Facultatea de Teologie Ortodoxă „Dumitru Stăniloae”, Iași

REFORMA HRISANTICĂ.BENEFICIU SAU INOVAȚIE

Coordonator științific:

LECTOR DR. PR. ALEXANDREL BARNEA

Masterand:

GAMAN MARIAN

Iași

2014

Cuprins

Introducere..................................................................................................................................................2

1. Cauzele reformei.....................................................................................................................................3

2. Reforma propriu-zisă. Realizările reformei..............................................................................................4

3. Aplicarea reformei în Țările Române.......................................................................................................8

Concluzii....................................................................................................................................................11

Bibliografie................................................................................................................................................12

2

Introducere

Acum două sute de ani la Constantinopol a fost luată decizia aplicării unei reforme în

cadrul muzicii ecleziastice, reformă care avea să fie primită cu pași repezi nu numai în spațiul

ortodox elen, ci și în cel românesc.

Prin edictul din anul 1814, prin care Patriarhia de Constantinopol îi însărcina pe cei trei

reformatori principali (Hrisant de Madytos, Grigorie Levitul și Hurmuz Hartofilax) cu datoria de

a crea un nou sistem muzical, se pun începuturile unei mari schimbări ce privește, în primul rând,

modul de notare a cântărilor interpretate de către psalți în cadrul serviciului liturgic public.

Această schimbare s-a datorat, în special, supraîncărcării semiografiei postcucuzeliene, care a

creat riscul de a se renunța la citirea partiturilor.

Reforma hrisantică, numită așa după numele celui care este considerat a fi teoreticianul

ei, arhiereul Hrisant de Madytos (+1843), a avut parte de o primire largă și în Țările Române. La

noi, implementarea reformei a avut loc odată cu procesul de românire al cântărilor bisericești,

proces contiuat, în perioada despre care vorbim, de către Macarie Ieromonahul (+1836), Anton

Pann (+1854) și Dimitrie Suceveanu (+1898) și încheiat de către Nicolae Lungu (+1993).

Trebuie să avem în vedere că aplicarea reformei în spațiul românesc a contribuit la dezvolatarea

acestui proces de românire, după cum vom vedea în capitolul dedicat implementării reformei

hrisantice în spațiul românesc.

3

1. Cauzele reformei

Când vorbim despre reforma hrisantică avem în vedere sistematizarea care s-a realizat în

cadrul muzicii bisericești răsăritene în prima jumătate a secolului al XIX-lea, având ca început

anul 1814. Acest demers i-a avut ca promotori pe Hrisant (+1843), arhimandrit și profesor la

Academia Patriarhiei din Constantinopol, iar mai târziu episcop de Madytos în Prusa (Brusa de

azi) în Asia Mică (Turcia de astăzi)1, pe Grigorie Protopsaltul (+1822), zis și Levitul (Λευιτης),

pentru că tatăl său era preot, sau Vizantie (Βυζαντιος), după locul de naștere, elev al lui Iacov

Protopsaltul, Petru Vizantie și Gheorghe Cretanul, lampadar al Catedralei Patriarhiei Ecumenice

între 1811 - 1819 și mai apoi protopsalt între 1819 - 18202, și pe Hurmuz Hartofilax (+ 1840)

(χαρτοφυλαξ = „bibliotecar”), psalt, compozitor, editor și profesor, elev al lui Iacob Protopsaltul

și al lui Gheorghe Cretanul3.

Reforma realizată de aceste mari personalități ale muzicii bizantine a venit ca realizare a

ceea ce și alți teoreticieni și practicieni ai muzicii bizantine ce au trăit înaintea lor și-au dorit.

Cele trei persoane enumerate mai sus nu sunt primele care au încercat o reformare a muzicii

psaltice, însă sunt primele care au reușit acest lucru. Din faptul că au încercat și alții, anteriori

lor, să reformeze muzica bisericească deducem o nevoie de acest fel resimțită în rândul tuturor

cunoscătorilor acestei muzicii.

Notația cucuzeliană permitea psaltului o gamă variată de interpretări, deoarece sistemul

de notație devenise în secolele următoare (XV-XIX) extrem de complicat, mai ales în ceea ce

privește ornamentele, ftoralele și formulele ritmico-melodice cunoscute sub numele de semne

hironomice, marile semne și marile ipostaze, care s-au dezvoltat apărând și multe semne noi4. Iar

1 Dicționar de muzică bisericească românească, Nicu Moldoveanu (coord.), Ed. Basilica, București, 2013, p. 329.2 Ibidem, p. 318.3 Ibidem, p. 332.4 Vezi Grigore Panțiru, Notația și ehurile muzicii bizantine, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971, p. 67. Cercetătorul I. D. Petrescu numește notația din această perioadă „un labirint de figuri”[Petresco, I. D. Les idiomeles et le Canon de L’Office de Noel (D’apres des manuscrits grecs des XI-e, XII-e, XIII-e et XIV-e s.) Preface de M. A. Gastoue, Paris Librairie Orientalist Paul Geuthner, 1932, p. 55 apud Vasile Vasile, Istoria muzicii

4

dezvoltarea aceasta s-a realizat în mod diferit în spații diferite. Mai mult decât atât, după căderea

Constantinopolului sub turci (29 mai 1453), protopsalții catedralei patriarhale îndeplineau, de

cele mai multe ori, și funcția de muzicanți ai curții sultanului, lucru care va permite elementelor

laice să pătrundă în cântarea religioasă, datorită felului de a interpreta al acestor protopsalți.

Acest lucru îl va determina pe cercetătorul Vasile Vasile să afirme despre muzica din această

perioadă că „ea corespunde stilului melurgilor, acei muzicieni care au depășit mult granița

autenticității, trecând la contrafaceri, care vor îngădui penetrări ale spiritului laic, necreștin, și

exagerări păguboase, care fac pe cei mai mulți specialiști să vorbească de decadența tot mai

accentuată a muzicii ortodoxe”5.

Se impune să facem precizarea că această decadență despre care vorbește cercetătorul

Vasile Vasile nu i se datorează Sfântului Ioan Cucuzel și sistemului de notație care îi poartă

numele, ci interpreților de după 1453.

Cauza principală a reformei a fost, așadar, gradul mare de dificultate pe care îl

presupunea citirea notației postcucuzeliene, supraîncărcată cu o semiografie ornamentală care

„sufocau” linia melodică; e vorba despre semnele hironomice, marile semne și marile ipostaze

despre care am pomenit mai sus6. Astfel, „înainte de anul 1814, marea cantitate de «hypostaze» a

făcut să se renunțe adeseori la învățarea psaltichiei «după note» (după neume)”7. Macarie

Ieromonahul consemna și el imposibilitatea „de a studia manuscripte de cântări ale noastre”,

deoarece „sunt scrise într-o notație muzicală care nu se mai poate descifra de nici un cântăreț”8.

bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I, Ed. Interprint, București, 1997, p. 179].5 Vasile Vasile, op. cit., p. 179.6 Grigore Panțiru, op. cit., p. 67.7 Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei în Acta Musicae Byzantinae, Iași, 2000, nr, 1, p. 45.8 Nicolae M. Popescu, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908, p. 4.

5

2. Reforma propriu-zisă. Realizările reformei

Având în vedere aceste dificultăți care apăruseră în interpretarea muzicii bisericești,

Patriarhia din Constantinopol (Istambulul de astăzi) publică un edict în anul 1814, prin care îi

numește pe cei trei reformatori, Hrisant, Grigorie și Hurmuz, responsabili cu întocmirea unui nou

sistem muzical, mai clar, dar care să fie bazat pe vechiul sistem neumatic și pe regulile

tradiționale de interpretare a muzicii bizantine răspândită la acea vreme în spațiul ortodox.

În ceea ce privește data propriu-zisă de aplicare a reformei, există opinii diferite. Unii

cercetători consideră anul 1814 ca dată de aplicare a reformei, pornind de la data emiterii

edictului de către Patriarhia de Constantinopol. Alții, însă, consideră că aplicarea ei s-a realizat

mult mai târziu, peste șapte ani de la data edictului (în 1821), când a fost publicată la Paris

lucrarea de căpătâi a lui Hrisant, Introducere în teoria și practica muzicii ecleziastice (Εισαγωγη

εις το θεωρητικον και πρακτικον της εκκλησιαστικης μουσικης)9. Cu toate acestea, „ambele date

comportă discuții, introducerea notației fiind un proces lent, de durată, astfel că anul 1814 poate

fi acceptat doar ca dată a declanșării acțiunii de reformare. Anul 1821, când este tipărită, la Paris,

lucrarea reformatoare, este urmat de o altă dată importantă pentru aplicarea reformei și anume,

de apariție la Triest, în 1832, a formei complete a sistemului rezultat din aplicarea reformei –

Marea teorie a muzicii – Θεωρητικον μεγα της μουσικης10.

Așa după cum afirmam în capitolul anterior, cauza principală a reformei a fost

dificultatea tinerilor psalți de a interpreta notația postcucuzeliană datorită supraîncărcării ei cu

semne ornamentale. Cu toate acestea, deși acesta a fost motivul demersului spre reformarea

modului de notație, reforma hrisantică a adus și alte beneficii, ca să le numim așa, în ceea ce

privește principiile notării și interpretării muzicii bizantine. În continuare vom prezenta în linii

mari realizările reformei hrisantice11.

9 Vasile Vasile, op. cit., p. 181-182.10 Ibidem, p. 182.11 O expunere generală a noutăților esențiale conferite de reforma hrisantică întâlnim la Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. Basilica, București, 2010, p. 67-68 și la Vasile Vasile, op. cit., p. 182-183.

6

În primul rând, avem în vedere clarificarea semiografiei (notației psaltice) prin reducerea

unor semne vocalice (pentru intervale), temporale (pentru durată) și mai ales consonantice

(pentru ornamentare). Semnele vocalice sunt reduse la numărul de zece. Combinate între ele,

doar aceste semne indică toate intervalele suitoare și coborâtoare. Dintre semnele consonantice

sunt păstrate doar varia, psifistonul, antichenoma, omalonul, eteronul și endofonul. Acesta din

urmă a fost preluat și de către români în toreticoanele lor, dar a dispărut cu timpul 12. El

presupunea nazalizarea silabelor finale terminate în n și m.

În al doilea rând, glasurile au fost sistematizate prin stabilirea unui sistem modal precis,

determinat de scări diatonice, cromatice și enarmonice, dar și de unul dintre cele patru tacturi

care s-au păstrat până în prezent: recitativ, irmologic, stihiraric și papadic. De asemeni, genurile

diatonic, cromatic și enarmonic au primit o precizare clară prin mărturiile și ftoralele specifice

fiecărui glas în parte.

În al treilea rând, Hrisant a introdus paralaghia în muzica psaltică, echivalentă cu

solfegierea din muzica liniară. El a plecat de la bazele glasurilor octaihiei care erau numite cu

una dintre literele alfabetului grecesc, de fapt primele opt din alfabet: α – glasul I, β – glasul al

doilea, γ – glasul al treilea, δ – glasul al patrulea, ș.a.m.d.. Astfel, alăturând bazei glasului o

vocală, o consoană sau un diftong (cazul lui βου – vu), după caz, Hrisant a reușit să creeze

principiul solfegierii (paralaghiei) în psaltică: πα, βου, γα, δι, κε, ζω, νι.

O ultimă realizare a reformei pe care dorim să o precizăm este stabilirea raporturilor de

înălțimi dintre trepte (12, 9, 7, iar din 1881 – 12, 10, 8). În spațiul românesc înălțimile dintre

trepte au fost modificate (Anton Pann propune un sistem bazat pe intervale notate cu 4, 3, 2)

ajungându-se până la crearea sistemului temperat (ton – 12, semiton – 6) în muzica psaltică o

dată cu apariția gramaticii lui Nicolae Lungu13.

Reforma hrisantică a presupus o schimbare radicală în modul de a așterne pe hârtie

melosul cântat de psalți, având ca model în unele cazuri modelul occidental – ne referim aici

doar la partea ce ține de teoretizarea muzicii bizantine (e.g. paralaghia care are ca model

solfegierea din muzica liniară) și nu de modul de interpretare al ei, i.e. netemperat. Datorită

acestei abordări mai „occidentalizate”, inițial, se pare că Hrisant și-a atras disprețul patriarhului

12 Nicu Moldovenu, op. cit., p. 68.13 Vezi N. Lungu, Gr. Costea, I. Croitoru, Gramatica muzicii bisericești „psaltice”, București, 1997.

7

de Constantinopol, care l-ar fi exilat la Madytos14. Se spune că în Madytos Hrisant ar fi găsit

copii pe care ar fi reușit să-i învețe, folosind metoda sa, în zece luni ceea ce, folosind vechea

metodă de predare, ar fi durat zece ani15. Cu siguranță că acest lucru se datora introducerii

predării cu ajutorul paralaghiei.

După ce sinodul a observat acest lucru, Hrisant a primit mână liberă să predea muzică

psaltică așa cum i s-ar părea lui mai potrivit. Astfel, el și-a unit forțele cu protopsaltul Grigorie și

cu bibliotecarul Hurmuz, care au contribuit efectiv la reformă prin transcrierile pe care le-au

făcut din vechea notație în cea nouă16, toți trei predând la Școala de muzică deschisă pe lângă

Patriarhie în anul 1815.

14 http://www.stanthonysmonastery.org/music/History.htm#Reforms accesat la 8 decembrie 2014, ora 13:10.15 http://www.stanthonysmonastery.org/music/History.htm#Reforms accesat la 8 decembrie 2014, ora 13:14.16 Anton Pann spune despre cei doi practicieni ai reformei că „au tălmacit toate cântările dascălilor vechi” (Anton Pann, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau gramatica melodică, Bucuresci, 1845, p. 32), iar despre modul în care s-a realizat reforma și despre reformatori afirmă că ei au folosit vechile semne de notație „lepădând numai cele de prisos și adăugând cele de lipsă”(Ibidem).

8

3. Aplicarea reformei în ările RomâneȚ

Noua reformă a fost acceptată cu pași repezi și cu un sprijin considerabil de către către

personalitățile bisericești atât cele din Moldova, cât și cele din Țara Românească, regiuni în care

s-a păstrat cu mai multă fidelitate tradiția muzicală bizantină, spre deosebire de Transilvania,

Banat și Basarabia, unde influențele de factură slavă sau occidentală se fac mult mai simțite.

Astfel, în 15 mai 1816, domnitorul Caragea Vodă „numește trei epitropi care să se

îngrijească de bunul mers al școlii nou-înființate în acest scop (în scopul predării psaltichiei în

noua notație, n.n.) la Constantinopol, în 1814-1815, ca apoi, la 6 iunie 1817, să deschidă oficial o

școală pentru deprinderea sistemei celei noi pe lângă biserica Sf. Nicolae-Șelari din București”17

sub conducerea lui Petre Manuil Efesiu, care se afla la București din anul 1816. Petre Efesiu va

înființa aici o tipografie unde va fi tipărită prima carte de psaltică în noua notație,

Anastasimatarul din 1820. Putem remarca faptul că tipărirea anastasimatarului precede cu un an

apariția Introducerii în teoria și practica muzicii bisericești a lui Hrisant, lucru care dovedește că

răspândirea noii notații în rândul psalților s-a făcut și pe cale orală.

Printre primii ucenici pe care i-a avut Petre Efesiu la Școala de la București se numără

Macarie Ieromonahul, Anton Pann18 și Pangratie Enghiurliu. Primii doi, cărora se va alătura și

Dimitrie Suceveanu, vor constitui pilonii ce au avut rol fundamental în aplicarea reformei în

Țările Române. Ei au fost cei care au folosit din plin resursele facilitate de noul sistem de notație

pentru a adapta în limba română repertoriul psaltic.

Continuând a prezenta dezvoltarea școlilor de psaltică în „noua sistimă” – cum a fost

numit de către români sistemul de notație propus de Hrisant – din București, amintim și de

Școala de cântări la mitropolie reînființată din inițiativa mitropolitului Dionisie Lupu al

Ungrovlahiei, unde Macarie Ieromonahul a fost numit ca dascăl și director al școlii19. Tot de la

Mihail Poslușnicu aflăm că în școlile de la bisericile Sfântul Sava, Sfântul Gheorghe și Colțea

din București, pe lângă celelalte materii de studiu, elevii învățau și „cântările bisericești” până la

17 Nicu Moldoveanu, op. cit., p. 68.18 Deși Anton Pann poate fi numit, pe bună dreptate și ucenic al serdarului Dionisie Fotino, a cărui operă muzicală a tradus-o și a prelucrat-o.19 Mihail Gr. Poslușnicu, Istoria musicei la români, Ed. „Cartea românească”, București, 1928, p. 21.

9

heruvic „trecând prin tot octoihul, adică cele opt glasuri ale lui Damaschin”20. Mai mult decât

atât, „pe timpul lui Macarie, în București erau patru școli de psaltichie, a căror absolvenți erau

trimiși prin diferite județe ca să deschidă școli de musichie”21.

În Moldova, exista încă din 1805 Academia Duhovnicească de la Socola, care funcționa

și ca școală de muzică psaltică, prin purtarea de grijă a mitropolitului Veniamin Costache:

„Însuși protopsaltul Macarie recunoștea în prefața Anastasimatarului tipărit la Viena, în 1823, că

mitropolitul Dionisie al Țării Românești a fost îndemnat de exemplul mitropolitului moldovean,

Veniamin Costache, pentru a adopta psaltichia cea nouă și pentru a înființa școala de musichie,

care la Iași exista din 1805, cu Petru Protopsaltul și Grigorie Vizantie, foști protopsalți ai

bisericii patriarhale din Constantinopol”22. În testamentul său, mitropolitul Veniamin Costache

amintea cu cinste următoarele: „la Socola (...) am adunat 60 de copii tineri”, cărora le-a rânduit

„învățătoriu de cântări bisericești, după teoria psaltichiei pre limba noastră cea pământească”23.

Celor două școli reprezentative din țările române, cea de la Scola și cea de la București, li

se va alătura și Școala de la Neamț, cu reprezentanții ei cei mai de seamă, Iosif, Visarion

Duhovnicul și Dorotei.

În această perioadă de introducere a reformei hrisantice în Țările Române, renumiții

protopsalți chemați din Constantinopol la Iași prin eforturile mitropolitului Veniamin și numiți

conducători ai școlilor de cântăreți: Petre, Grigorie Vizantie, Iancu Malaxa, cărora se va adăuga

mai târziu Gheorghe Paraschiade, au putut „asigura instituției ieșene spiritul ortodox veritabil,

dar nu în limba română, cum ar fi vrut mitropolitul”24. Iată de ce Macarie Ieromonahul, numit

stareț la mânăstirea Bârnova, a fost autoritatea în materie de muzică de care avea nevoie

mitropolitul Veniamin Costache. Mitropolitul își dorea foarte mult să creeze prin Școala de la

Iași psalți autohtoni care să compună în limba română, „pre limbă cea pământească”. Iată de ce

la vârsta de numai 24 de ani, lui Dimitrie Suceveanu „i se încredințează sarcina alcătuirii

cântărilor slujbei de înmormântare a mirenilor”25.

20 Ibidem, p. 21-22.21 Ibidem, p. 22.22 Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. II, Ed. Interprint, București, 1997, p. 91-92.23 Vasile Vasilache, Mitropolitul Veniamin Costache (1768-1846), Mănăstirea Neamț, 1941, p. 163 apud Vasile Vasile, op. cit., vol. II, p. 92.24 Vasile Vasile, op. cit., vol. II, p. 93.25 Ibidem.

10

Prin promovarea protopsalților autohtoni, a fost posibilă continuarea procesului de

românire a cântărilor bisericești, proces care a fost favorizat și datorită traducerii cărților de cult

în limba română. Cu sprijinul direct al mitropolitului Veniamin se înființează tipografiile de la

Mânăstirea Neamț și de la Mitropolia din Iași unde văd lumina tiparului următoarele cărți:

„Idiomelarul lui Suceveanu, Antologia sau Floarealegerea lui Nectarie Frimu (1840), Cartea de

cântări bisericeșci a aceluiași Nectarie, ajuns între timp arhiereu de Tripoleos (1846), Prohodul

lui Dimitrie Suceveanu (1847), Teoreticonul reeditat de Suceveanu după ediția vieneză din 1823

(1848), Anastasimatarul și Irmologhionul lui Suceveanu (1848)”26.

Ce trebuie menționat aici este aceea că compozitorii români nu s-au oprit doar la

traducerea textului liturgic grecesc, păstrând aceași linie melodică, ci ei au intervenit în

nenumărate rânduri modificând linia melodică acolo unde topica și accentul limbii române a

cerut acest lucru. „Macarie Ieromonahul nu face, într-adevăr, o simplă schimbare a textului

grecesc cu cel românesc, ci adaptează melodia la muzicalitatea limbii române. Așa se face că

linia melodică este curgătoare la Macarie, fără salturi mari. Am putea spune că elementul pe

care-l ia în seamă în primul rând – fără să-i devină rob, totuși – este sistemul de cadențe, nu linia

melodică, pe care el o mânuiește după cerințele textului românesc. Atunci când conținutul

textului o cere – lucru ce va deveni mai clar și mai frecvent la Anton Pann – Macarie părăsește

sistemul cadențial, oprindu-se pe trepte mai înalte sau mai grave decât cele obișnuite, după cum

ideea este de înălțare sau de pogorâre”27.

Concluzii

26 Ibidem.27 Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericească la români în volumul Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974, p. 339.

11

Ca rezultat al eforturilor lui Hrisant, un larg repertoriu a putut fi iarași pus la dispoziția

psalților care nu mai cunoșteau vechea notație. Reforma hrisantică a avut, așadar, un rol

providențial, am putea spune, în perpetuarea tradiției muzicii bisericești de factură bizantină până

în zilele noastre.

În țările române, Moldova și Țara Românească, aplicarea reformei hrisantice s-a realizat

într-o perioadă propice și necesară dezvoltării muzicii românești. Prin contribuția, în primul rând,

a celor trei mari reformatori români, Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu,

procesul de românire a cântărilor a cunoscut o dezvoltare vizibilă. Acest demers a fost susținut și

încurajat de către ierarhii români prin înființarea de școli speciale de muzică bisericească,

înființarea de tipografii etc.

Considerăm, așadar, că reforma hrisantică a adus foarte multe beneficii dezvoltării și

transmiterii muzicii psaltice peste veacuri, ajutând la păstrarea și promovarea ei în limitele

interpretării impuse de tradiție. La noi, normele interpretării au fost impuse de către

muzicalitatea limbii românești, lucru demonstrat de adaptările realizate de către reformatorii

români.

Bibliografie

12

I. Dicționare

1. Dicționar de muzică bisericească românească, Nicu Moldoveanu (coord.), Ed. Basilica, București, 2013.

II. Lucrări de specialitate

1. Ciobanu, Gheorghe, Muzica bisericească la români în volumul Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974.

2. Moldoveanu, Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Ed. Basilica, București, 2010.

3. Poslușnicu, Mihail Gr., Istoria musicei la români, Ed. „Cartea românească”, București, 1928.

4. Vasile, Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I, II, Ed. Interprint, București, 1997.

III. Teoreticoane

1. Lungu, N., Costea, Gr., Croitoru, I., Gramatica muzicii bisericești „psaltice”, București, 1997.

2. Pann, Anton, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau gramatica melodică, Bucuresci, 1845.

3. Panțiru, Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971.

IV. Studii și articole

1. Bucescu, Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei în Acta Musicae Byzantinae, Iași, 2000, nr, 1.

V. Site-uri

1. www.stanthonysmonastery.org (accesat la 8 decembrie 2014).

13