teoria literaturii - anul i, sem. i, 2017-2018 lect. dr ... · seminar teoria literaturii - anul i,...

Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2017-2018 Lect. dr. Ilie Moisuc

Proiect de seminar – Teoria literaturii

I. Organizarea seminarelor

Seminarul I – Prezentarea seminarului. Preliminarii epistemologice şi metodologice

Seminarul II - Noţiuni de teoria literaturii

Seminarul III – Analiza şi interpretarea textului poetic (I)

Seminarul IV – Analiza şi interpretarea textului poetic (II)

Seminarul V – Analiza şi interpretarea textului narativ (I)

Seminarul VI – Analiza şi interpretarea textului narativ (II)

Seminarul VII – Şcoli şi direcţii de interpretare a textului literar

II. Bibliografie obligatorie

II. a. Beletristică: romanul Ciuleandra de Liviu Rebreanu ca text-suport la seminarele V şi VI

II. b. Texte teoretice

Integral

1. Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bun-simţ, Traducere de Gabriel

Marian şi Andrei-Paul Corescu, Editura Echinox, Cluj, 2007.

Fragmente

1. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor

limbajului, Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Bucureşti, Editura

Babel, 1996, articolele despre „Studii literare”, „Stilistică”, „Poetică”, „Semiotică”,

„Naratologie”, „Genuri literare”, „Personaj”, „Mod, timp, voce în povestire”, „Figură”, „Stil”,

„Ficţiune” ş. a.

2. Terry Eagleton, Teoria literară – o introducere, Traducere de Delia Ungureanu, Editura

Polirom, Iaşi, 2008, „Introducere. Ce este literatura”, p. 15-31.

3. Dumitru Irimia, Studii eminesciene, Ediţie de Ioan Milică şi Ilie Moisuc, Editura

Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, studiile „Rimă şi semnificaţie poetică la Eminescu”,

„Raporturi lexicale şi semnificaţii poetice în Luceafărul”, „Semne, nume, sensuri poetice în

Luceafărul”, „Lacul”, „Mai am un singur dor – poem al reintegrării prin moarte în unitatea

cosmică”, pp. 427-454.

4. G. Ibrăileanu, „Eminescu – note asupra versului” în Mihai Eminescu – studii şi articole,

Ediţie îngrijită, prefaţă, note şi bibliografie de Mihai Drăgan, Editura Junimea, col. Eminesciana,

Iaşi, 1974, p. 121-163.

5. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, Braşov, 2002, cap. „Ce este poezia”, p.

7-92.

6. Tudor Vianu, Studii de stilistică, Ediţie îngrijită cu studiu introductiv şi note de Sorin

Alexandrescu, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1968, cap. „Problemele metaforei” (p.

301-363) şi „Observaţii asupra metaforei poetice” (p. 372-378).

Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]

2

III. Noţiuni de bază

1. Literaritate, funcţiile limbajului, genurile literare, formele transtextualităţii, personaje, teme,

valori etc.

2. Şcoli şi direcţii critice (reprezentanţi, opere şi direcţii de cercetare a textului literar):

Formalismul rus, structuralismul, semiotica, poetica, stilistica, critica tematică, critica

psihanalitică, estetica receptării, poststructuralismul.

3. Noţiuni de naratologie: Istorie-povestire-naraţie, analepsă, prolepsă, pauză descriptivă, scenă,

rezumat, perspectivă narativă, focalizare (focalizare zero, focalizare internă, focalizare externă),

narator, naratar, narator heterodiegetic/homodiegetic, dialogism, polifonie, Autor implicat, Autor

abstract, Autor model, Cititor model.

4. Discursul poetic: Figură, tropi, imagine poetică, metaforă, metonimie, cîmp lexico-semantic,

izotopie, stil etc.

IV. Evaluarea activităţii la seminar

Intervenţiile şi participarea la discuţii în timpul seminarelor.

!!! Nota obţinută la seminar influenţează nota finală (cea din sesiune), în procent variabil, în

funcţie de nota de la examen şi de discuţiile pe marginea tezei. O notă bună (8/9/10) poate creşte

cu un punct sau două nota de la examen.


3

Seminarul I – Prezentarea seminarului. Preliminarii epistemologice şi metodologice

1. La ce întrebări poate răspunde teoria literaturii? Ce relaţie există între teoria literaturii şi

critica/istoria literară?

Antoine Compagnon, Demonul teoriei, cap. „Teorie, critică, istorie”, pp. 19-21

„Prin critică literară înţeleg un discurs despre operele literare care pune accentul pe

experienţa lecturii, care descrie, interpretează, evaluează sensul şi efectul pe care operele le au

asupra (bunilor) cititori, dar nişte cititori care nu sunt neapărat nici savanţi nici profesionişti.

Critica apreciază, judecă; ea procedează prin simpatie (sau antipatie), prin identificare şi

proiecţie; locul său ideal este salonul, iar un avatar al acestuia e presa şi nu universitatea; prima

sa formă e conversaţia.

Prin istorie literară înţeleg, pe de altă parte, un discurs care insistă asupra factorilor

exteriori experienţei lecturii, de exemplu asupra conceperii sau transmiterii operelor, sau asupra

altor elemente care în general nu-l interesează pe nespecialist. Istoria literară este disciplina

academică apărută în cursul secolului XIX, mai cunoscută în alte părţi sub numele de filologie,

scholarship, Wissenschaft, sau cercetare.

Uneori critica şi istoria literare sunt opuse ca un demers intrinsec şi un demers extrinsec:

critica se preocupă de text, istoria de context. Lanson spunea că ajungi să faci istorie literară

deîndată ce priveşti numele autorului pe copertă, deîndată ce îi dai textului un minim context.

Critica literară enunţă propoziţii de tipul «A e mai frumos decît B», în timp ce istoria literară

afirmă «C derivă din D». prima vizează o evaluare a textului, a doua o explicare a acestuia.

Teoria literaturii cere ca presupoziţiile acestor afirmaţii să fie făcute explicite. Ce

anume numiţi literatură? Care vă sunt criteriile de evaluare? le va spune ea criticilor (…). Ce

anume numiţi literatură? Cum daţi seamă de proprietăţile ei deosebite sau de valoarea ei

deosebită? le va spune teoria istoricilor (…).

Teoria protestează întotdeauna contra implicitului (…). Ea nu e nicidecum abstractă;

doar pune întrebări, acele întrebări de care istoricii şi criticii dau şi ei tot timpul în textele

particulare, dar ale căror răspunsuri le consideră ca de la sine înţelese. Teoria reaminteşte că

aceste chestiuni sînt problematice, dar se pot soluţiona în diverse feluri: e relativistă”.

Roland Barthes, Romanul scriiturii, cap. „Critică şi adevăr”, p. 141

„Avem o istorie a literaturii, dar nu avem o ştiinţă a literaturii, pentru că, fără îndoială, nu

am reuşit să recunoaştem pe deplin natura obiectului literar, care este un obiect scris. Din

momentul în care admitem că opera este făcută din scriitură (…) o anume ştiinţă a literaturii

devine posibilă. Obiectul său (dacă ea va exista într-o zi) nu va putea fi unul ce impune operei un

sens, în numele căruia şi-ar asuma dreptul de a le înlătura pe celelalte: s-ar compromite în

această acţiune (aşa cum a făcut-o pînă acum). Nu va putea fi o ştiinţă a conţinuturilor (asupra

cărora doar cea mai strictă istorie ştiinţifică poate avea putere), ci o ştiinţă a condiţiilor

conţinutului, adică a formelor: se va interesa de variaţiile de sens generate şi, dacă putem

spune aşa, generabile de opere; ea nu va interpreta simbolurile, ci numai polivalenţa lor; într-un

cuvînt, obiectul său nu va mai fi suma sensurilor pline ale operei ci, dimpotrivă, sensul vid care

le suportă pe toate. Modelul său va fi, bineînţeles, lingvistic”.


4

Wolfgang Iser, Actul lecturii, p. 79-80

„(…) Prin urmare, în centrul interesului ar trebui să se afle procesul de constituire a

sensului şi nu sensul ca element depistat prin intermediul interpretării. Dacă avem în vedere

acest lucru, atunci interpretarea nu mai poate să se limiteze să le comunice cititorilor săi de ce

natură este sensul textului; mai mult, în acest caz, ea va trebui să transforme în obiect al

cercetărilor sale însăşi condiţia constituirii sensului. Ea va renunţa la explicarea sensului ca atare

şi va expune privirilor condiţia efectului său potenţial”1.

G. Ibrăileanu, „Creaţie şi analiză”, în Studii literare II, Bucureşti, Editura Minerva, 1979,

p. 18, 20.

„Este imposibil de definit cu adevărat un artist sau opera unui artist. Esenţa, ceea ce

formează nota specifică a operei unui artist, este un sunet unic, pe care ar trebui să-l exprimi într-

o singură formulă. Criticul cel mai pătrunzător şi mai sonor la opera unui artist, un Saint-Beuve

ori un Lemaître, dau tîrcoale, (să mi se ierte expresia), se apropie, dar nu pot prinde într-o

formulă ceea ce e un artist şi-l deosebeşte de toţi ceilalţi. […] Sentimentul acesta de neputinţă îl

ai mai ales faţă de scriitori pe care îi cunoşti mai bine, îi simţi mai bine şi-i «înţelegi» mai bine.

[…] Dar problema pusă de noi e tocmai trecerea de la nelămurirea intuiţiei la inteligibil. […]

Dacă nu putem defini sunetul «Turgheniev» (…) putem indica ce anume a zugrăvit sau exprimat

el mai bine şi mai impresionant şi găsi vreun secret al tehnicei lui. Cred că ceea ce formează o

bună parte din farmecul operei sale este chipul cum înfăţişează femeia în amor. […] Aşadar,

tehnica lui Turgheniev trebuie să ne explice impresia noastră produsă de acele femei din opera

sa”.

1 Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu,

traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Piteşti, Editura Paralela 45, 2006, p. 79-80.


5

Seminarul II - Noţiuni de teoria literaturii (literaritate, transtextualitate, genericitate)

1. Ce este literaritatea şi pe baza căror criterii este ea delimitată?

A. Roman Jakobson – literaritatea = „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă”

(1963, p. 210)

B. Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Univers, 1983

Patru perspective asupra noţiunii de „literatură”

1. Noţiunea mimetică de literatură (relaţia operă-univers)

2. Noţiunea expresivă de literatură (relaţia operă-autor)

3. Noţiunea receptivă de literatură (relaţia operă-cititor)

4. Noţiunea retorică de literatură (relaţia operă-sistem lingvistic/literar)

→ Literatura ca „fapt semiologic → „Există o literaritate orientată spre emiţător, spre receptor,

spre referent şi spre cod”. (p. 32)

„O privire de ansamblu asupra celor patru explicaţii date definiţiilor intensive ale noţiunii de

literatură arată că punctul de pornire ales de fiecare dată include în acelaşi timp şi o normă

valorică. Aceasta poate fi redusă la formula: cu cît un text este mai mimetic (expresiv, receptiv,

retoric), cu atît mai uşor îndeplineşte premisele literarului” (p. 27)

C. Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 2004, p. 111

Liter…

Criteriu

Constitutiv

Condiţional

Tematic

Ficţiune

Rematic Dicţiune

Poezie Proză

Regimul literarităţii

Criteriu literarităţii

Constitutiv Condiţional

Tematic FICŢIUNE

Rematic DICŢIUNE

POEZIE PROZĂ


6

2. Care sînt categoriile transtextualităţii din perspectiva lui Gérard Genette? Cum orientează

receptarea textelor literare aceste forme ale transtextualităţii?

Transtextualitatea (transcendenţa textuală) – totalitatea elementelor prin care un anumit text

intră în relaţie implicită sau explicită cu alte texte → cinci tipuri de relaţii transtextuale:

1. Intertextualitatea – „o relaţie de coprezenţă între două sau mai multe texte, adică, eidetic şi

cel mai des, prezenţa efectivă a unui text într-altul” → forme: citatul, plagiatul, aluzia

2. Paratextualitatea – „relaţia, în general mai puţin explicită şi mai distantă, pe care, în

ansamblul format de o operă literară, textul propriu-zis îl întreţine cu (…) paratextul său: titlu,

subtitlu, intertitluri, note de subsol, motto, ilustraţii etc.”

3. Metatextualitatea – relaţia critică, relaţia de comentariu care uneşte un text de textul despre

care vorbeşte, fără a-l cita neapărat

4. Hipertextualitatea – „relaţia dintre un text B (pe care îl voi numi hipertext) şi un text anterior

A (pe care îl voi numi hipotext) pe care se grefează într-un mod diferit de cel al comentariului →

„Voi numi deci hipertext orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă (…)

sau prin transformare indirectă (imitaţie) → parodie, pastişă, travesti literar etc.

5. Arhitextualitatea – relaţia dintre un text şi genul căruia îi aparţine.

„Nu trebuie să considerăm cele cinci tipuri de transtextualitate clase etanşe, fără comunicare şi

atingeri reciproce. Relaţiile dintre ele sînt, dimpotrivă, numeroase şi deseori decisive”.

Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, pp. 7-19

3. Ce sînt genurile literare? Care este relaţia între genurile literare şi cele non literare? Care este

utilitatea epistemologică a genurilor literare? Cum influenţează genul receptarea şi interpretarea

textelor literare? Care sînt criteriile pe baza cărora operele sînt incluse în diverse genuri literare?

„Fiecare sferă particulară a activităţii şi comunicării umane îşi are genurile sale, adecvate

specificităţii sale. Cînd vorbim ne folosim mereu de genuri de discurs, altfel spus, toate

enunţurile noastre dispun de o formă tip, relativ stabilă, de structurare a întregului”.

(Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, p. 269, 284)

„Atît enunţarea cît şi receptarea (orale sau scrise) ale unui mesaj verbal nu pot fi concepute în

afara structurării sale conform unor convenţii sau norme, legate în special de funcţiile pe care

acest mesaj trebuie să le îndeplinească”.

Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, 1999, Noul dicţionar enciclopedic…, p. 403

„Tot aşa cum, după Merleau-Ponty, limba, atunci cînd o vorbim nu este, propriu-zis un obiect

în faţa noastră, ci mai degrabă un orizont care ne cuprinde, genurile sînt mediul natural al

cititorului, fără ca el să îşi dea seama. Printr-un act de judecată prereflexiv opera este raportă la

ideile regulatoare, cum ar spune Kant, ale genurilor literare care, chiar dacă nu sînt universale,

sînt cel puţin generale. Lectura se desfăşoară apoi pe fondul acestor genuri care condiţionează

orizontul de aşteptare”.

Dominique Combe, Les genres littéraires, p. 13


7

Seminarele III şi IV – Analiza şi interpretarea textului poetic

I. Funcţie poetică

« La visée (Einstellung) du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son

propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. (…) La fonction poétique

n’est pas la seule fonction de l’art du langage, elle en est seulement la fonction dominante,

déterminante, cependant que dans les autres activités verbales elle ne joue qu’un rôle subsidiaire,

accessoire. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là

même la dichotomie fondamentale des signes et des objets. Aussi, traitant de la fonction

poétique, la linguistique ne peut se limiter au domaine de la poésie.

(Concentrarea asupra mesajului în sine, accentul pus asupra mesajului pentru el însuşi

este ceea ce caracterizează funcţia poetică a limbajului. (…) Funcţia poetică nu este singura

funcţie a artei limbajului, ci este doar funcţia dominantă, determinantă a acesteia, chiar dacă în

celelalte activităţi verbale ea nu joacă decît un rol secundare şi accesoriu. Această funcţie, care

pune în evidenţă latura palpabilă a semnelor, adînceşte, prin aceasta, dihotomia fundamentală

între semne şi obiecte. De aceea, atunci cînd discută despre funcţia poetică, lingvistica nu poate

să se limiteze la domeniul poeziei).

(…) La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur

l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence.

En poésie chaque syllabe est mise en rapport d’équivalence avec toutes les autres syllabes de la

même séquence; tout accent de mot est censé être égal à tout autre accent de mot; et de même,

inaccentué égale inaccentué; longue (prosodiquement) égale longue, bref égale bref; frontière de

mot égale frontière de mot, absence de frontière égale absence de frontière; pause syntaxique

égale pause syntaxique, absence de pause égale absence de pause».

(Funcţia poetică proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării.

Echivalenţa este promovată la rangul de procedeu constitutiv al secvenţei. In poezie, fiecare

silabă este pusă în raport de echivalenţă cu toate celelalte silabe ale aceleiaşi secvenţe; oricare

accent al cuvîntului este considerat egal oricărui alt accent de cuvînt; şi, la fel, neaccentuat egal

neaccentuat; lung (din punct de vedere prosodic) egal lung, scurt egal scurt; limită de cuvînt

echivalentă unei limite de cuvînt, absenţa limitei este echivalentă unei alte absenţe a limitei;

pauză sintactică este echivalentă unei pauze sintactice, absenţa pauzei corespunde unei absenţe a

pauzei).

(Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, pp. 218-220)

E. Coşeriu contestă existenţa funcţiei poetice, în sensului lui Jakobson: „Şi cu

privire la aşa-zisa funcţiune poetică, am observat că nu există o funcţiune poetică, fiindcă

concentrarea în structura mesajului se poate prezenta în poezie, însă nu e ceea ce face ca poezia

să fie poezie” (p. 148) → diferenţa dintre limbajul poetic (poezie) şi limbă:

„Subiectul care creează arta şi care creează arta numai ca să fie, care deci se obiectivează

în artă tot aşa cum omul se obiectivează în limbaj, nu este subiectul vorbitor sau creator de

limbaj, ci este un subiect universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor

subiectelor, aşa cum face pictorul adevărat care spune că aşa se pictează şi orice alt pictor ar

trebui să picteze aşa. El e singurul subiect deşi nu e singur ca subiect empiric, însă e singurul

subiect care se realizează cum ar trebui să se realizeze orice alt subiect al picturii. Deci este un

subiect absolut. Pe cînd subiectul de limbaj nu este creator de limbaj, nu este subiect absolut şi


8

nu fiindcă i-ar lipsi ceva, ci fiindcă subiectului absolut îi lipseşte ceva: subiectul de limbaj are o

dimensiune, în afară de aceasta, aceea de a se putea obiectiva în cuvinte, în limbaj, are

dimensiunea alterităţii, adică e un subiect între subiecte; întîi de toate, limbajul este nu

comunicare de…, comunicarea unui conţinut pentru cineva, ci e o comunicare cu cineva, şi

această comunicare cu cineva nu poate lipsi niciodată în limbaj, pe cînd în artă lipseşte în mod

necesar. Arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în sensul în care este artă, se

înţelege, pe cînd limbajul se face pentru a comunica cu cineva”.

(Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, pp. 161-162)

II. Poeticitate

„Aşa cum am mai spus-o, conţinutul poeziei este labil şi condiţionat în timp, dar funcţia

poetică, poeticitatea, cum au arătat formaliştii, este un element sui-generis, care nu poate fi redus

la alte elemente. (…) În cea mai mare parte însă, poeticitatea constituie o componentă a unei

structuri complexe, dar o structură care modifică inevitabil componentele celelalte şi determină

împreună cu ele, natura întregului. (…) dacă într-o operă literară poeticitatea, adică funcţiunea

poetică dobîndeşte o însemnătate decisivă, în acest caz vorbim de poezie.

Dar în ce constă şi cînd se manifestă poeticitatea ? Atunci cînd cuvîntul este resimţit ca

atare, în calitatea sa de cuvînt şi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei

emoţii. Atunci cînd cuvintele şi structura lor, semnificaţia lor, forma lor exterioară şi interioară

nu sînt doar un indicator indiferent al realităţii, ci dobîndesc pondere şi realitate proprie”

(R. Jakobson, „Ce este poezia?”, în Ce este literatura?, p. 700).

„Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face piatra să

devină piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a

obiectului, senzaţie care trebuie să fie o vedere şi nu o recunoaştere. Procedeul artistic al «în-

străinării» [остранение] lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată,

care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în

sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a trăi cu totul [пережить] «facerea»

lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă”.

(V. B. Şklovski, 1917, „Arta ca procedeu”, în Ce este literatura?, p. 386).

„Eu însă voi încerca să demonstrez că sufletul unei opere literare nu este altceva decît

rînduirea acesteia, forma ei. Sau, folosind formula mea «Conţinutul», (inclusiv sufletul) unei

opere literare nu este altceva decît suma procedeelor sale stilistice”.

(V. B. Şklovski, „Literatura fără subiect”, în Ce este literatura?, p. 445)

III. Semnul poetic

„Dacă pentru conştiinţa vorbitorului şi a interlocutorului, semnul lingvistic preexistă

procesului de comunicare, semnul poetic nu are o existenţă anterioară actului creaţiei; el ia

naştere prin negarea dialectică a semnului lingvistic. Anterior există numai posibilitatea şi căile

aceste negări; semnul poetic neagă semnul lingvistic prin două lovituri esenţiale date relaţiei

dintre semnificant şi semnificat: i. anulează caracterul de necesitate al acesteia din perspectiva

raportului dintre semn şi comunitate (…); ii. anulează arbitrarul intern al relaţiei, făcînd

semnificantul unica pereche a semnificatului într-un anume proces de semnificare.”

(Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, p. 12)


9

IV. Metafora

IV. 1. Tudor Vianu, „Problemele metaforei” (Studii de stilistică, pp. 301-363)

A. „O metaforă presupune alternarea în conştiinţă a două serii de reprezentări: 1) o serie a

asemănărilor între realitatea desemnată în chip propriu prin cuvîntul respectiv şi realitatea

desemnată prin el în chip metaforic; 2) o serie a deosebirilor între cele două realităţi. Metafora

este susţinută psihologic de percepţia unei unităţi a lucrurilor prin vălul de osebirilor dintre ele.

Din punct de vedere logic, metafora presupune un grad relativ înaintat al puterii de abstracţie,

întrucît, pentru a se produce mintea trebuie să execute o dublă operaţie de eliminare: mai întîi ea

trebuie să elimine din termenii apropiaţi prin transferul metaforic tot ceea ce fiind prea deosebit

între ei ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracterele asemănătoare, ea trebuie să reţină

numai atît cît este necesar, pentru a nu stînjeni impresia deosebirii, restul trebuind să fie, de

asemenea, eliminat. O unificare totală între doi termeni nu dă o metaforă. Metafora nu se

produce decît atunci cînd conştiinţa unităţii termenilor între care s-a operat transferul coexistă cu

conştiinţa deosebirii lor. (…) Numai alternarea conştiinţei diferenţelor cu aceea a apropierilor,

întemeiată pe operaţia logică a unei duble abstractizări, realizează metafora în înţelesul ei

deplin”, p. 308-309)

B. Funcţiunile metaforei

1. Funcţiunea filozofică

2. Funcţiunea psihologică (împotriva lui Freud: „Cine compune însă o metaforă poetică

sau cine ia cunoştinţă de ea în operele lirice sau dramatice simte că se trezeşte la o luciditate mai

înaltă, că ajunge să stăpînească înţelesuri ignorate de omul obişnuit în împrejurările comune ale

vieţii. Visul este un instrument al somnului. Metafora poetică este o unealtă a lucidităţii; o putere

a treziei” → „asimilarea dintre vis şi metafora poetică ni se pare neîndreptăţită”, p. 328-329)

3. Funcţiunea estetică a metaforei: 3. 1. Funcţiunea sensibilizatoare („întinsa solicitare a

simţurilor”, p. 333; „mijloceşte reprezentarea” p. 342); 3. 2. Funcţia de disimulare a eului

(exprimarea trăirilor emiţătorului); 3. 3. Funcţia de potenţare a impresiei (funcţia intensificatoare

→ întăreşte o anumită impresie);3. 4. Funcţiunea unificatoare a metaforei („a sublinia unitatea

dintre felurite date ale sensibilităţii”, p. 342) → unificarea unei impresii morale cu o impresie

sensibilă (optică/vizuală, acustică/auditivă, tactilă, gustativă, olfactivă, termică, musculară sau

motrice, organică; → Unificarea unei impresii sensibile cu o altă impresie sensibilă, în infinitele

combinaţii dintre diversele date ale sensorului” (p. 344) → „metafore cosmologice” şi „metafore

personificatoare”.

IV. 2. Tudor Vianu, „Observaţii asupra metaforei poetice” (Studii de stilistică, pp. 372-

378)

Trei trăsături ale metaforei poetice: 1. caracterul difuz: „dacă metafora are un fond latent,

adică o expresie pe care ea o înlocuieşte, aceasta din urmă nu poate fi concentrată într-un singur

cuvînt” → „fondul metaforei este un fond difuz” (p. 373); 2. caracterul mobil: „Aceeaşi metaforă

dobîndeşte înţelesuri diferite, (…) prin locul pe care-l ocupă într-o expunere lirică” → „fondul ei

latent este mobil” (p. 374); 3. adîncimea/profunzimea: „Metafora considerată ca fapt de limbă ne

pune însă în faţa împrejurării noi a unei serialităţi adînci, adică a unei înlănţuiri a cuvintelor

dispuse în două planuri succesive, dintre care unul aparent şi celălalt ascuns” → „metafora este o

structură semantică adîncă şi nelimitată” (p. 374) → „Fondul latent al metaforei, acela pe care îl

substituie expresia folosită de poet, nu este deci numai difuz şi mobil; el este şi nelimitat” (p.

376).


10

IV. 3. Paul Ricœur, Metafora vie

A. „Or, numai instaurarea în enunţul metaforic a unei noi pertinenţe permite să se lege o

deviaţie lexicală de o deviaţie predicativă. (…) Sensul metaforic este un efect al întregului enunţ,

dar focalizat asupra unui cuvînt pe care îl putem numi cuvînt metaforic. Iată de ce trebuie să

spunem că metafora este o inovaţie semantică de ordin predicativ (nouă pertinenţă) şi totodată de

ordin lexical (deviaţie paradigmatică)”.

B. „În analiza însăşi a enunţului metaforic, trebuie să se înrădăcineze o concepţie

referenţială a limbajului poetic, care să ţină seama de abolirea referinţei din limbajul obişnuit şi

să se regleze în funcţie de conceptul de referinţă dedublată.

Un prim punct de sprijin este oferit de noţiunea însăşi de sens metaforic (…): sensul unui

enunţ metaforic este suscitat de eşecul interpretării literale a enunţului; pentru o interpretare

literală, sensul se distruge pe sine. (…) Dar aceasta nu este decît prima fază sau, mai curînd,

latura negativă a unei strategii pozitive; autodistrugerea sensului, sub acţiunea nonpertinenţei

semantice, este doar reversul unei inovări de sens la nivelul întregului enunţ, inovare obţinută

prin «torsiunea» sensului literal al cuvintelor. Această inovare de sens este metafora vie. Nu

deţinem oare astfel totodată cheia referinţei metaforice? Nu putem oare spune că interpretarea

metaforică, suscitînd o nouă pertinenţă semantică pe ruinele sensului literal, suscită, de

asemenea, un nou proiect referenţial, prin însăşi mijlocirea abolirea referinţei, ce corespunde cu

interpretarea literală a enunţului?” (pp. 354-355).

C. „Metafora este acea strategie de discurs aflată în slujba funcţiei poetice prin care

limbajul se despoaie de funcţia sa de descriere directă pentru a atinge nivelul mitic, unde funcţia

sa de a descoperi este în sfîrşit eliberată. Putem risca să vorbim de adevăr metaforic pentru a

desemna intenţia «realistă» legată de puterea de redescriere a limbajului poetic.” (p. 380)

V. Imaginea poetică – Jean Burgos, 1988, Pentru o poetică a imaginarului

„Tocmai pentru că este la originea unei experienţe de limbaj, care nu ar putea avea loc în

alt chip şi care întoarce spatele reprezentării intelectuale a lumii şi a lucrurilor, ea [imaginea] te

sileşte să vezi altminteri: ea te obligă însă să nu încerci a regăsi cît mai bine în text o realitate

exterioară ce nu s-ar putea afla în oglinda cuvintelor decît sărăcită şi foarte deformată, ci, să

asişti la o ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi cere

să fie trăită pentru prima oară” (p. 28-29).


11

VI. Model de analiză a unui text poetic

1) Lectura/relectura;

2) Înţelegerea literală a textului (capacitatea de a parafraza, a rezuma şi „a povesti”

textul);

3) Precizarea elementelor formale care contribuie la construirea ideilor

„subtemelor” şi a ideii centrale (procedeele, figurile şi celelalte elemente ale

formei textului şi valoarea de sens pe care o produc, funcţia lor în interiorul

textului);

4) Delimitarea elementelor de conţinut care compun viziunea/ideea centrală

(„subteme”, planuri ale textului; legăturile între părţile textului, progresia etc.) →

sublinierea cuvintelor cheie, delimitarea cîmpurilor lexico-semantice şi a

elementelor recurente etc.;

5) Descoperirea ideii/viziunii centrale/principale a textului (o tratare specifică,

originală/individuală şi unică a unor teme generale);

6) Formularea unor concluzii, aprecieri personale, raportarea la alte texte etc.

!!! Etapele 3, 4, 5 pot fi parcurse şi în ordinea 4, 5, 3 sau 5, 4, 3.

Principii fundamentale

1. Distincţia IMPORTANT (PRINCIPAL) vs SECUNDAR

2. Corespondenţa (punerea în legătură) a FORMEI şi CONŢINUTULUI

Două stepe

O stepă jos, o stepă neagră sus

Se-apropie-mpreună şi sugrumă

Calul de lut şi cîinele de humă

Şi omul lor, din umbra de apus.

Drumul s-a strîns din lume ca o sfoară,

Gheme de drumuri zac în heleşteu.

Hambarul n-a lăsat nimic afară,

Noaptea-ncuiată e cu lacăt greu.

Noi, singuri trei, dăm lumii-nchise roată,

Cercăm, strigăm… nici-un răspuns,

Că oboseala pribegiei ne-a ajuns

Şi n-avem loc să stăm şi noi odată.

Unde ne ducem? Cine ne primeşte?

În poarta cui să cerem crezămînt?

Hai, calule, hai, cîine, pămînteşte,

Să batem, frînţi, cu pumnii în pămînt.

FORMĂ ↔ CONŢINUT

DE CE?

CU CE SCOP? CUM?

PRIN CE MIJLOACE?


12

Seminarele V şi VI – Analiza şi interpretarea textului narativ

I. Naratologie – noţiuni de bază

1. Istorie – povestire – naraţie (histoire, récit, narration)

2. Timp (raportul istorie-povestire)

a. ordinea narativă (analepsă, prolepsă) → raportul istorie-povestire

b. viteza narativă (pauză descriptivă, scenă, sumar/rezumatul, elipsa)

c. frecvenţa (povestire singulativă, repetitivă, iterativă)

3. Mod (administrarea informaţiei narative)

a. distanţă (telling vs showing; povestire de evenimente vs povestire de cuvinte → discursul

raportat, discursul transpus – stilul direct şi stilul indirect liber, discursul narativizat)

b. perspectivă/focalizare/punct de vedere: (cine percepe?)

b. 1. povestire non focalizată (cu focalizare zero) (narator > personaj, viziunea dindărăt/din

spate)

b. 2. povestire cu focalizare internă (narator = personaj, viziunea cu)

b. 3.povestire cu focalizare externă (narator < personaj, viziunea din afară)

b. 4. povestirea cu focalizare variabilă

4. Voce (cine vorbeşte?)

a. momentul naraţiei (în raport cu istoria) → naraţie ulterioară, anterioară, simultană şi

intercalată

b. nivelurile narative (nivelul extradiegetic, nivelul (intra)diegetic, nivelul metadiegetic →

naratorul personaj → povestirea în ramă)

c. persoană → povestire heterodiegetică, povestire homodiegetică (personaj martor sau

protagonist → povestire autodiegetică)

II. Personajul: persoană (în raport cu lumea textului → corporalitate, structură

psihoemoţională → lectură referenţială şi/sau de identificare), element formal (în relaţie cu alte

elemente formale/structurale: temă, perspectivă narativă, intenţii auctoriale, efecte de lectură, strategii

textuale etc. → lectură „tehnică”).

III. Orizontul tematic → relaţii pe verticală: cu celelalte elemente de construcţie a textului –

personaj, narator, autor, stil etc. – şi pe orizontală: raporturi de determinare sau de subordonare între

teme.

IV. Polifonie şi dialogism

„Pluralitatea vocilor şi conştiinţelor autonome şi necontopite, autentica polifonie a vocilor cu

valoare plenară constituie într-adevăr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. (…)

Dostoievski este creatorul romanului polifonic, un gen de roman esenţialmente nou. (…) În scrierile

sale apare un erou cu glasul construit întocmai ca şi glasul autorului însuşi din romanul de tip obişnuit.

Afirmaţiile eroului cu privire la persoana lui şi la universul înconjurător cîntăresc tot atît de greu pe cît

cîntăresc îndeobşte afirmaţiile autorului. (…) Cuvîntul său (…) se bucură de o autonomie cu totul

neobişnuită în structura operei, părînd că răsună alături de cuvîntul autorului şi se împleteşte într-un fel

nemaiîntîlnit cu acesta şi cu vocile celorlalţi eroi, de egală intensitate cu el”.

(Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 8-9)


13

„În drumul spre sensul său şi expresia sa, discursul trece prin mediul discursurilor şi accentelor

străine, consună ori e în dezacord cu anumite elemente ale lui, izbutind, în acest proces dialogizat, să-şi

modeleze chipul şi tonul stilistic.

(…) Orientarea dialogică este, desigur, un fenomen propriu oricărui discurs. Aceasta este o

orientare firească a oricărui cuvînt viu. În toate căile sale spre obiect, în toate direcţiile sale, discursul

întîlneşte un discurs străin şi nu poate să nu intre cu el într-o interacţiune vie, intensă”.

(Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, p. 132, 134)

V. Autorul implicati

„Pe scurt, judecata autorului este totdeauna prezentă, întotdeauna evidentă oricui va şti s-o

caute. Dacă formele particulare pe care le îmbracă sînt dăunătoare sau utile rămîne întotdeauna o

problemă complexă, o problemă care nu poate fi rezolvată prin vreo referire comodă la reguli abstracte.

Întrucît începem să ne ocupăm acum de această chestiune, nu trebuie să uităm niciodată că deşi un

autor poate pînă la un punct să-şi aleagă deghizările, el nu poate alege să dispară”.

„Imaginea noastră despre el se construieşte, desigur, numai parţial prin comentariul explicit al

autorului; ea se desprinde chiar în mai mare măsură din felul de povestire pe care el alege să o

istorisească. (…) Percepem prezenţa autorului implicat nu numai din semnificaţiile decantabile ci

şi din conţinutul moral şi emoţional al fiecărui crîmpei din acţiunea şi suferinţa tuturor

personajelor. Această percepere se compune, pe scurt, din însuşirea integrală a unui întreg artistic.

(…) Ne va satisface doar un termen care să fie tot atît de cuprinzător ca opera însăşi dar să-şi menţină

totuşi capacitatea de a atrage atenţia asupra acelei opere ca produs al unei persoane ce a operat

alegeri şi evaluări, mai degrabă decît ca lucru în sine. «Autorul implicat» alege, conştient sau nu,

ceea ce noi citim; îl deducem ca fiind o versiune ideală, literară, a omului real; el este suma propriilor

sale alegeri”.

„Dar autorul implicat al fiecărui roman este cineva cu ale cărui convingeri asupra tuturor

problemelor trebuie în mare măsură să fiu de acord dacă vreau să-i gust opera. Desigur, aceeaşi

distincţie trebuie făcută între mine ca cititor şi persoana, foarte adesea diferită care îşi onorează notele

de plată, repară garnitura robinetelor, şi nu izbuteşte pe deplin nici la capitolul generozitate nici la cel al

înţelepciunii. Numai în procesul lecturii devin acel ins ale cărui convingeri trebuie să coincidă cu cele

ale autorului. Indiferent de convingerile şi comportările mele reale, trebuie să-mi subordonez mintea şi

inima cărţii cu care am de gînd să mă delectez pe deplin. Autorul creează, pe scurt, o imagine a sa şi

o altă imagine a cititorului său; el îşi făureşte cititorul, la fel cum îşi făureşte «alter ego»-ul, şi cea

mai izbutită lectură se realizează cînd identităţile create, ale autorului şi cititorului, pot ajunge la un

acord deplin”.

(Wayne C. Booth, Retorica romanului, p. 49, p. 108, p. 177-178)


14

VI. Cititorul model „Pentru a-şi organiza propria strategie textuală, un autor trebuie să se refere la o serie de

competenţe (…) care conferă conţinut exprimărilor pe care le foloseşte. El trebuie să admită că

ansamblul de competenţe la care se referă el este acelaşi cu cel la care se referă cititorul său. Aşadar, va

prevedea existenţa unui Cititor Model, capabil să coopereze la actualizarea textuală la fel cum gîndea

el, autorul, şi să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum el însuşi s-a manifestat din

punct de vedere generativ”.

„Pe de o parte, cum s-a spus până acum, autorul empiric, ca subiect al enunţării textuale,

formulează o ipoteză de Cititor Model şi, traducând-o în termenii propriei strategii, autorul însuşi se

proiectează ca subiect al enunţului, în termeni tot atât de «strategici», drept mod de operare textuală.

Dar, pe de altă parte, şi cititorul empiric, ca subiect concret al actelor de cooperare, trebuie să-şi

proiecteze o ipoteză de Autor, deducând-o chiar din datele strategiei textuale”.

(Umberto Eco, Lector in fabula…, p. 86-87, 95)


15

Şcoli şi direcţii de interpretare a textului literar

Poetica

A. Definiţii

I. „Termenul provine din fr. poétique (atestat în secolul XVIII), it. poetica, lat. poetica, gr. poiitiki.

1. P. desemnează o lucrare teoretică referitoare la principiile, limitele, legile esenţiale ale artei literare

în general, ale poeziei (v.) în special. Prin extindere, P. reprezintă disciplina consacrată faptului literar,

pe care îl studiază în implicaţiile sale teoretice şi numai în subsidiar istorice” (N. Balotă în Al.

Săndulescu (coord.), 1976: 336-337).

II. „În accepţia actuală a termenului, poetica desemnează orice teorie internă a literaturii care îşi

propune să elaboreze categorii ce permit punerea în evidenţă atît a unităţii cît şi a varietăţii operelor

literare (ODD, 106). Obiectul poeticii este atît literatura «reală» cît şi literatura posibilă, mai exact acea

proprietate abstractă care singularizează literatura, proprietate numită de formaliştii ruşi literaritate.

Această accepţie a termenului poetică este de dată relativ recentă. Poetica desemna iniţial, acele

tratate sau culegeri de precepte privind arta compoziţiei (în versuri, dar nu numai) sau privind

convenţiile şi codurile care acţionează în cadrul unui gen literar (ex.: Aristotel, Poetica, Horaţiu, Ars

poetica etc.); prin extensie, s-a înţeles prin poetică sistemul de coduri şi norme pe care le statuează o

anumită şcoală literară (ex.: poetica clasicismului, a romantismului, etc.). Termenul de poetică se mai

aplică, în mod curent, şi concepţiei despre literatură şi despre actul creator al (sic) unui scriitor anume

(ex.: poetica lui Dostoievski, a lui Ion Barbu etc.)” (Panaitescu (coord.), 1994: 139)

III. „Termenul de «poetică», aşa cum ne-a fost transmis de tradiţie, desemnează, în primul rînd,

orice teorie internă a literaturii. În al doilea rînd, el se aplică alegerii făcute de un autor printre toate

posibilele (în ordinea tematicii, compoziţiei, stilului etc.) literare: «poetica lui Hugo». În al treilea rînd,

el se referă la codurile normative construite de o şcoală literară, ansamblu de reguli practice a căror

întrebuinţare devine astfel obligatorie. Nu ne vom ocupa aici decît de prima accepţie a termenului.

Poetica astfel înţeleasă îşi propune să elaboreze categorii care să permită să se surprindă, în acelaşi

timp, unitatea şi varietatea/diversitatea tuturor operelor literare. Opera individuală va fi ilustrarea

acestor categorii, ea va avea statut de exemplu, nu de termen ultim (de scop). De exemplu, poetica ar

avea de elaborat o teorie a descrierii, care va scoate în evidenţă atît ceea ce au în comun toate

descrierile, cît şi ce le individualizează (le permite să rămînă diferite); ea însă nu se va preocupa de a da

seama despre descrierea dintr-un anume text particular. Astfel, poetica va fi susceptibilă de a defini o

întîlnire de categorii din care nu se cunoaşte, pentru moment, nicio ocurenţă. În acest sens, obiectul

poeticii este chiar constituit mai mult de operele virtuale decît de cele reale.

Această opţiune primă defineşte ambiţia ştiinţifică a poeticii: obiectul unei ştiinţe nu este faptul

particular, ci legile care permit caracterizarea lui. Contrar tuturor tentativelor cunoscute de a fonda ce

se numeşte impropriu o «ştiinţă a literaturii», poetica nu îşi propune ca sarcină interpretarea «corectă» a

operelor trecutului, ci elaborarea unor instrumente care să permită analiza acestor opere. Obiectul său

nu este ansamblul operelor literare existente, ci discursul literar în calitate de principiu de producere a

unei infinităţi de texte. Poetica este o disciplină teoretică pe care cercetările empirice o hrănesc şi o

fecundează, fără să o constituie.

Prima întrebare la care poetica trebuie să ofere un răspuns este: ce este literatura?... Cu alte cuvinte,

ea trebuie să încerce să circumscrie (să reducă?/ramener) acest fenomen sociologic care a fost numit

«literatură» unei entităţi interne şi teoretice (sau să demonstreze absenţa unei astfel de entităţi); de

asemenea (ou encore) ea trebuie să definească discursul literar în raport cu alte tipuri de discurs,

oferindu-şi astfel un obiect de cunoaştere, produs al unui travaliu teoretic şi plecînd, decalat (aflîndu-se

în decalaj) faţă de faptele de observaţie. Răspunsul la această întrebare va fi, în acelaşi timp, punct de


16

plecare şi punct de sosire: totul, în munca «poeticianului», trebuie să contribuie la elucidarea ei,

niciodată pe deplin realizată.

În al doilea rînd, poetica trebuie să furnizeze instrumente pentru descrierea unui text literar:

distingerea nivelurilor de sens, identificarea unităţilor care le constituie, descrierea relaţiilor la care

acestea participă. Cu ajutorul acestor categorii primare se va aborda studiul anumitor configuraţii mai

mult sau mai puţin stabile a categoriilor, altfel spus studiul tipurilor sau al genurilor, dar şi cel al legilor

de succesiune, adică istoria literaturii.” (Tz. Todorov, Dicţionarul enciclopedic al ştiinţelor limbajului,

Seuil, 1972, trad. n., pp. 106-107)

IV. „Critica, termen foarte general în limba engleză, folosit aici în sensul de «critică literară», este o

activitate axiologică, valorizatoare, care integrează şi reintegrează operele literare în sistemul unei

culturi. Poetica este o activitate cognitivă, care acumulează cunoştinţe despre literatură, pe care apoi le

include în cadrul mai larg al cunoştinţelor acumulate de ştiinţele umaniste şi sociale” → „poetica este o

ştiinţă a literaturii.” (Doležel, 1998: 5, 9) → vezi şi Roland Barthes şi A. Compagnon

B. Orientări analitice întemeiate pe poetică: Formalismul rus

Formalismul rus reprezintă un curent de gîndire metaliterară revoluţionar la momentul apariţiei şi

care este definit de încercarea de a circumscrie un domeniu autonom şi definitoriu pentru literatură şi

pentru studiul acesteia; membrii acestei mişcări făceau parte din două grupuri care promovau studiile

de lingvistică şi poetică: Cercul lingvistic de la Moscova, înfiinţat în 1914-1915 (R. Jakobson, B.

Tomaşevski, I. Tînianov, O. Brik) şi Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ) de la

Petrograd, înfiinţată în 1917 şi din care făceau parte, printre alţii, V. Şklovski, B. Eihenbaum, L.

Iakubinski). Ideile formaliştilor ruşi au influenţat gîndirea literară occidentală graţie monografiei lui V.

Erlich (Russian Formalism, 1954) şi a antologiei realizate de Tzvetan Todorov (Théorie de la

littérature, Textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Préface de

Roman Jakobson, Seuil, 1965). În spaţiul literar românesc, cea mai substanţială antologie este cea

realizată în 1983, de Mihai Pop.

Elemente de doctrină

→ aspiraţia spre ştiinţificitate+caracterul polemic

Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica (1927), 1973

„Scopul poeticii (altfel spus – al teoriei literare) [îl] constituie studiul diverselor modalităţi de

construcţie a operei literare. Obiectul studiului poeticii este literatura beletristică. Modalitatea studiului

o constituie descrierea şi clasificare fenomenelor şi interpretarea lor.

Literatura intră în componenţa activităţii lingvistice a omului. Aceasta face ca în cadrul disciplinelor

ştiinţifice teoria literaturii să se apropie sensibil de acea ştiinţă care studiază limba, adică de lingvistică.

Sînt o serie de probleme ştiinţifice de graniţă care pot fi raportate în egală măsură la lingvistică şi la

teoria literaturii. Sînt însă şi probleme speciale, care ţin numai de poetică” (p. 21).

B. M. Eihenbaum, „Teoria «metodei formale»”, 1927 în Pop, ed., 1983: 40-67

„Aşa numita «metodă formală» nu a apărut ca urmare a constituirii unui sistem «metodologic»

aparte, ci în cursul luptei pentru o ştiinţă literară independentă şi concretă. (…) Pe noi nu ne

caracterizează «formalismul» ca teorie estetică, nici «metodologia» ca sistem ştiinţific definitiv, ci doar

strădania de creare a unei ştiinţe literare autonome pe temeiul atributelor specifice ale

materialului literaturii” (40-41) → „confruntarea istorică dintre generaţii, de data asta neobişnuit de

încordată (…) s-a canalizat către această ştiinţă de revistă, către teoria simboliştilor şi metodele criticii

impresioniste. Noi am intrat în luptă cu simboliştii pentru a le smulge din mîini poetica şi a o readuce

pe drumul cercetării ştiinţifice a faptelor, despărţind-o de teoriile lor estetice şi filozofice subiective.


17

(…) era important să opunem principiilor estetice subiective, care îi animau pe simbolişti în lucrările

lor teoretice, ideea atitudinii ştiinţifice obiective faţă de fapte. De aici provenea noul patos al

pozitivismului ştiinţific, caracteristic pentru formalişti – abandonarea premiselor filozofice, a

explicaţiilor psihologice şi estetice etc.” (43)

„La căpătîiul activităţii lor, formaliştii au pus şi pun afirmaţia că obiectul ştiinţei literaturii ca atare

trebuie să-l constituie cercetarea particularităţilor specifice ale materialului literar, care îl deosebesc

de oricare altul, cu toate că acest material, prin trăsăturile sale secundare, ar putea justifica utilizarea sa

ca material auxiliar de către alte ştiinţe” [cf. Jakobson, „Obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci

literaritatea, adică ceea ce face dintr-o anumită operă, o operă literară”, „Poezia rusă”, 1921]

→ diferenţele dintre limbajul poetic şi limbajul practic: L. Iakubinski: „(…) Sînt însă posibile (şi

chiar există) şi alte sisteme ale limbii în care scopul practic trece pe alt plan (fără ca neapărat să

dispară), iar materialul lingvistic devine scop în sine” (45) + definirea funcţiei poetice de către

Jakobson.

→ principiul perceptibilităţii formei (al structurii!!!)

V. B. Şklovski

„(…) folosite în vorbirea de zi cu zi, în care nu sînt nici rostite pe de-a întregul, nici ascultate pînă la

capăt, cuvintele au devenit ceva obişnuit pentru noi, iar forma lor lăuntrică (plastică, plăsmuitoare de

imagini) şi cea exterioară (sonoră) nu mai sînt receptate în planul unei interacţiuni emoţional-

intelectuale. (…) Dacă am dori să definim «poeticul» şi «artisticul» în general, este indiscutabil că am

întîlni şi următoarea formulare: receptarea «artistică» se distinge prin aceea că forma (poate nu numai

forma, dar forma – în mod obligatoriu) este receptată în planul unei interacţiuni emoţional-intelectuale”

(V. B. Şklovski, „Reînvierea cuvîntului”, 1914, p. 374).

„Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face piatra să devină

piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a obiectului, senzaţie

care trebuie să fie o vedere şi nu o recunoaştere. Procedeul artistic al «în-străinării» [остранение]

lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată, care sporeşte dificultatea şi

durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în sine şi trebuie să fie prelungit: arta

este un mijloc de a trăi cu totul [пережить] «facerea» lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă

pentru artă” (V. B. Şklovski, „Arta ca procedeu”, 1917, p. 386)

„Limbajul poetic se deosebeşte de cel prozaic prin perceptibilitatea structurii sale. Poate fi

percepută fie latura acustică, fie cea articulatorie, fie chiar latura semasiologică [semantică]. Uneori

nici nu percepem cuvintele, ci structurarea şi amplasarea lor. Unul dintre mijloacele de a crea o

structură perceptibilă în însăşi ţesătura ei îl constituie imaginea poetică, dar numai cu unul din

mijloace… Elaborarea unei poetici ştiinţifice trebuie să debuteze, pe de o parte, prin concluzia,

fundamentată pe o multitudine de fapte, după care există un limbaj poetic şi unul practic, limbaje

călăuzite de legi diferite, iar pe de altă parte, printr-o analiză a acestor diferenţe” (V. B. Şklovski,

„Potebnea”, 1919 apud Pop, p. 49)

R. Jakobson

„Aş a cum am mai spus-o, conţinutul poeziei este labil şi condiţionat în timp, dar funcţia poetică,

poeticitatea, cum au arătat «formaliştii», este un element sui-generis, care nu poate fi redus la alte

elemente. Acest element poate fi dezvăluit şi autonomizat, aşa cum sînt dezvăluite şi autonomizate

procedeele artistice în tablourile cubiste – dar acesta este un caz particular care, deşi din punct de

vedere dialectic are raţiunea sa, rămîne totuşi un caz special. În cea mai mare parte însă, poeticitatea

constituie o componentă a unei structuri complexe, dar o structură care modifică inevitabil

componentele celelalte şi determină împreună cu ele, natura întregului. Tot astfel uleiul nu este un fel


18

aparte de mîncare, dar nu este nici un adaos întîmplător, un element mecanic, ci schimbă gustul întregii

mîncări (…). Dacă într-o operă literară poeticitatea, adică funcţiunea poetică dobîndeşte o însemnătate

decisivă, în acest caz vorbim de poezie.

Dar în ce constă şi cînd se manifestă poeticitatea ? Atunci cînd cuvîntul este resimţit ca atare, în

calitatea sa de cuvînt şi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei emoţii. Atunci

cînd cuvintele şi structura lor, semnificaţia lor, forma lor exterioară şi interioară nu sînt doar un

indicator indiferent al realităţii, ci dobîndesc pondere şi realitate proprie”

(R. Jakobson, „Ce este poezia?”, 1933-1934, p. 700)

→ importanţa acordată procedeelor

„Eu însă voi încerca să demonstrez că sufletul unei opere literare nu este altceva decît rînduirea

acesteia, forma ei. Sau, folosind formula mea «Conţinutul», (inclusiv sufletul) unei opere literare nu

este altceva decît suma procedeelor sale stilistice”. (V. B. Şklovski, „Literatura fără subiect”, 1925, p.

445)

„Gîndirea practică evoluează către generalizare, către făurirea unor forme cît mai vaste,

atotcuprinzătoare. Dimpotrivă, arta «cu setea ei de concret» (Carlyle) se bazează pe principiul etajării şi

pe fracţionare – chiar şi în cazul a ceea ce ne este dat ca generalizat şi unitar. De construcţia etajată ţine

(sic) repetiţia, inclusiv un caz particular al acesteia – rima, (cf. O Brik, Repetiţii fonice), tautologia,

paralelismul tautologic, paralelismul psihologic, retardarea, repetiţiile epice, ritualurile şi peripeţiile

basmice, şi multe alte procedee ale construirii subiectului” (V. B. Şklovski, „Relaţia dintre

procedeele de compoziţie şi procedeele de stil, 1925, p. 404)

„Poezia este limbajul în funcţia lui estetică. Astfel, obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci

literaritatea, adică ceea ce face dintr-o anumită operă, o operă literară. (…) Dacă studiile literare vor să

devină ştiinţă, ele trebuie să recunoască procedeul ca unicul lor «personaj». Mai departe, chestiunea

fundamentală este aceea a aplicării, a justificării procedeului” (R. Jakobson, „Noua poezie rusă”, 1921,

în Jakobson, 1977: 16-17

teoria literaturii - anul i, sem. i, 2017-2018 lect. dr ... · seminar teoria literaturii - anul i,...

Documents