lri critica literara nicolae

UDJG Facultatea de Litere

Literatura română interbelică.

Evoluția criticii literare

Anul al II-lea, sem. 2

Prof. univ. dr. Nicolae Ioana

Galați

2010

Literatură română interbelică. Critica literară 3

Cuprins 1. Considera�ii generale 5 1.1. Importan�a criticii. Câteva din func�iile ei specifice 5

1.2. Particularită�ile criticii literare române�ti 6

1.3. Premise 7

1.3.1. Titu Maiorescu 7

1.3.2. Constantin Dobrogeanu-Gherea 8

2. Critica interbelică: Eugen Lovinescu 11 2.1. Principiile teoretice ale modernismului lovinescian 12

2.1.1. Sincronismul 12

2.1.2. Imita�ia 16

2.1.3. Muta�ia valorilor estetice 22

2.1.4. Conceptele criticii 32

2.1.5. Critica impresionistă 35

3. Garabet Ibrăileanu 39 4. George Călinescu 41 Test de evaluare, bibliografie selectivă 45


Obiective educaţionale La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

• Să poată face conexiuni între critica secolului al XIX-lea şi cea a secolului XX

• Să opereze cu noţiunile care definesc principalele direcţii critice • Să recunoască şi să compare particularităţile principalelor creaţii

critice ale epocii.

1. Considera�ii generale


1. Consideraţii generale

1.1. Importanţa criticii. Câteva din funcţiile ei specifice Considerată inutilă de către creatori, temători sau cel puţin neliniştiţi în faţa eventualităţii de a le fi contestată opera, critica literară reprezintă un domeniu cu existenţă şi funcţii bine precizate în interiorul oricărei literaturi. Indiferent de etapele pe care le-a parcurs, de intensitatea cu care şi-a impus prezenţa sau de avatarurile metodologice pe care le-a străbătut, e astăzi fapt recunoscut ca axiomatic că, în absenţa spiritului şi a actului critic, însăşi dezvoltarea literaturii şi constituirea ei într-un corpus de opere valide din punct de vedere artistic ar fi îndoielnice. Însemnătatea acestui compartiment cu o identitate aparte, care, alături de Teoria literaturii şi de creaţia beletristică propriu-zisă, face ca o literatură să existe ca întreg specific, e dată de funcţiile fundamentale pe care le îndeplineşte accentuându-le diferit, în raport cu conţinutul fiecărei epoci literare. Fără a le situa într-o ordine a importanţei (nici nu ar putea exista una anume, din moment ce ele se concretizează adesea în deplină simultaneitate), cele mai semnificative funcţii ale criticii ar putea fi următoarele: Selectivă. Vizează separarea valorii de nonvaloare, reducerea cantităţii la calitate, pe baza unor principii ce statuează condiţia specifică de existenţă a operei artistice. Direcţională. Constă în intenţia, susţinută programatic, de a imprima creaţiei literare a unei epoci o anumită orientare considerată ca necesară fie pentru progresul general al acesteia, fie pentru asimilarea şi particularizarea unui cos estetic (la noi, cei mai importanţi critici de direcţie au fost Titu Maiorescu şi Eugen Lovinescu). Normativă. E o funcţie mai degrabă proprie esteticii sau poeticilor (normative), asimilabilă însă între prerogativele criticii, pentru că, aplicată faptului literar concret, aceasta uzitează şi impune un sistem de principii acceptate ca valabile în actul de evaluare a operei. (În contextul unei epoci strict determinate, de pildă, Titu Maiorescu a autorizat normele specifice ale creaţiei artistice). Anunţiativă. Termen cu care s-ar putea denumi funcţia criticii de a semnala (anunţa) o operă literară recent intrată în circuit, facilitând în acest fel pătrunderea ei în mediile receptoare şi integrarea posibilă într-un sistem de valori deja constituit. Forma concretă de realizare a acestei funcţii este cronica de întâmpinare, practicată într-un mod şi cu efecte remarcabile de George Călinescu, îndeosebi în perioada dintre cele două războaie mondiale, de Pompiliu Constantinescu sau Şerban Cioculescu, tot atunci, iar în epoca postbelică îndeosebi de Alexandru Piru, Eugen Simion şi Nicolae Manolescu. Axiologică. Este, fără îndoială, funcţia cea mai importantă a criticii literare, fără de care existenţa ei nu ar mai avea justificare. Critica literară e chemată să aprecieze, cu instrumente specializate, opera literară, să-i aproximeze valoarea şi să încerce a o situa într-o ierarhie. În fond, istoria unei literaturi n-ar putea fi concepută fără un act prealabil de axiologizare. Conservativă. Mai necesară ca oricând, în perioadele în care conceptul de valoare estetică şi ierarhiile consacrate sunt ameninţate se fie destructurate



de intruziunea unor criterii evaluative străine specificităţii artistice a literaturii (ideologii sociale sau politice, de pildă) 1.2. Particularităţile criticii literare româneşti Spiritul critic şi, ca urmare, critica literară nu pot apărea decât în condiţiile existenţei unui inventar rezonabil de creaţii, cu alte cuvinte, a unei cantităţi de texte care să indice existenţa unei literaturi în interiorul căreia e nevoie să se opereze o selecţie şi să se stabilească distincţii şi stratificări valorice. E lesne de înţeles de ce, la noi, critica literară a apărut destul de târziu, când condiţia ei minimală de existenţă enunţată anterior a început să se contureze. Din motive pe care nu e cazul să le dezvolt aici, literatura română nu a urmat etapele străbătute de literaturile din centrul şi din apusul Europei. Până la începutul secolului al XIX-lea, ea înregistra abia câteva creaţii cărora li se poate ataşa fără vreo strângere de inimă calificativul “literare”: “Istoria ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, creaţiile lirice ale primilor noştri poeţi lirici (Ienăchiţă, Alecu şi Nicolae Văcărescu, Costache Conachi), “Ţiganiada” lui Ion Budai Deleanu (cunoscută, totuşi, cu întârziere faţă de momentul creaţiei). În rest, câteva, nici ele prea multe, construcţii culturale în care pot fi identificate, nu neapărat cu condescendenţă, elemente uneori remarcabile de literaritate: istoriografia moldovenească (îndeosebi letopiseţul scris de Ion Neculce), cronicile munteneşti (mai ales “Anonimul Brâncovenesc”), chiar unele dintre scrierile “filosofice” ale lui Dimitrie Cantemir (“Divanul”, de exemplu). De abia în intervalul 1830-1860, consacrat sub denumirea “epoca paşoptistă”, categoria “scriitorului” începe să se înfiripe, iar scrisul devine o îndeletnicire curentă. Se scrie mult, sub influenţa modelor vremii (preromantism/romantism) importate graţie studiilor făcute în străinătate de o generaţie considerabilă de cărturari, dar mai ales cu sentimentul că trebuie umplut un gol, recuperându-se întârzierea dramatică faţă de literaturile europene. Îndemnul lui Ion Heliade Rădulescu – “Scrieţi, băieţi, numai scrieţi!” – dacă va fi fost rostit cu adevărat, exprimă elocvent această stare de spirit: era nevoie de constituirea urgentă a unui corpus considerabil de scrieri care să poată forma deprinderea scrisului şi gustul pentru lectură, fără a se acorda deocamdată atenţie, sau nu în mod explicit, vreunei exigenţe valorice. Spiritul critic nu putea şi nici nu era necesar să se nască în această circumstanţă. Momentul “Dacia literară” (1840), marchează deja o altă etapă, importantă, dar nu decisivă, dintre cele care au condus la apariţia unei critici literare conştiente de locul şi de rolul ei. În numai aproximativ zece ani, se scrisese mult, dar aproape într-o totală indiferenţă faţă principiul originalităţii şi al valorii. Foarte multe imitaţii sau adaptări, destule producţii de nivel infantil şi un număr destul de mic de creaţii autentice. Acestea din urmă justifică intenţia lui Mihail Kogălniceanu de a stopa veleitarismul şi mediocritatea, însă mai cu seamă de a separa copia de creaţia originală. El încearcă, totodată, să facă operaţional criteriul valorii, ca mijloc de selecţie a textelor ce urmau a fi publicate în paginile revistei, “cu condiţia să fie bune” – spune el, schiţând un prim gest critic, firav însă şi fără consecinţe notabile. Revista care, în intenţia aceluiaşi Mihail Kogălniceanu, ar trebui să-şi concentreze atenţia asupra operei şi nu a autorului ei,



formulează astfel şi un mic program de critică literară văzută sub un aspect elementar, ce e drept, dar definitoriu ale ei: obiectivitatea. Proiectul este, fără îndoială, onorabil, numai că, la nivelul de atunci, încă foarte scăzut, al literaturii române, prudenţa şi espectativa încurajatoare rămân atitudini mai potrivite decât acţiunea critică exigentă. 1.3. Premise Bazele criticii literare româneşti au fost puse în secolul al XIX – lea de Titu Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu – Gherea, care au autorizat şi cele două direcţii fundamentale în jurul cărora se vor defini demersurile critice ale secolului următor: maiorescianismul şi gherismul. Prima denumeşte critica estetică, cea de a doua – critica sociologică. Deşi elementele de detaliu ale celor doi întemeietori îţi sunt bine cunoscute din studiul perioadei anterioare, îţi propun să reluăm aici, în rezumat , principalele idei decurse din studiile lor fundamentale. 1.3.1. Titu Maiorescu În deceniul şapte al secolului al XIX-lea, când “Junimea” începea să-şi concretizeze existenţa inclusiv în plan literar, epoca paşoptistă era (în termenii convenţionali ai istoriei literare) încheiată. Ea adusese literaturii române mai multe câştiguri, dar – paradoxurile începuturilor – şi un număr de idei şi obişnuinţe negative. Se scrisese mult, dar nu totdeauna în deplină cunoştinţă de cauză asupra criteriilor artisticităţii. Pe de altă parte, suprapunerea marilor idealuri naţionale cu creaţia literară dăduse naştere unor confuzii cu o apăsătoare persistenţă în conştiinţa creatorilor şi a receptorilor de literatură. .În acest spaţiu al confuziilor intersectate se află suportul motivaţional al primului studiu maiorescian fundamental: O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867. Studiul se încheie cu precizarea uneia dintre justificările cele mai importante ale actului critic: “O critică serioasă trebuie să arate modelele bune câte au mai rămas şi să le distingă de cele rele şi, curăţind astfel literatura de mulţimea erorilor, să prepare junei generaţiuni un câmp liber pentru îndreptare”. Categoric, prin studiul “O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” această finalitate a criticii a fost împlinită într-un mod remarcabil. Concluzia intensă cu care se poate încheia evaluarea acestui prim studiu maiorescian reprezintă, totodată, unul dintre principiile esenţiale ale literaturii, valabil atât pentru actul creaţiei, cât şi pentru cel critic destinat valorizării ei: e vorba de primatul esteticului asupra ideologicului, adică al formei artistice asupra conţinutului. E un principiu estetic, fără îndoială, dar el are caracter orientativ fundamental pentru critica literară. Reiese limpede de aici că încercarea criticului de a identifica valoarea a unei opere trebuie direcţionată asupra expresiei ei artistice, a particularităţilor de limbaj care fac ca un mesaj, oricare ar fi el, să fie comunicat într-o formă nouă şi originală. În termeni ceva mai recenţi, semnificantul e purtător al valorii şi mai puţin semnificatul. În 1885, Maiorescu sesizează din nou o confuzie în mişcarea de idei asupra literaturii. Comediile lui Caragiale avuseseră parte de o rea primire într-un



număr de publicaţii ale vremii, care acuză producţiile dramaturgului de imoralitate. Evident, Maiorescu nu poate lăsa confuzia să dăinuie şi intervine prompt, punând energic lucrurile la punct în studiul Comediile d-lui I.L Caragiale. Maiorescu reia aici un principiu estetic lămurit în “O cercetare critică…” (primatul esteticului asupra ideologicului) şi evidenţiază strălucit alte două: autonomia esteticului şi gratuitatea operei artistice. Primul vizează caracterul ficţional al operei de artă care nu poate şi nu trebuie să fie evaluată cu criterii străine specificului ei. Cel de al doilea indică absenţa oricărei finalităţi practice a produsului artistic: principiul artă pentru artă. Deşi nu pe de-a-ntregul inamendabile, aceste două studii maioresciene au spulberat o bună parte a confuziilor epocii, au statuat principiile estetice şi au creat temeiurile pentru o critică literară avizată asupra specificităţii artistice a operei literare. O bună parte a criticii literare a secolului al douăzecilea va urma această direcţie. 1.3.2. Constantin Dobrogeanu – Gherea Ignorat şi uneori chiar hulit astăzi, asimilat grăbit şi nediferenţiat cu comunismul, Constantin Dobrogeanu-Gherea e întemeietorul celeilalte direcţii importante în critica literară românească. Şi-a desfăşurat activitatea la revista Contemporanul, în paginile căreia a publicat o bună parte din textele teoretice care fundamentează o altă atitudine faţă de literatură: Personalitatea şi morala în artă, Asupra criticei, Tendenţionismul şi tezismul în artă, Asupra criticei metafizice şi celei ştiinţifice, Arta pentru artă şi arta cu tendinţi. Teoria critică a lui Dobrogeanu-Gherea se revendică din alte surse decât cele care l-au insoirat pe Maiorescu. Concepţia sa estetică derivă din teoria mediului a lui Taine şi din filosofia pozitivistă franceză, ca şi din doctrina materialismului istoric. În rezumat, gândirea gheristă se alcătuieşte în jurul ideii că opera de artă trebuie considerată un “product” şi că, având acest statut, ea trebuie cercetată ca orice producţie omenească, în relaţie cu cauzele care au determinat-o. Cum “producătorul” operei este scriitorul, investigarea biografiei acestuia poate oferi lămuriri asupra naturii creaţiei. Argumentele preluate, în principal, de la Taine şi puse în mişcare de Gherea nu sunt cu totul neîntemeiate. El porneşte de la convingerea, corectă în esenţa ei, că fiecare individ suportă o serie de determinări, de influenţe din parte mediului în care se naşte, se formează şi trăieşte. El îşi va însuşi, deci, involuntar, o sumă de mentalităţi, idei, atitudini – o viziune asupra lumii proprie spaţiului social în care vieţuieşte. Psihologia artistului se datorează, deci, în bună măsură, mediului. Ca urmare, în opera literară pe care o creează, lumea fictivă va avea înfăţişarea reflectată a acestei concepţii. Din această direcţie consideră criticul că trebuie abordată opera literară şi, în opoziţie cu Maiorescu, cu care de altfel şi polemizează, trasează o altă desfăşurare a demersului investigator şi evaluator al creaţiei. O lucrare critică “perfectă, ideală” ar trebui, în concepţia gheristă, să parcurgă o cercetare jalonată de răspunsurile cerute de patru întrebări esenţiale: “de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi de vastă va fi acea influenţă şi în sfârşit prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră?” Trecând peste caracterul oarecum simplificator al unui asemenea proiect critic, e de recunoscut că întrebările gândite de Gherea nu sunt lipsite de



importanţă în tentativa de a lămuri adevărurile operei literare. Psihologia artistului, fie în componenta ei individuală, fie în aceea socială, poate explica nu numai semnificaţiile unei opere, ci, fapt mai important, structura ei, “figurile” purtătoare de sens, modul cum acestea se constiuie şi se distribuie în text etc. Există încă astăzi, vii şi dinamice, o metoda critică biografică, aşa cum există o metodă critică psihanalitică, iar rezultatele aplicării lor sunt deseori dintre cele mai interesante. Pe de altă parte, însă, Constantin Dobrogeanu-Gherea comite o eroare care constă chiar în ignorarea regimului fundamental estetic al operei literare. Cum se observă din fragmentele citate, el orientează atenţia, interesul şi investigaţia criticului prioritar spre chestiunile ce ţin de conţinutul operei (mesaj, idee, semnificaţie, temă etc.). Din cele patru întrebări pe care le formulează, trei aşteaptă răspunsuri la astfel de probleme şi abia una, ultima, vizează forma artistică. Această inversare a importanţei celor două dimensiuni ale operei devine cu deosebire dăunătoare, pentru că, aşa cum am mai observat, semnificantul este în primul rând purtător al valorii şi nu semnificatul. Uzitată în exces, fără discernământ şi fără nuanţări, metoda gheristă a dat naştere, îndeosebi în deceniul al şaselea postbelic, unor grave confuzionări în planul receptării şi al axiologiei literare. Pus la loc de cinste, mesajul “partinic” al operei devenise atunci criteriu unic de stabilire a valorii. De aici se trage, desigur, o anumită aversiune faţă de concepţia critică a lui Gherea, pentru care, e de spus, criticul nu e foarte vinovat. O atenţie specială merită străduinţa lui Gherea de a fundamenta la noi o critică ştiinţifică. Sensul acestor străduinţe ester pozitiv şi îşi află originea în constatările drepte ale lui Gherea asupra a ceea ce el numeşte “critică judecătorească”, arbitrară. E vorba aici, în fond, de o problemă greu de soluţionat: obiectivitatea criticii, îndoielnică atunci când e influenţată de afectivizarea relaţiei critic-autor şi când se desfăşoară în absenţa unor “reguli” concrete. Dobrogeanu-Gherea priveşte cu luciditate problema şi admite că o cuantificare totală a actului critic nu se poate realiza după modelul axiomatizării geometrice, de pildă. Lui i se pare a găsi, totuşi, posibilitatea de rigorizare investigaţiei critice în valorificarea unor ştiinţe (încă incipiente şi ele pe atunci) cum ar fi psihologia şi sociologia. Că preocupările sale erau corecte o demonstrează faptul că pe tot parcursul secolului al douăzecilea critica literară s-a aflat în căutarea unor instrumente, metode de mai mare precizie în măsurarea gradului de valoare a operei. Meritoriu este că, intenţionând o astfel de cuantificare, criticul de la “Contemporanul” nu încetează să mizeze pe calităţi particulare obligatorii ale celui ce supune opera analizei: intuiţie, simţ artistic, o vastă cultură literară, talent. Fără a fi atât de bine reprezentată ca orientarea critică estetică deschisă de Maiorescu, concepţia critică a lui Gherea nu a dus lipsă de discipoli, unii dintre ei, Garabet Ibrăileanu de pildă, de mare valoare. Pe de altă parte, modalităţi ale metodei critice gheriste au fost valorificate într-un mod remarcabil de George Călinescu care, cum se verifică deseori în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, procedează la biografierea atentă a scriitorului, la situarea lui în mediul în care s-a născut, la radiografierea etapelor formaţiei sale.

2. Critica interbelică: Eugen Lovinescu



Rolul lui Eugen Lovinescu în modernizarea literaturii române şi recuperarea întârzierilor pe care aceasta le înregistra faţă de literaturile europene a fost uriaş. De aceea, pe parcursul acestui capitol, îi voi acorda un spaţiu mai extins, poate disproporţionat în raport cu ceilalţi critici. O fac, însă, cu convingerea că opţiunea e corectă, pentru că situează într-o lumină mai bună personalitatea aestui teoretician şi critic literar căruia literatura română îi datorează atât de mult.

Cel puţin pe parcursul primei serii a apariţiilor ei (1919 – 1922), Eugen Lovinescu imprimă revistei Sburătorul în primul rând rolul de a primeni viaţa literară românească prin stimularea şi protejarea unor scriitori cu energice resurse creatoare, animaţi de spiritul înnoitor şi solidari în devotamentul faţă de principiile generoase ale literaturii. Armonizaţi în jurul acestor principii, mulţi dintre ei vor adera apoi la direcţia modernistă pe care o va teoretiza Lovinescu, dându-i amploarea unui fenomen decisiv în dezvoltarea literaturii române.

Cât priveşte preocupările doctrinare ale criticului, acestea nu se întrevăd decât discret, fără a anunţa energia ulterioară a ideilor, în câteva intervenţii cu caracter oarecum general.

Una dintre ele (Opere locale, opere universale) e publicată spre sfârşitul anului 1919 (Sburătorul, nr. 33, 29 noiembrie) şi vizează disputa dintre “specifişti” – adepţi ai individualizării locale – şi “europeişti” – termen ce desmnează la timpul respectiv adeziunea la valorile unui spaţiu cultural mai larg. Încă nu e vorba de spiritul veacului, conceptul va fi formulat mai târziu, ci de convingerea de sorginte clasică a criticului, că arta trebuie să exprime nu accidentalul local sau temporal, ci trăirile universale ale umanităţii.

În articolul Simularea – Stimulare, publicat în numărul din 29 mai 1920, apropierea de temeiurile viitoarelor construcţii teoretice e ceva mai sensibilă. “Simularea” este prima expresie pe care o dă Lovinescu conceptului de “imitaţie”. Spre deosebire de Maiorescu, a cărui opoziţie faţă de transplantarea unor forme apusene inadecvate fondului românesc e preluată aici critic, mentorul Sburătorului pledează pentru valorificarea potenţialului stimulativ al actului imitativ care, în concepţia sa, dezvoltată ulterior, are rolul de a accelera procesul evoluţiei.

În afara acestor “prevestiri”, sunt de amintit părerile criticului despre “ştiinţizarea” poeziei, altfel spus, intelectualizarea emoţiei poetice, despre necesitatea obiectivării prozei româneşti, care fuseseră schiţate cu mai mulţi ani în urmă (Intelectualizarea literaturii, în Rampa nouă ilustrată, nr. 66 din mai 1912) şi care sunt reiterate şi precizate prin delimitarea critică de excesele intelectualiste în Sburătorul pe parcursul anului 1921. Ideile vor evolua curând spre sistemul teoretic ce va direcţiona literatura română pe traiectoria deplinei modernizări.

În articolul Literatura “Sburătorului”, de pildă, publicat într-un număr din a doua serie a revistei, pledoaria pentru recuperarea lirismului prin intelectualizarea expresiei şi a emoţiei poetice, în acord cu tendinţele europene şi cu o nouă sensibilitate a momentului, devine mai explicită:

Poezia modernă a ajuns, astfel, o adevărată problemă algebrică, ale

cărei valori sunt însumate prin cifre simbolice ; pentru a fi percepută şi mai



ales gustată, pe lângă o anumită receptivitate emoţională, mai trebuie şi o iniţiere în expresia algebrică a senzaţiilor. (Sburătorul, nr. 3 din 1926).

Adăugând acestor lămuriri şi intervenţiile decise ale criticului asupra

noţiunii de etnic şi a inadecvării utilizării ei ca element de valorizare, devine cert că, mai cu seamă pe parcursul celei de a doua serii, revista Sburătorul dublează eforturile doctrinare ale directorului ei şi devine cea mai energică şi convingătoare instituţie a afirmării modernismului literar românesc.

2.1. Principiile teoretice ale modernismului lovinescian 2.1.1. Sincronismul Concept fundamental în sistemul doctrinar construit de Eugen Lovinescu, sincronismul, chiar dacă nu în această formulare, reprezintă punctul de sprijin al interpretării faptelor culturale vizibil încă din activitatea sa foiletonistică. El devine noţiune bine lămurită şi element operaţional decisiv o dată cu prima operă de sinteză pe care o elaborează criticul: Istoria civilizaţiei române moderne. Lucrarea este amplă şi a apărut în trei volume: Forţele revoluţionare, în 1924, Forţele reacţionare şi Legile formaţiei civilizaţiei române moderne, ambele în 1925. Întreprinderea e suprinzătoare, căci criticul se avântă într-un domeniu pentru care părea că-i lipsesc competenţele necesare. Este unghiul din care sunt lansate, după apariţie, un număr considerabil de atacuri la adresa cărţii. Nu e singurul. Altele vor veni dinspre spiritul autohtonist contrazis, poate chiar rănit de ideile lucrării, sau dinspre amatorii de originalitate absolută a oricărei întreprinderi. Toate dovedesc însă că ideatica lovinesciană începe să se impună şi să aşeze sub semnul precarităţii teoriile culturale predominant autohtoniste (sămănătorismul şi poporanismul) ce se instalaseră cu autoritate în ideologia epocii. E limpede că prin această lucrare Eugen Lovinescu exprimă şi demonstrează justeţea unei convingeri care, deşi discutabilă în unele privinţe, beneficiază de argumente energice şi nu-l va părăsi niciodată. Pe de altă parte, devine vădit că prin acest studiu sociologic, criticul pregăteşte terenul pentru abordarea fenomenelor literare contemporane şi influenţarea lor în direcţia modernizării. Premisa de la care porneşte e simplă, iar “sociologul” îi dă o formulare fermă încă din primele rânduri ale lucrării. Datorită circumstanţelor istorice potrivnice, spiritul latin al poporului român a fost nevoit să se exprime în forme orientale inadecvate şi a ieşit din fluxul evolutiv firesc al civilizaţiei apusene, înregistrând mai totdeauna un deficit de civilizaţie substanţial în raport cu ea. Ideile nu sunt, fireşte, cu totul noi, dar problema decalajului faţă de gradul de dezvoltare a societăţilor europene acum se afirmă cu mai mare accent: Şi prin constituţie etnică şi prin poziţie geografică, poporul român se află la hotarul a două lumi: a Răsăritului şi a Apusului. Nu există, desigur rase pure, ci numai rase istorice: ele sunt mai mult expresia unei idealităţi comune decât a unui sânge nealterat (…) ; latinitatea nu reprezintă nici ea o formulă somatică, ci o conformaţie mintală ; oricare ar fi fost amestecul de sânge intrat în compoziţia rasei noastre, mentalitatea latină o configurează în chip caracteristic şi definitiv. Dacă tragice imprejurări istorice nu ne-ar fi statornicit



pentru multă vreme în atmosfera morală a vieţii răsăritene, – suflet roman în viguros trup iliro-trac – noi am fi putut intra de la început, ca şi celelalte popoare latine, în orbita civilizaţiei apusene. Condiţiile istorice ne-au orientalizat însă ; prin slavii de la sudul Dunării am primit formele spirituale ale culturii bizantine ; începând încă din veacul al XV-lea, am suferit apoi, mai ales în păturile conducătoare, o moleşitoare influenţă turcească, de la îmbrăcămintea efeminată a şalvarilor, a anterielor şi a işlicelor, până la concepţia fatalistă a unei vieţi pasive, ale cărei urme se mai văd încă în psihea populară ; am cunoscut, în sfârşit, degradarea morală, viţiile, corupţia regimului fanariot; şi pentru a-şi forma o conştiinţă cetăţenească şi un sentiment patriotic, clasele superioare au suferit până în pragul veacului trecut, acţiunea dizolvantă a celor trei împărăţii vecine. (ICRM, Vol. I, Cap. I) Nu e în materia întreprinderii noastre să prezinte în amănunt desfăşurarea acestei lucrări lovinesciene, mai ales că tendinţa de a minimaliza aportul individualizator al trăsăturilor de specificitate autohtonă nu e, în formele ei radicale, acceptabilă. Interesează în mai mare măsură analiza modului în care autorul ei impune noţiunea de sincronizare ca legitate a dezvoltării civilizaţiilor moderne, inclusiv a celei româneşti, asupra căreia a acţionat mai cu seamă începând cu secolul al XIX-lea. Întemeindu-şi demonstraţia pe conceptul de spirit al veacului, semnificat încă de Tacitus prin termenul de saeculum, Lovinescu observă că acesta, difuzat în aria mai multor spaţii culturale, a acţionat în sensul omogenizării, dacă nu chiar al uniformizării lor. Spiritul religios, în forma sa fanatizată, ar reprezenta nucleul de unificare a civilizaţiilor vest-europene din secolul al XII-lea în jurul cruciadelor ; Renaşterea (secolul al XV-lea) rezultă din impulsul, generalizat şi el rapid în acelaşi spaţiu spiritual, pentru actualizarea modelelor Antichităţii greco-latine (printr-o “imitare a trecutului”, despre care autorul va vorbi în alt loc) ; secolul al XVII-lea este al absolutismului monarhic, devenit factor modelator al ideologiilor epocii, inclusiv a celei artistice ; ideile iluminismului francez, propagate până în marginea orientală a spaţiului european influenţează energiile spirituale şi sociale ale veacului al XVIII-lea, iar cele ale Revoluţiei Franceze domină secolul al XIX-lea. Integrarea noastră în circuitul sincronizator al valorilor civilizaţiei europene s-a produs, în opinia lui Eugen Lovinescu, în secolul al XIX-lea când, graţie modificării raportului de forţe din Răsăritul continentului, pe de o parte, şi acţiunii “bonjouriştilor” paşoptişti, pe de alta, în spaţiul românesc a început un proces masiv implantare a ideilor, a instituţiilor şi, evident, a formelor artistice apusene. Aceştia din urmă, dar, mai ales, ulterior, liberalismul politic şi pragmatic al lui Ion Brătianu au reprezentat “forţele revoluţionare” mobilizate în jurul efortului de adâncă prefacere modernă a întregii societăţi româneşti. Nu mai puţin puternice, “forţele reacţionare” au întârziat, dacă nu chiar au compromis, procesul de sincronizare cu tendinţele reformatoare din Apus. Între adversarii cei mai temuţi ai acestui proces legitim, autorul îi identifică pe junimişti, atât în acţiunea lor culturală, cât şi în cea politică, ambele conservatoare în egală măsură. E vizat aici, desigur, în primul rând Titu Maiorescu, cu opoziţia sa categorică faţă de invazia formelor necorespunzătoare fondului autohton şi de efectele ridicole ale acestei inadecvări. “Misticismul naţional”, reductibil la un “misticism ţărănesc”, al lui Eminescu, din care mai apoi s-a dezvoltat ideologia sămănătoristă, xenofobia lui sunt alte elemente redutabile în inventarul “reacţionarismului”, beneficiind, în acest caz, şi de prestigiul talentului artistic al poetului.



Duşmanul cel mai înverşunat al sincronizării este identificat însă în persoana lui Caragiale care, spre deosebire de Eminescu, spune autorul Istoriei…, nu mai are “rădăcini în humusul etnic al poporului român”, în “sufletul lui rural”. Asupra efectelor covârşitor distructive pe care literatura caragialiană le-ar fi avut asupra sincronizării moderne a civilizaţiei româneşti Lovinescu zăboveşte cu o abia disimulată aversiune şi o va face şi în alte ocazii, când acest sentiment îl va împinge la judecăţi nedrepte. Dincolo de gradul de îndreptăţire a analizelor pe care le întreprinde aici Lovinescu, e de reţinut pasiunea sub semnul căreia se desfăşoară demonstraţia sa, ceea ce indică în această întreprindere nu orgoliul de a da o construcţie abstractă, ci dorinţa generoasă de a identifica resursele evolutive al civilizaţiei româneşti. Dacă nu cumva e un termen compromis de o altă epocă a formelor fără fond, se poate vorbi în acest caz de un cald patriotism lovinescian, exprimat în modul elevat al interesului cultural. Nu aceeaşi a fost opinia multora dintre contemporanii săi, care, după apariţia fiecărui volum al Istoriei civilizaţiei române moderne, au adus autorului multiple reproşuri, pe diferite tonuri ale polemicii, de la cel moderat la acela încărcat de ofensă. Unele, să recunoaştem, aveau o anume îndreptăţire, altele nu, în sfârşit, destule nu aveau forţa de a precariza solida argumentaţie lovinesciană. Cele mai multe veneau, fireşte, dinspre grupările tradiţionaliste ce-şi vedeau puternic ameninţate tezele în jurul cărora îşi construiseră ideologiile. Garabet Ibrăileanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea, C. Rădulescu –Motru sunt câţiva dintre semnatarii cei mai redutabili ai protestelor faţă de ideile Istoriei… O constantă a acestora, exprimată deseori explicit, vizează înjosirea sentimentului naţional. În înţelegerea lui C. Rădulescu-Motru, de pildă, teoria sincronismului ar evidenţia postura veşnic pasivă şi imitativă a sufletului românesc, iar interdependenţa modernă a civilizaţiilor europene ne-ar condamna, de fapt, “să mulgem vacile pentru alţii”. O întemeiere ar putea exista în astfel de proteste. E limpede, însă, că ideile lovinesciene nu se însoţesc nici o clipă cu vreun sentiment de neîncredere faţă de virtuţile creatoare româneşti. Sensul demonstraţiei sale e potrivnic menţinerii spaţiului românesc într-o izolare mândră, dar neproductivă. Înţelegerea legităţii sincronismului ar trebui să aibă, crede Lovinescu, nu atât efectul acceptării lui ca pe o fatalitate, cât pe acela de stimulare a energiilor creative. Cu un orgoliu naţional, e adevărat, reţinut, el citează exemple de “colaboraţie” românească activă la sistemul de “interdependenţe” europene. Exemplele le află în zona politicului şi a economicului. În spaţiul creativităţii spirituale ivirea unui eveniment e încă virtuală, dar se înţelege că Lovinescu e pregătit să aştepte, să spere şi să lucreze pentru producerea lui. Modul de viaţă al civilizaţiei moderne nu mai presupune, graţie strânsei interdependenţe care o guvernează, existenţa unor centre consacrate de cultură unde se produce inovaţia, propagată ulterior, ca model, şi în alte spaţii culturale. Diminuarea considerabiă a facorilor care determină izolarea, fac, în concepţia lui Lovinescu, ca spiritul veacului să se poată manifesta oriunde, inclusiv în culturile mici. O şansă în plus, se înţelege în subtext, pentru cultura românească. Oricât de convingătoare ar fi pledoaria lui Eugen Lovinescu, e evident, pe de altă parte, că obiecţiile tradiţionaliştilor nu erau lipsite de raţiune. Nu numai orgoliul unei construcţii teoretice cu întemeieri naţionale aveau ei de apărat.



Opoziţia lor faţă de caracterul nivelator al sincronizării nu e atât semnul unui “reacţionarism” obstinat şi abstract, cum sugerează criticul, ci îngrijorare firească. Rolul tradiţionalismului ca factor de moderaţie şi de control (şi nu doar atât) asupra tendinţei abuzive de negare sau falsificare a spiritului autohton nu poate fi tăgăduit, nici diminuat. Sunt de citat aici, în loc de orice alte comentarii, observaţiile lui Eugen Simion care supune admiraţia pentru personalitatea lovinesciană unui remarcabil spirit critic, sancţionându-i excesele şi aşăzând adevărul în limitele raţiunii: “Câteva disocieri ar fi fost necesare şi sunt, în continuare necesare, mai ales când în acest fenomen e implicată masiv cultura românească. <Tradiţionalismul> nu este, trebuie spus limpede, fatal <reacţionar> când este vorba de viaţa spirituală. Este doar un factor modelator. El cuprinde totalitatea valorilor spirituale, mentalităţile şi, chiar, după vorba lui G. Ibrăileanu şi E. Lovinescu, totalitatea temperamentelor prin care se manifestă un stil de a fi naţional. <Tradiţionalismul> este ceea ce supravieţuieşte din trecut şi ceea ce participă la ceea ce am putea numi modelarea modelelor împrumutate, a <formelor superioare> din afară. E. Lovinescu crede că tradiţionalismul românesc nu are bază şi, în genere, <nu există un tradiţionalism românesc>. Există, din moment ce combaterea lui ocupă cea mai mare parte din studiul lui E. Lovinescu. Există şi altfel în literatura pe care o respinge criticul la începutul veacului XX şi există şi mai târziu, când tradiţionalismul se spiritualizează şi intră în componenţa marilor opere ale modernităţii româneşti (Arghezi, Blaga). Trebuie, deci, să facem o distincţie între tradiţionalismul ca factor spiritual şi conservatorismul, reacţionarismul manifestat în operă politică şi socială. Surprinzător la un mare spirit, E. Lovinescu are tendinţa de a le confunda”. (Eugen Simion – E. Lovinescu, scepticul mântuit) Deşi nu reprezintă materia fundamentală din care e construită Istoria civilizaţiei române moderne, fenomenele artistice nu puteau fi lăsate în afara argumentaţiei şi a pledoariei implicite. Devine evident că în această epocă, Lovinescu proiectează Istoria literaturii române contemporane, dacă nu chiar lucrează la ea. O parte din episoadele ei deja apăruse. Supuse aceleiaşi legi a sincronizării, faptele de artă se propagă continuu, mai cu seamă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, din centrul lor de producere în spaţii culturale extinse. Procesul e cu atât mai evident în secolul al XX-lea, când mijloacele tehnice de comunicare şi de difuzare a informaţiei progresaseră uluitor. Lovinescu face undeva chiar o demonstraţie cifrică a fenomenului, comparând timpii necesari deplasării în epocile mai vechi, cu cei considerabil diminuaţi ai vremurilor moderne. Exemplele artistice pe care le evocă (impresionismul, cubismul, expresionismul, dadaismul, constructivismul) conţin, subtil, şi sugestia de a fi integrate în circuitul valorilor româneşti. Unele chiar pătrunseseră, fie în opere singulare (expresionismul blagian, de pildă), fie în acţiunea concretă a unor grupări literare de factură avangardistă.

E de discutat, totuşi, în altă parte, în ce măsură şi dacă dadaismul este un fenomen de împrumut, sau un fenomen ieşit din spiritul creator românesc. Lovinescu nu dezbate nicăieri această problemă, exprimând faţă de diferitele curente ale avangardei cel mult o atitudine condescendentă, dacă nu una de dezaprobare, considerându-le manifestări extremiste ale modernismului.



E aproape obligatoriu de precizat, în finalul acestei secvenţe, că, fără a fi opera unui sociolog specializat, Istoria civilizaţiei române moderne nu este nicidecum lucrarea unui diletant. Admirabila conştiinţă morală lovinesciană, profesionalismul său elevat şi convingerea că nu trebuie să rateze o idee generoasă, tratând-o cu superficialitate, îl determină să-şi ia asociaţi autoritari la demonstraţia pe care o realizează. În domeniul general al culturii, propria erudiţie îi e un aliat de preţ. În cel sociologic, economic, filozofic informaţia lui se dovedeşte, din nou, uluitoare. Lovinescu a citit sistemele teoretice cele mai solide şi mai prestigioase, a făcut-o cu seriozitatea-i ştiută, se raportează dezinvolt la ele, de multe ori critic, şi transferă în argumentaţie proprie observaţiile cele mai convingătoare.

Numărul autorilor citaţi şi valorificaţi în spiritul afirmaţiilor de mai sus este impresionant: evident, în primul rând G. Tarde, din ale cărui Les lois de l’imitation extrage conceptul esenţial al teoriei sincronismului ; apoi, enumăr la întâmplare, Gustave le Bon, Taine, Faguet, Soloviev, Durkheim, Edgar Quinet, Spencer, Soloviev, H.S. Chamberlain, Marx şi Engels, Gherea şi Ibrăileanu …

2.1.2. Imitaţia Deşi ar fi trebuit prezentat în asociere cu sincronismul, conceptul de imitaţie, fundamental în teoriile lovinesciene, merită, din raţiuni “didactice”, o clarificare separată. Originea termenului se află, evident, o declară şi Lovinescu, în Les lois de l’imitation a sociologului francez Gabriel Tarde, care îl utilizează drept criteriu de explicare a formării societăţilor omeneşti, rămânând aproape în exclusivitate în acest teritoriu al investigaţiei. Mai trebuie adăugat rolul pe care l-ar avea imitaţie nu numai în formarea societăţilor omeneşti, dar şi în progresul acestora, în toate planurile existenţei. Lovinescu o va extinde, vom vedea, mai precis o va aplica la domeniul literaturii. Ce este şi ce rol are imitaţia se înţelege uşor din formularea concisă şi limpede pe care o dă Lovinescu însuşi, asociind-o elementului ei esenţial de definiţie – invenţia:

La baza mecanismului contemporaneităţii vieţii noastre materiale şi

morale se află factorul unic al imitaţiei, în care unii sociologi ca Tarde au văzut principiul de formare al tuturor societăţilor. Grupul social e văzut astfel ca o reuniune de indivizi care se imită între dânşii. Existenţa imitaţiei implică însă şi existenţa obiectului de imitat: imitaţia presupune deci invenţia. La originea oricărei invenţii (în limbă, artă ştiinţă, credinţă etc.) se află un inventator şi un act individual. (ICRM, Vol. III, Cap. IX)

Evident, problema imitaţiei o ridică numaidecât şi obligatoriu pe aceea

a originalităţii. În ce măsură, construindu-se pe sine numai prin imitarea unor modele, un individ, un grup social sau un popor mai pot fi originale?

Gândită simplificator noţiunea ar putea conduce la concluzia că termenul de originalitate devine inoperant, din moment ce invenţia ar fi vocaţia exclusivă a civilizaţiilor (culturilor, grupurilor sociale, indivizilor) superioare, celorlalte rămânându-le condiţia modestă a unui mimetism perpetuu, având în vedere, o spune Lovinescu, că resursele de inventivitate ale unui popor sunt fatalmente limitate, iar uneori inexistente. În acest caz,



noţiunea de originalitate s-ar traduce, în viziunea şi rostirea criticului, printr-un paradox: “imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi original.” Chiar dacă nu înseamnnă mult mai mult decât acest paradox, precizarea lui Lovinescu că orice imitaţie suportă un proces de adaptare datorat unor indici de refracţie aflaţi în fiecare structură etnică e convingătoare:

Mecanismul oricărei imitaţii revoluţionare se descompune, însă, în

două elemente esenţiale: în transplantarea integrală a invenţiei şi apoi în prelucrarea ei prin adaptări succesive la spiritul rasei. Cum numărul “invenţiilor” unui popor este foarte limitat şi uneori inexistent, pe când numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat, rezultă, pe de o parte, că a imita este felul cel mai obişnuit de a fi original, iar pe de alta, că rasa are un rol important în formarea civilizaţiilor. Trecând de la un mediu etnic la altul, ideea se refractă ; unghiul de refracţie constituie originalitatea fiecărui popor. (ICRM, Vol. III, Cap. IX)

Faptul nu trebuie să alarmeze, pentru că raportul imitaţie-originalitate

se pune în aceiaşi termeni şi în cazul civilizaţiilor superioare, consacrate ca inventive. Lovinescu exemplifică prin literatura clasică franceză, imitaţie a literaturii antice, rămasă în stadiu pur formal.

Mai târziu, în Istoria literaturii române contemporane, se va referi la imitarea entuziastă şi prolifică de către francezi a modelului furnizat de literatura lui Walter Scott. În aceste cazuri, spune Lovinescu, modelul s-a naţionalizat, iar fenomenul are caracter de generalitate oriunde şi oricând s-ar petrece, datorită tocmai existenţei unui unghi de refracţie etnică.

Sincronismul, după cum am arătat în Istoria civilizaţiei române

moderne, nu se referă numai la una din categoriile preocupărilor omeneşti, ci stabileşte în totalitatea lor, fie ele sociale estetice sdau economice, o interdependenţă, ce le dă un stil şi un ritm. Omul nu este o fiinţă abstractă sau izolată; acţiunea sa spirituală suferă presiunea atmosferei morale a veacului, după cum suprafaţă trupului suportă acţiunea atmosferei fizice. Sincronismul reprezintă, în adevăr, o forţă de coeziune cu atât mai pronunţată, cu cât mijloacele de transmitere a oricărei forme de activitate sufletească devin mai instantanee; teoretic şi de n-am ţine seama de diferenţierile etnice la capătul evoluţiei lui n-am putea vedea decât uniformitatea ; trecute prin medii cu un indice de refracţie variabil, ideile se naţionalizează totuşi şi, în acest sens, se poate vorbi de un vechi stil ahitectural românesc sau chiar de o poezie tradiţionalistă română, actuală, în care Orthezul devine Florica şi concepţia divinului, a lui Rainer Maria Rilke, ia forme de misticism nativ din plaiurile Argeşului. (ILRC, Evoluţia poeziei lirice, Cap. I) Originalitatea nu se defineşte, deci, obligatoriu prin raportare la resursele creatoare, la capacitatea unui popor de a produce “inovaţie”, care, spune Lovinescu, este fatalmente limitată. În concepţia sa, originalitatea constă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale modalităţilor de refractare a modelului imitat, până la devenirea lui într-o creaţie nouă.

Indicii de refracţie, valorificaţi creator, au funcţia de a face ca procesul de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţeiere.

Nu în datele specificului etnic, cum susţin tradiţionaliştii, ar trebui, deci, căutate sursele originalităţii, ci în modul de antrenare a acestora în procesul re-elaborării unui material împrumutat.



Unul dintre aceste instrumente de refracţie, cel mai puternic şi cu ample valori funcţionale este limba, materie în care se încorporează, cu cele mai mari şanse de a accede la valoarea unui produs original, imitaţia. Cum teoria, oricât de bine ar fi fost susţinută, trebuia aplicată realităţilor româneşti – finalitate nedisimulată a întregii lucrări – Lovinescu ajunge, inevitabil, să analizeze o altă chestiune delicată: raportul dintre formă şi fond, prevalenţa sau/şi antecedenţa formei asupra fondului.

Pentru că, dacă în cazul indivizilor problema prezintă un interes sumar, transferată în planul existenţelor naţionale dobândeşte accente de gravitate o dată cu discontinuităţile, decalajele, modurile compromiţătoare în care se manifestă. Lovinescu încearcă să rezolve problema ameliorând teoria lui G. Tarde. Conform sociologului francez, imitaţia “porneşte dinăuntru în afară”, adică dinspre fond spre formă. Cu alte cuvinte, imitatorul se pătrunde mai întâi de spiritul celui imitat, asumându-şi-l ca pe propria sa stare de spirit, căreia îi adecvează adecvează apoi şi formele de manifestare.

Explicând concepţia lui Tarde, Lovinescu conchide că “în baza acestui proces ce merge dinăuntru în afară, imitaţia ideilor anticipează asupra imitaţiei expresiei lor şi imitaţia scopurilor anticipează asupra imitaţiei mijloacelor”.

Şi o contrazice, afirmând că în orice imitaţie formele sunt prevalente, imitarea fondului putând fi o etapă ulterioară sau putând să nu se producă niciodată. E sensul fragmentului următor, dar Lovinescu îl serveşte cu tenacitate pe mai multe pagini.

Sigur, e de crezut că , din moment ce şi-a propus să lămurească o problematică, Lovinescu înţelege să o facă lucid şi cu conştiinciozitate în toate aspectele ei. Se poate presupune, însă, că “ajustarea” teoriei lui Tarde se datorează şi insuficienţei acesteia de a explica, în sensul dorit de critic, realitatea românească. De aici şi multitudinea exemplelor din istoria mai veche sau mai recentă a umanităţi, cu care criticul convinge.

Ţintele pentru atingerea cărora Lovinescu, demonstrează, teoretizează, îmbunătăţeşte sau contrazice teoriile existente şi argumentează din abundenţă sunt precise. Ceea ce acuzau, pe bună dreptate, adversarii împrumuturilor (imitaţiei), începând cu intervenţia decisivă a lui Titu Maiorescu în secolul al XIX-lea şi continuând cu atitudinea tradiţionaliştilor contemporani criticului, era tocmai înveşmântarea în formele civilizaţiei apusene, deseori ridicolă, a unui fond autohton rămas în altă epocă. Un argument pentru respingerea formelor (instituţiilor) şi pentru contestarea necesităţii de a le adopta.

Lovinescu distinge între împrumutarea acestor forme, prin adaptarea lor degradată la fondul deja existent, şi dezvoltarea treptată a fondului până corespondenţa completă cu aceste forme. Ar fi, în concepţia lui, două etape succesive ale aceluiaşi proces.

Altfel spus, împrumutarea şi imitarea formelor ar fi de natură să accelereze progresul, silind fondul să se muleze acestora. E, spune Lovinescu, un fenomen sesizabil în societatea noastră, care, dacă ar fi rămas în rimurile unei creşteri organice (posibilitate respinsă de Lovinescu sub motiv că societatea românească nu reprezintă tipul “evolutiv”, ci pe acela “revoluţionar”), procesul modernizării ar fi întârziat nepermis de mult.

Caracterele esenţiale ale imitaţiei le fixează hotărât Lovinescu, în finalul Istoriei civilizaţiei române moderne:



Pornind de la punctul de plecare al sincronismului, care domină întreaga mea lucrare, civilizaţia română s-a format după legile imitaţiei, şi anume:

1. Scoborându-se de sus în jos, imitaţia şi-a găsit în păturile superioare elementul plastic, prin mijlocirea căruia ideile Apusului s-au răspândit chiar când intrau în contradicţie cu interesul de clasă.

2. Ţinând seama de natura revoluţionară a formaţiei noastre, prin contact brusc şi diferenţă de nivel, imitaţia a luat la noi un caracter de integralitate ; am împrumutat deci formele Apusului fără distincţiune, în masă, şi în nici un caz la lumina deliberativă a “spiritului critic”.

3. Acest caracter de integralitate se constată, fireşte, numai în prima fază pur, revoluţionară a imitaţiei ; în faza a doua, în care am intrat de mai de mult, rolul “spiritului critic” este incontestabil

4. Cum numărul “invenţiilor” sau al “ideilor originale” ale unui popor este foarte limitat, se poate spune fără exagerare că imitaţia este prima formă a originalităţii, în acel înţeles că, prin adaptare la unitatea temperamentală a rasei, orice imitaţie ia cu timpul un caracter specific. Originalitatea civilizaţiei noastre ca şi a civilizaţiei celor mai multe popoare nu stă, aşadar, în “elaboraţie”, ci în adaptare şi în prelucrare.

5. Imitaţia nu procedează, după cum susţine Tarde, dinăuntru în afară, ci din afară înăuntru, cu alte cuvinte, de la formă şi cu tendinţă probabilă spre fond. Prima parte a acestei afirmaţii e evidentă şi scapă, deci, oricărei aprecieri ; cea de a doua e, întrucât ne priveşte, un adevăr în mers şi unica posibilitate de dezvoltare a civilizaţiilor tinere.

6. Imitaţia nu e numai actuală, ci se poate îndrepta şi în trecut, constituind, astfel, tradiţionalismul care în sensul său strict nu e posibil decât atunci când se poate raporta la o epocă de expansiune naţională integrală. Pentru popoarele formate pe cale revoluţionară, fără un trecut cert, tradiţionalismul, în sensul imitaţiei acestui trecut inexistent şi nu al dezvoltării în cadrele datelor rasei, este o imposibilitate sociologică.

7. Tocmai lipsa unei tradiţii puternice, unită, de altfel, şi cu lipsa unei autorităţi organizate au făcut posibilă o transformare atât de bruscă a civilizaţiei noastre în sens revoluţionar. (ICRM, Vol. III, Cap. XXIII)

Sinteza conceptelor fundamentale ale ideologiei lovinesciene, sincronism-imitaţie-diferenţiere-originalitate, e mult mai important de urmărit în aplicaţiile ei literare. În acest punct, materia o oferă, desigur, Istoria literaturii române contemporane. Sinteză a unei epoci literare, sau măcar a unei secvenţe a ei în care vectorii de definiţie fuseseră deja trasaţi, lucrarea a fost publicată pe parcursul a patru ani, la aceeaşi editură, Ancora: Evoluţia ideologiei literare (1926) ; Evoluţia criticei literare (1926) ; Evoluţia poeziei lirice (1927) ; Evoluţia poeziei epice (1928) ; Mutaţia valorilor estetice (1929).

Operă masivă, în ciuda faptului că se referă la o perioadă relativ scurtă de timp (dar cât de densă în evenimente literare şi cât de spectaculos schimbată în configuraţia ei!), Istoria literaturii române contemporane e străbătută de la un capăt la altul de principiile mari ale gândirii sociologice şi literare a criticului, devenind elementele ei esenţiale de structură.

Prin natura ideilor pe care le afirmă şi a confruntării lor inevitabile cu altele, care aveau deja circulaţie autoritară în epocă, Lovinescu e silit să nu se mărginească la cadrul strict al epocii pe care îşi propusese să o “istoricizeze”.

Luând în discuţie, în primul volum, evoluţia ideologiei literare, el are de opus direcţiei tradiţionaliste propria concepţie şi, evident, nu o poate face



decât polemic. Va fi, de altfel, unul din vectorii structuranţi ai întregii lucrări, fie că ia uneori forma confruntării directe, fie că rămâne discret sub desfăşurarea energică a ideilor.

E inevitabil ca într-un asemenea context al ideilor, Lovinescu să supună dezbaterii şi fenomenele literare ale secolului al XIX-lea. Unul din prilejuri i-l oferă analiza simbolismului românesc, pe care tradiţionaliştii îl resping sub motiv că nu este un curent “naţional”, ci de împrumt. Şi nu e singurul. Era firesc ca pentru ei, orientarea citadină, în primul rând, apoi mijloacele artistice cu totul noi ale acestei prime tentative de modernizare a literaturii române, să însemne un atentat la valorile specificului naţional.

Lovinescu rezolvă problema mergând până la începuturile paşoptiste ale literaturii române, şi demonstrând că chiar din acest moment creaţia românească se dezvoltă sincronic, prin imitarea temelor, motivelor şi procedeelor literaturii romantice franceze.

Chestiunea e delicată, pentru că acesta este momentul pe care ideologia tradiţionalistă îl revendică şi îl valorifică deopotrivă, pentru faptul că reprezintă punctul de plecare al curentului naţional şi popular.

Deloc descurajat, criticul ia în discuţie numele mari ale literaturii române de la jumătatea secolului anterior şi demonstrează, prin comparaţii convingătoare, că direcţiile şi mijloacele scrierilor lor sunt imitaţii ale modelelor romantice.

Demonstraţia nu se opreşte la creaţia literară, ci abordează şi acţiunea culturală a scriitorilor paşoptişti, culegerea poeziei folclorice, de pildă, susţinând că şi ea urmează medelele impuse de ideologia romantică.

Impulsul lui Alecu Russo de a aduna balade populare, nu putea veni din sine, spune Lovinescu, pentru că în perioada formaţiei sale acesta nici nu ştia româneşte, iar dragostea pentru poezia populară nu avea cum să-i fie structurală.

Fără a nega însemnătatea acestor creaţii şi acţiuni, Lovinescu se serveşte convingător de ele, pentru a-şi valida teoria sincronizării, prin imitaţie “din afară înăuntru”.

Urmează, în aceeaşi linie a demosntraţiei, Alexandrescu, Bolintineanu, Alecu Russo, N. Nicoleanu, Depărăţeanu, chiar Alecsandri, adică mai toţi poeţii de mai mare sau mai mică importanţă ai romantismului paşoptist.

În cazul multora dintre ei, realitatea creaţiei nu ridică probleme sensului pe care Lovinescu îl dă demonstraţiei. Literatura lor poate fi calificată, în rezumat, drept “asimilarea sentimentalităţii şi a tehnnicii (“romantice – n.n.) pentru a o turna uneori în subiecte naţionale şi a forma, în orice caz, opere viabile”. Citează din nou O noapte pe ruinele Târgoviştei şi Sburătorul ale lui Ion Heliade Rădulescu, apoi Cântarea României a lui Russo, pe Bolintineanu cu Florile Bosforului şi chiar Vara la ţară a lui Depărăţeanu.

Alecsandri, fireşte, solicită în mai mare măsură atenţia criticului. Încercarea cea mai dificilă pentru sensul pe care îl dă Lovinescu

demosntraţiei sale se dovedeşte a fi, categoric, poezia eminesciană. Rămâne, fireşte, Eminescu: dacă mediul de formare se schimbă,

aceasta nu înseamnă că poetul s-a desfăcut de influenţa timpului ; romantismul nu mai e francez, ci german. De nu se pot cita modele de poezii sau reproduce versuri împrumutate, nici aceasta nu înseamnă că influenţa a fost mai mică: exercitându-se în planul ideologiei şi al sensibilităţii, dimpotrivă, influenţa romantismului german asupra lui Eminescu a fost cu mult mai adâncă decât influenţa romanticilor francezi asupra celorlalţi poeţi ai



noştri. (…) În personalitatea lui de o mare intelectualitate şi de adâncă rezonanţă sufletească, influenţa a trecut, amplificându-se, de la amănuntul formal la ideologie şi sensibilitate: idealismul transcendental, ura faţă de prezent, reacţionarismul politic, medievalismul (poezia lui e plină de castele, de paji etc.), dragostea faţă de literatura populară, sentimentalismul în înţeles german, entuziasmul pentru poezia orientală, şi apoi budismul, “ironia romantică” vizibilă în unele din poeziile lui – sunt note caracteristice ale influenţei romantismului german asupra lui Eminescu, cu mult mai adâncă decât influenţa spiritualismului lamartinian asupra lui Alecsandri ; şi fermentul era mai puternic, dar şi terenul în care cădea multiplica mai rodnic. Ceea ce izbeşte, cu deosebire, în această personalitate atât de complicată este dualismul ei aproape antinomic: de o parte, un pesimism integral, ireductibil, considerat de aproape întrega critică de azi ca un element sufletesc congenital şi ca principiul generator al adevăratei lui personalităţi artistice şi, alături de aceasta, negaţia absolută a vieţii, negaţie mai integrală decât la Leopardi sau Vigny, un alt Eminescu mistuit de pasiunea vieţii şi de toate problemele ei, cu atitudini răspicate – şi, desigur, nu mercenare – faţă de actualitate sub toate formele ei, socială, politică şi culturală, într-un cuvânt, un luptător: lângă contemplaţie, resemnare, Nirvana, un freamăt de viaţă, o irosire de energii pentru chestiuni ce ar fi trebuit să-i rămână indiferente. În stadiul cunoştinţelor noastre de până acum asupra personalităţii lui Eminescu, problema acestui inexplicabil dualism e încă nerezolvată. Cercetările ulterioare vor ajunge poate să ne precizeze caracterul pur intelectual al pesimismului eminescian, – ideologie câştigată din studiul filozofiei lui Schopenhauer şi al poeziei şi filozofiei indiene. Pesimismul, în cazul acesta, n-ar mai fi temperamental şi nu s-ar identifica cu însăşi personalitatea lui Eminescu ; el n-ar fi decât o ideologie împrumutată de o valoare pur speculativă. Problema interpretării eminesciene s-ar schimba, astfel, cu totul şi, oricum, s-ar rezolva antinomia de până azi: adevăratul Eminescu temperamental ar fi luptătorul înfipt în realităţile vieţii, văzute, desigur, nu prin prisma intereselor lui (nota caracteristică a lui Eminescu era dezinteresarea), ci prin prisma unor concepţii influenţate şi ele, de altfel, din atmosfera romantică în care trăia, pe când filozoful pesimist, admiratorul inacţiunii şi al Nirvanei n-ar fi decât o creaţiune exclusivă a ideologiei schopenhaueriene, fără solide aderenţe cu temperamentul militant al poetului... Oricum ar fi, rămâne stabilit că Eminescu e punctul de intersecţie a unor multiple influenţe, mult mai puternice şi mai fecunde decât influenţele romantismului francez asupra unor temperamente fără mare rezonanţă. (ILRC, Evoluţia ideologiei literare, Cap. XXII)

Criticul se arată aici mai prudent nu numai pentru că ar fi fost riscant să insulte prestigiul covârşitor al marelui poet, ci şi datorită respectului sincer pe care îl are faţă de poezia acestuia, în deosebire de cel pe care îl arată ideologiei sale. Dovadă că nu recurge la citări comparatiste, deşi materia în discuţie i-ar fi putut furniza unele prilejuri (valorificate, de altfel, în altă parte) ci evocă numai influenţa romantismului german. “De nu se pot cita modele de poezii, spune el, sau reproduce versuri împrumutate, nici aceasta nu înseamnă că influenţa a fost mai mică”.

De foarte mare interes este finalul acestui fragment. Lovinescu obsevă foarte bine un paradox al personalităţii

eminesciene, “dualismul ei aproape antinomic” şi izbitor. Pe de o parte, pesimismul “integral”, negaţia vieţii, chiar nesaţiul de moarte, inacţiunea, depresivitatea – elemente structurante ale aproape întregii sale poezii. Pe de altă parte, avântul militant al publicisticii sale, angajamentul în cauze sociale



şi ideologice, “chestiuni care ar fi trebuit să-i rămână indiferente”, spune criticul, dar în care Eminescu se dovedeşte un luptător. Adaug aici, fără alte comentarii, un lucru care îi scapă lui Eugen Lovinescu, dar i-ar fi putut folosi: şi în viaţa privată, se ştie, Eminescu manifesta un anume hedonism.

Problema merită atenţie, pentru că, în ciuda opiniei mai tuturor criticilor contemporani lui Lovinescu, că pesimismul ar fi un element sufletesc congenital care a generat personalitatea sa artistică, o întrebare apare de la sine: cum se face că personalitatea sa publică, a luptătorului, nu răzbate în creaţia lui poetică?

Criticul sugerează aici, şi are multă îndreptăţire, că în poezie Eminescu dă expresie unui tip de sensibilitate de împrumut, imitând astfel un spirit, dacă nu o modă a timpului

Într-un singur loc pare a greşi Lovinescu, sau, în orice caz, exagerează pentru a-şi valida teoria şi prin cazul eminescian. Publicistica militantă a luptătorului Eminescu nu se datorează atât influenţei “atmosferei romantice în care trăia”, ci unor convingeri autentice, ce mergeau în direcţia conservatorismului ideologic şi politic junimist.

Nu este singura exagerare lovinesciană. Ideii că literatura romantică franceză convenea stării de spirit a publicului românesc, mai cu seamă intelectualităţii formate după anul 1830, îi opune categoric legea sincronismului prin imitaţie, neadmiţând că aceasta s-ar fi putut produce şi dinăuntru în afară, cum spunea Tarde.Legea sincronismului e aplicată astfel, oarecum inflexibil, la toate fenomenele literare româneşti până la simbolism, căruia îi dă o mai mare importanţă nu pentru că ar avea mari aderenţe la acest curent, ci pentru că îl consideră prima dovadă de sincronizare a literaturii române, în spiritul modernităţii.

2.1.3. Mutaţia valorilor estetice a. Factorii determinanţi În diferite locuri ale celor două sinteze lovinesciene fundamentale – Istoria civilizaţiei române moderne şi Istoria literaturii române contemporane – criticul operează decis cu câteva noţiuni care îi structurează gândirea şi construcţiile teoretice. Între ele, spiritul veacului şi indicele de refracţie, acesta din urmă văzut ca modalitate de răsfrângere a imitaţiei în datele caracteristice “rasei”.

Importanţa pe care le-o acordă Lovinescu nu putea rămâne fără consecinţe în modul său de a înţelege circulaţia valorilor estetice, atât în diacronia cât şi în sincronia lor.

Ideea de relativitate a categoriei esteticului răsare, în aceste condiţii, de la sine, iar Lovinescu are dreptate când descurajează încercările de a cuantifica această categorie destul de alunecătoare, de a o raţionaliza aşezând-o în tipare ştiinţifice, cu valanbilitate universală.

Deloc descurajat, Mihail Dragomirescu, contemporanul său, făcuse o astfel de tentativă (a elaborat chiar un fel de “teorie a capodoperei”), cu rezultate puţin interesante, cel mai des rizibile.

Ele vor constitui, de altfel, în repetate rânduri, ţinta ironiilor lui Lovinescu care, pornind de la adevărul că sensibilitatea estetică nu are mereu şi oriunde acelaşi conţinut, postulează neputinţa de a percepe valori artistice create într-o epocă revolută altfel decât pe cale intelectuală. Esteticul nu e, anume, o noţiune universală, uniform valabilă, ci numai expresia unei plăceri variabile, individuale ; pe când proprietăţile triunghiului,



de pildă, sunt egale pentru toţi, cele ale frumosului exprimă numai formula estetică a individului ce-l percepe. Ca o primă consecinţă a acestei constatări, cu toate încercările făcute, estetica ştiinţifică a frumosului privit în universalitatea lui e cu neputinţă, în timp ce o istorie a esteticei, adică a variaţiilor sentimentului estetic, este nu numai cu putinţă, dar şi singura cale indicată pentru a percepe, pe cale intelectuală dealtfel, diferitele forme în care s-a realizat. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, Cap. I) În concepţia criticului, variaţiile pe care le cunoaşte sentimentul estetic sunt determinate, în principal, de doi factori. Rasa şi timpul. Aportul rasei, discutat de Lovinescu şi în alte locuri, devine în demonstraţia sa un element axiomatic, dar criticul îl aşază excesiv şi exclusiv în raporturile sale cu factorul imitaţie. În acest punct, lucrurile sunt simple şi au mai fost lămurite şi într-un comentariu de mai sus. Nici o valoare împrumutată nu scapă unui proces de filtrare şi de adaptare în conformitate cu configuraţia etnică a spaţiului în care e transplantată. Suportă, deci, o mutaţie. Fireşte, valorile estetice nu fac excepţie. Ele, ca şi celelalte, au de trecut printr-o confruntare cu un sistem de factori morali, religioşi, economici etc., care fac norma într-un spaţiu determinat, în interiorul unui grup etnic dat. Ceea ce într-un perimetru de cultură, mai cu seamă în cel în care s-a produs “inovaţia”, poate fi considerat rapid sau în deplină simultaneitate o valoare absolută e posibil să devină o valoare relativă în alt perimetru, acceptată integral, parţial sau chiar respinsă.

Formă a unei culturi, a unei civilizaţii, conceptul estetic intră în categoria tuturor creaţiunilor spirituale ale unei rase ; el se afirmă într-un fel la indo-europeni şi în altul la semiţi şi, pentru a veni mai aproape, într-un fel la asirieni şi în altul la egipteni, într-un fel la greci şi în altul la romani. Fără a adera la teoria hegeliană a culturilor ciclice izolate, impenetrabile, ci recunoscând, dimpotrivă, o interpenetraţie şi o fecundare reciprocă între popoare, nu-i mai puţin adevărat că nu putem trece peste elementul primordial al rasei. Într-o astfel de concepţie teoria imitaţiei nu se dezvoltă în dauna factorului etnic(…). Cu toate că puterea de invenţie e limitată, pe când cea de imitaţie este nelimitată, imitaţia nu devine, totuşi, eficace decât pe măsura adaptării ei la datele etnice. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, Cap. I) Dar, avertizează Lovinescu, dacă e cert că datele unei structuri etnice modifică o valoare estetică împrumutată până la punctul ideal, al transformării ei într-o valoare autohtonă originală, faptul nu trebuie să însemne că etnicul se confundă cu esteticul. Avertismentul vizează, desigur, tendinţa tradiţionaliştilor de a suprapune inadecvat cele două concepte: Dar dacă sincronismul este numai o lege de existenţă a vieţii sociale, considerată în toate manifestările ei, printre care intră şi esteticul, nici “diferenţierea” nu trebuie privită decât ca o replică necesară dezvoltării şi progresului aceleiaşi vieţi sociale. Nu se poate, deci, vorbi de valori estetice ca de valori exclusiv de diferenţiere, pe când celelalte valori omeneşti ar fi valori de coeziune. Luată în sine, diferenţierea nu acordă o calificaţie estetică – confuziune din care pleacă multe din iniţiativele artei contemporane: a face altminteri nu înseamnă, principial, a face frumos, precum elaboraţia unui material tradiţional nu presupune, principial, inesteticul. (ILRC, Evoluţia poeziei lirice, cap. I). În acest proces de absorbţie transformatoare a valorilor, Lovinescu vede o legitate cu caracter universal, pe care o suţine cu destule şi îndreptăţite



exemple, neuitând, desigur, să sugereze că în conţinutul acestui proces trebuie căutate şi trăsăturile originalităţii. E posibil chiar, arată Lovinescu, deşi faţă de exemplul pe care îl dă are o atitudine dezaprobatoare, ca o valoare estetică împrumutată şi modificată într-un anumit spaţiu etnic să găsească aici argumente mai puternice pentru a supravieţui valorii-model, invalidată în locul unde s-a produs: “expresionismul a venit din Germania, futurismul din Italia, dadaismul a pornit dintr-o cafenea din Zurich de la un poet român-evreu, cubismul de la Paris etc. şi s-au răspândit apoi pretutindeni, fără, dealtfel, ca difuziunea să implice şi validitatea, pe care le-o va dovedi numai vitalitatea, căci, oricât s-ar încăpăţâna să mai trăiască în publicaţii apărute în fundul provinciei româneşti, multe forme au şi dispărut în Ocident.” Fără să vrea, Lovinescu atinge aici o chestiune interesantă. E o idee care ar putea fi urmărită cu intenţii pozitive.

Acţiunea corozivă a timpului asupra valorilor estetice e, iar, un proces care nu ridică dificultăţi de înţelegere. E limpede că, din moment ce fiecare epocă se configurează în jurul unui “spirit al veacului”, acesta va genera şi un tip de sensibilitate cu conţinut specific şi valabilitate limitată până la conturarea altui saeculum.

Confruntată cu sensibilitatea altei epoci, e posibil ca o valoare să nu mai determine vreo satisfacţie estetică sau să provoace una substanţial diminuată, din moment ce condiţiile contextuale în care au fost produse au dispărut. Ele mai pot furniza cel mult o “plăcere intelectuală”, rezultată din investigarea ansamblului de trăsături în care au apărut respectivele valori.

Odată cu timpul, partea vie, palpitul operei se scutură, lăsându-i mai mult sau mai puţin numai scheletul, schema ideologică ; firele directe ale intuiţiei estetice rupându-se, peste prăpastia timpului trebuie să aruncăm, cu multă trudă şi erudiţie, punţile cunoaşterii intelectuale şi istorice. Fenomenul pur estetic tinde să devină un fenomen cultural, care nu poate fi înţeles şi nu-şi capătă chiar semnificaţia decât ca semn estetic al unei civilizaţii, ca manifestare a unei sensibilităţi demult dispărute, pe ale cărei vestigii urmează să le studiem în complexul tuturor fenomenelor esenţiale ce determină acea civilizaţie. Critica estetică nu-şi pierde, fireşte, orice drept; dacă elementul de intuiţie, de sensibilitate a dispărut sau s-a anemiat, mai rămâne încă loc pentru elementul tecnic al criticei, pentru studiul organizării şi dinamicii operei de artă, pentru studiul fondului, al sentimentelor, al valorii psihologice a eroilor şi, într-un cuvânt, al atâtor elemente umane, a căror expresie a putut varia (şi arta e expresie), dar a căror substanţă a rămas întrucâtva neschimbată. (…) Cum însă şi studiul unui sentiment, oricât ar părea de universal, nu se poate face in abstracto, ci în formele lui de manifestare, de îndată ce trecem la forme, adică la acte, înţelegerea lor devine imposibilă fără cunoaşterea concepţiei de viaţă a epocii. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, cap. VII)

Din unghiul acestei înţelegeri, judicioase, fără doar şi poate, Lovinescu nu se sfieşte să spulbere prejudecăţi vechi şi apăsătoare. Ideea, fără a-i aparţine, ar fi că toată lumea admiră operele antichităţii clasice, dar nimeni nu le citeşte. O lungă tradiţie a cultului pentru valorile consacrate (tot de tradiţie) a putut, într-adevăr, conduce la o asemenea atitudine.

Criticul afirmă şi demonstrează temerar incapacitatea noastră, a contemporanilor, de a gusta pe calea sensibilităţii literatura greacă, luată aici numai ca valoare de exemplu. Antichitatea, spune el, nu e decât o proiecţie a noastră şi fiecare găseşte în antichitatea ceea ce caută.



Clasicizate, operele antichităţii greceşti au rămas, din punct de vedere estetic, în formula vremii lor şi numai faptul că sunt înconjurate cu o admiraţie universală ne mai poate face să afirmăm că ne plac. Pe de altă parte, mutaţia valorilor estetice, în sensul diminuării acestora o dată cu consacrarea altui tip de sensiblitate, nu presupune neapărat superioritatea valorilor nou create. În aceste condiţii, compararea unor valori produse în condiţii de sensibilitate diferite este inadecvată. A le compara între ele, afirmă Lovinescu, “înseamnă aproape a compara valori eterogene”. Mutaţia nu presupune progresul. Gradul de relativitate a conceptului estetic e sporit prin contribuţia individuală la înţelegerea lui. Percepţia individului reprezintă, deci, încă un factor de răsfrângere, nu ultimul, care determină mutaţii ale valorilor estetice. În această zonă, cea mai puţin normată, “estetica se pulverizează în tot atâtea estetice câţi indivizi sunt.” În plus, sensibilitatea individuală e influenţată de starea interioară, capricioasă, schimbătoare de la un moment la altul, de la o vârstă la alta. Nu sunt, desigur, de ignorat nici modificările survenite în structura sensibilităţii estetice a individului o dată cu educaţia artistică sau cu sporirea numărului de experienţe artistice consumate. Snobismul reprezintă, la rândul său, un factor determinant deloc de neglijat. Tentat să se raporteze în permanenţă la “lumea bună” (“societatea bună”, îi spune Lovinescu), individul se poate conforma, iarăşi prin imitaţie, din dorinţa de a nu fi mai prejos, unui sistem normativ impus de aceasta. Fără a-l expedia ca pe un amănunt nedemn de luat în seamă, criticul face precizările necesare asupra relaţiilor specifice existente în domeniul estetic între creaţie – receptare – acceptare a valorii artistice: Nu publicul formează gustul estetic al artiştilor, ci artiştii formează, modelează publicul. Pentru a reveni acum la chestiunea de unde am pornit, adică la valoarea individuală a frumosului, deşi recunoaştem exactitatea faptului, conchidem că nu ne interesează în nici un fel sentimentul estetic al unui public sau individ nespecializat artistic, ci numai cel al artiştilor ce-l realizează într-o artă anumită şi al nucleului, limitat la început, de oameni ce-l împărtăşesc, şi apoi al societăţii mai largi care-l adoptă, constituind astfel formula estetică a unei generaţii, a unei epoci, a unei civilizaţii. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, Cap. III) Sub o asemenea avalanşă de condiţionări ale conceptului de “frumos” cu efect pulverizator asupra înţelegerii lui, domeniul percepţiei şi al valorizării estetice pare destul de neaşezat. Dincolo de elementele de variaţie, de cauze accidentale şi arbitrare, Lovinescu caută însă formula estetică a unei societăţi, a unei epoci, a unei generaţii, întreprindere destul de anevoiasă şi ea, de vreme ce şi în acest plan acţionează un sistem de interdependenţe. Totuşi, numai situată corect într-o asemenea formulă opera poate fi percepută adecvat din punct de vedere estetic.

Formula estetică a unei generaţii nu trebuie privită ca ceva de sine stătător, în nici o legătură cu celelalte forme ale acelei civilizaţii ; dimpotrivă, ea nu e decât un aspect în strânsă dependenţă cu celelalte aspecte, de natură religioasă, filozofică, politică şi chiar economică sau, mai ales economică, după cum pretinde materialismul istoric. (…) Creaţii ale aceloraşi oameni care trăiesc sub imperativul aceloraşi condiţii istorice, toate formele culturii sunt legate între dânsele printr-o strânsă interdependenţă.



b. O aplicaţie generală: literatura română a secolului XIX Modul cum îşi exemplifică Lovinescu teoria mutaţiei valorilor estetetice îi vădeşte erudiţia şi capacitatea de a argumenta convingător. Deşi necesară, aplicarea la literatura română nu părea posibilă, datorită tinereţii ei. Faptele literare sunt aparent prea recente pentru a se putea dezactualiza din punct de vedere estetic.

Lovinescu demonstrează totuşi temeinic, că chiar pe parcursul secolului al XIX-lea, de fapt în cuprinsul unei durate aproximative de cincizeci de ani, până la apariţia lui Eminescu, o formulă estetică a cedat locul alteia, făcând caduce o bună parte din scrierile romanticilor paşoptişti.

Văzut din unghiul prezentului şi a unei noi sensibilităţi estetice, nici modelul eminescian nu mai rezistă integral, pentru că “nu totul a rămas intact, chiar şi în partea cea mai bună a marelui poet”, “multe cuvinte s-au şters”, iar “dulcegăria de romanţă nu se menţine decât fie prin muzicalitate, fie prin prestigiul poetului”. Dar, în deosebire de ceea ce a precedat-o, “roasă de o vastă literatură de imitaţie, valoarea de sugestie a expresiei eminesciene subzistă, totuşi, în linie generală, neatinsă după cincizeci de ani ; prin trecerea timpului, ea se încarcă, poate, pentru generaţiile ce vin, de sugestii noi, trezite şi din cultul eminescian ce a făcut din marele poet aproape un mit. Oricum, în poezie, Eminescu rămâne prima noastră valoare pozitivă, cu adânci rădăcini în sensibilitatea actuală.”

În calificări simple dar sigure, criticul afirmă că, dacă în interiorul sensibilităţii estetice a timpului lor, scrierile poeţilor paşoptişti au putut avea o anume actualitate, percepute deja din interiorul formulei estetice eminesciene au devenit neviabile. Mai toţi, cu excepţia, poate, a lui Vasile Alecsandri care “cu toată mediocritatea sensibilităţii sale, se menţine încă într-o expresie poetică, oricât ar fi ea de depăşită astăzi, au devenit, ca Grigore Alexandrescu, “prin evoluţia poeziei, apoetici”.

c. O aplicaţie contradictorie: Caragiale Seria “revizuirilor” estetice, la care Lovinescu supune scriitori şi opere consacrate de un anumit moment sau de o anumită percepţie artistică (influenţată de vreo ideologie sau doar de”gust”) în literatura română, începe relativ timpuriu în activitatea sa critică. Demersul său îşi are, fără îndoială, originea în convingerea privitoare la mutaţia valorilor estetice, chiar dacă în această epocă ea nu era conturată explicit. Ideile lovinesciene, după cum o arată soliditatea operelor sale fundamentale, au străbătut un proces îndelung de acumulări, verificări şi articulări, încât e de crezut că încă din momentul Paşilor pe nisip germinaţia lor începuse. Oricum, revizuirile pe care le întreprinde criticul acum au întemeieri în conceptele şi ideatica în jurul cărora se vor structura viitoarele lucrări de sinteză. Pe de altă parte, revizuirea operei lui Caragiale, pe care urmează să o luăm în discuţie, deşi datează din 1913 (un an după moartea dramaturgului), va fi cuprinsă în volunul al VI-lea de Critice, apărut în ediţie definitivă în 1928, şi aici, suprinzător, Lovinescu elimină un pasaj care în textul inţial era favorabil creaţiei caragialiene. Cum la această dată teoria mutaţiei valorilor estetice fusese deja elaborată şi publicată, e semn că Lovinescu îşi consideră în continuare analizele corecte, justificate şi din unghiul acestui sistem teoretic.



Suportă această analiză reconsideratoare, I. Al Brătescu-Voineşti, Alexandru Vlahuţă, Alexandru Macedonski, Duiliu Zamfirescu, Gala Galaction, C. Dobrogeanu-Gherea, Maiorescu însuşi, preluat necondiţionat pentru impunerea unui punct de vedere estetic, respins aproape la fel pentru opoziţia manifestată faţă de invazia formelor inadecvate fondului autohton. Principial, procesul e firesc, scara de valori nu reprezintă o întocmire definitivă, validitatea ei trebuie verificată atât din unghiul unei noi sensibilităţi estetice cât şi din acela al apariţiei altor valori. Dacă într-o bună parte din cazurile supuse re-evaluării, analizele lovinesciene sunt, în general, drepte, revenirile sale asupra operei lui Caragiale sunt cel puţin curioase.

Temă Anexează acestei pagini copia xerografiată a textului lovinescian despre Caragiale.

Chiar şi o lectură sumară lasă în urmă sentimentul că judecăţile lui

Lovinescu nu sunt deloc prietenoase. Analizat mai atent, textul dă la iveală o construcţie organizată pe o structură categoric aversivă faţă de obiectul studiului.

Dacă se pot alege câteva fraze, e adevărat, cât se poate de decise, în care tonul criticului devine ceva mai mult decât concesiv! Când apar, sunt repede copleşite de altele, precipitate, înverşunate şi, fapt de tot ciudat, de o netemeinicie inexplicabilă la un critic cu intuiţie şi o indubitabilă conştiinţă a profesionalismului, cum este Eugen Lovinescu.

Lucru cert, criticul nu-şi onorează “intenţia unei stricte sforţări de obiectivitate” pe care o promite la începutul textului şi tinde, mai degrabă spre judecăţi pe care le doreşte definitive prin radicalitatea lor negativă.

Chiar în debutul demonstraţiei, fără a-i pune în discuţie superioritatea, contestă lui Caragiale meritul întâietăţii, pe care oricum nici el nu l-a revendicat, nici altcineva nu i l-a atribuit. E fapt de notorietate că prima tentativă de reflectare dramaturgică a lumii româneşti aflate în plină schimbare aparţine lui Vasile Alecsandri.

E adevărat, el surprinde, primul, apariţia unor tipuri determinate de prefacerile timpului. Dar e aproape axiomatic să spunem că întâietatea nu poate fi un criteriu de valorizare, chiar dacă, pe alocuri, confuzia dăinuie şi acum. Cu mijloace în bună parte pastişate, cu piese din care, unele, nu au depăşit statutul simplei adaptări, al a putut avea un anume succes în epocă, dar nu putea avea acelaşi succes pe durate mai îndelungate în conştiinţa publică şi în istoria literaturii române. Personajele sale, amuzante, totuşi, rămân în zona considerabil facilă a simplului divertisment.

Lovinescu trece cu o curioasă neglijenţă pe lângă aceste aspecte şi inventariază similarităţi între personajele paşoptistului şi cele ale dramaturgului junimist, sugerând destul de străveziu câteva pastişe comise de cel de al doilea.

Într-un loc o spune chiar aproape de-a dreptul, insinuând o uzurpare a dreptului de proprietate, evident literară: “Ţara lui Caragiale, în care te naşti bursier, trăieşti funcţionar şi mori pensionar, începuse prin a fi ţara lui Alecsandri”. Pe de altă parte, similarităţile pe care le invenntariază criticul nu sunt mai deloc convingătoare, unele fiind chiar abuzive. Între fraza rostită de



eroul unui cânticel alecsandrinian care afirmă “Vreau respectul Convenţiunii, cu condiţia de a shimba totul” şi celebrul enunţ al lui Farfuridi privitor la revizuirea Constituţiei nu există nici o legătură, nici referenţială, nici de efect.

La fel stau lucrurile cu “paraponisitul poetului” care solcită o slujbă fiind convins că i se cuvine pentru meritele de militant în folosul ţării şi care e citat de Lovinescu cu vorbele: “am fost unul din corifenţii liberalismului şi m-am îndulcit în profundul sufletului de serbarea regimentului constituţionale, daţi-mi voie să iau permisisunea a-mi recomanda meritele pe altarul patriei spre a fi integrat în vreun serviciu public, unde să am şi eu slava glorioasă a mă înjuga la carul statului cu deplină onoare patrioticească şi iubire de patrie…” şi un eventual discurs al conului Leonida, imaginat de critic în acelaşi ton,

În mod vizibil, discursul petiţionarului demagog post-paşoptist e căutat, artificial, reconstituit în laborator printr-un experiment nereuşit. Nimic nu seamănă cu enunţurile naturale, convingătoare în confuzia şi dezarticularea lor, ale personajelor caragialiene, care, cum spune chiar criticul în acelaşi studiu, vorbesc în felul lor, dramaturgul plăsmuind o limbă “inestetică şi trivială, dar plină de realitate trăită”. Criticul ignoră totuşi, în acest caz, că în literatură trivial nu înseamnă obligatoriu inestetic. Cât despre supoziţia formulată de Lovinescu că “în termeni identici trebuie să fi cerut slujbă şi Conu Leonida, de neuitată amintire”, ea alunecă deja pe un teren al tuturor aventurilor.

Obstinat în intenţia de a coborî teatrul lui Caragiale în zona non-valorilor, criticul e gata să renunţe, fără prea multe deliberări, la înseşi principiile maioresciene, sub stindardul cărora se înrolase declarat: primatul esteticului asupra ideologicului şi autonomia esteticului. Urmându-şi demonstraţia negativă, el aşază deasupra valorii estetice a comediilor caragialiene interesul scăzut pe care l-ar prezenta personajele acestora, “prin lipsă de conţinut sufletesc”.

Mai surprinzător şi nu mai puţin grav e faptul că introduce în aprecierea acestora criteriul eticului, repetând cu nonşalanţă eroarea, mai scuzabilă totuşi, a contemporanilor lui Caragiale, pusă la punct într-un mod hotărât , la vremea respectivă, de Maiorescu însuşi. Lovinescu găseşte la rândul său că umanitatea comediilor “nu scapă învinuirii de imoralitate” şi, într-o retorică suspectă, repetă acuza cu destinaţie individualizată (Tipătescu, Zoe, Veta, Dandanache, Chiriac, Caţavencu) sau colectivă: “imorali şi interlopi toţi eroii din D-ale Carnavalului”.

În aceeaşi linie stupefiantă se înscriu şi celelalte “sforţări de obiectivitate” ale criticului. Ostil declarat faţă de prezenţa lirismului în proza românească, acuză lipsa oricărui sentiment al naturii şi, evident, a naturii însăşi din opera (şi din comedii?! – criticul nu face în pasajul cu pricina nici o precizare) lui Caragiale, desfăşurând în favoarea observaţiei sale un discurs… facil liric: “în întreaga lui operă nu vom găsi un apus de soare, un foşnet de pădure, un murmur de izvoare, o rază de lună, duioşia sau extazul ce înnobilează.” O pledoarie pentru care l-ar fi putut invidia şi sămănătoriştii.

Recurge apoi la o comparaţie inadecvată cu teatrul ibsenian, ignorând incompatibilitatea celor două registre dramaturgice şi găsind scriitorului norvegian meritul de a fi opus personaje mai luminoase unei întregi galerii umane nutrite din deficitul moral al societăţii. Didacticismul procedeului nu-i pare îndoielnic.

În sfârşit, reproşează folosirea neologismelor, în varianta “vulgară” a ziaristicii, în nuvela Păcat, alegând tendenţios tocmai unul dintre textele cele



mai puţin izbutite ale prozei caragialiene, în care, oricum, exemplele citate de critic nu au stridenţa sancţionată de el.

“Izvor de apă tulbure”, “pulbere de necurăţenii”?! Toate astea dau serios de gândit, mai ales dacă se referă la teatrul lui Caragiale.

Dacă adăugăm că în Istoria literaturii române contemporane proza satirică, mai mult anecdotică de fapt, a uitatului Gheorghe Brăescu e considerată cert superioară "momentelor” şi schiţelor lui Caragiale, devine limpede că Lovinescu se îndepărtează periculos de mult de principiile care îi sunt de obicei vectori hotărâţi în acţiunea critică, părând a se răfui cu o operă în mai toate privinţele remarcabilă.

Cazul a rămas notoriu. Cât despre “valoarea mai mult documetară” pe care criticul o

prevestea comediilor lui Caragiale peste ani, contemporaneitatea imediată îl contrazice categoric, tot aşa cum îl contrazicea şi a lui, infirmând totodată şi acţiunea imediată, cu caracter de legitate a mutaţiei valorilor estetice asupra teatrului caragialian. Cum asemenea flagranţe nu mai sunt de găsit în toată opera sa critică, tentaţia de a da o explicaţie faptului e foarte puternică. Întrebarea şi-au pus-o mai mulţi exegeţi ai operei lovinesciene. Unii au pus “întâmplarea” în seama erorii, dar e greu de crezut că intuiţia lui Lovinescu ar fi putut derapa în asemenea măsură. Criticii mari pot greşi, e adevărat, însă nu în totală inconsecvenţă cu principiile majore ale criticii şi, cu atât mai puţin ale propriului sistem interpretativ.

Dacă mentorul Sburătorului mizează pe talentul lui G. Brăescu şi îl elogiază, excesul s-ar putea datora slăbiciunii comprehensibile a solidarităţii de grup. Dacă personajelor caragialiene le sunt aduse grave “învinuiri morale”, iar opera dramaturgului e pusă, sub această acuză, la index, explicaţiile trebuie căutate în altă parte.

Răspunsurile cele mai lucide şi mai substanţiale sunt de găsit, din nou, în monumentalul studiu al lui Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit.

Prestigiosul critic postbelic găseşte un posibil răspuns în convingerea lui Lovinescu că ar exista o “fatalitate istorică a genurilor literare” în acord cu care “indiferent de talent, de capacitatea de observaţie, opera trăieşte istoria genului şi, odată acesta ieşit din cadrele timpului optim de dezvoltare, se datează, sporeşte adică lutul literaturii ilustre şi moarte”.

Aplicată la cazul dat, îndrăznesc să spun că afirmaţia nu rezistă. Nicăieri, în textul pe care îl discutăm, Lovinescu nu face vreo referire la îmbătrânirea genului. În plus, într-o literatură ca a noastră, în care genul nu avea decât câteva precedenţe sumare şi foarte recente, comedia era de abia în stadiul primilor paşi, făcuţi cu energie precoce tocmai prin teatrul lui Caragiale, nicidecum ai senectuţii.

Eugen Simion înregistrează apoi în inventarul explicaţiilor “dispariţia formelor morale şi sociale din care dramaturgul trage tipurile şi substanţa satirei lui”, însă elimină supoziţia sub motiv că teoria mutaţiei valorilor estetice care ar justifica fenomenul e formulată în termeni expliciţi mai târziu.

E adevărat, teoria avea să fie formulată mai târziu, dar, cum consemnează chiar Eugen Simion în acelaşi studiu, Lovinescu îi aplica spiritul chiar prin 1907, într-unul dintre “dialogurile” sale exemplificând ideea “expirării” estetice a operei o dată cu dispariţia elemeteleor de definiţie ale lumii din care îşi trăsese substanţa. Întâmplător sau nu, “dialogul” îl vizează tot pe Caragiale (ca să nu fie singur, îi este pus la un moment dat alături şi Eminescu).



Ideea e susţinută de Picrophonios şi de Glykyon (acesta din urmă, ceva mai concesiv), cărora le citez aici frazele, fără a mai preciza şi distribuţia rolurilor: “Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi numai pentru o epocă mărginită ; chiar dacă în compoziţia lor intră ceva şi din sufletul omenesc din toate vremile, intră şi prea multe elemente condiţionate de împrejurări trecătoare. Revoluţia noastră socială le surpă mereu actualitatea ; până şi limba lor reprezintă un punct de tranziţie din evoluţia limbii române ; peste câteva veacuri va fi aproape de neînţeles” ; “Nu-i nevoie de veacuri ; în cincizeci de ani nu va rămâne nici o urmă din atmosfera morală a comediilor lui Caragiale ; amintirea republicii din Ploieşti sau a gărzii civice se va fi risipit de mult ; fiecare rând al Scrisorii pierdute va trebui, deci, însoţit de un altul de comentarii. Ceea ce noi simţim de-a dreptul va fi pentru urmaşi o privelişte trecută printr-un geam aburit : cu cât timpul se va scurge, cu atât geamul se va aburi şi mai mult.” ; “O astfel de observaţie nu se raportă numai la Caragiale, ci la întreaga literatură de moravuri, gen literar violent limitat în spaţiu şi timp. (…) Comediile lui Caragiale vor continua, deci, să cuprindă şi o valoare omenească. Nu vor fi înţelese, desigur, cum le înţelegem noi acum; expresie a unei stări de sensiblitate generală, arta e şi expresia unei epoci date. Satisfăcându-ne cu atât mai mult cu cât ne găsim mai integral în ea, asimilăm literatura contemporană prin toate fibrele conştiinţei. (…) În două sute de ani, nici Caragiale şi nici Eminescu nu vor mai corespunde sensibilităţii epocii. Emoţiunea estetică este, negreşit, o funcţie variabilă, dar deviaţiunile sale sunt relativ limitate. (…) ceea ce astfel de opere pierd cu, vremea, din sugestia imediată, câştigă în însemnătate documentară ; când va voi să zugrăvească aspectul atmosferei generale a înnceputurilor regimului nostru constituţional, istoricul viitorului va studia şi opera lui Caragiale în care s-a fixat fizionomia epocii sale tot aşa cum s-a fixat în stânci urma faunei şi florei preistorice”.

Trec peste aventura prognozei temporale ca să amintesc doar afirmaţia mândră că “revoluţia noastră socială” …. S-ar putea să fie aici un indiciu al unei posibile explicaţii. Totuşi, ideea că opera pierde din intensitate estetică pe măsură ce conţinutul ei încetează să mai fie perceput ca o strictă actualitate are, desigur multe îndreptăţiri, fie că e aşezată sau nu într-o teorie a mutaţiei valorilor estetice.

Dar chiar şi după structurarea definitivă a acestei teorii, Lovinescu păstrează versiunea iniţială a textului, fără a-l ameliora în sensul fundamentării opiniilor pe conceptele ei. Mai precis, în afara timpurilor verbale trecute, fireşti în logica discursului, alte referiri măcar aluzive la dispariţia factorilor de configuraţie socială şi politică a epocii lui Caragiale nu mai sunt de găsit. Şi e cazul să ne întrebăm dacă dispăruseră cu adevărat.

Un Stănică Raţiu din primul deceniu al secolului XX, sau chiar un Nae Gheorghidiu din timpul primului război mondial seamănă în multe privinţe cu personajele caragialiene, semn că realitatea care le-a produs, rămăsese, în general, aceeaşi. Şi e util să amintesc că al doilea dintre personajele evocate aparţine unui roman al lui Camil Petrescu, scriitor din vremurile moderne.

În privinţa transformării factorului etic în criteriu de valorizare estetică, Eugen Simion sesizează mai întâi incompatibilitatea confuziei cu o anumită latură, esenţială, a personalităţii criticului: “La un critic fără prejudecăţi, ca Lovinescu, judecata aceasta rea surprinde. Morala operei (o spusese chiar criticul în Paşi pe nisip) nu se judecă în funcţie de obiectul ei, ci de atitudinea pe care artistul o manifestă faţă de lucruri morale sau imorale din punctul de vedere al vieţii comune. Moralitatea nu e a elementelor ce intră în literatură,



ci a celui care le re-creează. De unde vine, atunci, această intoleranţă etică faţă de comediile lui Caragiale?” Răspunsul propus de Eugen Simion se întemeiază pe formaţia clasică a personalităţii lovinesciene: “În Lovinescu, critic modernist, trăieşte încă omul clasic, omul unui ideal moral, cu oroare de ostentaţii, prea descurajat de trivialitatea, grotescul existent în viaţă pentru a-l mai accepta şi în artă. (…) Tradusă în câmp critic, transformată într-un principiu de valorificare, această credinţă poate justifica erori grave de apreciere a literaturii”. Explicaţia ar putea fi acceptată, dacă Lovinescu însuşi, cum semnalează chiar cel mai autorizat exeget al său, n-ar fi sancţionat această gravă eroare la Nicolae Iorga, de pildă, sau n-ar fi făcut în altă parte, judecându-l pe Sadoveanu, următoarea afirmaţie privitoare la teatrul shakespearian: “ciclul <beţie, adulter, omor>, ar putea, în adevăr, constitui definiţia însăşi a teatrului shakespearian. Problema nu se pune, deci, pe subiecte, după cum nu se pune nici pe <atitudinea> scriitorului faţă de dânsele, asupra căreia a insistat critica poporanistă, ci pe expresia artistică şi pe valoarea de realizare a oricărui subiect: iată deosebirea între Macbeth şi Petrea Străinul, cu indiferenţă asupra atitudinii scriitorilor. Se bate, se bea şi se iubeşte, la d. Sadoveanu ca la mulţi alţi scriitori ; deosebirea nu stă nici chiar în exces, ci în planul pur fizic şi senzaţional, în care se desăvârşesc toate aceste descărcări pasionale ; nu crimele lui Macbeth interesează esteticeşte, ci unghiul spiritual sub care sunt văzute…”. Pe de altă parte, formaţia sa clasică nu-l va împiedica să accepte, cel puţin tacit, o cantitate considerabilă de grotesc în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu.

Imputaţiei privitoare la absenţa naturii din opera lui Caragiale, Eugen Simion îi află explicaţia în “forţele originare din psihologia criticului”, “suflet elegiac al intelectualului moldovean, crescut în lumea semi-rurală a Fălticenilor”, care “reacţionează împotriva instinctului său estetic, fixat în sensul obiectivării, depoetizării prozei”. Din nou o explicaţie de acceptat întrutotul, dacă s-ar mai găsi în judecăţile lovinesciene un exemplu similar, prin anvergura scriitorului contestat şi prin intensitatea imputaţiei, datorat nostalgiei structurale fălticenene a criticului. În analizele dedicate aceleiaşi Hortensia Papadat-Bengescu, bunăoară. Nu e de găsit.

Ultima ipoteză avansată de Eugen Simion îmi pare şi cea mai îndreptăţită şi am impresia că chiar autorul ei înclină să o considere mai cuprinzătoare: “Mai este însă ceva. Faţă de Caragiale, Lovinescu manifestă o curioasă intoleranţă ideologică, atât de categorică încât aprecierea estetică e fatal întunecată, deviată de la linia ei adevărată. În Istoria civilizaţiei române moderne opera dramaturgului e privită cu reci ochi ideologici şi dezaprobată pentru că ridiculizează clasa care, totuşi, a creat România modernă şi a pus, cu toate semnele de şovăire, bazele civilizaţiei burgheze. Caragiale ar reprezenta, ideologiceşte, întruchiparea junimismului pur şi, deci, expresia cea mai violentă a reacţiunii, ceea ce înseamnă ură faţă de burghezia în formaţie, atitudine ironică faţă de formele noi şi faţă de idealismul social al luptătorilor de la 1848. (…) Faptul cel mai sigur este că I.L. Caragiale nu place lui Lovinescu. Cu toată preţuirea din faza Paşilor pe nisip şi a formulelor de mai târziu, opera îi este străină ideologiceşte (situaţie explicabilă şi de admis, întrucât criticul construise sociologia sa pe o idee opusă!). Ceea ce e însă greu de admis e că frânele criticii se arată neputincioase în faţa pasiunii ideologice.”

Această din urmă explicaţie e perfect articulată cu un ansamblu de particularităţi ale personalităţii lovinesciene, ceea ce mă face să cred că inventarul alcătuit anterior de prestigiosul său exeget se datorează mai mult



scrupulozităţii profesionale şi respectului faţă de o operă care nu poate fi calificată numaidecât şi, cu atât mai puţin, în urma unor raţionamente superficiale.

Fără a putea formula vreun amendament de fond, cred, totuşi că o precizare se impune. Incompatibilitatea ideologică de care vorbeşte Eugen Simion, e o referire oarecum generală la viziunea lovinesciană asupra evoluţiei societăţii româneşti.

Faptul are, însă, un fundament mult mai accentuat subiectiv. Lovinescu nu a făcut, e adevărat, militantism politic explicit. Opţiunile

lui doctrinare au mers însă, hotărât, în direcţia liberalismului. Admiraţia pentru Brătieni, cel puţin faţă de cei care au întemeiat partida liberală, e nedisimulat exprimată în câteva puncte esenţiale ale scrisului său.

Or, e fapt lămurit, demersurile caragialiene, publicistice şi, mai ales, beletristice au vizat consecvent nu atât situaţia generală determinată de reformarea societăţii româneşti, cât politica liberală considerată răspunzătoare pentru această stare a lucrurilor. Prin scrisul său, Caragiale a compromis, poate, în cea mai mare măsură liberalismul românesc.

Nu atât publicistica eminesciană, orientată vehement în aceeaşi direcţie, dar, prin natura lucururilor, cu un impact mai restrâns asupra conştiinţei publice a putut compromite valorile liberalismului – cât comediile lui Caragiale care puneau aceleşi idei în forma mult mai persuasivă a spectacolului teatral.

Asaltul vulgar declanşat de contemporanii lui asupra comediilor au avut, fără îndoială, întemeieri în constatarea alarmată a acestui fenomen, mai ales că, se ştie, ele veneau dinspre presa liberală.

Neprofesionişti ai literaturii, detractorii lui Caragiale ar fi rămas, poate, indiferenţi la “imoralitatea” pieselor sale dacă nu le-ar fi resimţit ca pe o jignire de neiertat la adresa credinţelor lor politice. Sau numai ale celor în serviciul cărora îşi angajaseră scrisul. Unul dintre motivele reacţiei lui Titu Maiorescu trebuie că se află şi în această confruntare politică.

Insultat în convingerile sale, Eugen Lovinescu repetă eroarea diletantă a detractorilor lui Caragiale, asumându-şi, conştient sau nu, şi povara postumă a sentinţelor maioresciene din ale cărui principii estetice îşi făcuse o condiţie a profesionalismului.

Fără a intra pe terenul supoziţiilor aventuriste, e interesant de imaginat de ce parte a baricadei s-ar fi situat Lovinescu în vremea când apărea articolul maiorescian, de fapt un mic tratat de estetică, intitulat Comediile d-lui Caragiale… 2.1.4. Conceptele criticii Mai de folos decât orice altă primă dezbatere la acest capitol este mărturisirea pe care Lovinescu însuşi o face, spre sfârşitul carierei şi a vieţii, într-o conferinţă susţinută la radio, în 1942. O reproduc fragmentar: Revenind la concepţia mea asupra criticii ca o creaţie suprapusă creaţiei artistice, pentru a ajunge la ea, două sunt drumurile ce mi s-au părut de urmat: ideologic, autonomia esteticului ; empiriic, independenţa morală a criticului. S-ar părea că autonomia esteticului – adică reducerea frumosului la emoţia estetică fără amestecul altor elemente cu care se prezintă adesea în simbioză – conţine în ea principii subversive. Aceste delimitări de domeniu, de disociaţii de elemente amalgamate s-au făcut de foarte multă vreme în ţările de cultură veche ; numai punerea unei astfel de probleme e un semn de tinereţe sau – poate – semnul unei noi orânduiri a valorilor estetice. Maiorescu a pus-o la vremea lui şi a rezolvat-o în sensul autonomiei ; după o



viaţă de hulă şi de învinuire de cosmopolitism a biruit, dar biruinţa i se contestă astăzi. Sensul acţiunii mele de la 1904 încoace este de a o apăra, cu rezultate foarte variabile, după epoci şi zguduirile lor seismice. Nu cei din vâltoare le pot judeca, ci urmaşii cu perspectiva poziţiilor definitiv câştigate şi depăşite. Oricât de pasivă ar fi, prin însăşi existenţa ei, viaţa e o luptă ; cu atât mai agitată e viaţa criticului într-o literatură în formaţie, dezgrădinată, în care oamenii se confundă cu ideile şi trupurile adversarilor sunt călcate în picioare fără nici o consideraţie pentru vârstă, talent, muncă, dezinteresare. (…) Militantă, misiunea criticului postulează de la sine lupta, injustiţia şi cruzimea până la nimicire ; trebuie să o primim, deci, cu resemnare, nu numai de la adversarii legitimi, ci şi de la cei cu care luptăm pe aceleaşi poziţii ideologice. La vârsta când prin accidentul calendaristic al celor 60 de ani aveam impresia creării unei atmosfere de indulgentă recunoaştere măcar printre tovarăşi, am fost primit de curând în acest prag ultim al vieţii de lirismul unui critic cunoscut prin temperamentul lui polemic. Peste câteva săptămâni, acelaşi critic, în acelaşi ziar, descoperea, în sfârşit, goliciunea vieţii mele interioare şi viziunea mea vodevilistică. Apoteoza n-a durat, deci, decât câteva săptămâni (…). În afară de de o vocaţie certă şi de un simţ de orientare, criticului i se mai cere o calitate de ordin etic şi anume: să aibă caracter, până şi în nuanţa franceză avoir du caractere – adică a avea un caracter incomod. Arta nu presupune caracter şi, fără exces de rea-voinţă, aş putea adăuga: dimpotrivă. Mai mult decât competenţă şi talent, criticului i se cere conştiinţă profesională. Prin laudă şi blam putând deveni lesne un instrument de ascensiune socială pentru a nu rămâne în categoria simplei publicistici, critica trenuie să se ferească de compromis, complezenţă, coliziune de interese, ca de o primejdie mortală. Ea trebuie să se bucure de o independenţă morală absolută ; date fiind condiţiile voeţii noastre publice, ea e o asceză. Nu poate fi nimeni critic fără respectarea acestui imperativ moral… Cu ocazia aceluiaşi accident calendaristic, amintit mai sus, unii critici au pomenit eufemistic de oarecare “neîmpliniri soaciale” ale carierei mele, bănuind că ele ar fi putut produce unele mici drame sufleteşti cu repercuţii în echilibrul moral necesar criticului menit să judece fără presiunea decepţiilor avute în propria-i carieră. Se înşeală. Cel dintâi act al afirmării mele critice a fost cel al renunţării ; numai în clipa când m-am simţit capabil de această jertfă consimţită, am pornit la o acţiune critică ; la vârsta de 23 de ani luasem o poziţie ideologică împotriva tuturor acelora ce puteau dispune de destinele mele sociale , patruzeci de ani nu mi-am schimbat apoi obiectivele şi mijloacele de acţiune, izvorâte din setea de independenţă. Nu mă frământă, deci, nici o nemulţumire ; soarta noastră nu e în împrejurările dinafară, cum se crede, ci în noi, în caracterul, în voinţa noastră; ne clădim destinul pe care îl dorim şi-l merităm… (Cariera mea de critic) Textul ar trebui preluat poate mai întâi sub aspectul emoţiei pe care o provoacă: la finalul foarte îndelugatei sale cariere şi a unei vieţi nedrept de scurte (avea să moară în 1943), criticul se mărturiseşte cu o profesiune de credinţă şi face un bilanţ sumar al activităţii sale. Nimic ostentativ, nimic patetic, nimic sfătos. Tonul e al obişnuitei sale simplităţi şi discreţii. Dincolo de referirile la calităţile strict profesionale ale criticului – vocaţie, spirit creator etc. – e de semnalat insistenţa asupra unor trăsături morale obligatorii: independenţă morală, o paradoxală cruzime, în sensul sicerităţii absolute a actului critic, renunţare la ispitele carierei sociale, spirit de sacrificiu, într-un cuvânt, o admirabilă asceză.



Frazele au greutate, căci vin din partea uni mare spirit care a justificat prin toată cariera sa aceste calităţi. Mărturisirea sa este, de fapt, un calm şi modest autoportret. Convingerile acestea le-a exprimat Lovinescu şi în alte rânduri, fără emfază, cu echilibrul şi seninătatea celui care ştie că între ceea ce crede şi ceea ce este nu există vreo contradicţie. Pe cât de consecvent le-a exprimat, pe atât de consecvent le-a urmat. Dovadă stă textul Problema autorităţii în critică, scris cu aproximativ cincisprezece ani înaintea celui deja comentat: În prima pagină a unei reviste ortodoxe se putea citi nu de mult, studiul unui “eseist” de talent asupra problemei autorităţii în critică, în adevăr, neliniştitoare ; un creator artistic nu are nevoie de autoritate, ci scrie fără nici un alt fel de obligaţii etice ; nimeni n-ar putea arunca, de pildă, asupra operei lui Rimbaud reflexul vieţii lui morale. Nu tot aşa în critică ; peste tehnică, peste judecăţile ei pluteşte influenţa invizibilă a unei autorităţi ce depăşeşte cuvintele şi argumentele. Era, prin urmare, legitim ca tânărul critic să se întrebe cu îngrijorare în ce constă această forţă invizibilă şi prin ce mijloace se poate obţine. Constă ea în talentul de expresie, în talentul literar, deci, al criticului? Nu. Cu tot marele lor talent Barbey d’Aurevilly sau d. T. Arghezi (…) n-au nici o autoritate critică ; talentul poate lustrui, dar, cu siguranţă, nu dă autoritate. Constă oare în capacitatea evidentă de a percepe esteticul? Nu, deoarece întâlnim atâţia diletanţi cu o reală sensibilitate estetică, dar fără nici o autoritate. Constă oare în cultură, în informaţie , în erudiţie şi, prin urmare, în putinţa raportării la experienţa trecutului sau a asocierii elementelor de comparaţie luate din diferite literaturi sau din mai multe categorii de cunoştinţe anexe? – Nu, deoarece mulţi critici erudiţi sau informaţi sunt lipsiţi de autoritate. (…) Poeţii sunt liberi de a vedea ce vor şi ce pot, fără să-i întrebe cineva de realitatea viziunii lor ; criticii nu, întrucât pe lângă talent, sensibilitate estetică, informaţie, erudiţie şi alte imponderabile, elementul esenţial al autorităţii e de natură pur morală ; iată la ce concluzie trebuia să ajungă tânărul critic, în loc de a se topi mistic în divinitate. Când spunem “moral” nu înseamnă, negreşit, că ne raportăm la principiile decalogului, ci numai la caracter. Din relativitatea criteriilor estetice, rezultă tocmai nevoia autorităţii, adică a garanţiei morale de seriozitate, de conştiinţă profesională, de sinceritate absolută, ireproşabilă. Oricum ar fi talentul cu care s-ar amesteca, în absenţa unor principii de o natură universală şi ştiinţifică, critica poate lesne devia din instrumentul unei ascensiuni spirituale în cel al unei ascensiunni sociale, de parvenire, de compromisuri direct interesate. Frâna acestei devieri prejudiciabile stă numai în caracter, care, fără să excludă eroarea, anulează reaua credinţă şi poza ; în critică, caracterul reprezintă unitatea de reacţiune estetică împotriva elementelor externe ce s-ar interpune între obiect şi subiect. Instinctiv, cititorul o simte şi nu-şi acordă încrederea decât judecăţii inflexibile, de orice natură ar fi ea, dar egală cu sine, în orice caz, fără alterări esenţiale. Lucru anevoios, de vreme ce , neputându-se încă izola şi steriliza viaţa, omenescul se infiltrează involuntar şi în jocul evaluărilor estetice ; dar e o măsură în toate şi, fără discriminări minuţioase, publicul simte de-a dreptul dacă critica este o funcţie a carierei, a ascensiunii sociale, a “combinaţiilor” ori expresia sinceră şi independentă fie a unui imperativ estetic, fie numai a unei conştiinţe ce vrea să se lămurească pe sine. Autoritatea nu merge, astfel, nici spre talent, nici spre cultură, ci numai spre această simplă, dar rară, prezenţă a caracterului, căruia celelalte însuşiri nu-i pot decât spori prestigiul. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, Cap. XXIX)



Nu insist asupra unor idei care au configurat şi textul anterior. De reţinut, totuşi, aserţiunile despre relativitatea criteriilor estetice, despre critică văzută ca expresie sinceră şi independentă a unui imperativ estetic, despre omenescul care se infiltrează involuntar şi în jocul evalurilor estetice şi despre judecata inflexibilă, de orice natură, dar egală cu sine. De notat că Lovinescu e primul la noi care pune, decis, problema criticii şi în aceşti termeni, admiţând ca omenească subiectivarea actului critic şi posibilitatea de a greşi. Mai important este, însă, că eroarea poate fi datorată şi justificată şi prin presiunea unui imperativ estetic. Faptul explică şi îndreptăţeşte unele exagerări lovinesciene (pe care le vom lua în discuţie în altă secvenţă a acestor comentarii), care, devine limpede, servesc tocmai un imperativ estetic: modernizarea literaturii sub semnul unei noi sensibilităţi artistice. 2.1.5.Critica impresionistă În privinţa metodei care îi defineşte actul critic lui Eugen Lovinescu i se datorează întâietatea în practicarea unei critici impresioniste. Refractar, prin structură, abordării “ştiinţifice” a operei, va respinge modalitatea inaugurată în critica românească de Gherea şi va ironiza în repetate rânduri pretenţiile şi teoriile lui Mihail Dragomirescu în privinţa “esteticii ştiinţifice”. Bun cunoscător al literaturii şi mai ales al criticii literare franceze, el aderă la atitudinea promovată de Jules Lemaitre, Enatole France, Emil Faguet. Impresionism însemană, de fapt, respingerea metodelor, constrângătoare prin natura lor, şi apropierea de operă pe calea trăirii sentimentale şi a impresiei generate de ea. Lovinescu însuşi defineşte undeva critica impresionistă ca fiind “o călătorie sentimentală de-a lungul operei unui scriitor”, ceea ce presupune o sensibilitate proprie pusă în mişcare de opera literară, în tentativa de a o recrea. Interpretarea critică rezultată de aici e, în acelaşi timp, o “expunere sensibilă” a observaţiilor, dar şi o creaţie proprie. Faptul presupune o atitudine prietenoasă faţă de operă, o lectură simpatetică, fără de care înţelegerea acesteia e dificultată sau riscă o direcţie greşită. Şi nu numai atât. Critica impresionistă este ea însăşi creaţie: “Critica mai nouă este însă în bună parte străbătută de comprehensiune simpatetică, de contopire intimă cu opera de artă şi de reconstituirea ei sintetică într-o construcţie personală ; criticii de categoria aceasta nu sunt esteticieni, adică teoreticieni, ci artişti ei înşişi prin facultatea intuiţiei, prin sensibilitatea şi prin darul expresiei artistice…”, spune Lovinescu în aceeaşi Cariera mea de critic, dovedind că a rămas până la capăt consecvent cu convingerile, viziunea şi mijloacele critice pe care le-a adoptat iniţial. E evident totuşi că Eugen Lovinescu nu preia fără măsură ideea relativităţii actului critic. Dimpotrivă, nevoia lui de a-i da o structură, o anume rigoare, se exprimă în destule texte. Adept convins al criticii estetice (care, într-o privinţă, se suprapune în concepţia sa celei impresioniste), el aspiră la o critică integrală, ideală, în care sentimentului estetic i se adaugă şi calitatea intelectuală de a supune textul unei analize tehnnice. Practicată în izolare de prima, această a doua cale e sterilă şi didacticistă, iar Lovinescu o respinge, cum respinge experimentele excesive în domeniu ale lui M. Dragomirescu. Critica estetică, afirmă Lovinescu, nu este practicabilă decât în sincronie, înţelegerea operei neputând fi autentic posibilă decât din interiorul aceluiaşi tip de sensibilitate. De îndată ce trece la studiul operelor mai vechi, criticul se loveşte de incompatibilitatea tipurilor de sensibilitate, emoţia artistică e



dificultată şi sigura cale de a pătrunde în universul artistic respectiv este cea intelectuală, ce presupune reconstituirea ansamblului contextual în care s-a produs opera. Aceasta ar fi critica istorică, în care sensibilitatea estetică îşi diminuează funcţionalitatea în favoarea abordării intelectuale. Critica estetică este, deci, în concepţia lui Lovinescu, o critică sincronică.

Dacă problema criticei faţă de literatura sincronică se rezolvă,

indiscutabil, în sens estetic, deşi nu exclude câtuşi de puţin şi celelalte probleme puse oricărei opere de artă, ea capătă cu totul alt aspect de îndată ce se raportă la o operă din trecut şi, mai ales, dintr-o civilizaţie dispărută. Odată cu timpul, partea vie, palpitul operei se scutură, lăsându-i mai mult sau mai puţin numai scheletul, schema ideologică ; firele directe ale intuiţiei estetice rupându-se, peste prăpastia timpului trebuie să aruncăm, cu multă trudă şi erudiţie, punţile cunoaşterii intelectuale şi istorice. Fenomenul pur estetic tinde să devină un fenomen cultural, care nu poate fi înţeles şi nu-şi capătă chiar semnificaţia decât ca semn estetic al unei civilizaţii, ca manifestare a unei sensibilităţi demult dispărute, pe ale cărei vestigii urmează să le studiem în complexul tuturor fenomenelor esenţiale ce determină acea civilizaţie. Critica estetică nu-şi pierde, fireşte, orice drept; dacă elementul de intuiţie, de sensibilitate a dispărut sau s-a anemiat, mai rămâne încă loc pentru elementul tecnic al criticei, pentru studiul organizării şi dinamicii operei de artă, pentru studiul fondului, al sentimentelor, al valorii psihologice a eroilor şi, într-un cuvânt, al atâtor elemente umane, a căror expresie a putut varia (şi arta e expresie), dar a căror substanţă a rămas întrucâtva neschimbată. (…) Cum însă şi studiul unui sentiment, oricât ar părea de universal, nu se poate face in abstracto, ci în formele lui de manifestare, de îndată ce trecem la forme, adică la acte, înţelegerea lor devine imposibilă fără cunoaşterea concepţiei de viaţă a epocii. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, cap. VII)

O astfel de construcţie teoretică asupra criticii este perfect articulată şi conduce, logic, la o anumită opţiune a criticului. Din perspectiva acestei înţelegeri, Lovinescu poate explica de ce a optat, hotărât, pentru critica sincronică.

Dacă din primii ani am renunţat de a mă consacra exclusiv domeniului literaturii clasice, n-am făcut-o din îndemnuri de actualitate, ci din convingerea incapacităţii sufletului modern de a se identifica formelor de artă perimate. Studiul antichităţii, după cum am spus, reprezintă o nobilă necesitate spirituală de a ne proiecta în trecut, din insuficienţa fanteziei de a ne proiecta în viitor într-o ţară utopică. Oază de reculegere şi reconfort sufletesc, refugiu din revulsiune faţă de materialismul şi contingenţele vieţii, ocupaţie profesională, obiect de cercetare filologică sau istorică, negreşit, - dar nu şi obiect de identificare estetică fără primejdia unei măşti de ipocrizie permanentă. Odată cu înrădăcinarea convingerii a existenţei unei impenetrabilităţi între noi şi antichitate, - pentru a-mi exercita investigaţia critică în deplină sinceritate, fără prejudecăţi milenare şi ipoteze contestabile, nu-mi rămânea decât actualitatea cea mai apropiată, actualitatea literaturii naţionale, singura de resortul criticei bazate pe sensibilitate, pe consonanţă de sensibilitate. În sentimentul profund al unei iremediabile prăpăstii estetice între noi şi trecut, peste care nu putem decât arunca punţi intelectuale, nu numai de cunoştinţe istorice necesare, uşor de căpătat, dar de raportare continuă la sensul civilizaţiei, adică la elementul rasei şi al timpului, pentru a obţine la urmă numai o cunoaştere raţională dar nu şi sensibilă, mi-am găsit



obligaţia de a mă menţine aproape exclusiv în studiul unei epoci restrânse şi al unei literaturi , oricum, modeste. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, cap. XI)

Opţiunea s-a dovedit cât se poate de rodnică. Fără a putea fi suspectat de inaderenţă estetică la valorile vechi, asupra cărora se opreşte, când necesităţile demonstrative i-o impun, şi emite judecăţi competente, Lovinescu, consacră nu numai un grup şi o direcţie artistică esenţială, ci întreaga epocă literară căreia îi aparţine, radiografiind-o şi analizând-o complet în Istoria literaturii române contemporane.

Critica sincronică, avertizează Lovinescu, presupune însă şi câteva primejdii. Format şi fixat într-o anumită formulă estetică, rezultat dintr-un tip de sensibilitate, criticul riscă să devină prizonierul acestei formule şi să manifeste opoziţie faţă de orice nouă ofertă artistică. Neputând-o valida în datele formulei pe care elementul de noutate o contrariază, criticul poate manifesta o tendinţă de respingere a acestuia. Lovinescu o numeşte “reacţiune faţă de formele noi”.

Ostil noului, criticul captiv într-o formulă, va tinde, pe de altă parte să manifeste “o adeziune complice” cu producţiile conforme cu conţinutul acesteia.

“Nedreptăţi”, în primul caz, “indulgenţe vinovate”, în cel de al doilea. Iată pentru ce, alături de consideraţiile dezvoltate şi aiurea, asupra fatalei lipse de originalitate a criticii închinate literaturilor dispărute, ce m-au împiedicat de a face din clasicism un obiect de studiu critic, în această satisfacţie de a lucra în materie inedită, de a fixa valori noi în sânul celei mai mari incertitudini, am găsit îndemnul de a-mi consacra activitatea literaturii contemporane. (ILRC, Mutaţia valorilor estetice, cap. XXVIII

Tot atât de adevărat este, însă, că obişnuinţele estetice ale critcii sincronice pot ceda în faţa apariţiei unui poet de mare talent, care provoacă o dizlocare masivă în conştiinţa estetică a epocii sale. Maiorescu însuşi, contrariat la început de formula estetică eminesciană şi inapt să adere la liniile ei de noutate, a sfârşit prin a o recunoaşte, a o accepta şi a o impune, consacrând formarea unui nou tip de sensibilitate.

În stricta sa contemporaneitate, Lovinescu vede în poezia argheziană o ofertă lirică energică şi cu o funcţie decisivă în dizlocarea conştiinţei estetice a momentului alcătuită în jurul formule sămănătoriste. Încă o dată el intuieşte corect evenimentul aertistic şi consideră că poezia lui Arghezi are un rol identic celei eminesciene în timpul său estetic:

Căci de ne întrebăm, de pildă, de mai e cu putinţă poezia sămănătoristă în forma de acum un sfert de veac, răspunsul nu poate fi decât negativ, deoarece, deşi ruralismul literar, sentimentul de solidaritate naţională există şi acum şi vor exista probabil întotdeauna, expresdia lor a evoluat. Nimic, de asemeni, nu face mai vizibilă dizlocarea produsă în conştiinţa noastră estetică decât cazul poeziei argheziene… Apărută în plin sămănătorism, ea a fost sau ignorată sau considerată ca un fenomen de modernism exagerat ; după o scurtă trecere de timp, este privită astăzi de toţi cei ce reprezintă conştiinţa estetică a epocii ca cel mai remarcabil fenomen de la Eminescu încoace ; şi dizlocarea e cu atât mai vizibilă, cu cât, după ce l-au combătut, foştii sămănătorişei vor să-l anexeze astăzi pe poet în beneficiul lor ca pe un tradiţionalist ortodox…(ILRC, Mutaţia valorilor estetice, cap. XXXIII)

Lovinescu se află în situaţia, unică în critica românească, de a fi purtătorul unei noi formule estetice înainte ca ea să rezulte din realitatea creaţiei literare şi să fie validată de ea. El nu îşi mai întemeiază principiile şi judecăţile pe ceea ce există ci pe ceea urmează şi e necesar să fie.



Exigenţele lui în privinţa poeziei merg în direcţia adâncirii lirismului, a coborârii lui în straturile subconştientului şi a intelectualizării emoţiei – în contradicţie cu formula consacrată de lirica vremii: anecdotică, paseistă, decorativ rurală…

În proză, semnalează necesitatea orientării spre citadin, obiectivitate, renunţarea la lirism, psihologii complexe şi personaj intelectual – când, conform constrângerilor formulei estetice a epocii, în creaţia epică românească “Moş Gheorghe pufăie din lulea, îşi drege glasul spre a începe o poveste de demult, lungind-o şi neisprăvind-o niciodată” şi circulă nestingherit mai mereu aceiaşi “bătrâni sfătoşi, mătuşe limbute, duduce romaţioase, popi beţivi, funcţionari stricaţi, argaţi romantici, cobzari amoroşi, boieri ruginiţi.”

În 1912 încă, Eugen Lovinescu propune, deocamdată în forma polemicii, o nouă formulă estetică ce aşteaptă să-şi găsească o realizare literară: “Lipsită de intelectualitate, literatura sămănătoristă a rămas, până la urmă, o literatură primitivă. Nu putem, totuşi, trăi – literariceşte – mereu în lumea haiducilor, a hoţilor de cai, în care se desfăşoară romantismul literaturii sămănătoriste. (…) O literatură la înălţimea momentului nostru cultural trebuie să răsfrângă şi alte bătăi de inimă şi alte gânduri mai înalte şi alte speculaţii intelectuale şi sentimentale ; (…) În afară de Moş Gheorghe, baba Rada, cuconu Andrieş, haiducii, hoţii de cai, beţivii, popa Miron, logofeţii de moşie, mai sunt şi minţi gânditoare, suflete cu jocuri complexe de sentimente, năzuinţe dezinteresate, care aşteaptă să-şi găsească o realizare literară.”

Rezultă de aici că demersul critic lovinescian nu avea cum să fie “reacţionar”, de vreme ce el gândeşte şi se exprimă în numele noii formule estetice pe cale de a se constitui.

Însă, dacă de pe această poziţie e ferit de riscul indulgenţei faţă de literatura produsă din interiorul formule estetice aflate în circulaţie, căreia îi e radical şi uneori nedrept ostil, îi va fi greu, dacă nu imposibil, să evite anume complicităţi cu opera celor ce vin să dea consistenţă şi să valideze noua formulă.

3. Garabet Ibrăileanu


3. Garabet Ibrăileanu

Numele său se asociază – deja am vorbit despre asta – cu direcţia poporanistă, mai întâi, apoi, în perioada dintre războaie, cu tradiţionalismul „moderat”. Ambele susţinute, succesiv de revista „Viaţa Românească”. Este explicabil de ce criticul nu va urma direcţia estetismului maiorescian, ci va opta pentru gherism: doctrina „artei cu tendinţă” corespunde ideologiei tradiţionaliste conform căreia opera literară exprimă un mesaj social prin care influenţează cititorul. „Literatura – spune Garabet Ibrăileanu – este expresia cea mai directă a sufletului unui popor”. Raţionamentul este simplu: scriitorul, oricare ar fi datele individuale ale personalităţii sale, este purtătorul unor caracteristici naţionale pe care, în mod natural, le va exprima în opera sa. Pe de altă parte, observaţie complet neutră nu există. Orice constatare presupune un raport participativ la procesul de constituire a unei imagini a realităţii. Ca urmare, reflectarea acesteia în literatură este rezultatul unei amprentări determinate de dimensiunea socială şi cea naţională a creatorului: „Un suflet nu e niciodată curat individual, căci orice om este o celulă a organismului numit societate. Un filosof a spus că mai întâi am fost noi şi pe urmă eu. Cu toată dezvoltarea individualităţii de-a lungul vremii, acest raport rămâne. Acest <noi> este un popor…”. Pentru criticul de la „Viaţa Românească” conceptul de autonomie deplin a esteticului este inoperant. Asta nu înseamnă că nu acordă preţuirea cuvenită principiului estetic. Dimpotrivă, considerând în mod just opera literară drept o unitate coezivă dintre conţinut şi formă, criticul e conştient de întâietatea formei în aprecierea operei sub aspectul specificităţii ei artistice. Orice demers critic care nu conduce aici este inutil: „Fără îndoială că opera literară fiind o operă de artă, consideraţia estetică primează şi subordonează. Fără îndoială că în definiţia unei opere literare importantă este diferenţa specifică, adică arta. Şi desigur că, dacă nu ajută la adâncirea analizei şi nu deschide orizonturi gustului, sociologismul şi psihologismul – şi ideile – nu şi-au îndeplinit rolul”. („Greutăţile criticii estetice, Viaţa românească, nr. 1/1928 – apud Ovid. S. Crohmălniceanu, op. cit.). Cât despre modalitatea investigatoare menită să evalueze opera literară, Garabet Ibrăileanu este potrivnic metodei „impresioniste” profesată de criticul de la „Sburătorul”. Pentru el, adevărata critică trebuie să antreneze în analiză şi evaluare psihologia, sociologia şi alte ştiinţe umane care pot elucida toate aspectele operei. Prin mobilizarea acestor ştiinţe se tinde spre „critica completă”, concept susţinut şi de ceilalţi critici de la „Viaţa Românească”: „O operă se defineşte prin caracterele ei, şi un scriitor prin caracterele tuturor operelor sale. Cercetarea acestor caractere e critica estetică. Pentru aceasta ajunge estetica. Cauza esteticii stă în psihologia scriitorului, aşadar, dacă voim să ne coborâm la cauză, trebuie să facem psihologie. La rândul ei, cauza psihologiei scriitorului stă în ereditatea lui şi în mediul în care s-a dezvoltat. Aşadar, dacă voim să ne scoborâm şi la această cauză, vom studia biografia scriitorului şi mediul în care a trăit el. abia acum, prin studierea mediului, ajungem la sociologie. Toate aceste îndeletniciri formează critica completă a unui scriitor”.

Nu se poate nega justeţea multora dintre ideile critice ale lui Garabet Ibrăileanu astăzi este aproape unanim acceptată ideea că o investigaţie adecvată a operei literare trebuie să antreneze mai multe metode critice.

4. George Călinescu



„George Călinescu – spune Eugen Simion – este singurul critic român care a avut geniu”. Calificarea are autoritate, din moment ce autorul ei aparţine el însuşi galeriei celor mai strălucite spirite critice pe care le-a dat literatura română. Întemeierile teoretice ale concepţiei călinesciene despre critica şi istoria literară sunt expuse şi clarificate în studiul Principii de estetică (1939), căruia i se adaugă, în 1947, eseul Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică. Deşi au putut surprinde într-o epocă (interbelică) în care încercările de fundamentare pozitivistă a domeniului estetic nu erau deloc puţine (cele datorate lui Tudor Vianu şi Mihail Dragomirescu sunt doar două dintre ele), ideile formulate aici sunt în deplină corespondenţă cu vocaţia creatoare debordantă şi admirabilă a criticului, cu o personalitate care nu se poate manifesta sub apăsarea vreunor canoane. Premisa sa este că fundamentarea ştiinţifică a esteticii e foarte dificilă, dacă nu imposibilă, datorită faptului că sentimentul estetic are valori individuale, poate lipsi sau se exprimă diferit. Tot astfel, criteriile de măsurare a valorii operei literare sau de identificare a capodoperei sunt greu de cuantificat şi cu atât mai greu de situat într-un sistem valorizator cu valabilitate generală. Estetica ar putea fi, la rigoare, însumarea unor principii rezultate din experienţa receptoare şi investigativă individuală a criticilor şi din observaţiile lor asupra faptului artistic. Această premisă determină conţinutul celor două părţi din care se compune studiul publicat în 1939: Curs de poezie şi Tehnica criticii şi a istoriei literare. În rezumat, ideile cuprinse în prima parte sunt următoarele: poezia „nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular câtorva indivizi” şi, în consecinţă, nu se poate spune ce este ea, nici alcătui un sistem de trăsături (norme) care să-i definească domeniul, ci numai un tablou rezultat din observarea (şi descrierea) concretă a marilor creaţii ale genului. Demersul investigator nu are, deci valoare normativă, ci instructivă. Din cercetarea manifestărilor poetice ale unor fenomene de avangardă (dadaismul şi futurismul), George Călinescu formulează concluzia că „nu există poezie acolo unde nu este nici o organizaţie, nici o structură, într-un cuvânt, nici o idee poetică”. Hazardul (metoda de creaţie a dadaismului), se înţelege de aici, nu conduce la sens, pe care criticul îl consideră o condiţie esenţială pentru poezia autentică. La fel se întâmplă cu onirismul poeziei suprarealiste care ignoră şi elimină emoţia dătătoare de sens. Pe acelaşi temeiuri, Călinescu respinge poezia pură (teoretizată de Henri Bremond), considerând că golirea de conţinut a poeziei nu are valoare în ordine estetică „deoarece în mod normal, conştienţi sau inconştienţi, noi avem un conţinut”. Mai îngăduitor e criticul cu poezia ermetică, pentru că, chiar dacă, prin forma ei, ridică dificultăţi de înţelegere se organizează în jurul unui sens sau provoacă spiritul să-l afle. În sfârşit, Călinescu admite ca o caracteristică generală a poeziei, gratuitatea acesteia, capacitatea ei de a determina o „emoţie nepractică”. Din analiza celei de a doua părţi a studiului, ca şi din eseul Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică, rămân, din nou, câteva idei majore care



fundamentează întreaga activitate a criticului, mai cu seamă opera sa esenţială: Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941). În concepţia lui Călinescu, critica şi istoria literară sunt domenii larg interferente. Actul critic nu este niciodată gândit şi desfăşurat în afara unei perspective istorice menite să fixeze opera în timpul său, dar şi în succesiunea ideilor şi a formulelor artistice. Pe de altă parte, istoria literară este modul cel mai amplu de manifestare a criticii. De aceea va respinge hotărât şi, de multe ori indignat, critica exclusiv actualistă care ignoră necesitatea de a situa opera, ca valoare, „în timp şi spaţiu”. Spre deosebire de B. Croce, care nu acceptă dreptul de existenţă al istoriei literare, sub motiv că aceasta n-ar face altceva decât să înregistreze operele din punctul de vedere al conţinutului, criticul român consideră că întreprinderea e posibilă, cu condiţia de a nu acorda împrejurărilor materiale ale unei epoci un rol determinant exclusiv, ci de a considera operele universuri fictive, potenţial asociate cu valoarea estetică integrată unei structuri istorice. Cu alte cuvinte, istoricul literar trebuie să rămână în interiorul domeniului său specific, considerând opera ca fapt artistic autonom. Exemplele nu lipsesc: „Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca realitate, cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literară”. Evident, pentru a săvârşi acest studiu, istoricul îşi poate adecva mijloacele de investigaţie, de la cele psihologice, sociologice şi caracterologice la cele istorice, căci, spune el, „orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenţa ei”, iar creaţiile literare „au o dată care constituie nota existenţei lor”. Un alt aspect, îndelung disputat, al istoriei literare (ca şi al criticii) este chestiunea obiectivităţii. În această privinţă, G. Călinescu nu se pierde în nuanţe şi face afirmaţii tranşante: „Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă”. Pentru el, a fi obiectiv înseamnă a recunoaşte cu onestitate autenticitatea operei. Integrarea acesteia într-o structură şi într-o succesiune presupune, fatalmente, o atitudine şi o intuiţie personală prin care istoricul sesizează factorii de coerenţă ai unor fenomene literare. Acestea sunt elementele prime din care se constituie ideea călinesciană despre critica şi istoria literară văzute ca acte de creaţie. În istorie, ca şi în artă, nu atât noţiunea de „adevăr” este importantă, cât aceea de „verosimilitate”, în limitele căreia istoricul poate valorifica informaţiile documentare pentru a alcătui scenarii credibile. Într-o asemenea ordine a ideilor, scriitorii şi operele lor (recunoscute ca autentice) devin elemente-pretext pentru o nouă creaţie – istoria literară: „O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană, luând ca pretext scriitorii şi se întâmplă uneori, în literaturile noi, ca să nu poţi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaţii), nici o galerie suficient de complexă de eroi”. Călinescu nu uită, desigur, că istoria literară fiind una a valorilor, istoricul trebuie să aibă aptitudinea de a stabili valori, „adică să fie un critic”, care, la rândul său, e fatalmente necesar să dispună de vocaţie creatoare, concretizată într-un număr de încercări artistice. Au rămas celebre afirmaţiile criticului în această privinţă: „Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, trebuie cel puţin să rateze cât mai multe genuri. (…) Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mândrie din asta, care n-a încercat să facă niciodată nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor”.



Verdictele lui George Călinescu se susţin prin propria sa prestaţie. El a scris şi a publicat, se ştie, două volume de poezii (Poesii – 1937 şi Lauda lucrurilor – 1963), patru romane (Cartea nunţii, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru) şi chiar o piesă de teatru (Şun sau calea neturburată). Şi nu a ratat. Toate aceste principii pe care se întemeiază concepţia călinesciană despre critica şi istoria literară s-au concretizat în câteva volume ce-i atestă personalitatea unică: Viaţa lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai Eminescu, Viaţa şi opera lui Ion Creangă, monografiile Nicolae Filimon şi Grigore Alexandrescu. În toate, ideile sale devin operaţionale şi sunt puse în mişcare într-un mod strălucit, atestându-i virtuţile creatoare. Opera sa capitală, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, unică până astăzi, întruneşte toate aceste calităţi. Ea este nu numai o lucrare istorico-critică remarcabilă, dar şi, în spiritul ideilor autorului, un adevărat roman al literaturii române, în care scriitorii sunt personaje vii, situabile în tipologii sau individualităţi puternice, iar operele sunt faptele lor de viaţă. Istoricul are meşteşugul rar de a reconstitui atmosfera unei epoci, de a portretiza, a fixa caractere, de a surprinde alcătuirea ideilor în mersul existenţei, de a broda fermecător în marginea unui detaliu documentar şi, mai ales, de a surprinde în toate acestea procesul de constituire a operei. Fără a acorda vreo atenţie specială metodelor, istoricul adoptă instrumentele de investigaţie cele mai diverse (sociologică, psihologică, biografică, uneori economică), pe care le adecvează intenţiei de a reconstitui destine creatoare şi, mai cu seamă, de a lămuri procesul de înfăptuire a ficţiunii artistice. Toate procedeele antrenate în realizarea acestui demers sunt însă subordonate exigenţei estetice, criteriu pe care se întemeiază întreaga construcţie a lucrării, căci, evident, intenţia sa nu este de a face o istorie a faptelor culturale, ci a celor artistice. De aceea, perioada veche ocupă un spaţiu redus, ca şi literaritatea întreprinderilor din această epocă. „Literatura” religioasă şi aceea a cronicarilor cheamă atenţia doar asupra expresivităţii limbii sau a capacităţii de a evoca o istorie fabuloasă. Caracterizările sunt însă foarte concentrate şi iau, ca peste tot în cuprinsul Istoriei…, forme memorabile, fără a evita superlativele: enunţurile lui Gr. Ureche se alcătuiesc „ca nişte brocarturi grele sau în felii ca mierea”, secvenţa în care Miron Costin „descrie năvala lăcustelor este cea mai puternică transfigurare biblică a realităţii din literatura română, un măreţ episod dantesc”. Neculce, ca şi Creangă, este un „suflet rural”, are o „ingenuitate şireată”, dar mai ales „acel lucru învederat, dar inanalizabil, care se cheamă darul de a povesti”. În alte locuri, scriitori minori dar merituoşi prin aportul la înţelegerea spiritului epocii, beneficiază de calificări similare. Obscurul Barac, de pildă, „are un adevărat geniu al titlului analitic care taie răsuflarea”, iar Matei Milu atrage atenţia „Asupra istericalelor” de modă orientală a femeilor, menite „de a atrage atenţia bărbaţilor, corespunzând vaporilor, capriţiilor, leşinurilor occidentale”. Sunt exemple care atestă geniul caracterizator al lui G. Călinescu, dar şi nesupunerea sa faţă de clasificările şi judecăţile consacrate. Din acest unghi, e de semnalat tendinţa autorului de a reaşeza opera unor scriitori în scara axiologică, pe o treaptă mai sus sau, dimpotrivă, inferioară. Printre decăzuţii din merite se numără Vlahuţă şi Panait Cerna, în vreme ce Alexandru Macedonski, cvasi-ignorat de critică, este pus în drepturi într-un mod spectaculos, fiind considerat „poet integral”, „tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai înalt atins”.



Desigur, perioada contemporană (primele patru decenii ale secolului trecut) beneficiază de analize mai ample, de multe ori surprinzătoare şi la fel de memorabile. Fără îndoială, Istoria călinesciană este opera unui artist, dar, mai presus de toate este excepţională capacitatea istoricului de a integra elemente extrem de diferite într-o arhitectură coerentă, cu funcţionalităţi precise dar şi impresionantă estetic. Ceea ce o susţine este un număr de vectori care sugerează articulări secrete între epoci, curente şi scriitori, surprinzând spiritul literaturii române şi caracterul ei organic.

Test de evaluare, bibliografie selectivă


Test de evaluare 1. Identifică principiile comune/divergente în opera teoretică şi critică a lui Titu maiorescu şi Eugen Lovinescu 2. Identifică principiile comune/divergente în opera teoretică şi critică a lui Constantin Dobrogeanu-Gherea şi Garabet Ibrăileanu 3. Rezumă ideile studiului Creaţie şi analiză (Garabet Ibrăileanu)

Bibliografie selectivă Călinescu G. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită. Ediţie şi prefaţă de Al. Piru. – Bucureşti; Editura Minerva, 1985. Crohmălniceanu, Ov. S., Litertura română între cele două războaie mondiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, vol. III, Dramaturgia şi critica literară Ibrăileanu, Garabet, Studii critice, Bucureşti, 1979 Lovinescu, Eugen, Istoria literturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1975 Pricop, Constantin, Seductia ideologiilor si luciditatea criticii. Privire asupra criticii literare românesti din perioada interbelică, Bucuresti, Editura Integral, 1999

lri critica literara nicolae

Documents