CONCEPTE OPERAŢIONALE – POEZIA

A. POEZIA

1. Accepţii ale termenului. Tipologie

Poezie – creaţie artistică exprimând / sugerând emoţii, sentimente, prin intermediul armoniei, ritmului şi imaginilor.

Tipologie – Poezia se mai poate clasifica în lirică şi epică. Prima absolutizează rolul „vocii” lirice, aduce în prim-plan trăirile eului, cea de a doua, cultivată cu precădere în baladă, epopee şi poem eroic, are un subiect narativ în care se împletesc totuşi elemente lirice. Unii poeţi moderni, de exemplu Tudor Arghezi, în Pui de găi, Ucigă-l toaca din volumul Flori de mucigai, dar şi postmoderni au cultivat, cu intenţii polemice, acest tip de poezie.

2. Evoluţia poeziei

Etapa Perioada istoricăCurentul literar / cultural

Reprezentanţii

Începuturile poeziei

Secolul al XVII-lea

Umanism

Varlaam, Stihuri în stema domniei Moldovei (primele versuri în limba română, publicate în fruntea Cazaniei – 1643)Miron Costin, poemul filozofic Viaţa lumii (1671 – 1673)Dosoftei – Psaltirea în versuri (1673)

Secolul al XVIII-lea

Iluminism – Şcoala Ardeleană

Ion Budai-Deleanu, Ţiganiada, în două versiuni (1800 – 1812), rămase în manuscris până în 1875 (vers. I) şi 1925 (vers. a II-a)

Perioada premodernă

Sfârşitul sec. al XVIII-lea – începutul sec. al XIX-lea

Clasicism / Elemente prefiguratoare ale romantismului

Poeţii Văcăreşti (Ienăchiţă, Alecu, Nicolae, Iancu), Costache Conachi, Anton Pann

Poezia paşoptistă

1830 – 1860Romantism şi clasicism – Dacia literară

I. Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Gh. Asachi, Grigore Alexandrescu, Cezar Bolliac, Andrei Mureşanu, Alecu Russo, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri

Perioada marilor clasici

A doua jumătate a secolului al XIX-lea

Romantism Mihai Eminescu*

Perioada de trecere de la romantism la modernism

Sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea

Neoclasicism / Neoromantism /Parnasianism / Simbolism

George CoşbucOctavian GogaAl. Macedonski

Perioada interbelică

1918 - 1944 Modernism (simbolism / expresionism / hermetism)

George Bacovia* Lucian Blaga*Tudor Arghezi*Ion Barbu*

* Scriitori canonici

1

TradiţionalismIon PillatVasile Voiculescu

AvangardismTristan Tzara, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Virgil Teodorescu ş.a.

Perioada postbelică

După 1944/1945 şi până în prezent

NeomodernismŞtefan Augustin Doinaş, Ion Caraion, Gellu NaumNichita Stănescu*, Marin SorescuLeonid Dimov ş.a.

Postmodernism

Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Simona Popescu, Alexandru Muşina, Cristian Popescu, Liviu Ioan Stoiciu ş.a.

B. STRUCTURA TEXTULUI POETIC

1. Comunicarea în textul poetic (autor / eu liric)

Eu liric – individualitate creatoare, care nu trebuie confundată cu persoana reală / biografică a creatorului (autorului), instanţă pur şi simplu neidentificabilă, prin intermediul căreia se face auzită „vocea” poetului. Rimbaud afirma în acest sens: eu e altul, separând clar subiectul creator de cel empiric, deşi cel de al doilea este, în fond, izvorul celui dintâi. „Măştile” eului liric diferă în funcţie de curentul literar căruia i se asociază. De exemplu, ipostazele caracteristice ale eului romantic sunt titanul (demonul, îngerul răzvrătit /„căzut”), geniul şi tribunul, poezia simbolistă aduce în prim-plan inadaptatul, poezia modernistă şi cea de avangardă, suprarealismul, mai cu seamă, omul obişnuit, măscăriciul. Totuşi tendinţa liricii moderne a primelor decenii ale secolului al XX-lea, dar mai ales a celei de avangardă, poate şi din dorinţa de a descuraja prejudecata frecventă în rândul cititorilor, aceea de a identifica eul liric cu persoana reală a creatorului, a fost de a destructura limbajul poetic, prin cultivarea cu precădere a experimentului lingvistic, în dorinţa de a elimina orice marcă prin care poezia putea fi personalizată.

2. Tipuri de lirism

Lirism obiectiv – discurs liric în care autorul comunică cu cititorul prin intermediul unor măşti şi al unor personaje lirice. Rezultatul este suspendarea, într-o anumită măsură, a subiectivităţii lirice şi propulsarea în prim-plan a subiectivităţii personajului sau a personajelor lirice aduse în scenă. Cele două forme de manifestare ale lirismului obiectiv sunt „lirica măştilor” şi „lirica rolurilor”, care reflectă grade diferite de disimulare a subiectivităţii sau de autonomie a „personajelor lirice” în raport cu eul poetic (care nu trebuie confundat cu eul empiric) al autorului.

În „lirica măştilor”, poetul exprimă sentimentele sale de sub o mască străină (T. Vianu, Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu). Un exemplu în acest sens îl poate constitui poemul Rugăciunea unui dac de Mihai Eminescu, din care reproducem o strofă: Gonit de toată lumea prin anii mei să trec, / Pân’ ce-oi simţi că ochiu-mi de lacrime e sec, / Că-n orice om din lume un duşman mi se naşte, / C-ajung pe mine însumi a nu mă mai cunoaşte, / Că chinul şi durerea simţirea-mi a-mpietrit-o, / Că pot să-mi blestem mama, pe care am iubit-o – / Când ura cea mai crudă mi s-a părea amor... / Poate-oi uita durerea-mi şi voi putea să mor . Poetul îşi ascunde, aşadar, „vocea” lirică sub masca unui personaj oarecare pentru a-şi comunica ideile despre existenţă.

Evoluţia liricii moderne a mers dinspre subiectivitatea romantică expansivă, care la Eminescu este temperată prin viziunea dramatică, în direcţia impersonalizării, pentru ca postmodernismul să recupereze asumarea subiectivităţii (revenirea în forţă la biografism, la „personalizarea” discursului liric) în creaţie.

2

În „lirica rolurilor”, care apare îndeosebi în poezia de tip narativ (în care există un fir epic, o poveste), T. Vianu observă că poetul, asimilându-se cu un personaj felurit, aşa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice şi epice, exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea. (art. cit.). Cel mai tipic exemplu de lirică a „rolurilor” în poezia noastră este oferit de versurile lui G. Coşbuc. Acesta preferă un lirism reprezentabil, o poezie teatrală (observă G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent), în care personajele lirice întruchipează tineri şi tinere de la sat. Toate aceste „personaje” lirice, care par a vorbi în nume propriu, sunt reflexe ale concepţiei lui Coşbuc despre iubirea naivă..

Dacă diferenţa între „măşti” şi „roluri” nu e întotdeauna uşor de făcut, distanţa constând tocmai între gradul în care eul liric al poetului se suprapune cu „măştile” ori cu „rolurile” pe care le „joacă” (apreciere întotdeauna relativă), este uşor de observat că elementul comun este tocmai substanţa lirică a discursului, indiferent de „vocea” delegată a-l rosti. Este relevant în acest sens poemul Luceafărul, în care Nicolae Manolescu vedea o sinteză a vocilor lirice esenţiale ale autorului şi definea aceste voci drept vorbirea poetului însuşi în diverse registre lirice (Vocile lirice ale „Luceafărului”, în Contemporanul, 16 ianuarie 1970).

Lirism subiectiv sau lirica „eului” – este tipul de discurs liric în care primim oarecum mărturisirea directă a poetului (T. Vianu, art. cit.), rostită cel mai adesea la persoana I (Mai am un singur dor: / în liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor / La marginea mării – Mihai Eminescu, Mai am un singur dor). Este discursul de tip confesiv, specific poeziei începuturilor şi poeziei romantice. O nuanţă merită adusă în discuţie: discursurile lirice în care eul liric este ascuns, impersonal, marcate gramatical de persoana a III-a, sunt şi ele adesea lirică subiectivă, pentru că transmit, chiar dacă indirect, o percepţie subiectivă asupra „realităţii”, o autoreflectare a eului: e cazul Pastelurilor lui Alecsandri (Vesela verde câmpie acu-i tristă, vestezită; / Lunca, bătută de brumă, acum pare ruginită; / Frunzele-i cad, zbor în aer şi de crengi se dezlipesc / Ca frumoasele iluzii dintr-un suflet omenesc. [...] Ziua scade; iarna vine, vine pe crivăţ călare! / Vântul şuieră prin hornuri răspândind înfiorare. / Boii rag, caii rânchează, câinii latră la un loc, / Omul, trist, cade pe gânduri şi s-apropie de foc – Vasile Alecsandri, Sfârşit de toamnă) sau al poeziilor bacoviene ce descriu un tablou de natură (Decor, de pildă: Copacii albi, copacii negri / Stau goi în parcul solitar / Decor de doliu, funerar.../ Copacii albi, copacii negri), în care peisajul devine o stare sufletească. În poezia modernă, chiar atunci când vocea lirică se exprimă la persoana I (Nici rugăciunea, poate, nu mi-e rugăciune, / Nici omul meu nu-i poate omenesc. / Ard către tine-ncet, ca un tăciune, / Te caut mut, te-nchipui, te gândesc – Tudor Arghezi, Psalm), aceasta nu trebuie confundată cu un eu individual, empiric, ci cu un eu tipic, capabil a mărturisi situaţii tipice, comune ale experienţei umane. Poetul nu vorbeşte niciodată în numele eului său individual, empiric, ci în numele unui eu tipic cu care oricine poate intra în relaţii de simpatie, afirmă, în articolul citat, T. Vianu.

Sintetizând, putem spune că, în poezie, comunicarea poate fi realizată prin trei modalităţi: o lirică a eului, o lirica a măştii şi o lirica a rolurilor, în care gradul de „obiectivitate” a lirismului creşte de la prima spre ultima, dar care exprimă toate, în mod esenţial, un lirism de substanţă, care aparţine literaturii în genere, pentru că dezvăluie un eu creator (viziunea, sistemul de idei, concepţia estetică, stilistica proprie) dincolo de universul de cuvinte pe care-l alcătuieşte.

3. Elemente de compoziţie în textul poetic

Titlu – vezi Conceptele generale.

Incipit – vezi Conceptele generale.

3

Secvenţă poetică – şir de imagini care se succedă într-o anumită ordine şi formează un tot unitar. De exemplu, în Luceafărul, secvenţa primei întâlniri / a celei de a doua întâlniri dintre Luceafăr şi fata de împărat sau a dialogului dintre Luceafăr şi Demiurg etc.

Relaţii de opoziţie şi de simetrie – vezi Conceptele generale.

Elemente de recurenţă (motiv poetic, laitmotiv) – vezi Conceptele generale.

4. Nivelurile textului poetic

FoneticMorfo-sintactic – vezi Conceptele generale.Lexico-semantic Stilistic

C. LIMBAJUL ŞI EXPRESIVITATEA TEXTULUI POETIC

1. Caracteristici ale limbajului poetic – vezi Conceptele generale, Stilul beletristic (artistic).

2. Imaginarul poetic

Întregul sistem de imagini artistice, formează imaginarul artistic / poetic al operei. Succesiunea imaginilor artistice ca reflectări ale unor obiecte, peisaje, aspecte ale realităţii surprinse prin cuvânt şi filtrate prin personalitatea creatorului, coerenţa imaginilor, organizarea lor în structura textului determină configuraţia imaginarului poetic, fiinţa vie a poeziei ce se constituie sub ochii lectorului.

În literatură, totul începe de la cuvânt, iar aventura poetică este mai întâi o aventură a limbajului (Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului). Poezia este cazul privilegiat al unui limbaj care încetează de a spune ceva la nivelul obişnuit, ca să se rostească pe el însuşi, să confere „realitate” unei viziuni interioare. Poeticul depinde de materialitatea referenţilor, de nivelul lingvistic, dar este altceva, şi anume expresia unei realităţi nicicând trăite până atunci, netrimiţând la nimic anume anterior ei înseşi şi creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi făureşte un sens (Jean Burgos, op. cit.). Această poetică a imaginii, cu legile ei specifice, distanţarea cuvântului poetic de cuvântul uzual conduc la ruptura dintre semn şi obiect, când cuvântul (semnul) este lăsat să trăiască pentru el însuşi. Dar dacă poezia nu reprezintă ceva ce i-ar fi anterior, ea este atunci o realitate născută concomitent cu verbul poetic, ieşire din timpul profan, cronologic şi intrare într-un timp calitativ diferit, un timp sacru, şi astfel poeticul şi miticul se întâlnesc în structurile imaginarului.

Din această perspectivă, imaginarul reprezintă organizarea în spaţiu a relaţiilor eului creator cu provocările temporalităţii. Modalităţile de structurare dinamică a schemelor sunt cucerirea (umplerea spaţiului, dominarea timpului tocmai prin revolta în faţa acestuia), retragerea (replierea, schemele de apărare a fiinţei de efectele degradante ale timpului), acceptarea deturnată (vicleşugul, inserarea în cronologie, acceptarea condiţiei temporale). Aceste scheme motorii, a căror sintaxă este comentată de J. Burgos (în op. cit.) şi de Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului), organizează imaginile, simbolurile, elementele textului spre un imaginar anume.

4

3. Procedee artistice / figuri de stil

Concept. Clasificare – Se numesc figuri de stil anumite modalităţi de a organiza un enunţ sau părţi dintr-un enunţ pentru a reliefa o idee, pentru a transmite, dincolo de informaţia propriu-zisă, o componentă subiectivă, expresivă.

Inventarul figurilor de stil (care au fost uneori descrise ca „devieri” faţă de exprimarea neutră) s-a constituit pe măsură ce anumite procedee de organizare a mesajului au primit nume şi au fost descrise (iniţial în tratatele de retorică, de unde şi denumirea de figuri retorice).

Există diferite clasificări tradiţionale ale figurilor de stil; una dintre cele mai cunoscute e în funcţie de nivelul lingvistic la care acestea se plasează:

- figuri de sunet – realizate la nivelul fonetic al textului (aliteraţia); - figuri sintactice (sau de construcţie) – cele care acţionează asupra nivelului sintactic al

textului (enumeraţia, repetiţia, paralelismul sintactic, refrenul, simetria, antiteza, inversiunea);- figuri semantice (sau tropi) – cele care se bazează pe modificarea contextuală a sensului

unor cuvinte (epitetul, comparaţia, metafora, oximoronul, sinestezia, simbolul, alegoria, hiperbola, personificarea).

- figuri de gândire – cele care implică semnificaţia globală a unor unităţi mai mari ale textului (invocaţia, interogaţia, exclamaţia, apostrofa).

a) Figuri de sunet

Aliteraţie – constă în repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete la începutul sau în interiorul cuvintelor dintr-un vers sau dintr-o frază, cu intenţii stilistice, pentru efectul muzical: Rasai din umbra vremilor încoace,/ Ca să te văd venind – ca-n vis, aşa vii (Mihai Eminescu, Sonet).

Procedeul aliteraţiei este des folosit de poeţi. În cunoscutul vers: Lună tu, stăpâna mării, pe a lumii boltă luneci (Mihai Eminescu, Scrisoarea I) repetarea de trei ori a consoanei l urmată de vocala închisă ú – de fiecare dată sub accent, de fiecare dată în poziţie nazală (-ún, - úm, - ún-) – sugerează imaginea mişcării lente, dar neîntrerupte a lunii. O impresie asemănătoare se produce în urma lecturii versurilor din elegia Mai am un singur dor: Alunce luna/ Prin vârfuri lungi de brad.

După natura sunetului repetat, se disting două tipuri de aliteraţii: consonantică şi vocalică. Raportul numeric dintre consoanele şi vocalele limbii române determină o reprezentare sporită pentru prima categorie. În cazul vocalelor, reluarea unui sunet sau a unor sunete dă naştere armoniei, ca în poezia Mortua est! de Mihai Eminescu: Când torsul s-aude l-al vrăjilor caier/ Argint e pe ape şi aur în aer. Toate cele patru cuvinte aliterante sunt substantive bisilabice: primul – argint – formează un iamb, celelalte trei: ape, aur, aer, tot atâţia trohei, cu precumpănirea vocalelor faţă de consoane, de 2 la 1.

Când aliteraţia sugerează un zgomot, apropiindu-se de onomatopee, se numeşte armonie imitativă: Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie (Mihai Eminescu, Scrisoarea III). Aliteraţia fără intenţie onomatopeică se suprapune mesajului poetic, ca o sugestie sonoră: Sură-i sara cea de toamnă (Mihai Eminescu, Călin-file din poveste).

Global, aliteraţia dă naştere eufoniei, muzicalităţii versurilor. Eufonia unui text literar se sprijină pe organizarea expresivă a unor factori sonori variaţi, care există virtual în limbă. Efectul eufonic este mai mare în cazul reluărilor de vocale sub accent sau de consoane iniţiale. În poezie, începând cu textele romanticilor şi ale simboliştilor, cuvintele cu o rezonanţă sonoră similară sunt atrase unele de altele. Sugestivitate melodică, interiorizată, întâlnim mai ales la Bacovia, ca în aceste versuri în cadenţă de vals: În aurora plină de vioare, / Balul alb s-a resfirat pe neuitatele cărări - / Cântau clare sărutări... / Larg, miniatură de vremuri viitoare...(Alb)

5

b) Figuri sintactice şi de construcţie

Enumeraţie – figură de stil care constă în gruparea şi înlănţuirea unor elemente cu statut identic din punct de vedere morfo-sintactic. Prin urmare, toţi constituenţii unei enumerări au în mod obligatoriu aceeaşi funcţie sintactică şi sunt exprimaţi prin aceleaşi părţi de vorbire ori prin acelaşi tip de sintagme sau de enunţuri. Astfel, o enumerare poate rezulta din acumularea unor:

– substantive: Iar în patru parţi a lumii vede şiruri munţii mari / Atlasul, Caucazul, Taurul şi Balcanii seculari (Mihai Eminescu);

– adjective: Biserica-n ruină / Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână (Mihai Eminescu);– verbe: Nu şovăi, nu te-ndoi, nu te-ntrista / Purcede drept şi biruie-n furtună. / Când vii,

păşeşte slobod, râzi şi cântă (Tudor Arghezi);– propoziţii (principale sau secundare de acelaşi tip): Se stinse un luceafăr, se stinse o

lumină, / Se stinse-o dalbă stea! (Mihai Eminescu).De obicei, enumeraţia conturează o imagine ce presupune descompunerea unui întreg în

diversele lui părţi componente sau, din contră, recompunerea întregului prin reuniunea elementelor care-l alcătuiesc. Un exemplu elocvent îl întâlnim în poezia La mijloc de codru... de Mihai Eminescu, unde autorul schiţează o imagine a lumii, reflectată în oglinda apei, cu intenţia de a sugera imaginea unui tot: Luminiş de lângă baltă, / Care-n trestia înaltă / Legănându-se din unde, / În adâncu-i se pătrunde / Şi de lună şi de soare / Şi de păsări călătoare, / Şi de lună şi de stele / Şi de zbor de rândunele / Şi de chipul dragei mele.

În poezia modernă, enumeraţia depăşeşte vechiul rol de ornament retoric şi are capacitatea de a funcţiona ca figură compoziţională, respectiv ca mecanism de generare a unui text în ansamblu. Astfel, în volumul La Lilieci de Marin Sorescu, o ipostază a universului rural este prezentată exclusiv printr-o enumerare de nume proprii: Ai lui Zgoidea / Nătărăii şi-ăi tineri şi-ăi bătrâni. / Petrică şi Cătălina lui Căşănete / Ai lui Birău, / Ai lui Patentă, / Miţăle, / Ai lui Ghirea / Traşcă, / Brânzaru, / Ai lui Modârlan, / Ai lui Mitrofan, / Ai lui Deşca, / Al băiatului Măriei lui Didu / Coadă al lui Ceapă / Creţănoaia, / Răpănoaica...

Repetiţie – procedeu stilistic folosit la toate nivelurile limbii (fonetic, morfologic, lexical şi sintactic), constând în reluarea unui sunet, a unei forme gramaticale, a unui cuvânt sau a unei structuri sintactice.

La nivel fonetic, reluarea unui sunet sau a unor sunete dă naştere, în cazul consoanelor, aliteraţiei, iar în cazul vocalelor, armoniei. Global, aliteraţia şi armonia generează eufonia, muzicalitatea versurilor.

La nivel morfologic, figura realizată prin repetiţie este poliptotonul, care constă în reluarea unui cuvânt având forme gramaticale diferite: gen, număr, caz, pentru părţile de vorbire care se declină, diateză, mod, timp, persoană, pentru verb:

- Punctu-acela în mişcare, mult mai slab ca boaba spumii / E stăpânul fără margini peste marginile lumii. (Mihai Eminescu, Scrisoarea I)

- Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns, / Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns. (Mihai Eminescu, Scrisoarea I)

La nivel lexical, reluarea unui cuvânt se poate realiza în diverse poziţii ale secvenţelor mesajului, dând naştere altor figuri ale repetiţiei ca anafora şi epifora.

Anafora şi epifora sunt figuri ale repetiţiei prin care un cuvânt/grup de cuvinte se repetă la începutul şi, respectiv, la sfârşitul unor secvenţe succesive (versuri):

Tot ce-n ţările vecine e smintit şi stârpitură, / Tot ce-i însemnat cu pata putrejunii de natură, / Tot ce e perfid şi lacom, tot Fanarul, toţi iloţii... (Mihai Eminescu, Scrisoarea III)

Nici puţin că nu mergea, / Până-n codri verzi intra, / Dacă-n codri verzi intra, / Florile că-i îmbăta... (Ghiţă Cătănuţă, poezie populară)

La nivel sintactic, o structură simetrică realizată prin repetiţie produce chiasmul, care se realizează prin reluarea încrucişată a termenilor, aceiaşi sau având aceeaşi funcţie sintactică. Altfel

6

spus, chiasmul reprezintă succesiunea a două sintagme diferite lexical, dintre care a doua repetă aceleaşi funcţii gramaticale ale celei dintâi, dar în ordine inversă:

Căci toţi se nasc spre a muri Şi mor spre a se naşte. (Mihai Eminescu, Luceafărul)

Paralelism sintactic – figură de construcţie care constă în reluarea succesivă a unor secvenţe cu structură gramaticală (morfo-sintactică) identică. El pune în raporturi de analogie sau de opoziţie două realităţi cu ajutorul unor construcţii sintactice identice:

Vai de mine, negri-s munţii / Toamna când pleacă recruţii! / Vai de mine, negri-s norii / Toamna când pleacă feciorii. (Folclor)

Folosit în special în poezie, paralelismul sintactic înseamnă o identitate (totală sau parţială) a structurii sintactice din două sau mai multe versuri. În poezia Şi dacă... Mihai Eminescu foloseşte paralelismul atât la nivelul propoziţiei, cât şi la nivelul frazei. În versurile Şi dacă ramuri bat în geam / [...] Şi dacă stele bat în lac succesiunea este aceeaşi, atât la nivel morfologic (conjuncţie coordonatoare, conjuncţie subordonatoare, substantiv, verb, prepoziţie, substantiv), cât şi la nivel sintactic (subiect, predicat, complement). La nivelul frazei, felul propoziţiilor din cele două strofe este foarte asemănător: subiectivă, subiectivă, principală, finală, finală (în prima strofă), subiectivă, principală, finală (în strofa a doua): Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se cutremur plopii, / E ca în minte să te am / Şi-ncet sa te apropii. // Şi dacă stele bat în lac / Adâncu-i luminându-l / E ca durerea mea s-o-mpac / Înseninându-mi gândul.

Opera lui Nichita Stănescu oferă numeroase exemple de folosire a paralelismului sintactic. În exemplul de mai jos, versurile constau în predicate nominale în care numele predicative (orb, mut, surd, şchiop, nemâncat, nebăut) sunt nişte epitete ale sintagmei din primul vers (regele păsărilor): Aici stă regele păsărilor / el este orb, este mut, / este surd, este şchiop, / este nemâncat, este nebăut. (Transparentele aripi)

Într-un alt text de Nichita Stănescu se pot remarca cele patru versuri perfect identice din punct de vedere sintactic: Eu am întins spre mine o frunză ca o mână cu degete. / Eu am întins spre el o mâna ca o frunză cu dinţi. / El a întins spre mine o ramură ca un braţ. / Eu am întins spre el braţul ca o ramură. (Necuvintele)

Refren – termenul denumeşte un cuvânt, o expresie, un vers sau o grupare de versuri care se repetă în cadrul unei poezii, după una sau mai multe strofe, cu scopul de a accentua o anumită idee sau un anumit efect artistic.

Originea refrenului este foarte veche, el fiind utilizat încă din antichitate. Scriitorii romantici şi simbolişti l-au cultivat cu precădere, datorită cadenţei şi muzicalităţii pe care o sugerează. Refrenul accentuează şi adânceşte expresivitatea poeziei. Revenirea unui vers sau a unei grupări de versuri nu înseamnă pură repetiţie mecanică, pentru că prin refren se sporesc semnificaţiile expresive prin potenţarea anumitor accente.

În poezia De ce nu-mi vii, de Mihai Eminescu, dorinţa îndrăgostitului de a-şi revedea iubita este accentuată prin folosirea refrenului: Vezi, rândunelele se duc, / Se scutur frunzele de nuc, / S-aşază bruma peste vii – / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii? // Târzie toamnă e acum, / Se scutur frunzele pe drum, / Şi lanurile sunt pustii... / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?

Poezia simbolistă, care se bazează atât de mult pe sonoritate şi pe muzicalitate, apelează în mod frecvent la refren. Poeţi ca Alexandru Macedonski sau Ion Minulescu folosesc refrenul în special pentru natura lui sonoră, în timp ce la George Bacovia el are menirea de a transmite mai ales obsesiile sale.

Rondelul, poezie cu formă fixă, se bazează pe refren: în cele 13 versuri, grupate în două catrene şi o cvinarie, versul 1 este identic cu versurile 7 şi 13, iar versul 2 cu versul 8. Având o dispunere simetrică a versurilor, rondelul excelează prin muzicalitate: E vremea rozelor ce mor, / Mor în grădini, şi mor şi-n mine / Ş-au fost atât de viaţă pline. / Şi azi se sting aşa uşor. // În tot, se simte un fior. / O jale e în orişicine. / E vremea rozelor ce mor – / Mor în grădini, şi mor şi-n mine. // Pe sub amurgu-ntristător, / Curg vălmăşaguri de suspine. / Şi-n marea noapte care vine /

7

Duioase-şi pleacă fruntea lor... / E vremea rozelor ce mor. (Alexandru Macedonski, Rondelul rozelor ce mor)

Antiteză – figură de stil care asociază într-un enunţ cuvinte sau expresii cu sens opus

pentru a pune mai bine în relief semnificaţiile contrastului exprimat prin ele.Contrastul este marcat mai frecvent prin opoziţia unor verbe sau adjective, care exprimă

dinamica acţiunii şi polarizarea unor calităţi: Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-ntreabă şi socoate. (Mihai Eminescu, Glossă).

Prin alternarea pronumelor, scriitorii dau antitezei un caracter liric, subiectiv, amplificând natura afectivă a contextului: Ea un înger ce se roagă, el un demon ce visează; ea o inimă de aur, – el un suflet apostat (Mihai Eminescu, Înger şi demon); Altul este al tău suflet, / Alţii ochii tăi acum / Numai eu, rămas acelaşi, / Bat mereu acelaşi drum (Mihai Eminescu, Pe aceeaşi ulicioară...).

Cumulul de termeni antitetici măreşte şi diversifică sensurile contrastului, atrăgând în sfera antitezei şi alte construcţii expresive ca paralelismul şi simetria: Ei mă urăsc că nu-s ca ei; / Eu îi iubesc că nu-s ca mine (Ion Minulescu); Şampanie la Capşa beau mulţi făcând paradă, / De golul cel din creieri, de plinul cel din ladă (Al. Macedonski, Noaptea de noiembrie).

Repetiţia intră frecvent în structura antitezei pentru a întări caracterul opoziţiei: Trăind în cercul vostru strâmt, / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece (Mihai Eminescu, Luceafărul).

Poet romantic prin excelenţă, Eminescu identifică antiteza cu substanţa vieţii şi a creaţiei, când notează pentru sine acest aforism definitoriu: Antitezele sunt viaţa. Multe dintre poeziile sale – Venere şi Madonă, Împărat şi proletar, Înger şi demon, Scrisorile, Glossă, Luceafărul – sunt construite antitetic.

Inversiune (fr. inversion „răsturnarea ordinii”) – figură poetică de construcţie realizată prin abaterea de la topica propoziţiei şi, mai rar, a frazei: Ei cinară-n mândre muzici / Cu de aur vase, linguri. (Eminescu).

Inversiunea constă în răsturnarea ordinii dictate de procesul gândirii; cu alte cuvinte, unităţile psihologice ale enunţului nu se mai suprapun cu cele gramaticale (subiectul gramatical nu mai este şi subiect psihologic, predicatul gramatical nu mai este şi predicat psihologic). Inversiunea se produce între determinant şi determinat.

Inversiunea este cerută nu numai de dinamica lirică a unităţilor psihologice ale enunţului, ci şi de motive prozodice, pentru menajarea ritmului şi asigurarea rimei.

Procedeele prin care poeţii realizează inversiunea sunt patru:1. antepunerea (cea mai frecventă): Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub, ruginii şi

roşii, frunzele de viţă. (L. Blaga) 2. postpunerea (cea mai puţin frecventă): S-a-ntins poporul adunat / Să joace-n drum după

tilinci/ Feciori la zece fete, cinci… (G. Coşbuc) 3. separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: Ca să iasă chipu-n faţă /

Trandafiri aruncă tineri / Căci vrăjiţi sunt trandafirii / De-un cuvânt al Sfintei Vineri. (Eminescu)

4. dislocarea segmentului inversat : Eşti ca vioara, singură ce cântă. (T. Arghezi)

c) Figuri semantice

Epitet (gr. epitheton „cuvânt adăugat”) – Figură de stil constând în determinarea unui substantiv sau verb printr-un adjectiv, adverb etc. menit să exprime acele însuşiri ale obiectului care înfăţişează imaginea lui aşa cum se reflectă ea în simţirea şi fantezia scriitorului.

Tudor Vianu numeşte acele însuşiri ale obiectului selecţionate de simţirea şi fantezia scriitorului „însuşiri estetice”: Epitetul este acea parte de vorbire sau de frază care determină, în lucrurile sau acţiunile exprimate printr-un substantiv sau verb, însuşirile lor estetice, adică acele

8

care pun în lumină felul cum le vede sau cum le simte scriitorul şi care au un răsunet în fantezia şi sensibilitatea cititorului.

Gramatical, epitetul poate avea diverse aspecte, în primul rând după natura elementului regent, care poate fi un substantiv sau un verb: somnul lin, teiul sfânt (Eminescu); frumuseţe albastră (G. Galaction). Frecvenţa cea mai mare o are epitetul substantivului. În privinţa epitetului unui verb, trebuie să distingem două aspecte gramaticale specifice epitetului însuşi:

a) epitetul adverbial : A nopţii gigantică umbră … Se-ncovoaie tainic. (Eminescu)b) epitetul atribut predicativ: 1) nume predicativ: Căci amorul e un soare, şi-a mea inimă o

floare (V. Alecsandri); 2) element predicativ suplimentar: Ea-l asculta pe copilaş uimită şi distrasă. (Eminescu)

Privitor la structura termenului epitet, în propoziţie el poate fi un adjectiv, un substantiv în genitiv (rar) sau în acuzativ cu prepoziţie, iar în frază o propoziţie atributivă: Puternica lui ură era secol de urgie; a-ntristării neagră aripă; părul ce-mi ajunge la călcâie (Eminescu). Epitetul exprimat printr-un substantiv cu prepoziţie (mai ales cu prepoziţia „de”) este, de obicei, metaforic: cu pâlpâit de sfeşnic un copac s-a stâns (L. Blaga)

În afară de epitetul simplu, distingem:a) epitetul dezvoltat (în care elementele lexicale se grupează în jurul unui regent: Arde cu

păreri de valuri / Pământul îmbrăcat în grâu (L. Blaga)b) epitetul dublu, triplu sau în cumul: Vesela, verde câmpie (V. Alecsandri); cum izbucnesc

deodată din depărtare-ascunse-adânci izvoare (Şt. O. Iosif); Bucegii în plină iarnă, fără uriaşul, generosul, abundentul, profundul, afânatul, sclipitorul, imaculatul, mereu reînnoitul lor strat de omăt! (Geo Bogza)

Valorile expresive ale epitetului ţin mai ales de semantica lui, adică de sensul termenului epitet în raport cu termenul regent (cu obiectul evocat), precum şi de natura lui ca valoare lexicală (abstract, concret). Distingem:

1. Epitetul ornant: cel care exprimă „o însuşire permanentă, constitutivă a unui lucru” (Larousse), care „aparţine clasei întregi (genului, speciei) din care face parte” (Tudor Vianu); S-a dus zăpada albă de pe întinsul ţării (V. Alecsandri). Epitetul ornant este caracteristic poeziei clasice. Homer a excelat prin întrebuinţarea acestei figuri.

2. Epitetul trop îmbogăţeşte sensul substantivului pe care îl determină (ruşinoasa sărăcie, trista bătrâneţe, copilărie chinuită, fire blândă). Cu alte cuvinte ar fi vorba de epitetul care individualizează (Vianu : epitet individual), sau „de circumstanţă” (Larousse), care, adică, exprimă o însuşire legată de o anumită împrejurare: Flori albastre tremur ude în văzduhul tămâiet (Eminescu).

3. Epitetul cel mai expresiv pare să fie cel ce face parte dintr-o construcţie rară, exclusiv poetică, de exemplu:

- epitetul rezultat dintr-o personificare: Lacul care-n tremur somnoros şi lin se bate (Eminescu).

- epitetul antitetic (împletit cu oximoronul): farmec dureros, dulce jale (Eminescu).- epitetul sinestezic, adică cel care exprimă transmutaţia unei însuşiri care aparţine altui

domeniu senzorial decât obiectul pe care îl determină: lumina umedă a dimineţii (Vlahuţă), tăcerea uscată de mătăsuri (Ionel Teodoreanu), parfumuri negre (A. Rimbaud) etc.

- Epitetul poate fi metaforic mai ales atunci când, fiind ingenios, are o putere expresivă deosebită: Iar femeile se prelingeau pe lângă vitrine, cu mlădieri de feline dezmierdate (Cezar Petrescu)

Comparaţie – figură semantică de analogie, cu ajutorul căreia se exprimă un raport de asemănare între două obiecte, dintre care unul serveşte să evoce pe celălalt:

Din alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ (G. Coşbuc).Orice comparaţie are doi termeni: termenul care se compară, „subiectul” comparaţiei şi

termenul cu care se compară. Gramatical, comparaţia se exprimă cel mai frecvent printr-un

9

circumstanţial comparativ. Dar nu orice circumstanţial de mod comparativ este o figură de stil: El ar frânge-n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu, Vorbeşte ca un copil, Are ochii ca ai mamei ş.a.

Comparaţia ca figură de stil nu-şi propune să determine, să definească obiectul comparat, ci să-l evoce, adică să trezească imaginea vie a obiectului, care să întârzie o clipă în reprezentarea noastră. Când Eminescu scrie Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de miere, preferă, în locul unui enunţ banal şi rece, unul în care atributul comparativ este un epitet perifrastic şi figurat, reprezentând o substituire metonimică a epitetului dulce.

Metaforă (din fr. métaphore, gr. metaphora, „transport, transfer, strămutare”) – figură semantică („trop”) care prezintă ca identici doi termeni distincţi, în urma unui transfer de trăsături semantice între aceştia.

Metafora presupune un transfer de termeni, posibil datorită conţinutului semantic, parţial comun, al elementului substituit şi al celui care substituie. De aici vine şi definirea metaforei – începând de la Quintilian – drept o „comparaţie prescurtată”. În studiul Problemele metaforei, Tudor Vianu constată: Ceea ce dispare în trecerea de la comparaţie la metaforă, ar fi, aşadar, prezenţa termenului cu care se face comparaţia şi, în consecinţă, partea de cuvânt sau locuţiunea care mijloceşte apropierea celor doi termeni: „ca”, „asemeni cu”, „întocmai ca”, „precum”, „tot astfel” etc. Metafora ar fi deci o comparaţie subînţeleasă şi prescurtată sau eliptică.

Procesul analogic nu este în mod obligatoriu urmat de o substituţie în text. In funcţie de eliminarea sau conservarea termenului metaforizat, metafora are două realizări sintactice de bază:

1. metafora in praesentia (metaforă explicită) care se construieşte după tipul A este B sau după orice formulă sintactică reductibilă la el (de exemplu: Când noaptea-i o regină lunatecă şi bună – Mihai Eminescu);

2. metafora in absentia (metaforă implicită) care are forma B în locul lui A (de exemplu: Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă / Prin care trece, albă, regina nopţii moartă – Mihai Eminescu, Melancolie).

În funcţie de expresia sa morfologică, metafora poate fi nominală, verbală sau adjectivală (realizată, de obicei, ca epitet metaforic). Cea mai frecventă este metafora nominală: Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri şi pe case (Lucian Blaga). În viziunea poetului se realizează un transfer de sens şi, drept consecinţă, ia naştere o metaforă: cenuşa îngerilor este metafora pentru ninsoare.

Considerată figură definitorie a limbajului poetic, metafora nu apare de la începuturile acestuia în toate formele posibile. În poezia românească, abia începând cu opera lui Mihai Eminescu, metafora in absentia este utilizată în mod frecvent. În secolul al XX-lea poezia noastră foloseşte în mare măsură metafora in absentia, preferinţă justificată prin caracterul ambiguu pe care aceasta îl conferă textului poetic.

În studiul „Geneza metaforei” (din volumul Trilogia culturii), Lucian Blaga consideră că există două tipuri de metafore: plasticizante şi revelatorii. Metaforele plasticizante – arată poetul – se produc în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gândite. Apropierea de fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia dintre ei. Când numim rândunelele aşezate pe firele de telegraf „nişte note pe un portativ”, plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător. Acest fel de metaforă nu revelează nimic, nu explică nimic din esenţa obiectului şi are numai o funcţie estetică.

Metaforele revelatorii – scrie Blaga – sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui „mister”, prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Metafora revelatorie are altă natură, ea „nu redă”, ea întregeşte înţelesul, scoţând la lumină ceva din însăşi esenţa ascunsă a faptului, intenţionând să reveleze un mister.

Pentru cele două tipuri de metafore Lucian Blaga îşi alege exemple din propriile versuri; pentru metafora plasticizantă: În joc cu piatra câte-un val / şi-arată solzii de pe pântec (jocul

10

„valurilor” la ţărmul mării), iar pentru metafora revelatorie: Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului (un asfinţit marin).

Oximoron (gr. oxys „înţepător”, „picant” şi moros „prostănac”, „năuc”) – figură semantică de opoziţie, care presupune combinarea paradoxală, în aceeaşi sintagmă, a două cuvinte care exprimă noţiuni contradictorii şi care creează, prin contrast, o imagine poetică expresivă. Structura astfel obţinută acţionează după o logică diferită de cea a gândirii comune, astfel încât cel puţin unul dintre termenii care o compun trebuie înţeles în sens figurat: Suferinţă, tu, dureros de dulce... (Mihai Eminescu, Odă – în metru antic); Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie (Mihai Eminescu, Venere şi Madonă); Grinzile de stejar, zidurile de piatră, covoarele, jilţurile şi cărţile ard fără văpaie şi cu scrumuiri mobile, în focul rece al topirii de sine. (T. Arghezi).

Sinestezie (gr. sin + esthetis = „simţire împreună”) – reprezintă o asociere spontană între senzaţii de natură diferită (de ex.: sunet – culoare – parfum). Sinestezia îşi are ca sinonim cuvântul corespondenţe, folosit pentru prima oară de poetul francez Charles Baudelaire în sonetul Correspondances (Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtare / Într-un acord în care mari taine se ascund / Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare / Parfum, culoare, sunet, se-ngână şi-şi răspund. – trad. Al. Philippide). Simboliştii consideră că există o unitate profundă a lumii, iar între diversele ei aspecte se pot stabili anumite corespondenţe. Un exemplu se află în sonetul Vocale al lui Arthur Rimbaud, unde sunetele devin, prin sinestezie, culori: A – negru, E – alb, I – roşu, U – verde, O – albastru.

Pentru simbolişti, sinestezia (corespondenţa senzorială) are valoarea unei căi de acces către unitatea misterioasă a lumii. Simboliştii români au folosit mai rar sinestezia, mai mult cu rol estetizant: Primăvară... / O pictură parfumată cu vibrări de violet (G. Bacovia, Nervi de primăvară); Cochetării şi graţii albe, şi roze gesturi, dulci arome, / Împrăştie în aer danţul acesta ritmic de fantome (D. Anghel, Balul pomilor); De ce-ţi sunt ochii verzi – / Coloarea wagnerienelor motive –? (I. Minulescu, Celei mai aproape).

Simbol – termenul îşi are originea în gr. symbolon, care însemna iniţial un obiect rupt în două pentru a deveni mijloc de recunoaştere între două persoane.

Prin simbol, ca figură de stil, se exprimă o idee abstractă cu ajutorul numelui unui obiect care aparţine lumii fizice, pe baza unei analogii.

Simbolurile sunt de două feluri: convenţionale (consacrate) şi contingente (întâmplătoare). Frecvenţa celor dintâi – la origine poetice, dar tocite prin uz – a determinat fixarea lor ca „semne” pentru anumite categorii abstracte. De exemplu, câinele simbolizează „fidelitatea”, leul, „curajul”, albina, „hărnicia”, vulpea, ,,viclenia”, purpura, „măreţia, imperiul, demnităţile ecleziastice”.

Simbolurile contingente sunt dependente de context; ca urmare, nu se caracterizează printr-o frecvenţă suficient de mare pentru a se fixa în uz. În această categorie, componenta principală o constituie simbolul poetic (literar), care de obicei apare într-un text unic şi, din această cauză, posedă o ambiguitate sporită faţă de simbolul convenţional.

În poezia românească, apariţia simbolului nu este legată de vreun curent literar. Încă din perioada premodernă Ienăchiţă Văcărescu folosea simbolul „florii” cu semnificaţia de „iubită”: Într-o grădină, / Lâng-o tulpină, / Zării o floare ca o lumină. // S-o tai, să strică! / S-o las, mi-e frică / Că vine altul şi mi-o ridică.

Simbolistica romantică este prezentă în poezia generaţiei de la 1848 (I. Heliade Rădulescu, Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri), ca şi în creaţia lui Mihai Eminescu (de exemplu, „floarea albastră”).

În simbolism, simbolul nu mai exprimă „o idee” ca în cazul alegoriei romantice, nu mai este o creaţie „lucidă”, ci, dimpotrivă, „apare fără ştirea poetului, şi adesea chiar în ciuda lui” (Remy de Gourmont). Simbolul, în această accepţie curat simbolistă, devine, de fapt, o comparaţie, în care unul dintre termeni este numai sugerat, printr-o tehnică a „corespondenţelor” (vezi sonetul

11

Corespunderi, de Charles Baudelaire). La Bacovia există, în primul rând, preocuparea pentru o simbolistică a culorilor: În poezie – mărturiseşte poetul într-un interviu – m-a obsedat întotdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor, sau audiţie colorată [...]. Pictorul întrebuinţează în meşteşugul său culorile: alb, roşu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am încercat să le redau cu inteligenţă, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea ultimul volum poartă titlul „Scântei galbene”.

Alegorie (lat. allegoria „vorbire figurată”) – figură de stil care constă în folosirea unei metafore – sau a unui simbol – în expunerea narativă sau plastică a unei idei abstracte.

În poezie, alegoria este o metaforă narativă, cum i se mai spune, o metaforă „continuă” sau „prelungită”. Mai rar poate fi şi un simbol narativ.

Ca figură de stil, alegoria este o metaforă „în acţiune”. De exemplu: alegoria iubirii în dilemă: Într-o grădină, / Lâng-o tulpină / Zării o floare ca o lumină. / S-o tai, se strică; / S-o las, mi-e frică / Că vine altul şi mi-o ridică (Ienăchiţă văcărescu, Într-o grădină); alegoria morţii: Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă / A lumii mireasă (Mioriţa).

Ca figură de compoziţie, alegoria este ilustrată de fabulă, în care obiectele sau animalele personificate sunt puse în mişcare, pentru sugerarea mesajului, a moralei. Aceeaşi tehnică alegorică o ilustrează şi romanul Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir, Divina Comedie de Dante, Luceafărul de Eminescu, Noaptea de decemvrie de Macedonski.

Hiperbolă (gr. hyper „peste” şi ballein „a arunca”) – figură de insistenţă care constă în exagerarea expresiei, fie mărind, fie micşorând imaginea obiectului (de obicei, concret) peste limitele sale fireşti, de exemplu: un uriaş (pentru „un om înalt”); un pigmeu (pentru „un om scund”).

Hiperbola este generată în vorbirea dominată de impulsul unui sentiment puternic de admiraţie sau de dispreţ, de indignare şi revoltă, ori de nevoia irezistibilă de a ridiculiza obiectul. Privitor la procesul de gândire, hiperbola se realizează, după Demetrios:

- fie prin asemănare: fuge ca vântul ;- fie prin exces: mai albă ca zăpada ;- fie prin imposibilitate; îşi sprijină capul de cer.La rândul său, Quintilian menţionează că hiperbola care este „exagerarea elegantă a unui

adevăr”, se manifestă sub două aspecte: amplificare şi diminuare: a) exagerarea mărimii unui obiect, neînsufleţit ori însufleţit, prin asemănare : iute ca

fulgerul; prin comparare: mai iute ca gândul; b) diminuarea lucrurilor: Salutam smerit şi cu inima gămălie. (L. Blaga).

d) Figuri de gândire

Interogaţie retorică – figură construită dintr-o întrebare sau dintr-o serie de întrebări adresate unui auditoriu sau unei persoane (care poate fi sau nu de faţă), nu pentru a solicita un răspuns, ci pentru a transmite o anumită opinie ce trebuie subliniată:

Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni! / I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oameni! (Mihai Eminescu, Scrisoarea III)

Interogaţia retorică este una dintre cele mai frecvente figuri retorice. Neaşteptând un răspuns la întrebarea adresată, scriitorul pune astfel în evidenţă o anumită problematică:

Şi când propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost, / O să-şi bată alţii capul s-o pătrunză cum a fost? (Mihai Eminescu, Scrisoarea I)

Exclamaţie retorică – figură de stil constând într-un enunţ ce poate să apară în proză sau în versuri, prin care se exprimă un puternic sentiment (bucurie, furie, surpriză, deznădejde etc.).

12

După conţinut, exclamaţia poate fi:– patetică: Unde-s şirurile clare din viaţa-mi să le spun? / Ah, organele-s sfărmate şi

maestrul e nebun! (M. Eminescu, Scrisoarea IV)– ironică: Ne-aţi venit apoi, drept minte o sticluţă de pomadă, / Cu monoclu-n ochi, drept

armă beţişor de promenadă, / Vestejiţi fără de vreme, dar cu creieri de copil, / Drept ştiinţ-având în minte vre un vals de Bal-Mabil, / Iar în schimb cu-averea toată vrun papuc de curtezană... / O, te-admir, progenitură de origine romană! (Mihai Eminescu, Scrisoarea III)

Invocaţie retorică – figură care în retorica clasică înseamnă rugăciune adresată unei muze, unei divinităţi, pentru a-i cere inspiraţie: Cântă, zeiţă, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul, / Patima crudă ce-aheilor mii de amaruri aduse; (Homer, Iliada)

Prin extensie, Eminescu foloseşte invocaţia adresându-se unui erou naţional, ca Vlad Ţepeş: Cum nu vii, tu, Ţepeş Doamne, ca, punând mâna pe ei / Să-i împarţi în două cete, în smintiţi şi în mişei, / şi în două temniţi large cu de-a sila să-i aduni, / Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni! (M. Eminescu, Scrisoarea III)

4. Elemente de prozodie

Strofă – grupare de versuri (în număr variabil), în general despărţită prin spaţiu grafic de alte unităţi de acelaşi fel, având înţeles unitar atât la nivelul conţinutului, cât şi în privinţa metrului, a rimei, a măsurii. Strofa reprezintă o unitate de conţinut şi de formă.

În funcţie de numărul versurilor, strofele sunt de mai multe tipuri: un vers – monostih (monovers); două versuri – distih; trei versuri – terţină (terţet); patru versuri – catren; cinci – cvintet (cvinarie); şase – sextină (senarie); şapte – septimă. Strofa polimorfă are o structură prozodică amplă, alcătuită din şapte până la douăsprezece versuri (septima, octava sau stanţa, nona, decima, undecima, doudecima).

Vers / vers alb / vers liber – un rând dintr-o poezie (format dintr-un cuvânt, un grup de cuvinte, o propoziţie), marcat printr-o unitate semantică şi o pauză finală. Versul diferenţiază formal poezia de proză, îi conferă cadenţă, muzicalitate, ritm.

Uneori există o pauză mediană (cezură), care desparte versul în două secvenţe (emistihuri): Sara pe deal // buciumul sună cu jale (Eminescu, Sara pe deal).

În versurile mai lungi, unitatea semantică şi sintactică se poate continua de la un vers la altul, prin tehnica ingambamentului: Astea toate te apropie de dânşii... Nu lumina / Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele şi vina, / Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o mână de pământ; (Eminescu, Scrisoarea I)

Versurile lipsite de ornamentaţia rimei se numesc versuri albe. Au fost folosite în literatura franceză clasică, în creaţiile lui Shakespeare şi în cele ale romanticilor (M. Eminescu – Demonism, Odin şi poetul). Ele nu trebuie confundate cu versul liber.

Versurile libere sunt rândurile dintr-o poezie neprozodică, în care toate regulile privind rima, ritmul şi măsura sunt aplicate după voie. Versul liber se caracterizează prin: absenţa semnelor de punctuaţie şi a majusculelor, măsura diferită a versurilor, prezenţa unui ritm interior şi a unui tempo special dat de numărul variat de silabe, scrierea versurilor în trepte ş.a. Este teoretizat şi impus de simbolişti (Gustave Kahn, A. Rimbaud, St. Mallarmé). În poezia românească versul liber a fost inaugurat de Al. Macedonski în poemul Hinov şi apare la G. Bacovia, Ion Barbu, T. Arghezi, L. Blaga, poeţii contemporani. Emancipat de rigorile prozodiei clasice, versul liber se mlădiază mai uşor, în funcţie de starea sufletească a poetului.

13

Măsură metrică – numărul silabelor unui vers. Poate varia între 4 şi 16 –18 silabe.În poezia românească, cele mai frecvente măsuri sunt, în registrul popular, cele de 5-6 sau

de 7-8 silabe: Iată vin în cale / Se cobor la vale / Trei turme de miei / Cu trei ciobănei. (Mioriţa); Câte paseri sunt pe lume / Toate cină şi s-alină / Numai eu n-am ce cina... (Doină).

În aria poeziei culte, sunt frecvente măsurile de 7-8 sau de 15-16 silabe: Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se cutremur plopii; Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare / Doar ceasornicul urmează lunga timpului cărare. (Eminescu)

Endecasilabul, versul cu 11 silabe (şi ritm iambic) s-a folosit în poezia antică, dar se regăseşte şi în lirica modernă, fiind specific sonetului; este folosit, de asemenea, cu efecte de monotonie maiestuoasă, de Al. Macedonski în Noaptea de decemvrie. Măsura de douăsprezece silabe creează alexandrinul, versul poeziei eroice franceze, dar care apare şi în lirica lui Dosoftei, Miron Costin, D. Bolintineanu, M. Eminescu.

Rimă – potrivire muzicală, eufonică a sunetelor de la sfârşitul a două sau mai multe versuri, începând cu ultima vocală accentuată.

I. După modul de îmbinare a versurilor rimate în strofe deosebim:

– rima împerecheată, când întâiul vers rimează cu al doilea, al treilea cu al patrulea, după schema aabb:

Din când în când desprinsă din bolta cea profundă a O stea albastră cade şi-n spaţiu s-acufundă, a Trăgând pe plaiul negru o brazdă argintie, b Ce-n clipă-i trecătoare ca viaţa-n vecinicie! b

(Vasile Alecsandri, Calea Robilor)– rima încrucişată, când versul întâi rimează cu al treilea, iar versul al doilea cu al patrulea,

după schema abab:Al nostru eşti: al celor slabi şi goi – a

Pământ ţi-e trupul, şi-n pământ s-ascunde, bDar umbra ta rămase pentru noi aŞi inima-mi te simte orişiunde. b

(Panait Cerna, Iisus)– rima îmbrăţişată, când versul întâi rimează cu versul al patrulea şi al doilea cu cel de-al

treilea, după schema abba:Mă tatuezi cu aştri mari şi puri, a cutremurat de dulcea ta osândă, b amplificat în flacăra fecundă, b ca sunetul pe largi claviaturi... a

(Radu Gyr, Dragoste)– rima amestecată, când versurile nu sunt dispuse într-o ordine uniformă (rimă folosită

îndeosebi în fabulă):Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace,Cum lupii, urşii, leii şi alte câteva,Care cred despre sine că preţuiesc ceva!De se trag din neam mare,Asta e o-întâmplare.Şi eu poate sunt nobil, dar s-o arăt nu-mi place.

(Grigore Alexandrescu, Câinele şi căţelul)– monorima este alcătuită din succesiunea aceloraşi sunete finale dintr-o întreagă poezie sau

în mai multe versuri din aceeaşi poezie:Întoarce lin perechea ta de cai, Cu sceptru verde vine luna mai,

14

Plin de polen şi dulce ca un rai, Cu grâu alunecând înalt din pai.

(Constanţa Buzea, Întoarce lin perechea ta de cai)

II. După căderea accentului, rima poate fi:

– masculină, cu accentul pe ultima silabă a cuvântului:Îmi voi ucide timpul şi visurile, déci, Cârpi-voi pe-ntuneric mantaua vieţii mele, Drept mulţumire şti-voi că cerurile réci Vor strecura prin găuri lumina unor stele.

(Tudor Arghezi, Nehotărâre)– feminină, cu accentul pe silaba penultimă a cuvântului:Peste vârf de ramuréle Trec în stoluri rândunéle...

(Mihai Eminescu, Ce te legeni...)– dactilică, având accentul pe antepenultima silabă a cuvântului:– Codrule, codrúţule, Ce mai faci, drăgúţule...

(Mihai Eminescu, Revedere)– hiperdactilică, cu accentul pe a patra silabă numărată de la sfârşitul versului înapoi:Dintre sute de catarge Care lasă málurile, Câte oare le vor sparge Vânturile, válurile?

(Mihai Eminescu, Dintre sute de catarge...)

– Asonanţa este o rimă imperfectă, rezultată din potrivirea sau numai apropierea ultimei vocale accentuate, fără potrivirea şi cu consoanele din aceeaşi silabă sau de după accentul tonic. Întâlnită des în poezia populară, asonanţa este considerată o licenţă poetică în poezia cultă:

Şi nime-n urma mea Nu-mi plângă la creştet, Doar toamna glas să dea Frunzişului veşted.(Eminescu, Mai am un singur dor)

Ce te legeni, codrule, Fără ploaie, fără vânt, Cu crengile la pământ?– De ce nu m-aş legăna Dacă trece vremea mea?

(Eminescu, Ce te legeni...)

III. După criteriul semantic, rima se clasifică în:

– internă (interioară) – cuvântul dinaintea cezurii rimează cu cel de la sfârşitul versului: Uite fragi, ţie dragi... (I. Barbu);

– identică, obsesivă – Poate mâine / Şi mai mâine / Va fi dulce / Acea pâine (Bacovia);– echivocă – cuvinte omofone, cu sensuri diferite: Buzei tale apă dă / Fântâna şi leapădă

(T. Arghezi);– rară – asociere surprinzătoare de acorduri sonore şi semantice: ger / Homer; adaos /

Menelaos (Eminescu);– compusă: Corregio / înţelege-o (Eminescu);– aproximativă – omofonia silabelor accentuate nu este completă: brazi / talaz.

15

Ritm (din gr. rhythmos – „ritm”, „cadenţă”) – armonia ce rezultă din succesiunea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate dintr-un vers. Ritmul versurilor îşi are sursa în accentul natural al cuvintelor, întrucât, după intonaţia lor din uzul cotidian, în fiecare cuvânt există un accent – accentul tonic. Acest accent cade apăsat pe una dintre silabe şi o scoate în relief în raport cu celelalte (ex.: sóa-re, vá-ră). După cum observă Tudor Vianu în Probleme de stil şi de artă literară, poetul va folosi accentul tonic al cuvintelor obţinând din regulata lor succesiune ritmul versurilor sale. Poetul creează astfel o vorbire nouă: vorbirea ritmică, înzestrată cu facultatea de a exprima emoţiile sale într-un fel asemănător cu acela al muzicii. El a pornit deci de la un fapt de repetiţie al limbii, de la faptul comun al accentului tonic în cuvintele cu mai multe silabe, dar îl va dezvolta într-un fapt de inovaţie, înzestrat cu noi valori şi înţelesuri: ritmul poetic.

Piciorul metric este o unitate prozodică superioară silabei. Silaba accentuată a unui cuvânt format din două sau mai multe silabe se notează „–“, iar cea neaccentuată (sau cele neaccentuate), „v”. În cadrul versurilor, se combină – după anumite reguli – silabe accentuate cu silabe neaccentuate, alcătuind, împreună, o unitate ritmică numită picior metric. Prin urmare, piciorul metric este unitatea ritmică formată dintr-un număr constant de silabe accentuate şi neaccentuate care se repetă într-un vers.

Modalităţile de grupare a silabelor accentuate şi neaccentuate în picioare metrice sunt următoarele: – câte două (bisilabice), dintre care una este accentuată şi cealaltă, neaccentuată;– câte trei (trisilabice), dintre care una este accentuată şi două sunt neaccentuate;– câte patru (tetrasilabice), dintre care două sunt accentuate şi două neaccentuate sau una

accentuată şi trei neaccentuate.

1. Picioarele bisilabice sunt troheul şi iambul.Troheul este alcătuit dintr-o primă silabă accentuată, în timp ce a doua rămâne

neaccentuată: – v. Ritmul versurilor format din trohei se numeşte ritm trohaic. El este, în general, expresia stărilor sufleteşti optimiste şi se utilizează pentru exprimarea unui sentiment de fericire, bucurie nedefinită, chiar beatitudine. Fiind descendent, datorită silabei finale neaccentuate, troheul este lipsit de gravitate:

Tre-să-rind scân-te-ie la-cul– v / – v / – v / – v / Şi se lea-gă-nă sub soa-re...– v / – v / – v / – v /

(Mihai Eminescu, Freamăt de codru)Iambul este im picior bisilabic ascendent, în care accentul cade pe silaba a doua, iar silaba

întâi rămâne neaccentuată: v –. Ritmul versurilor format din iambi se numeşte ritm iambic. El corespunde exprimării unei idei grave, solemne, unor stări de suflet melancolice, pesimiste.

A fost o-da-tă ca-n po-veşti, v – / v – / v – / v –A fost ca ni-cio-da-tă... v – / v – / v – / v

(Mihai Eminescu, Luceafărul)

2. Picioarele trisilabice sunt dactilul, amfibrahul şi anapestul.Dactilul este piciorul trisilabic în care accentul cade pe silaba întâi, iar celelalte două rămân

neaccentuate: – v v. Ritmul versurilor format din dactili se numeşte ritm dactilic. El sugerează mişcarea rapidă, iuţeala, fuga, curgerea impetuoasă a ideii:

Mih-nea în-ca-le-că, ca-lul său tro-po-tă,– v v / – v v / – v v / – v v Fu-ge ca vân-tul;– v v / – vSu-nă pă-du-ri-le, fâ-şi-e frun-ze-le,– v v / – v v / – v v / – v v

16

Ge-me pă-mân-tul.– v v / – v

(Dimitrie Bolintineanu, Mihnea şi baba)Amfibrahul este piciorul trisilabic în care accentul cade pe silaba a doua, iar prima şi a treia

rămân neaccentuate: v – v. Ritmul versurilor format din amfibrahi se numeşte ritm amfibrahic. El se potriveşte poemelor cu un conţinut narativ, legendar, de evocare:

Tur-ba-nul îi ca-de şi-l la-să că-zut;v – v / v – v / v – v / v – v Îşi ru-pe cu mâ-na vest-mân-tul...v – v / v – v / v – v

(George Coşbuc, Paşa Hassan)Anapestul este piciorul trisilabic ascendent în care accentul cade pe silaba a treia, iar prima

şi a doua rămân neaccentuate: v v –. Ritmul se numeşte anapestic şi se întâlneşte extrem de rar, de exemplu în poezia Umbra lui Mircea. La Cozia, de Grigore Alexandrescu:

A-le tur-nu-ri-lor um-bre pes-te un-de stau cul-ca-tev v – / v v – / v v – / v v – / v v – / v

3. Picioarele tetrasilabice cu accentul pe prima şi ultima silabă, iar a doua şi a treia neaccentuate se numesc coriambi – v v –. Asemenea anapestului, coriambul este folosit foarte rar. Mihai Eminescu îl utilizează la începutul acestor versuri din poezia Sara pe deal:

Sa-ra pe deal bu-ciu-mul su-nă cu ja-le,– v v – //– v v / – v v / – vTur-me-le-l urc, ste-le le sca-pă-ră-n ca-le...– v v – //– v v / – v v / – vPeste ritmul fundamental se pot instala ritmuri secundare. Dacă dintr-un ritm binar fiecare al

doilea accent nu se realizează, piciorul metric va avea patru silabe. Piciorul de patru silabe se numeşte peon şi este de patru tipuri – peon I, II, III şi IV – după cum accentul cade pe prima, a doua, a treia sau a patra silabă a sa:

Peon I: Va-lu-ri-le, vân-tu-ri-le– v v v – v v v

Peon II: În li-niş-tea se-rii...v – v v – v (peon II + troheu)

Peon III: O mrea-jă de vă-pa-iev – v v v – v (amfibrah + peon III)

Peon IV: Să mă-lă-saţi să-morv v v – v – (peon IV + iamb)

Ritmul unei poezii poate fi simplu sau complex.Ritmul este simplu când picioarele metrice ale versurilor au aceeaşi alcătuire, adică sunt

formate din unităţi ritmice de acelaşi fel:Vre-me tre-ce, vre-me vi-ne,– v / – v / – v / – v Toa-te-s vechi şi no-uă toa-te...– v / – v / – v / – v

(Mihai Eminescu, Glossă)Ritmul este complex când picioarele metrice ale versurilor sunt diferite ca număr de silabe şi

accent, fie în interiorul unui vers, fie de la un vers la altul. De exemplu, versurile din poezia Sara pe deal sunt alcătuite din picioare metrice de natură diferită: un coriamb, doi dactili şi un troheu:

Clo-po-tul vechi îm-ple cu gla-sul lui sa-ra,– v v – //– v v / – v v / – vSu-fle-tul meu ar-de-n iu-bi-re ca pa-ra.– v v – // – v v / – v v / – v

17

Artă poetică – operă literară, de regulă în versuri, care exprimă principiile estetice ale autorului ei, concepţia acestuia despre menirea poetului, despre funcţiile literaturii (în special ale poeziei) şi despre modul în care trebuie scrisă aceasta (putându-se ajunge la precizări privind însăşi tehnica de creaţie). Termenul de artă poetică este în parte sinonim cu cel de poetică, diferenţa dintre ele constând în aceea că arta poetică exprimă concepţia despre literatură cu mijloacele artistice ale unei opere literare în versuri, în timp ce poetica (precum cea a lui Aristotel) desemnează, de obicei, un text teoretic în proză. În antichitatea latină, Arta poetică a lui Horaţiu (cunoscută şi sub titlul de Epistola către Pisoni) enunţă ca principiu al creaţiei literare îmbinarea utilului cu plăcutul (utile dulci). Arta poetică exprimă adesea, prin intermediul autorului ei, concepţia curentului sau mişcării literare în care se încadrează acesta. Astfel, Arta poetică a lui Boileau formulează principiile clasicismului, iar Arta poetică a lui Verlaine exprimă ideile simbolismului.

În literatura română cele mai cunoscute arte poetice sunt: Epigonii, Criticilor mei de Mihai Eminescu, Rugăciune de Octavian Goga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga, Testament, Flori de mucigai de Tudor Arghezi, Din ceas dedus (Joc secund) de Ion Barbu, 11 elegii de Nichita Stănescu...

18