Walter Benjamin - Percepie i tehnologieOpera de art n epoca reproducerii mecanice poate fi lecturat ca preludiu a ceea ce acum este recunoscut drept filosofie a tehnologiei. Tema pe care o voi avea n vedere este nu att arta sau politica, ct percepia ca relaie mediat tehnologic. Opera de art, prin mutaiile pe care le sufer prin reproducerea tehnic (Technischen Reproduzierbarkeit), i servete lui Walter Benjamin drept model exemplar al unei schimbri profunde la nivelul percepiei. Dup considerarea critic a statutului aural al obiectelor, ce are la baz teoria modern a percepiei, vom arta schimbrile pe care constituirea tehnologiei ca dispoziie permanent a vieii contemporane reclam schimbarea cadrelor percepiei.

Obiectul de art ca paradigm a percepiei modernePentru Heidegger, creaia artistic, i n special limbajul poetic reprezint contraponderea prin care fiina uman se poate salva de dominaia tehnologiei. Arta este astfel modelul de activitate specific uman de dezvluire a adevrului. Arta ns nu reprezint doar un exemplu, ci este singurul exemplu de activitate autentic. Aceast exemplaritate a artei se bazeaz i continu tradiia modern a exemplaritii obiectului estetic i a creatorului su. Acesta este modul n care Heidegger concepe exemplaritatea artei, i.e. ca model de urmat. Benjamin n schimb are n vedere un alt neles al exemplaritii, i anume, obiectul de art este modul paradigmatic n care sunt nelese obiectele de zi cu zi. Percepia estetic este domeniul n care caracteristicile percepiei n genere pot fi mai uor decantate.Separarea artei ca domeniu de sine stttor are loc n perioada modern. n epoca medieval, sintagma arte liberale desemna corpul de discipline, apte la numr, potrivite de a fi asimilate de ctre un om liber: gramatica, retorica, logica, geometria, aritmetica, muzica i astronomia. n acest context artele reprezint tehnici ale spiritului ca opuse meteugurilor, tehnici nedemne de oamenii liberi. Modernitatea schimb aceast mprire i definete arta drept producere de obiecte, excepionale, de ctre un subiect, excepional de asemenea, artistul. Trecerea artei din sfera heideggerianului techne, din sfera meteugului, n sfera frumosului face ca nsi natura s poat fi vzut drept obiect estetic. Natura, ne spune Benjamin, asemenea operei de art, are o aur.De asemenea, modernitatea creeaz o nou tiin care s cerceteze i s normeze arta, i anume estetica. Fiind o tiin a simurilor, estetica nu cerceteaz n primul rnd obiectul de art, ci percepia, aa cum se poate recunoate n prima parte a Criticii kantiene, Estetica transcendental. Estetica se ocup de percepia/experiena obiectului de art n msura n care el este exemplar pentru percepia obiectelor de zi cu zi. La sfritul modernitii Benjamin vorbete despre teoria percepiei contemporane ntr-un studiu ce are ca subiect arta. Obiectul de art aural este cel ce specific percepia modern, dac putem decala un tip ideal al percepiei moderne.Descartes i Kant pot fi considerai exemplele teoriei percepiei moderne. Ei stabilesc statutul obiectelor i a subiecilor precum i cadrele n care are loc percepia. Descartes este cel ce statueaz diferena i opoziia absolut dintre subiect i obiect. Ca urmare, percepia ajunge s fie preluarea lipsit de prejudeci, non-ideologic, a calitilor primare ale obiectelor de ctre organele de sim. Ceea ce n limbaj kantian se numete preluarea n sensibilitate a diversului sensibil. Problema modernitii este ruptura care apare ntre reprezentarea obiectului, o reprezentare dominat de caliti secundare, printre care i calitile estetice, i obiectul experienei care este fie constituit doar din caliti primare (ntindere, figur, micare) la Descartes, fie absolut necunoscut la Kant. Calitile estetice ale obiectului de art sunt deci creaii ale subiectivitii cci obiectul este dincolo de orice posibilitate a experienei. Problema calitilor estetice, a calitilor secundare n general, este rezolvat printr-o metod specific modern: invenia hibrizilor. Bruno Latour ne spune n We have never been moderns c modalitatea modernitii de a-i menine puritatea disjunciilor exclusive pe care le postuleaz, precum cea dintre subiect i obiect, este s creeze realiti hibride.Pe de o parte, aceste realiti hibride asigur coeziunea unui sistem n realitate incompatibil. n sistemul kantian, un astfel de hibrid este facultatea de judecare, o facultate nici teoretic, nici practic, care nu relev nici de obiect, al crui domeniu este intelectul prin care l cunoatem (Critica raiunii pure), nici de subiect, al crui domeniu este aciunea pe care o normm (Critica raiunii practice). Facultatea de judecare, cea prin care apreciem obiectul ca estetic are drept corelativ facultatea imaginaiei din Critica raiunii pure, facultate de care Kant este nesigur i a crui integrare n sistem nu este niciodat complet. Pe de alt parte, marginalizarea teoretic a acestor hibrizi este n fapt condiia proliferrii lor n practic. Hibrizii sunt ntr-adevr acceptai, dar numai ca i amestec a formelor pure n cantiti egale. Desigur, travaliul medierii rmne vizibil, ct vreme Kant multiplic paii necesari pentru a trece de la ndeprtata lume a lucrurilor la i mai deprtata lume a Ego-ului. Aceste medieri, de fapt, sunt acceptate doar ca simpli intermediari, ce doar trdeaz sau transmit formele pure singurele acceptate.Chiar dac obiectul estetic nu are prin urmare un statut ontologic bine definit, el trebuie, pentru a fi luat n considerare, s accead la poziia obiectului ca atare, i prin urmare s devin autonom. Autonomia obiectului de art modern provine din autonomia obiectului cartezian sau a obiectului n sine kantian. Receptorul, subiectul, este la rndul su independent, iar experiena estetic este creaia subiectivitii, obiectul jucnd, dup cuvintele lui Kant, rolul unui ceva n genere, regulativ: E uor de sesizat c acest obiect trebuie gndit numai ca ceva n genere = X, fiindc, afar de cunotina noastr, noi nu avem nimic pe care s-l putem opune acestei cunotine ca fiindu-i corespunztoare2. Chiar aprut n urma unui proces de hibridizare, de impunere a unei subiectiviti, obiectul de art modern este un obiect pur, independent, iar procesul de mediere, de producere al lui este obnubilat. Problema producerii i a hibridizrii devine stringent atunci cnd obiectul de art este produs tehnologic, atunci cnd auctorialitatea este transferat dispozitivului tehnic: cine este autorul acestor creaii i ce statut ontologic au ele. Discuia benjaminian despre film este exemplar n aceast problem.Dar nu numai autonomia face parte din caracteristicile obiectului de art modern. Printre conceptele demodate folosite de estetica modern se afl creativitatea i geniul, valoarea etern i misterul. Aceste concepte au ca numitor comun unicitatea. n general, opera de art nu putea fi reprodus tehnic, chiar dac n principiu, o oper de art a fost dintotdeauna reproductibil. Creativitatea relev de libertatea i spontaneitatea subiectului kantian i deci de presupusa lips a influenei ideologice i a determinrii istorice. Geniul, ne spune Schopenhauer n Lumea, este o aptitudine preponderent de contemplare a Ideilor iar arta modern este astfel o art contemplativ, o receptare pasiv a unui obiect excepional. Geniul, cruia Schopenhauer i dedic pagini ntregi, estre un monstrum per excesum, un hibrid al existenei, apropiat de nebunie, care reuete s obiectiveze i s eternizeze reprezentarea subiectiv a Ideii. Geniul schopenhaurian creeaz opere eterne, cu valoare inestimabil din care transpare att caracterul elitist ct i misterul creaiei, inaccesibil muritorilor de rnd dar cu o influen imens tocmai datorit acestei inaccesibliti. Aceste caracteristici, pe care Schopenhauer le atribuie geniului i creaiilor sale, Benjamin le denun ca i concepte demodate pentru analiza obiectului de art creat prim mediere tehnologic, concepte care nu pot dect duce la o prelucrare n sens fascist. Obiectul estetic folosit cu atributele moderne, pre-tehnologice (autenticitate, unicitate, exemplaritate, puritate, obiectivitate, contemplare, etc.), nu face dect s slujeasc o logic fascist (Marcuse, Benjamin), sau consumerist, sau capitalist-dominatoare, am spune astzi. Opera de art total este idealul artei moderne, dar reprezint i anularea artei. Apariia spectacolelor de oper a reprezentat mplinirea parial a artei moderne deoarece aici toate artele erau ncorporate (poezie, muzic, dans, pictur, sculptur, arhitectur, teatru) dar nc nu puteau transfigura complet experiena artistic pn la dominarea total a spectatorului. Wagner ncearc aceast transfigurare, crearea unei adevrate mistici estetice, prin festivalul de la Bayreuth. Nu ntmpltor festivalul de la Bayreuth i Wagner sunt recuperai de puterea fascist. Modul totalitar de utilizare a artei este producia publicitar care, ntr-o astfel de logic de dominare i ideologizare, mplinete, depete i anuleaz (Aufhebung) arta: Relaiile cu universul tehnologic sunt complexe. Prin contrast, universul publicitar este unul n ntregime al mrfurilor i al consumului. El distileaz perfect faada tehnologiei i astfel prezint latura tehnic i distinctiv a epocii noastre. n acest fel, nlocuiete arta ca prezentare arhetipal a epocii

Alterarea spaiului perceptivn decursul marilor perioade istorice, odat cu modul de existen al comunitilor umane, se modific i percepia lor senzorialDac rezumm tot ceea ce este eliminat, recurgnd la termenul de aur, putem spune c ceea ce este atins n epoca tehnicilor reproducerii este aura. Reproducerea tehnologic schimb statutul existenei, i remodeleaz ontologia. Benjamin analizeaz acest mutaie perceptual prin considerarea reproducerii tehnologice ce are loc n industria cinematografic. Putem distinge dou procese n textul benjaminian cu putere egal n redefinirea cadrelor percepiei, procese care erodeaz aura obiectelor. Primul dintre acestea este alterarea spaiului perceptiv, i anume modificarea relaiei cu obiectul individual pe care o opereaz tehnologia, iar al doilea este reproducerea numeric indefinit, care se traduce n cerinele de reproductibilitate maxim, interanjabilitate i ubicuitate. Benjamin vede alterarea spaiului perceptiv ca dorina de apropiere indefinit de obiecte, o apropiere limitat n teoria i practica modern a percepiei, iar reproducerea numeric indefinit izvorte din dorina de eliminare a unicitii: Dorina maselor contemporane de a aduce mai aproape lucrurile, din punct de vedere spaial i omenesc, este la fel de intens ca i tendina lor de a nfrnge caracterul unic al fiecrei realiti prin acceptarea reproducerii ei7.Alterarea spaiului perceptiv const n modificarea experienei directe, o relaie profund mediat tehnologic i care poate fi considerat din trei perspective a cror consecine sunt incompatibile: instrumentalismul, constructivismul, respectiv, substanialismul. Instrumentalismul privete tehnologia ca o simpl unealt pe care societatea o folosete, crend realiti altfel imposibil de creat. Cu trecerea timpului, ustensilele devin parte a vieii sociale, iar efectul acestora este mai mult sau mai puin indisociabil de cadrele generale ale vieii. Acest raport cu tehnologia pstreaz cadrele generale ale percepiei, spre exemplu, neschimbate, schimbnd doar perspectiva din care acestea pot fi considerate. Pentru a utiliza un exemplu, un microscop electronic nu face dect s ne ajute s vedem ceea ce se afl la nivel nanometric, aa cum obiectul este i cum l-am vedea dac capacitile noastre vizuale ar fi mult superioare. n principiu, afirm instrumentalismul, folosirea unui microscop electronic are aceleai principii perceptuale ca i privirea liber. Ceea ce vede cel ce privete prin microscop este nsui obiectul.Constructivismul social vede relaia cu tehnologia ca fiind una de constituire reciproc. n cazul de fa, percepia i tehnologia sunt ca dou plante care se sprijin una pe alta pentru a se dezvolta, nici una nefiind capabil de autosusinere. Exist un continuu transfer de putere ntre percepie i tehnologie, astfel nct cu ct tehnologia de vizualizare devine mai puternic i percepia are o mai mare acuitate. i invers, o percepie antrenat permite noi dezvoltri tehnologice. Astfel, imaginile oferite de microscopul electronic necesit o pregtire perceptual pentru a putea fi interpretate i dezvoltrile ulterioare depind de dexteritatea perceptiv a specialitilor ce folosesc acest instrument. ns nici aici, cadrele percepiei nu sufer alterri ci doar modificri graduale. n aceast situaie privitorul nc vede obiectul, chiar dac numai n urma unui proces de instruire a privirii.Dar atunci cnd Benjamin afirm c percepia senzorial se modific, desigur el se refer la o relaie substantivist cu tehnologia. Schimbarea pe care Benjamin o prevede este una radical. Tehnologia i societatea se constituie reciproc. Ele sunt fiecare condiia de posibilitate a celeilalte. Tehnologia nu este doar un artefact. Este de asemenea i atitudinea sau dispoziia tehnologic care face ca artefactul s apar ca necesar i plin de sens8. Relund exemplul microscopului electronic, putem spune c utilizarea lui se bazeaz pe un alt cadru perceptual dect al teoriei moderne. O lup mrete, conform unor simple principii geometrice imaginea obiectului pe care l studiem. Un microscop electronic pe de alt parte folosete cmpuri magnetice i electroni special preparai pentru a scana obiectul, iar prin interpretarea intensitii i direciei electronilor reflectai sau deviai de proba studiat, creeaz o imagine vizual, eventual viu colorat. Legtura dintre imaginea receptat i proba cercetat este n acest fel saturat de tehnologiile de vizualizare iar o reducere la precedentul mod de a percepe este quasi-imposibil. Putem afirma n acest context c teoria percepiei nu este o creaie a cercetrii tiinifice cci cercetarea tiinific este ghidat de teoria percepiei asumat. Aici, privitorul nu mai vede obiectul, ci un hibrid dintre tehnologie i obiect. Toat tiina i percepia contemporan este tributar acestei relaii cu realitatea, relaie mediat tehnologic.Aceeai realitate o observ Benjamin n analizarea modului n care funcioneaz aparatul de filmat. Alterarea spaiului perceptiv se traduce prin aceea c relaia cu realitatea nu mai este direct ci mediat tehnologic. Nu mai exist, pentru a folosi limbajul cinematografic, o priz direct9 cu realitatea. Actorul de film se poate nfia privirii doar prin medierea unei ntregi configuraii tehnologice. Empatia publicului cu actorul este, de fapt, empatia cu aparatul de filmat. n consecin, preia poziia celui din urm: l supune unui test10. Actorul nu joac pentru un public ci pentru un aparat. Jocul trebuie s se muleze cerinelor instrumentului tehnologic, s se mite aa cum cer standardele de preluare a imaginii de ctre aparat. Aceast schimbare insesizabil la nivelul actului artistic este de fapt de o importan major. Rezultatul filmrii nu este reprezentarea jocului unui actor ci un hibrid ntre poziionarea i caracteristicile aparatului i micrile actorului. De asemenea, aici are loc un proces de itemizare, de descompunere n elemente constitutive a actului artistic. Scenele sunt filmate separat, deci nu exist continuitate a actului. Sunetul este i el nregistrat ulterior, ceea ce frmieaz i mai mult procesul de producere. Aceast itemizare, descompunere n elemente de baz, exigen a creaiei sau produciei tehnologice are loc i n producerea obiectelor de zi cu zi. Produsele de consum, ntre care i obiectele de art se nscriu, sunt create prin asamblare de componente produse independent. Itemizarea, dei pare un proces logic, de descompunere n factori primi, este o descompunere conform logicii tehnologice. Iar a confunda logica tehnologiei cu logica ca atare nu este dect dovada influenei imense pe care tehnologia o are asupra categoriilor experienei.Intermedierea tehnologic afecteaz similar spectatorul, care nu privete ceea ce actorul face ci ceea ce a fost selectat de ctre cel ce a asamblat imaginile. Care imagini, la rndul lor, sunt creaia aparatului de filmat. Obiectivul camerei este cel ce realmente vede n locul spectatorului. Actorul, ne spune Benjamin, trebuie s renune la aura sa n faa aparatului de filmat, aa cum i privitorul trebuie s renune la aura sa n faa ecranului. Aura spectatorului consta n privirea cu care nconjura obiectul din faa sa. Acum aceast privire a fost confiscat de aparatul de filmat, de fapt de ntregul dispozitiv tehnologic care pornete de la preluarea imaginii i sunetului i se termin cu livrarea unui produs de consum. Aceast analiz a interpunerii ntre actor i spectator a unui dispozitiv tehnic poate induce n eroare prin aceea c pare a considera c mai exist un actor i un spectator, stabili i aurali, ntre care se interpune un instrument neutru. Or, actorul i spectatorul sufer o schimbare de statut, n sensul c sunt ceea ce Donna Haraway ar numi cyborgi, organisme umane profund transformate tehnologic. Aceeai hibridizare are loc i pe planul relaiei cotidiene cu obiectele care sunt produse tehnologizate, obinute tehnologic sau tehnologice de-a dreptul, utilizate de un subiect inscripionat tehnologic. Vizitarea contemporan a unei catedrale arat ndatorarea fa de tehnologie a percepiei. Catedrala nu este vizitat ca un obiect de cult ci ca obiectiv turistic. Marile catedrale occidentale ofer vizitatorilor lor audioghiduri care, prin transparena pe care o asum vis-a-vis de percepie, o creeaz pe aceasta. Turistul viziteaz catedrala din perspectiva ghidului audio. Vizitarea fizic a catedralei nu se mai deosebete astfel de experimentarea ei prin intermediul televiziunii. Aici nu are sens s ne ntrebm cine experimenteaz cu adevrat. Rspunsul e imposibil din perspectiva clasic, pentru c subiectul nu este unul liber i spontan iar obiectul este cosmetizat tehnologic. Dar din punctul de vedere al unor noi cadre perceptuale, care iau n considerare deplasarea pe care o impune tehnologia, se poate spune c are loc o experien mediat tehnologic n care se intersecteaz o istorie personal, o istorie a catedralei si o determinare tehnologic. Iar aceast realitate, trecnd peste criticile tehnofobilor sau adulaiile tehnofililor, nu este dect o parte a schimbrii pe care Benjamin o anun.O alt caracteristic a dispozitivului tehnologic care contribuie la alterarea spaiului perceptiv este transparena acestuia n domeniul utilizrii, i corelativul acesteia, totala opacitate n domeniul funcionalitii. Heidegger afirmase cu privire la ustensil c acesta este transparent n momentul utilizrii, se retrage privirii. Ustensilul este utilizat n vederea a altceva. Atunci cnd ustensilul se stric acesta devine vizibil, reclam atenie. Dispozitivul tehnologic se retrage cu att mai mult privirii. Fiind cadru al percepiei, al experienei el este complet ascuns privirii. Aparatul de filmat i tot complexul tehnologic care contribuie la realizarea filmelui este complet invizibil privitorului cruia i se cere s considere c se afl n relaie direct cu actorul care interpreteaz. Complexul tehnologic de care suntem nconjurai, putnd lua cu titlu de exemplu aparatul de aer condiionat, este retras ntr-un fundal imperceptibil. i totui el este o prezen continu care mijlocete raportul nostru cu lumea. Ca funcionalitate ns, dispozitivul tehnologic este absolut opac, el nu numai c se nfieaz privirii ca ustensilul heideggerian doar atunci cnd se stric dar el se arat ca un non-obiect. Ustensilul heideggerian atunci cnd se stric poate fi analizat i, eventual, reparat. Dispozitivul tehnologic este opac, el nu poate fi analizat, modul su de funcionare este necunoscut. Dispozitivul tehnologic, pentru a fi repus n funciune cere expertiza unui specialist. Aducerea din ce n ce mai aproape a lucrurilor, a comoditilor tehnologice se face doar n schimbul unei duble dependene: pe de o parte dependena de aceste comoditi care se instaureaz ca mediul de via al omului contemporan, i pe de alt parte dependena de complexul tehnologic ca atare, singurul n msur s menin funcionale aceste comoditi.

Reproducerea numeric indefinitTehnica reproducerii este inerent n nsi tehnica produciei de filme. Aceast tehnic nu permite doar, n modul cel mai nemijlocit, difuzarea n mas, dar o i impune.Pe lng faptul c relaia cu lucrurile se modific prin tehnologizarea cmpului perceptiv, un fenomen mult mai important n viziunea lui Benjamin este cel de masificare a produciei, pentru c, pe lng afectarea percepiei i eliminarea aurei, are i un puternic impact la nivel politic, fiind corelativul impunerii maselor ca subiect istoric.Un prim element al masificrii produciei este transformarea lucrului n produs, n marf. Lucrurile nu mai au o identitate a lor proprie cci fiecare este unul dintre miile de exemplare identice. Indiferenierea lucrurilor duce la indiferenierea oamenilor. Transformarea lucrurilor n marf corespunde transformrii oamenilor n consumatori. Aceast metamorfoz duce n primul rnd la instaurarea aparent a bunstrii. Dac problema echitii sociale era formulat n termeni de redistribuire a unor bunuri valoroase dar puine la numr, astzi tehnologia realizeaz, prin producerea n mas a unei mari diversiti de bunuri, satisfacerea nevoilor tuturor consumatorilor. n fundal ns, arat Albert Borgman, aceast bunstare se ctig doar cu preul renunrii la o via bun. Rspunsul tehnologiei la penurie este o politic a creterii economice n exces fa de creterea populaiei tradus printr-o cretere a productivitii care produce mai multe bunuri de consum. O productivitate mai mare ... implic degradarea muncii, iar un consum sporit conduce la creterea distraciei. Astfel, ntr-o ar puternic industrializat, politica creterii economice promoveaz munca mecanic12 i recreerea tembel13. Herbert Marcuse vede acest proces ca depersonalizare, proces comun tehnologiei i fascismului n egal msur: Oricum, n perioada industriei la scar larg, condiiile sociale ce creeaz individualitatea se transform n condiii ce fac individualitatea inutil ... cultura de mas dizolv formele tradiionale de art, literatur i filosofie, mpreun cu personalitatea ce se dezvluie n producia i consumul lor.Dar ce anume face posibil transformare lucrurilor n marf i a personalitilor umane n simpli consumatori? Rspunsul este reproductibilitatea indefinit i forma pe care o ia aceasta datorit tehnologiei. Ce st la baza procesului de producie tehnologic? n primul rnd crearea de produse att de scumpe i complexe nct doar o pia impresionant le poate plti: [P]roducia unui film este att de costisitoare nct o persoan care, de pild, i permite s cumpere o pictur nu-i permite s cumpere un film. n 1927 s-a calculat c un mare film trebuie s aib un public de nou milioane ca s fie rentabil15. n al doilea rnd, complexul dispozitiv tehnologic pus n micare pentru producerea unui bun nu se justific dect prin reproducerea indefinit a acelui bun sau a bunurilor asemntoare. Aceasta bineneles reclam susinerea unei nevoi nelimitate pentru acea categorie de bunuri. Iar n al treilea rnd produsele vor fi analizate n elementele lor cel mai simplu de reprodus din punct de vedere tehnologic, astfel nct producia s capete caracterul asamblrii.Logica asamblrii funcioneaz astzi la toate nivelele, fiind principiul dup care dintr-un numr definit de elemente de baz se creeaz un numr indefinit de mrfuri. De la fast-food-urile care pe baza unor ingrediente primare a cror origine se pierde n complexitatea dispozitivului tehnologic i pn la elementele de life-style, totul este asamblat i dezasamblat ntr-o multitudine indefinit de produse finale. Itemizarea de care am vorbit mai sus i pe care acum o regsim ca i condiie sine qua non a reproducerii tehnologice mai presupune nu numai descompunerea n elemente primar-tehnologice dar i decontextualizarea lor. n cadrele tradiionale fiecare din aceste elemente avea locul su fixat care inea de sacralitatea, de lumitatea lumii din care fcea parte. Pentru a-l face asamblabil n orice timp i spaiu, el trebuie decontextualizat, devalorizat, suspendat ntr-un spaiu pur. Singura valoare a unui astfel de element este valoarea sa de asamblare. Atunci cnd structura de baz a vieii cotidiene preia caracterul mainii, adic tinuit i separat de bunurile pe care le procur, i cnd acestea devin izolate i mobile, n acel moment devine posibil s modelezi i s remodelezi viaa cuiva prin asamblarea i dezasamblarea de bunuri de consum. Viaa devine pozitiv ambigu16. Asamblarea elementelor nu este o caracteristic de fundal a existenei n epoca reproducerii tehnologice ci o constant a modului n care percepem lumea. Lucrurile nconjurtoare ne apar ca fiind asamblri indiferente de elemente indiferente, oricnd interanjabile. Lucrurile i oamenii devin elemente de recuzit ce stau la ndemn pentru asamblarea n produsul final i a cror caracteristici sunt nregistrate statistic, pentru c statistica este tiina maselor: A despuia un obiect de vlul su, a-i distruge aura, este trstura distinctiv a unei percepii care a ajuns destul de apt pentru a simi ceea ce este identic n lume i pentru a sesiza, prin reproducere, i ceea ce se ntmpl numai o singur dat. Astfel se manifest, n domeniul intuiiei ceva analog cu ceea ce se manifest n domeniul teoretic prin importana crescnd acordat statisticii. Ceea ce Benjamin sancioneaz ca pozitiv n aceast renunare la aur este posibilitatea de a percepe lumea de pe poziii netotalitare. Devalorizarea lucrurilor ne mpiedic s le transformm necritic n idoli. ocul cinematografic se prezint ca terapie de pregtire pentru o lume contemporan din ce n ce mai ocant. O astfel de terapie ocant i devalorizant nu i atinge nc scopul atta vreme ct nvingtori ies vedeta, dictatorul i ideologiile totalitare. Un alt efect pozitiv al apropierii obiectelor i al dezasamblrii lor n elementele constitutive este acela de cretere a contiinei realului. Percepia dezvluie, mediat tehnologic, incontientul lumii nconjurtoare. Aa cum mritul unui instantaneu nu face doar mai clar ceea ce altfel rmnea vag datorit lui vedem, mai curnd, cum apar structuri noi ale materiei , nici ncetinitorul nu pune numai n relief forme ale micrii pe care le cunoatem deja, ci descoper n ele alte forme perfect necunoscute.O ultim intuiie benjaminian care trebuie menionat este extinderea capacitilor de a interaciona cu lumea de la domeniul preponderent, dac nu exclusiv, vizual, contemplativ, la domeniile tactil i auditiv. Atenia contemplativ nu mai este de ajuns pentru integrarea ntr-o lume tehnologic. Controlul i interaciunea cu dispozitivele tehnologice ce ne nconjoar cer o nou dexteritate motrice i auditiv. Mai mult dect att aceste dexteriti nu mai sunt acumulate n procesul lucrativ sau cel educativ ci preponderent prin divertisment. Cinematograful sau jocurile video contribuie ca forme de divertisment la o nou modalitate de inserare a omului n lume. Cci sarcinile cu care se confrunt mecanismul uman al percepiei n acest moment de cotitur al istoriei nu pot fi rezolvate prin mijloace vizuale, adic numai prin contemplare. Ele nu pot fi ndeplinite dect treptat, prin obinuin, sub ndrumarea receptrii tactile. ... Aceast form de receptare pe calea divertismentului, care este din ce n ce mai evident n toate domeniile artei i este ea nsi un simptom al schimbrilor profunde la nivelul apercepiei, i gsete n cinematograf cel mai bun teren de exerciiu.

EpilogAnaliznd opera de art, Benjamin are ca scop analiza condiiilor politice n epoca maselor. n fundal transpare ns un proiect ontologic de dimensiuni epocale: anunarea i analizarea unei noi teorii a percepiei. O astfel de teorie a percepiei nc nu a fost formulat ns textul su rmne o piatr de temelie pentru cercetarea contemporan, n care, pe o linie fenomenologic heideggerian, Don Ihde ncearc s stabileasc cadrele percepiei mediate tehnologic. ns cel mai fructuos domeniu de studiu rmne analizarea relaiilor dintre politic i tehnologie care se gsesc n stadiu incipient n studiul benjaminian. n zilele noastre, filosofi ca Langdon Winner, Andrew Feenberg sau Albert Borgman ne pun n gard asupra pericolelor care ne pndesc din cauza considerrii tehnologiei ca simplu instrument, fr implicaii politice. Astzi aproape nimeni, afirm Winner, nu se mai ntreab care sunt implicaiile politice ale noilor tehnologii dei majoritatea sistemelor tehnologice sunt autoritare, reprezentnd o ameninare mpotriva democraiei.