1

UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTI

FACULTATEA DE ISTORIE

SECŢIA DE ISTORIA ARTEI

INTRODUCERE ÎN MUZICOLOGIA OTOMANĂ

CLASICĂ ŞI APORTUL CANTEMIRIAN

Student: Cristian Peter Marinescu-Ivan

An: II

PROIECT INDIVIDUAL

Martie 2013

2

Muzica popoarelor arabo-persane este prin excelenţă de natură monodică, iar ca structură

şi funcţionalitate, modală. Pe plan estetic, ea are ca trăsătură dominantă caracterul expresiv,

comunicativ, atribuit fiecărui element component: melodie, ritm, sisteme intonaţionale,

dinamică.

Pornind de la un asemenea concept estetic, în muzica arabo-persană execuţia stilistică,

personală, capătă o importanţă aparte, interpretul trebuind să îmbine forma tradiţională a cântului

cu practici improvizatorice şi ornamentări proprii.

Aşa s-a format şi dezvoltat în veacuri un stil de artă populară uşor de recunoscut în

ţesăturile vestite pe întregul glob, în arabescurile construcţiilor, în motivele de artă plastică şi

chiar în caracterele scrierii arabe.

Principii generale în teoria modurilor arabe

1. Structura microintervalistă a octavei

După teoria muzicii tradiţionale arabe, spaţiul octavei cuprinde 17 sunete dispuse în 16

intervale, în care distingem: sferturi de ton, jumătăţi de ton şi trei sferturi de ton. În întregime,

octava muzicii tradiţionale arabe conţine deci 9 sferturi de ton, 6 jumătăţi de ton şi un interval de

trei sferturi de ton.

2. Sistemul de funcţiuni în moduri arabe

Principalele funcţii pe care le îndeplinesc funcţiile în modurile arabo-persane, sunetele

predominante, sunt în număr de patru:

- sunetul-mărturie („Shâhed”);

- sunetul de oprire la semicadenţă sau cadenţe interioare („Ist”);

- sunetul variabil în mod („Marthégayer”);

- sunetul de concluzie – finala („Forud”).

Primul sunet are importanţa cea mai mare în mod, fiind centrul în jurul căruia evoluează

întreaga melodie. Pentru importanţa sa în timpul execuţiei, interpretul pune mereu în valoare

sunetul-mărturie: se aude mai des pe firul melodic, este îmbogăţit şi înfrumuseţat prin

ornamentări specifice (arabescuri). De obicei, sunetul-mărturie corespunde cu treapta întâi a

3

modului, dar nu obligatoriu, el putând fi pe oricare altă treaptă, chiar dacă aceasta reprezintă o

înălţime de sfert de ton.

Cel de-al doilea sunet cu funcţiune precizată în mod, sunetul de oprire la cadenţele

interioare, se utilizează numai după ce a fost suficient afirmat şi impus în melodie sunetul-

mărturie.

Un al treilea sunet cu funcţiune precizată în mod îl constituie sunetul de înălţime

variabilă, identic cu treapta mobilă din sistemul modal est-european. În fiecare mod, numai un

anume sunet poate avea o înălţime variabilă.

Ultima funcţiune precizată de teoria modală arabă este aceea a sunetului de concluzie,

care încheie melodia, aflându-se de obicei pe alte sunete, decât celelalte trei funcţiuni descrise.

3. Cântul modal arab foloseşte, de asemenea, modulaţia ca principiu activ (Gushé)

intervenind în raport de modificare a caracterului expresiv al melodiei, de stările

sufleteşti şi mobilul variat al acestora

Modurile numite „Dastgâhe”1 se întâlnesc în muzica populară din zona Orientului

apropiat (Iran, Irak, Turcia). Variate ca număr, cele mai răspândite şi cunoscute sunt: Dastgâhe-

Schur (meditativ, poetic, tandru); Dastgâhe-Navâ (produce sentimente de linişte, pace, nobleţe,

servind la acompanierea poemelor cu sens profund); Dastgâhe-Segâh (etosul exprimă sentimente

de durere, tristeţe, fiind întrebuinţat mai ales în procesiuni religioase); Dastgâhe-Tchârgâh

(corespunde stilul epic, degajând o impresie de forţă, într-un tempo vioi, stimulând virtuozitatea

muzicianului interpret); Dastgâhe-Homâiyun (redă sentimente de linişte, fericire, melancolie,

melodiile sale degajând multă nobleţe). Fiecare dintre aceste moduri principale generează alte

moduri secundare, în număr şi structuri variate.

De la modurile Dastgâhe ale Orientului apropiat, moştenitor al artei persane milenare,

trecem la modurile „Maqâm”, ce caracterizează muzica populară din cealaltă parte a lumii arabe

şi anume Africa de Nord, Maroc, Algeria, Tunisia, Libia, Egipt, construcţii modale similare

întâlnind şi în cântul popular din Turcia. Spre deosebire de modurile Dastgâhe, care sunt de

structură heptacordică, modurile Makam au la bază construcţia tetracordică. Pentru formarea lor

se utilizează îmbinarea a şase feluri de tetracorduri: tetracordul Rast (cu tonica pe sunetul Do);

1 Victor Giuleanu, Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975, pp. 272-273

4

tetracordul Nahawand (cu tonica pe Do2); tetracordul Bayati (cu tonica pe sunetul Re);

tetracordul Hijaz (cu tonica pe Re); tetracordul Saba (tonica pe Re); tetracordul Kourdi (tonica pe

Re). Obişnuit, modurile arabe de această structură se formează din joncţiunea a trei tetracorduri

identice sau diferite, deci ele depăşeşte cadrul organizării octaviante.

Cele mai răspândite moduri din grupa Maqâm sunt: Rast (Turcia); Nawathar; Hijaz Kar;

Bayati; Hijaz; Saba (Turcia); Sikah.

Ritmul muzical specific turc este „aksak”. Prin ritm aksak3 se înţelege, din punct de

vedere teoretic, un ritm asimetric, alcătuit din 5, 7, 8, 9 , 10, 11 etc. valori de bază, care se

execută într-o mişcare de mare viteză. Din cauza tempo-ului extrem de viu în care se desfăşoară,

în interiorul formulelor se petrece un proces de concentrare a pulsaţiilor ritmice mai mici în două

durate mai mari, care coordonează întregul ritm de această factură, optimea şi optimea cu punct.

Se obţine deci tot un ritm bichron, adică alcătuit din două durate coordonatoare, dar care se află

într-un alt raport de proporţionalitate (2/3; 3/2).

Ca intensitate şi expresie, valoarea punctată capătă importanţă aparte, Béla Bartók

numind-o din această cauză „proiectarea în timp a accentului dinamic”.

Întreaga mişcare ritmică de tip aksak se desfăşoară prin jocul şi opunerea celor două

durate cumulative, autonome una faţă de alta, fiecare având individualitatea şi funcţiunea ei

precisă: una reprezintă în mod concentrat virtuţile ritmului binar (optimea), iar cealaltă, virtuţile

ritmului ternar (optimea cu punct), ambele generând într-un raport de conexiune un ritm aparte,

ritmul aksak.

În muzica populară românească, însă, se păstrează cea mai rafinată formă de ritm aksak,

în care asimetria atinge o perfecţiune de neconceput, ajungându-se la 500-600 unităţi ritmice pe

minut, conform lui Vavrinecz Bela4.

Instrumentaţie

Instrumentele tradiţionale în muzica otomană clasică includ astăzi tamburul cu gât lung

înfundat, flautul „ney” (nai), vioara arcuită „kemençe”, flautul pentru sunete grave cu gât scurt

„oud”, citera „kanun”, violin, şi în muzica Mevlevi, toba „kudüm”. Instrumente mai vechi încă

utilizate cuprind lavta (lăuta).

2 Diferă structura intervalică.

3 În limba turcă, aksac = şchiop.

4 Vavrinecz Béla, Ritmuri asimetrice, în: Kodály Emlékkönyv, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1953, p. 567

5

„Tanbur”-ul este numele comun pentru instrumentul de coarde din familia lăutei

răspândit în Orientul mijlociu arab. Are o tijă lungă ce corespunde cutiei de rezonanță de mărime

mică, tijă pe care sunt întinse între două și șase coarde (după tipul instrumentului) ce sunt puse în

vibrație prin ciupire cu un plectru5 de oțel sau de lemn

6. Poate fi întrebuințat ca instrument

solistic, dar și acompaniator al cântării vocale.

Manuscrise ale teoreticienilor precum Al-Fārābī (d 950) şi Safī al-dīn (d 1294)7 sunt

considerate cele mai comune surse pentru teoria muzicii artistice tradiţionale din Orientul

mijlociu şi includ descrierea a varii tambururi şi perioada lor. Este un fapt consacrat că cea mai

veche descriere a unui tambur turcesc ne parvine de la Dimitrie Cantemir. Primul studiu analitic

ce conţine bazele teoriei instrumentului este regăsit în tratatul lui, „Edvar-i musiki”.

Cu un sunet uşor aerat, „nay”-ul este întâlnit în toată gama muzicală turcă, în special

Sufi, chiar şi astăzi, octavele fiind foarte jos duse de muzicieni (una din proprietăţile fizice ale

instrumentului). Naiul, în diverse forme şi în versiuni mult mai primitive a fost descoperit şi în

picturile murale egiptene din piramide. Ney-ul turcesc diferă prin prezenţa unei guri de suflat

pronunţate care nu afectează sunetul.

Un instrument masiv asemeni chitării, „kanun”, a existat în muzica turcă de mii de ani,

invenţia lui fiind atribuită renumitului scholast islamic Farabi, care a trăit în Turkistan în secolul

al X-lea, primul cercetător care să îl ateste documentar. Cu toate acestea, alte surse atribuie

origini turce sau arabe. Alţii sugerează evidenţa obârşiei antice. Versiunile timpurii ale

instrumentului au fost probabil concepute mai mici, având de la 1 la 11 octave. Spre deosebire,

instrumentele moderne ajung până la 31 de octave. Este incert dacă aceste „kanuns” iniţiale

aveau leviere ascuţite, numite „mandale”. Unele surse susţin că înaintea mandalelor, muzicianul

prestidigita folosind unghia degetului mare stâng în timp ce cânta cu mâna dreaptă. Însă, toate

„kanun” moderne au mandale, şi producătorii continuă să le adauge.

Tehnica „kanun” cere din partea muzicantului alternarea mandalelor în timp ce cântă,

dacă melodia este cu o notă înafara makam-ului standard (de bază). „Kanun”-ul, ca şi naiul,

5 Placă mică de metal, de os, de celuloid sau de alt material, cu care se ciupesc coardele unor instrumente

muzicale. 6 Dicţionar de termini muzicali, 2010

7 Gedik, Ali C., Bozkurt, Baris, Cirak, Cem, A Study of Fret Positions of Tanbur based on Automatic Estimates from

Audio Recordings, Scientific and Technological Research Council of Turkey, TUBITAK (Project No: 107E024)

6

poate produce rapid sustentaţii la fiecare notă, într-o coborâre explicit influenţată de jocul

coardelor cu cealaltă mână.

Suita de concert în muzica clasică otomană „fasıl” cuprindea piese vocale, vocal-

instrumentale şi instrumentale, aşezate într-o ordine obligatorie8:

1. „Taksîm” – preludiu, improvizatoric;

2. „Peşrev” – piesă instrumentală;

3. „Beste” – (una sau două) piese vocale;

4. „Aghir semâ’î” – piesă vocală, lentă;

5. „Sarki” – 5 până la 15 piese alternativ vocale şi instrumentale:

6. „Sâz semâ’îsi” – piesă instrumentală de încheiere, înrudită cu peşrev-ul.

Întâlnim o diversitate a genului muzical clasic, incluzând spiritualul, improvizaţia

(„gazel”, „kaside”, „durak” etc.) şi muzica fasil, de origine seculară.

În muzica turcă, primele exemple de notare depindeau de litere. Iniţiatorul acestei serii,

filosoful Yakub Al Kîndi (790 – 874), potriveşte sistemul pentru echivalarea fiecărei litere din

alfabetul arab unui sunet. Această metodă („ebced”9) a fost mai târziu folosită de Safiyüddin

Abdülmümin Urmevî (?-1294), teoretician de secol al XIII-lea, în manuscrisul numit ‘Kitabü’l

Edvar”. Urmevî notează propria sa compoziţie prin metoda ebced, devenind cea mai importantă

piesă scrisă în anotaţie curentă, ce reflectă percepţia melodică a perioadei. Acest sistem ebced a

fost utilizat de muzicienii perioadei de după Urmevı, fondatorul teoriei sistematice în muzica

turcă, până în secolul al XVII-lea.

Înafara sistemului ebced, se numără eforturile a muzicieni precum Nâyî Osman Dede

(1652-1730), Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821), prinţul moldovean Dimitrie Cantemir (1673-

1727) şi armeanul Hamparsum Limonciyan’dır (1768-1839). Mai mult, prima utilizare a

notaţiei vestice contemporane în turcă a fost întreprinsă de Ali Ufkî Bey (1610-1675) (Albert-

Wojciech Bobowski), de origine poloneză.

8 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2010, p. 427a.

9 Oguz Karakaya, Musical Note Writing Systems developed between 17’th and 19’th century, Traditional Turkish

Music Department of Dilek Sabancı State Conservatory of Selcuk University, Konya-Turkey, 2012 International Conference on Humanity, History and Society IPEDR vol.34 (2012) © (2012) IACSIT Press, Singapore

7

Tânărul Beyzâde10

Dimitrie Cantemir, care a venit în contact direct cu cel mai rafinat

reprezentant al culturii estice la palatul otoman, a jucat un rol dominant în intersectarea culturilor

est-vestice. Venit la Istanbul în 1688 la vârsta de 15, îşi petrece 22 de ani din viaţă imersând

totalmente în viaţa intelectuală a ambelor medii, regăsite în capitala otomană. În palatul său de la

Fethiye (Ulah Sarayı) cele mai apreciate expresii artistice ale celor două culturi s-au reconciliat

într-un decor de pompă otomană, în timp ce în vila de la Ortaköy (districtul Beşiktaş), muzica

turcă compusă de Cantemir se auzea peste Bosfor. Discipol al lui Ahmed Çelebi, Cantemir

notează muzica otomană, câştigând o poziţie de nedisputat în istoria muzicii turceşti. Pe scurt,

Cantemir a fost produsul vieţii culturale şi intelectuale de la Istanbul la fel de mult cum a

reprezentat unul dintre acei care au dat direcţia către noua orientare culturală în capitala

Imperiului.

Compozitorul, instrumentistul şi teoreticianul de muzică turcă numit de către otomani

„Kantemiroğlu”, s-a născut la Silişteni, Iaşi (Yaş), oraşul-capitală al Moldovei, pe 26 Octombrie

1673. În tinereţe învaţă latina, greaca, slovena, iar primele lecţii de muzică şi le va lua de la

călugărul Yeremia Kakavellas, din insula Creta, un bun cunoscător al muzicii bizantine.

Cantemir vine la İstanbul la vârsta de 14 ani şi va rămâne pentru alţii 20. S-a instalat în palatul

otoman în timpul sultanului Ahmet al II-lea (1691-1695), sub titlul de „bey moldovean”.

Primeşte o educaţie muzicală în Enderun, instituţie de învăţământ a palatului; muzica şi

interpretarea instrumentală le-a deprins de la Kemadi Ahmed (care l-a învăţat să cânte la

kemânče) şi de la grecul Angeli (care l-a introdus în tainele tanbur-ului). Cantemir, deprins cu

muzica turcească, a dezvoltat un sistem de transcriere pe baza literelor. Cu scopul de a evidenţia

„frets” (notele), Cantemir atribuie nume notelor şi acceptă cele mai importante litere sau grupuri

de litere ca asociind fiecare simbol al „fret”-ului corespunzător sistemului. Via acest sistem,

Cantemir expune notele unor litere şi durata lor, cu numere. În prima secţiune din ‘Kitâbu İlmi’l-

Mûsikî alâ vechi’l-Hurûfat’ (ce conţine 355 de piese vocal-instrumentale, dintre care unele sunt

compoziţii originale ale autorului, în timp ce alte sunt părţi al folclorului local), Cantemir expune

teoria muzicii turce şi carotajele transcrierii ce au generat operele perioadei folosit propriu lui

sistem de notaţie din cel de-al doilea capitol.

10

Halil Inalcık, The Middle East and the Balkans under the Ottoman Empire, Essays on Economy and Society, Indiana University Turkish Studies and Turkish Ministry of Culture Joint Series, Vol. 9, Bloomington, Bilkent University, Halil Inalcık Center, p. 413

8

Până la inventarea polifoniei şi armoniei, peninsula Iberică a împărtăşit un limbaj muzical

comun – acela al compoziţiei monodice – ca rezultat al coexistenţei de peste şapte secole a trei

culturi majore din lumea mediteraneană: ebraică, musulmană şi creştină. Acest contact, urmat de

influenţă mutuală, explică o anume capacitate întru schimbul şi traficul intercultural. Din

nefericire, fenomenul nu a fost mereu voluntar; mai mult, măcinat progresiv de tendinţele

marginalizatoare are unei societăţi intransigent crescătoare, culminând cu expulzarea evreilor şi

maurilor neconvertiţi în 1492, şi respectiv în 1502.

Putem găsi o corelaţie istorică şi în „Cartea ştiinţei muzicii”, privind tradiţiile muzicale

ale sefarzilor şi armenilor11

. Astfel, se pretinde existenţa unui dialog între instrumentul muzical

„cult” de secol XVII, de la curtea otomană, şi „tradiţia” muzicii populare, păstrată de oralitatea

muzicienilor armeni şi muzica grupurilor sefarde aşezate în Imperiu, în oraşe cum ar fi Istanbul

sau Izmir, după alungarea lor din Spania. Mai târziu, sub conducerea lui Suleyman (epoca de aur

otomană), contactul cu Europa se intensifică în paralel cu dezvoltarea relaţiilor diplomatice şi

comerciale. Aşa cum Amnon Shiloah scrie în „La musique dans le monde de l’Islam”: „Deşi

Veneţia avea o misiune diplomatică permanentă la Istanbul, Imperiul îşi mută atenţia către

Franţa. Către sfârşitul secolului al XVI-lea, tratatul semnat în 1543 între Suleyman şi „regele

creştin” Francis I al Franţei a însemnat un factor decisiv în procesul apropierii ce a dus la o mai

bună interacţiune. Cu acea ocazie, Francis I îi trimite lui Suleyman o orchestră ca garanţie a

prieteniei lui. Concertul dat de acel ansamblu a favorizat, aparent, crearea a două noi moduri

ritmice care au intrat mai apoi în muzica turcă: frenkcin (12/4) şi frengi (14/4).”

De la 1601, patriarhatul Bisericii ortodoxe, punctul de adunare al aristocraţiei greceşti

provenite din toate colţurile Imperiului (de la insulele Mării Egee, Peloponesul, Europa şi Asia

Minor) se stabilesc în districtul Phanar, unde vechile familii greceşti de sorginte aristocrată se

aşază după căderea Constantinopolului. Deci, graţie prezenţei acestei comunităţi greceşti, vechea

capitală bizantină continuă să fie tronul Bisericii ortodoxe de pe întinsul Imperiului. În acest

sens, Academia patriarhală a avut un rol crucial în asigurarea hegemoniei culturale. În urma

studierii lucrărilor lui Cantemir, Voltaire a enunţat disciplinele aprofundate la Academie: greaca

veche şi modernă, filosofia aristoteliană, teologia şi medicina: „Într-adevăr”, spunea, „Demetrius

11

Jordi Savall, Dimitri Psonis, David Mayoral, A Dialogue of Souls: Orient–Occident and Istanbul, Berkeley Festival and Exhibition, Edinburgh, August 2009

9

Cantemir reiterează multe mituri străvechi; dar sigur nu a trecut cu vederea monumentele

moderne pătrunse de ochii lui, sau şcoala în care a învăţat”.

În jurul lui 1700, Cantemir însuşi observă în lucrarea sa „Istoria Imperiului otoman”:

„Europenii găsesc curios faptul că mă refer la dragostea de muzică a unei naţiuni pe care creştinii

o văd ca fiind barbară”. El conchide cu ceea ce a fost un şoc pentru cititorii europeni: m-aş

aventura să spun că muzica turcilor este cu mult avansată faţă de cea a Europei în termeni metrici

şi ca proporţie a cuvintelor, dar este şi mai greu de înţeles efectul cunoaşterii principiilor şi

subtilității acestei arte.

Sinteza muzicii clasice şi celei populare, poate fi observată în compoziţiile perioadei, mai

ales în operele incluse în colecţia lui Cantemir şi compoziţiile lui Eyyûbi Bdekir Agha (care a

murit în 1730). Acestea se petreceau la apogeul artelor, între anii 1718-1730, cunoscuţi ca „Lâle

devri” sau „Era lalelelor negre”, numită astfel după lalelele ce erau cultivate pe marginea

Bosforului, pe care interpreţii de curte le regăseau în grădinile imperiale prin arta barzilor

populari (âsik).

Cantemir însuşi era un virtuoso în ce priveşte tamburul. Cronicarul Ion Neculce ne spune

că ,,... aşa ştia a zice de bine în tambură că nici un ţarigrădean nu putea zice ca dânsul”12

, iar

Nicolae Costin arată că ,,Fiind el om isteţ, ştiind şi carte turcească bine, se vestise acmu în tot

Ţarigradul numele lui de-l chema Agii la ospeţele lor cele turceşti, pentru zicături”13

.

Instrumentul, conform acestuia, „este cel mai complet şi perfect dintre toate instrumentele

cunoscute sau experimentate de noi” şi cel care „imită cu graţie şi încredere vocea şi cântul

omenesc.” Această părere poate părea exagerată până în momentul în care ne amintim că la acea

vreme instrumentul putea fi întrebuințat ca o lăută sau acţionat cu un arcuş şi ţinut ca o viola da

gamba; printr-o pură coincidenţă, în aceeaşi perioadă în Franţa, viola da gamba era considerată

ca reproducând toate nuanţele vocii umane.

Lucrarea poartă titlul „Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor”, numită şi „Edvâr”-

ul lui Cantemir. Nu se cunoaşte cu precizie anul terminării tratatului – se presupune doar că ar fi

12

Ion Neculce, Letopiseţul Ţerei Moldovei (1662-1743), în: Mihail Kogălniceanu, Cronicele României sau Letopiseţele Moldaviei şi Valahiei, a doua ediţiune revăzută, tom II, Bucureşti, Imprimeria Naţională, 1872, p. 300. 13

Nicolae Costin, Letopiseţul Moldovei (1669-1711), în Mihail Kogălniceanu, Cronicele României sau Letopiseţele Moldaviei şi Valahiei, op. cit., p. 89.

10

fost încheiat în jurul anului 1700. Cea mai autorizată cercetătoare din România a activităţii

muzicale cantemiriene, Eugenia Popescu-Judetz afirmă: „… El a scris tratatul la îndemnul

elevilor săi, adică după ce pătrunsese toate secretele muzicii turco-persane, devenise maestru

(usta) şi preda elevilor învăţătura muzicală după metoda sa teoretică şi practică… Aşadar

compunerea tratatului trebuie aşezată după anii săi de ucenicie, ceea ce ne indică o dată în jurul

anului 1700”. După cum notează cercetătoarea, există numai 5 exemplare în manuscris ale

tratatului, dintre care numai două cuprind atât secţiunea de teorie muzicală, cât şi culegerea de

melodii. Manuscrisul autograf se află în prezent la Biblioteca Institutului de Turcologie din

Istanbul.

Conţinutul tratatului, aşa cum este prezentat de Eugenia Popescu-Judetz, este următorul:

Partea I se intitulează „Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor” şi cuprinde opt capitole

tratând despre: notaţia muzicală inventată de Cantemir, „explicarea ştiinţei muzicii”,

modurile muzicale şi analiza lor;

Partea a II-a include 354 de melodii instrumentale notate alfabetic, dintre care: 318

„peşrev”-uri şi 36 „sâz semâ’îsi”. În această culegere există şi 14 compoziţii proprii

semnate Kantemir-oglu.

Kurdi Peşrev, un exemplu de transcriere

Această piesă, Kurdi Peşrev, ne parvine din secolul al XV-lea târziu. Este atribuită

prinţului Korkut (1481 – 1513), fiul sultanului Beyezid II (1467 – 1512), recunoscut ca fiind unul

din cei mai notabili muzicieni otomani regali14

. Există 8 piese atribuite prinţului Korkut, dintre

care „Kurdi Peşrev” este considerată ca fiind autentică. Prinţul Korcut a beneficiat de o educaţie

aleasă având tendinţe pentru misticismul sufit. Scolast şi patron al artelor tânărul prinţ luptă

împotriva tatălui său pentru multă vreme, iar după moartea acestuia devine sultan. Din nefericire,

este supus morţii 17 zile mai târziu. După moartea sa, muzica otomană apune pentru marea parte

a secolului al XVI-lea, întrucât conducători precum Selim şi Suleyman Magnificul nu erau

interesaţi de muzică. Dimitrie Cantemir transcrie muzica prinţului Korcut folosind notaţiile

muzicii timpurii ale lui Ali Ufkî, dezvoltate 15 ani înaintea sa. Piesa este împărţită în părţile de

bază ale unui Peşrev, trei „hana” succesive, fiecare urmate de „mülâzime”, fiind asemănător

refrenului occidental, în timp ce hanele corespundeau versurilor. Varianta mai veche de

14

Kurdi Peşrev, performed by the Korkut Ensemble

11

interpretare a Peşrev-ului repeta fiecare hana şi fiecare mülâzime, deşi acest stil nu mai este activ

astăzi.

În timpul piesei pot fi auzite elemente caracteristice muzicii otomane dar şi muzicii

turceşti în general. Muzica turcă este descrisă cel mai bine prin termenul de heterofonie,

interpretarea simultană a aceleiaşi linii melodice cu variaţiuni individualizate de 2 sau mai mulţi

muzicieni, creându-se o sferă de libertate în jurul compoziţiei date.

Muzica militară descrisă de Cantemir

Nu întâmplător militarii, numiţi askeri (de la tc. asker = soldat, miliţian, armată regulară),

făceau parte din lamura socială a musulmanilor. Expansiunea teritorială şi controlul administrativ

al otomanilor asupra Orientului Apropiat arab, Egiptului, ţărilor balcanice, Caucazului, a unei

însemnate părţi din Europa Centrală şi de Est nu ar fi fost posibilă fără o forţă armată puternică.

Sistemul militar al otomanilor din perioada secolelor XV-XVII era unul din cele mai

performante în Europa la acea vreme, iar ienicerii (de la tc. yeni çeri = ostaş nou sau oaste nouă;

soldat din garda sultanului, provenind iniţial din prizonierii de război, iar mai târziu dintre copiii

popoarelor creştine, convertiţi la islam) formau corpul de elită al oştii turceşti. Aflaţi în solda

sultanului, aceşti temuţi războinici erau echipaţi cu o vestimentaţie distinctă, aveau propriile

muzici şi marşuri militare.

Antrenamentele sistematice, în cadrul cărora tinerii ostaşi învăţau arta mânuirii complexe

a armelor de luptă (sabia, suliţa, iataganul, scutul) şi pe cea a luptei corp la corp de origine

centrasiatică, denumită Yağlı güreş, se desfăşurau în sunetele muzicii militare.

Ca parte componentă a armatei, muzica militară, numită şi Mehter (de la tc. mehter =

muzicant al fanfarei turceşti; fanfară militară), are o bogată istorie, evoluând odată cu structurile

de forţă, pe care le-a reprezentat de-a lungul timpului. Integrarea organică în structurile armatei a

fost necesară şi şi-a justificat prezenţa din mai multe motive15

.

Muzica militară are rădăcini străvechi în viaţa socială şi în cultura orientală. Încă din

secolul al III-lea î.Hr., formaţiile muzicale militare s-au aflat în serviciul imperiului Heung-Nu,

populaţia căruia, după unele estimări, se identifică cu strămoşii hunilor sau chiar ai turcilor.

15

Dr. Victor Ghilaş, Muzica militară în descrierile cantemiriene, Akademos - Academia de Ştiinţe a Moldovei, nr. 4(15), decembrie 2009

12

Asupra prezenţei aerofonelor în patrimoniul organologic turcesc străvechi relatează şi unele

documente din sec. II-I î.Hr., păstrate în arhivele chineze. Ample referiri despre muzica militară

turcească (Türk Askerî Mιzιka) conţine aşa-zisul Alfabet runic turcic – cunoscut ştiinţific sub

numele de Alfabetul Orhon (Orhun Yazιtlarι). Muzica militară a fost în serviciul primului mare

Imperiu musulman în timpul guvernării dinastiei omneyyade (661-750). Fenomenul în discuţie

se impune şi în perioada înfloririi civilizaţiei musulmane medievale clasice, în special în primele

trei secole de domnie a dinastiei abbaside (secolele VIII-XI) şi, mai ales, pe timpul sultanatelor

anatoliene selgiukide (1038- 1194). Cu instaurarea puterii dinastiei osmane la 1299, sultanul

Osman Gazi Bey (1281-1324) declară muzica militară şi drapelul de stat drept însemne

naţionale, simboluri ale suveranităţii şi independenţei Înaltei împărăţii turce. Manifestându-şi

respectul faţă de aceste atribute – indispensabile statalităţii statului medieval otoman –, Osman

Gazi Bey onorează, în repetate rânduri, festivităţile desfăşurate cu participarea acestor însemne

ale unităţii naţionale.

Începând cu jumătatea a II-a a secolului al XVI-lea, muzica orientală începe să se impună

rapid în cultura şi practica artistică din Principatele Româneşti odată cu creşterea influenţei

otomane (politice, economice, militare) asupra întregii societăţi de la sud şi est de Carpaţi.

Judecând după informaţiile furnizate de Dimitrie Cantemir în lucrarea sa „Descrierea Moldovei”,

se poate deduce că mediul urban (curţile domneşti şi saloanele boiereşti, în primul rând) a fost

cadrul de exprimare predilect al artei musulmane.

Înainte de toate, această expansiune se produce prin intermediul aşa-zisei musica turcica

(după D. Cantemir), adică cu participarea nemijlocită a muzicii militare turceşti, care se numea

tabulhanea (de la tc. tabıl = fanfară militară turcească în care predominau tobele şi de la pers.

hānä = locuinţă, spaţiu) sau mehterhanea (mehter = fanfară militară + hānä). Ambele denumiri

indică asupra uneia şi aceleiaşi formaţii, fi ind acceptate de otomani drept noţiuni sinonime. În

afară de această formulă (cel mai des folosită), în literatura de specialitate mai pot fi întâlnite

denumiri precum tambulhana, tambulchana, tabulhaned, tambulhanea, tubulhana, tombulchana,

tobulhana, dabulhanea, daulhana (de la tc. davulhane), muzica ienicerilor, chindia sau chindia

valahă.

De vreme ce la turci mehterhanea şi tabulhanea făceau parte din aceeaşi sferă semantică,

în Ţara Moldovei şi Ţara Românească aceşti doi termeni ajung să desemneze două formaţii

13

instrumentale diferite. În consecinţă, mehterhaneaua era muzica curţii domneşti, iar tabulhaneaua

– muzica militară sau fanfara domnească, alături de ele situându-se muzicile sau fanfarele

ostăşeşti. Cel puţin, aceasta reiese şi din lucrările lui Dimitrie Cantemir. La serviciile unor

asemenea formaţii se apela pentru a imprima solemnitate evenimentelor oficiale, marilor

ceremonii, ospeţelor, petrecerilor sau adunărilor divanului care se desfăşurau la curţile palatelor

domneşti, soliilor, vizitelor, precum şi la căftănirea marilor boieri, execuţia unor personalităţi, la

halcale (de la tc. halka = cerc de fier prin care se arunca, din galop, suliţa în jocul oriental numit

gerid; jocul propriu-zis), la primirea marilor demnitari ai Înaltei Porţi, la reconfirmarea în

domnie, la intrarea în capitala ţării a domnilor nou-aleşi după confirmarea lor de către sultan etc.

Din Condica de ceremonii a domnilor Moldovei (1762), întocmită de al doilea logofăt al curţii

Gheorgachi la porunca lui Grigorie Calimachi, aflăm că muzica mehterhanelei şi cea a

tabulhanelei putea fi auzită, de asemenea, la principalele sărbători religioase – de Crăciun,

Sfântul Vasile, Bobotează, Paşte. Aceeaşi sursă, al cărei text aparţine aşa-numitei literaturi de

ceremonial, oferă şi alte detalii importante privind rânduielile curţii, în care depistăm bogatul

vocabular oficial al epocii, inclusiv pe cel muzical: „După ce au îmbrăcat paşa pe domnu cu

blana cea de samur, viind la domnescul său scaon, mai pe urmă au venit şi mehterbaş

(conducătorul muzicanţilor) al paşii cu toţi mehterii săi (muzicanţii), la curtea domnului, de i-au

zis un nubet (paradă militară) şi după sfârşitul nubetului, domnul au poroncit de au îmbrăcatu pe

mehterbaş cu cherachea (mantie de ceremonie împodobită cu fi r – n.n.-V.Gh.), mulţumindu şi

pe toţi mehterii cu câţi galbeni au socotit Domnul. Domnul, din oamenii paşii, pe altu pe nimeni

n-au îmbrăcat, fără numai pe baş-ceauşu (de la tc. başçavuş = căpetenia ceauşilor – n.n.- V.Gh.)

şi pe conaccibaş (de la tc. konakçıbaşı = administratorul sediului de reşedinţă a vizirilor sau a

paşilor; căpetenia de conace (popas) pentru poposirea oştii - n.n.-V.Gh.) cu cherachele (de unde

se vede cinstirea de care aveau parte muzicanţii turci la curtea domnitorului). După ce au eşitu

paşa de la cortul său, fi indu şi Domnul cu toată boerimea şi vrându paşa ca să auză şi pe

mehterbaş, a Domnului ce meşterşug are, au zis Domnului ca să poruncească lui mehterbaş să

zică un pestref (preludiu muzical); şi începând mehterbaş şi zicându un scopos (melodie

grecească – n.n.-V. Gh.) ca acela, au foarte plăcutu paşii meşterşugul şi zicătura lui. Şi după ce

au sfârşitu de zâs, paşa au poruncitu de l-au îmbrăcatu cu biniş de postav (haină boierească lungă

de ceremonie, căptuşită cu blană, purtată ulterior de vechii lăutari – n.n.-V.Gh.), acolea înaintea

sa”. După cum se vede, preţuirea de care aveau parte muzicanţii era dintre cele mai înalte, iar

14

schimburile muzicale constituiau un eveniment oficial, de vreme ce muzicanţii ambelor curţi

erau invitaţi să-şi dovedească măiestria în faţa gazdelor şi a oaspeţilor.

Odată început, procesul de orientalizare a culturii muzicale naţionale a continuat şi în

perioada imediat următoare, fiind o consecinţă directă a orientalizării rânduielilor de la curte.

Timp de câteva secole, genurile muzicii orientale au circulat la palatele voievodale de la Iaşi şi

Bucureşti, la curţile şi (sau) conacele boierilor moldoveni şi munteni, exercitând o influenţă

directă asupra gustului înaltei societăţi.

Prin intermediul muzicii de ceremonial şi de societate, în viaţa artistică de la noi s-au

impus şi s-au afirmat diferite componente ale muzicii orientale. În limitele îngăduite de sursele

documentare, se poate constata faptul că asimilarea culturii muzical artistice otomane s-a produs

sub diferite forme: prilejuri de mari ceremonii, sărbători, obiceiuri, de alte momente solemne ale

curţii. Muzica (bestele, nöbeturi, manele, peşrevuri, taksimuri ş.a.) şi dansurile de provenienţă

orientală (cadâneasca, chindia, geamparalele, irmilicul, marama, mărănghiile, năframa, rustemul,

turceasca ş.a.), instrumentele muzicale turceşti (daireaua, darabukki, davulul, kemanul, neyul,

quanunul, tamburina, zurnaua ş.a.) şi practicanţii acestora (kemanagii, naingii, tamburagii,

zurnagii etc.) au suscitat interes şi s-au încetăţenit temeinic în lexicul autohton.

Penetraţia artei sonore turceşti în spaţiul carpato-danubian s-a produs, cum am menţionat

anterior, în contextul orientalizării ceremonialului de la curţile Ţării Moldovei şi ale Ţării

Româneşti, acţiune ce s-a desfăşurat prin intermediul mehterhanelei – formaţie instrumentală cu

atribuţii precise de protocol, determinate de ritualurile imperiale (muzică orientală de ceremonial

ce a reprezentat simbolic suveranitatea Imperiului Otoman). Astfel, muzica orientală de

ceremonial este introdusă în principate în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, când aceasta

devine parte componentă a procedurii de învestire la Poartă a domnilor autohtoni16

.

Interesante şi sugestive informaţii privind muzica militară turcească furnizează Dimitrie

Cantemir în lucrarea „Istoria Imperiului Otoman”. Făcând o distincţie clară între muzica

instrumentală cultă şi cea ostăşească a turcilor, autorul punctează diferenţele dintre acestea şi pe

16

Călătorul turc Evliya Çelebi (لچ ب لوا ي supranumit şi Evliya-yı Gülşenî, în memoriile sale de călătorie ,( ايprin Ţara Românească pe la mijlocul secolului al XVII-lea, inserate în lucrarea Seyahatnâme – Cartea călătoriilor, precizează că încă pe timpul sultanului Süleyman Kanunî, supranumit Magnificul (1495- 1566) beilor (de la tc. bey = titlu dat de turci domnilor moldoveni şi munteni), pe lângă alte însemne ale domniei, li se acorda muzică de ceremonial sau, mai exact, mehterhanea.

15

plan organologic. Astfel, tabulhaneaua este legitimată ca fiind întruchiparea muzicii militare,

care include tobe, zurne, trompete şi cinele: Tablâ este o tobă, de la care se numesc Tobulchana,

aparatul militar cu care împăraţii turci însoţeau pe generalii mai mari, care sunt în serviciul lor.

Tobulchana unui vizir sta din nouă tobe: nouă Zurnazeni, sau care cântau la Zurna, adică fl uiera;

şapte Boruxeni sau trompetişti; patru Zilldzani, care bat în Zil, o specie de discuri de aramă care,

bătându-le unul de altul, dau un sunet clar şi acut.

În timpul actului interpretativ, echipa de mehteri era aranjată în formă de semicerc. Cea

mai mare parte a membrilor formaţiei stăteau în picioare, în timp ce tumbeliccii şedeau aşezaţi la

pământ. Alături de muzica ostăşească, repertoriul mehterhanelei includea, de asemenea, piese

folclorice, creaţii muzicale culte. Costumaţia membrilor formaţiei era una aleasă, similară celei a

corpului de ieniceri. Aceştia (mehterii) purtau câteva straturi de piese vestimentare largi, cu o

componentă decorativă bogat ornamentată cu broderii. Unul din elementele portului erau şalvarii

de culoare roşie – un fel de pantaloni lungi, largi, de croi mic, strânşi la gleznă. Ansamblul

vestimentar era completat de cübbe (alias roba – haină lungă neîncheiată, cu mâneci largi) de

nuanţă roşie, albastră şi verde, la fel ca cele purtate de prelaţii musulmani sunniţi. Kavuk – o altă

piesă de bază de forma fesului sau, mai degrabă, de cea a turbanului, acoperea capul cu o bandă

lungă (până la zece metri) de destar (stofă subţire), de mătase sau de pânză în culorile cübbe,

înfăşurată de mai multe ori în jurul ţestei. Pentru dirijorul formaţiei roşul era culoarea obligatorie

a cübbe, iar kavuk urma să fie decorat suplimentar cu material sclipitor. Acestora li se adaugă

yemeni – papuci uşori de culoare roşie, galbenă sau cafenie.

Un concert începea cu salutarea mehter-başi (de la tc. mehter-başı = şeful mehterilor;

şeful muzicii domneşti), continua cu interpretarea vocală şi instrumentală a pieselor, culminând

cu recitarea Gülbank – o rugăciune specială din cartea sfântă a tuturor musulmanilor, Coran.

Trăsătura caracteristică a mehterhanelei constă în componenţa ei instrumentală inedită, alcătuită

din instrumente de suflat, membranofone şi autofone.

Dimitrie Cantemir se opreşte asupra imaginii, cadrului semantic al muzicii militare

turceşti care, deşi diferă de muzica de concert, nu era neapărat una de victorie. În cazul

tabulhanelei, muzica militară avea şi o altă funcţie importantă. Graţie sonorităţii instrumentelor

folosite (aerofone, idiofone, membranofone), ea avea pe câmpul de luptă rolul de a amplifica pe

plan sonor canonada tunurilor şi, totodată, comporta un efect stimulativ, o influenţă

16

mobilizatoare deosebită asupra psihicului infanteriei turceşti, de încurajare a acesteia: „Această

muzică trebuie ca în cursul bătăliei să fie totdeauna aproape de Vizir şi să joace (cânte – n.n.-

V.Gh.) necurmată, pentru a inspira şi susţine curajul în soldaţii combatanţi. Când se întâmplă de

a înceta a suna, Ienicerii o consideră drept semn de pierderea luptei şi cu greu îi mai poţi apoi

reţine de la fugă”.

Concluzii sumative

Tratatul lui Cantemir care a servit ca un document istoric excepţional din multe puncte de

vedere, va rămâne pentru totdeauna o sursă fundamentală de cunoaştere privind teoria, stilul şi

formele muzicii otomane de secol XVII, de asemenea oferind un larg peisaj asupra vieţii

muzicale dintr-o naţiune orientală de frunte. Această colecţie de 355 compoziţii (incluzând 9 ale

lui Cantemir, scrise într-un sistem de transcriere muzicală inventată de autor, constituie cea mai

importantă colecţie de muzică otomană instrumentală de secol XVI şi XVII, care a supravieţuit

până astăzi.

Virtuozitatea sa devine notorie, mai ales ca interpret la tanbur, iar repertoriul se

îmbogăţeşte cu numeroase compoziţii proprii, mult apreciate de cunoscători. Piese muzicale

semnate de el au rămas multă vreme în repertoriul artiştilor din Imperiu. Astfel, ne-au parvenit

comentariile francezului Charles Fonton, care, în 1750, relatează „marele succes” al muzicii lui

Dimitrie Cantemir, „încă ascultată cu multă plăcere”. În 1781, italianul Giambattista Toderini a

auzit la Istanbul „buni cunoscători” vorbind despre „ariile turceşti ale lui Cantemir”, după mai

mult de şapte decenii de când principele părăsise capitala otomană.

17

Note bibliografice

4. Costin Nicolae, Letopiseţul Moldovei (1669-1711), în Mihail Kogălniceanu, Cronicele

României sau Letopiseţele Moldaviei şi Valahiei

5. Gedik, Ali C., Bozkurt, Baris, Cirak, Cem, A Study of Fret Positions of Tanbur based on

Automatic Estimates from Audio Recordings, Scientific and Technological Research

Council of Turkey, TUBITAK (Project No: 107E024)

6. Ghilaş Victor, Muzica militară în descrierile cantemiriene, Akademos - Academia de

Ştiinţe a Moldovei, nr. 4(15), decembrie 2009

7. Giuleanu Victor, Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti,

1975

8. Karakaya Oguz, Musical Note Writing Systems developed between 17’th and 19’th

century, Traditional Turkish Music Department of Dilek Sabancı State Conservatory of

Selcuk University, Konya-Turkey, 2012 International Conference on Humanity, History

and Society IPEDR vol.34 (2012) © (2012) IACSIT Press, Singapore

9. Halil Inalcık, The Middle East and the Balkans under the Ottoman Empire, Essays on

Economy and Society, Indiana University Turkish Studies and Turkish Ministry of

Culture Joint Series, Vol. 9, Bloomington, Bilkent University, Halil Inalcık Center

10. Neculce Ion, Letopiseţul Ţerei Moldovei (1662-1743), în: Mihail Kogălniceanu,

Cronicele României sau Letopiseţele Moldaviei şi Valahiei, a doua ediţiune revăzută, tom

II, Bucureşti, Imprimeria Naţională, 1872

11. Savall Jordi, Psonis Dimitri, Mayoral David, A Dialogue of Souls: Orient–Occident and

Istanbul, Berkeley Festival and Exhibition, Edinburgh, August 2009

12. Vavrinecz Béla, Ritmuri asimetrice, în: Kodály Emlékkönyv, Budapest, Akadémiai Kiadó,

1953

13. xxx, Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2010

Note webografice

1. www.turkishmusicportal.org (Turkish Cultural Foundation)

2. www.asia.si.edu/podcasts/related/cantemir/progNotes.asp (Linda Burman-Hall and İhsan

Özgen, From Moldavia to Istanbul: The Musical World of Dimitrie Cantemir, Live

Concert)