revista teatrul, nr. 7, anul i, decembrie 1956

8/14/2019 Revista Teatrul, nr. 7, anul I, decembrie 1956

http://slidepdf.com/reader/full/revista-teatrul-nr-7-anul-i-decembrie-1956 1/116

e a r u1

i -••-•-- : • )w~* V l t 7



^x

COLEGIUL DE REDACŢIE

Camil P E T R E S C U (preşedinte). Simion ALTEREECU.Aur el BARANGA. Mar ga re ta BAKBUŢA, Rad u BELIGAN.Mihail DAVIDOGLU. Dan NASTA. Irina RACHITEANU.Florin TORNEA. Ceorqe VRACA

Redactor-şei : Horia D E L E A N U



t e tt t r u lORGANAL MINISTERULUI CULTURII Şl UNIUNII SCRIITORILOR DIN R.P.R.

decembrie

7Ion FINTEŞTEANU Regizor |i actorCamll PETRESCU Necazurile muftei JndJrjiteTudor ARGHEZI Bilete de pa pa ga l i Reminiscente

Paul A. GEOKGESCU Teatrul lui Cervantes ,

Ion D. SlRBU Orandoorea fi servitufile debutului

Al. POPOVICI Intllnire cu pdpufileN. MO LD OV AN Exigenfele teatrului radiofonic .

D I S C U J I I

despre „Nafional"( V . . . I . MOLOOVAN, Ifaatoa AlTltfSCU)

P U N C T E D F V E D E R E

Ion CA NT AC UZ IN O Invitafie la clasiciOskar O. HUTTNER De la decorul de teatru la decorul de fi lm.

Peter O' Shaughnessy : „Viitorul teatrului — primejduit? Hotârit, nu!*

Tryggve Norum : „Inif iative, cdutâri auexistat fi existâ în teatrul norvegian* .

Alberto Cavalcant i : „Teatrul brazilian.. .In crizâ de repertoriu fi actori"

C R O N I C A

Horla DELEANU Oamenii curiofi fi rutinaSt*f«n ĂMf. OOINAS — Poczia fi comicul nofltal ijici;Pc linia «atirc i romîncsti ; FioricM POTtA — A iubiteatfut ; I. 0. S.— Cînd flc cocheteazâ eu vulţaritatca;Al. •• — Un ipcctacol eu muzica... dar ncarmonizat.

Clor — obscur

1 9 5 6

f'u«.

3II1318

20

27M

VI

41

■ >1

V.

62

65

87

7t



P E B U T U R I I N C R I T I C A Pag.

Eduard CO VA LI Euclion, Harpagon ji Constantin Ramadan 80

INS EMN A R I

G. DĂIANU - f ntr .o sApt&mînA, cu amatorii; $t .A if . D.

— Argumcntclc unui optimift ; Al. P. — Cuvîntulfpcctatori lor; — Prcmii acordatc pApuf arilor ; V. S. — „Omul carc a vAtut moartca// — într-un dccor ncfcricit ; R. C. — N c d u m c r i r i . . . . 83

M E R I D l A N E

Ştiri din .

Ovidlu DRIHIA — Tradifiilc tcatrului indian ;—,,Ori«tonturi noi" . . . . . . . . P,0

U. R. S. 5./ Finlanda, R. CchoflovacA, Ita li a,Auftria, R.P.Bulgaria, Anglia,R.D. CcrmanA, Bclgia,Fran(a, S.U.A., Klvctia, R.P. Albania, R. P. F. lugo-flavia/ Crccia/ htiopia, Japonia, Ccylon, Auftralia,Argcntina . . . . . . . 9 5

C A R Ţ I — R E V I S T E

Contlontm JOIU — lm ofonrtf.-ft unci opcrc; Morio VLAD- Acto rul fimplitAtii umanc; Andrei IALEANU — Co-mcdia unci tragcdii; T. STAICU - O cattc dc fpccialita-tc dcftinatA arti fti lor amatori; Dialos în jurul tccno-8'«Hci 103

T R I B U N A C I T I T O R U L U I

C A L E N D A R

110

111

Coperta: Tonl Gheoryhlu



ION FINTEŞTEANU

Kegizor şi actor

De aproape un an de zile are loc in presâ (vd. „Contemponinul") o discuţte

de amploare puţin obişnuita pentni viaţa noastră teatralâ : regia de teatru tflraporturile ei cu textul dramatic, cu arta actorului, cu celelalte arte comple-mentare. Meritul de a fi deschis această largă dezbatere revine regi/.orulul Val.Mugur, care, constatind că regia a ramas in urmâ fatâ de mâiestria actorului,a dezlânţuit participarea unui lot impresionant de oameni de teatru, In majoritateregizori, dintre care cei tineri au dat discuţiei tonul cel mai bâtaios. Tn fon'l.s-ar putea spune câ problemele regiei sint „rufele" regizorilor şi, ca atare, erjfiresc sâ şi le spele in familie, de altfel neaşteptat de numeroasa. F'roblemeleregiei nu se pot detaşa totuşi de problemele complexe ale teatrului şi, in conse-

cinţă, de preocupările actorilor, autorilor şi critlcilor dramatici. Or, dln acestedezbateri publice au lipsit cu sirg — cel puţiţi pinâ acum, in septembrie, cind scriemaceste rinduri — autorii (in afarâ de Victor Eftimiu), criticii dramatici (prea solemnica sâ descindâ din turnul de fildeş intr-o discuţlţe de strada) şi — mal ales ~actorii, cu excepţia lui V. Maximilian şi a Dinei Cocea.

In articolul său (Să fini optimişti), Sicâ Alexandrescu — făclnd un bllanţ.al discuţiilor purtate — remarcâ cu amărâciune câ „dreptul de a vorbi in numeleteatrului se ciştigâ pe scenă" şi „nu 1-au doblndit toţi partlcipanţii la discuţle".Desigur că aceastâ părere nu trebuie interpretatâ ca o oprelişte in manifestarea opi-niilor. Totuşi, nota lor polemică a depâşit pe alocurea cadrul discuţlei şi alti-tudinea profesională... realâ. Din acest punct de vedere, Sicâ Alexandrescu arudreptate. Cum nădăjduiesc câ satisfac condiţiile puse (de altfel prea tlrziu, lasfirsitul dezbaterilor !) de Sicâ Alexandrescu, in afarâ de faptul ca nu m-amlâudat vreodata cu prodigii fâcute... la Rodos, pot intra şi eu in aceastâi discuţKincercind a situa locul regiei şi râspunderile ei in relatiile cu celelalte disciplineale teatrului ; dar, in primul rind, raporturile dintre regizor şi actor.

In cursul dezbaterilor acestora, s-a fâcut o greşealâ de fond : ejcdudereuactorului din problemă sau minimalizarea ro4ului aoestuia, atunci cind totuşi discuţiase impiedica de el. Minimalizarea se datoreşte, în primul rind, modului neorganizat

al discuţiei, lâsatâ la iniţiativa polemicd a regizorilor, care i-au impus un caracterpreferenţial, absolutist ; ceea ce a determinat pe Sicâ Alexandrescu şi — maiales — pe Ion Şahighian sâ ia poziţie categoricâ impotriva tendinţei de a consi-dera regia o artă in sine. Neparticiparea actorilor la discuţie intâreşte aceast?tendinţă a regiei de a se socoti independentâ de munca şi arta actorului.

3



Definirea regiei ca artă in sine este rezultatul unui adevărat cult al per- sonalitdţii regizorului, datont desigur tonului incandescent la care unii regizoritineri au ridicat discuţia. Astăzi, teoria lansată de Gaston Baty că montareaunei piese este o operă cu valoare în sine (pentru a stabili dreptul de proprietateartistică al regizorului) este depăşită ; insăşi demonstraţia practică pe care Batyo făcut-o prezentind un film cu montarea piesei Dibbuk n-a convins decit subaspectul lui nou, documentar, de arhivă şi, eventual, de studiu.

Hegia este o disciplină de teatru, dependentă de text şi de actor, fără de

care nu poate trâi, fiindcă fără unul şi celălalt nu s-ar fi putut naşte. Definireamecanică a regiei prin potenţialul ei de tehnicizare s-a plasat totdeauna la origineacrizelor in teatru. In schimb, arta teatrală a prosperat cit timpi regia şi-a indeplinitfuncţia el artistică, determinată de interpretarea textului şi coordonarea tuturorelementelor care concurează la inchegarea fidelă şi armonioasă a unui spectacol.In ceea ce priveşte primatul in teatru, măiestria regizorului ca şi cea a actoruluitrebuie sâ fie permanent in slujba textului. Hegizorul şi actorul care uită acestprincipiu fundamental nu servesc arta. Jacques Copeau spunea cu patos că „cucit un toxt dramatic este mai bogat in conţînut literar, poetic, psihologic, moral,cu cit e mai profundă opera şi cu cît e mai mare frumuseţea ei interioară, maiMs-ili/ai.'i l'orm.'i <•!, nwii oriymîil» in stilul ei, cu ntil vor fi mai numeroasr şi maidelicate problemeîe de regle pe care ea le va ridica". Primatul textului este incontc-

stabil ; pentru a pune artisticeşte in valoare textul, s-a născut actorul cu măiestrialui şi s-a facut necesar reyizorul cu viziunea lui, care trebuie să valorifice in mod'irrni bogâţia de idei a piesei.

Hegizorul este indrumatorul ideologic şi artistic al actorului, acesta fiindtotdeauna şi totdeodatâ Interpretul ideii autorului. K. A. Zubov, prim regizor elTeatrulul Mic, duce mai departe această teză, cind spune că regizorul trebuieIfi sc „dizolve" in actori. Heyia nu trebuie inţeleasă in sensul ei vulgar tehnic ;

ea trebuie sa fie mai mult, sa i/ituiască si să exprime, fără a ieşi din limiteleprocesului ei de creaţie. Atunci cind evadează din el, încercind a recrea textul,umbhnd prin el ca pe coclauri, ori impunîndu-i actorului o linie artistică ruptade procesul de justă intuire a personajului, spectacolul va purta marca regizorului,diii opera dramaticd este cu certitudine jalsijicată. Din aceste motive s-a născuttoel ,,mol d'immodestie", cum denumeşte Louis Jouvet maladia cultului personali- tăţii regizorului. Hegizorul trebuie sâ aibă capul bine prins intre umeri, ca sânu ajunyâ sa creadâ că „Shakespeare şi Goethe habar n-aveau de teatru".

De ucest râu al „lipsei de modestie" dau dovadâ cu prisosinţă unii dintre

regizorii mai tineri, care sint excelenţi vorbitori „ex cathedra", dar care nu-şi întemeiaza teoriile pe sacra muncă de ucenicie a artistului. Ucenicia nu trebuie(nţeleasă in sensul „contingentării" regizorilor ; ucenicia e munca de zi de zi, de oviaţâ, pentru a cumula experienţa fâra de care ideile rămin hiperbole. E^ste admi-rabil că reyizorii tineri sint frămîntaţi de probleme. Nu este bine insă că acesteanu le-au fost încă sistematizate, iar pripeala de care dau dovadă spre a rezolvatotul, dintr-o dată, prin sentinţe — inainte de a fi migălit cu trudă aceastâncbilă meserie —, nu este de loc salutară. Strigătul de luptă „indrăzniţi !", lansatcu splendidul lor elan tineresc, imi aminteşte de apelul lui Ion Eliade Rădulescu„scrieţi băieţi, numai scrieţi !'* Apelul acesta era valabil cantitativ, intr-un moment

in care producţia noastră literară se afla in faşă. Dar indrăzneala cu orice preţIn domeniul regiei noastre — care are o tradiţie puternică şi valoroasă — esteun fel de sfidare făcută ei inseşi. Şi este nemeritată ! De altfel, chiar promotorulacestui curent al „cutezâtorilor" simte nevoia de a o limita cind precizează că „niciindrâzneala pentru indrăzneală nu e recomandabilă".

4



Nu sint impotriva „îndrăznelii" in arta teatrală. Dimpotrivă, eu fac partedintre cei care au „indrăznit" mereu. Dar cum trebuie inţeleasă această armâfâră mîner ? Numai ca o stare de spirit permanentă şi vigilentă pentru a ne feri deplatitudinea conformismului cuminte. Ce-ar fi dacă această „stare de spirit** ar fipusă in „stare de alarmă'*. pentru ca, la rindul ei, să nu cadă in spiritul de frondăcu care au confundat unii dintre tinerii regizori, lozinca „îndrăznelii'* ? Căci, iatăpericolul, aşa cum reiese dintr-un articol („Autenticitate şi creaţie**) al lui RaduStanca : „E nevoie, fără indoială, de o mare indrăzneală pentru a ataca chestiunea

indrăznelii in arta regizorală. Căci, pe un plan mai inalt, justificarea indrăznelii regizoraîe aduce cu sine insăşi justificarea regiei ca artă cu specificul ei propriu. A indrăzni sâ fii tu insuţi inseamnă a indrdzni să exişti ca atare, independent de alţi factori din afara ta" (subl. n.). Plecind de la ecuaţia acceptatâ axlomaticindjjăzneală =» originalitate, căreia ii gâseşte, pentru a o confirma probabll, oexcepţie („Nu orice îndrăzneală este purtătoare de noutate**), — Radu Stancadescoperă apoi un element nou, autenticitatea, care „aduce cu sine şi stiluî, atitde mult căutatul stil**. Incit, formula generalâ a lui M. Raicu („indrâzniţi !M), pentrucare a militat şi Sorana Coroamă („indrăzniţi sâ fiţi voi inşivâ !*'), chemnrea aceasta

magică primeşte la Radu Stanca o amploare deosebitâ şl plinâ de seducţie („indrâz-niti să fifi autentici !'*). Am o deosebită afectiune pentru fraza finâ şi felul de agindi ale lui Radu Stanca, care dovedeste o remarcabilâ cultură, dar incercareade justificare a regiei ca artă cu specificul ei propriu şi independenta dr alţi faetori

dinafară, pe simplul considerent că „indrăzneala de a fi autentic" (adicâ, .,»»! însuşi") reprezintă apanajul regizorului, este cu atît mai primejdioasâ pentru coexistenţa creatoare a regizorului cu actorul, cu cit ideea semnalata mai sus i-ainflăcărat în mod deosebit pe tinerii noştri regizori.

Nimeni nu opreşte regizorul să fie el insuşi, sâ fie autentic, sâ fie cutezâtor,

să fie novator. Este chiar bine sâ fie toate acestea laolaltâ. Dar e fonrte greu sâfii astfel la virsta artistică a tinerilor noştri regizori. Mâiestria artisticâ este rodulmaturităţii şi se ciştigâ din confruntarea repetatâ şi de lungâ cursâ, cu textul siactorii. Iată cum ne împiedicăm iarăşi de buturuga aceasta micâ a teatrului —actorul —, care, in cadrul dezbaterilor semnalate, a fost socotitâ o simplâ recuzltâ.N-am văzut nicăieri, in articolele „cutezătorilor" noştri, o perioadâ mai lungâ degindire acordatâ actorului, pe care Sicâ Alexandrescu îl considerâ (impropriu spus)„materia primă** a regizorului. Materia (primâ sau prefabricatâ) e neinsufletitâ, docilâ,maleabilă şi fâră conştiin(ă. Actorul (acest „om-actor** cum ii spune Stanislavskl,tocmai pentru a-1 distinge) este o fiinţă cugetâtoare, care înterpreteazâ gindurilesi sentimentele continute in textul dramatic, este un creator de imagini ; acest„om-creator" este dirijat, îndrumat să intuiascâ roîul, de câtre regizor, care trebuiesă aibă grijâ ca acesta să nu se trezeascâ, ca în exemplul citat de Kedrov, cu inven-tatorul de automobil de mare vitezâ, care n-a „studiat aritmetica şi legile elementareale fizicii şi tehnicii". Actorul nu este aceastâ buturjgâ fârâ insemnâtate in dezbateriieregizorilor noştri, care au lunecat indrăzneţ spre indrăzneala de a îndrăzni orice,afară de îndrăzneala de a îndrăzni sâ cunoască actorul, apropiindu-se cu grijâ, cutact, cu incredere, cu dragoste (şi chiar cu stimâ, fiindcâ uneori o meritâ) de el,aşa cum il povăţuia Stanislavski pe Gorceakov sâ o facâ zilnic „la şcoala de teatru,

in studio şi în viaţă". Dar, de ce să o facâ ? Mâcar pentru motivul câ teatruls-a născut in punctul de interferenţă a actorului cu textul ; apoi au trecut vreodouă milenii pînă cind — la, o râscruce a evoluţiei teatrale — s-a ivit regizorulcoordonator şi animator.

Teatrul fâră actor nu poate exista, iar regia fârâ actor devine muzeu. Teatruleste „o imagine şi un simbol al societâtii, un microcosmos" — aşa cum spune

.;



profesorul Tudor Vianu — iar actoruî este purtătorul lui de idei şi un maestrude limbă literară, acţionind direct şi puternic, prin arta lui, asupra oamenilor. Dece s-a ajuns atunci la situaţii ca aceea semnalată cu amărăciune de Ion Şahighian,a actorilor „trataţi ca nişte sălbăticiuni care trebuie dresate" ? Autocratismul şidresajul ca metodă de regie sint consecinţa acelui cult al personalităţii regizorului,de care am pomenit inainte. Regizorul dictator, străin de misiunea artei, a fost laobirşie un regfzor tinâr şi el, care a îndrăznit fără măsură, a indrăznit pentruplăcerea de a indrăzni sâ devină „el insuşi" şi care, în măsura in care a reuşit,

a tocotft textul ca un pretext pentru ca viziunea lui să fie „ea insăşi44, iar pe actor1-a socotit o marionetă (chlar „supramarionetă44, ceea ce 1-a izolat în turnul de fildeşal lanl ezlei iâle pc f.o rdo n ( raiuj şi spc ctac olu l o opc ra „in sin c", car c cr.inumai „a lui insusi44. Ei bine, asemenea regizori nu cuceresc inima actorilor. Nu micăne-a fost bucuria deci, citind mârturisirea de credinţă a unui tinăr regizor (MironNiculescu) care, luind poziţie faţă de aceşti „mici dumnezei" ai scenei, scria : noi,regizorii, trebuie sa ştim a fi modeşti'*. Regizorul nu trebuie să fie temut. ci iubitşi sh ma t Şi a< uin aju nu cm la nodul p robl cmci rap ort uii lor di nt rc re gi /o r şi ac to r.

Textul dramatic, arta actorului şi măiestria regizorului sint elementele funciare

dln a câror colaborare se naşte spectacolul. In procesul de creaţie, in afară demâlestria actorului şi nlvelul concepţiei regizorale, mai este nevoie de ceva care să learmonizeze : de capacitatea de dăruire a amindurora. Dacă nu există această dăruire,rezultatul colaborârii va fi uscat. Actorul, fiinţă foarte sensibilă prin insuşi specificulmuncii sale, se simte stingherit dacă nu primeşte dragostea şi increderea regizorului.1 inâr sau virstnic, actorul este gingaş sub aspectul sufletesc. Un exemplu mare il con-stituie insuşi faptul că actorii bătrini lucrează cu acelaşi spirit de disciplină şi subregia unui maestru, sf sub aceea a unui tinăr. Oare acest fapt nu este un imboldpentru regizorii tineri care cautâ toate soluţiile marilor probleme (autenticitate, stil,

artâ autonomă), dar nu o văd pe singura, practică şi necesară: ucenicia cu actoriibâtrîni, din experienta cârora au numai de invâţat, fiindcă toţi marii regizori auinvâţat meseria de la marii lor actori contemporani şi nu s-au sfiit s-o mărturisească.

S-a vorbit mult in cadrul acestor dezbateri despre cauzele majore ale crizeide regie, cltindu-se ln special nivelul scăzut al măiestriei regizorale. Ba s-a dat chiarcu piatra in fondul nostru de tradiţie ; un regizor din generaţia de mijloc (N. Massim).MK-otcştc < a. m ultimii 12 am, s a simţil ncvoia (h- a sc paraM „cailc I'alsc şi mtor-tochiatc, umhlatc pma atunci", Care smt accstc cui fulsc şi ititortochiate '.' Nu cunoSCalte câi decit cele deschise de Matei Millo, C. Nottara şi Paul Gusty, care au creat

ftcoala rcuhstu rotmticuscu in teatru. Căile acestea au fost preluate şi prelungite delon Şahighian la Icatrul Naţional, de Victor lon Popa la Teatrul „Ventura4* şi pe scenadin Iranus ; lar I on> Hulandra, I.ucia Sturdza Bulandra, lon Manolcscu şi Gh. Storlnau purtat cu cinste făclia pe care le-a trecut-o Al. Davila, acest reformator al tea-trului romlnesc, despre care se vorbeşte prea puţin. Teatrul de bulevard nu ne intere-sează, pentru câ el a constituit un soi de poteci abâtute de la drumul cel mare pecare azi continuâ firul tradiţiei. Incit, intilnirea cu sistemul lui Stanislavski a fosto confluenţa de ape limpezi şi cu aceeaşi compoziţie. De ce se pling unii regizoridin pricina interpretării mecanice şi aplicării in reţete a sistemului ? Vina este a'or că 1-au socotit ca pe un sistem importat, cînd el era de fapt lămurirea ştiinţificâa însăşi tradiţiei noastre artistice. De ce nu şi-au apropiat lentilele de măiestriaactorilor noştri mari ? Ar fi înţeles, analizindu-le jocul, multe din aşa zisele „reţete"ale sistemului. S-a trecut in schimb printr-o criză de „ştiinţifism44, regizorii soco-tindu-se singurii deţinâtori „intelectuali44 ai „misterului44 Stanislavski, iar actoriirâminind iremediabil inadaptabili, în special cei bătrini. De aci şi pină la neincredereareciprocă n-a fost decit un pas. A fost nevoie ca un om de teatru sovietic, Klujnikov,

6



-să ne comunice că noi am avut un mare regizor realist, pe Paul Gusty, pentru ca— în sfirşit — regizorii noştri să-1 descopere şi, odată cu aceasta, să descopereşi baza pe care studierea sistemului Stanislavski să devină o necesitate ştiinţifîcăuşor de asimilat.

De vreme ce regizorii tineri primesc o instrucţie ştiinţifică in Institut, dinclipa in care au intrat in teatru ei trebuie sâ studieze metodele regizorilor virstnici

şi tehnica actorilor maturi. Dar nu mecanic, ci viu, trăind In ambianţa lor, con-fesindu-li-se, solicitindu-le amintirile, opiniile şi sfaturile. Soluţia preconizată deSorana Coroamă, soluţia „echipei regizorale**, este o soluţie ideală, fermecătoare,dar nu este practică (mai ales practicabilă) şi nu e in avantajul formării regizorulultînăr. Ajunşi la maturitate, unii regizori — care au avut colectivul lor restrins, caVictor Ion Popa sau Marietta Sadova — au putut lucra, astfel. «Numai In cadrulunei echipe — spune Sorana Coroamâ in articolul „Indrăzneala este acolo unde Incepearta" — regizorul Işi poate urmări consccvent, de la spectacol la spectacol, ideea luiprimordială. Numai in cadrul unei echipe se poate discuta, caracteriza şi afirma„opinia regizorului'V Teoria „echipei regizorale*', dacă s-ar aplica, ar Insemna Impăr-ţirea teatrului pe echipe care ar deveni repede „bisericuţe**, iar „bisericuţele** ;nteatru slnt o calamitate. Regizorul n-ar Invăţa nimic, dar In schimb ar deveni unmic autocrat, îar teatrul, un Bablion. Marii regizori care au fâcut „şcoli** şl au deter-minat „curente** nu au fost mari pentru că au avut la dispoziţie „echipe regizorale'*.

•ci fiindcă au avut ceva de spus, o inaltâ concepţie artistlcâ şi o metodu. Acolounde regizorul nu a avut aceste elemente, dar a avut echipă, n-a i/butit dtcltsă schimbe personalitatea actorilor, formîndu-i „la indigo** dupâ chipul şi asemânareasa, ceea ce nu e recomandabil.

Secretul biruinţei regizorale nu stă in „echipâ", ci in spiritul in care lucreazăaceastă echipă şi in felul in care a fost fâcutâ distribuirea rolurilor. Acl tc dove-deşte meşte^ regizorul. EI trebuie sâ creeze o plâcută ambianţă şi sâ se impunâprin felul just in care a distribuit piesa, urmârind ca actorul sâ-şi iubeascâ pensonajul.Bunâoarâ, Sică Alexandrescu a realizat in Chestiunea personală un mare şi real.succes, tocmai pentru câ a ştiut distribui rolurile cu mare intuiţle, leşind ':uhotărire din şablon. La fel se explică succesul obţinut cu Citadela sfărimatâ,triumful Teatrului Naţional la Paris. In schimb, tndrăgostiţii şi Trestiile de aurnu au fost sincer îmbrăţişate de actori, iar rezultatul a fost Insuccetul acestorspectacole.

Regizorul are datoria sâ-şl cunoască bine colectivul, sâ cunoascâ toatâ gamade posibilitâţi a fiecărui actor, să ţină seama de sensibilitatea, temperamentul, pre-gătirea, felul de a lucra, de capacitatea de muncâ, de virsta şi visurile actorului.Mai ales, de visurile acestuia. Sint roluri, intr-un repertoriu, care pot implini acesteaşteptări, dar regizorul nu le distribuie bine, lie pentru câ nu are sensibilitatea nece-sară pentru a face cea mai justâ distribuţie, fie pentru câ îşi are „bisericuţa" lui,fie pentru că n-are încredere decit in „capete de afiş" ; pretextînd câ „serveşteteatrul şi piesa", acest regizor işi ascunde de fapt neputinţa in spatele distributiilortari, servindu-se doar pe sine. In asemenea condiţii, actorul va suferi, apoi va aduna

un zaţ gros de amârâciune in sufletul sâu dacă va fi distribuit de mintuialâ înroluri cu care nu are corespondenţe sufleteşti şi artistice, sau care nu-i justificâmăcar prezenţa in scenâ ; şi aşa, încet-încet, artistul din el va muri, credinta luiin artă se va stinge, in timp ce actori iârâ flacârâ, fârâ chemare, vor beneficia deroluri nemeritate, trecînd prin ele ca imaginea prin oglindâ, rece şi beatâ de orgoliu.Mă gîndesc cu amârăciune la marele nostru dispărut, N. Bâltâteanu, care nu a fo3tutilizat, în ultimii ani ai vieţii lui şi la apogeul maturitâtii sale artistice, aşa cumse cuvenea. De ce imagini artistice a fost lipsitâ memoria noastrâ !

7



Repertoriul trebuie făcut pe posibilităţile de interpretare ale actorilor, nu pecele de punere in scenă ale regizorilor ; sistemul acesta din urmă constituie unadin deficienţele importante ale regiei noastre. Aceestă greşeală se face desigur dinlipsa de capacitate profesionalâ a unora sau din timiditatea altora, din lipsa lor decuraj. Cei dintîi ilustrează fenomenul de «inflaţie prea mare de „teatraliştf» cu pre-tinsă vocaţie, pe care-I scoate la iveolă, curajos, Radu Stanca ; aceştia trebuie sâse dea la o parte. Ceilalţi trebuie sprijiniţi de actorii şi regizorii maturi, pentru a ieşidin complexul lor de inferioritate.

Datorita incompetenţei unor regizori, repetiţiile sint lungi, greoaie, lipsite deinteres şi obositoare, actorul neputind intra in actul de creeţie in mod normal.Repetiţiile trebuie duse într-o atmosferă de incredere reciprocă intre regizor şi actori,respectindu-se diseiplina de muncă, orele de repetitii cu perticiparea activă şi pre- /cnt; i ;i ac tn ru lu i, ch ia r cirid BCtorul nu cs tc in sce na c.irc sc rc pc îa . Kcp etiţ iatrebue sâ ci'eeze o comunlcare permanentă intre regizor şi actori. Tinăr sau bătrîn,regizorul trebuie sâ aibâ personalitatea bine conturet£ şi metoda de lucru definită ;si ştie cc vrea şi ce sâ ceara, mai ales. Din păcate, mai avem regizori care bijbiie,nu izbutesc să analizeze sau sâ plaseze acţiunea in spatiu şi timp. Dar nici nu trebuie

i i se cadfl in extrema cealalta, a preţiozităţii. In artă, totul se face cu măsuni,chiar atunci clnd se îndrăzneşte ori se inovează.Iii teatrul nostru, regizorii au o formatie diferită : unii provin din Institut,

ulţii din tcjjtri: şi cijlva din alte sectoare. Care sint de preferat ? Singurul criteriu<lc preferinţâ este nivelul la care regizorul îşi valorifică măiestria. Tinerii regizoricreeţi de Institut nduc o cultură deosebitâ, multilaterală şi o pregătire ştiinţificăItmeinlcâ. Nu le râmine decit să Intre cu dragoste şi putere de muncă in viaţa destup H tealrului, cu antenele mintii indreptate in toate sensurile. Este recomandabilca regizorul sa aiba şi o pregatire actoricească. Marii regizori au fost şi mari actori

(K. Stanislavski, C. Nottara, Charles Dullin, Pitoeff, Louis Jouvet, Leonidov, Zavadski),iar Iou Şahighian, Sicâ Alexandrescu, Marietta Sadova, Al. Finţi au Jucat teatrud( .. devenl regizori.

0 che&tlune core trebuie sâ dea de gindit şi să dobindeascâ o rezolvare esteurmătoarea : pentru ce nu so fac« apel şi la actoirii virstnici, care au mai pus inscenâ, ca lon lancovescu, lon Manolescu, G. Cipnan şi altii ? Nu văd de ce colectivelede reglzori din tt-atru se opun solidare, uitindu-şi subit controversele. de indatăce unul din actorii enumeraţi solicită sâ facă, după o lungă carierâ actoricească,ceea ce a fâcut, spre fericirea teatrului, inaintaşul nostru Nottara. Mă indoiesc

ca un actor bun, cu expcncnţa mare, ar putea pune in scenâ mai prost decit unregizor foarte doct, dar fâră experientâ. Regizorului i se cere, inainte de toete,sA fie urtist, iar actorui, a carui maiestrie a fost indelung verificata, poate să fie artist— ca reglzor.

S-a ridicat cu o deosebitâ fervoare problema stilului in spectacol. Problema ede o deosehita fineţe şi meritâ a fi dezbâtută ; s-a mers atît de departe, incits-a preconizat ca fiecare regizor şi fiecare teatru să-şi aibă stilul său. Stilul estelegat indisolubii de personalitatea artistică «i regizorului in spetă ; cit priveşteteatrul, stilul e dependent de profilul lui artistic, apoi de personalitatea regizorului şiactorilor prceminenţi, indiferent de virsta lor artistică. Ansamblul acesta de forţeconcurente cere timp pentru a realiza, din dialectica lor, stilul unui teatru. Ca atare,inainte de a defini stilul unui teatru sau al regiei, e bine să punem teatrul şiregia în condiţiile favorabile dezvoltării unui stil. Regia (şi, in consecinţă, teatrul)nu-şi va putea defini stilul, atita timp cît in teatrul nostrj arta teatrală va ficcplc^itâ de artele vecine, ajutâtoare : arhitectura, pictura, muzica şi baletul.

Aduse in cimpul de mişcare al artei dramatice, prin complezenţa unor regizori

8



speriaţi de splendida modestie a teatrului, artele ajutătoare s-au instalat fărătermen, inghesuind actorul in decomri fastuoase, integrindu-1 ca element plastic

în paleta policromâ a decorului, izgonindu-1 din scenă pentru a-i reda coregraficsimţămintele, iar cuvîntul a fost estompat in melodia muzicii de scenă. ProfesorulC.eorge Călinescu se arată, pe bună dreptate, neplăcut impresionat de muzica descenă adaptată piesei Apus de soare. „Adevărata uverturâ a unei piese — scriein „Cronica optimistului'* — râmine tăcerea inainte de ridicarea cortinei. prin care ne

pregătim să trecem din planul vieţii in cel al oglinzii ei**. Regizorii noştri sa-şiinsemne sub frunte acest admirabil verset : „Adevărata uvertura a unei piese răminetăcerea...**. Apoi, pot porni in căutarea stilului.

Regizorii noştri par a se gâsi pe un drum greşit, antrenaţi intr-o adevâratăcursă a inarmării lor cu mijloace tehnice din cele mai nâzdrâvane, fărâ sâ segindeescă că scena devine o uzină sau un laborator, lar spectatorul nu mai esteatent la replici, urmărind scena care umblâ, trapele care se deschid, flâcarile careţişnesc ca nişte sonde şi alte cite şi mai cite. Regizorul care ascunde replica dupăsunete sau „hocus-pocus'* nu poate ajunge la stil.

De mare folos ii este regiel scenograful, chemat să sugereze prin culoare şlforme plastice, in decor sau costum (aşa cum sint utilizate in scop sugestiv şi lumi-nile in teatru), intenţiile de regie ale textului. La noi, insa, scenografia s-a decretat„artă în sine** şi lipsa de autoritate sau de pricepere a reglzorului a dat scenogra-fului un rol precumpanitor, nejustificat, in spectacol, acceptind astfel ca spectacolulsă fie gol pe dinăuntru şi frumois investmintat, pe dinafarâ. Decorul trebule sâfie — cum spune maestrul V. Maximilian — acela care foloseşte spectacolului .

- „Vreau decoruri care sa intensifice simţâmintul personajelor din piesâ şi sâ nurăpească, prin ciudăţenia lor, atenţia spectatorilor de la acţiunen pi»sei'\ Decorulnu poate fi un scop in sine, el e un mijloc de interpretare, deci un auxiliar 3l

textului şi ai actoiului (G. M. Zamfcirescu). Altfel acceptat, regia nu poate avea stil.

In dezbaterea acestei multitudini de probleme, am remarcat neparticipareacriticii dramatice. Aşa cum problemele de regie nu sint numai o chestiune de famillea regizorilor, cum problemele artei actorului nu aparţin exclusiv actorilor, toatela un loc trebuie să angajeze preocuparea vie şi permanentâ a marii familil a tea-trului, din care — alături de autori, actori şi regizori — fac parte (chiar ca rudede gradul aî doilea !...) şi criticii dramatici. Cu atit mai mult cu cît lipsurlle sem-naiate 91 problemele ridicate de regizorii participanţi la discuţii trebule sâ intere-

seze şi critica dramatică. Nu cumva, criticii dramatici nu sint strâini de lipsurilenoastre ? Nu cumva, problemele de stil, de „reteatralizare'* a teatrului, de autenti-citate, de metodologie, raporturile reciproce dintre autor-actor-reglzor etc, eticaactorului şi a regizorului nu sint probleme care se cereau dezbâtute şi de criticadramatică ?

In afarâ de acestea, M. Zirra are in parte dreptate cind semnaleazâ câ lipse^teo „critică dramatică competentâ, bine documentatâ, scrisâ cu autoritate, constructivâ,dar mai ales obiectivâ", propunînd ca regizorii şi actorii sâ scrie şi ei cronici dra-matice. Să zicem câ, aşa cum regizorii se opun cind un actor vrea sâ punâ in-scenâ, aşijderea vor face probabil şi cronicarii dramatici, in faţa unor asemuitoareprimejdii. Dar — mâ intreb — de ce regizorii şi actorii n-ar interveni atunci cindnu sînt satisfâcuţi de cronică, sau cind cronica intîrzie undeva în sertarele cerebraleale criticului dramatic, ca sâ-şi spunâ punctul de vedere. In LT.K.S.S. si in târiie-occidentale cu veche tradiţie teatralâ, aceastâ participare este frecventâ. Aş da unexemplu strâlucit : ancheta împresionantâ în jurul lui Racine, pornitâ nu din ţeastalui Jupiter, ci din diuiogu! public dintre Jean Vilar şi Jean-Louis Earrault, caresînt actori-regizori, nu critici dramatici.

9



In general, critica dramaticâ şi-a făurit un sistem eliptic de apreciere, cu care»Sictorii nu sint de acord. Cronica discută in proporţie de nouă zecimi tema pieseişi cadrul ei social-politic şi abia, departe, cîteva rinduri deasupra semnăturii, seocupă oarecum de protagonist şi, foarte lapidar, ia grămadă, de restul dlstribuţiei.O piesă de teatru are autor, temă, regizor, actori, decor, costume, lumini — ele-mente vii sau neinsufleţite care colaborează intim la realizarea unui spectacol. Toateacestea trebuie cercetate cu grijâ şi în mod organizat şi, mai ales, regizorului şiactorului să li se spună clar ce au realizat bine, ce anume a fost slab şi neconvin-gător şi sâ li se explice toate acestea analizîndu-se cu dragoste munca lor. Croni-carii noştri sint foarte docţi, dar nu 11 se umezesc ochii cînd ne privesc. Aş da♦ exemplul unui critic de teatru care nu-şi scria cronica decît după ce vedea spectacolula doua oarâ, citeva zile dupâ premieră, pentru a avea siguranţa că nu face vreoapreciere greşitâ asupra actorului. Acesta a fost F. Sarcey, care îşi ocupa cu acelaşiinteres fotoliul la teatru şi in serile clnd infcrau dublurile. De aceea, cuvintul lui«era foarte apreciat chiar cind era dojenitor sau greşit orientat. Acjtorii apreciau cinstealui profesionala şi marea lui dragoste pentru teatru şi actor.

In ultimul timp, „Contemporanur a încredinţat fotoliul cronicii teatrale profe-.aorului acad. Tudor Vianu. Actorii au salutat cu emoţie şi încredere prezenţa sa dinnou printre ei, pentru că — atunci cind era directorul Teatrului Naţional — 1-auvâzut, la repetiţii sau spectacole, umezindu-i-se ochii...

In concluzie, teatrul trebuie iubit şi inţeles ca o muncă colectivă foarteserioasa. El reprezintă o artă a cărei suveranitate e bine definită şi nu ingăduiedisciplinelor ei componente să se considere „in sine", să se pulverizeze in fragmente

jiecimentate prin forţa de sintezâ a artei.



CAMIL PETRESCU

Ucsprc unele probleme

Necazurile rnuştei îndîrjite

Intr-un artlcul publicat în „ContemporanuV*', tn care tntorcea pe toate feţele,iti perspecttvă, viitoarea stagiune a teatrelor romtneşti, tov. Paul Cornea constata

tu amărăciune, între unele vcderi optimiste, că problema repertoriului rămine o problemă gravă. „Se observă, scrie d-sa, tendinţa unor teatre de a alerga dupâ ceea cese numeşte cu un termen impropriu „succese de casă'*. Noi credem câ toate pieseletrebuie să aibe „succese de casă**, pentru câ cel mai adesea aceasta constituie expre-sia şi a succesului creator, insă, in numele teatruiui adevârat care convinge şi educă,luptăm impotriva pervertirii gustului public prin piese triviale sau fârâ mesaj** '.

Da, e trist că o seamă de directori, pe care d-sa ii mustră pe drept cuvint, aleargă dupa „piesişoare frivole", dupâ cum se agttă de atîtea ori steril şi în celelalte sectoare: „Adesea munca decurge dezordonat cu lungi perioade de acaimie şi asal-turi furioase in ajun de premiere. Se lucreazâ orbecâind, fârâ o perspectivâ a viito-rului*4. Ei, această perspectivă a viitorului, această vedere a soluţiei adevărate e fărd indoială problema cea mai grea care se pune azi, unor atît de agitaţi şi dezorientaţi

directori de teatru şi chiar unor regizori şi autori, care sar de la un program porttt prea auster, la un libertinism, care nu mai e libertate.

Imprejurarea îmi sugereaza o probtemă pe care aş numi-o „problcma muştci

îndîrjite.'1Iată datele acestei problemeSă zicem că avem o fereastră cu douâ rînduri de geamuri. Sfertul de sus

•al ei are ciurciuveie proprii şi se deschide separat ; acum e dat ca deschis, pe cînd reitul e închis. Din întîmplare, prin deschiderea de sus, pâtrunde între cele doud rinduri de geamuri în jos, o muscă mire ca un muscoi verzui, vijelioasâ ti'oizîitoare.

Intrebare. Ce va face musca noastru, cînd va constata jos, pe tocul ferestrei, că a nimerit intr-o fundăturâ ?

Răspunsul nu e de loc simplu E probabil că mai întîi musca se va repezi de-a dreptut în geamul dinafară, convinsă că doar acolo este ieşirea adevăratâ De acolo, dezamăgită, se va năpusti în geamul interior deducînd prin judecată opozitivd, că

1 E locul să amintim cu acest prilej frumoasa formulare a lui L. Rebreanu care cerea directorilor de teatre : ..Excedente în artâ. nu excedente la casâ'*.

/ /



numai aci poate fi ieşirea căutată. Va simti din izbitură că iar a nimerit-o prost* După logica ei fulgerătoare, dacă geamul interior nu are ieşirea căutată, atuncidesigur s-a înşelat totuşi de rîndul trecut, şi se năpusteşte din nou îndîrjită, 'tngeamul dinafară, pe unde fireşte nu poatd trece. S-a năpustit atîf de tare încîi e zvîflită de-a dreptul în geamul interior, de unde tocmai propria ei forţă şi setedr evadare c vor trimite ca pe un proiectil în geamul dintîi. Fireşte că nici de dataasta nu scapă din fundătură. Bîzîie furibundă, exasperată, dintr-un geam într-altul, pină cînd va cădea buimacă, istovită, jos pe tocul ferestrei. Cînd s-a trezit şi odihnit,

cu o furie turbată o ia de la început. Cade iar în amorţire şi cînd se trezeşte dinnou, cuprinsă de nebunie, se repede sfîrîind fără nici un folos, unde nimereşte.l'orţa cu care s-a repezit într-un geam închis o proiectează în celălalt geamînchis şi el, unde ea ar fi jurat că este soluţia. Ce mai încolo şi încolo, e o adevăratădramă, drama muştei zăpăcite din îndîrjirea ei între cele două poziţii fărd soluţieadevărată.

Comentariu. De ce se zbate musca între cele două geamuri ? Fiindcă ochiulci'pit din faţete nu vede decît două soluţii: geamul dinafară şi geamul dinăuntru. Nu vede deasupra, mai modestă, dar mult mai greu de nimerit, soluţia adevărată,

ieşirea din fundătură, căci această soluţie se nimereşte rar, foarte rar, la noroc şi laintîmplare. Trebuie ochi bun si judecată.

Morala problemei. Nu te repezi orbeşte în geamul din stînga, ca să nu te trezesti zvîrlit în geomul din dreapta.

Lenin, cu privirea lui arzătoare şi ageră, numea repezirea oarbă în geamul dinstînga „boala copilăriei comunismului'*, iar noi ştim cd repezirea oarbd în geamuldimpotrivă este lăcomie comodă şi neghioabă, cu scadenţă falimentarâ.



bilct* J^Ş|UC papA^al TUDOR ARGHEZI

Keminiscenfe

In cartea lui, Le Style, Remy de Gourmont (despre care fiziologii italieni afir-mau că reprezintă o formă nouă şi, comparativ cu maximum normal de intelect, ungrad în plus de inteligenţă) ridiculizează argumleintat oi epidemie literară, ivită petimpurile râscoalelor noastre ţărăneşti. Un sir Antoine Albalat, care nu se bucura ir.tmăsurătorile fiziologiei de aceleaşi dimensiuni de cerebralitate ca mai sus numitul,autor al5 unei admirabile La physique de Vamour, răspîndise în public un şir de volumecu titluri aşteptate de un public lettre dornic, în problematica neputinţei native, săscrie realizîndu-se ilustru. Rînd pe rind, spiritul subal tern al grămăticului a scos :„Arta scrisului, învăţată în 20 de iecţii", „Formarea stilului, prin asimilarea autorilor"^i „■ viunca in stil, învătată din manuscrisele corectate ale scriitorilor mari44.

Cu citeva chei descuiai ju cî nd u- te lacâtele şi broaşteie tal entului, inadmisibil <>isupărător pentru anume didactici belferizanţi, iritaţi că din aceleaşi boarfe şi catrafuseale invăţămintului şi cîteodată din chiar mai puţine, poate să iasă, pe frînghia de rufe,;n lumină, te miri cum şi fără autorizaţie de la catedră, pe lîngă ciorapi purtaţi,r.ădragi cu găuri şi cămăşi petecite, cîte o hlamidă de aur.

Desigur că au apărut multe manuscrise de pe urma reţetei. Metoda existase şimai-nainte de înstrucţiunile (prix 3 francs 50) căpătate. Ea consista, mai puţin dog-majtizată şi cugetată, pur şi simplu din pastişare. Plagiatul direct, indirect şi răstur-nat face parte, pe cît se pare, vreo 90 la sută din ce s-a tipărit. Cui nu i-a verât,citind o ca rte, să-şi a scu tă pana, ca să scrie (ah ! a scrie) una mai bună, nimer ind-oproastă ? Orişicum, sistematizatorul metodei, dator prin definiţie să devie un prozatorpenial, a scris două mizere romane şi s-a lăsat. Mai multă pierdere decît profit.

Un plagiat care nu implică răspunderea, scriitorului decît în privinţa absenţei denecesar, e reminiscenţa. Poate că de bună credinţă, el se avîntă îm domenii de aparte-nenţă străină. E deajuns ca autorul să dispuie de oarecare abilitate şi lectură, căşurubelniţa, gura de lup, croşetarea şi săritura pe geamul din dos au intrat în'funcţiune. E faza eroică. îndeobşte, în artă^ abilitatea e un gentil samsarlîc al ideilor,imaginilor şi situaţiilor, limitate la un număr acceptat de variante. Reminiscenţa daalcoolul şi reminiscentul apa : as ta vine din robinet şi robinetu l e vocabularul filt rat .Desigur că ieşirea în public a unui scamator innăscut sau obţinut presupune sauinocenţă, sincer inconştientă, sau neruşinare. Condiţia, obligatorie de politeţe, de eticăşi decenţă, in orice meserie artistică, poate fi cu volubilitate călcată.

Am as is ta t, ca orice spec tator, la marile aplauze în! te at ru , mer it at e de aceleaşi

scene jucate cu felurite nume de publicitate de feluriţi prestidigitatori, adesea penibili.

13



Franţuzii, pricepuţi în nuanţe, definesc impresia martorului din fotoliui al unei piese :le sentiment du dejă vu. „Nu ştiu de unde vă eunosc'* răspunzi cîte unui cetăţean,cind ţi se recomandă. Nu 1-ai mai văzut poate niciodată, dar el seamănă mai leitsau neleit cu altul şi cu alţii, văzuţi. Cu Iorgu Catatacuzino şi cu barbetele lui, m-am

întîlnit în gară la Buzău, îr; Montmartre şi la Londra... O fărîmă de Bemstein, ofărîmă de Bataille, ceva din Mistinguette, o leacă de Mann, de Ros#tand, de Pirandello,puţin bulevard, o fracţie de amor, sărutări în plină sală pot foarte bine să dea ocomedie şi un' succes.

Pe cind eram mai tînăr, preferam directa subt bărbie şi nu mă sfiam să umplude crampe superbia cîte unui dramaturg în versuri şi proză. Dupăj ce am trăit drameistorice in turtă dulce, siropuri, limonăzi, fisticuri, primite cu ovaţii, sînt mai discretcu sensibilităţile de fudulie ale autorilor, facilitîndu-i fie'căruia opinia că e vorbade altul.

Nu e, negreşit, o exigenţă neapărată să fii nou şi neatîrnat în literatură, maiales cînd o critică amabilă şi mult ştiinţifică a stabiliţ că orice poet se naşte dintr-altul, de vreme ce natura face fiinţe cu mamă, cu* tată , cu bunici, unchi şi mătuşi.

Totuşi, monotonia întreruptă dă nivelului putinţa să se ridice, alte orientări şi altespaţii.Despre public, nici o grijă. Lui nu-i displace. La restaurant, dă îndărăt o tocană

cu gîndaci în sos, dar la teatru n-are ce face : a plătit înainte. Şi ca să fie îm ton,bate din palme. Se distrează...



PAUL ALEX. GEORGESCU

leatrul lui Cervantes

Au trecut peste trei veacuri de cînd Miguel de Cervantes a destăinuit Spanieirşi lumii întregi aventurile de necrezut ale lui Don Quijote. In tot acest timp,figura cavalerului rătăcitor prin La Mancha nu a făcut decît să crească în adîn-cime şi complexitate, dobîndind înţelesuri noi, preţuire sporită. Cu vremea, isprăvilelui — caraghioase, desigur, dar izvorite din atîta naivitate şi bunăvoinţă — apăreau

într-o lumină de simpatie şi chiar de uşoară înduioşare ; nebunia lui, proiectatăpe un fond sufletesc nobil şi entuziast, lăsa să străbată, naîntinată, o iubire aprinsăpentru tot ce este frumos, curat şi drept ; in sfîrşit, cauza cavalerismului medieval,imposibilă ca orice încercare de a învia trecutul mort, era servită cu atîta curaj,dezinteres şi dăruire de sine, încît Don Quijote evolua firesc de la ridicol la eroic.

La rîndul ei, opera şi-a vădit succesiv neîntrecutele-i calităţi : întîi, s-a văzutpictura viguros realistă şi larg cuprinzătoara a Spaniei şi a secolului, apoi s-iadmirat puterea de a plăsmui personaje vii, semnificative pînă la simbol ; în sfîrşit,s-a simţit suflul de umanitate care învăluie oamenii şi întîmplările din ca^rte.Umanitate proprie lui Cervantes : caldă, zîmbitoare, înţeleaptă. Toate acestea facca astăzi, la 340 de ani de la moartea scriitorului, să recunoaştem fără şovăire în Don Quijote una! din cărţile mari ale lumii şi să o aşezăm, ca faimă şi ranguniversal, alături de Divina Comedie, de Hamlet sau de Faust.

Trebuie însă remarcat că elementele aoestei capodopere se regăsesc şi în

celelalte scrieri ale lui Cervantes : în nuvele, în poezii, în pies e de teatru. Drumurilecare duc spre marea izbîndă pornesc din aceste opere mai puţin cunoscute, darvrednice de luat în seamă, deoarece ele ne oferă, sub o formă mai simplă, maiuşor de urmărit, componentele lumii lui Cervantes, trăsăturile spiritului său, sensulmesajului său uman. Merită dar, aceste scrieri, cu prisosinţă atenţia noastră : elesînt înălţimile care pregătesc şi explică culmea cea înaltă, dar nu solitară, a capo-doperei.

Astfel, trăsăturile fundamentale ale unor nuvele, pastoral-idilice unele şi

picaresc-satirice altele, reliefează contrastul fundamental dintre ficţiune şi realitate,.care, în Don Quijote, va permite jocul subtil de contrapunct, acordurile în carese vor opune şi întregi iluzia şi dezamăgirea, visul şi tristeţea, rîsul şi duioşia.Modalităţile şi nuanţele acestora le găsim şi în poeziile lui Cervantes, după înlăturarea crustei convenţionale. Acolo, tristeţea se anunţă calmă şi demnă ;dezamăgirea, nobilâ şi bărbăteşte purtată. Seria analogiilor poate continua : tema

15



nebuniei este tratată în El Licenciado Vidriera; satira stărilor sociale ocupăprimul loc in El Coloquio de los perros.

Imaginea lui Cervantes nu ar fi însă completă şi creaţia lui nu ar fi pe deplin înţeleasă, dacă nu am; da atenţia cuvenită operelor lui dramatice. Mai mult decîtoricare alte scrieri, piesele lui de teatru ne arată legă.tura scriitorului cu epoca, îl situează şi îl definesc în raport cu împrejurările sociale şi istorice. într-adevăr,Cervantes trăieşte un moment de cumpănă din istoria Spaniei : tranziţia de lagrandoare la declin. El cunoaşte ambele versante ale gloriei. în tinereţe, vede

apogeul puterii spaniole, cu încordarea, cu luptele şi cu ambiţia de hegemonieimiversală a lui Carol Quintul ; la bătrîneţe, ajunge să vadă decadenţa, cu oboseala,cu înfrîngerile şi cu dezamăgirea din timpul lui Filip al II-lea. Participă la Lepanto,ultima victorie, şi priveşte pierderea Invincibilei Armade, prima înfrîngere... Scriitorul însuşi este la început un soldat viteaz, un luptător, pe'ntru ca; la sfîrşit să fieun postulant nenorocos, găzduit temporar în închisorile din Andalucia şi Castilla.Nici 6 mirare deci că şi teatrul lui Cervantes are două faze. în prima, scriitorul

încearcă genul serios, eroic ; in a doua, izbuteşte în genul comic, satiric. Cervantes începe prin a scrie o tragedie pe temă antică, numită Asediul Numanţiei, şi drame

«din viaţa creştinilor captivi la mauri. în această epocă, el profesează o teorie dramatică plină de demnitate,pătrunsă de respectul regulilor antice, dar realistă în principiul ei fundamental.Comedia, ni se spune în Don Quijote, trebuie să fie „oglinda vieţii omeneşti,exemplul moravurilor şi imaginea adevărului". Piesele trebuie să observe „precepteleartei", fără salturi în timp şi_ spaţiu. De asemenea, Gervantes se preocupă decfectul social al artei dramatice. De la comediile bune, explică el, spectatorul vapleca „înveselit de glume, instruit de iucrurile adevărate, captivat de întîmplare,

învăţat de raţiune, înştiinţat de înşelăciuni, ager prin exemple, învrăjbit cu viciulşi îndrăgostit de virtute4'. (Don Quijote, I.) In privinţa practicii dramatice, formulateatrală a lui Cervantes este cea tradiţională : fapte memorabile, sentimente înalteşi înflăcărate, expunere grandilocventă, figuri alegorice, acţiune lîncezîndă, grijade unităţile clasice. Spectatorii sau mai degrabă cititorii moderni ai acestor piesenu pot ocoli o impresie de rigiditate şi de neîndemînare tehnică, în meşteşugulscenei. Cît despre spectatorii vremii, ei le-au acordat un succes de stimă. Dupaaceasta, Cervantes părăseşte teatrul pentru o bună bucată de vreme. Cînd încearcăsă scrie din nou pentru scenă, observă că timpurile s-au schimbat şi că, pedeasupra, apăruse şi Lope de Vega. Piesele acestuia ofereau mişcare, interesau prinmtrigă, surprindeau prin efecte, vorbeau publiculul de lucruri mai puţin eroice,

dar% infinit mai plăcute ca, de pildă, amorul. Erau noi, distractive, „moderne" şiaveau mult succes. într-un prim moment, bunul simţ şi moderaţia lui Cervantesresping ironic „teribilismul" unor piese în care „eroina naşte în primul act, înal doilea act copilului îi creşte barba şi, feroce, masacrează, taie în bucăţi pe ceicare i-au insultat cîndva părinţii, pentru ca în actul ultim să ajungă rege într-unregat misterios pe care nici o cosmografie nu-1 menţionează" (Pedro de Urdemalas,final). Apoi, probabil sub dubla presiune a publicului şi a cerinţelor scenei, Cervantesrecunoaşte că teatrul modern a părăsit modelul antic. La începutul actului alIl-lea din El rufiân dichoso, apar „două figuri de nimfe, ciudat îmbrăcate, fiecare

cu o tăbliţă pe braţe ; pe una e scris Curiozitatea, pe alta Comedia. La întrebareaCuriozităţii, Comedia răspunde : „Eu reprezint o mie de luoruri, şi nu în povestire,ca altădată, ci în fapt, în acţiune, aşa încît neapărat trebuie să schimbăm locul.Imaginaţia — continuă Comedia — permite şi justifică schimbarea. Gîndirea arearipi, spectatorii pot să mă întovărăşească acolo unde vreau să-i conduc, fărăsă-mi piardă urma şi fără să obosească". Răspunsul Curiozităţii este caracteristic

16



pent ru sta rea de spirit a lui Cervantes : „Deşi nu în totul , rămîn satis făcută inparte". Cervantes se vede silit să recunoască, dacă nu superioritatea, cel poiţineficienţa formulei dramatice a lui Lope şi să o adopte. Este faza a doua a teatruluisău, faza comică, în cutrsul căreia scrie opt comedii de genul la modă „mantieşi spadă", cu aventuri cavalereşti „â la Lope". Dintre ele merită să ne reţinăatenţia comedia picarescă Pedro de Urdemalas. Genul numit „picaresc" este destulde greu de definit. Sînt socotite „picareşti" piesele sau romanele care descriu viaţaelementelor celor mai de jos ale societăţii spaniole de atunci, produsul tulbure alsărăciei şi aventuri i : valeţi, cerşetori, soldaţi, mijlocitoare, birtaşi, actori ambulanţi,dansatoare, gitane. In mijloeul lor, stă personajul principal, „el picaro", dacă vreţi,pungaşul. Ingenios şi neruşinat, şiret şi batjocoritor, interesat şi lipsit de scrupule,vesel şi nepăsător, „el picaro" reprezintă reducerea la ridicol a modului de viaţăaristocratic şi a valorilor medievale. Este exponentul sui-generis al descompuneriifeudalismului. Să fim însă aten ţi : „el picaro" es te an tierou , dar nu caricatură. LuiPedro de Urdemalas îndeosebi, Cervantes îi arată înţelegere şi simpatie, iar prie-tenilor lui, gitanilor lui Maldonado, le acordă demnitatea, mîndria şi farmeculfiinţelor libere. Pest'e viaţa lor, rătăcitoare, nesigură, dispreţuită, Cervantes aşterneo horbotă fină de poezie. Piesa nu are acţiune propriu-zisă, ci numai situaţii succe-

sive, urmînd mersul capricios dar plăcut al fanteziei : o tînără dansatoare gitană erecunoscută ca nepoata reginei ; un picaro, Pedro, căruia i se preziseSe că „va firege, papă şi toţi îl vor asculta'' se întovărăşeşte cu gitanii, apoi se face actorşi prezicerea se îndeplineşte... pe scenă ; înt re timp, vedem o fată chemîndu-simirele în strofe de rară frumuseţe folclorică şi o văduvă zgîrcită încredinţînd luiPedro pungile cu bani menite să-i scoată rudele din , purgatoriu. Mai facemcunoştinţa unui primar care greşeşte cuvintele grele din latineşte, a unui regecarfe nu izbuteşte să-şi înşele regina, şi asistăm la un proces soluţionat ingenios,desigur, to t de Pedro. Piesa pare confecţionată din tul şi paiete : uşoară, graţioasă,

strălucitoare. Interesantă apoi ideea lui Cervantes de a aduce pe scenă o trupăde actori care încep să repete altă piesă, piesa lor — căci formula „teatru în taatru"a mai fost încercată, iar PLrandello nu e chiar atît de original. în sfîrşit, aflăm în Pedro de Urdemalas multe sfaturi rea-liste privitoare la arta actorului. Acesta,recomandă Cervantes, „să nu exagerezegesturile, să nu recite cu ton cîntat, săstudieze fără a lăsa să se vadă studiul,să fie grav cînd reprezintă un bătrîn, vioidacă e vorba de un tînăr, curtenitor cind

joacă pe un îndrăgostit, sau mînios cîndface pe gelosul. Trebuie să recite cu atîtarîvnă şi pricepere încît să se transpunâcu totul în personajul ce interpretează. Cuvorbirea lui meşteşugită, trebuie să deave'rsurilor culoare şi să învie acţiuneacare trage să moară. Trebuie să ştie săsmulgă lacrimile, pe care apoi rîsul să leşteargă, trebuie să facă pe spec tator să

simtă tot ceea ce înfăţişează el pe scenă../*Cu excepţia lui Pedro de Urdemalas,

restul comediilor sînt catastrofice şi exce-sive, în genul începuturilor lui Lope. Scriin-

2 — Teatrul



O sală de teatru pe vremea lui Cervantes, după o gravură de epocă

du-le, Cervantes trebuie să fi simţit nemulţumirea celui care a împrumutat, a celui cares-a supus, dar nu a renunţat să-şi caute drumul propriu. Aşa se face că, în cele dinurmă, el părăseşte ,,mantia şi spada" lui Lope, aşa cum părăsise toga lui Tuliu, şi eli-

berat atît de vech'iul cît şi de noul convenţionalism, se regăseşte pe el însuşi şi scrie-comediile scurte, într-un singur act, denumite „entremeses", care formează partea ceamai personală, cea mai reuşită şi cea mai viabilă a teatrului său. Se numesc „entre-rneses" — în traducere liberă „gustări", „aperitive" — pentru că se jucau întreactele piesei principale, „deschizînd pofta" pentru spectacol. Vii, pitoreşti, îndrăzneţe,.comediile lui Cervantes sînt considerate, pe drept cuvînt, ca modele neîntrecutea)e acestui gen popular şi realist, specific spaniol. Criticii contemporani nu-şi pre-cupeţesc elogiile, dar ca din întîmplare, elogiile lor rămîn delicat la suprafaţă r„tablouri scînteietoare de veselie şi voluptate... dialog savuros... nuanţe psihologice...crit ică fină" (Valbuena : Historia de la literatura espanola, I, p. 838—842). în,realitate, Cervantes este ceva mai mult decît un simplu glumeţ, iar comediile luiscurte sînt mai mult decît simple „pasatiempos", mijloace de a petrece timpul Inmod plăcut. Ele sînt adevărate dar şi pătrunzătoare, vesele dar şi necruţătoare,pitoreşti ca limbaj, în formă, dar şi răsturnătoare ca înţeles, în fond. Pe temediferite, fiecare din cele opt „entremeses4* dovedeşte acest lucru. Astfel, în Judecă-toria divorţurilor, Cervantes prinde pe viu o serie de conflicte conjugale, da to ra tediferenţei de vîrstă, sărăciei sau nepotrivirii de caracter. Violente şi ireductibile,sub aerul de glumă, conflictele arată cu cîtă putere era izbită şi străpunsă pretenţiasubţire a legii şi a dogmei religioase de a nu fi desfăcută niciodată căsătoria.

Finalul comediei, refrenul „e mai bună cea mai r<ea împăcare decît cel mai bundivorţ" , este — aşa cum s-a remarca t de mai multe ori — o camuflare decircumstanţă. El nu poate ascunde adevărata concluzie, care este îndemnul de a scoateviaţa de sub autoritatea unor dogme oarbe şi înguste şi de a o aşeza pe bazelibere, raţionale, omeneşti. In Tabloul minunilor, doi şarlatani anunţă oficialităţilor

18



dintr-un sat că pot face să apară pe o pînză „fermecată" tot felul de imagini,pe care însă nu le pot vedea bastarzii, creştinii necredincioşi sau cei cu sîngemaur (considerat impur). Desigur, toţi se grăbese să vadă, ou entuziasm şi cuamănunte, născocirile celor doi „picaros". Un soldat, venit dinafară, le spune, cusinceritatea omului neorbit, că pînza e albă... Sub desenul caricatural al „demni-tarilor" rurali, se profilează cutezătoare, gravă, critica ideilor reacţionare, carestăteau la baza ierarhiei sociale a vremii : puritatea rasei, nobleţea naşterii, zelulreligios. Pivniţa din Salamanca este ciea mai amuzantă din aceste comedii scurte.

Tema poate fi urmărită pînă la Boccacio : soţul care se întoarce acasă pe neaştep-tate, doi curtezani ascunşi de soţie şi de confidentă, stuidentul — alt picaro —care salvează dacă nu onoarea, cel puţin situaţia, pret'inzîndu-se vrăjitor şi chemînddin iad doi draci — respectivii curtezani — pentru a-i prezenta soţului. Totul' setermină cu o masă straşnică, la care şi dracii, prin excepţie, mănincă. Dincolo dehazul întîmplării, este evidentă ridiculizarea superstiţiilor, a credinţei în vrăji,

în diavoli. Mai mult : dacă ne gîndim mai bine, în Bivniţd din Salamanca se risi-pesc în rîs zona supranaturalului şi ideea de miracol. în măsură mai redusâ,toate celelalte „entremeses" au această a doua intenţie : critica socială.

Privite sub raportul inspiraţiei, comediile scurte apar de asemenea deosebitde instructive. Ele sînt adevărate fragmente de viaţă desprinse nemijlocit dinrealitate. Spania populară de la sfîrşitul secolului al XVI-lea se simte fizic înaceste piese, care adună moravurile, ideile, tipurile, gesturile şi expresiile vrermi.in Entremeses, Cervantes a deschis larg porţile vieţii şi gestul lui ar trebuî ţinutminte de oamenii de teatru din toate timpurile, supuşi poate mai mult decît alfiiispitei artificialului... De asemenea, trebuie să arătăm că scriitorul acesta universala trăit intens actualitatea. A mers la temele importante, chiar dacă ele erau„delicate", şi a luat atitudine, a combătut eroar*ea, prejudecata sau nedreptatea,

ohiar dacă acestea aveau de partea lor puterea.Sub raportul realizării artistice, comediile scurte sînt o adevărată lecţie deforţă caracterizatoare, de viziun'e în concret a personajelor. Acestea îşi impunchipul, felul de a fi, vorbirea, cu puterea de neînfrînt a fiinţelor reale. Lecturapieselor este din acest punct de vedere absolut edificatoare. Cititorul care de obicei înţelege personajele, de data aceasta, odată cu înţeleger'ea, le vede aievea, leiimte. Desigur, faţă de fresca şi portretele eroilor din Don Quijote, figurile dinEntremeses sînt sîmple schiţe în creion — şi unela şi altele însă arată mîna demaestru şi au puterea de a se intipări în imaginaţie adînc şi definitiv.

în teatrul lui Cervantes — ne putem da seama acum — se regăsesc paşiiaceluiaşi geniu în căutare de sine, de viaţă, de adevăr omenesc şi se lămurescetapele aceluiaşi efort spre sinoeritate şi desăvîrşire, pe care îl cinsteşte astâzi întreaga omenire. Cinstire dreaptă şi pilduitoare, pentru că, împreună cu celelaltescrieri ale nemuritorului scriitor spaniol, piesele de teatru au servit, prin rîs şiironie, o mare cauză umană, cauza Renaşterii şi a umanismului.



ION D. SÎRBU

Grandoarea şi servitutile debutului

Răspunzînd unei anchete întreprinse de „'Figaro" în legătură cu creaţiile dra-matice ale generaţiei tinere (asta s-a întîmplat prin 1903), doctul şi severul criticteatral al acelor vremuri, Faguet, a declarat următoarele : „In mişcarea noastrăteatrală, tinerii sînt aidoma drojdiei care fermentează pîinea cea bună : nu au rutină,subtilitate, pondere compoziţională ; în schimb au instinct, sinceritate şi patos ; !elipsesc fineţea ideii, sobrietatea calmă şi măsurată a dialogului, precizia cuceritoarea portretelor ; posedă însă — şi acesta e un fapt ce nu se poate tăgădui — darulde a pune degetul pe rană, un fel copiiăresc de a smulge măştile şi de a strigain gura mare, şi — mai ales — o delicioasă stîngăcie de a îmbrăca hainele înain-taşilor în aşa fel încit oricărui spectator atent i se revelează dintr-o dată întregridicolul formelor depăşite..."

Că Al. Mirodan este un tînăr entuziast o dovedeşte chiar titlul pe care 1-a alespentru piesa lui — Ziariştii. Sub generozitatea categorică a acestui plural se ascunde,alături de o bărbătească pretenţie profesională, şi o anume ingenuitate, care ne facesă medităm asupra vîrştei dramatice a autorului. Un „bătrîn" (în accepţia pe careFaguet o dă aeestui lermen) ar fi evitat, din prudenţă, articolul hotărît : ar fi spus„Ziarişti", sau ar fi găsit unui din acele titluri (pentru că, incontestabil, există atîto artă, cît şi o moserie a titlului) în care un subtil adjectiv, aliniat lîngă un şi maisubtil substantiv, alcătuiesc un duo dramatic menit să excite euriozitatea publicului,să surprindă şi să seducă inteligenţa criticilor, pentru a rămîne apoi frumos aranjat în rafturile istoriei literare (Mielul-turbat, Iarbă-rea, Cetatea-de-foc, Citadela-sfă-rlmată etc).

Dar nu titlul şi nici intenţia programatică a autorului interesează aici. Ne inte-resează realizarea artistică şi, în această privinţă, piesa lui Al. Mirodan este extremde simptomatică şi de fertilă în probleme. Ea sintetizează, într-un mod sugestiv,multe din calităţile şi defectele de care vorbeşte Faguet ; conţine, ca realizare, întreaga grandoare şi toate servituţile unu: debut.

Autorul Ziariştilor s-a văzut în dificila poziţie de a trebui să combată anumedefecte contemporane, folosind o formulă dramatică ce nu e decît corolarul ar-tistic al acestor defecte. El se ridică, in. mod curajos, împotriva lichelismuluiabject al unui „tip tare" ca Pamfil, împotriva laşităţii meschine a unui Tomovici, împotriva prostiei prudente şi formaliste a şefului de cadtfe care nu vede omul dincauza dosarului. în felul în care demască deficienţele acestor negativi, Mirodan dove-deşte curaj, pătrundere psihologică, onestitate socială — calităţi care constituie, incon-

20



testabil, o preţioasă diferenţă specifică în raport cu unii înaintaşi. Idilisrmil schematic,monotona defilare a unor eroi „sau prea-prea sau foarte-foarte", ambalarea gri- julie a realităţii în staniolul roz al unui pseudooptimism de comandă par a fi formule în curs de ofilire, chiar dacă rădăcinile lor continuă încă să sugă preţiosul sucal solului nostru literar. Există o demascare justă în Ziariştii, o demascare a vena-lităţii apărate de forţă (Pamfil), a laşităţii şi cinismului, camuflate sub inerţiameritelor din trecut (Tomovici), a birocratismului de cadre, înfofolit în relativitateaantecedo-colatera lă a referinţe lor (Gurău)Acest fapt constituie elementul pozitival realizării lui Mirodan, acel elementcare — în pofida unor stafii, încă pre-zente, ale schematismului — dovedeştecă teatrul nostru e pe cale să scuturelanţurile unui formalism steril. Dacă laacest lăudabil curaj al autorului adău-găm o anume prospeţime şi un inconte-

stabil ritm — prezent atît în viziuneade ansamblu cît şi în claviatura dialo-gului —, o oarecare ingeniozitate dereporter în redarea culorii locale a carac-terelor (Gurău, Romeo, Leu) şi a atmo-sferei specifice (actul III), obţinem uncertificat literar încurajator pentru per-severenţa şi talentul lui Al. Mirodan.

Din păcate, alături de aceste pro-

miţătoare calităţi ale piesei, persistă ;siunele deficienţe de str uct ură , de compo-ziţie, de ton. Există însă o mare dife-renţă — o subliniazâ tot Faguet — între felul în care greşesc tinerii şifelul în care qresesc cei bătrîni. Gre- u • , ^ i ,n . n J .

y , ^ u a ^ U 1 1 ' ^ i C Marcel Anghelescu (Romeo Ionescu), Raduşelile tineri lor îşi au, de cele mai Beligan (Cerchez)multe ori, rădăcinile în autoritateasacrosanctă a corifeilor, în îngheţata lor pretenţie de a servi de model şi de a datonul. De aceea, erorile tinereţii nu sînt de condamnat, aşa cum nu poţi condamnape un tînă r pen tru că i se schimbă vocea, pent ru că are coşuri sau pentru că

îşi maimuţăreşte maestrul. Există o vîrstă a artei, o evoluţie pe foarte severe etape,de care nu e scutit nimeni. Chiar atunci cînd ştie perfect ce trebuie să facâ,chiar atunci cînd stăpîneşte la maximum ,teoria artei scenice, dramaturgul este totuşinevoit să incerce mizeria copilăriei, inegalităţile adolescenţei şi brutalitatea matu-rităţii. Arta — chiar dacă, în aparenţă, progresează prin surprize — are la bazasa o lege a creşterii, a dezvoltării tăcute şi discrete, pe care publicul poate oignorează, dar de care adevăraţii creatori de artă sînt foarte conştienţi.

In redarea tipicului, sinteza creatoare a autorului trebuie să stabileascăun echilibru în,tre diversitatea faptelor din care e constituită viaţa de toate zileleşi punctul de vedere din care acesta selecţionează ceea ce consideră a fi caracte-nstic. Dacă se merge prea mult pe linia „interpretării" realităţii, se naşte riscul înlocuirii acesteia cu o ficţiune, cu o pararealitate, care — chiar convenind entuzias-mului politic al autorului — frustează, totuşi, bunul simţ al celor care ştiu şi cunoscadevăra ta stare de lucruri. Mirodan s-a găsit el însuşi la această răspîn tie arti sti că ;

21



pe de o parte, tematica însăşi a piesei (ziariştii) pretinde o analiză justă şi severăa realităţii ; pe de alta, artificiile compoziţionale îl obljgau la o serie de concesiipe linia ficţiunii, a abstractizării şi exagerării.- Se pare că, pînă la urmă, dozajul afost totuşi nimerit, chiar dacă uneori, pe parcurs, apar cîteva suspensii sau artificiice denotă încă lipsa de experienţă a debutantului.

Nucleul dramatic şi, în acelaşi timp, animatorul moral al piesei este redactorul-şef al ziarului, Cerchez. La prima lectură, acest personaj ni s-a părut prea perfect,prea şlefuit, prea construit numai din aforisme ; o cercetare mai amănunţită —

şi, desigur, interpretarea magistrală a lui Beligan — ne-a relevat însă o personali-tate complexă, plină de nuanţe, un Cerchez în care preţiozitatea sentenţioasă a gîn-dirii se dizolvă armonios într-o anume organicitate caldă şi umană. Autorul — caşi colectivul ce-1 serveşte în piesă pe acest cinstit şi, am putea spune, ideal şef de redacţie — pare îndrăgostit de el ; reuşeşte să-1 facă simpatic, comunicativ(atenuînd într-o oarecare măsură cerebralitatea saj uşor apodictică) prin miciticuri de limbaj, care-1 leagă de viaţa de toate zilele, de oamenii de rînd („ascultă-măpe mine că sînt om bătrîn" sau „mai ia şi tu o sticlă de parfum"). O singură gre-şeală de coroiar a intervenit totuşi în dozajul psihologic : calităţile, energia, inteli-

genţa şefului turtesc profilul psihologic al celor din jurul lui, reducîndu-i încet- încet la rolul de admiratori sau de executori ai ordinelor lui (Brlnduş, Toth,Marcela, Dorina etc).

Oarecare stîngăcii pe linia alunecării din real în fictiv s-au strecurat şi înunitatea eroului Ion Gheorghe. Acesta, deşi nu apare pe scenă, constituie totuşinucleul conflictual, în jurul căruia gravitează întreaga intrigă. Iori Gheorghe e unsimbol : un frumos simbol al acelei mase pe care trebuie s-o servească presa noastrăde astăzi. Din păcate, el rămîne numai un prefcext dramatic, o ficţiune de culise.Există, undeva într-o fabrică, un muncitor cinstit care cade victima unor mur-

dare lucrături. Iată tot ceea ce aflăm, în actul I, despre Ion Gheorghe — şi găsimAlfred Demetriu (Tomovici) şi Radu Beligan (Cerchez) într-o scenă din actul II

22



Alfred Demetriu (Tomovici) şi Niki Atanasiu (Pamfil) într-o scenă din actul II

foarte justificată hotărîrea lui Cerchez de a întreprinde o anchetă în aceastădirecţie. (De ce trebuie însa ca acest muncitor să fi fost neapărat un erou, neapărat

o bună cunoştinţă a directorului, cînd — indiscutabil — avea dreptul să fie ajutatde ziar, chiar fiind numai un muncitor oarecare, de undeva, de oriunde, absolutnecunoscut în redacţia „Vieţii tineretului" ?) Pe măsură ce autorul se încălzeştein desfăşurarea acţiunii, uită încet-încet identitatea reală a lui Ion Gheorghe. Inactul II, spre surprinderea noastră, aflăm că Ion Gheorghe a publicat în ziar o cores-pondenţă critică Ja adresa stărilor de lucruri din fabrică. Cum ? Cînd a putut săpublice această corespondenţă ? Cu cîteva zile inainte, era un anonim adresantal unei scrisori, şi iată-1, dintr-o dată, ajuns un binecunoscut corespondent al zia-rului. Mai tîrziu, Toth, unul din conducătorii anchetei, declară că acelaşi Ion Gheorgheeste şi autorul unor... schiţe literare care n-au fost pe placul direcţiunii. Prin acesteadăugiri, autorul transcede semnificaţia tipică a muncitorului Ion Gheorghe, îl scoatedin masa largă a celor de o seamă cu el, îl mută din fabrică în literatură. Autorulse fereşte să ne spună ce s-a intîmplat, de fapt, la Bacău ; ştim că a avut loco mişelie, că bietul Ion Gheorghe suferă fiindcă a demascat nişte escroci, dar ce *anume a demascat şi despre ce escrocherie e vorba, nu ştim. O întreagă echipăde gazetari pleacă, apoi, pe teren, se face o anchetă, culegîndu-se zeci de decla-raţii, de copii după dosarul de cadre al tînărului năpăstuit. Nu era oare, ne întrebăm,mai firesc să aflăm, pur şi simplu, ce s-a întîmplat la fabrică ; nu era mai firescca ancheta să fi ajuns la o concluzie clară asupra vinovăţiei sau nevinovăţiei luiIon Gheorghe ? Aşa cum e concepută, piesa ne oferă o furtună abstractă, carezguduie un om ca Pamfil, un şef ca Tomovici, fără să cunoaştem însă cauzele eireale. Este oare atît de grea lupta, pentru a dovedi că are dreptate, a unui munctiorcinstit, a unui corespondent al „ Vieţii tineretului", a unui autor, în timpul liber, deschiţe literare, probabil satirice ? Să fie oare necesară o încleştare pe viaţă şi pe

23



moarte a unei întregi redacţii, pentru a salva din ghiarele unor puternici pîinea şisecuritatea morală a unui om cinstit ?

Aceste marginale întrebări nu au intenţia de a răstălmăci construcţia dramaticăa Ziariştilor. Ele vor doar să ilustreze cîteva din acele nedumeriri ce se nascanalizînd anatomia unei drame în care există, fără îndoială, mai multă intenţiemorală decît fior emotiv. în spectacol, aceste nedumeriri se estompează, alunecăprintre replici, dispar aproape în deznodămînt. Dar în osatura, ideologică a piesei,ele contează — şi contează tocmai pentru că reprezintă fundalul realist al operei.

Echilibrarea pozitivului cu negativul nu se face fără oarecare riscuri artistice. Ne§a-tivul e adesea mai teatral, mai uman poate, în orice caz mai convingător pe scenă.Personajele negative ale pieselor de azi nu mai pot fi justificate exclusiv prin legă-turile lor cu duşmanul de clasă. Cînd această legătură nu e posibilă, e nevoie deo adîncire psihologică a caracterelor, de o aparatură dramatică mai complicată.De multe ori, binele e sacrificat numai şi numai pentru că devine un fel de fundal, osimplă negaţie a răului. Nu e oare Ion Gheorghe o victimă a lui Pamfil ? Nu sepune în mişcare o întreagă redacţie pentru a-1 salva ? Dacă autorul ar fimers pe linia justificării psihologice a acestor doi eroi, s-ar fi putut evita echivocul

născut din disproporţJa între venalitatea lor şi poziţia socială pe care o ocupă. în Tomovici, autorul a urmărit pînă la un anumit punct tocmai această linie.Personajul debutează prin a fi un ratat placid şi comod. Dezvoltate psihologic, fricaşi laşitatea sa ulterioară ar fi fost întru totul justificate. Dar Tomovici este un escrocterorizat de cinicul Pamfil. Aici intervine, pare-ni-se, o notă contradictorie :la sfirşitul actului II, fricosul Tomovici se prăbuşeşte, demascat de clarviziunea şivoinţa lui Cerchez, căzînd definitiv ca om, ca personaj, ca forţă morală ; cu toateacestea, el rămîne în intrigă, continuînd „să lucreze" într-un mod foarte ciudat,deşi faptele sale de acum contrazic total scena în care s-a demascat definitiv,

atît în faţa lui Cerchez, cît şi în faţa publicului...Aceste scăpări compozitionale sînt, credem, efectul unei prea intense con-centrări şi preferinţe acordate de autor temei sale profesionale. In această direcţie,nu i se pot aduce decît laude. Din desfăşurarea acţiunii, transpare un sincer şi curatavînt gazetăresc ; o nouă morală a presei îşi face loc, şi — pentru cei care au fostobişnuiţi cu ziariştii lui Caragiale, cu cei ai lui Mihail Sebastian şi, mai nou, cuescrocii pe care-i încreionează Sartre în interesantul său Nekrasov — se contureazăprin Ziariştii profilul unei generaţii ataşate dd om, de adevăr şi de idealul social.Chiar dacă uneori argumentaţia autorului e uşor didactică (vezi scena în care

Cerchez moralizează pe Tomovici), chiar dacă personalul redacţional freamătă într-unritm mult prea trepidant pentru a fi considerat ca permanent, întreagă această miş-care nu alterează sensul ideologic al profesiunii de ziarist. Figura deosebit de sim-patică a unui Romeo, lamentaţia grotescă a lui Mişu Rosenblum, stupiditateabirocratică a administratorului, aduc, în lupta severă a principiilor, o notă de auten-ticitate, de umor, care ajută mult piesei, contribuind considerabil la teatralitatea ei.

*Observaţiile de mai sus se referă la textul literar al piesei Ziariştii. Am urmă-

rit cu atenţie în timpul lecturii ritmul verbului dramatic, tectonica scenelor, logica

intrigii şi a personajelor. Dar abia după ce am asistat la spectacolul pe care ni 1-aoferit Teatrul Naţional „I. L. Caragiale", ne-am dat seama că între lectura literară şicea dramatică este o mare deosebire. Există o funcţie literară şi o funcţie scenicâdeosebită, în fiecare dialog. Aceste două valori, ambele artistice, angajează pe căidiferite sensibilitatea contemplatorilor. Replici sau scene care ne-au cucerit în timpullecturii s-au dovedit a fi şterse şi fără rezonanţă în spectacol ; în acelaşi timp,o serie de momente dificile, de suspensii sau preţiozităţi ale textului s-au dizolvat»

24



în mod fericit, in jocul subtil al interpreţilor. Credem că acest lucru a fostevident şi pentru autor şi nu ne îndoim că lecţia oferită de premiera propriei salepiese va fi foarte rodnică pentru el. Nu întîmplător, Shaw, glumind, spunea că întreo piesă citită şi una jucată e aceeaşi deosebire ca între logodnă si căsătorie :ceea ce ţi s-a părut delicios în timpul logodnei, poate să ajungă plictisitor în căsnicie..Şi viceversa...

Considerăm ca un merit deosebit al lui Radu Beligan faptul că cele cîtevaartificii şi stîngăcii ce s-au strecurat în textul autorului (retorisme, suspensii, inad-

vertenţe psihologice) au dispărut sau au fost atenuate în spectacol.Mărturisim că ne-am temut ca nu cumva Beligan să meargă pe linia unei cari-

caturi oarecare, a unei preţiozităţi statuare, mai ales că eram obişnuiţi să ştimprezentă în paleta sa actoricească o anume preferinţă pentru grotesc, pentru gra-vitatea comică, pentru dicţiunea intenţionată. Din fericire însă, Cerchez, în inter-pretarea lui Beligan, a depăşit toate aşteptările. Cu un ton simplu, extrem de firescprin mişcări obişnuite, prin eliminarea oricărei majuscule psihologice, a oricărei efu-ziuni, Beligan a retezat preţiozitatea cerchezismelor, a încălzit replica, a umplut sus-pensiile şi, cu discreţie, a dirijat in mod continuu întreaga mişcare scenică pe un

făgaş care s-a dovedit salutar pentru debutul lui Al. Mirodan. Ajutată substanţialde un decor sugestiv (St. Norris), regia (Moni Ghelerter) a ştiut să dirijeze inteligentritmul dramatic, subliniind cu fineţe acele scene care duc înainte acţiunea.

Alfred Demetriu a descurcat inteligent acel paradox psihologic si moral pe care-1-am semnalat în profilul - vai !, mult prea negativ - al redacto'rului-sef adjunetlomovici. Deşi ni s-a părut că joacă două roluri deosebite - pe de o parte rolulcinic al escrocului lipsit de scrupule, pe de alta, pe cel al timoratului turt it de

îorţele antagoniste între care s-a aventurat - , Demetriu a nimerit totusi acea gamăde calm şi sobrietate, necesară rezolvării, pînă la un anumit punct, a 'sinuozitătilorinegale conţinute în rolul său.

Schiţă de decor de Şt. Norris pentru „Ziariştii44

25



Regretăm că nu putem spune acelaşi lucru despre interpretarea lui NikiAtanasiu (Pamfil). Lăsîndu-se tîrit de o anume vulgaritate ce transpare din textulescrocului Pamfil („un tip tare"), N. Atanasiu, cu verva şi energia pe care i le-amapreciat totdeauna în comedii, a împins interpretarea sa mult prea departe pe liniabanditească a brutalităţii şi a cinismului, realizînd un director general din ministercare pare mai degrabă o scursoare huliganică a maidanului decît un parvenit venalal birocratismului. Publicul a fost vexat văzînd scena din baie, deoarece nu-şi puteaexplica nicidecum care sînt totuşi calităţile datorită cărora ac'est gangster e în stare

să obţină un bilet oficial de călătorie la Paris.In interpretarea spre care a fost dirijat Victor Moldovan (în rolul panicarduluisecretar de redacţie Mişu Rosenblum) a intervenit o anume disproporţie. în timp ceintregul colectiv redacţional se agită, Mişu Rosenblum se lamentează. Diferenţa egravă şi contrastul se simte în public. Agitaţia ţine de dinamica scenei, lamentaţiaaparţine în schimb dramei. Pe linia psihologică a personajului, replicile sale nu puteaufi redate nici în sfera grotescului comic şi nici în cea a deformaţiei profesionale. Eranevoie de un pic de dramă, de un pic de deznădejde pentru ca procesul sever almuncii să primească valabilitatea psihologică, pentru ca ritmul uşor mecanic al

ctcţiunii să fie din cînd în cînd intrerupt de dureroasa crispare a deznădejdii (chiar<lacă această deznădejde e ridicolă şi ineficace). In această ordine de idei, „exage-rarea*' lui Victor Moldovan ni s-a părut binevenită, cu atît mai mult, cu cît dubletaamoroasă Brinduş-Marcela n-a reuşit să introducă în actul III acea notă de senti-mentalism pe care, probabil, a contat autorul. (în legătură cu acest act al III-lea,ne permitem încă o observaţie, în aceeaşi măsură referitoare la autor şi la regizor.Pe alocuri, dramatismul necesar unui act ultim ni s-a părut a fi substituit prin•dinamismul exterior al mişcării scenice. Aceşti doi factori, dramatismul şi dinamismul,nu se confundă, şi eredem că ultimul trebuie să servească pe primul, fiindu-i, dinpunct de vedere artistic, subordonat. Or, în actul III, tensiunea dramatică creată s-a

<lizolvat in agitaţie, alergătură, ţipete. Ce rost a avut turnanta, cu cele trei com-partimente ale tipografiei, cînd cele cîteva replici cu Tomovici sau urmărirea maşinilor<lin curte ar fi putut fi soluţionate chiar în cadrul decorului central ?)

în ceea ce priveşte ceilalţi interpreţi, părerea noastră este că se împart î:itrei categorii : sugestivi — şi în această categorie intră savuroasa creaţie a lui MarcelAnghelescu, atît de reuşită încît cineva din sală spunea că de fapt „Romeo este iurolul lui Marcel Anghelescu, şi nu invers" ; Mircea Constantinescu (administratorulLeu) splendid, şi Gr. Bălănescu (şeful de cadre Gurău) ; de circumstanţâ — şi aici^mintim de Matei Gheorghiu (Brînduş), emoţionat, inegal, uneori uşor crispat, şi pe

Lmil Liptac, mai calm, mai comunicativ, totuşi neconvingător în rolul secretaruluiorganizaţiei de partid, Toth ; şi insignifianţi — şi aici sîntem siliţi să ne referim labanalitatea stîngace cu care s-a achitat de rolul Marcelei, Valeria Gagialov. Despreceilalţi „mărunţi" ai piesei, cu excepţia lui I. Horaţiu (în rolul nea Gogu), a luiŞerban Iamandi (Mitică) şi Draga Mihail (Dorina) putem spune doar că n-au deranjatprin nimic evoluţia spectacolului.

Privit in ansamblu, spectacolul Ziariştii depăşeşte cu mult aşteptările pe careni le-a permis simpla lectură a piesei lui Al. Mirodan. Ne-a convins încă o dată că

există, în creaţia regizorală şi actoricească, potenţe artistice uneori uimitoare, potenţecare, chiar şi atunci — şi în cazul de faţă putemi spune, mai ales atunci — cînde vorba de opera unui debutant, reuşesc să scoată în lumină aCele frumoase valorî ideologice şi artistice care se ascund în inima tineretului nostru şi care şi-augăsit în spectacolul Ziariştii o atît de interesantă expresie scenică.



AL. POPOVICl

Intîlnire cu păpuşile

De două şi de trei ori mai multe personaje decît... interpreţi. Acest lucru e

posibil numai în teatrul de păpuşi, unde fiecare actor mînuieşte de obicei maimuiţi eroi.

Din Iaşi, Cluj, Sibiu, Brăila, Alba Iulia, s-au îndreptat spre Bucureşti artiştii.păpuşari, aducînd cu ei zmei şi feţi-frumoşi din basme, dar şi chipuri de copii din îndepărtatele colţuri ale Americii de Sud, ca şi de pionieri.

Păpuşile şi decorurile lor mititele aveau să susţină o confruntare artistică«dintre cele mai interesamte şi mai complexe, un examen de „maturitate" al păpuşilor.Din 12 oraşe, au fost alese colectivele fruntaşe pentru a participa la „Săptămîna

teatrului de păpuşi" din regiuni.Inainte de bătaia primului gong, am

închis o clipă ochii, pentru a măsura dis-tajnţa uriaşă care rte despiarte de epocavechilor şi bătrînilor păpuşari care stră-băteau odinioară ţara cu lădiţele lor sărace în spate.

Simpla confruntare e de multe ori celpuţin tot atît de concludentă ca nesfîrşitele

Manţuri...

Spre o concepţie populară*,,

Unul din aspectele cele mai intere-sante ale acestei întîlniri a fost varietateade stiluri, prezentă la mica rampă a sălii„Orfeu".

Noi, spectatorii bucureşteni, eram obiş-

nuiţi cu stilul adoptat în general de tea-trul „Ţăndărică", prima noastră scenă depăpuşi. Colectivul bucureştean şi-a însuşito manieră proprie de interpretare, bazatâmai ales pe o virtuozitate (adesea uimitoare)

O păpuşă din „Peştişorul de aur" (Craiova)

27.



Scenă din „Punguţa cu doi bani" (Iaşi)

în care e prezentă o tehnică ireproşabilă. Axate pe linia unor montări de mai mareamploare, aceste spectacole uimesc mai întîi prin precizia mişcării, aidoma cu ceadin natură, prin bogăţia de mijloace utilizate. Or, multe teatre din provincie ne-au

adus o concepţie, poate, aparent mai simplă, o mişcare mai frîntă, o tehnică mairudimentară, dar cu un patos popular care amintea de farmecul bătrînilor meşteride odinioară. Apăsîndu-se pe virtuţile păpuşii, pe mişcarea ei uşor grotescă, atitde geamănă cu „commedia deH'arte", valorile artistice nu au fost ştirbite, cidimpotrivă...

Pe această linie, Teatrul din Iaşi ne-a adus Punguţa cu doi bant, dramatizare deI. Gheliuc, după basmul marelui nostru povestitor. Desigur, vocile se aflau la ele„acasă", redînd cu savoare dulcele dialect moldovenesc, iar întreaga concepţie aspectacolului a adus în scenă acea dublă undă de fantastic şi poezie care izvorăştedin povestire. O dramatizare neizbutită a frînat într-o măsură mai mică la acestcolectiv desfăşurarea acţiunii (la altele, care au jucat aceeaşi piesă, insuficienţeledramatizării s-au resimţit mai mult). Oameni şi animale s-au situat în acelaşi decorviu, într-o armonie care dădea firesc fantasticului. Cocoşul vorbitor devenea astfel uneîement încorporat şi pregătit de celelalte personaje. Nu o imitaţie fotografică, ciesenţializarea prin gesturi semnificative (stările sufleteşti ale Moşului, legate deatitudinea faţă de Cocoş, neastîmpărul leliţei Catrina, zăbava şi hazul Vizitiului,mînia Boierului au fost iluminate precis cu mijloace artistice). Am lăsat la urmâpersonajul care a dominat scena : Cocoşul ; el a punctat dramatic desfăşurarea con-flictului, ca un adevărat pivot al acţiunii. Farmecul popular păstrat viu în spectacol

a fost lucrul cel mai de preţ şi, pentru asta, trebuie pomeniţi mai ales : Cocoşul-C. Brehnescu, Moşul-Emil Petcu, Catrina-Lucreţia Agachi, Baba-Elena Brehnescu, şiregizorul M. Al. Foca.

Acelaşi farmec popular 1-a degajat din plin spectacolul colectivului secţiei ma-ghiare din Cluj cu piesa Matei gîscarul, adaptare din folclorul maghiar. Acestcolectiv posedă poate mînuitori cu game mai largi de desfăşurare, care au adus înscenă momente mai complexe ca mînuire şi tehnică. Ajutaţi şi de un text maigeneros, mai organizat dramatic, artiştii din Cluj s-au apropiat la rîndul lor defolclor cu eiemente simple, nerafinate dar mustoase de haz, cu un grotesc încorporat

genului. Un excepţîonal mînuitor — Peter Jănos (Vătaful) — a făcut dintr-un rolsecundar obiectul atenţiei generale ; eroul principal, mai puţin izbutit, a fost suplinitde apariţii generoase, ca : boier Dobrbgi (Benedek Dezso) şi Baba (Lukâsz Bella), deun ritm scenic trepidant şi de o matură concepţie regizorală (Hunyadi Andrâs)...

28



Scena din „Punguţa cu doi bani" (Iaşi)

Calea de mijloc însă, între concepţia populară şi o „stilizare" discutabilă, a făcutca Punguţa cu doi bani, jucată de colectivul din Galaţi, să fie un spectacol maipuţin izbutit.

Plastica — clement esenţialE lesne de înţeles că elementele plastice joacă un. rol de seamă in teatrul de

păpuşi... Spectatorul ia un prim şi direct contact cu aceste elemente, face cunoştintâmai întîi cu personajul realizat plastic şi apoi îl percepe ca voce şi mişcare. 0 ne-izbutită plastică poate condamna un personaj bine realizat în rest (cazul lui MoşToma din Străjerul mării, jucat de teatrul din Tg. Mureş), după cum, invers, o bunăcreaţie plastică poate chiar suplini unele insuficienţe de interpretare. Săptămînateatrelor de păpuşi ne-a făcut cunoscut un remarcabil creator, pictorul scenograf Alexandru Rusan din Cluj. Talentul tînărului pictor s-a manifestat pe două planuridiverse în cele două spectacole : Fiii pescarului şi Matei gîscarul, prezentate de clujeni.

Matei gîscarul a avut o concepţie plasticâ populară, cu elemente sugestive de folclor,bazate pe un realism bine înţeles în tipizare. Caricaturalul neîngroşat a păstrat pelinie realistă şi concepţia generală a personajelor. Fiii pescarului a însemnat o în-cerca re interesantă, care mer ită a fi reţi nut ă : un cap voit disproporţionat atribuiapersonajelor un aparent dezechilibru, în favoarea sublinierii caracterologice şi asezisării acesteia de spectatorul din stal, ajutat de perspectivă. Costumaţia bogatorientală a eroilor a înlesnit rezolvarea fericită (într-un cadru fantastic) a expe-rienţei. Cu elemente simple, aparent „aruncate", Rusan a creat o piaţă orientală,chioşcul paşei, o mar e înfuriată sau un zid de ceta te. Admirabile carica tur i : HarabuCalic Paşa şi draci i ; izbut it decupaj în negru pe alb : căţelul Tabek. în Fiii pesca-

rului, succesele realizării plastice au cîntărit greu în aprecierea spectacolului, dar nu îndeajuns pentru a suplini lipsuri de concepţie generală şi o viziune artisticâ săracă.

Tom şi Huck, dramatizare după Marw Twain, prezentată de colectivul din Craiova,ridica probleme dificile scenografului, datorită varietăţii peisajului străbătut de eroide-a lungul fluviului Mississipi. Eustaţiu Gregorian a izbutit, cu mijloace puţine, sâtranspună personajele în atmosfera dorită, pe o linie realistă, fără abuz de materiale,dar cu un bogat joc de lumini ; decorul ne-a purtat în sumbrul cimitir al orăşelului,pe o insulă, pe fluviu ş.a.m.d. Un gust artistic sobru a făcut ca decorul să fie unauxiliar aproape hotărîtor în spectacol (cu excepţia unor capete de păpuşi executatemai rudimentar) şi a ajutat unui iscusit regizor (H. Davidescu) să închege unul dinspectacolele cele mai apreciate ale „Săptămînii".

Numeroase discuţii contradictorii au stîrnit decorurile lui Fux Pâl la drama-tizarea Don Quijote. Chiar şi cei mai inveteraţi potrivnici ai viziunii plastice a

29



P^Ni

spectacohilui i-au recunoscut un maremerit : noutatea, îndrăzneala în căuta-rea unor noi forme de rezolvare ar-tistică. Personajele aveau ceva dinviziunea puţin chinuită a ilustraţii-lor lui Dore, văzute parcă printr-o-tremurătoare apă tulbure, prin carenuanţa caricaturală capătă accentegrave, aproape tragice. Costumaţiaaparent ciudată continua caracteri-zarea eroului, care se mişca într-un

, > j | I decor fantast. Scena era dominatăde o bucată de pămînt, asemeneaunei secţiuni văzute din avion, cucase, ogoare şi pomi, care se roteaincetişor. Personajele călătoreau apa-rent la rampă, în timp ce acest ax

teluric îşi schimba poziţia cardinală,iar în diverse colţuri ale scenei erausugerate schiţe de decor...

Un amestec poate voit de sti-luri, o gamă crudă de culori sîntelemente ale unei încercări neomo-gene artistic şi neizbutite sub toateaspectele din pricina nerespectăniprincipiilor de bază ale genului, dar

Scenă din „Albă ca zăpada" (Brăila) - , , . ,care dovedesc realele şi maturele

vibraţii artistice ale regizoarei Ildiko Kovâcs şi ale pictorului Fux.O interesantă viziune plastică, oglindind un colţ de Orient şi mai ales un

surprinzător prolog în lumini şi umbre, a prezentat teatrul din Oraşul Stalin(pictor : Maria Dimitrescu).

Ce păcat însă că, alături de aceste valoroase realizări şi câutări, am văzutatîtea decoruri „oarecare" (Galaţi, Sibiu), capete de păpuşi-mulaje fotografice, o-viziune plastică dulceagă, ieftină (Arad) sau dovedind stîngăcii (Botoşani, Brăila).

Problema creşterii calitative a realizării plastice a decorurilor, problema cău-

tării de noi şi noi mijloace de expresie artistică, ieşirea din formulele şablon, meşte-şugăreşti dar comode, trebuie să preocupe mult mai serios o seamă din teatrelenoastre de păpuşi.

t.

Pcntru o dramaturgie specificăBogata desfăşurare a „Săptămînii teatrelor de păpuşi" nu a putut, totuşi, ascunde

un lucru : săraca prezenţă a dramaturgiei originale.Repertoriul acestei „Săptămîni" a fost compus din: nouă dramatizări făcute de

autori romini, cinci traduceri din limba rusă, o scenetă scurtă, originală, pentru

preşcolari şi o piesă care a mai fost jucată şi la Bucureşti : Străjerul mării. E binede amintit că în Decada teatrelor de astă primăvară, au fost prezentate piese inpremieră (Horia, Boieri şi ţărani, Torpilorul roşu), roade ale muncii teatrelor res-pective cu autorii. E o lipsă gravă această absenţă, care luminează lipsurile generaleale creaţiei pentru păpuşi: nu au fost chemaţi să scrie cei mai valoroşi scriitori pentracopii, teatrele au lucrat ades birocratic, aşteptînd exclusiv texte de la serviciul derepertorii, fără a lua contact direct cu autorii (excepţie face teatrul din Cluj).

30



Am ascultat texte dramatice uneori improprii genului, bazate pe un dialog excesiv„care nu putea fi susţinut de masca imobilă a păpuşii, sau dramatizări insuficientlucrate artistic care „trădau" originalul (Punguţa cu doi bani, Don Quijote), vădindsărăcie de limbaj şi mijloace artistice. In acest sector, se pune şi mai mult pro-blema colaborării directe cu colectivul şi regizorul, pe un plan asemănător munciide creaţie cu scenariul cinematografic.

Şi totuşi, nu pot fi trecute cu vederea realizări izbutite, ca dramatizarea luiA. Boeşteanu şi Xenia Roman după Twain, adaptarea lui A. Hunyadi, a lui Ilie

Stanciu după Slavici, sau sceneta pentru preşcolari, semnată de A. Ioniţă şi Gh.Teodorescu.

„Săptămîna" ne-a dovedit în acest sens că scriitorii pentru copii trebuie sâ seapropie mai mult de teatrele de păpuşi — care sînt un mijloc puternic de educare,cu variate şi complexe mijloace artistice. Nu trebuie uitate nici textele atît de nece-sare, diar afcît de dificile prin simiplitatea ce o pretinde : piesele pentru preşcolarL

Elementele spectacolului

Scenă din „Albă ca zăpada" (Brăila)

Am asistat la numeroase spectacole cu texte şi interpretări variate şi amaimţit adeseori lipsa omogenităţii artistice. Realizări plastice valoroase erau întunecatede o minoră imterpretare vocală, o miînuire perfe-otă mişca păpuşile într-un decorinexpresiv ş.a.

Nu toate elementele spectacolului au fost deci la unison, însă mai cu seamăslăbici'unea interpretării vocale »a «fost izbitoare. Cu exoepţia colectivului din Iaşi şi aunor iinteiripretări de la secţia magihiară din Cluj, aproaipe ndci un teatru nu a prezentatvoci ,4ucirtateu artistic, capatbile să facă să vibreze sentLmentele personajelor ci acesteaerau adesea 'la nivelul unor diletanţi.

Acum un an, Direcţia Teatrelor a iniţiat un curs pregătitor>pe

timpul veriipentru mînuitori. Ar fi indicat caexperienţa să se extindă şi la inter-pretarea vocală-muzicală.

Şi muzica a adus contribuţiibogate în spectacol, făcîndu-se apre-ciate mai ales compoziţiile de inspi-raţie orientală ale lui H. Maiorovicila piesa Fiii pescarului şi aceea a !uiCornel Pietraş la Don QUijote.

Coordonatori ai acestor ele-mente, creatori de concepţie asupraspectacolului — regizorii s-au făcutsimţiţi din plin. Au fost remarcateconcepţia populară plină de umor alui Hunyadi şi M. Foca, munca cucolectivul şi ritmul trepidant impri-mat spectacolului de Florica Teodoru.mişcarea scenică a lui Paul Herşco-

vici, rezolvarea simplă dar spectacu-loasă a textului. dată de M. Davi-descu etc.

Sînt semne certe că teatrulde păpuşi are creatori ce dovedescmaturitate artistică în toate sectoa-rele.



Scenă din „Străjerul mării" (Tg. Mureş)

Teatre ca cele din Botoşani, Brăila, Sibiu sau Galaţi au învăţat, desigur, dinexperienţa teatrelor fruntaşe, dar şi, de pildă, din abnegaţia cu care munceşte miculcolectiv din Alba Iulia, model de legătură cu spectatorii. Ele au putut învăţa pentrua depăşi o anumită fază meşteşugărească, o „cuminţenie" primejdios de călduţă, şipentru a trece la căutări şi rezolvări creatoare.

* /

Poate, mai existau unele prejudecăţi cu privire la potenţele artistice ale acestuigen pe nedrept considerat minor. O dată mai mult însă, aceste prejudecăţi au fostrăsturnate, îar „Săptămîna teatrului de păpuşi" din regiuni a fost elocvelntă.

S-a dat posibilitatea unei largi confruntări artistice şi chiar nepremiaţii au

cîştigat experienţă, încredere, au primit îndemn, au înţeles că munca pe care o ducnu e izolată undeva într-un orăşel oarecare, ci este privegheată cu grijă şi dragoste.Autorii de piese pentru teatrele de păpuşi au priceput că şi în provincie

textele lor se află pe „mîini" bune, iar artiştii teatrului „Ţăndărică" din Capitalăau primit tacite chemări la întrecere şi măiestrie.

Undeva, într-un muzeu, se află capetele păpuşilor de acum cîteva veacuri —un obraz din ciorap vopsit cu hurmuz şi ochi de mărgică. Alături, stau păpuşilenoastre moderne, vădind rafinament artistic şi tehnică înaltă. Şi unele şi alteleşi-au cîştigat merite, au cucerit ris şi aplauze. Dar „sufletul" păpuşii, artistul

urmărit cîndva de poliţaiul stăpînirii, a urcat astăzi pe scenă pentru a primiinsemnele biruinţei sale artistice. întîlnirea cu păpuşile a fost de fapt bucuria întîlnirii cu succesele teatrului

nostru nou de păpuşi.



N. MOLDOVAN

txigenţele teatrului radiofonic

Problematica teatrului radiofonic prezintă un ansamblu de aspecte atît de

multiplu şi variat, încît nici nu poate fi vorba ca nişte simple însemnări marginalesă o poată epuiza. De aceea rîndurile de mai jos sînt mai curînd o invitaţie la oviitoare dezbatere şi vrem să credem că scriitorii, artiştii, tehnicienii şi chiar ama-torii teatrului la microfon nu vor întîrzia să-şi spună cuvîntul în această problemăcare, după părerea noastră, capătă cu fiecare zi o importanţă din ce în ce mai mare.

într-adevăr, dată fiind capacitatea de a pătrunde în cele mai îndepărtate şimai izolate colţuri de ţară, acolo unde teatrul şi cinematograful parvin anevoie,teatrul radiofonic reprezintă astăzi cea mai populară şi mai răspîndită manifestarede acest gen. Iată de oe, socotim că sarcina de a îmbunătăţi permanent emisiunile

teatrului radiofonic revine celor ce conduc acest sector cultural.Fără îndoială că s-au făcut multe progrese în ultimii ani în această direcţie.Creşterea continuă a numărului emisiunilor de teatru şi prezenţa în faţa microfonuluia celor mai buni dintre artiştii noştri constituie nu numai o operă de popularizare,ci şi de creştere calitativ artistică a teatrului la^ microfon. Cu toate acestea, nu sepoate vorbi încă despre un teatru radiofonic ca despre o manifestare artistică indepen-dentă, ca despre o artă de sine stătătoare. După părerea noastră, teatrul radiofonicpoate şi trebuie să devină o producţie artistică cu totul diferită de teatrul propriuzis şi de cinematograf. Există în acest sens argumente care se cuvin reamintite.

Arta cinematografică va rămîne pentru totdeauna arta mişcării, iar materialulei specific este şi va fi imaginea vizuală. Sonorizarea, vorbirea sînt elemente auxi-liare, al căror scop este să susţină şi să întărească înţelegerea şi sentimentul creatde factorul esenţial.

De asemenea, teatrul — să-1 numim scenic — va rămîne totdeauna arta acto-rului prezent, arta de a înnobila pe oameni în spiritul marilor şi permanenteloridei şi sentimente, prin transmiterea nemijlocită a vieţii — acţiunea şi graiulomenesc. El trăieşte prin contactul viu care se face între actor şi spectator şiacest contact, fluidul care se iscă şi uneşte cuvîntul rostit de pe scenă cu spectatorulconstituie elementul caracteristic al teatrului. Decorul, muzica (în ultima vreme,

pînă şi filmul) nu au decît rostul de a pune mai bine în valoare arta actorului.In această ordine de idei, ne putem întreba : are teatrul radiofonic un material

specific ? Este acest material suficient de bogat în virtuţi emoţionale pentru a fi în stare singur să creeze o imagine realistă a vieţii, să educe, să înnobileze pe omşi, prin aceasta, să se poată revendica de la artă şi să-şi afle un loc propriu alăturide celelalte genuri înrudite ?

3. — Teatrul nr. 7 33



La această întrebare, după părerea noastră, nu se poate răspunde decît afir-mativ : Da, teatrul radiofonic are un material propriu — imaginea fonică (în aceastânoţiune fiind cuprinse deopotrivă : vorbirea, sunetele, feluritele zgomote specificeşi ilustraţia muzicală. însăşi tăcerea face parte, după părerea noastră, din arsenalulimaginii fonice). Puterea de sugestie a imaginii fonice nu este cu nimic mai prejosfaţă de imaginea vizuală în ceea ce priveşte posibilitatea de a reflecta realitateain multiplele şi variatele ei aspecte.

Şi cum ar fi altfel, cînd nu există colţ cît de mic de viaţă pe dare să nu-i

poată contura o imagine fonică ? O stradă pustie la un ceas tîrziu de noapte,ne-o redă, pur şi simplu, sunetul unor paşi grăbiţi pe asfalt ; dacă se adaugăţignalul prea cunoscut al unui păzitor de noapte sau bătăile grave ale ceasului uneicatedrale, imaginea a căpătat un contur mai precis. Dacă e iarnă, şueră vîntul.Dacâ e varâ, ferestrele caselor sînt deschise şi se aude muzică, Dar dacă mă aflu laţară, unde nu există asfalt şi deci paşii nu se aud ? Să presupunem că e noapte.Crne n-a auzit, măcar o dată în viaţă, cîinii lătrînd noaptea, într-un sat ? E destulsă se adauge o singură replică : „Vezi unde calci, să nu dai în şanţ..." sau :„Beznă-i, domnule, nu se vede la un pas !", pentru ca auditorul să afle totul. De-i

vreme de zi — un car care trece scîrţîind şi două replici potrivite creează fărăgreş imaginea. Şi aşa mai departe... Imaginea fonică poate, indiferent de împrejurare,ae loc sau de timp, să creeze cadrul vieţii adevărate.

Dacă aşa stau lucrurile, ce mijloace ne stau la îndemînă pentru a transformaemisiunile de teatru la microfon, din „documentare" de teatru, în producţii de artăradiofonică sau, ca să fim mai aproape de adevăr, în „filme radiofonice" ? (înclinămspre acest al doilea termen pentru că, judecînd tehnic, acest gen de; artă ni separe mai aproape de film decît de teatru.)

Vrem să fim bine înţeleşi. Nu avem de gînd să diminuăm cu nimic , rolul

culturalizator şi educativ pe care îl au asemenea „documentare". C-a şi spectacolelede teatru filmate, aceste rezumate radiofonice, extrase atît din piesele clasice,cît şi din cele moderne, iniţiază pe ascultător în dramaturgia universală şi, în acelaşitimp, dezvoltă în el gustul de teatru. Mai mult, faptul că asemenea emisiuni sintimprimate pe bandă de magnetofon serveşte şi la păstrarea pentru viitorime acreaţiilor realizate de marii noştri actori.

Dar ceea ce pretindem noi emisiunilor de teatru la microfon, este ca, alăturide aceste „documentare", ele să ofere ascultătorilor şi producţii de artă radio-fonică proprie.

Aşadar, cu ce mijloace ajungem la asemenea producţii artistice ? Socotesc că,inainte de toate, în afara oricăror mijloace, se impune necesitatea absolută de arealiza un scenariu radiofonic specific. Care ar fi cerinţele pe care un asemeneascenariu, specific radiofonic, ar trebui să le împlinească ? După socotinţa noastră,scenariul radiofonic ar trebui să utilizeze vastele posibilităţi ale imaginii fonice ; să înregistreze, aşadar — pe plan fonic — aspecte cît mai felurite şi cît mai multede viaţă. Aşa cum calitatea primordială a unui film cinematografic este „mişcareaimaginii vizuale", în filmul radiofonic va fi hotărîtoare, „mişcarea imaginii fonice".Aceasta presupune închegarea unor scene cît mai scurte.

Dacă ţinem seama de necesitatea de a oferi ascultătorului detalii cît maisugestive asupra locului în care se petrece acţiunea, trebuie să ţinem socotealăşi de faptul că intervenţia crainicului (de cele mai multe ori, dacă nu insolită p-eplan artistic, în orice caz, cu o prezenţă hibridă în problemă) scindează desfăşurareaacţiunii ; de aceea, pentru a contura locul şi atmosfera, scenaristul e chemat să uti-lizeze toate miiloacele de sonorizare potrivite şi să le întărească prin indicaţii cores-punzătoare în replică ; să creeze, cu alte euvinte, un „decor fonic" autonom.

34



Numai dispunind de o înaltă tehnicitate radiofonică în utilizarea sono.rizăriişi streiourind -cu măiestrie în text, fără ostentaţie, fără ca ascultătorul să-şi deaseama, indicaţiile de decor, scriitorul va putea realiza un scenariu care să conţinâ„decorul fonic".

Iată deci cîteva din cerinţele tehnice de căpetenie ce se cer unui scenariudestinat să devină „film radiofonic" : variaţia mare în spaţiu, ritm viu în desfăşuiareascenelor, decor fonic deosebit de elocvent.

După împlinirea acestor cerinţe, o nouă problemă se ridică în calea unor

realizări artistice de filme radiofonice. Unde sînt scriitorii care să cunoască tehnica întrebuinţării mijloacelor de sonorizare şi pe aceea a cuprinderii în text a indica-ţiilor de decor şi atmosferă ? Dacă asemenea scri itori exis tă, sînt ei suficient denumeroşi şi de talentaţi pentru a acoperi o producţie normală cu asemenea emisiuni ?Mai mult decît atit : ar fi oare just ca, din motive de tehnicitate, literaţi de valoaresă rămînă în afara aces tei munci ar tist ice ? Desigur că nu. Este însă în aceeaşimăsură evident că numărul scriitorilor care cunosc tainele tehnicii radiofonice estefoarte redus, în oriee caz, departe de a fi îndestulător pentru a asigura o producţiestatornică în acest gen.

Care este soluţia ? Aceeaşi pe care o aplică şi cinematografia şi pe care noio recomandăm ca sugestie conducerii emisiunilor „teatru l la microfon" : scenariulliterar. într-adevăr, de ce nu s-ar cere, şi în acest domeniu, simpte scenarii literare,

în realizarea cărora scriitorii sînt cei mai indicaţi, pentru ca, după aceea, acescescenarii să fie 4 date pe mîna tehnicienilor, pentru a fi transformate în scenariitehnice ? Astfel, credem, s-ar asigura, în acelaşi timp, o largă partic ipare a mînui -torilor de condei, precum şi tehnicitatea necesară scenariilor de filme radiofonice.

Dar odată realizată sarcina scenariului specific, problema filmului radiofonic,ca artă deosebită de celelalte, nu s-a rezolvat. Mai rămîne o serie întreagă de alte

condiţii ce se cer în mod necesar împlinite. Aşa, de pildă, distribuirea rolurilor pe voci. Se întîmplă destul de des să ascultăm emisiuni de teatru la microfon încare rolurile sînt încredinţate unor actori care pe scenă, fără îndoială, realizeazâcreaţii valoroase. îi indică pentru aceasta vîrsta, infăţişarea, plastica, temperamentul.Dar în faţa microfonului, unde singură vocea rămîne să contureze un personaj,aceşti actori apar ca nepotriviţi în rol. Şi aceasta pentru că vocea lor, singură, nueste în stare să releve cu precizie toate datele conţinutului interior al personajelor.Am putea vorbi, de pildă', despre cei doi profesori — cel din piesa Topaze şi celdin piesa Steaua ţără nume — interpretaţi în faţa microfonului de Radu Beligan.Sîntem siguri că, pe scenă, Radu Beligan ar fi găsit mijloacele artistice să realizeze

două figuri deosebite de profesori (textul oferă posibili tăţi) . în faţa microfonuluiinsă, cei doi profesori au fost de fapt unul şi acelaşi. Iată de ce donsiderăm maiindicată distribuţia pe voci, decît cea pe personalităţi actoriceşti ale scenei. Pelîngă aceasta, metoda de distribuire a rolurilor după criteriul vocii ar evita şi con-fuziile, atît de des întîlnite in emisiunile obişnuite.

Ar mai fi locul să notăm aci incă una din condiţiile elementare pentru rea-lizarea unui film radiofonic ar tist ic : însuşirea, de către actualii regizori ai emisiu-nilor de teatru la microfon, a unei concepţii regizorale specific radiofonice. Nu trebuiesă uităm că dacă, într-o sală de spectacol, între scenă şi rampă există îndeobşte un

spaţiu, al cărui rost este tocmai să atenueze grosimile în joc şi în ton, în emisiunearadiofonică, microfonul, şi deci şi urechea ascultătorului, se află chiar la rampă, lipitde scenă. Iată de ce, înălţimea tonurilor şi însăşi exprimarea ideilor şi sentimentelortrebuie să aibă în vedere această apropiere a ascultătorului, eliminînd cu totul „tea-tralismur*, exagerarea. Am putea pomeni, de pildă, în acest sens, de interpretareaexagerat declamatorie a rolului Mona din Steaua fără nume (Tanţi Cocea) şi de

35



umanitatea, firescul adus de V. Maximilian în piesa Justiţia şi-a spus cuvîntuL Infaţa microfonului, actorul trebuie să joace ca şi cum ascultătorul i-ar sta în ime-diata apropiere. Desigur că acest lucru nu este uşor şi, după cum un bun actor pescenă nu este neapărat un bun actor de cinematograf, tot aşa, el poate să nu fie unbun actor la microfon. Se impune deci o serioasă selecţie a actorilor care pot jucain filmul radiofonic.

în aceeaşi ordine de idei, am putea vorbi despre planuri. Dacă în teatru sau în cinematograf neîntrebuinţarea justă a spaţiului scenei duce la limitarea posibi-

lităţilor de interpretare, diminuează mişcarea, reduce suflul spectacolului, — în faţamicrofonului, jocul într-un singur plan desfiinţează însăşi realitatea, reduce totulla o lectură sau, în cel mai bun caz, la o recitare colectivă a textuluL,

In fine, între problemele mai importante ale unui viitor „film radiofonic",trebuie să vorbim despre ilustraţia muzicală. Recunoaştem că, în această privinţă,ultimele emisiuni au marcat un progres simţitor. Totuşi, urmărind activitatea teatraîăa posturilor noastre de radio, înregistrăm o serie de lipsuri care, după părerea noastră,nu au ce căuta într-o producţie artistică de teatru la microfon.

Notăm, în primul rînd, tendinţa pe care d manifestă uneori ilustraţia muzi-

cală de a deveni din element. ajutător, elament independent, în afară, ba uneoridevenind supraordonat textului pe care trebuie să-1 ilustrteze. în loc să întărească, săsusţină acţiunea în desfăşurarea ei, în loc să sublinieze ideea sau sentimentul sceniccăruia îi este fundal, ea tinde să aibe o viaţă proprie. Acast lucru face ca, în uneleemisiuni, ilustraţia muzicală să se transforme într-un concert muzical de sine stă-tător. (De pildă, Burghezul gentilom de Moliere.) Această situaţie revine mai alesatunci cînd ilustraţia muzicală este extrasă din operele celebre ale marilor compo-zitori. Şi faptul este explicabil. Asemenea opere poartă, chiar fragmentar redate,o personalitate bine conturată ; ele au pătruns mai de mult in conştiinţa ascultătorilorşi continuă să-şi păstreze personalitatea şi în situaţia de fundal la un text. Maimult, ascultâtorul, recunoscînd în fundalul muzical, o piesă cunoscută şi apreciată dedinsul, părăseşte fără să vrea interesul pentru acţiunea dramatică şi se lasă furatde muzică. Iată de ce socotim că ilustraţia muzicală se cere pe cît\ e cu putinţăa fi o compoziţie specială, proprie textului dramatic pe care-1 ilustrează şi pe careare a-1 sprijini. Sprijinirea muzicală a textului cere aşadar compozitorului să sesubordoneze ideilor dramatice din fcextul vorbit, să însoţească acest text, întărindu-isau reliefîndu-i semnificaţiile ; să facă, prin urmare corp comun cu textul. în înde-plinirea unei atari îndatoriri, compozitorul se solidarizează cu regizorul. Adeseori,am întîlnit situaţii iri care compozitorul nu a gîndit odată şi solidar cu regizorul.

Rezultatul a fost că nici unul, nici celălalt, n-au izbutit să realizeze în spectacolulradiofonic unitate şi omogenitate dramatică. Textul trăgea într-o parte, muzicain alta şi, între aceste două forţe antagonice, ascultătorul a fost scos afară deproblemă, lăsat în confuzie. Trebuie stabilit dintru început că relaţiile dintre regizorşi compozitor sînt relaţii de colaborare. Numai în felul acesta, se evită contradicţine între interpretarea actorilor şi ilustraţia muzicală.

încheiem aceste cîteva sumare consideraţii asupra problematicii „teatrului

la microfon", mărturisind încă o dată că gîndul nostru a fost să iscăm o discuţie,de altfel mult aşteptată în acest domeniu. Sînt — ne dăm bine seama — încă multede spus. Sperăm că ele vor fi spuse, constructiv şi eficient spuse. Ne-o cer celecîteva milioane de ascultători care, risipiţi în cele mai îndepărtate colţuri de ţară,doresc ca fiecare zi care trece să le aducă pe calea undelor radiofonice mesajeartistice de o valoare din ce în ce mai mare.



D I S C U Ţ I I

..♦ despre ^/Slaţional

Marele succes al Teatrului Naţional din Bucureşti la Festivalul Mondial de Artă Dramatică de la Paris a concentrat privirile lumii artistice asupra primei scenea ţării noastre. Pentru Hubitorii de teatru de peste hotare, instituţia care poartănumele marelui dramaturg L L. Caragiale s-a impus, dintr-o dată, pe o treaptăartistică bine definită, ca un corp unitar, reprezentativ, pentru valoarea spectacolelor sale. Dar pentru noi, care privim mai de aproape, momentul marcat se dezvăluieca făcînd parte dintr-o serie intreagă: treapta atinsă se învecinează cu ăltele.Urmărind cu atenţie activitatea Teatrului Naţional, caracterul unitar şi reprezentativ

al manifestării mai sus-amintite nu mai pare atît de categoric. 0 sumă întreagă deaspecte, o suită de factori determinanti în viaţa proprie a acestei instituţii apar, pe neaşteptate, puse în lumină de marea biruintă a artei noastre dramatice. îricît latenţa, de ani de zile, a unor discuţii în jurul „NaţionaluluV* primeşte azi uncaracter acut. Lumea artistică a ţării noastre vrea să ştie care sînt, de fapt, adevă-ratele izbînzi şi înfrîngeri ale Teatrului Naţional, căror cauze se datoresc, cine sînt cei chemaţi să întărească izbînzile şi să înlăture lipsurile, cum şi cînă se pot realiza toate acestea. O anăliză, operată din diverse puncte de vedere şi cuprinzînd ctt mai multe planuri de activitate ăle acestui mare laborator artistic, poate con~

tribui la stabilirea principiilor, metodelor şi perspectivelor de viitor. Inţelegînd să răspundă acestei necesităţi, care pluteşte azi în atmosfera cul-

turală a Capitaîei şi a ţării, revista noastră inaugurează, cu acest număr, o dezbatereasupra actlvităţii Teatrului Naţional „I. L. Caragiale" din Bucureşti.

Proolcmc carc nc prcocupă

Teatrele patriei noastre au început o nouă stagiune. Evenimentul a fostmarcat printr-o intensă activitate în teatre, unde, în cadrul unor şedinţe delucru, s-au dezbătut probleme legate de o mai bună desfăşurare a muncii. Presanoastră, în frunte cu „Scînteia", a publicat şi continuă să publice articole conţinindpreţioase 'analize al'e etapei de muncă încheiate, precum şi interesante sugestiimenite să ajute oamenii de teatru în străduinţele lor de a găsi noi şi eficientemijloace pentru îmbunătăţirea activităţii teatrelor dramatice.

Dacă nu se poate contesta faptul că, în general, mişcarea teatrală a izbutlt

37



in ultimii ani să-şi clădească o bază ideologică sănătoasă, şi că în acest timpmăiestria unora dintre artiştii noştri dramatici a crescut, iar calitatea spectacolelors-a îmbunătăţit, nu e mai puţin adevărat că atît în sectorul creaţiei dramatice,cit şi în acel al artei actoriceşti şi regizorale, interpretarea dogmatică, strîmtă,Jipsită de orizont şi de curaj a fenomenelor pe care le reflectă creaţia artisticăa constituit o frînă în dezvoltarea artei teatrale. în aetivitatea noastră, am trăitmomente cînd — cum se spune — tot satul vedea că ne înecăm în şabloane, inschematism şi rutină, numai noi, cei ameninţaţi cu înecul, nu căutam căi de salvare.

Multă vreme, s-au dat reţete scriitorilor, iar regizorii noştri utilizau pe rînd în spectacole formule învechite şi de loc tămăduitoare.

In fixarea profilului eroilor „pozitivi" şi „negativi" s-a mers atît de departe, încît unii — şi nu puţini — îi şi vedeau aievea : mereu aceiaşi, figuri masive, cupriviri grave, cu mişcări calculate, cu şapcă pe cap şi bătînd părinteşte pe umăr cupalma pe interlocutor — „pozitivii" ; cu o privire întunecată, nefirească, cu undefect fizic obligatoriu, obezi (dacă era vorba de chiaburi) ; tipuri spilcuite,cu manşetă impecabil scrobită şi nelipsi,ta amantă (dacă era vorba de intelectuali)— „negativii". Să nu mai vorbim bunăoară despre faptul că lipsa secretarului de

partid într-o piesă cu temă coistemporană era „netipică", sau că îndrăzneala unuiautor de a observa că natura a înzestrat pe aceşti secretari şi cu unele cusururi erasocotită cel puţin ca o atitudine „nejustă". Este clar că o asemenea situaţieanormală era de natură să nemulţumească profund pe unii scriitori, ca de altfel 'fipe unii actori care se „incăpăţinau" să creadă că viaţa este mult mai bogată şicâ deci şi unghiurile din care e privită trebuie să fie mai variate decît celestabilite de „canoane".

Trebuie sâ recunoaştem, dacă vrem să fim sineeri, că la Teatrul Naţional„I. L. Caragiale", preocuparea pentru stabilirea unui repertoriu care să corespundâ

într-o largă măsură sarcinilor de frunte ale teatrului nostru şi care să fie pemâsura posibilităţilor de interpretare ale colectivului nostru, chiar dacă ne-afrămîntat în permanenţă, nu s-a manifestat cu tărie, consecvenţă şi hotărîre. Estedeci firesc ca, într-o atare situaţie, să nu putem vorbi astăzi despr'e un profilpropriu Teatrului Naţional, aşa cum ar fi de dorit să-1 aibă.

A existat o perioadă în care operele clasice au fost oaspeţi toleraţi pe sceneleNaţionalului. Prezenţa lor, primită cu dragoste şi sete de spectatori, stînjenea— pare-se — viziunea obtuză a unor „indrumători", ca să nu mai vorbim defaptul că îndrâzneala în creatie a unor regizori şi căutarea noului erau considerate,

de către majoritatea criticilor dramatici, drept abateri de neiertat de la artarealistă. Putem da multe exemple care arată că spectacole cu nimic dăunătoareeducaţiei culturale a oamenilor muncii aveau parte de o critică plină de rezerve.Criticile caracterizate prin lipsă de competinţă, prin necunoaşterea esenţei şi spe-clficului artei teatrale au abundat. Ca să nu mai vorbim despre „necesitatea'4,subliniată de unii cronicari dramatici, ca în spectacole cu piese de mult intrate î?) patrimoniul culturii universale, să apară mai vizibil diferenţiate, mai precisconturate „poziţiile de clasă". Aceasta dovedeşte că noţiunea de „interpretare rea-listă" era sufocată în braţele atotbiruitoare ale unor ignoranţi şi apologeţi mascaţi

ai bucherismului, care prin sfaturile lor sărăceau şi uneori ucideau în faşă bogateşi valabile mijloace de exprimare. Oare nu această caracteristică a criticii noastre,la care s-a adăugat, de as^tă dată, o însemnată doză de teamă, a făcut ca celedouă spectacole clasice ale Naţionalului din stagiunea trecută, Regele Lear şi Apus de soare, să se bucure de critici (cu unele excepţii)' sărace în idei şi „pre-caute" ? Dar dacă despre Apus de soare — treacă-meargă — s-a mai scris, Regele

Lear parcă nici n-ar fi fost prezentat. Şi totuşi, după o absenţă de cîţiva ani, pe

38



scena noast ră se monta una din marile opere shakespeariene î Această sarcină greaş.i-a luat-o regizorul spectacolului, Sică Alexandrescu, care, se ştie, nu prea era„obişnuit" sâ iucreze la atari piese. Noi am considerat că este un act de curajdin partea lui. Doi venerabili maeştri ai scen'ei noastre : Gh. Storin şi Ion Manolescu, înconjuraţi de G. Ciprian, Aura Buzescu, Marcei Anghelescu, Marietta Deculescu,Marietta Anca şi alţi actori au făcut şi fac parte djn distribuţie. Oare nu erafiresc ca spectacolul să atr agă atenţi a criticii noastr e ? Estd el considerat slab ?Este slabă regia sau in ter pre tar ea rolului principal ? Dacă acesta este adevărul,

de ce să fie ocolit ? Şi de ce nu ne spune cri tica noas tr ă cum a r dori să fi fostrealizat spectacolul ?

Clarificarea acestei probleme este mai mult decut utilă. In asemenea cazuri,nu poate fi vorba de menaja rea susceptibilit ăţii unuia sau altuia . O analiză temei -nică a acestui spectacol ar fi fost de folos întregului teatru romînesc. Avem nevoiede atar i documente : de ce să nu ştie, alătur i de noi, urmaşii noş tri , care a fostpărerea criticii competente despre montarea Regelui Lear pte scena Teatrului Nâ^ţional în anul 1955 ? Care a fost viziunea regizorului Sică Alexandrescu ? Şi pece linie a mers î nt erpret area lui Gh. Storin ?

Nu e mai puţin adevărat insă că regizorii noştri nu se pot lăuda că sîntpreocupaţi de găsirea unor metode de creaţie noi, pline de curaj, care să susciteinteres în cercurile artistice, care să dovedească iniţiativă şi forţă ereatoare, fărăsâ fie dezminţiţi de dovezi concrete.

Majorita tea spectacole lor noast re sînt corecte . în ce sens ? In sensul că nicinu entuziasmează şi nici nu indispun ; sînt i nt erpr etat e de actori t alenta ţi, careJşi muncesc rolurile şi care înfăţişează corect eroi şi fapte ; nu supără pe specta tor,dar nici nu-i răscolesc întreaga fiinţă, zile întregi. Fără doar şi poate că teamade a nu greşi, de a nu prezenta un spectacol „discutabil 44, lipsa de curaj In

căutarea unor noi formule de expresie artistică, condamnabila toleranţă a direcţieide a accepta — după „lupte" îndelungate — tot formula propusă de regizor înprivinţa distribuţiei, toate acestea au contribuit la onestitatea dar, totodată, !aanostitatea unor spectacole.

Cu toate aceste constatări, la care ne obligă obiectivitatea, nu putem să nuarătărh că regizorii Teatrului Naţional — între care, în ultima vreme, se numărăşi Marietta Sadova, al cărei prim spectacol Apus de soare a însemnat o certăbiruinţă a scenei romîneşti — sînt cele mai conturate personalităţi ale teatruluinostru de azi.

A convocat Sică Alexandrescu un colectiv pentru începerea repetiţiilor -aO chestiune personală de A. Stein. Se ştia în colectiv că piesa sle discută. Se făceaupronosticuri de distribuţie. Obişnuîţi cu roluri „şablon", aictorii prevedeau cepersonaje vor in ter pre ta. Dar iată o surpriză î, o mare surpriză ! Majoritatea ac to -rilor distribui ţi în piesa s-au aş te rnut pe citit şi citeau cu o nemaivăzutăcur ioz ita te roluri le primite. „Aaa... asta da ! Am ce studia ! E o cunoştinţă cutotul nouă. Merită să ne împrietenim". Şi au izbutit actorii să-şi cunoască de aşamanieră „noile cunoştinţe", încît au prezentat, în cinstea Congresului partiduluinostru, într-o lună, unul din cele mai bune, mai curajoase, mai instructive şi maiapreciate de public spectacole. Avem nevoie de cît mai multe exemple de felul acesta.

Dar noi considerăm că a avut curaj şi Al. Finţi cînd, în Pîaton Krecet, i-adistribuit pe Geo Barton şi pe tînăra Gagialov-Zirra în roluri de mare răspundere.Acest lucru n-a fost remarcat, a fost trecut sub tăcere.

Spectacolele regizate de Moni Ghelerter sînt spectjacole bune, nici unul n-aconstituit o cădere. Nici nu s-ar fi putut întîmpla aşa ceva, căci Moni Ghelertereste „foarte precaut". îşi studiază distribuţia timp îndelungat (cam atît cît este

39



necesar pentru preuătirea propriu-zisă a spectacolului, poate şi mai mult î) şi nuriscă niciodată cu distribuţia. Rolurile trebuie să meargă „mânuşă", cum se spunelii limbajul de culise al actorilor.

Contribuim, în acest fel, la dezvoltarea multilaterală a mijloacelor de expresîeale artiştilor noştri ? Le faeem oare munca mai atrăgătoare, mai plăcută ? Dămspectacolelor noastre acea noutate, acea notâ inedită, mereu proaspătă, pe careo aşteaptă spectatorii ? Credem că nu. Ce-i de făcut ? Ne vom spune mai jospărerea, după ce vom vorbi cîte ceva şi despre repertoriu.

Se ştie că repertoriuî este baza activităţii noastre, este^ oglinda fiecăreiinstituţii de teatru.

Pînă acum, repertoriul teatrelor noastre se întocmea pe baza propunerilor, în primul rînd, ale regizorilor. (Poate, există excepţii. La Teatrul Naţional însă,lucrurile aşa stau.) Vin şi actorii cu propuneri. Cei vîrstnici, cu piese care conţinroluri „pentru ei" ; cei tineri, de asemenea. Cei vîrstnici propun, în general, pieseclasice ; gustul celor tineri variază : în' general, inclină şi ei spre clasici. Deci :regizorii propun poese care le convin !or, care stau în posibilităţile lor, care ies'mt mai apropiate, mai dragi ; actorii, la fel.. Totuşi, „gusturile" diferă în mod

considerabil. Alegerea unei piese creează foarte multe nemulţumiri. Dacă o anumităpiesă iese din discuţie, actorul sau regizorul care a( propus-o se supără şi mani-festă o totală indiferenţă faţă de sarcina, care cere conlucrarea tuturora, de aintocmi un repertoriu valoros. Distribuirea unui actor, care a propus o piesăr,espinsă, în altă piesă este privită de acesta cu neîncredere, cu rezervă, cuscepticism ; uneori, refuză roluri, invocind felurite motive „binecuvîntate", legale.La rîndul lor, regizorii refuză în mod categoric să lucreze o piesă la care „nicinu s-au gîndit". Părerea noastră este că au şi ei dreptate. Degeaba voi forţa, eusau dumneata, sau aţtul, pe cutare cetăţean să fie specialist în... chimie, dacă eî

se pricepe în materie de aprovizionare : nu va ieşi, del aici, decît un chin pentrucetăţeni, în primul rînd. Cam aşa e şi la noi. Unii, printre care mulţi actori, cersă ne axăm repertoriul pe mari opere clasice. Foarte bine. Să vedem însă dacăvom putea împlini cu cinste această sarcină. Poate că da. în tot eazul, un lucrue cert : cu puţine excepţii, regizorii Teatrului Naţional nu au o experienţă înde-iungată în rnaterie de teatru clasic. Fiecare dintre ei a incercat să realizeze ase-menea spectacole. Este nevoie de curaj, dar şi de timp. E oare un păcat căatenţia unora este indreptatâ spre un anumit repertoriu ? Dacă preferinţa lormerge spre un anumit gen, în care sînt competenţi, trebuie oare forţaţi să cuprinda

şi alte genuri ? Noi credem că am greşi, impunîndu-le un asemenea lucru,Incurajarea creatorului de artă pe linia operelor care îi sînt mai dragi şi maiapropiate este cea mai potrivită politică culturală, singura care poate duce lasu'cc-ese certe.

Dar regizorii noştri iubesc, totuşi, teatrul clasic. Dovadă stă faptul că,pentru s,tagjun(ea care a început, au propus piese din marele repertoriu clasic :

Burghezul gentilom, Noaptea regilor, Uri duşman al poporului etc. Se va spune— probabil — de către unii, care încearcă să definească noţiunea de clasic, că nusînt totuşi piese clasice de mare desfăşurare. Ca şi cum atf exista un gen clasic

major, caracterizat prin mars desfăşurare de acţiune, şi altul minor, în careacţiunea se desfăşoară într-un cadru mai intim ! S-a urmărit o varietate de lu-crări, avîndu-se în vedere temele tratate, ideile exprimate şi asigurarea unor dis-tribuţii interesante, valoroase, adecvate.

Trebuie să se ştie, de asemenea, că în alcătuirea unui repertoriu, teatrul eobligat să ţină seamă şi de alţi factori, foarte importanţi, cum sînt mijloaceîetehnice on financiare pe care le are la dispoziţie. Cît despre componenţai colecti-

40



vuîui, acesta este un factor determinant. Teatrului Naţional, în •ciuda colectivulu!numeros pe care-1 are, îi lip-sesc actori de anumite genuri şi vîrste. Avem come-dieni excelenţi, deci comedia poate fi promovată la maximum. Avem şi tragedieniexcelenţi, deci şi aeeastă direcţie trebuie exploatată. Şi totuşi, intenţia lăudabilăa unor regizori de a monta teatrul romantic al unui Goethe sau Schiller se izbeştede o anumită eterogenitate a eolectivului nostru. S-ar putea să fie aici şi oincompletă utilizare a valorilor artistice ale colectivului ; dar nu e mai puţinadevărat că ne aflăm şi în faţa unui grav decalaj între generaţiile de actori.

Discrepanţa aceasta ar putea fi înlăturată, dacă elementele tinere ar fi privitecu mai multă încredere şi indrumate cu mai multă grijă şi răbdare de cătreregizori. Există însă şi actori şi actriţe care stau de ani de zile şi întreţin oatmosferă insuportabilă, pentru motivul că nu joacă. Sînt teatre care au nevoiede aportul lor artistic şi unde aceştia ar putea într-adevăr desfăşura o muncărodnică, dar îngustimea unor legi ne opreşte să-i transferăm, iar ei nu vor sâi'igureze în statele de plată ale altor teatre : ţin neapărat să joace pe scena Naţio-nalului ! Aceştia se consideră „mari nedreptăţiţi ai sorţii". Cine este în măsurâsă rezolve această problemă, în mod principial şi practic ? Pînă în prezent, condu-

cerea teatrului n-a fost în măsură s-o rezolve şi singură nici n-o poate rezolva.Teatrul nostru are şi cîţiva regizori tineri, absolvenţi ai Institutului. Fiecare

dintre ei a lucrat în mod independent la unul sau două spectacole. Rezultatelemuncii lor n-au izbutit să atragă atenţia. Este adevărat că n-au fost ajutaţi inmuncă de regizorii principali ai teatrului, decît înaintea datei premierei, cînd — îngrijoraţi de calitatea spectacolelor — au pus mîna şi maeştrii cu mai multăexperienţă. în momentul de faţă, aceşti tineri regizori sînt asistenţii regizorilorprincipali, la piesele, în repetiţii. Lucrează însă fără prea mare tragere de inimă. în general, tineretul nostru nu a fost ajutat îndeajuns spre a-şi da măsura posi-

bilităţilor sale.Pentru a oferi publicului spectacole interesante, proaspete, emoţionante, con-ducerea teatruîui nostru trebuie să pornească cu curaj la aplicarea hotărîrii sale

în oeea ce priveşte întocmirea distribuţiilor. Regizorii trebuie să caute cele maivariate căi prin care să facă repetiţiile plăcute, atrăg-ătoare. Ei trebuie să lasepe actori să-şi desfăşoare larg imaginaţia şi capacitatea lor creatoare (paralel cuaceea a regizorilor), păstrînd, bineînţeles, un respect sfînt faţă de textul dramatic

Prin organizarea unor numeroase discuţii asupra spectacolelor noastre, !acare să invităm presa şi spectatorii, s-ar obţine rezultate îmbucurătoare, am învăţa

să primim mai lesne şi cu mnf mult calm sugestiile, criticile.Dar oare numai problemele de mai sus ne frămîntă ? Sau este aceasta singurafaţetă a lor ? Desigur că nu. O tratare mai largă, cuprinzînd multiplele lor aspecte,necesită însă un spaţiu considerabil. Cîte n-ar fi de spus, de pildă, despre sceno-grafie (prea o uităm mereu), despre slaba organizare a muncii, despre atitudineafaţă de cadre î Ce mare răspunderei cade pe um'erii noştri în privinţa dramaturgieioriginale ! Am dori să ne spunem părerea despre toate acestea şi despre altele,dacă redacţia ne va îngădui, şi cît mai curîitd.

Nu putem să nu arătăm că, pentru o bună organizare a muncii şi pen^tru ridi-

carea ei calitativă, activitatea consiliului artistic este de cea mai mare însemnătate.De fapt, pentru activitatea oreatoare a teatrului, prezenţa vie şi activă a consiliuluiartistic la discutarea repertoriului, la lectura pieselor originale, la repetiţiile gene-rale ale viitorului spectacol al teatrului este absolut necesară şi firească. Numaică prezenţa vie şi activă nu înseamnă prezentarea unor propuneri la întîmplareşi repetarea la nesfîrşit a aceloraşi titluri de piese, nici debitarea cîtorva carac-terizări şi epitete „diplomatice", destinate să înlocuiască o analiză aprofundată a

4t



lucrării care se discută, şi nici prezentarea unor complimente sau aluzii „subtile",fn locul unei crit ici temeinice şi sincere , care să se aplice la rolur i sau laspectacole.

Regizorii teatrului au o mare răspundere în această privinţă şi lor le revine, în primul rind, sarcina de a fi, prin exemplul personal, animatorii Consiliului artistic.Sprijinul lor trebuie să se manifeste atît în rezolvarea chestiunilor artistice de primordin, cît şi în soluţii practice date problemelor care se ivesc treptat în muncade pregătire a spectacolelor. înalta lor calificare profesională, orizontul viziunii lor

artistice, conştiinţa instrumentelor de lucru proprii şi cunoaşterea posibilităţilorcreatoare ale colectivului, — iată forţele pe care regizorii trebuie să le aducă indezbaterile consiliului artistic. Numai efortul conjugat al acestora îi poate asiguraeficacitatea.

Pentru îmbunătăţirea activităţii teatrului, stimularea atmosferei creatoare,prin mijloace variate care să trezească interesul actorilor, este de asemenea nece-sară. Socotim că la aceasta poate contribui in mare măsură realizarea unuioiclu de conferinţe experimentale. Actorii noştri vor avea astfel posibilitatea să sedocumenteze cu privire la problemele teoretice şi practice pe care le ridică reali-

zarea marelui repertoriu clasic. Totdeodată, ei îşi vor putea încerca „forţe le", înterpretînd unele fragmente din marile opere ale literaturii dramatice universale.Prezenţa — desigur, numeroasă — a publicului la aceste rodnice experienţe vaconstitui un factor hotărîtor pentru reuşita lor şi va contribui la o apropiere maistrînsă între oamenii noştri de teatru şi masele de spectatori.

Stagiunea de faţă este plină de perspective frumoase, creatoare. Depindenumai de noi să le transformăm, printr-o muncă susţinută şi neprecupeţită,pr in tr -un elan creator, în realizări concrete : în spectacole demne de prima noas trăscenă, pe măsura adevăratelor posibilităţi ale slujitorilor ei.

Să nu ne uităm lipsurile, ci să le înlăturărri. cu hotărîre, dar, în acelasi

timp, să lăsăm deoparte ezitările şi să pornim cu muţt curaj la înfăptuirea sarci-nilor noastre.

Vasile MOLDOVAN

IntrebărK**

Amintinle oricărui spectator sînt legate mai întotdeauna de Teatrul Naţional.

Care dintre noi nu păstrează în memorie impresiUe solemne ale ridicărilor decort ină în impunătoarea salâ, distrusă acum mai bine de 12 ani ? Poate cinevauita nerăbdarea adolescentă cu care erau aştep ta te matineele de joi sau duminică ?riorul pe care ţi-1 dădea biletul cumpărat cu 5 lei, păstrat cu sfinţenie pînă înziua spectacolului, cînd urcai sutele de trepte de la intrarea laterală, pentru casă -ţ i ocupi iocul jinduit, in apropierea... plafonului tea tru lui ? Dar amintirile nu seleagă numai de vîrsta adolescenţei şi a studenţiei, nu numai de solemnitateacadrului, ci mai ales de spectacolele acestui teatru, de marii săi actori. Cu toţiifrecventam şi teatrele particulare, unele meritorii pentru repertoriul şi arta lor —

ca cel condus de Lucia Sturdza-Bulandra, Tony Bulandra, Maximilian, Manolescusau Gh. Storin —, dar nicăieri nu simţeam un fior artistic atît de puternic. !nleatrul Naţional, se păstra — peste toate vicisitudinile vremii — climatul culturalal marilor inaintaşi, spiritul real al artei teatrale naţionale, făurite în zeci şi zecide ani de osteneala scriitorilor noştri dramatici, de marii noştri actori.

Aşternind aceste rînduri pe hîrtie, mă întrebam dacă de acelaşi sentiment este

42



cuprins adolescentul de azi, spectatorul contemporan, pătrunzînd într-una din sălileTeatrului Naţional. Teamă mi-e că nu. De ce oare ?

A decăzut ar ta actorilor noştri ? Dimpotrivă ! Nu sînt în Teatrul Naţionol îorţe artistice care să continue tradiţia înaintaşilor ? Ba dintre cele mai bune !A slăbit vigoarea creatoare a regizorilor şi actorilor ? Succesul înregistrat la festi-valul internaţional de la Paris este cea mai convingătoare dovadă contrarie ! Esterepertoriul de astăzi mai limitat decît în trecut ? Nicidecum. Literaturile dramaticestrăine care stau la dispoziţia teatrelor s-au înmulţit, iar dramaturgia originală emaî prolificâ decît în multe epoci anterioare !

Şi totuşi, nu de puţine ori, spectatorii au ieşit fără nici o însufleţire — dacânu şi amărîţi — din sălile Teatralui Naţional. N-au găsit aci întotdeauna pieseledorite, n-au cîştigat din piesele dorite înariparea aşteptată cu emoţie. Este adevărat,lipseşte cadrul impunător al vechiului teatru, dar nu absenţa acestuia explică totul.De aceea, în măsura în care ne stă în putinţă, am vrea să contribuim la discuţiadeschisă acum de revista „Teatrul4*, în sprijinul cauzei meritorii pe care o urmăreşte.

*

La Teatrul Naţional — în vremile din trecut, dar nu chiar atît de înde-părtate — momentele d'e mare inflorire au fost asigurate de conduceri inţelepteşi competente, de mari oameni de cultură care au ştiut să îndrumeze cele maibune forţe artistice ale teatrului romînesc. Ghica şi Odobescu, Caragiale, Davila sauPompiliu Eliade au avut de întîmpinat greutăţi nenumărate pentru ca să-şi poatăaplica programele lor de conducere. Caragiale şi Davila au fost nevoiţi să părăseascăinsăşi direcţia teatrului din cauza acestor programe. Secretul conducerii fericitea Teatruiui Naţional în acele vremi consta în faptul că, spre deosebire de alţi

onorabili directori „administrativi", aceşti oameni de cultură aveau un programde principiu, care urmărea în primul rînd îmbunătăţirea activităţii artistice a Tea-trului Naţional.

Vizionînd toate spectacolele Teatrului Naţional din ultimele stagiuni, ne-arfi greu să extragem liniile directoare ale programului de activitate al actualeiconduceri a Teatrului Naţional. Nici prin spectacole, nici măcar declarativ, acestprogram nu s-a făcut cunoscut.

Caragiale, care întîmpina rezistenţa presei burgheze, impasibilitatea conserva-torilor şi oprobiul liberalilor, fără sprijin din partea unui guvern obtuz pentru

problemele de cultură, făcea totuşi cunoscut în mod manifest la venirea sa ladirecţia Teatrului Naţional, programul său de activitate, reparator pentru greşeliledin trecut, înnoitor în privinţa repertoriului şi dezvoltarea artei scenice. Ar fi

înutil să repetăm conţinutul cunoscut al acelei scrisori-program pe care Caragialeo adresase — fără sorţi de a fi publicată — ziarelor vremii. Este util însă să nepunem întrebarea : care este programul actualei conduceri a Teatrului Naţional ?Dintr-o serie de spectacole valoroase, bunăvoinţa şi buna intenţie nu pot fi con-testate. Dar ajunge at ît ? Care este, în primul rînd, politica de repertoriu a tea-trului ?

In repertoriul Teatrului Naţicnal, a existat în ultimii ani un spirit de impro-vizaţie care a făcut să îndepărteze — uneori — prima noastră scenă de menireaei cultural-educativă de prim ordin. Marii clasici ai dramaturgiei universale au fostreprezentaţi condamnabil de puţin. în cîţiva ani, un singur Moliere şi un singurShakespeare, din Calderon dela Barca o lucrare puţin semnificativă, Lope de Veganu, Tirso de Molina nu, Beaumarchais, Marivaux sau Musset nici pe atît, Goldoni şiGozzi de asemenea. Ca să nu mai vorbim de Sofocle şi Euripide, Plaut şi Aristofan.

După reprezentarea operei lui Caragiale — şi aceea nu integral — Teatrul

43



Naţional s-a declarat mulţumit că alte teatre au preluat sarcinile repertoriului'său specific, acele opere originale clasice care s-au născut pe scena sa. Montareadramei lui Delavrancea (Apus de soare) n-ar fi trebuit oare să facă parte dintr-o-serie de spectacole în care dramele istorice să-şi fi căpătat în sfîrşit reprezentarealor contemporană, ţinîndu-se seamă de tradiţia teatrului lui Alecsandri, Haşdeu^Davila, Delavrancea etc. ?

Inainte de război, în timpul cînd literatura clasică şi modernă rusă era ostra-cizată din editurile şi de pe scenele teatrelor noastre, Teatrul Naţional a jucat Gorki,Cehov, Tolstoi. Gusti a reprezentat capodoperele acestora, realizînd mari spectacolecu destul de multe decenii înainte. Astăzi totuşi, în cîteva stagiuni a apărut o-singură piesă de Gorki, nici o operă de Tolstoi, Turgheniev, Dostoievski. E binecă în sfirşit Teatrul Naţional nu se mai limitează doar la Gaiţele şi îşi propunereprezentarea altor piese scrise între cele două războaie mondiale (Steaua fărănume, Omul cu mîrţoaga, Omul care a văzut moartea), dar încă nu figurează înrepertoriul teatrului operele dramaturgiei universale moderne. De mult nu s-a jucatJbsen, B. Shaw sau Hauptmann şi încă nu apar piesele dramaturgiei contemporane,piesele lui Maiakovski, Bertolt Brecht, Garcia Lorca, Hikmet ş.a.

Teatrul Naţional a pierdut în ultimii ani cîţiva actori de mare valoare :.N. Băltăţeanu, Sonia Cluceru, G. Timică, Ion Talianu, creatori de mari valori artisticein teatrul rominesc.

Cîţi din spectatorii tineri ai ultimelor generaţii au putut să-1 vadă însă peBăltăţeanu în Dinu Păturică, în Don Juan, în Tartuffe, în Hagi-Tudose sau înVerşinin din Trei surori. Sînt studenţi în Institutul de teatru care n-au văzut-o>niciodată jucînd pe Sonia Cluceru, pentru că Romeo şi Julieta (Doica) a ieşit dinrepertoriu, pentru că în ultimii ani Conu Leonida faţă cu reacţiunea (Efimiţa) s-a

jucat numai de cîteva ori. Am fi vrut să-1 mai vedem pe Timică în Doolittle, 111

Marmeladov, în Conu Leonida, dar repertoriul teatrului nu i-a îngăduit să maiioace aceste roluri.Sînt astăzi în Teatrul Naţional mari actori care joacă puţin şi mai ales prea

puţine roluri importante. Repertoriul nu corespunde forţelor artistice, nu le valo-rifică şi asta nu numai în dauna teatrului, dar şi a sutelor de mii de spectatoridin generaţiile noi care trebuie să-şi facă educaţia clasică şi modernă şi în TeatrulNaţional. Am vrea s-o vedem pe Aura Buzescu în Antigona sau în Lady Macbeth,pe Marioara Voiculescu în Fedra sau în Strigoii, pe Ion Manolescu în Nehliudov,pe Costache Antoniu în unchiul Vanea sau în mujicul din Roadele învăţăturii, pe

Vasiliu-Birlic în Bolnavul închipuit, pe Iancovescu în Cyrano, pe Ioh Finteşteanu în Don Salluste sau în Astrov, pe Maria Botta în Sfînta loana, şi pe atîţia alţiactori în marile roluri ale repertoriului clasic şi, moderin.

Marii actori ai Teatrului Naţional jucau în trecut sute de roluri de primămînă. M. Millo, Aristizza Romanescu, C. I. Nottara au jucat peste 600 de roluri.Nimeni nu ar putea să pretindă o astfel de muncă aetorilor de azi, dar nici absenţaunora de pe scenă nu poate fi justificată pentru stagiuni întregi.

Multe' spectacole au dovedit că întrebuinţarea actorilor fruntaşi duce larealizări valoroase, care demonstrează adevăratul potenţial al colectivului artistic

al Teatrului Naţional (Trei surori, Revizorul, Hagi-Tudose, Bălcescu, şi în primulrind spectacolele Caragiale). Dar aceste spectacole nu rămîn în repertoriul perma-nent al teatrului, au un caracter pasager, deoarece teatrul nu îngrijeşte conser-varea şi mai ales reprezentarea lor periodică şi continuă. In acest fel, experienţacîştigată se risipeşte, iar publicul şi mai ales g'eneraţiile noi sînt private în fondde nişte importante opere de artă pe care au dreptul să le cunoască.

Există în Teatrul Naţional foarte mulţi actori tineri, talentaţi, întrebuinţaţi

44



<ie asemenea într-o mică măsură. Spectacolele — şi ele ocazionale şi rare — cudistribuţii tinere în exclusivitate nu pot rezolva problema şi ar duce la o separaţie*cu rezultate nesatisfăcătoare. Trebuie asigurat un contact strîns între maeştri şi-actorii tineri . lnifiativa trebuie să pornească însă de la „vîrs tnici" ; luînd exemplul înaintaşilor lor, să realizeze prietenii creatoare între maestru şi discipol, aşa cumau existat intre Mihail Pascaly şi Grigore Manolescu, între Caragiale şi Brezeanu, între Gusty şi Soare.

De ce despre multe din spectacolele Teatrului Naţional se spune că sînt cenuşii,

lipsite de personali tat e, de invent ivi tate şi fantezie ? Au oare drep ta te cei c aresu sţ in exis tenţa conformismului regizoral în activita tea tea tru lui ? în cea maimare p ar te , da ! Rare sînt încercări le de înnoire a art ei scenice în spectacoleleTeatrului Naţional, tentativele de a găsi formule noi, sugestive, care să înlăturevconcepţia îngustă a „realismului monoton", persistent doar din lipsă de curaj şifantezie.

Teatrul Naţional are un studio, nume care însă a devenit caduc. Nu existănici o diferenţă între cele două scene ale Teatrului Naţional. Cînd Liviu Rebreanua iniţiat studioul Teatrului Naţional, el s-a gindit la necesitatea creării unei scene

pentru actorii teatrului în care s-a format şcoala realismului clasic, pentru ca--aceştia să poată face „experimentele" necesare îmbogăţirii concepţiei şi mijloacelor îor artistice. Un regizor ca Ion Sava a încercat acest lucru, chiar dacă experi-mentele sale au tins spre formalism, şi în Frumoasa adormită de San Secondo sau în Oraşul nostru de Th. Wilder s-a făcut evidentă tendinţa regizorului si a colec-tivului de a găsi posibilităţi noi de expresie artistică. Nu pledăm pentru Macbeth

•Q\I măşti, dar nu ne poate satisface nici un Shakespeare secătuit de dramatism dixi^prudenţă", şi nici un Moliere care nu-şi capătă formele moderne de reprezentarespecifice comediei moliereşti.

Nivelul actual al colectivului şi experienţa cîştigată, pregătirea ideologică-•estetică justîfică posibilitatea şi necesitatea experimentelor, fără riscul de a cădea \n formalism, dar cu certitudinea de a scăpa de platitudine.

Este desigur necesar pentru aeeasta un contact cît mai larg cu mişcareateatrală universală. Oamenii de teatru trebuie nu numai să citească ci să şi vadiicît mai mult teatru. în Uniunea Sovietică şi în Germania, ca şi în multe alte-ţări, există o frămîntare creatoare care trebuie cunoscută nu numai din literatură.Spectacolele M.H.A.T.-ului au fost mai utile pentru actorii noştri decît multeiecţii anoste, „teoretice*4, ale „cercului de studi i" ; vizita Teatrulu i Naţional ia

Paris a priiejuit o confruntare cu genuri şi stiluri de teatru care chiar atuncicînd nu sînt de însuşit lărgesc orizontul artistic şi perspectivele creatoare aleregizorilor şi actorilor. Pe această linie, Teatrul Naţional ar trebui să-şi propunăschimburi de experienţă cu teatrele sovietice, cu teatrul regretatului Brecht dinBerlin, cu cel al lui Burian din Praga, cu Teatrul Naţional Popular din Parisşi altele.

Arta multor actori din trecut, din Teatrul Naţional, s-a îmbogăţit şi s-atransformat, adesea, în contact cu arta marilor actori ai teatrului universal. Lasfîrşitul secoluîui trecut şi începutul secolului nostru au jucat pe scena TeatruluiNaţional : Sarah Ber nhard t, Coquelin, Mounet-Sully, Eleonora Duse, Rossi, Novelli.

Prezenţa în mijlocul nostru a unor actori ca Gribov, Livanov, Kedrov, Elans-kaia, Tarasova va fi salutară pentru munca viitoare a actorilor noştri. Dar acestatrebuie să fie numai . începutu l. Contactul cu marii ac tori şi regizori ai teatr uluicontemporan va determina ridicarea gradului de cultură artistică a oamenilor noştri<3e te at ru la nivelul preocupărilo r mişcării teat ral e contemporane .

Toate acestea necesită un program curajos de muncă, dar care nu trebuie

45



şi nu poate să fie rodul exclusiv al muncii direcţiei teatrului. Actorilor şi regizorilorle revine în primul rînd o mare răspundere în aceastâ) privinţă.

A trecut de mult vremea cînd N. Iorga interpela în parlament pe ministrulinstrucţiunii „dacă ştie că actorii romîni pribegesc prin tîrguri fără teatru 44 ; aurămas printre tristele amintiri ale teatrului romînesc plîngeri ale actorilor teatrelornaţionale, prin care înştiinţau acelaşi minister că 12 societari „sintem expuşi arâmînea pe drumuri cu familiile noastre, lipsiţi de egsistenţă zilnică44, cerînd „unconcediu pînâ la 1 aprilie viitor ca să putem a ne hrăni prin alte oraşe din ţară 44.

Şi totuşi în acea vreme, în condiţii amarnice, actorii se simţeau solidari şi răspun-zători pentru soarta teatrului romînesc, pentru soarta Teatrului Naţional. Actoriifruntaşi ai Naţionalului nu au rămas pasivi faţă de evoluţia teatrului. „Ne doare— scriiau in 1897 iintr-un mriemaitiu Aristizza iRamanesiCU, Amalia şi V. Hasnaş,Ion Petrescu, V. Toneanu, Maria Ciucurescu, Ion Brezeanu, V. Leonescu etc. —cind în relaţiile noastre zilnice, primim imputări de la persoane competente asupranenimeritei alegeri a repertoriului. Şi ne doare cu atît mai mult — continuarnemoriul — cu cît nu sîntem consultaţi niciodată în această privinţă, deşi printrenoi se găsesc mulţi care prin meritul, munca şi competenţa lor ar putea emite

idei folositoare. Mai mult încă faptul că soarta noastră e atît de mult legată dea instituţiei, ne-ar îndreptăţi la aceasta44.

Actorii şi regizorii Teatrului Naţional şi-au cîştigat de mult dreptul de a ficonsultaţi, de a conduce chiar destinele teatrului. Ce altceva este consiliul artistical teatrului, dacă nu un for în care cei mai buni actori şi regizori să hotărascăasupra bunului mers al insti tuţ iei ? Şi totuşi consiliul artist ic al Teat rului Naţionaleste aproape fictiv. La discutarea pieselor vin doar cîte 2—3 actori, şedinţele deconsiliu sînt formale, lipsite de ciocniri de opinii.

Oare pe artiştii de azi ai Teatrului Naţional nu-i doare, ca altădată pe AristizzaRomanescu şi Brezeanu, Ciucureasca sau Leonescu, „că nu dăm atenţiunea cuvenităpieselor originale, că din piesele străine alegem pe cele m-ai slabe şi mai nepo-trivite cerinţelor actuale ale unei prime scene şi că felul de a le reprezenta esteinsuficient44 ? * *

Din consiliul art ist ic mai fac par te şi oameni de cul tură dinafara teat rul uumulţi la fel de absenţi din viaţa acestuia ca şi colegii lor de consiliu. Oare nusînt ei convinşi de uti lit atea misiunii lor ? Din comite tele Teatru lui Naţional aufăcut altădată parte scriitori şi oameni de cultură ca Odobescu, I. L. Caragiale,N. Iorga, G. Murnu, Octavian Goga, Brătescu-Voineşti. Aceştia aveau însă timp sădiscute zeci de piese originale, să scrie referate ample asupra Lor (vezi dosarelede la Arhivele Teatrului Naţional Bucureşti), să contribuie la compunerea reperto-riului, la reprezentarea lui. De ce ne-ar mira însă acest lucru dacă pentru teatrul în care Caragiale a fost „copist44 de roluri şi în care Gusty a fost recuziter, nuse găseşt e un scrii tor care să ocupe pos tul de secretar litierar al tea trului ?

S-ar părea că de-a lungul rîndurilor de faţă, căutînd răspunsuri pentruproblemele Teatrului Naţional, mai mult am pus întrebări. Oare răspunsurile nusint însă în înseşi întrebările puse şi în experienţa de altădată a teatrului şi,inai mult decît oriunde, în înseşi minunatele forţe creatoare ce există astăzi înTeatrul Naţional ?

Simion ALTERESCTJ

* Vezi memoriul aflat la Arhivele Statului, Bucureşti (Arh. T.N.B.), dosar 1245/1897—18/30decembrie 1897.



P U N C T E D E V E D E R E

ION CANTACUZINO

Invitatîc la clasici

Mi se pare că ceva dm ambianţa solemnă a începuturilor de stagiune se pierde,de cînd — to.t mai des — teatrele se desehid, oarecum anonim, cu reluări din aniî trecuţ i ; de cînd marile premiere — spectacole menite să dea, în tr -un anume fel,măsura a ceea ce vrea să fie activitatea viitoare a unui teatru — pot fi văzute din ce

în ce mai rar. Mi se pare că acestui motiv se datoreşte impresia că o stagiune caredebutează în acest fel nu este chiar bine şi adînc pregătită. Considerăm că, odată cuprimul său spectacol, fiecare teatru ar trebui să-şi facă un punct de onoare dinanunţarea planului de lucru, adică a repertoriului stagiunii pe care o inaugureazâ.Aceasta ar îngădui, la celălalt capăt al ei, o comparaţie între angajam'ente şi rea-

lizări. La urma urmelor, de ce nu s-a r ţ ine seamă, şi în te at ru , de realizarea planului?Pentru aceasta ar trebui însă ca repertoriul, bin'e studiat şi precizat dintimp, să-şi piardă caracterul de improvizaţie cu care teatrele ne-au obişnuit InuJtima vreme. în,tr-un articol publicat în primul număr al acestei reviste, MargaretaHărbuţă amintea directorilor de tgatre, încă din aprilie, că problema repertoriuluf este problema centrală a unui teatru şi că stabilirea lui este principala lor sarcină.Din datele comunicate, în pragul toamnei, de diferite teatre, n-am desprins unrăspuns prea favorabil la aoeastă chemare.

Desigur, preocuparea esenţială a conducătorilor de teatre rămîne aceea de-a ajuta pe autorii dramatici romîni să creeze opere de calitate, care să exprimecaracterele, avîntul, lupta şi biruinţele — într-un cuvînt, tot patosul epocii noastre,şi nădăjduim că la capătul acestei stagiuni vom fi asistat la cît mai multe izbînzide acest fel. Dar într-un repertoriu judicios alcătuit, pe lîngă piesele originalevaloroase, trebuie să figureze şi lucrările reprezentative ale dramaturgiei străinecontemporane şi citeva din capodoperele teatrului clasic.

Felul cum au apărut clasicii pe scenele noastre nu dovedeşte însă că teatreles-au apropiat de ei întotdeauna cu conştiinţa exactă a rostului şi importanţei lor.Deşi intenţiile au fost necontenit bune şi realizările de multe ori remarcabile, totuşiadeseori, s-a făcut apel la resursele de spectaculos ale clasicilor, resurse menite sâ

asîgure un succes de casă, şi foarte rar teatrele s-au adresat operelor care prezentaugreutăţi majore şi ridicau probleme de creaţie. De aceea, fără a uita însemnătateace trebuie să se acorde şi pe care o reprezintă dramaturgia originală şi cea străinăcontemporană, aş vrea să insist aci asupra importanţei şi valorii pieselor clasice încomponenţa repertoriului teatrelor noastre.

In legătură cu adevărul indiscutabil că „pentru a face teatru de calitatee neapărată nevoie de piese de calitate", am găsit chiar în paginile unui număr

47



al acestei reviste următoarea remarcă : „Iată aşaidar o soluţie : să jucăm clasici.Nu putem nega, e o soluţie bună, sigură, dar în acelaşi timp o soluţie uşoară,lectio ţacilior, cum spuneau latinii pentru a desemna căile comode şi imediate carenu presupun nici îndrăzneală, nici o prea mare capacitate din partea celor chemaţisă alcătuiască repertoriile."

Desigur, toate acestea privesc o „comoditate" în raport cu efortul ce trebuiedepus în stimularea dramaturgiei originale de azi. Tptuşi, pentru cei chemaţi să alcă-tuiască repertoriul a înscrie pe lista lor şi a aduce pe scenă cîteva piese clasice este

una din cele mai dificile încercări. In afară de faptul că trebuie să cunoască profundşi integral acest repertoriu, acestor factori de răspundere li se mai cere să aleagă,din vastita,tea lui, tocmai acele piese care corespund scenei, mijloacelor materiale şiactorilor pe care-i au, precum şi interesului publicului căruia se adresează. înscriereamecanică în repertoriu a unor opere, numai pentru că acestea se bucură de circulaţiesau fiindcă au constituit succesul unui alt teatru, nu rezolvă această problemă decultură, de orientare, de discernămîn,t şi de organizare. Aceste condiţii pun la grea încercare capacitatea celor care întocmesc repertoriile.

Iată de ce nu cred că soluţia e uşoară şi, comodă, ci dimpotrivă. Faptul everificat tocmai de prezenţa rară şi întîmplătoare în repertorii, a pieselor clasice jnai puţin „uzate", ca să spunem aşa. Tocmai fiindcă sînt puşi într-o grea cum-pănă, cei ce alcătuiesc repertoriile fug oarecum de asemenea piese clasice. Dacăvom compara ceea ce s-a iucat în ultimii ani, cu ceea ce ar fi putut sau ar fi trebuitsâ se joace, vom da drepta te lui Al. Kiriţescu, care spunea recent : „Teiatrelenoastre nu joacă toate piesele... — cele mai valabile şi mai interesante — pe care nile pune la dispoziţie repertoriul universal şi autohton. E vorba, în special, deciasicii antici şi de cei francezi" şi care adăuga : „cred că ar fi nimerit ca teatrelenoastre să reia tradiţia cultivării unui Sofocle, Euripid sau Corneille".

în ultimul timp, discutînd asupra regiei, toată lumea pare de acord să ceară

regizorilor noştri „îndrăzneală creatoare". Dar oare, unde poate mai bine, aş spune :mai obligatoriu, să se vădească această îndrăzneală, decît în, aducerea pe scenă atmei piese clasice ? îndrăzneala îşi află loc aci în toate etapele procesului decreaţie a spectacolului, căci tot acest proces implică, pe trepte diverse, o luptăcontra conformismului, contra oricărei viziuni plicticoase şi prăfuite.

Chiar alegerea piesei oferă prima posibilitate. Un regizor îndrăzneţ nu va alegeneapărat, din opera unui clasic, piesa unanim apreciată, bucata de antologie cu valorianalizate în cărţile de şcoală, ci îşi va afirma originalitatea punînd în lumină o operămai puţin cercetată şi studiată, dar în care puterea sa de înţelegere şi de creaţie

işi va afla un cimp larg de aplicare descoperind şi subliniind — chiar într-o operăconsiderată minoră — trăsăturile esenţiale ale geniului autorului. Astfel a făcutJacques Copeau, la începuturile teatrului „Vieux Colombier" aducînd pe scenă Barberine. Astfel s-ar putea face, de pildă, cu Les Plaideufs de Racine.

îndeosebi cînd te apropii de valorile consacrate, de culmile de creaţie alex»nui autor clasic, îndrăzneala devine obligatorie. Găci aci regizorul nu se maimăsoară, ca într-o piesă modernă, numai cu sine însuşi, ci cu tot ceea ce a fostrealizat înaintea lui, cu o tradiţie pe care trebuie s-o facă vie şi nouă, cu un tiparpe care trebuie uneori să-1 spargă pentru a-şi deschide drumul către o inedităpunere în evidenţă a valorilor operei. Un text nou este un teren virgin în) caref;e găsesc oricînd elemente de valorificat. Dar un text clasic, ale cărui semnificaţiiau fost rînd pe rînd desprinse de generaţii succesive de creatori, ale cărui detaliişi nuanţe au fost pe rînd puse în lumină, implică o sarcină mult mai grea : aceeade a găsi valenţe noi acolo unde tatul pare descoperit, de a extrage înţelesuriinedite acolo unde totul pare complet exploatat, de a releva noul şi aqtualul, acolo

48



linde totul pare depăşit şi de a exprima toate acestea cu mijloace originale şi vii,altele decît cele tocite printr-o îndelungată repetare. Este calea urmată de Dullin

In punerea în scenă a Avarului, la începuturile memorabile ale teatrului „Atelier" ;de Stanislavski în interpretarea genială dată Nunţii lui Figaro ; de Jouvet înŞcoala femeilor sau, recent, de Jean Vilar, care a dat o viaţă nouă bătrînuluiCid. Toţi aceşti mari regizori şi-au luat sarcina de a face să retrăiască capodoperelecitate, încercînd să le „regăsească ritmul şi sensibiUtatea lor proprie", cum spuneaBaty. Dar, făcînd aceasta, au dovedit că toemai piesele clasice sînt adevărata

piatră de încercare pentru îndrăzneala creatoare a regizorului.In acelaşi timp, piesa clasică este o măsură a darurilor şi măiestriei regi-

zorale. Felui în care adînceşte şi înţelege operaj de care se apropie, aşezînd-o inansamblul creaţiei autorului şi confruntînd-o cu caracterele şi stilul epocii istorice,dovedeşte cultura regizorului. Felul cum ştie să stabilească echilibrul mijloacelorde expresie puse în serviciul conţinutului de idei al piesei, indică gustul şi măsurasa artistică. Şi tot în asemenea spectacole se măsoară respectul său faţă de textuldramatic, respect care nu este nicăieri mai obligatoriu decît în contactul cu capo-doperele literaturii universale, cu monumentele nepieritoare ale limbii literare ;respect al textului care trebuie să se îmbine aci, într-un echilibru perfect, cu ser-virea mţelesurilor lui printr-o transpunere în spectacol făcută cu mijloacele celemai expresive şi mai îndrăzneţe. Iată de ce clasicul este şi cel mai firesc cîmppentru „teatralizarea teatrului".

Cît priveşte existenţa unui stil personal al regizorului, acesta nu se poace<ifirma mai bine decît lucrînd pe un material pe care atîţia mari regizori aulucrat înaintea sa, imprimîndu-şi, rînd pe rind, pecetea personalităţii şi înţelegeriilor. Obligaţia de a fi el însuşi, de a fi nou, de a da măsura unei înţelegeri, «unor mijloace de expresie şi a unui s,til propriu, face ca această îneercare să fie în stare de a valorifica o regie de calitate. Tocmai de aceea, toţi marii regizori£LU lucrat cu predilecţie pe texte clasice şi, realizînd pe acestea creaţiile lor cele maivaloroase, au adus contribuţii înnoitoare la istoria teatrului.

In ceea ce priveşte pe aetori, teatrul clasic este o neîntrecută şcoală pentrucei tineri şi măsura reală a măiestriei celor formaţi. Rolurile clasice, mai alescele în versuri — datorită imperativelor costumului antic sau de epocă şi ale textului— constituie o şcoală a gestului, stilului şi dicţiunii, pe care nici un curs şi niciun text modern n-o pot oferi şi ale cărei consecinţe rodesc de-a lungul uneiintregi cariere. Căci aceste roluri dau simţul plasticii, al ritmului şi al echilibrului între mijloacele de expresie şi trăirea interioară. Din păcate, această şcoală este

destul de rar şi anarhic frecventată, în dauna măiestriei actoriceşti.Pentru fruntaşii scenei noastre, rolul ciasic dste nu numai o ocazie de a înfăţişa publicului şi noilor generaţii de actori modelul înaltei lor măiestrii, darconstituie şi prilejul unei necontenite confruntări cu un etalon permanent. Numaidin ciocnirea cu piatra tare a unor valori eterne poate ţîşni scînteia care aprindeflacăra talentului.

Regizorul, la rindul său, are putinţa de a da o nouă dovadă a măiestriei şi îndrăznelii sale prin felul cum ştie să valorifice posibilităţile, uneori ignorate,al e actorilor săi, adeseori nefamiliarizaţi cu asemenea personaje ; prin felul cum

îzbuteşte să-i facă să spargă curajos tiparul rutinier în care aceştia au tendinţafirească de a se închide. Căci rolul clasic, confruntînd actorul cu un personaj ridicatla un înalt nivel de tipizare, face şi mai flagrant cusurul acelora care „se joacăpe ei înşişi4*, obligîndu-i la o înnoire adincă a mijloacelor lor. Şcoală pentru actori^i regizori, spectacolul clasic consti tuie în acelaşi timp o admirabilă şcoală de for-

4. — Teatrul nr. 7 49



mare a publicului, pe care îl apropie de înseşi marile izvoare ale creaţiei culturaleuniversale.

In cadrul discuţiei asupra spectacolului Romeo şi Julieta de la TeatrulNaţional din Iaşi, prof. N. I. Popa spunea : „Un teat ru naţional situat în tr -unoraş cu facultăţi, şcoli numeroase şi cu populaţie industrială, are datoria să aducăpe scenă clasicii literaturii universale, cu înaltul lor conţinut umanistic şi cu toatămăiestria lor dramatică". Dar oare numai în oraşele cu teatre naţionale sînt şcolinumeroase şi populaţie industrială ? Nu sînt acestea, astăzi , condiţii ce se întîlnesc

în toate oraşele cu teat re , din regiuni ? Dacă este aşa, afirmaţia devine valabilăpentru toate aceste teatre, căci pentru publicul lor, alimentat de populaţia indus-trială, de şcolile numeroase, de toată masa iubitorilor de teatru ce s-a format inuîtimii ani, umanismul şi măiestria clasicilor constituie cea mai bună „introducereln teatru". In jurul spectacolelor clasice s-ar putea crea, acolo, o adevărată emu-iaţie — interpreţi i rolurilor cl&sice din diferi te te at re făcînd schimb de experienfăintre ei, critica şi oamenii de teacrc din Capitală fiind prezenţi la asemenea premiere,pentru ca o discuţie vie, creatoare, în jurul acestor spectacole să aibă loc atît pentrutolosul colaboratorilor spectacolului cît şi al publicului local.

Desigur însă că teatrele naţio'nale sînt chemate, cele dintîi, să facă loctieptat, în repertoriile lor, marilor capodopere universale. Aceste spectacole nutrebuie însă să dispară de pe afiş după o stagiune sau două, ci să constituie bazarepertoriului permanent al teatrelor, pentru a fi la îndemîna noilor generaţii despec tatori ce se apropie fascinaţi de lumina rampei. Trebuie să se pornească curajosşi sistematic, spre o reactualizare a clasicilor, dincolo de ocaziile comemorative.E drept că unui asemenea interes, oarecum caîendaris,tic, i-am datorat, în sta-gmnile trecute, spectacolele Schiller care au constituit o dovadă elocventă a ceeace am afirmat mai sus, atît prin valorile cît şi prin erorile lor. Am văzut însăcu mirare că, dintre toate teatrele bucureştene, tocmai Teatrul Naţional nu a găsit

atunci prilejul de a monta o piesă de Schiller. Şi se pare că cei 350 de ani de lanaşterea lui Corneille, împliniţi în acest an, vor t.rece neobservaţi diri păcate, fărăa prilejui readucerea versului clasic francez în faţa publicului spectator. Nu e oareregretabil că asemenea comemorări, la care sînt atenţi toţi oamenii de culturăai lumii, rămîn neobservate tocmai de oamenii noştri de teatru, nepăsători la gloriaunor membri din familia lor ?

Iată argumentele pentru care ni s-a părut necesară această invitaţie laciasici, care este, oarecum, şi o invitaţie la curaj.



OSKAR O. HUTTNER

L)e la decorul de teatru la decorul de lîlm

Este îmbucurător faptul că se atribuie în sfîrşit scenografiei importanţacuvenită. Pînă ieri abia amintite de critica dramatică, problemele de scenografiestîrnesc astăzi discuţii vii. Rînd pe rînd, poziţiile se precizează ; creatorii sînt pro-vocaţi să adopte atitudini, să-şi expună punctele lor de vedere ; se comentează,se argumentează pro şi contra. Este evident că interesul necesar pentru a lămuriaceste poziţii a fost trtezit atît la artişti, cît şi în public.

O analiză atentă a evoluţiei decorului, urmărită pînă în clipa în care aparefilmul, ne permite o diferenţiere între principiul de concepţie (şi implicit, cel deconstrucţie) care stă la baza unui decor de teatru sau a unuia de film. Decorulca şi costumul contribuie la caracterizarea şi conturarea personajelor. Decoratorul

trebuie să sugereze spectatorului, imediat după ridicarea cortinei, în ce epocă seclesfăşoară acţiunea. Prin mobilier, obiecte şi volume întrebuinţate, spectatorulpcate intui stilul în care a fost conceput spectacolul, iar prin costumaţia personaje-ior deduce cu destulă uşurinţă apartenenţa lor socială. Fiecare decor trebuiesă-şi aibă funcţia sa în cadrul spectacolului dramatic, contribuind astfel la emoţiaartistică de ansamblu.

Există cazuri, din păcate destul de frecvente, cînd decorul domină în spec-tacol, în dauna celorlalte elemente componente. Realizarea sc'anografului, oricîtde monumentală şi de lăudabilă ar fi „în sine", constituie totuşi o exagerare artis-

tică. Greşeala, în acest caz, constă într-o involuntară turtire, anihilare a textului,regiei şi actorului, de către scenograf. Decorul nu are voie să s'e impună singur :el are menirea de auxiliar artistic în crearea atmosferei imaginate de autor şitrăite de actor ; nu trebuie să copleşească, ci — sugerînd — să ajute la creareaşi rafinarea acelor senzaţii ce sînt necesare empatiei scenice. Primul care „simte"decorul, care „intră" în decor, este actorul. Un decor just, expresiv, îi stimuleazăcreaţia, dirijîndu-i discret şi de departe mişcarea, gesturile, patosul său. Din conU-a,un decor greşit, amorf, inexpresiv îi stînjeneşte libertatea de mişcare şi simţire,falsificîndu-i forţa şi reducîndu-i puterea de convingere.

S-au incercat în decursul veacurilor multe formule în arta decorativă. Istoriateatrului ne serveşte, în această privinţă, o copioasă pendulare arhitectonică şipicturală. Liviu Ciulei, în articolul său publicat în numărul 2 al revistei de faţă,a urmărit şi a descris deosebit de interesant, perindarea diverselor curente, cumau fost : naturalismul, simbolismul, decorul stilizat, cubismul, expresionismul, con-structivismul. Aceste formule au dus în mod forţat la unele deformări, apariţia lor

51



fiind totuşi justificată, deoarece fiecare din ele s-a născut dintr-o fireascăreacţiune faţă de ceea ce era antiteatral, nepoetic la înaintaşi. Actualitatea noastrăartistică impune un decor realist, deoarece un asemenea decor sugerează, în modspontan şi fără artificii, atmosfera justă a unei acţiuni. Condiţiile pentru apariţiarealismului au fost create de mult, fiind îndelung pregătite şi determinate de trans-formările survenite nu numai în societate, dar şi în concepţia intimă a regizo-rilor, în evoluţia mentalităţii pictorilor scenografi, în nuanţarea jocului actorilor.Realismul Irece ca un filon prin toate fazele — de la commedia dell'arte, teatrul

clasic francez, teatrul romantic —, marcînd o sensibilă trecere de la tonul pateticla jocul interiorizat, de la forma simbolică la conţinutul tipic, aşa cum . arată inarticolul său Liviu Ciulei : „Teatralizare nu de dragul teatralizării, nu pentru astirni artificial interesul sau pentru a face neapărat altfel decît în realitatea ime-diată. ci pentru o realitate transmisă cu imagini specifice artei scenei."

Teatnil clasic, şi mai cu seamă teatruî lui Shakespeare, punea probleme deosebitce grele din punct de vedere tehnic şi apela la o scenă cu instalaţie şi aparaturavomplicate. Totodată, acest teatru, neavînd la dispoziţie totdeauna o astfel de scehăv

sugera decoratorului soluţii ingenioase. S-a renunţat, cu timpul, la construcţia

arhitectonică :n piesele cu o mare succesiune de tablouri. S-a introdus astfelcircularul în perdele, reuşindu-se în felul acesta ingenios să set treacă, fără maridificultăţi, de la decorul ce înfăţişează un palat, la unul care reprezintă un han,de la o pădure, ^a un cîmp de luptă, întrebuinţînd doar cîteva elemente de decor.Dar acestea trebufau să fie bine alese şi magistral susţinute; de un factor nou,de cea mai preţioasă importanţă : efectul de lumină. Bine studiată şi cu rafinament

întrebuinţată, lumina poate să sugereze orice loc de acţiune. Maestrul de lumină,artist în m'esena sa, dirijat de regizor şi de decorator, a devenit unul din cei maipreţioşi colaboratori în astfel de înscenări. Efectele pot fi uneori uimitoare. Un

ton de luminâ, o fîşie, cîteva raze sau pete creează iluzii, stimulează fantezia,animă asociaţia de idei, angajînd activ spectatorul în contemplarea şi pătrundereaideilor autorului, ajutîndu-1 să-şi însuşească, uşor şi repede, intenţiile sugestive aleregizorului. în acest sens, ca un exemplu strălucit, poate fi citată montareaspectacolului Visul unei nopţi de vară a pictorului decorator Mircea Marosin, care apăcut ceea ce s-ar putea numi „şcoală" în ţara noastră, arătînd vastele posibi-lităţi pe care le oferă o montare de acest gen. Continuînd cu Nunta lui Figaro,o realizare cu totul aparte, pînă la spectacolele montate azi, valoarea lucrărilorsale nu s-a dezminţit aproape niciodată.

Curentele din străinătate au influenţat mult teatrul romînesc. Prin regizoriromîni care avuseseră ocazia de a viziona spectacole în străinătate, şi care încercausă aplice şi la noi formulele văzute, prin turnee întreprinse de teatre de pestegraniţă, prin cîte un pictor decorator invitat de la Vieria, Berlin sau Paris pentruspectacolele cu montări mai dificile, s-au cr'eat o serie de odazii pentru teatrulromînesc de a cunoaşte direct formulele mai sus-amintite.

Contra acestor montări, devenite la un moment dat „spectaculoase de dragulspectaculosului", s-a ridicat printre alţii şi marele om de teatru Victor Ion Popa.Acest înzestrat scriitor, regizor şi pictor scenograf avea o înaltă şi foarte avansatăconcepţie despre esenţa şi menirea teatrului. El era preocupat să educe publicul

în sensul de a-1 îndepărta de acel soi de falsă admiraţie pentru aşa-zisele „marimontări", supraîncărcate veşnic cu aceleaşi elemente (coloane de marmoră cueapitele aurite, perdele de catifea, damasc sau atlas, bogat drapate, lustre marişi aplice de cristal, covoare persane, mobilă aurită cu tapiserie de gobelin, mobilăsculptată etc). Fie că era vorba de un apartament într-o piesă modernă sau de unconac boieresc, fie o ambasadă sau un hotel de lux, aici sau în altă ţară, elementeîe

52



difereau doar cu mici nuanţe. Regizorul şi pictorul îşi potriveau ochiul după pre-tenţiile unui public încîntat de spectaculos. Cu cît erau mai multe coloane, draperii,lustre de cristal, flori, covoare, cu atît mai satisfăcută era foamea lui de luxşi măreţ. Toalete somptuoase completau adecvat aceste decoruri, prin materialebogate, dantele, mătăsuri perlate, catifele brodate, metraje de trene şi evantaiurisidefate, paietate sau din pene de struţ. Chiar şi în piesele clasice se punea accent'ilpe aceste decoruri de mare montare. Decoratorii realizau adevărate performanţede spectaculozitate, judecate de critică drept realizări artistice excepţionale. Deco-ratorul întrebuinţa enorme arcuri gotice, romanice sau din Renaştere, coloane

cu diametre impresionante, răsucite sau scuîptate, pardoseli cu dale, aplice cufâclîi aprinse, blănuri întinse pe jos, perdele grele pictate multicolor cu motive dinepoca respectivă, precum şi acele cunoscute fundale ilustrate în stilul cărţilor poş-tale, în culori vii, avînd rolul să aprofundeze artificial perspectiva decorului.

După 23 August s-a făcut iri domeniul scenografiei un sait calitativ uimitor.Faza actuală de dezvoltare este mărturia vie a străduinţei scenografiei noastrede a-şi găsi un mod de executare cît mai artistic în cadrul metodei realist-socialiste.

Scenografii noştri, deşi derutaţi la început, au ţinut totuşi seama de aceastăevoluţie în concepţia despre decor. După multe căutări, au reuşit pînă la urmă

să găsească şi să se regăsească în spectacole concepute în spiritul unui realismde o reală vibraţie artistică.Dacă decoratorul de teatru şi-a cîştigat oarecum echilibrul şi semnificaţia

sa artistică, nu aceeaşi este situaţia decoratorului de film. în producţia noastrăde filme — un sector nou de artă —, scenograful este de-abia în formare.El provine sau din teatru, sau direct de la Institut. Decoratorul de teatru aducecu el aceeaşi deformaţie teatrală ca şi actorul de teatru şi se izbeşte la începutde aceleaşi greutăţi. Decoratorii sînt seduşi de noile posibilităţi ce li se oferă incinematografie, de mirajul filmelor de mare montare, întîlnite mai ales în pro-ducţia de filme a străinătăţii. Ei trebuie să-şi formeze o nouă experienţă pentrua putea cîştiga p siguranţă oarecare în utilizarea mijloacelor artistice şi tehniee

atît de specifice în film.Cinematograful, ca artă de mare sinteză, dispune pentru ilustrarea anumitor

momente, de un limbaj asociativ al imaginilor ce se succed. Spre deosebire de deco-rurile de teatru, unde se prezintă ochiului odată cu ridicarea cortinei întreguldecor existent, în film, de cele mai multe ori, decorul apare fragmentar, în secvenţecomandate de fluiditatea acţiunii. Mai mult decît atît. Există, între decorul deteatru şi cel de film — atît ca semnificaţie psihologică de cunoaştere şi intuire,cit şi ca metodă de lucru şi prezentare — o diferenţă ca între analiză (în film)şi sinteză (în teatru), ca între demonstraţie şi sugestie, ca între imagine şi mate-

Stînga : Pregătiri pentru turnarea unei scene din filmul „Othello" ; dreapta : Scenă din filmul„Hamlet"



Schiţa de decor la filtnul „Afacerea Protar"

rialitate. In film, publicul este oarecum servit pe tavă : e dus acolo unde trebuie,i se arată tot ce e necesar, în mod amănunţit. In teatru, decorul e dat odată pentru

întregul act. In film, actul se desface în zeci şi chiar în sute de secvenţe, astfelcă publicul cunoaşte mult mai ,,multe" amănunte decît în teatru, unde nici cuajutorul binoclului nu pot fi relevate toate detaliile scenei. Un exemplu sugestiv înaceastă direcţie : în Ultima oră, camera profesorului Andronic constituie decorulunui act. In Afacerea Protar, această cameră se transformă într-un apartamentcomplet, din care publicul cunoaşte aproape toate încăperile, întregul mobilier,detaliile decorative. La fel, biroul lui Bucşan : pe scenă, oraşul e sugerat doarprintr-o reclamă de neon ce se vede prin geam. In film însă, aparatul se plimbâpe deasupra unui oraş în miniatură.

Dar, dincolo de această deosebire de fond, între cele două decoruri, existăşi una care vizează direct funcţia actorului în decor. în teatru, actorul e obligatsă sugereze, să sublinieze, să indice (prin mişcări, gest, aluzii) existenţa anumitorobiecte. El suplineşte astfel mobilitatea panoramică a aparatului de filmat. în film(poate pentru acest motiv, jocul actorului de cinematograf e mai direct, mai liniar,necesită mai puţine cuvinte), aparatul se substituie actorului, dirijînd ochiulspectatorului în mod independent, în toate, în absolut toate direcţiile : ochiulspectatorului poate privi decorul frontal, lateral, se poate apropia sau depărta,aproape nimic nu e imposibil. Mai mult chiar : sint cazuri în care decorul se con-

stituie el însuşi ca element dramatic, independent. El joacă, trăieşte drama, duceacţiunea chiar şi atunci cînd eroii au ieşit din cadru. în aceste situaţii, decorulare un rol direct în acţiune. El poate participa la caracterizarea — psihologică,socială, morală — a personajelor, cărora într-un fel sau altul le-a imprimatpersonalitatea sa. De aceea, deşi în fond spectacolul de film este mult mai iluzoricdecît un spectacol de teatru, în ceea ce priveşte pregătirea lui, situaţia e completschimbată. In teatru, pictorul poate da pereţilor indicaţia de tratare prin culoare

54



şi lumină ; în film, pereţii sînt zidiţi, tencuiţi, nepermiţîndu-se acoperirea materialităţiiprin jocuri de lumină sau de culoare. Aceeaşi observaţie se referă şi la recuzitade teatru, care suportă, pînă la un punct, trucaje sau tratări picturale iluzorii.In cinematograf, lentila fotografică pretinde obiecte reale, concrete. (Un exemplumteresant în această direcţie : întreaga bibliotecă a profesorului Andronic poate fisugerată prin cartoane pictate ; in film, pentru aceeaşi bibliotecă a fost necesarăo lungă colecţionare de cărţi de specialitate, deoarece textul scenariului pretindeao insistenţă specială asupra mărimii, calităţii şi specialităţii volumelor destinate să

definească profilul intelectual al eroului.) Poate, din cauza acestei materialităţice caracterizează munca scenografului de film, căutările de formule, sintezele saustilizările de extremă sînt mult mai restrînse. Libertatea compoziţională e mairnare îri teatru ; în film, în schimb, prin compensaţie, se poate merge la inten-sitate, la jocul îndrăzneţ al asocierii senzaţiilor, la caracteristic, grav, monumentalşi filigran. Pentru aceste motive, pictorului scenograf, indiferent că lucrează în teatru sau în film, i se cere o cunoaştere adîncă a vieţii, o cultură serioasă,o pătrundere profundă a ideii esenţiale a scenariului, un ascuţit spirit de obser-vaţie, multă pasiune pentru amănunt şi o minuţioasă documentare atît în ceea ce

priveşte scenariul pe care îl interpretează, cît şi în domeniul complex al artelorpiastice cu care e nevoit să lucreze. Sarcina sa cea mai grea constă în justaplasare socială a personajelor, prin alegerea elementelor de decor celor mai ilustra-tive şi celor mai tipice. Amintesc subtilitatea şi talentul decoratorului din filmeleitalieneşti în numele legii şi Umberto D. Scara, culoarul îngust şi lung, camerabătrînului pensionar, bucătăria şi salonul patroanei pot servi de exemplu. Imipermit să citez drept un pas cîştigat în experienţa noastră, fierăria regimentului infilmul Mitrea Cocor, decorat de Liviu Ciulei, şi o realizare a mea personală,

Schiţă de decor de O. Htittner la „Fraţli Karamazov"



camera profesorului Andronic din filmul Afacerea Protar (decor privit din douâunghiuri de filmare).

Repertoriul teatrului influenţează adeseori pe regizorii de film. La apariţiafilmului sonor, multe piese din repertoriul teatrului clasic au fost ecranizate :Cezar şi Cleopatra, Pygmalion, Gotz von Berlichingen, Faust şi, îndeosebi, operelelui Shakespeare. Rezultatul diferă : unele sînt slabe, îndoielnice, altele bune şichiar excepţionale. Decorurile din epocala realizare sovietică Othello, din Hamlet,Cum vă place, Neguţătorul din Veneţia, Macbeth, Visul unei nopţi de vară

oferă mari posibilităţi de desfăşurare şi demonstrare a talentului decoratoruluişi al pictorului de costum. Spaţiile pe platou iau uneori proporţii impresionante.Multilateralitatea unghiurilor de filmare scoate la iveală toate efectele ascunse aledecorului. Stilul său influenţează desigur şi el potenţa dramat'ică a filmului. Inoperele clasice, decoratorul poate împinge decorul prin stilizare sau expresivizarepină dincolo de limitele realului. El poate exagera, monumentaliza (aşa cum estecazul, de altfel, şi în decorurile din sus-amintitul Othello). Există şi posibilitateaspiritualizării, a creării intenţionate a unei austerităţi pline de semnificaţii, aşacum am văzut în celebrul Hamlet al lui Laurence Olivier. Dar nici monumentalizarea

şi nici stilizarea, ca mod al interpretării, nu contrazic funcţia fundamental dra-matică a decorului, ci sînt valabile doar în măsura în care o accentuează şi osubliniază. Dacă ele sînt în perfectă concordanţă cu stilul regizoral şi cu cel inter-pretativ, toate aceste elemente ajung să creeze o unitate artistică puternicaşi convingătoare.

în teatru, o colaborare de bază în munca de pregătire a unui spectacol'cste aceea între regizor şi decorator. La decoratorul de film, intervine în plus ştinecesitatea perfectei colaborări şi înţelegeri cu operatorul şi inginerul de sunet.Concordanţa dintre intenţiile regizorului, munca operatorului şi viziunea decorato-rului este de o mare însemnătate pentru arta de sinteză a unui film. La aceastăoperă colectivă, pictorul scenograf trebuie să participe cu înţelepciune, entuziasmşi dăruire. Ca în toate artele, bunul simţ, măsura şi echilibrul constituie condiţiile*cele mai valoroase ale succesului.

Numai frămîntarea, lupta cu sine însuşi, cu tendinţele greşite, cu devierile, cuvanitatea searbădă — numai căutarea permanentă a frumosului şi a adevăruluiprin frumos — pot duce pe decoratorul de teatru şi de film la reuşită.



Peter O Shau^hnessy: u ViitoruL teatrului - primejduit Ţ

tîotărît, nu l

Exista o speţă de oameni care in toate împreju-rările — şi, de bună seamă, cu atît mai virtos, cîn<Z

împrejurările o justifică măcar în parte — caută

prilejul fie să se tînguie de ceea ce este, fie să pre-vestească viitoare nenorociri. Bineînţeles, fără să des-

facă braţele, pentru a remedia sau a preîntîmpina râul.

Nici lumea teatrului nu a fost totdeauna scutită d&asemenea specimene: nu o dată ne-a fost dat să

auzim comentarii de felul celor ce urmează: „Dificul-

tăţiîe materiale sîţnt de netrecut", „Teatrul e încriză!", „Teatrul şi-a trăit veacul; televiziunea îi ict

locul!"

Cu atît mai îmbucurător este să dai peste oamenide teatru care nu consideră că scepticismul sau dez-

abuzarea sînt ţinuta de rigoare şi îşi păstrează luci-

ditatea şi măsura în cumpănirea lucrurilor, ca şî energia şi optimismul. Este cazul lui Peter O'Shaughnessy, regizor, actor, cronicar

dramatic şi el însuşi dramaturg (începător) din Melbourne.

— In Australia — ne-a spus domnia-sa, printre altele — teatrul nu are o*cradiţie aut ent ic naţională ; pînă acum, poporul nu 1-a simţ it că est e „al lui"-Lucrurile stau cu totul altfel în muzică, de pildă, şi chiar în pictură, unde, cu toatecâ nu putem vorbi despre o şcoală australiană propriu-zisă, prezenţa unei amprente^naţionale e de netăgădui t. Dar tea trul e o ar tă complexă, de sinteză ; aici, procesulde maturizare se desfăşoară mai lent.

în ultimii ani s-a făcut, fără îndoială, cît e ceva şi de că,tre autori tăţ i ; a uluat fiinţă o seamă de organe oficiale şi ' oficioase. E limpede că pe oamenunoştri începe să-i supere faptul că sectorul teatral este încă în aproape exclusiva

stăpînire a companiilor de manageri, care încurajează spectacolele comerciale, ren-tabile, în dauna art ei . Cotitura în a.titudinea opiniei publice faţă de te at ru s -aprodus recent — nu sînt decît 7—8 ani de atunci — şi, în parte, a fost urmareaturneului de aproape zece luni întreprins în ţara noastră de compania Old Vicrdin Londra, în frunte cu Laurence Olivier. Trupa engleză a dat mai ales spectacole

57



shakespeariene şi mi-aş permţte să afirm că vizita ei a fost un moment hotărîtor în evoluţia teatrului australian.

— Intr-atit a fost de pozitivă influenţa ei ?

— Mai precis : în tr -a tî t a fost de stimulatoare. Aş vrea să fiu bine înţeles.-Nici prin gînd nu-mi trece să contest marile merite ale ansamblului Old Vic. Dar,in speţă, în preţuirea ce o dau turneului cîn tăreşte mai curînd alt considerent :trupa londoneză a dovedit că se poate face succes de casă şi cu un repertoriude calitate — şi asta nu la cîteva spectacole excepţionale, ci de-a lungul unei

stagiuni întregi. Quod erat demonstrandum...Dar influenţa marcată a şcolii teatrale engleze, eu, unul, o consider pri-

mejd ioasă pen tru evoluţia tea tru lui austra lian ; ea ar putea să- i anihileze în faşăpersonalitatea şi să-1 îndrumeze pe un făgaş, care dacă este acela al perfecţiunii, alstrălucirii tehnicii scenice, nu este totdeauna şi în egală măsură şi făgaşul pro-funzimii creatoare. Şi pentru că Old Vic este o autoritate în materie de interpretarea lui Shakespeare, mă voi referi la operele acestuia

Mă grăbesc să spun că, în privinţa montării , nu am nimic de reproşat englezilor:decor, lumini, costume — totul e simplu, clar, armonios. Rezervele mele ţintesc

concepţia care prezidează la realizarea spectacolelor. Totul e mkiuţios şlefuit, pinăin cele mai neînsemnate amănunte, dar e o desăvîrşire mecanică, tehnică (am maispus-o) care înăbuşă vîna elisabetană de poezie graţioasă şi de robusteţe, de vita-litate năvalnică. Se pierde ceva, ba chiar mult, din căldura operei. Şi se creeazătipare în care „se toarnă" personajele shakespeariene. Poate şi din pricina timpuluiprea scurt rezervat pregăt irii spectacolelor : 2—3, cel mult 5 săptămîni de repetiţ iipentru o piesă de Shakespeare î E de la sine înţeles că actorii cau tă, în aces te•condiţii, un procedeu simplificator de conturare a personajelor. N-au încotro.

E drept, constatările de mai sus nu se aplică absolut în toate cazurile. Darnu totdeauna excepţiile de la regulă sînt fericite. Astfel, eu am văzut Neguţătorul

din Veneţia şi Femeia îndărătnică, amîndouă concepute pe linia unui decadentismvădit . Nimic net, polisat, mecanic — e adevărat ; dar, în schimb, totul era învăluitintr-o atmosferă nostalgică, era văzut estompat, ca printr-un văl. Suflul Renaşteriinpsea şi aici cu desăvîrşire.

— Problema pare să vă pasioneze în sine, dincolo de consecinţele ei pentru

teatrul din ţara dv. ?

— Fireşte, mi se pare a fi o problemă axială. Depăşeşte cadrul st rict alteatrului, fiind o problemă de cultură şi, mai că aş spune, împingînd lucrurile pînă ialimita lor superioară ex tremă : de pract ică a filozofiei cul turi i.

— Fiind vorba de repertoriul shakespearian, v-am ruga sâ ne spuneţi dacăîn Australia este uzitat sistemul adaptărilor după operele clasice ale dramaturgiei,

aşa cum se face în S.U.A. de pildă, sau chiar în Franţa.

— Din nenorocire , sînt unii care recurg la aces t procedeu. In ce mă priveşte,-mă declar adversarul hotărît nu numai al acestor „adaptări", dar şi al oricăror„operări" pe textele clasice. Şcoala teatrală italiană din secolul trecut avea obiceiulsă foarfece textele originale, fără nici o măsură. Dar ce spun — „fără măsură" !Parcă poate exista un simţ sigur al măsurii acolo unde ai de-a face cu împletitura

-complexă, subtilă de fibre sensibile c(are alcătu ieşte opera li terară ? ! Nepriceputul

de tine tai şi, fără să -ţ i dai seama, retezi poate o fibră care ţie ţi s-a părutlipsită de vlagă, dar pe care autorul a ţinut-o anume la fund, pentru ca să o lasesă prindă puteri. Prin in,tervenţia ta, ai şubrezit logica lăuntrică , profundă adnuia din eroi. Nu, nu — a scurta nu e totuna cu a concentra —i şi jocul e

primejdios.

T. S.



//Imţtatîve, câutâri au existat şi existâ

în teatrul norvegian

— Evident : Ibsen, Bjornson... Dar aceste numeevocate ori de cîte ori se aduce vorba despre teatrul

norvegian riscă să copleşească cu gloria lor, realităţilelui de azi. Realităţi mai modeste, e drept, şi legatenu atît de o dramaturgie actuală, care să fi avutparte de consacrare internaţională — cît de pulsaţiasănătoasă, viguroasă a vieţii teatrale, în sine.

Curmînd astfel, de la bun început, tt intrarea mmaterie" schiţată de noi pe făgaşul unor date cunos-

cute, Tryggve Norum, teatrolog din Oslo, ne zîmbeşte prietenos şi, fără să aştepte o nouă întrebare din

parte-ne, continuă :— Gîndiţi-vă că la Oslo, oraş cu o populaţie de

circa 400.000 de oameni, există şapte teatre, iar în restul ţării mai avem) cîte unteatru permanent la Drontheim şi Stavanger şi două la Bergen. Şi asta, la 4.000.0004e locuitori ! E limpede că nu poate fi vorba de un sector stagnant al vieţii noastreculturale.

— într-adevăr. Dar aţi citat trei oraşe, în afară de capitală. Cum rămîne cu jpopulaţia din nenumăratele aşezări semiorăşeneşti sau săteşti înşirate de-a lungul-coastei şi al căilor de comunicaţie din interior ? Datorită însăşi formei alungite a

ţârii dv„ problema distanţei de cele cîteva centre trebuie să se pună pe alocuridestul de acut. Cum ajung oamenii de acolo la teatru ?

— Aş spune. că teatrul ajunge la ei. Din 1949 fiinţează la noi „Riksteatret"<Teatrul de stat de turnee), cu un ansamblu propriu, stabil. Graţie lui s-a putut•?junge în anii din urmă la un public nou, ale cărui reacţii nealterate vor stimula— să nădăjduim — spre noi realizări pe cei ce lucrează la noi în domeniulteatrului. De altfel, ţin să precizez că încă din 1948 a fost adoptată o lege princare absolut toate teatr^ele din ţară sînt obligate să efectueze anual un număroarecare de turnee. în această privinţă, „Riksteatret" colaborează sistematic cucelelalte formaţii.

— Din cele şapte teatre din Oslo, care este acela a cărui „personalitate"vi se pare mai semnificatwă ?

rysgve 1 \orum

59

http://orum/

http://orum/



giană : al unui episcop care, pent ru a înlătura din calea lui eventualii concurenţi,a recurs la falsificări de acte şi scrisori anonime,

La drept vorbind, dramaturgii noştri se cam feresc de tematica de actualitate,in ceea ce are ea esenţial. Producţia dramatică lîncezeşte încă în matca unui pseudo-psihologism asocial, propriu comediilor şi dramelor burgheze. De aci şi slăbiciunile ei.Nu ne rămîne decît să regretăm că războiul ne-a răpit o personalitate atît de bogatăca Nordal Grieg. Era un poet în toată puterea cuvîntului, un om cu vederi netprogresiste. Avionul pe bordul căruia se afla, în calitate de corespondent de război

detaşat pe lîngă o escadrilă de bombardiere, a fost doborît în 1943, deasupra Berli-nului. Ne-au r ămas prea puţ ine scrieri de la el, mai ales o piesă : Onoarea noastră

M puterea noabtră, care stîrneşte şi astăzi încă polemici pătimaşe... din pricina temeiei — şi Tryggve Norum zîmbeşte cu subînţeles — : tr atează desp re profitorii războ iu-hiî (primului, fireşte) şi despre cei ce i-au căzut jertfă. Calităţile piesei nu sîntcc nt es ta te de nimeni. Dacă Grieg ar fi 'fost în via ţă, ar fi avut acum 44 de ani— adică abia ar fi ati ns matu rit ate a cre ato are ..

— în lipsa unei dramaturgii naţionale mai viguroase, ce nume figurează cu

precădere in repertoriul teatrelor norvegiene ?

— Brecht, Miller, Anouilh, Eliott — aceştia, în primul rînd. Cehov, Leonov — Invazia e o piesă care deşteaptă ecouri în inimile norvegienilor — şi Sartre.

Trebuie să vă mai spun că între 1945 şi 1951 a existat, tot la Oslo, un StudfoStanislavski, fondat şi animat de un grup de tineri entuziaşti ai teatrului, proveniţidln rîndurile mişcării ilegale, de rezistenţă. Repertoriul acestui studio era ales cudeosebită grijă, dar grupul nu s-a putut menţine un timp mai îndelungat, din cauzemateriale. Erau mai mult amatori, dar amatori de foarte bună calitate şi dintrecare mulţi au devenit cu timpul actori profesionişti. Ei s-au încumetat să joaceşi teatrul lui Cehov şi al lui Brecht...

După cum vedeţi — a încheiat Tryggve Norum — iniţiative, căutări au existatşi există. Insă nu-i mai puţin adevărat că oamenii noştri de teatru întîmpină greu-tăţi materiale considerabile. Poate că sînt totuşi prea multe teatre — cel puţin îaOslo ; din această cauză, uneori, ele nu se pot menţ ine pe linia de plut ire , decitcu preţul unor concesii regretabile în materie de repertoriu, situaţie ce nu e încu-2ajatoar"e pentru dramaturgi. Dar, urma aiege şi noi avem încredere în roade!eviitorului.

S. T.



Jtlberto (^avalcanti: /f I eatrul orazil\

repertoriu şi actorilian... in crizai de

Teama de a fi inoportun, soîicitîndu-i cunoscu-

tului cineast Alberto Cavalcanti cîteva date asupra

teatrului brazilian contemporan, resimţită înaintea în-

trevederU cu regizorul brazilian, mi-a fost risipită ln primele clipe ale discuţiei noastre.

— Mă bucur, mi-a spus Alberto Cavalcanti, căam prilejul să cunosc revista „Teatrul". Cinemato-graful, oricît de scump inimii mele, n-a putut şi nuva putea stinge dragostea mea pentru teatru. Scena,culisele, luminile rampei, iată cadrul în care a apă-rut pentru prima oară regizorul Cavalcanti. Deteatru mă leagă amintiri dragi, succese şi inerentele

melancolii ale insucceselor, de care nu scapă aproapenici un creator... îmi amintesc cu plăcere de Juliette

ou la Clef des Songes a lui Neveux, pe care ammontat-o în 1930 la Theâtre de l'Avenue... Piesa lui

Neveux a marcat un mare succes în special datorită admirabilei interpretăria celebrei Falconetti. Desigur, de teatrul francez mă leagă şi alte amintîri, aidomade plăcute...

— Se pare că activitatea dv. — mă refer la cea teatrală — s-a desfăşurat cu precădere pe scena franceză.

— Nu numai pe scena franceză. Activitatea mea de ieri ca şi cea de astăzi,pe scenă sau platou de filmare, se desfăşoară, datorită unor condiţii obiective, în-deobşte, în afara graniţelor patriei mele. Teatrul brazilian, în special, cunoaşteastăzi o stagnare cu atît mai dureroasă cu cît, în secolul al XIX şi în primuldeceniu al veacului al XX-lea, el a înregistrat un avînt deosebit de promiţător. Deşî puternic influenţat de cultura teatrală portugheză, şi într-o măsură mai mică deteatrul francez, ai cărui soli poposeau ades pe pămîntul brazilian, mişcarea noastrăteat ra lă s-a manifestat , de la primele începutur i, în forme şi cu un conţinut specificnaţional. Astfel, spectacolul de revistă, una din formele spectacologice tradiţionale

ale teatrului braziiian, inspirată de sărbătoarea populară a carnavalului, oferea pefundalul unei autentice muzici de carnaval, o suită de imagini satirice ale reali-tăţii. Se înţelege, paralel cu teatrul de revistă, pe atunci străin de vulgarităţile şi

62



obscenităţile ce-i determină astăzi greutatea specifică în Occident şi chiar îraBrazilia, s-a dezvoltat şi un teatru de dramă. Avîntul mişcării teatrale a generatun avînt al dramaturgiei naţionale. Dramaturgi ca Antonio Jose, Martinos Pena,Artur Azevedo sau Franca Junior — a cărui operă a reflectat problemele politiceşi sociale arzătoare de la sfirşitul celui de al XlX-lea veac — şi-au cîştigat omeritată consacrare.

După primul război mondial, odată cu larga dezvoltare a cinematografului,teatrului i s-a acordat din ce în ce mai puţină importanţă şi astfej el a rămasastăzi mult în urma celorlalte arte. Nu trebuie să trageţi greşita coneluzie câcmematografia braziliană cunoaşte în schimb o perioadă de înflorire maximă. Ofcsemenea concluzie ar fi fundamental greşită, cinematograful brazilian trece printr-ocriză similară cu aceea pe care o încearcă teatrul nostru. Referindu-mă la dezvol-tarea cinematografului în detrimentul teatrului, am în vedere tot mai accentuatapătrundere a produselor industriei cinematografice americane în ţara noastră.Cinematograful n-ar fi stînjenit dezvoltarea teatrului, dacă americanii n-ar fiachiziţionat treptat toate sălile de teatru pentru a le transforma în cinematografe.De altă parte, guvernul brazilian acordă mult prea puţină atenţie teatrului, care

se zbate din răsputeri pentru a se menţine, cît de cît, pe linia, de plutire. Esteştiut că ţăril'e coloniale, ca şi ţările cu structură capitalistă, cunosc o mai accen-tuată dezvoltare a artelor individuale, pictură, sculptură, muzică, în timp ce ţărilecu o organizare socială superioară sprijină în aceeaşi măsură şi aşa-zisele arteindividuale şi dezvoltarea celor colective.

In Brazilia funcţionează două teatre permanente importante : „Teatro brazi-iiero de comedias" şi cel al „Mariei del Costa", ceea ce veţi recunoaşte e mult preapuţin. Dacă în pofida acestor grele condiţii, tradiţiile noastre teatrale mai sînttotuşi cultivate, aceasta se datoreşte fără îndoială unor entuziaşti animatori, ca

Maria del Costa, Procopio Fereira, Bibi Fereira şi alţi cîţiva care animaţi -de onestrămutată încredere în viitorul teatrului nostru, îl slujesc astăzi cu abnegaţi'3.Gîtuiţi totdeauna de mari nevoi materiale, ei organizează trupe teatrale, întreprindturnee, închiriază săli pentru cicluri limitate de spectacole, într-un cuvînt, se zbatpentru a îndestula măcar în parte interesul şi dragostea poporului nostru pentruarta teatrală. Dar pe lîngă neloiala concurenţă a industriei cinematografice ameri-cane ce o au de întîmpinat, aceste formaţii sînt ades nevoite să lupte şi împotrivaconcurenţei radioului şi televiziunii. Oferind salarii mult mai mari decît cele plătitede aceste formaţii, radioul şi televiziunea mobilizează majoritatea cadrelor acto-

riceşti. Radioul brazilian transmite zilnic o emisiune de teatru de 20 de minute. în cadrul ei sînt prezentate fragmentar, în foileton, diverse opere dramatice. Oasemenea emisiune, care se încheie zilnic cu formula „va urma", solicită importanteforţe actoriceşti, iar actorii nu pregetă să accepte avantajoasele angajamente celi se oferă. Gîndiţi-vă, nici un teatru nu poate garanta un angajament atît de lunq.

Era inevitabil ca această criză a teatrului să genereze şi una a dramaturgiei.Se scriu foarte puţine piese originale, scriitorii cantonînd mai mult în domeniultraducerilor şi adaptărilor.

— Vorbeaţi de dragostea poporului brazilian pentru arta scenică. Oare acest interes, in parte implinit de formaţiile profesioniste, nu a stimulat naşterea uneimişcări de amatori ?

— Chiar o intensă activitate a teatrului de amatori. Multe din formaţiileteatrale neprofesioniste întrunind laolaltă funcţionari, medici, profeson, se bucurâde o apreciere unanimă. Astfel e cazul formaţiei „Teatro des Amadores dePernambuco", din localitatea Recife, sau al ansamblului „Los Comediantes" din Riode Janeiro. De asemenea, se bucură de o largă răspîndire formaţiile de amatori

63



^ale naţional ităţ ilor conlocuitoare din Brazilia : ansambluri franceze, engleze, ge r-mane, ce prezintă spectacole în limba naţională. Nu mai puţin meritorie este şiactivitatea teatrelor studenţeşti, astăzi cu deosebire răspîndite datorită lui PasquaieCarlos Magnos, unul dintre cei mai activi animatori ai teatrului brazilian contem-poran. Cred însă că toată această largă reţ ea a formaţiilor de ama tor i, deşimeritorie şi binevenită, nu poate suplini lipsa unei activităţi teatrale profesioniste. In cadrul acestor formaţii activează oameni cu profesiuni bine stabilite, ce-şidobîndesc pregătirea scenică numai în cadrul ansamblurilor respective. După doi-

trei ani de activitate artistică, ei părăsesc formaţiile pentru a se consacra în exclu-sivitate profesiunii de bază. în locul ? i recrutează elemente noi, nepregătite,nevoite să pornească de la abecedar \±i yfoblemele teatrului. Astfel, formaţiile Jeamatori devin o şcoală de teatru ai cărei absolvenţi nu ajung însă din păcate sâmărească rindurile actorilor profesionişti. Experienţa dobîndită se pierde, iar teatrulbrazilian continuă să se zbată intr-o criză de repertoriu (formaţiile se adreseazârepertoriului existent) şi de actori.

— Care sint după părerea dv. căile pentru depăşirea actualului impas al

teatrului ?

— 0 preocupare mai a tent ă şi intensă din partea celor chemaţi să răs-pundă de destinele poporului brazilian, pent ru art a noastră naţională : t eat ru,cinematograf, radio etc.

Brazilia are bogate tradiţii teatrale, animatori devotaţi, actori talentaţi, sufi-ciente elemente în stare să asigure un grabnic reviriment al mişcării noastreteatrale... desigur, atunci cînd guvernul brazilian va socoti şi el că a sosit însfîrşit momentul să se preocupe de această problemă.

V. D.



fl r o n i c a

HORIA DELEANIT

kJamenii curioşi şi rutina

Există pe lumea asta o seamă de oameni curioşi...Unii, foarte slabi de înger, nu sînt în stare să-şi adune niciodată puterile pentrua rezista ispitei celei mai mici reuşite. Cînd au izbutit ceva, sau mai exact cînd U se pare că au ajuns îa un rezultat, care capătă proporţii fabuloase în imaginaţia tor torturată de omagii posibile, îl înscriu cu religiozitate în cartea... succeselor perso-riaîe şi nu vor să~î uite nici în ruptuî capuîui. Această amintire ajunge să devinăobsesivă şi tot ceea ce iniţiază uîterior seamănă ca două picături de apă, fie în inten- ţie, fie în desfăşurare, fie în formă finaîă, cu izbînda de aîtă dată. Toate creaţiiîelor se refiectă în oglinda aceîeiaşi prime reuşite, aducînd îa îumină imagini obositor

de asemănătoare. Oamenii aceştia devin tributari r u t i n e i , care îe macină puteriîe,învîrtindu-i într-un cerc vicios.

Aîţii construiesc un soi de teorie mdnită să seducă îa prima îectură pe naivi:— Jos invidia care îşi zice cîteodată emuîaţie! Ambiţia întrecerii aitora este

rezuîtatuî unui joc aî orgoliului minor. De aceea, în ceî mai bun caz — şi cine ştievind o perfectă arhitectură a condiţiiîor obiective va indica această situaţie optimd!

— trebuie susţinut efortui pentru propria depăşire. Dar ce greu e să te cîntăreşticu precizie în baîanţa propriilor succese ! Şi cît e de posibil să nu ajungi niciodatăsă depăşeşti realizarea ta importantu, înregistrată într-un moment inspirat. (Desigur

că arbitru romlne aioi tot autorul realizării cu pricina, persoană care nu considerd demn să intre în competiţie cu ceilaîţi.)

Şi aceşti oameni, acrobaţi emeriţi ai speculaţiiior găunoase, ajung tributarir u t i n e i, care le indică cu consecvenţă un drum din ce în ce mai uniform, maiaproape de tiparul initiat at... realizării importante.

Mai există 'incă cel putin o categorie de creatori, care ajung la un rezuîtat asemănător, pornind de la un start în aparenţă diferit. E vorba despre aceia care şi-au făcut o profesiune din frondă. Ei sînt mereu în opoziţie. Mai alattăieri îi se părea — am ajuns, expîicit, îa oamenii de teatru — că sistemul lui Stanisîavski (pe

care, fără îndoială că nu-i cunosc pe note, ci după o ureche mai mult sau mai puţinmuzicală) e prect rigid şi că formuta Meyerhotdt ar fi mai convenabilă. Ieri, auzind că s-a purces la o reconsiderare a opiniilor iui Meyerholdt (pe care-l cunosc foartebine după nume), s-au dectarat nemulţumiţi de geometria acestei metode şi şi-auamintit de Dullin, Reinhardt, Piscator, Gordon Craig ş.a. Toate a'ceste nume le

pronunţă bine, cu un impecabit accent francez, german, engtez; posedă, pentru oriceeventuaîitate, şi unele informaţii anecdotice asupra vietii acestor personaîităţi tn

5 — Teatrul nr. 7 65



teatrul vremii. Dar azi, mîine, poimîine, se vor declara pe rînd nemultumiti de

fiecare din soluţiile propuse de aceştia.

Profesioniştii frondei cu orice preţ ajung, printr-un paradox aparent, şi ei

tributari r u t i n e i, repetînd la infinit, în practica spectacolului, „soluţiile" lor propriî — jalnic de sărace, de altfel — fiindcă nimdc nu ajunge să-i satisfacă îndeajuns,

pentru a-şi pune probleme noi, pentru a propune rezolvări noi.

Toti aceşti cunoscuţi ai noştri — indiferent dacă se îndeletnicesc cu fronda

profesională, cu speculaţia fantastică a exclusivei autodepăşiri, cu obsesia micilor

reuşite, sau cu sinteza acestor „metode" — s-au pus sub oblăduirea Sfintei Pre-cauţiij care-i fereşte de boală, accident şi alte mari necazuri. Ei fac parte din

familia acelora care dacâ joacâ la ruletă mizează pe roşu sau negru şi nu pontează

niciodată pe număr. Din păcate, ei repetă cu disperare acelaşi joc şi în teatru,împărtindu-şi şansele, cînd se pornesc să rişte, între „soţ" şi „fără soţ".

Profesînd confortabila rutină, ei ajung la un moment dat s-o genereze şi sâcontagieze, mai rău ca orice virus, şi pe altii. Boala se întinde, fiind întîi epidemicâ, pentru ca atunci cînd devine endemică să reprezinte o adevărată primejdie socială. Iratamentul este extrem de difîcil şi de aceea trebuie preferate, oricît ar fi de

complicate, mâsurile profilactice.E foarte greu, aproape cu neputinţă, să apreciezi cu exactitate ravagiile pe

care le-a făcut acest virus în teatrul nostru. Nu poţi însă să nu constaţi din cînd în cînd, după ce făci un diagnostic diferenţial, că diverse simptome locale solicităo atenţie majoră.

în literatura dramatică, bolii acesteia i se zice cîte o dată, printr-un eufemismr

schematism. Ea îmbracă aici uneori forme grave, contagiind îndrăgostiţii, aviatoriicare fac Zbor de noapte, activiştii care îşi zic Simeon Albac ş.a. Ramificaţiile sînt largi şi nocive, chiar cînd atacă numai parţial opera. Ce păcat că o lucrare plinăde prospetime, cu unele valori incontestabile, ca Ziariştii, n-a fost scutită de tributuldatorat rutinei, ăcceptînd în economia ei un personaj negativ, Pamfil, înzestrat cutoate defectele din lume şi încă cîteva pe deasupra, sau un erou pozitiv invizibil,îon Gheorghe, care îşi poartd crucea, ţinînd pe umerii împovăraţi numai şi numaicalităţi!

în materie de regie, aceleiaşi maladii i se datorează probabil călătoria fărăescală Caragiale-Moliere, care a fost întreprinsâ în spectacolul de la Naţional cuDoctorul fără voie şi Căsătoria silită.

Tot de aici provin şi listele neoficiale de „emploie" -uri, care circulă întreoamenii de teatru şi care se confirmă, ca un blestem inevitabil, în foarte multe

distribuţii profund... cumpănite. Şi să-mi fie cu iertare, dacă înfrîngînd aceste leginescrise, l-am preferat pe Radu Beligan în Tuzenbach şi Cerchez, şi pe Costache Antoniu în Prozorov şi Cernogubov, în pofida rolurilor prin excelentă comice prevă- zute obligatoriu în buletinul bursei de valori artistice peţntru aceşti deosebit de înzes-trati interpreţi.

Rutina prezidează, de multe ori, şi la alcătuirea repertoriului. Mi-e greu să

inţeleg altfel de ce Bertolt Brecht poate fi jucat numai la secţia germană a teatrului

din Sibiu ; de ce Shaw a fost întîlnit în anii din urmă numai pe scenele de la Pitkşti

sau Cluj ; de ce cînd se vorbeşte acum despre Anouilh, secretariatele literare se uită

numai la piesele sate „trandafirii" şi nu se opresc, de exemplu, şi la una din cele„negre", Sălbatica, care are interesante valori etice, artistice şi o sumă de implicaţii

sociale; de ce lui Goldoni îi e sortit, fără drept de apel, să fie reprezentat prin

Mincinosul, evitîndu-se Certurile la Chioggia, de pildă, care îşi justifică, din toate

punctele de vedere, mai degrabă includerea în sfera de preocupări a slujitorilor

66



contemporani ai Thaliei; de ce, în sfîrşit, Gorki apare şi anul acesta, aproape prin

excepţie, în planurile de activitate ale teatreîor.

La fel cum nu pot fi de acord cu tov. Vasiîe Moldovan, care scrie în revista

noastră că „intenţia lăudabilă a unor regizori de a monta teatrul romantic al unni

Goethe sau Schiller se izbeşte de o anumită eterogenitate a coîectivuiui nostru".

Crede oare directorul Teatrului Naţionaî că Intrigă şi iubire sau Hoţii au găsit \n

stagiunea trecută colective mai puţin „eterogene" pe cele două scene unde au fost

montate în Bucureştfr ? Sau consideră că Goethe şi Schiller, deoarece tot au înfruntat

veacuriîe, pot să mai aştepte cîteva decenii pînă să fie jucate de nişte coîective perfect omogene ?

Pornind de îa repertoriu şi trecînd prin toată fiîiera de mari emotii şi efortuH

care duce îa spectacoîe, e necesar ca oamenii noştri de teatru — scriitori, actort,

regizori, dar şi directori, secretari îiterari ş.a. — să se găsească pradă unei obsesii:

dorinta neistovită de a îmbogăţi cu accente noi îimbajul scenic, modaîitatea de ex-

presie convingătoare si artistică a teatruîui.

Numai aşa vom putea scăpa de o aîtd obsesie, de spectiruî gravei, dar nu

incurabiîei maîadii a rutinei, care pîndeşte, cîipă de cîipă, îacomă, ca o pasăre de

pradă neiertătoare, din fiecare ungher aî scenei...

Pocţia şi comicul nostalgiei

S-a scris despre literatura dramatică alui Mihail Sebastian ca despre un teatrual evadării : personajele sale ar fi nişteeroi care se smulg dimtr-un complex de

daite sociale şi morale, penitru a se inte-gra unei alte orcîini, unei alte lumi maibune, mai frumoase. După părerea noa-stră, această afirmaţie rezultă sau clinconfuzia între initenţie şi act, sau dinnejustificata acreditare ca univers, a uneisimple imagini.

Pertsonajele lui Miihail Sebastian nusînt oameni ai faptei, eroi care efeetu-ează realmente evazdunea. Ştefan Valerdiu,domnul Bogoiu, Marln Miroiu, Alexandru

Andronic sau cei trei din Insuîa nu de-ipăşesc condiţiile existenţei lor imediate,nu evadează, ci tînjesc sipre evadare. Li-nia k>r interioară, autenticitatea lor umanănu ajung să fie definite de fapta, cinumai de intenţia lor. Pe de altă parte,posdbilitatea evadării implică existenţareală a unei alte lumi, ale cărei eie-mente, identice ou ale lumii repudiate,să fie înălţate la o altă putere şi îmbinate într-o airmonie superioară. Or, un astfel

de univers moral şi social nu există ni-căieri în opera lui Mihail Sebastian ; celde al doilea termen al evaziunii, ţinta,nu e nioiodaită .atiinsă, tocmai pentroică nu e o realitate, oi o uitopie. Cosmosulantic al lui Alexandru Macedon, în U7-tima oră; insula, în piesa cu acelaşinume ; durata pură indeterminată, în

Jocui de-a vacanţa ; as'trul feriokii în Steaua fără nume — toate acestea aiu sînt xealităţi,ci imagini, metafore ; ca ataire, ele nu potfi realizate, ci doar vizate. Aşa încît actul

evaziunii este conHinuu înlocuit cu ^nostal-gia despriinderii din datele concrete ale exis-tenţei.

Dacă evadarea, ca act, poate constituio situaţie dramatică, nostalgia poate ficel mult o staire lirică. Iată de unde diz-vorăşte poezia pieselor lui Sebastian : eo poezie tipic metaforică, în sensul căsuprapune datelor existenţei reale o ima-gine idealizată, vehioulînd sentimentul uneiaspiraţii aproape nedefinite. Există însă

şi un comic al acestei nostailgii. Măsuora în care, vizînd — cu pasul unui dansinterior — o splendiidă realitate imagi-nară, aceşti eroi nrici nu se desprindde condiţiile vieţii lor, nu se scuturăde zdxenţele care-i acoperă, ci — din con-tiia — se împiedică din ce în ce maimult în ele, încît pînă la urmă gestul înălţărid se frînge în gol, ineficient —măsura aceasta e chiar măsura comiculuilcr. Filozofic vorbind, comicul este în-săşi neputinţa omului de a atinge uma-nul, este căderea sa în caricatură, înschematism şi rutină.

Pe scena Teatrului Naţional din Bucu-reşti, spectacolul Steaua fâră nume tră-ieşte din acest amestec inextricabil de co-mic şi poezie, caracteristic personajelornostalgice ale lui Mihail Sebastian. Re-

67



Scenâ din actul I

gia artistică semnată de Sică Alexandre-scu a pus în lumină reflexele autenticităţiiumane, surprinse printre ruinele vieţiiprovinciale, asemenea .soînteîeriii unui ni&ip

aurifer. Bste, fără îndoială, o intuiţie a înseşi substanţei draimatice cu care a qpe-rat. Dar, intufmd comiicuil şi poez/ia per-sonajelor, regia a lăsat parcă aceste ele-mente la libera alegere a unora dintreinterpreţ i. Iar aceştia au ales : MarcelAnghelesou, Costache Antoniu şi chiarConst . Bărbuiîescu au ales poezia ; Gr .Vasiliu-Birlic, Silvia Duimitrescu-Timică şiMarietta Deculescu au ales comioul. Diis-tribuite, în felul acesta, pe personaje, nupe momente dramatioe — cele două ele-mente formează insă o pastă discontin uă,un univers eterogen. La nivelul cel maide sus al realizării artistice, un specta-col îşi dezvăluie semnificaţiile nu atît prindeterminarea eiementelor constitutive, cîtpr in imbinarea, prin dozajul lor : se pe-trece acolo o adevărată akhimie, un pro-c<w tainic în care substanţele se opun şise contcxpesc, se neagă pe ele însele şi seafirmă. Pentru ca personajele lirioe alepiesei Steaua fără nume să devină eroi

dramatici, e nevoie tocmai de aceastăneconteni+ă cădere, pe parcursul aceluiaşirol, din comic în poezie şi iar în comic :o dialectkă fină, imponderabilă, dar amarătotodată, pentru că termenul suprem mar-chează din nou datul iniţial.

în rolul şefului de gară, Marcel An-ghelescu a conturat, cu marile sale posi-bilităţi actoriceşti, un proifil uman, pon-deraJt, aproape serios. Gestul săiu dra-

matic a fost retezat imad sus de jumătate,tocmai acolo unde trebuia să se dezvolte în comic, în ridicol. Bstampînd sau tre-cînd în grabă peste grotesc, interpreitula lipsit rolul de suoulenţă şi pi'toresc.Fără îndoiaiă, şeful de gară este maicald, de o omenie mai puţin degradatădecît domnişoara Cucu, de exemplu ; ăa r,ridicîndu-se deasupra ticurilor profesionaleale acesteia, nu înseamnă că. personajulnu şi le are pe ale saile (să ne amin-tim scena cu ţ ăranul ) !

Linia aoeasta, a umanizării prin ^ de-părtarea de caricatură, a fost urmâritâindeosebi de Costache Antoniu, în Udrea.Profesorul de muzică este de o bonomie

încîntătoare, simpatic, timid, discret, mo-dest. Interpretul a dovedit, desigur, mă-sura măiestriei sale ilustrînd aceste cali-tăţi. Ni se pare însă că, în sensul acesta,a 'd at prea mult . Udrea este cel care de-termină schimbarea de atitudine a Mone:fată de Miroîu, iar faptui acesta dă

cheia ,personajului. O clipă, necunoscutafusese înspăimîntată de „pasiunea'4 profe-soru lui de matematici : acesra u tiliza unlimbaj inedit şi vădea o orientare^ fixă,extr amund ană ; eticheta de ,,nebun u, cucare lumea aceftui tîrg îl înfiera pe Mi-

68



W vU: J

Scenă din actul II

rciu, nu i se părea chiar lipsită de aco-perire reală. Iată înisă că aceeaşi etichetă,

aplicată lui Udrea, îi salvează pe amîndioiprofesorii în ochii ei. Cum se explkăfapt ul acesta ? Ni se pare că compor'ta-rnentul lui Udrea e revelator pentru Monatocm ai <priin rid icolu l său : pasdunea majotrăa lui Miroiu pentru universul uranic de-vine, la profesorul de rmizică, o pasiuneminoră pentru... cornuJ englezesc, iar tre-cerea aceasta de la o tonalitate la altacons'tiituie prilejul unei revelaţii a uma-nului implicat în cei doi oameni. Psiho-

logic vorbind (şi arta urmăreşte tocmaiaceastă geografie interioară), Mona rea-lizează viziunea justă a lui Marin dato-rită acestui contras>t, care-i arată că ,,ne-bunia" lor e doar aparentă, de supra-faţă, amuzantă (ea însăşi va cădea, oclipă, în ,,ticurile" lor de provincialii. îninterpretarea lui Costache Antoniu, Udrean-a părut un biet profesoraş de provincie,ci IMI gen iu muzical în exil, ceea ce con-siderăm că este o exagenare. Umanitaitea

lui Udrea nu se divulgă în obsesia sa, ci în prietenia discretă dar profundă pentruMarin sau în docilitatea faţă de domni-şoara Cucu.

Chiar şi Const. Bărbulescu, prin rîsulfranc cu care o întîmpină pe directoare,prin superioritatea lipsită de dispreţ cucare tratează pe Miroiu, a făcut din Grig

un om mai puţin odios decît permiteatextul.

Dacă interpreţii amintiţi au fugit decomic, construindu-şi personajele pe di-mensiuni interioare, în schimb, alţii aupus accentul <pe linia caricaturaiă. Mu-lată pe realitatea cotidiană, clar colorîndfiecare detaliu prin mişcare, gest şi mi-mică, a;pariţia luii Gr. Vasiliu-Birlic esteirezistibilă. E suficient să amintim păs-trar ea con tin uă a steguleţul ui la sub-ţioară, pentru a indica modul în careinterpretul ştie să surprindă datele sem-ndfkative, ridicîndu-le la o potenţă artis-

tică.Rigridă, colţuroasă, acră şi plină de

prejndecăţi, domnişoara Cucu a găsit înSilvia Dumitrescu-Timică, o interpretă fi-delă. Nu o dată, conformaţia unghmlară afeţei sale a dat iluzia unei măşti care, sus-ţinută prin mers şi atitudine, a definitcu pregnanţă personajul. Bătrîna domni-şoară are însă, şi ea, un moment degraţi e : discu ţia cu Mon a, pe ca re inter -preta nu 1-a marcat îndeajuns ; licărul, de

o singură clipă, al sufletului a fost abiaindicat, printr-un semiton vocal.

O figură dramatică a piesei lui Seba-sti an este Mon a : ea este sdngurul perso-naj care se mută dintr-o ordine socială şimorală în alta, caire se smulge dintr-o datăşi recade dureros în condiţia sa dintîi.Coborîrea sa în gară este un joc al în-

69



tîmplă rii ; dar comuniiunea sa sufleteascăcu Miro iu n u are nimic acci denta l : e re-velarea aceleiaşi adîncimi umane — gin-găşie şi generozitate, sete de adevăr şifrumos — pe care existenţa cot idiană aunui tîrg de provincie, cît şi a Capitallei,o îngustează şi o degradează.

Interpretînd acest rol, Marietta Decu-lescu a uita/t să dea văpaie şi lumină ace-

lui moment extraordinar, suprem, cînd dinadînoul ei a ţîşnit miracolul iubirii, ca ofloare care se desface într-o clipă. înspectacolul de pe scena Teatrului Naţio-nal, Mona a pierdut acest moment al au-tenticităţii um an e : inte rpret a i-a sublini at, în actul I, dezabuzarea, plietitsul şi indi-ferenţa, dar nu a pu s accent, în acteleurmătoare, pe prospeţimea sufletească, pesentimentul unei beatitudini unice, careo fac, ipentru un timp, incandescentă şipură. în felul acesta, întîlnirea cu Mi-

roiu, care trebuia isă fie prilejul uneistări de graţie, nu pare pentru Monadecît o aventură, Lar tragicul reîntoarceriiei într-o lume amorfă se diizolvă.

Singureie personaje care au conturul împlinit, ,pe ambele lor feţe, sînt profe-soiml Miroiu şi eleva. De data aceasta,poezia şi comicul se nasc unuil pe celă-lalt, în elanurile şi căderile nostalgiei,ca în pîlpîirea unei flăcări. în interpre-tarea întru totul superioară a lui Radu

Beligan, Miiroiu porneşte de la modestie,blîndeţe şi tenacitate intelectuală, descrieo curbă ascendentă, llumiruîndu-se de pa-siunea adevărului ştiinţific şi de revela-ţia iubirii, ipentru a se reîntoarce la pra-gul de unde a pornit. Pe parcurs, evo-luţia aceasta este o împletire de defor-maţii profesionale şi de iluminări, de mariresipiraţii isufleteşti şi de decepţii. Auiten-

Cu deosebirile sociale şi morale pe carele im;plică scurgerea unei jumătăţi ceveac, Plicul lui Liviu Rebreanu laduce pescenă substanţa comediei caragialeşti, pri-vită cu ochiul unui ardelean. De cealaltăparte a Carpaţilor, înlocuind masca ab-negaţiei poiitice cu aoeea a intereselor

obşteşti, nepoţii lui Tipăte scu şi Caţa -ven cu pa r mai practici şi — pr in aceasta— mai cinici. Diferenţa între acesţe douăgeneraţii ale aceleiaşi societăţi măsoarăexact dist anţa dintre amora l şi imora l.Ceea ce, la Caragiale, era sublimă in-conştienţă, vacuitate interioară, la Rebrea-nu devine luciditate odioasă, intransigenţă.

70

ticitatea lui Miroiu vine din oontempla-rea (avem de-ia face cu un vis âto r, nucu un om al faptei) unor realităţi, care— comparativ cu efemeritatea şi superfi-cial itat ea duraitei 'cotidiene — se vădescprofunde, perene, imuabile. De la uirniireanaivă (cînd Mona mărtuniseşte că n-avăzut încă \Jrsa Mare), la înfiorarea rece în faţa un ui cosmos abs urd şi mort ; dela aviditatea omului de ştiinţă bîntuit deo idee, pînă la tremurul gingaş în îmbră-ţişarea fetei, de la nostalgia unei alteplanete foşnitoare şi luminoase, pînă laresemnarea cumplită ouprirtisă în relua-rea, în tonalitate gravă, a replicilor dinactull II (,,Stelelle nu se abat nioiodaitădin drumul lof" şi „...şi iar Allegro")Radu Beligan a parcurs un întreg regîstrupsihologic, di stin gînd cu fineţe fiecaretre^ptă , " ca o c lav iat ură limpid ă.

Alături de această biruinţă actoricească,semnalăm cu bucurie silueta fermecătr>are,prin întruiparea omogenă a ingenuităţii ?imărginirii sipirituale, pe care Eugenia Po-povici a realizat-o în rolul elevei Zamfi-irescu. Da că oele !trei per sonaje — eleva,Mon a şi domnişo ara Cuc u —- po t fi con-siderate ca trei vîrste care acuză, trepjat,degradarea femindtăţii în această „pla-netă de provincie" supusă unui timp im-plababij cairle falailfcică işi ruiinează —dpostaza dintîi, ilustrată de Eugenia Po-

povici, s-a dovedit mai compiexă şi maiadîncă.

Prin virtuţiile indicate mai sius, spectaco-lul Steaua fârâ nume se impune aten-ţiei noastre. Dar el nu aduce, totuşi, o

-nouă viziune a teatrului lui Sebastian,iaceea în care îndrăzneaLa şi fantezia îşidau mîna pentru a valorifica toate impli-caţiile artistice ale piesei.

Nu credem că Rebreanu a văzut, cu 50de ani mai tîrziu şi în Transilvania, so-cietatea pe care a văzut-o Caragiale înMu nt en ia . Ci socotim, ma i degrabă^ icăautorul lui Ion şi^a ales ca model literarO scrisoare pierdutâ. Căci personajeie dinPlicul sînt reprezentative nu atît pentru

societatea ardeleană, cît pentru modul cumu n scriitor ardel ean a văzut uni vers ulmor al al un ui predeceso r : e o altă me n-tal itat e, o alt ă secţiune artLstică, la unalt nivel.

E destul să urmărim similitudinile deintrigă şi campoziţie, pentru a ne da sea-ma că avem de-a face cu o certă înrudire

Pc linia satirci romîncşti

http://jrsa/

http://jrsa/

http://jrsa/



Eterară, în preajma săirbătorilor Crăciu-nulu i, autorităţile unui oraş provincialprofită de neoesitatea aprovizionării popu-laţiei, pentiru ia-şi consolida iinteresele lor :

jprimarul Arzăreanu şi cumnatul său Flan-cu vor să cîştige isume mari transportind30 de vagoane de lemne. Şeful gării nueste însă dispus să le dea vagoanele, de-cli în cazul că va obţine graţiile Victo-xiţei, nevasta primarulu i, pe care o iu-ibeşte 'în taină ce şapte ani. Victoriţa nu

«ste însă dispusă să se preteze la acest joc, decît în cazui că va cîştiga, prin şefulgării, o mie de lei de fiecare vagon. Pri-marul nu este însă diispus să-1 mituiascăpe şef, decît vărsîndu-i banii din ,,fondulmilelor". Consilierul Hurmuz nu este însădispus «ă aprobe o asernenea propunere,decît asigurîndu-i-se şi lui beneficiul trans-portării a 80 de porci. Formînd un cerc închis, toate aiceste interese pot fi <satis- îăcute, deoarece, rînd pe rînd, fiecare seconstituie în cauză şi efect. Reclamaţiaprimarului îm,potriva şefului ce gară —rod necugetat al unui inoment de gelozie— ameninţă să rqpă, pentru un moment,acest echilibru. Văzînd însă că nu poatedovedi cu probe mituirea lui Galan (pîi-cul cu bani nu se află la acesta, ci ladestiinatar : la Victoriţa), AjzăTeanu neagăpaternitatea reclamaţiei, iar insipectorulvenit în anchetă nu are ocazia să desti-tuie decît pe bietul odăiaş Ion Taman,care a avut neruşinaTea să-i ia un bacşişde cinci lei.

Jocull dublu al iruntaşilor urbei (în

adînc, urmărirea profitului personal ; lasuprafaţă, satisfacerea interesu/ui obşţesc);personajul unic feminin utilizat ca instru-ment ; opoziţia politkă, anulată în cli^acînd interesele. coincid ; şedinţa de la pri-mărie din actul II, cu alocuţiunile dema-gogice, iată indicii concludente în ceea cepriveşte asemănarea celor două comedii.

Dar orgoliul naiv al personajelor cara-gialeşti devine aici un exerciţiu lucid alinteresului material. Nu poziţia socialăsau politică, nu obsesia ierarhiei în uni-

versul strîmt al unui tîrg provincial, cipătimaşa urmărire a cîştigului bănesc estemotorul acţiunii în Plicul. Eroii lui Re-breanu nu stau dincolo de imperativeleanateriale, într-un joc în care ambiţia şireputaţia conlucrează, şi unde profitui edoar un corolar, ci în plin cîmp de luptăpentru bani.

Nu este vorba de o deosebire de stra-turi sociale (la Caragiale — ciocoimea ;ila Rebreanu — intelectuaiitaitea burgheză),

ci de praguri^ morale. Pe lîngă universulcrud al lui Rebreanu, viziunea lui Cara-giale este aproaipe senină. Caţavencu areceva amuzant, faţă de cinicul Hurmuz.Personajele lud Caragiale luptă cu mij-loace claske care, într-un anumit fel, nule aparţin : şantajul, minciuna, violenţa,protecţia de fuste din O scrisoare pierdutăsînt instrumente moştenite ; eroii caragia-leşti fac ceea ce făcuseră şi ilţii înaintealor (vezi procedeul identic la Caţavencuşi Dandanache !) ; ei ţin în mînă cărţi

de joc soioase de jegul predecesorilor. L%Rebreanu însă, personajele isînt oameninoi ; imetodele lor se nasc şi se formeazăodată cu ei : există un anume inedit, oanume cruditate în acţiunea lor. Intelec-tualitatea aceas'ta >nu e formată ditn ©le-mente dezaxate, iramoldte sau senile, aleunei pături sociale decrepite, ci din oa-ineni viguroşi şi lucizi : o burghezie înplină agitaţie, care-şi croieşte drum cuumărul. La Caragiale, perspectiva în caTe•se situează mobilurile intrigii vine dindă-rătu l personajelor ; acestea sint împinsedin spate de conştiinţa rangului social,de tradiţ ia familială, de reputaţia lor ; eleacţionează, pentru că nu vor sâ piardăpoziţiile pe care le deţin. La Rebreanu,din contra : perspectiva se deschide în faţalor, apre viitor ; personajele sînt atrase demirajul profitului ; ele acţionează pentrucă vor să cîştige noi poziţii. Caricaturideimorale ale lui Caragiale izbutesc, uneori,să fie generoase. Comparată cu Victoriţa,coana Joiţica are farmec, are poezie fe-minină. Tiipătescu e deopotrivă solicitat

Două scene dln „Plicul"

^V «

S W



de amorul pentru Zoe şi de ambiţia po-litică; Arzăreanu însă este un om lipsitde orice scrupul, (pentru care isoţia e unsimplu mijloc de înlătuîrare a dificultăţi-lor în afaceri.

Personajele lui Caragiale sînt comice înesenţa lor, sînt caricaturi. Peste aceasta,se adaugă oomicul de limbaj, caire — din-tr-o dată — le face groteşti. Astfcl, ceea

ce este odios în fapta lor se pierde, la oprivire fugară, sub grotescul mişcării in-terioare şi exteri oare : înai nte de a nerevolta, rîdem cu hohote. La Rebreanu,comdcul de limba j aiu exi stă . Personaje lesînt vă zut e cu u n ochi serios ; mişcarealor nu depăş eşte mă su ra ; ea nu se în -sorie în comic, ci în dramatic, poate întragic. Caragiale s-a detaşat de lumeapersonajelor sale, a redus-o la dimensiuneameschină a unui moft, dar acest fapt con-sti/tuie prima luare de poziţie critică, oare-cum anterioară realizării artistice. Re-breanu se află foarte aproape de eroii săi,pe care îi tratează ca oameni, pe care îiia în serios, revoltat de monstruozitatealor. Cornicul apare doair din cînd în cînd,atunci cînd procedeele acestor eroi, mereuspontane, devin mecanice.

Pe scena Teatrului Muncitoresc C.F.R.regia artistică a ilui Marin Iorda a scos în evidenţă identitatea de substanţă dintrecele două piese, ceea ce — artistic vor-bin d — nu este de loc neindic at. Mij!oa-cele de care regizorul s-a servit au fostcele tra diţ ion ale : personajel e au fost pusesă se autoridiculizeze prin gest, să oferespectatorului contraste care declanşeazărîsul (momentud cel mai elocvent este şe-dinţ a din actul II) . Că aceste procedeeau fost, totodată, concesii făcute aceluipublic care preferă dialecticii interioare, miş-carea exterioară a personajului — este a-devărat. Că o altă liinie de interpretaire

decît ace asta ar fi fost la fel de vala -bilă — este de asemenea adevărat. (Sipec-tacolul prezentat de echipa de amatori asindicatului C.F.R. din Cluj, în regia

A iubi

Cuvintele, în istoria lor frămîntată caşi a oamenilor, suferă uneori modiificăride sens atît de radicale , încît îns eam năastăzi noţiuni cu totul altele decît înlimba şi pe timpul cînd s-au născuî.Bunăoară, cîasă, care pentru noi indicăo treaptă socială sau o ierarhie oarecare,vine de la semnificaţia originară — la-tinească — de trîmbiţă, iar în evul mediu

sobră şi inteligentă a actriţei Viorica Du-mitriu, n-a fost de loc caragialesc.) ^Me-ritul principal al regiei este acela de afi realizat o distribuţie potrivită, în aşafel încît apariiţia fizică a interpretului su-gerează caracterul personajului, îl tiţpizează,iar faptul acesta constituie încă o apro-piere de Caragiale.

N. N. Matei, în Flancu, şi C. Cristel

în Hurmuz (acesta din urmă jucînd preamult „îa public") ni s-au părut cei inaiconturaţi ca siluetă morală, în sensul căau marcat o singu ră linie fundamental ă :primul , interesul acap arat or ; al doilea,culanţa ipolitică. La fel de integrate rolu-lui, deşi nu la fel de delianitate, au fostinterpretările lui Minel Klepper (JeanArzăreanu), Ion Aurel Manolescu (Al-beanu) şi Ernest Maiftei (Tudor Popescu).Distonant faţă de celelalte jpersonaje, pdncorîstanţa şi dezdinitereaul amoros, şeful gă-rii (Paul Ioachim) a constituit o aj>ariţiesprdntenă de provinoia l berbanit, încît dac ă— măcar uneori — ceilalţi eroi din Pliculau profil interi or de ardele ni, Gheo rgheGalan pare, în mod categoric, transferatde la Caracal. Mai puţin prezenţi în rolni s-au părut Lulu Nicolau (Victoria) şiMoscu Alcalay (Inspectorul Minta). Pre-decesor literar al faimosului şi nefericitu-lui acar Pă un , 'Odăiaşul Ion Ta ma n agăsit în Alex andr u Vasiliu un int erp ret

onest : linia simplităţi i sale nai ve a avutprecizie.

în pofida acestei distribuţii adecvate,spectacolul nu aduce atmosfera imediaturmătoare primului război mondial, defi-cienţă întări tă şi de costum e (ElenaBarlo), care sînt prea apropiate de noi.

Caragialesc atît prin substanţa univer-sului satirizat, cît şi prin moidul de in-terpretare, Plicul, la Teatrul Muncitoresc

C.F.R., este un spectacol corect tocmaipentru că se hrăneşte, cu moderaţie, dintradiţia scenică romînească.

Ştefan Aug. DOINAŞ

tcatrul

definea o flotă de corâbi i ; a fresco de-semna modest un procedeu de pictor, acum încadrează marile naraţiuni figurative, e-pice sau chiar teatrale. O soartă nu preadiiferită a avut-o ^i noţiunea de amator.Pentru oricine, azi, ea opune pur şisimplu omului de meserie, profesionistului,pe cel care nu e de meserie, pe cel carenu cuprinde ,,ex professo" o anumită în-

72



deletnicire. Dar iniţial, prin amator (cuaccentul pe penultima silabă) ise înţelegeaun iubitor, un dăruit cu pasiune activi-tăţii indrăgite. Limitînidu-ne la teatru, a-matorii au întreţinut, singuri, perioade întregi, focul Thaliei. Comediile şi dra-mele pastorale ale Renaşterii au fost „lan-sa te " de asemenea _amatori : studenţi, pro-fesoTi, lite raţi, arti şti (nu actori) ; chiarşi inceputuriiie teatrului romînesc sîntstrîns legate de entuziasmuil unor îndră-gostiţi ai verbului dialogat. Istoria limbiie uneori maliţioasă : odată cu accentele,deplasează şi sensul.

Am făcut această introducere filologică,neîngăduit de lungă într-o cronică, numai

jpentru a reda mai clar i de ea ' că interp re-ţii focuîui de-a vacanţa, comedia lui Mi-hail Sebastian, au restituit integral sensuide odinioară al amatorismului. Organizaţi în cercul de teatru al Caisei de Cultură

a Sindicaielor din Bucureşti, ei n-au fostdiletanţi, ci pasionaţi iubitori de teatru.Şi, în acelaşi timp, înţelegători ai tea-rrului, fiindcă a iubi înseaimnă şi a în-ţelege.

Dac ă am spu ne că spectacolul lor aavut omogenitatea, cursul firesc, acurateţaoricărei montări în teatreie de stat, s-arputea să se înţeleagă că aceşti amatori aufăcut efortul de a-şi egala colegii profe-sionişti în însuşire a migă loasă a mijloa-

celor specifice de expresie. Ceea ce ar fiinexact : nici unul n-a absolvit Insti tutulde artă dramatică şi n-a parcurs programade studii. Toţi au altă profesiune decîtcea de actor, sînt funcţionari, muncitori,studen ţi ; şi apoi, apro ape toţi sînt foartetineri.

Marea forţă care le-a scurtat drumuls-pre fericita lor artă a fost dragostea defeatru. Ea a suplinit şi exerciţiile ce dic-ţiu ne, şi pe cele de mişcare, ea a fostdascălul lor de artă actoricească. Un ad-mira bil dascăl ! Ceea ce nu î nseam nă cî-tuşi de puţin că n-a fost loc, aici, şipentru darurile, pentru înclinaţiile perso-nale ale pasio naţil or. Dar ea, dragostea,i-a luminat dinăuntru, le-a dat scînteie şivibraţie, aşa cum frumuseţea sufleteascădă armonie şi puritate chipului uman.

Sensibilitate şi înţelegere — acestea aufost căile de acces apre reuşita spectaco-lului lor. în fond, acestea sînt condiţiicare stau si la temelia teatrului profesio-

nist. Dar în cazul din urmă, uneori sen-sibilitatea şi înţelegerea originare se pierd îndărătul exhibiţiilor rutiniere, încărătulunor deprinderi automatizate. La amatoriinoştri, aceste calităţi au apărut în starea

îcr genuină, au strălucit proaspete şi vi-guroase.

Lectura piesei a fost făcută cu o parti-

culară atenţie pentru tot ce constituiasemnificaţie şi farmec. Etapele de creaţieau aivut un curs organic, de la descifrarealogică a repiicii pînă la efortul de trans-figurare poetică. Spunem lucrul acesta, laprima vedere banal, toomai pentru a dis-tinge capacitatea intelectivă şi sensibilă ainterpreţilor. Am ascul tat în Jocul de-avacanţa, frazări logice, pozate exact pesensul cuvintelor. Meşteşugul şi rutina îtfac uneori pe acto rul de profesie să-şimecanizeze rostirea cuvîntului, cîştigîndu-iexcesiv pentru o sonoritate despărţită de înţeles. Feriţi de viciile posibile ale me-seriei, amatorl i au cău tat întii s ă înţ e-leagă pe îndelete sensurile textului şi de-abia apoi să le dea forma scenică. Ei auipus accentele acolo unde se cuvenea, s-au:oprit în pauză atunci cînd o cerea sus-pensia firească a ideii sau a sentimentu-lui, au avut modulaţii mai înalte sau mai

scăzute după cum oscila intensitatea dia-loguiui. Paşii înţelegerii lor i-au dus pînăaproape de izvorul gîndirii şi sensibilitd-ţii autorului.

în aparenţă facilă — însuşi titlul v^r-beşte de un joc — comedia lui Sebastianoferă un conţinut dramatic delicat şi sub-til. Şi era firesc să pret indă , ca orice-materie fragilă, mai multă grijă, maimultă atenţie, ştiindu-se că on'lce liratareaspră îi poate nimici substanţa de mole-cul e fine. Mi'hail Sebasitian şi-a demon-strat şi în focul de-a vacanţa mairea lur înţelegere şi iubire de oameni. Şi totodităduioasa toleranţă faţă de slăbiciunile lorcare, după expresia poetului Arghezi.vreau să spună şi dragoste şi sentiment.Sufocaţi de aerul greu al vieţii citadine-(comedia e din 1938), oamenii caută eva-darea, care aici nu înseamnă numaidecîf o fugă din societate, cît, mai ales, tenta-tiva de a-şi regăs i p ropria omenie . în„jocuV' propus de Ştefan Valeriu şi ac-

ceptat apoi de toţi pen sio nar ii vilei, se încearcă — pentru o lună — ieşirea dintimp, timpul reprezentî nd tocmai contin-genţa unei vieţi sufocante. Dar e o ilu-zie. T im pu l şi spa ţiu i social fac pa rt edin însăşi structura oamenilor şi ,,jocul'1

se destramă repede, înainte de termen,fiindcă oamenii nu pot trăi nici măcar

în suspensia absrractă a unei scurte va-canţ e de var ă. Fan tez ia, jocul liber alimaginaţiei — prin noutatea, prin miste-rul lor — cuceresc la începu t ; cîtva timp,ele se substituie dorului anteic de pămînt,.sensului pentru concret — am spune, sen-timentului istoric. Personajele plutesc de-parte, pe nava de miraj a ,,comandantu-lui" Bogoiu, dar în curînd viaţa — chiarviaţa de care au fugit — îi cheamă îna-poi la ea. Vacanţa va rămîne un vis, un

75-



joc de fericire şi itoţi se vor întoarce lainertia cotidiană. Nimic din visul acesta— nim'ic decît amintiirea — nu-i va putea

însoţi : însăş i dragostea nu va pu te a trecepragul „jocului" din care s-a năsout. îi<e da t şi ei să răm în ă acolo, între brazi ivacanţei de o vară.

Singura care îşi dă seama integral deimposibilitatea interferenţei dintre vis şi

realitate este Corina, fermecătoarea creaţiea lui Sebastian, uimitoarea interpretă dinspectacolul aimatorilor. Aceasta din ur măa acoperit toate valenţele personajului :simplitatea şi candoarea unei existenţe cu-rate , căl dur a ce alimenteaz ă rapor turii e<:u celela lte personaje , modesti a, farmecu l,pudoarea şi sensul unei poezii pline deomenie. Corina, aşa cum am văzut-o, în-dreptăţeşte iubirea pasionată a lui Ştefan,•entuziasmuil juveni l al lu i Jeff, simpatia .

disc retă a lui Bogoiu, a acestui Bogoiuadmirabiil întruchipat de un tînăr (22 deani !) cu in tu iţ ia profcundă a l ir ism ulu iamar ce^i străbate personajul.

Tema vulgarităţii, predominantă în

Gaiţeîe, nu constituie o predilecţie, şi cuatît mai puţin un sti/l al dramaturgiea luiAl. Kiriţescu. Ca şi Caragiiale, Kiriţescurămîne, pînă la urmă, un însingurat, untrist, aş zice : un amă rît c ontemp lator alpropriilor sale oreaturi. în această dedu-blare se ascunde, totuşi, secretul artistical Gaiţelor: autorul supune mucegaiullevantin al burgheziei, unui examen ex-trem de sever şi serios, unei judecăţi mo- j-ale necruţătoare, din care se naşte o co-

medie, o frescă aproajpe caricaturală annei societăţi surprinse într-o agonică con-vulsie. Astfel, vulgaritatea devdne patină,cond imen t : colorează şi defineşte psiholo-gic eroii ; în dia log , ea serveşţe poan tele,hrăneşte xîsul sălii, animă vociferaţia depe scenă.

Dar utilizarea acestui mijloc teatral im-ţpliică un mare pericol. Vulgaritatea e pîn-dită din două p ărţi : în prim ul rî nd, pro-cedeul riscă să devină, din mijloc drama-tic, un scop teatrai (si moral, în acelaşitimp), iar în cazul acesta, vîscul şi muce-gaiul social ating şi ucid însăşi rădăcinaum ani ta ră a concepţiei artistice ; în ' âldoilea rînd, profitînd de jocul total al ac-torilor, de prea sincera lor simpatie pentru•eroul interpretat, vulgaritatea poate inter-cepta aplauzele, deci aderenţa publicului.

Poezia şi umorul din care răsar ideileautorului şi-au găsit o potrivită echilibrareritmică, ceea ce a dus la graduala inte-gra re în atmosfera de fantezie a actu luiII şi III. Desigur că, în sensul aceTta,interpreţii datorează mult regizorului Ni-colae Moldovan, singu rul profesionist alechijpei. Toţi împreună, ei au justificatentuziasmul unei seri de artă, în care— ştergîndu-se limitele vechii prejudecăţi

asupra teatrui'ui amator — ne-au pus înnemijlocită legătură cu lumea de gingaşăomenie a eroilor lui Sebastian.

Iată, aşa cum s-au aliniat după ultimulact în faţa cortinei, protagoniştii acestuifrumos Joc de-a vacanţa, autentici iubitori âe teatru : Grazieîla Trandafirescu(Corina), Gheorghe Dinică (Bogoiu), Dan

Herdan (Ştefan Valeriu), Nicoîae Mâîai(Jeff), Liîiana Iamandi (Agnes), Nicoîae

Drâghia (un călător), Adriana Piteşteanu

(nevasta călătorului), Constantin Fîorescu(un mecanie), David Reitman (maiorul),Pusa Protopopescu (Doamna Vintilă).

Florian POTRA

în primul caz, o piesă despre vuigaritate

dev ine ea însăşi o pies ă vul gajă ; în aldoilea caz, o serioasă şi conştientă inter-pretare a vulgarităţii devine o estradicăşi mitioească apoteozare a ei. Şi într-uncaz şi în altul, inter vine o îndepă rtar ede la semnificaţia socială a piesei ; şi într-un caz şi în altul, se falsifică inten-ţia iniţială a autorului.

(Cele de mai sus se referă, în primiilrîn d, la regizor şi actori ; dar se referă,indirec t, şi la pubi icu l nos tru . în faţa

suveranităţii depline a acestui public, se închină şi regizorul, şi actoru'l, şi oriitdculde artă. Foarte bine fac, atîta timp cîtpublioul reprezintă factorul social pe careil servesc. Dar loarte rău fac, atunci cîndse coboară la nivelul acelor elemente dinpublic care imprimă oin ton de vulgari-tate sălii întregi, care iniţiază aplauze şichicoteli atunci cînd, de pildă, în Gaiţeîeactorul pronunţă ,,crace" sau ,,pagaibă-nciuperci").

în inter preta rea pe care a încercat-ocolectivul teatral din Oraşul Stalin (re-gia : Miha i Pascal ), fără ca spectacolulsă manifeste racilele de mai «us, am avuttotuşi impresia că a scăpat de ele numaişi numai printr-un noroc. Fluidul zgomo-tos şi aspru al ,,gaiţelor* a cochetat , r îndpe rînd, şi cu revuisticul, şi cu bulevar-

Cînd sc cochcteaţă cu vulgaritatea^*

74



dierul, şi cu ...circul. Dar a cochetat nu-mai ; căci, printr- o in stinctiv ă fentă, pîn ăla urm ă, idee a şi valoarea de bază aufost salvate. Regia n-a meditat asupraproblemei vulgar ităţi i aşa cum trebuieprez enta tă astăzi : a considerat- o actua lă,prezentă, absolut necesară. Deşi a iniţiato exterioaară di st an ţa re în timp (specta-colu l fiind conceput ca o succesiune detablouri prăfuite ale trecutului), din jo-

cul ans.amblului a Mpsiit aoea muanţă deumor, de bonomă căldură, de tradiţionalăindulgenţă care, singure, pot salva ideeadramatkă de zgura apeciiică a eroilor.Ca şi Garagiale, Kiriţescu trebuie jucatcu o bonomie iertătoa-nre, cu o subtilă sub-liiniere a idedi de tre-cut, de muzeal, de,,ancden Tegime". Deşi

între inoi şi „gadţe"

sţtau abia cîteva de-ceniii, ele — ca por-tret social, ca semjni-fiicaţie — ap ar ţi n naf-(talinei şi umbrelotr incare viază istoiniic eroiilui Alecsandirii, Cara-giale, Delavra-noea.

La Oraşul Stalin,decoruxile (CrdstiiniaSeroni), deşi timiide

în convenţionjalita'tealor, iservesc cît sepoate de ijiust eiroii.Costiumele (Otiliia O-prea) — splendide,cele bătrîneş«ti ; inschimb, împrtumutaljeditrect din vd'trkieleRomairta, cele ale ti-nerilor — nu îmipde-dică >prin nimic mişca-rea dramatică. Totul e gata, totul e pregăti»

pentru o evocare a trecutullui. Iată însă căodată cu ridioairea cortinei, pe scenă apare,virulentă, zigomotoasă şi totală, o comedietristă, care ipare atît de prezentă, de ime-diată, încît aţproaipe îndurerează.

Vrînd să salveze un erou pozitiv — peMircea Aldea — regia a dirijat spectaco-lu l în acest sens. L-a şi sal vat in act ulultim, forţînd întrucîtva textul şi logicaliterară. L-a salvat, şi iată că, dintre,,gaiţe" evadează un om. Zelul acesta 1-a

costat însă -prea mult pe Mibai Pascal.Urmărind omenescul lui Mircea Aldea,fixîndu-şi atenţia asuprla eroului pozitiv,regizorul a neglijat pozitivul piesei, ome-ne»cul celorlalţi eroi. Există o bunătatede fond în Aneta Duduleanu, o tristeţeridicolă în Frăulein, o undă de înţelep-

Veve Cigalia (Aneta Duduleanu)

ciune şi farmec în frivoliţatea VandeiSerafim ; Lena nu e nu mai proast ă, ci şinaiv ă, iar asta o scuză oarecum ; Zamfi ranu e numai revoltată, ci şi aţaşată întru-cîtva de decrepiţii pe care-i serveşte. Poatecă o asemenea viziune exagerează tonurilede lumină ale piesei ; ea ar vrea însă săsublinieze că vuligaritatea de ansamblu nutrebuie, nu are voie să compromită ome-nescul, chiar atunci cînd o face cu scopui'de a răsuci sensul dramatic în favoareaUnui erou pozitiv.

Caragiale obişnuia să sipună că tsatrulnu e în fond decît ,,o ceartă" transpusăartistic pe soenă. Am fost de-a dreptul

copleşit de ritmul şivioiciiunea spectaoolu-lui brasoveain. Repli-cilie au avut ceva bi-ciuirtiar, ansamblul s-amişcat, s-a crispat, s-a

xiestins cu o energiiecare a acoperit multedin lacunele de fondale interptrietăari'i. Laacest iritm a contri-fbuit, iîn mare măsură,personali'tatea cu ade-vărat debordantă a in-terpretei Anetei Du-duleanu. De o uimi-toare sigunlanţă şi

forţă, Veve Cigalia adominat grupul ,,gai-ţelor", a umplut sce-ma, a impus tonul siritmul, a tras cu altecuvinte după sine în-treaga acţiune. Bine încadrată de ElenaStesou (în Lena) şiEugenia Eftim.ie-Pe-trescu (în irolul Zoiei)

— in terpret a a ireuşiit să dea tr in ităţ ii,,gadţeloir acea savoare arudă şi asprăcare se degajează din temperamentul me-rJcUonal al oltenilor, dair, ca to tcea unacînd eroul prirucipal devine şi erou diri-guitor, şi în cazul acesta «restul persona-

jelor nu au izbutit să secundeze, în toatescenele, intensit'atea rmpusă de eroul con-ducător. Veve Cigalia diapune de un fiziciputernic, de o voce şi mai putern ică ; din■ prirnul act, a impus celor din jur să vor-bească mai ta re ; cînd se certa, ceilalţi

treb uiau s ă strige, cînd striga, ceilalţi— mai puţin vibranţi — erau obligaţi săţipe. Din cauza aceasta, întregul specta-col mi s-a părut extrem de sonor şi amavut impresia — poate şi datorită apro-pierii de rampă — că ascult o emisiunela un aparat de radio al cărui buton de

75



Scen.1 din „Gaiţele"

intens itate a fost întors prea mult : aulipsit replicile joase, vocea — să-i spu-nem — de diafragmă. Cearta, care consti-tuie esenţiaml în Gaiţele, a primit, dincauza acestei intensităţi, o dimensiunecare a transformat-o, nu numai o dată, în şarjă, în caricatură vodevilescă.

Victorina Oniceanu a avut foarte multeşanse să realizeze o Vandă Serafim com-plexă şi convingătoare. A şi reuşit înscenele din actul II şi III, acolo unde afost obligată să renunţe la aerul de vam-pă. Esenţa rolului Vandei nu rezidă nu-mai în frivolitatea ei pariziană (pe careinterpreta a mimat-o, în loc s-o trăiască),ci şi în complexul acela bolnăvicios încare se amestecă pasiunea cu cinismui,imoralitatea cu înţelepciunea, gravitateacu superficialitatea. De aceea, Vanda pecare am văzut-o a fost convingătoare

abia în scenele în care a renunţat sămai ,,joace teatru", dăruindu-se dragosteipentru nefericitul şi uşor hamletizantulMircea Aldea. în aceste scene, VictorinaOniceanu a reuşit să recupereze ceea cepierduse în actul I.

Există o problemă a rolur ilor secun-dare : ,,a duce tava" a intrat în lumea

teatrului nostru ca o tristă definlre a ano-nimatului scenie. Getta Grapă-Ţinţu, înrolul Zamfirei, ,,duce tava" piesei. Dar oduce cu atîta graţie şi dezinvoltură, încîtne face să <uităm că, deşi în roi de ol-teancă, vorbeşte ca ţărancele de pe Mureş.Această mică tară lexicală nu întunecă

exuberanţa şi pirospeţimea jocului. Existăscene (de exemplu, aceea a pregăt iri lorpentru ,parastas) în care spectatorul areimpresia că, de fapt, eroii principali nusînt Dudulenii, ci Zamfira şi Frăulein(Nu/nuţa Hodoş).

Cuplul Georges (Virgil Fătu) şi Iena-che Duduleanu (Emil Skitinovici), cumici ezitări, cu respectiveie suspensii întăcere A absenţă (>se ştie doar , cel maigreu lucru. este să taci şi totuşi să fii pe

scenă), reuşeşte, pînă la urmă, să-şi im-pună personalitatea şi să completeze mas-culin stridenţa trinităţii „gaiţelor". Aceasta,cu atît mai mult cu cît prezenţei lor încasă li se opune drama gravă a căsnicie*.lui Mircea (Io n Neleanu) şi MargaretaAldea, născută Duduleanu (Vivi Candrea-Neleanu). Fără «acest cuplu dramatic, Gai- ţele rămîn o succesiune de tablouri ,,gen-re". Nimic nu se mişcă, nimic nu seschimba : totul se desfăşoară pe loc, rotin-

du-rse în jurul medioorităţii şi prostiei fan-faronade a unor proaspăt îmbogăţiţi. Dar în sînui acestei faimilii (care, pr in gro-tescul ei, hrăneşte comicul piesei) apare-un cuplu dramatic : un ra tat, cu vagrrămăşiţe de mîndrie şi ideal — Mircea,şi o psihppată îndrăgostită — soţia sa,Margareta. Din punct de vedere regizo-ral, încadrarea dramei celor doi tineri îngăîăgia burlescă a ,,gaiţelor" e dificilă.Mircea şi Margareta sînt contraponderea

dramatică a celorlalţi. Ei tac şi suferă, eise schimbă, ei vor ceva : Mircea vrea sărscape, Margareta (o „gaiţă" de o mai ra-finată generaţie) vrea să-1 Teţină. Inter -preţii au înţeles just tonul în care trebuie-să se înscrie în rol. Uşor rigid, cu o vocecam monotonă, aş zice : voit gravă, IonNeleanu a răspuns corect intenţiilor pozi-tivante ale regizorului. Vivi Candrea-Neleanu (bine contrastată de jocul nuanţatal Ioanei Floirescu, în Colette) a freneti-

zat, oarecum, în actul I, pentru ca înactul II (cu excepţia crizei de isterie carea deplasat-o, din dramă, înapoi, în pan-tomima burlescă) să se interiorizeze, iar— prin sinucidere — să imprime semnifi-caţiei rolului acel accent de tragism, fărăde care întreaga piesă răm îne infirmă.

Ion D. SÎRBIT

76



Un spectacol cu imiţtcă**« dar nearmoniţat

E poate util pentru un regizor ca, îma-inte de a începe montarea unei piese deLope de Vega, să-şi arunce ochii asupraaceiui tratat pe care prodigiosul autorspaniol a avut răgazul să-1 scrie printre«utele saile de piese. în Noua artă de a

scrie comedii în zilele noastre, e concen-trată inţelepciunea actoricească şi scriito-ricească strînisă de-a lunigul a zeci de anide contaot nemijlooit cu viaţa, ou zgo-motoşii spectatori ai bîlciurilor sipaniolesau cu sătenii adunaţi ia hra>m în spatelebisericii. Deşi, prin pana lui Lape deVega primiseră maştere şi o Gumedeniede ,,autos sacramentales" cu sumbre vi-ziuni ciericale, micul său ,,tratat de es-tetică teatrală", cum 1-am numi cu untermen modenn, e închinast ideii că „tea-trul este zugrăvirea realităţii". E dreptcă Lope de Vega nu aduce un lucru deo-sebit nou în planul concepţiei despre.artă, deolarîndu-se partizan al metodeirealiste de înfăţişare a vieţii, dar el sfă-tuieşte pe dramaturgi .să amestece tragi-cul şi comicul, aşa cum, de altfel, se în-tîmplă şi în viaţâ.

Se poate dezghioca aci şi sîmbureleunei recomandaţii, ca să spunem aşa, re-gizorale : tratarea spectacoiuilui cu mij-loace şi elerrvente fireşti, apropiate vieţii.Iată deci că Petru Mihail, regizorul spec-tacolului Cîineîe grâdinaruîui, reprezentat

pe scena Teatrului de Stat din Constanţa,avea un prim „motto" la caietul său deregie.

în ciuda veacurilor care s-au scurs, oo-mediile lui Lape de Vega fac încă far-meoul spectatarilor de cele mai diversevîrste şi chiar înciinaţii artistice. Nu e întimplător că atîtea teatre din ţara noa-stră s-au adresat generosulud tezaur dra-matic al scliipitorului spaniol. Au plăcutşi plac însă mai ales acele comedii pe

care obişnuim a le numi de ,,capă şiispadă", aluzie vădită la vestimentaţia erou-lui său preferat, hidalgoull, cavalerul să-rac. Lope de Vega nu a atins, în acestecomedii, coardeie unei problematici majore, nici nu şi-a desfăşurat întreg poten-ţialul său artistic, ci a servit, cu abili-tatea unui magician al scenei, replici scîn-teietoare, situaţii la tonul semigrav al vio-

Scenă din „Cîinele ftrădinarului"

77



loncelului, urmate imediat de pizzicatoulunui flaut. E mereu prezentă agitaţia mul-ţimii care tTăieşte sub uin soare veşnictînăr, mulţime învestmîntată colorat, dis-pusă la petrecere şi danţ.

Bunul simţ popuiar 1-a îndemnat peVega să scrie aşadar o piesă în care sărîdă de toate pretenţiile obscure ale se-niorilor de felul contelui Federico 6aumarchizului Ricardo, dar mai ales deDiana, contesă de Belflor, oare trăiescsub aureola nobleţei ca sub un baldachindivin. Povestea e simplă şi firească. Ocontesă îşi iubeşte secretarul, dar pre-

judecăţile de castă o ţin în î'oc. Şi, camai în toate piesele lui Lope de Vega, întîmplarea va potrivi lucrurile şi totulse va sfîrşi cu bine. Spectacolul trece penegî ndi te ; un z îmbet în faţa ar oganţe i no-biliare, o delectare cu acel hazos ,,gra-ciaso", Care în piesa de faţă se cheamă

Tristan, şi — pe deasuipra — plăcerea dea asculta o dantelată şi uneori gongoricăreplică de amor.

Lope de Vega ştia să cumpăneascăbine oonstrucţia unei piese şi ,,tratatur'său e un senxn că prodiigiosul spanio iput ea să-şi generaii zeze teoretic expe-rienţa practică.

Se pare că regizorul spectacolului dela Constanţa a pornit cu bune intenţii laun drum de la care însă, cu voie sau

fără de voie, s-a rătăcit uneori. Ca în-tr-un adevărat program, am desluşit clairideea ur măr ită în piesă : satirizare a înl u-murării nohiliare, comibaterea prejudecă-ţilor etc, etc. Am simţit însă prea multaceastă intenţionalitate, care nu totdeaunani s-a înfăţişat aşa cum sfătuia unul dinclasici i ma rx is mulu i : „imjplicit", nu ex-piicit".

E drept că Lope de Vega recomandă în piesă amestecul celor mai diverse sen-

timente, dar nu şi cel de... stiluri. Pedrept cuvînt numea cineva stilul drepto sperietoare a regizorilor noşt ri. Âmputea adăuga că, vorba Iui Buffon, ,,sti-lul este omul u şi că deci oamenii uneipiese implică tot atîtea stiluri.

Şi totuşi, o singură concluzie râmine justă : e nevoie de o conoepţie u ni ta ră a-«upra stilului unui sipectacol. Zoe Cara-man (Diana) prin forţa sa lirică, prinpoezia estompată a interpretării, * a adus

în scenă o man ie ră rom ant ică ; Mirce aHerford (Teodoro) a îngroşat preţioziţatea,poz a şi emfaza, ,,gongor izînd" ; CosteiRăculescu (Federico) a mers pe linia com-

mediei dell'arte, iar Mircea Psatta (Tris-tan) a jucat cu mult umor în manieraunui rezoner lucid, cerebral, de comediemod ern ă franţuzească ; în ceea ce-1 pri -veşte pe C. Morţun, se poate face men-ţiunea unei fugare apariţii, pline de sa-voare şi autenticitate. Această diversitatede procedee dăunează sipectacolului, careare o serie de ca lită ţi : mişcarea vioaie,umor, un cadru plastic izbutit. Cu toateacestea, divergenţele stilistice — fapt cu-rios ! — nu au tuDburat profund sipec-tacolul, pe iinia înţelegerii lui, ci poate1-au îmbucătăţit, 1-au fragmentat, răpindu-iuneori verosimilul.

Trebuie să recunoaiştem deschis că sepun greutăţi încă în realizarea unui spec-tacol de teatru la Constanţa. Regizorul,mai ales dacă e tînăr, nu are la dispo-ziţie un colectiv generos, cu mari po-tenţe artistice. Cîinele grădinarului ne-a

dovedit că în acest teatru însăşi pro-blema dicţiunii îşi aş'teaptă rezalvarea.

Petru Mihail s-a străduit în bună mă-sură cu succes — şi aceasta se simte înspectacol — să rezolve cît mai artisticproblemele puse de textul dramatic- OlgaMianolesou-Uleu a şriut să soluţioneze cudestulă dngeniozitate decorul, Q-ealizînd tot-oda\tă schimbări rapide (în sfîrşit, fărăpauze obositoare) şi creînd costume po-itrivite apocii şi acţiunii.

Mai puţin plăcut este faptul că, în-tocmai ca la un spectacol de operă, o di-rijoare condiuce archestria, oare atacă la

începu^ o uvertură şi tincturează cu mu-zică de Albeniz şi Sarasate unele pasaje.S(pectatorii mai cu fantezie şi-ar puteadoza emoţiile după momentui în care diri- joarea îşi pqt riv eşt eba ghe ta : urmează mu-zică, deoi melancolie e t c ,,Mod a" abu-zu'lui de muzică de scenă dăunează chiarşi într-o piesă a cărei acţiune se petrece

în Spania...Şi totuşi, e un apeejacol destul de plă-cut, colorat, vioi, iar publicul părăseşte, în general, mulţumit teatrul. Specialistul(Se qpreşte, poate, o cli pă, ipentru a reflectaasupra necesităţii creşterii artisitice a co-lectivuiui din Constanţa şi asupra utili-tăţii de a se ţine seamă în cea mai maremăsură de concepţiile autorului piesei îndomeniul teatrului.

Al. P.

P. S. Un cuvînt de laudă pentru ţinutaprog ramu lui piesei, da r şi o într ebar e : dece nu e pomenit numele t raducă torului ?

78



clar...PERSONAJELE ÎN SPECTACOL -

Dar dialogul scăpărător nu izbuteşte, pealocuri, să şteargă impresia de încetinirea acţiunii, şi credem «că aici sforţăriiie

regiei artistice (Traian Ciuculescu) tre-buiau îndreptate spre mai multă stăru-inţă. Fericit inspiraită s-a dovedit, înschimb, regia artistică atunci cînd a pusaccentul pe comicul savuros pe care îlpermit dialogurile celor trei negustori.Treimea lui Take, Ianke şi Cadîr, per-manentă în scenă, s-a dovedit puternicsudată, realiizată armonios. A plăcut în-dcosebi Ianke (Toma Caragiu). în ironiascăpărătoare şi aparent dezabuzată a a-cestuia, şi-a chivernisit scriitorul celemai scţipitoare raplici pe care actorula ştiut să le interpreteze de minune.Jucînd cu fineţe, fără ostentaţie, TomaCaragiu a dovedit că sobrietatea nu estrâiină spectacolului de comedie. Cinis-mul de suprafaţă al personajului s-a în-trepătruns în mod fericit cu subliniereafondului afectiv pe care Ianke îl atre,de care se teme si ,pe care şi-1 asounde.

(T.L.B., în cronica îa Tache,

Ianke şi Cadîr — Teatrul deStai, Timişoara. ,,Drapeiul Ro- şu", nr. 3666.)

SCENELE DE MASĂ.ŞI DECORUL -Despre unica scenă de masă, din ulti-mul tablou, putem spune mai puţin bine.Masa face figuraţie, în înţelesuii vechişi demo dat al cuvîn tulu i ; toată scenaeste lipsită de viaţă şi de putere convin-gătoare. Pirin fanfara militară, s.-a intro-dius în această scenă şi elementul defarsă care, în loc să învioreze actul, îim-pinge spectacolul, chiar în faza dezno-dămîntului final, într-o direcţie cu totulnedorită.

Perdelele din actul I îmseamnă o în-cercare îmbucurătoare de a înlătura na-turali&mul obişnuit în probleme de kde-cor. Păcat că în celelalte acte, pictorulscenograf Szakâos Gyorgy nu a urrnatconsecvent această ^linie care în cazulde faţă ar corespunde în deosebi carac-

terului piesei şi concepţiei de bază aspectacolului.

(Jânoshâzy Gheorghe, în cronicaîa Discipolul diavoiului — Tea- trul Maghiar de Stat, Cluj. ,,¥& clia" - Cîuj, nr. 3104.)

...obscuv' AT ÎT DE NOBIL ... - Bolinbroque, deşi

nobii şi descendent aî unei iîustre fami-

îii, cum singur ne spune, şi-a petrecut

viaţa în distracţii uşuratice care 1-au rui-

nat.(I. Steriopoî, în cronica ia Pa-harul cu apă — Teatrui deStat, Pitesti. ,,Secera şi Cioca- nul" — Piteşti, nr. 754.)

CON FUZ II PE FO ND REALI ST -Tocmai în această privinţă suferă confu- zii uneie piese ale iui Sebastian, de aceeatrebuie mare grijă în înţelegerea lor

care-s în fond cu un dezvoltat conţinut

reaiist. (Irimie Străut, în cronica îaSteaua fără nurne — Teatrul

de Stat, Petroşani. ,,Steagul Ro- şu" — Petroşani, nr. 2171.)

AD IC Ă A CO PI AT ? - N. Al. Tos-cani a dovedit că a studiat punerile în scenă aîe piesei îa ceieîaîte teatre din ţarâ şi a izbutit, în ce a" mai m are par te, sâ reaiizeze un spectacol superior.

(Traian Ţanea, în cronica iaNota zero la purtare" — Tea- trul Naţionaî, Iaşi. ,,Fiacâra la- şuiui", nr. 2147.)

ATMOSFERĂ GEOGRAFICĂ ÎN AERLIBER — Fără să încarce scena cu sti-lizări de arhitectură orientală, scenogra-ful a dat printr-o chibzuită foîosire aboiţiior arcuite o sugestivă înfăţişare, îrc

,,aer iiber" a atmosferei geografice §i deepocă îndepărtatâ.

(Eugen Atanasiu, în cronica îaFiii pescarului — Teatrui de Păpuşi din Ciuj. ,,Romînia Li~ beră" nr. 3729.)

DAŢI TALANTUL ŞEFULUI DE GA-RĂ — Paui Ioachim în rolul şefului degară Galan, a jucat schematic... şi cre-zînd prea mult în cîteva, prea puţine in-tonaţii-cheie, însoţite de groaznice efectede omuşor : rolul s ă u ' e mai sinuos, maicomplicat, şi actorul care-1 joacă trebuie

să se gîndească în primul rînd la o maî mare variaţie de mijloace, evident limi-tată matematic, câci personajuî este totuşi>

şef de gară.(Radu Popescu, în cronica iaPlicul - Teatrul CF.R.~Giuieşîi, „Rominia Liberă", nr. 3729.)



D E B U T U R I I N C R I T I C Ă

Descoperirea şi promovarea tinerelor talente ţin de tradiţia revistelor noastreliterare. Sînt implicate, aici, atît pasiunea pentru valorile artistice, oriunde s-ar

manifesta acestea, atît receptivitatea pentru elementul nou, de cele mai multe ori deosebit de îndrăzneţ, cît şi conştiinţa socială a unei culturi, care se constituie printr-un proces osmotic între generaţii. Incetăţenit în aria beletristică, de ce n-ar ft acest obicei la fel de valabil pentru revistele de critică şi teorie a artei ? Dezvol- tarea gustului artistic, însuşirea unor puncte de vedere juste, a unor eficiente instrumente de investigaţie în teoretic şi practic, precum şi putinţa de a comunica datele

obţinute, sînt, ca şi w poezie şip\rozâ, rodul unei ucenicii, al unei deprinderi, ale cărei trerpte prezintă finteres în ele însele, înainte de punctul unde se iveşte sinteza creatoare a unui maestru.

îată de ce revista noastră va publica, începînd cu acest număr, cronici dramatice, mici studii critice, semnate de nume noi. Deşi nu se referd, poate, la cele mai actuale momente artistice, aceste materiale îşi pdstrează interesul: ele rămîn contemporane cu problematica, dacă nu cu evenimentul.

Eucliori/ Harpagon şi Constantin Ramadan în 1800, un cunoscut actor englez, pe

nume Kemble, a venit la Paris. Actoriide la „Theâtre Frangais" au dat o recep-ţie în cinstea lui. S-a discutat despremarii actori ai scenelor londoneze şi pa-riziene, desipre dramaturgi, şi — curri se întîmpiă în astfel de ocazii — discuţiaa alunecat la stabilirea preeminenţei dr-a-

inatice între cele două tări. Lui Corneillei-a fost opus Shaîcespeare şi, fără îndo-ială, acesta din urmă a avut mai maregreutate. Pentru a restabili echilibrul, unactor a întrebat : ,,Dar de Moliere, cepărere aveţi ?" Englezul a dat un răspunssurprinzător : ,,Moliere nu este un fran-cez. El este un om". — ,,Cum asta ?" --,,Dumnezeu, în bunâtatea lui, vrînd sădea neamului omenesc plăcerea comediei

— una din ceie mai dulci plăceri ce potfi gustate — 1-a creat pe Moliere şi 1-alăsat să cadă pe pămînt, zicîndu-i : O-mule, zugrăveşte, amuză şi, dacă poţi, îndreaptă pe semenii1 tăi... Trebuia să co-boare undeva, pe un punct al globului ;

întîmplător, a nimerit la dumneavoastră.Dar ţările şi anii se şterg în faţa lui.

Nici un popor, nici o epocă n-are dreptulsă-1 monopolizeze. El aparţine universu-lui întreg, aparţine eternităţii".

Actorul englez aducea una diai cele maimai frumoase laude marelui dramatuTg,şi pe bună dreptate. Opera lui Molierese adresează tuturor oamenilor din toatetimpurile, pentru că a fost scrisă de unom căruia nu i-a iost nimic străin dinceea ce este omenesc.

80



De cînd omul a înv ăţa t să roşească,rîsul a constituit una din armele eficientepentru îndreptarea viciilor. „Amuză şi în-dreaptă-ţi semenii", sau, cuim spune lati-nu l : „ridendo cast iga t m ore s" — a fostcomandamentul ce 1-a călăuzit pe JeanBaptiste Poquelin în creaţia sa. Dacă rî-dem cu poftă cîn d înt îln im pe vecinuinostru transpus pe scenă într-o posturăridicolă, ne amuzăm mai puţin atunci cîndne vedem pe noi înşine în aceeaşi postură. în schiimb, ne 'îndreptăm atenţia asupranoastră şi reflectăm. De multe ori, nu înzadar.

Ipoorâţii, zgîreiţii,parveniţii, ipohondmi,preţioşii, ignoranţii,fanfaronii, snobii şip'seudosavanţii iau al-cătuiit de-a lungu-1veacurillor un bogat

material pentru scrii-torii saitiricii. Ei sînt,de altfel, şi ţinta a-tacunilor luii Moîiere.Scniitorul francez este

însă mai profund de-cît alţii. Peste tentapenelului său, cu gir/eus^ar mai putea aplicaal tă cu.loaire. ,, Come-diile sale, spune La

Harpe, ar putea să în-locuiajscă experiienţa,iian: asta nu' pentru căa înfăţişart aspecte ri-dicole trecătoare, ciipentru că a zugrăivitomul în (oeea oe areaoes/ta mai esenţiar'.

Siar păr ea că, dela Auîularia lui Plaut,la Avarul lui Moliere, e un dru m foarte

scurt, cu atît mai scurt, cu cit ân niesadramaturgului francez întîlniim situaţii şireplici apro ape identice : similitu dineasubiectului, celebrul monolog al lui Har-pagon, scena Euclion-Strobdl, respectivHarpa gon -La Fileche di n ac tui I, şimulte altele. Ar fi eronat să considerăm însă piesa lui Moliere ca o pre lucr aredupă Plaut ; Aulularla i-a servit doar catemă de inspiraţie. O simplă comparaţie,

între realizarea caracterului principal şiintriga compliicată din Avaruî şi piesa luiPlaut, ne dovedeşte superioritatea şi ori-ginalitatea lucrării dramatice a scriitoruluifrancez faţă de cea a dramaturgului latin.Chia r finalul , des tul de artificios prindeznodămîntul cu totul neaşteptat şi ,,fă-cut", cu lungile şi obositoarele sale repliciexplicative, este superior lui Plaut, prin

C. Ramadan (Harpagon)

consecvenţa caracterului personajului prin-cipai.

Euc'lion este un zgîrcit si nimic maimult. în Auîuîaria întîlnim puţine rezo-nanţe sociale. Ulcica cu gaibeni e doarun pretext pentru dezvăluirea caracteruluiunui singur om. La Moliere, lucrurile ca-pătă o semniiicaţie mai adîncă. Banul,acest ,,inervus rerum" ail lumii capiitaliste,este factorul principal care creează situaţiidiverse, care aduce iericirea sau neferici-rea tutuTor personajelor piesei. Cleanthe,Marianne, Elise, Valere, Frosine, jupânSimon, jupîn Jacques, Brindavoine, La

Merluche, comisarulşi, mad ales, Harpa-gon, sînt împiedicaţisau ajurtaţi în acţiu-nile lor de acelaşielement, banul. Har-pagon este chintesenţa

capitalistului'. La el,mijlocuil devine scop,firiizdind chiar patolo-.gicul. Si'tuaţiile şipemsonajele piesei dez-văiuie o întreagă so-cietate, o ţevărie com-plicată de cămătari,negustori, misiţi şipoliţişti, a unui alam-bic ce distiilează

aurud. Euclion -e un'bătrîn ava r şi sâraccar e a găsit într- ozi o comoar ă. Har -pagon e un produs so-cial; trâsătura sa prin-cijpală este avardţia.

Dar aceasta nu eunica sa 'Caracteris-tică ; pe lîngă mairea

lui pasiune, întîlnim la $1 şi rudimentede s imţămin te : el m ai este tat ă şi chia ramorez. Aceste însuşiri dau un personajccmp'lex, un om, nu o schemă. Ro b alpasiunii sale pentru aur, el nu devine maidarnic prin iubire, căci chiar atunci cînde măgulit în sentimentele sale de amorezbăt rîn , el nu lasă să i se smul gă nici unban. Harpagon este urît şi dispreţuit detoţi cei care-1 înconjoară. El este odioscopiilor, servitorilor şi vecinilor săi, iarluc rul acesta este de înţe ies. Ce lecţie,mai umilitoare pentru el şi mai instruc-

tivă pentru toată lumea, decît momentulcînd — ,întîlnindu-se cu fiul său — îşiface meseria de cămătar murdar ? Forţaeducativă rezultă aici din forţa demasca-tcare, caracteristică lui Moliere.

în Avarui întîlnim trei poveşti de dra-goste, trei cupluri care îşi vor găsi, pîna

6 — Teatrul nr. 7 81



la ur mă . fericirea : Vale re şi Elise, Cle-anthe si Marianne, Harpagon si... casetalui.

Remarcînd în treacăt intenpretăriie va-laroase ale actorilor C. Brez eanu (Valere )şi G. Carabin (Cleanthe) şi oele sub sem-nul întrebărdi, ale Gettei Cibolini (Elise)şi Nelly Cutava (Frosine), ne vom ocupa

de creaţia lui C. Ramadan, în Harpagon,atît pentru faptul că este vorba de perso-najul principal al piesei, cît şi pentru mo-tivul că — din purxct de vedere al reald-zării rolului — interpretul ise detaşeazăd^ ceilalţi, ca un ade văr at maest ru alscenei.

Chiar de la prima sa apariţie, în dia-logul cu La Fleche (scena 3, actul I),personalitatea lui C. Ramadan se impune.Păst rînd linia tradi ţiona lă a aspect ului

exterior, Harp ago n, la Tea tru i Armatei,este aşa cum 1-am văzut în stampele careilust rează opera lui Moliere : uscăţiv, pa-lid, cu priviri iscoditoare şi nervoase, îm-brăcat într-un costum ponosit, cu aceleaşichei zornăitoare la brîu, cu mîinile ex-presive într-o continuă crispare, cu o voceşuierătoare şi energică, ce parcă vrea săcontrazică impresia de şubrezenie tizică,cu mersul şovăitor al omului ce se simte înconjurat de duşmani şi care e gata ori-cînd să ise întoarcă pentru a se apăra,iată imaginea respingătoare a acestui per-sonaj.

Timorat ca nu cumva să i se fure celmai mic lucru, Harpagon îşi tregăseşte li-niştea sufletească abia cînd rămîne singur,cînd poate vorbi în voie cu sine însuşi,deoarece numai în sine are încredere de-savîrşită.

După scena cu La Fleche, regia (Gh.Jora) a găsit o soluţie inte resan tă. îna int ede aparteu, Harpagon îşi priveşte co-

moara, o mîngîie cu dragoste, apoi o as-cunde în grădină. Fără a fi cuprinsă întex tul origi nal, aceast ă scenă este un„trouvaille" regizoral ce subliniază şi maiprecis marea pasiune pentru bani a ava-rului. Din acest moment şi pînă la punc-tul culminant al piesei — furtul casetei—, lucrîndu-şi cu meticulozitate rolul, C.Ramadan dezvăluie, pînă în cele mai miciamănunte, trăsăturiie personajului pe care-1 întruc hipează. Iată-1 des-potic şi inum ancu copiii sâi, ridiool în postuTa amorezu-lui senil, bănuitor şi certăreţ cu servito-rii. Totul este nuanţat şi dozat cu măsură.

Ajungem la punctul culminant al piesei.La Fleche, observînd locui un de a fostascu nsă caseta, o fură, pen tru ca prinşantaj să-1 ajute pe Cleanthe. Lipsa ca-setei e descoperită. Mai mu k tî rîn du-s edecît mergînd, Harpagon se reîntoarce dingrădină în casă. Air trebui să rîdem, dar

nu ştim ce ne opreş te : par că s-a schim-bat ceva. Bătrînul acesta caraghios şî antipatic a devenit un om care suferă cuadevărat. Prezentat odios în toată desfă-şurarea acţiunii pînă aci, obţinînd opro-briul general, în clipa aceasta, Harpagonstîrne şte un sentiment de milă. Ce s-a

întîmplat ?

Gustave Laroumet — unul din comenta-torii lui Moliere — explică acest lucru

în felul următor : ,,Există două genuri d eumooşti, umoriştii veseili şi cei melanco-lici. Primii : Aristofan, Plaut , Reg nar d,pot merge foarte dep art e în dezvălu ireaurîţeniei şi micimii umane, căci buna lordispozi ţie nu este a lte rat ă : ei nu obse rvădecît contradicţiile amuzante şi le aratăca a tare ; rîsu l pe care-1 dez lăn ţui e estefără gînd ascuns, ei înşişi luînd parte

la el. Al doilea gen de umorişti, cum sîntMenandru sau Terenţiu, cuprind dintr-oprivime partea veselă şi cea tristă a aces-tor contradicţii.

Am fi de acord cu explicaţia lui Larou-met, dacă interpretul lui Harpagon ne-arfi ins pira t numa i o part e din mila re-simţită de autor.Lucrurile se întîmplă însăaltfel. în actul V, cînd toate încurcăturilese rezolvă, în scenă arămîne numai Har-pagon cu cei zece mii de gaibeni ai săi. în ciuda faptului că pe terasă — o altărezolvare regizorală — La Fleche o sărutăpe Claude, cxeînd o pa tă lumin oasă , fun-da lu l răm îne totuşi întu necat : feiricirealui Har pag on aduce o notă prea tristă .De la furtul casetei şi pînă la final, numai avem de-a face cu un bătrin cara-ghios, ci cu un ps ihopat ; iar dacă u nnebun poate fi amuzant cînd îl întîlnimpentru prima dată, a doua oară, el tre-zeşte în sufletul nostru compasiune. Ceeace spectatorul ar trebui să urască şi să

înfiereze prin hohote putemice de rîs, tre-zeşte milă. Nu credem că se poate imputalui C. Ra ma da n tur nur a pe care o iainterpretarea sa. El îşi trăieşte cu sinceri-tate irolul, şi acest lucru este evident pen-tru toată lumea. Credem însă că viziuneade ansamblu, linia regizorală este incon-secventă ; sav uroa sa comedie molierescă setransformă pînă la uirmă în tragedie.

Imaginea avarului, aşa cum ne-o suge-irează incomplet Aulularia iui Plau t, cu

un contur profund uman, cum apaxe înopera lui Moliexe, a căpătat de-a lunguî veacurilor interpretări diferite. Fiecare in-terpret a creat un Harjpagon mereu nou.Este meritul incontestabil al lui Constan-tin Ramadan că, în ciuda inconsecvenţeisemnalate, a adus pe scena teatrului ro-mînesc un avar autentic, care convingeşi dă cle gîndit.

Eduard COVALI



n s e m n a r i

Intr-o săptămînă, cu amatoriiI-am reîntîlnit la .sfîrşitul lui iseptem-

brie şi, drept oribe florî, bizuindu-ne pe

vrednicia lor şi a modelulu'i, i-am întîm-pinat cu .cuvinteue spuse într-un prilej si-milar de nefericitul pri nţ al Danem arcei ;,,Fiţi bin eveniţ i, imaeştrilor ! — le-a m spus .Ne p are bin e că vă ve dem sănăt oşi ; fiţibineve niţi, pri ete ni. O, tu, coleg bătrî n,de cînd nu te-am mai văzut, ţi is-a camprelungit faţa. Vi'i acum aici ca să mă

îmbătr îneş ti ? Şi tu , fecioară, frumoa să îndrăgo stit ă, zău că, de eî nd nu te-aimvăzut, te-ai mai aipropiat; de cer c-o pal-

mă... Prieteni, fiţi bineveniţi... Şi daţi-neo dovadă a talenitului vostriu".

Deşi obi şnu iţi >să înch ipui e stă ri de su -flet străine, udmărindu-le între timp în-deaproaipe cu o vedere tre ază , ei au fostde astă dată într-adevăr emoţionaţi şi, caoricînd, gata să răspundă rugăminţiinoastre.

Amatorismiul iteatral e vechi. La noi înţară, stă la originiile teatrului. Astăzi îrisă,e o mişoaire ce cufprinde mii de oaimeni,cu afluenţi în -mai toate localităţile.

Numărul teatrelor propriu-zise şi al ac-tordlor de profesie a sporit mult la ijsoi,

în (ultimii -ani. Dar dacă luăm bine amin-te , ei isînt şi vor rămîne, cu toate stră-daniile, o infimă minoritate în raport cuactorii amaitori. Pe iplanul dragostei pentrutea tru a.1 într egul ui popor, di n punc t d evedere afl. practi cii imediate, am at or is mu lteatral are imjportanţă primordială.

O părt ici că di n forţa mişcă rii teatrakede amatori — cea mai bună — a pututfi văzută la al patrulea concurs pe ţarăal cercurilor artistice de amatori ale sin-dicatelor, ţinut între 28 septembrie şi 7octombrie 1956 la Buoureşti. Muncitori şifuncţionari sindical'işti din diverse părţiale ţării — romîni , mag hiar i, germanietc. — au recitat poezii, au interpretatoral sau cu instrumente bucăţi muzicale,

au oînta t în cor,. a u dan sa t, au jucat o-perete sau piese de teatru.

în privinţa programelor muzica/le, vremsă relevăm, ca şi ceiilalţi Sipectatori, că âu

fost susţinute excelent. Un cuvînt şi des-pr e irecităiri : cele m ai mu lt e au fost xeu-şite, şi trebuie felicitaţi ajmatorii ipentrusudcesul cu care continuă o tradiţie care,cu excepţia Tadioului şi a claselor de insti-^tut, ar xămîne altfel deocamdată aproaqpe întreruptă.

Asupra formaţiilor de teatru, e greu săinsişti îndea}uns. în decurs de mai multde o săiptămînă, s-au pe ri nd at pe scenaTeatrului C.C.S. bărbaţi şi femei de toate

profesiile şi vîrstele, de la acei decani aiteatrelor de amatori cu istagiu de peste 20de ani, cuim sînt cîţiva actori de ila uzi-nele ,Jânos Herbâk" din Cluj, pînă lamica elevă Gabriel a Jinga din Cons tanţ a.Cum şi era de aşteptat, efectivul de re-zervă al formaţiilor de amatori este vastşi rare au fost cazurile ciînd persoaoia unuianuimit actor nu era des tul de ind ica tăpentru rolul în caTe a fost distribuit.

în ridicarea jooului actorilor aTnatori

pînă la nivelul adevăratei arte şi-au spuscuvîntul îndeosebi oamenii de teatru pro-fesionişti care îndrumă formaţiijle de ama-tori. Sînt de menţionat străduinţele aproa-ipe ale tuturor profesioniştilor scenei careau instruit aceste formaţii şi care semneazăregia artistică a spectacolelor împreună cucolegi de ai lor amatori. Pentru ei, orga-nizarea unui spectaool de amatori consti-tuie o experienţă greu de înlocuit. De ta-lentul şi dibăcia .lor, atîirnă tTeoerea flă-cării şi nu a cenuşii de pe scenele profe-sioniştilor pe acelea ale amatorilor.

Au fost, desigur, şi sipectacole mai sila-be , în care alături de protagonişti izbu-itiţi se afl au şi acto ri car e n-au izbuti t încă să depăşească greutăţile î nceputuluisau care recurgeau la expediente de jocrut in are : se simţe a aici lipsa de infl uenţ ăsau influenţa negativă a instructorilor res-ipectivi.

83



Instructorii şi colectivele ce actori auşriut, în imajoritatea cazurilor, să rezolvebine problema preliminară a unui sjpecta-col : alegere a pie sei. Concu rsul a doveditlimpede că nu există deosebire esenţială

între repertoriul efectiv bun pentru clu-buri şi cel bun pen tru teatrele oficiale.S^au reievat formaţiile care, împreună cuinstructorii lor, şi-au eumpănit bine for-ţele şi posibilităţile de dezvoltare, şi ba-zaţi pe aceasta, au ştiut să aleagă piesevaloroase.

Cele mai mari succese au fost înscriseCii piese bogate în conţinut, romîneşti saustrăine, clasice şi îndeosebi contemiporane,ce figurează şi în repertoriul teatrelor ofi-ciale, ca Nâpasta, Piatra din casâ, Jocuî de-a vacanţa, Mielul turbat, Oaspetele din faptul serii,precum şi cu Viaţa nouă şi Institutorii. Cercurile de teatru laureate

au oferit s,pectacole întru nimic inferioareunor bune spectacalie eu actori profesionişti(şi luînd -o uneori înain tea acestora, celpuţin în ordine cronologică). Formaţii dis-tinse ca fruntaşe au prezentat spectacolefoarte interesante.

Citadeîa sfărîmată, de exemplu, se poatespune că a avut un timbru original în in-terpretarea cercului din Buhuşi. Au fostorigi nali Matei (Iujinski Sami) , Emilia(Vamanu Tica) ş.a. Poate fără amploare,

dar esenţializînd cu niijloace simple, Ma-ria Oance a (î n Bunica ) a apă rut ca oCas and ră a familiei Dragom iresc u ; lovi-turile bastonului ei erau parcă aîe destinu-lui ; public ul privea şi asculta înghe ţat,trecînd Jesne peste butade şi scînteile decuvinte.

Folos ind din pl in, cu ar tă şi cu raultăvervă, avantajele comediei Mielul turbat,cercul Sfatului Popuiar Regional Ploeşti acucerit sala. între Spiiridon Biserică (Io-

sif Constantin) şi Mitică Ionescu (MuscăGheorghe), precum şi între Spiridon Bi-serică şi birocraţii de la cabinetul tehnic,au fost tr asa te cu fineţe pun ţi le de. legă-tură şi soluţiile de continuitate implicatede jocul dublu al tuturora. Spiridon Bi-serică nu trece cu ca/pul prin tavan, cirămîne om, un om oomplex şi simpatic.Alături de neuitatul încuTîcă-lume TomaDumitreseu (Ion Ionescu), inginerui Cris-tescu (Horia Borcea) trăieşte intens drama

scumpului care păgubeşte şi a leneşuluicare aleargă mult.

Versurile comediei popukre Ochiul babeiau răsunat autentic în gura actorilor de laMoineşti. Ceferiştii de la Cluj au datglas unui sarcasm rece, original, la adresapărinţilor unei urbe, prin jocul lor con-ştiincios, simplu, în Plicuî.

A fost poate mai puţin realizată Steaua

fârâ nume jucată de echipa Băncii deStat din Iaşi. Faţă de Jocui de-a vacantacare (dacă nu e la mijloc numai inter-pretarea suiperioară a cercului Casei deCultură) e imai omogenă, Steaua făranume ridică probleme de 'initerpnetare com-plexe. Deosebirea de tonuri dominante în-tre actu l I (satiric , cara gialesc) şi cele-lalte două (duioase, c am cehovienej a

fost rezolvată de amatorii de îa Iaşi prinprelungirea, pe cît cu putinţă, a tonali-tăţii din actul I alături de aceea a ac-telor următoaire. Piare însă posdbilă şi omai hotărîtă anticipare a tonalităţii acte-lor II şi III încă în decursul actului I.

Un loc aparte merită piesele din rqper-toriul străin, clasic sau contemporan, şipiesele a căror acţiune se petrece într-oţară şi într-un mediu străine şi reclamă,prin urmare, mai multă grijă ipentru cu-

loarea locală şi pe ntr u compoziţie : Geor-ges Dandin de Moliere, învâţătoarea deBrody Sândor, Căsătoria de Gogol, Viaţanouă (după ipoemul pedagogic al lui Ma-karen ko) şi u n act de Horia Lovinescu,Oaspeteie den faptui serii, ou acţiunea lagraniţa franoo-germană ş.a.

Au fost apreciate îndeosebi Oaspetele în faptui seriiîn interpretarea formaţiei Sin-dicatului sanitar din Constanţa şi Viaţânouâ, pus ă în scen ă. de for maţia de la

,,Ilie Pintilie"-Ploeşti, care, mai mult de-cît alte formaţii, a pregătit şi realizatspectacole folosind cu minuţ iozit ate mij-lcace artistice proprii.

La alte ispectacole, s-au putut remarcalipsuri, mai mici sau mai ma ri : rolu rirecitate cam şcolăreşte sau uneori cu voceprea pu ter nic ă sau mon oton acută ; rol urisipuse fără participarea mimicii şi a ges-turilor ; mişcări stîngace ; scene nea rmo ni-zate, din prifcina cîte unui actor caire, do-tat cu o mai vie personaLitate dar jucîndarol secundar, tindea să monopolizeze mo-menitele sceniee etc. Scena Teatrului: C.C.S.neavînd cuşcă de sufler, suflerii diverselorlormaţii stăteau în culise, ceea ce a putut îngreuna jocul actorilor, sporindu-le grijile.

La mai multe formaţii, chiar dintre celefruntaşe, s-a observat un lucru supărător,şi poate că ahia concursul pe ţară 1-a pusbine în lumi nă. Este vorba de abaterilede la puritatea literară a limbii foJosite

pe scenă. Unele formatii ardelene >sau mol-dovene vorbeau în graiurile respective chiarcînd faptul era contraindicat în raport culocul acţiunii. în cîiteva rînduri, în aceleaşipiese se put eau disti nge grai ardelenescşi grai moldovenesc, alt ern înd cu rostirimai literare (poate, ale muntenilor). Maiales uneie tensiuni dramatice se rezolvau în dialect.

84



Neaju nsul acesta nu ise ipoate înl ătu rade la o zi la alta, dar in lă tu ra re a luirămîne o înaltă misiune a formaţiilor tea-trale, inclu&iv a celor de ama tori. Călucrul este posibll, o dovedesc numeroşiiamatori din diverse regiuni care au recitatpaezii într-o limbă litera/ră corectă.

Trebuie spus că nici juriul concursuluişi nici publicul din sală n-au tratat ecRi-

pele de amatori cu vreo lîngăduinţă deo-sebită, de felul aceleia a oamenilor ma-turi faţă de oopii sau oaimenii slabi. înprivinţa aeeasta, ei au fost preveniţi despectacolul Jocul de-a vacanţa, care fi-gura printre primele în program. Este înpiesa lui Mihail Sebastian un ei'ev, Jeff,care, iub ind- o ipe Cor ina şi isimţindu-seconcurat de mai maturul Şţefan, găseşte îndrăzneala de a-şi infrunta de la egal laegal adversarul. ,,Dumneata — spune elCorinei — să nu te lamesteci între noi,bărbaţ ii !". Ştefan, care se lecunoaşte înitinereţea lui Jeff, îl iubeşte, dar dlscutăcu el dîrz, tot ,,pen tru că aşa se vor-beşte între bărbaţi". în dragostea şi stră-dania pentru artă, formaţiile de amatorinu cerşesc nici ele îngăduinţa, ci reclamădin partea noastră cerinţe, g-rijă şi apre-ciere deo/potrivă cu acelea aoordate teatre-lor cu ' aotor i profesioniş ti. Că .acesta eun adevăr ce-şi impune din ce în ce maimulit prezenţa, ne-au dovediit-o, >spre ma-

rea noastră isatisfacţie, oele mai bune(Spectacole de amatori reunite la Bucureşti în acea săptămînă de început de toamnă.

G. DĂIANU

Argumcntele unui optimistPentr u iubitorul de teatru, discuţia

asupra regiei, deschisă în pagindle revis-tei ,,Contemporanur4 , a constitu it, încăde la primele articole, un simptom îmbu-curăto r : era semnul unei preocupăr i pa-sionate faţă de pro biema p rin cîpală «aunei arte care exprimă, prin creaţia la zisau prin confruntări cu operele altor e-poci, spiritul contemporan, supunîndu-1— seară de seară — examenului public.Alături de caracterul compiex al spectaco-lului, această prezenţâ în social a feno-menului teatral conferă slujitorilor sceneio misiune aparte, pe care cei mai mulţiau înţeles-o. Teatrul fiind o artă de sin-teză, munca preliminară oricărei premi'ereeste o muncă de iaborator artistic, nu declaustrare individuală. Ca atare, ea im-plică o etdcă şi o disciplină care au oviaţă proprie, interesantă atît pentru crea-tori, cît şi pentroi spectaitori. Culisele inusînt o bucătărie imundă, în care come-

seanul rafinat, căruia i se servesc pescenă bucate alese, n-ar avea ce căuta.Creaţia unui pictor se oferă publicului caoperă finită, ca tablou ; creaţ ia unui di-rijor este mai puţin grăitoare în faza derepetiţie decît în faza finadă, în execuţia.simfonică ; dar pregătirea unu i spectacolde teatru — această orchestraţie subtilă»şi temeiraTă în caire fiecatre «instrumenteste un om şi, mai cu seamă, un artist— este tot atît de pasionantă ca şi exe-cuţia însăşi, ca şi spectacolul. Iată de ceparticiparea regizorilor ia o discuţie asu-pra propriei lor arte a marcat, prin ea însăşi, o anume conştiinţă socială şi artis-tică.

Dar a partic ipa ,1a disc uţie î nse amn a arecunoaşte necesitatea ei, a lua în seriosproblematica propusă şi a ţine cont, cutot atîta modestie cîtă competenţă, de opi-niiie formulate. Aducînd în dezbatere a-

vîntul şi îndrăzneala unei anumite vîrste,văd ind un ochi deosebit de critic şi unoarecare sceptici&m, sau manifestînd încre-dere în posibilităţile prezente şi viitoareale iregiei noastre, referindu-.se la cîtevanoţiuni teoretice care li s-au părut maiimportante sau vorbind despre stări delucruri concrete, intervenind cu autoritatealegitimă de maeştri ai scenei sau academi-cieni, toţi oei care au participat la aceastădiscuţie au făcut-o cu deosebită seriozi-

tate. Iată însă că, după toate acestea,un articol al maestrului Sică Alexandre-scu a venit să dea întregii dezbateri un tonnou, o interpretare inedită, caracteristici ipecare împrejurarea că acest articol a fostuitimul nu de anulează. Reţinînd, din totce s-a scris, numai tonul sceptic şi ,,sem-nalul de alarmă", Sică A^exandrescu a ri-postat cu o superioară veselie, cochetîndgraţios cu probleme, idei şi autori. Deşise îndoia întrucîtva de sinceritatea, spiri-tul autocritic şi obiectivitatea predecesori-lor săi în di'scuţie, deşi le recunoştea, înmaterie de problematică leatrală, doar ocompetenţă ,^prin definiţie" — maestrulSică Alexandrescu era optimist. Nu avemmotive să firn pesimişti, părea a spunedînsul, în timp ce azvîrlea cîte o piatră

în girădina fiecăruia.Să vedem care au fost argumentele a-

cestui optimism. Realizârile regiei romîneşti nu trebuie

căutate în discuţia, în teoria regizorilor,ci în practica lor. în sprijinul acestei a-serţiuni, era citat John Steinbeck.

Dar iremarca acestui scriitor (,,ar tistulnu di'scută, n u cau tă să dovedească : ellucrează") ni se paTe adevărată numai înparte. Desigur, artistul nu dovedeşte, nuconvinge prin discutarea poziţiilor saleteoretice, ci prin opera sa. Dar nu e mai

85



puţin adevărat că oricărui artist i se cere,am spune ,,prin definiţie", o inteligenţăartistică, factor în caire luminille raţiuniişi putinţa explicitării prin conoepte a vi-ziunii sale precumpănesc. îndeosebi cînde vorba de regizor, artist prin excelenţăoonştient, în aceeaşi măsură poet şi teh-nician, pentru care perioada gestaţiei ar-tistice înseamnă un exerciţiu de deliberare,

discuţii de feJui celei iniţiate de ,,Con-temporanur' sînt necesare. Şi, pe urmă,a discuta nu înseaannă a vîna ,,izbînzd pehîr tie " ; căci nu se discută d e drag ul dis-cuţiei, ci vizînd o rezolvare practică. Artaregizorului nu e o artă de Teflexe artis-tice care ar izvorî dintr-o presupusă şigenială măduvă a spinării, ci un meşteşugde acte conştiente, înălţat la rang artis-tic, meşteşug ale cărui metode şi instru-mente se oer lămurite. A nega utilitatea

unei discuţii menite să dea expresie ştiin-ţiEică, clară şi distimctă, unor procedee încă nu destul de luminate raţional, în-seamnă a arunca o piaitră în grâcina lui...Stanislavski.

Realizâriîe regiei romîneşti nu trebuie discutate decît de cei ce au ,,cîştigat mai întîi pe scenâ dreptul de a vorbi în numele teatrului'.

După părerea noastră , aceasta este opoziţie limitativă, alimentată de o regre-tabilă prezumţie. într -o discuţie publică,numai cei necompetenţi şi Tăuvoitori sîntnechemaţi, dar şi aceştia — abia dupăce s-au exprimat ca ataTe. Teatrul esteun bu n all tut urora ; în nu mele lui, audreptul să vorbească nu numai cei ce-1reprezintă cu strălucire, ci şi cei ce-1 re-ţprezintă cu modestie, isau cei ce, fără a-1reprezenta încă, il doresc cît mai realizatarti sticeşte . Este bin e să se ştie că, înart ă, nu există senator i de drept şi căceea ce un spectacol excepţional aduce, un

altul, ratat, poate să anuleze. Realizările regiei romîneşti trebuie cău

tate în munca celor ,,distinşi astâzi pe drept cu titlul de maeştri emeriţi", pentru că „regia rămîne o meserie de maturitate".

Bazată pe cri ter iul exterior ail vîrs tei,afirmaţia ni se pare riscată. Părerea noas-tră este că regia, ca orice altă artă saumeserie, este în funcţie de maturitatea ar~tistică, noţiune care nu este chiar iden-

tică cu aceea de maturi tat e biologică. Depe poziţia noastră, unde empiric şi ştiin- ţific nu sînt aipanajele unor fizioilogii di-ferdte, ci stadiiie diferite ale unei vîrsteinteleohiale, nu ni se pare chiar aitît desimplă şi justă ddlimitajrea între regizoribă tr îni = empi rici , pe de o par te, şi ne-gizori tineri = ştiinţifici, de de altăparte. De asemenea, nu ni se pare că e

86

cazul să interpretăm contribuţia tinerilor în discuţie ca o încercare de a înlocui,de a uzurpa pozi/ţii obţinute pe merit (deşifiecare spectacol echivalează cu o detro-na re sau cu o restau rar e !), ci ca un mo-dest aport de spirit înnoitOT, contemporancu publicul căruia se adresează spectaco-kil. în al treilea rînd, nu socotim de loccă e ,,cam tîrzi.u" să transfonmăm o men-

talitate empirică în u na ştiinţiHcă, maiales că, cu cîteva rînduri mai jos, chiarmaes tru l Sică Alexandr escu a recunoscutcă ,,toată viaţa învăţăm". Tînăr sau bă-trîn, artistui e receptiv faţă de fenome-nul artistic nou, consonant sau chiar re-voluţionar faţă de epoca sa. Maii e nevoiesă spunem că publicul nu merge la teatrupentru a vedea spectacole puse în scenăde artişti emeriţi, ci pur şi simplu pentrua vedea spectaoole emerite ?

Realizările regiei romîneşti trebuie căw tnte dincolo de personalitatea covîrşitoare sau stilul propriu aî unui -rnaestru.

Părerea noastră este alta. Atît pentrua rezolva pozitiv cerinţa exprimată deDina Cocea (un regizor care să creezeclimatul moral al teatrului), a lui MironNiculescu (un regizor animaloT), cît şipentru a fi de acord cu propriile cuvinteale lui Sică Alexandrescu, referitoare lanecesitatea ,,uceniciei" artistice, conside-răm că problema personalităţii artistice aregizorului nu poate fi lichidată prin for-mu la : ,,personaili tate nu <poţi să ai peporunceală". Discuţiile au scos în evi-denţă tocmai necesitatea ca regizorii să-şidovedească, să-şi impună personalitatea înspectacoîe ; ca maeştrii artei regizorale săvină lla această dezbatere cu poziţii teo-retice care să reprezinte bazele înseşi aleor ien tăr ii arti stice de azi ; ca fapta şicuvîntul lor să oonstituie adevărate lecţiide artă. Să nu se creadă că înţelegem prin

personalitate statuia uriaşă, strivitoare şircce, a şefului cu orice preţ de şcoalăartistică. Nu. Personalitatea, fie că vizeazăsau nu statuarul, are însă un soclu pecare îl constituie indisoutabil munca,munca serioasă şi onestă, nu întotdeaunastrălucită, poate, dar în orice caz exem-plară.

Ucenicie regizorală ? Da. desigu r. Da rlecţiile să fie înseşi spectacolele. în ma-terie de artă, nu intenţiile, ci realizările

contează.Dar de ce solidarizarea bătrînilor îm-potriva tinerilor, ca şi cînd ar exista, înteatrul romînesc, do uă tabere ? Dacă artaeste o cetate, asediul ei trebuie dat decătre toţi artistii, căci, oricum, izbînzilesînt deopotrirvă personale şi colective.

De ce alte rna tiva : să-mi cau t uoenicieu în sumi , sa u să vină ei la mine ? Pro-



blema ni se ipare greşit pusă. Nu s-a re-proşat regizorului lipsa de atenţie faţăde tineri, în sensul lipsei de legătură per-sonală, de la om la om. S-a reproşatregizoTului lipsa realizării majore, care săvorbească de la ;sine şi să se facă ascul-tată. Las operele meîe să vorbească pen-tru mine, pare să spună autorul atticolu-lui, sugerînd un anume succes răsună-tor al Naţionalului. E adevărat că operele

vorbesc, întî i de toate, publdcului ; da rexamenul aplauzelor nu se poate com-para cu examenul diseipolilor. Prin con-ţinutul său, oin spectacol se adreseazăpubldculud, transmdţîndu-di o coneepţie des-pr e lume : concepţia auto rulu i piesei. D arprin fezolvarea sa artistică, un spectacolse adresează tuturot creatorilor, transmi-ţîndu-le o mietodă de inteirpTetaTe crea-toa re : metoda regizorulu i şi a actorului.Desigur, marele succes al Teatrului Na-ţio nal la Paris ne bucură ; căci otice iu -bitor de teatru apreciază >la justa ei va-loare o montare ca aceea a Scrisorii picr-dute, menită a puine în lumină elementetradiţionale ale regiei romîneşti, cărora unGusty le-a dat străluoire. Dar acest suc-ces nu rezolvă problema regiei romîneştişi nu face de prisos o discuţie ca a-ceasta.

Viaţa teatralâ e în plin progres: sta- tistica ne dă cifre impresionante, iar De- cada ne-a oferit surprize deosebit de plă- cute.

Credem că nimeni nu contestă dezvol-tarea multilaterală a vieţii noastre cultu-rale. Dar tocmai pentru ca, în aceastăarie din ce în ce mai ilargă, rezultaitefleexcepţionale — ca acele din Decadă —să nu fie „suriprize^ întîmplătoare, ciconsecinţe fireşti, necesare, ale unei am-bianţe culturale, este fnevoie ca principiilede bază, metodele şi instrumenteie munciiartistice să fie supuse unei laTgi dezba-

teri, este necesar ca maeştrii scenei noa-stre să devină îndrumători şi animatoriai tinerilor regizori.

După cum se vede, argumentele opti-mismului manifestaţ de maestrul SicăAlexandrescu implică un anume sceptincism faţă de utilitatea umei fotmulăiriştiinţifice a principiilor, metodelor şi unel-telor artei regizorale, un va,g complex desuperioritate, o uşoară mulţumire în faţasucceselor disparate sau întîmplătoare şi

o graţioasă uşurinţă de a trece pesteproblemele grave ale disciplinei. Aşa cumera scris, articolul amintit sugera viziu-nea unei piramide, din vîrful căreia, cuun surîs optimist, autorul invita trepteleinferioate la contemplaţie. Iubi toru l deteatru are însă nevoie, după umila noa-

stră părere, de articole mult mai puţin...pimmiidale.

Dincolo de aceste obiecţii, nu putemsă nu subscrdem la rezolvarea pe caretov. Sică Aiexandrescu a dat-o proble-mei meşteşugului şi artei tegizorale sauraport ulu i text-spectacol : sînt poziţii jus-tificate teoteticeşte, sortite să dea toadebune. Considerăm că în felul acesta, cupătrundere şi seriozitate, itrebuiau abor-

date şi alte chestiuni deosebit de im-pcrtante şi actuale. Discuţia asupra re-giei nu s-a referit la rolul ce revine regi^zorului în evitarea unei stări de lucruiriextrem de frecvente şi îngrijo rătoare : de-gradarea , reluarea lipsită de iprospeţimea unui spectacol, viciu de care un teairuca Miinicipalul nu este scutdt (vezi Cumvă place). Nu s-a discutat rolul regizo-irului în fotmarea, prin repertoriu şi me-tode artd»s<tdce, a prof il ului unui teatru,carenţă manifestată chiar de prima scenăa ţării noastre. Nu s-a insistat suficientasupra faptului că, în lipsa unei viziuniregizorale proprii, unitare şi adînci, ac-torii nu pot isa-lva un spectacol (vezi

Regele Lear), după cum nu-1 poate salvanici scenograful (vezi Romeo şi Julietaia Iaşi).

Iată numai cîteva din problemele carerămîn să fie discutate de acum înainte.Căci dacă, în paginile revistei ,,Contem-por anu l", odată cu articolul maestrului

Sică Alexandrescu, dezbaterea s-a închis,ea continuă încă în culisele şi pe sceneleteatrelor noastre. Nu avem nici un mo-tiv să nu manifestăm, în această pri-vinţă, un categoric optimism. Dar, în a-celaşi tirriip, sîntem siguri că argumen-tele care sînt menate să-1 susţină vor fialteie decît cele citate niai sus.

Şt. Aug. D.

Cuvîntul spectatorilor

Un obicei aproape trad iţio nal a fostpărăsit ! Spectatorii nu s-au grăbit să-şipărăsească fotoliile măcalr cu cîteva secun-Ae îna inte de căderea cortinei pent ru aprinde un loc mai bun ila garderobă. Dim-potrivă. S-au instalat mai comod în scaune,aşteptînd... Luminile s-au aprins, făcîndo legătură mai directă între cei care s-auaşeza t în juru l unei mese pe scenă, îndecorul piesei Poveste de iubire de C. Si-monov. Aveau să înceapă discuţiile laprimul spectacol de acest gen, organizatde redacţia revistei noastire la Teatrul deStat din Constan ţa. Era cea de a - 99-areprezentaţie cu o piesă care demonstrează,prin numărul Sipectacolelor, succesul ei înlocalitate, ca şi în turnee. Ne-a surprins

87



de la început un fapt^care nu ţinea totuşide acea sferă patr iaxh ală a micului pa -triotism local : dragostea concetăţeni lorpentru teatrul lor.

O elevă şi un muncitor, un colonel şiun învăţător s-au arătat a fi mîndri că,

în oraşul în caire altădată insitituţiile de„cultură" se opreau la intrarea casinou-lui, există astăzi un teatru cu o traditie

de... cinci ani. Au fost interesante şi ob-servaţiile unor spectatori pasionaţ i, carevedeau spectacolui pentru a treia, a patra,a cincea oară.

Actorii aşezaţi în bănci au dat cuvîn-tul spectatoTilor, care — trebuie spus —au dovedit gust şi exigenţă.

Despre piesă, aprecierile au meris în jurul aceleiaşi cootrdonate. Piesa lui Si-monov a fost apreciată de către elevaMarioara Anastasiu, ca şi de gospodinaElena Ivan, pentru problematica ei în-

drăzneaţă, pentru măiestria cu caire dez-văluie sufletul eroilor, iar profesoaxa Şte-fănescu s-a optrit în mod specaal asupraconstrucţiei personajului feminin din piesă.Caldul lixism al piesei, replicile vii, con-strucţia d ramati că sobră a textului aufost subliniate pe xînd de către spectatori.

Un loc impor tant în discuţii 1-a ocupa taprecierea spectacolului. S-a arătat, depildă, cle unii vorbitori (Eliena Ivaxi şiprofesoara Ştefănescu) că spectacolul acîşt igat în greutate aJrtistică şi că inter-preţi ca Zoe Caraman, Cristel Rădulescuşi Jeaai Ionescu au adăug at pe parcursinterpretării lor iniţiale. S-au făcut, totuşi,rezerve asupra rezolvării simpliste a mo-mentu'lui nodal din piesa — finalul actu-lui I ; s-a adu s observaţia că regizoirul nua ţinut mereu seama de datele fireşti înrepar tiza rea rolurilor şi a fost critica tăinterpretaTea celui mai dificil dintre ro-lur i : Andre i (C. Mărculescu de îa Ate-liereie C. F. R. şi coloneliul Ionescu).

Discuţiile au adus contribuţii preţioase,supunînd spectacolul unei judicioase ana-lize critice (prof. Ciobanu). Şi fără a secontesta unele succese efective, s-a arătatcă spectacolul nu e la un nivel artisticmulţumitor (studenta R. Balaban).

E cît se poate de îmbucurătoare consta-tarea că a crescut numărul, dar şi, maiales, exigenţa criticilor... neprofesionişti, azecilox de mii de sdmpli spectatori.

Discuţia organizată de revista noastrăla Constanţa a fost fructuoasă. Au recu-noscut-o sincer actorii interpreţi (chiar şicei crit icaţ i), regizorul piesei, colectivulşi directorul teatrului.

începutul a fost făcut. Şi în alte oraşe,spectatorii vor fi invitaţi să-şi spună cu-vîntul. îi asteptăm...

Al. P.

Premii acordate păpuşarilor

Cu prilejul ,,Săptămîni i tea trul ui depăpuşi" din regiuni, care a avut loc la

începutul lunii octombrie în sala ,,Orfeu"a teatrului „Ţăndărică'* din Bucureşti, aufost distinse : cu premiul I — Teatrul _depăpu'şi din Iaşi şi Teatrul de păpuşi dinCluj, secţia mag hia ră ; cu premiul II —

Teatr ul de pă puşi din Craiova ; cu pre-miul III — Teatrul de păpuşi din Timi-şoaia şi Teatrul de păpuşi din Tg. Mu-reş ; cu menţiusne — Teaitrul de păpuşicin Oradea şi Teatrul de păpuşi din AlbaIulia.

Pent ru regie, a u ifost aco rda te : pre-miul I — Tegizoruiliui Hunyadi Andrâsde la Teatrul de păpuşi din Cluj, secţiamaghiară ; premiul II — regizorilor Flo-rica Teodoru de la Teatrul de păpuşi din

Timişoara şi Paul Herşcovici de la Tea-tru l de p ăpuş i din Tg. Mureş ; premiul III — regizorilor Horia Davidescu de îaTeatrul de păpusi din Craiova şi FocaManole de la Teatrul de păpuşi din Iaşi.

Pen tru pic tură scenografică : premiul I — Alexandru Rusian de la Teatrul idte pă-puşi clin Cluj ; premiuî II — Eus-taţiu Gri-goriain de la Teatrul de păpusi din Cra-iova ; premiul III — Maria Dimitrescude ,1a Teai ru l de păpuşi din Oraş ul iStaMn ;menţiune — Viorica Groajpă de la Tea-trud de păpuşi din Iaşi.

A fost acordată o menţiune specialăpentru muzică compozitorului H. Maioro-vici.

Pen tru actori-mînuito ri s-au aoordat : premiul I — Constantin Brehnescu de laTeatrul de păpuşi din Iaşi şi Peter Ianoşde la Teatrul de păpuşi din Cluj, secţiamaghiară ; premiul II — Elena Gherdande la Teatrul de marionete din Arad, Be-

nedek Deszo de <la Teaitruil de păpuşi idânCluj, secţia majjhiară, Didina Davidescude la Teat rul de păpuşi din Craiova r

Emil Petcu de la Teatrul de păpuşi dinIaşi, Brie Ana Russu şi Elena Voicu dela Teatrul de păpuşi din Cluj, secţia ro-mînă ; premiul III — Violeta Ticea dela Teatrul de păpuşi diiu Craiova, LukasTBella de la Teatrui de păpuşi din Cluj,secţia maghiară, Ligia Gheorghiu de la

Teaitrul de păpuşi dki Craiova, LucreţiaAgachi de la TeatruT de păpuşi din Iaşi,Victoria Temelie de la Teatrul de păpuşidin Oraşul Stalin şi Simion Petru de laTeatrul de păpuşi din Timişoara.

De asemenea, au iost acordate nouămenţiuni UTIOT actori-mînuitori.

88



,/Dmul care a vă^ut moartea7'— într^un decor neferîcit

Aliniindu-se teatrelor care n-au deschisde fapt stagiunea cea nouă, ci au ireluat-o în septembrie pe cea veche, Tea tru i deStat di n Ploeşti a oferit, în con tinuare,publicului său spectacolul Omul care avăzut moartea.

De la ridicarea eortinei, te izbeşte unamestec de culori care face să-ţi lăcri-meze ochii : xoşu aprin s, verde stins, al-bastr u leşietic ; perdele oroşii ca nişt e feţede plapumă, fotolii albastre tapisate cuun fel de imprimeu pe stambă, covoareverzi de-a lun gul şi de-a latul scenei.Aşezarea mobilelor e cu totul întîmtplă-toaire, diar în ceea ce priveşte stLkirile, în-tr-un magazin de consignaţie te-ai puteadeseurca totuşi ceva mai uşor ca în in-teriorul iui Alexandru Filimon — eroula cărui locuinţă e hărăzită de autor mon-tării scenice.

Ce fel de concepţie o i i prez idat laalcă tuire a acestui inter ior ? Unii tovarăşiconside ră că, întrucît bunghezia se re-marcă prin manifestă lipsă de gust^ uninterior burghez trebuie să lase, piintrealtele, şi o asemenea impresie. E unpunct de vedere c are se poate discuta— orioum însă, sublinierea trivialului îngusturile personajelor cere o muncă artis-

tkă migăloasă de compunere şi n-arede-a face cu amestecătura oarbă de mo-bilier cu singurul ţel de a coniecţiohadizarmonii de linii şi culori.

Pe de altă parte, decorul e încărcat cumulte obiecte inutile. Silit să lucreze pen-tru o scenă mică, de club, scenograful n-acăutat soluţii de simplificare, cum ar fifost firesc, ci a complicat în chip nefolo-sitor. Ren unţ înd la plafon, el a ţinut,totuşi, parcă într-un fel de părere de rău,

să lase atîrnat dintre perdelele care suge-rează tavanul, cogeamite candelabru — po-trivit mai ,degrabă unui salon de dansploeştean din viremea piesei, decît sufra-geriei podgoreanului.

Privind decorul spectacolului Omul carea văzut moartea, la Teatrul de Stat dinPloeşti, îţi vine în minte gîndul că toaiediscuţiile care s-au purtat ila consfătuireaoamenilor de teatru din anul trecut, toatematerialele apărute în presă, toate obser-vaţiile critice lăcute de toţi cronicarn dra-

matici în toate ziairele şi în toate împre- jurările, cu privire la slăbiciunile actuaieale scenografiei, n-au ajuns pînă la Plo-eşti, sau cel puţin pînă la pictorii tea-trulud (auitorul deoorului: Toma Gheorghe).

Şi te cupri nde un regret adînc, dacănu pentru altceva, cel puţin pentru fap-

tul că penetraţia ideilor are loc uneorratît de greoi pe dist anţe geografice atîtde reduse, cum sîn t cei 60 de kilomet ricare despart Ploestiii de Bucureşti.

Ned

Tovarăşe redactor,Vă rog ca, în calitate de cititor devo-

tat al revistei dv., să transmite ţi pe a-ceastă cale nemulţumirea de care am fostcuprins citind ,,Progiramul Radio".

Sînt unu l din nenu măra ţii auditori aiposturile de radio, care apreciază reuşi-tele emisiuni pentru copii, bine montate,frumos ilustrate muzical şi cu Silvia Chi-coş în rolul principal.

îmi place că autor ii acestor emisiunrau căpătat un aer, ca să spun aşa, ,,cla-sic". De cîte ori se transmite o piesă laradio, aştept cu emoţie — ca un jucătoria ,,Pronosport'4 cu buletinul dinainte —ce nuime de autor se va transmite. Asta,pentru că autorij sînt bine cunoscuti şrnu se schimbă : O. Panc u-I aşi , O. Sava,Virgil Stoenescu, Mircea Sîntimbreanuv

E. Jurist, Călin Gruia, specialist în bas-me sfătoase dramatizate...

Aşa de bine m-am obişnuit cu aceştrtovarăşi, încît mă mir chiar că direcţiaRadiodifuziunii nu le propune să-i angajeze să lucreze în redacţia pentru copii-

Vă închipuiţi ned'umerirea şi supănareamea cînd într-unul din progirame am ciititnegru pe alb ,,scenariul radiofonic" PustiuT înflorit de Gh. Popescu. Mă trog, cine eacest ilnstru necunoscut Popescu şi cine apermis ca el să-şi facă loc în galeria clas-i-

cilor noştri radiofonici ? II chea mă Pa nc usau Stoenescu, Juris t sau Sava ? Nu ! îî cheamă Popescu, pur şi simplu... Am în-ţeles să admitem ca, pe lîngă autorii maisus citaţi, să figureze, haide, şi un MarkTvvain, un Dumas, Jules Verne, Dickens,da r un Gh. Popescu ! E inadmis ibil .

Eu îmi manifest nemulţumirea şi, pen-tru că e vorba de şcolaari, propun ca deastă dată redacţiei pentru copii să i sedea „Nota 0 la pur ta re" !

Un cititor radioamator.R. CV

P. 5. P ubli căm această notiţă cu o reze rvă.Nu ne-am informat precis dacă Gh. Po-pescu nu e pseudonimul weunuia dintretovarăşii ,,clasici". în acest caz, facem,,mea culpa". (N. R.)



^ J e r i d

Tradiţiile teatrului indian

Pentru a înţelege şi aprecia pe deplinteatrul indian, de o atît de îndelungatăIradiţie (între Kalidasa şi RabindranathTagore se întind 15 veacuri !) şi a căruirenaştere, de o extraordinară amploare, ire-■ ţine azi atenţia tuturor teatrologilor, este•absolut indis-pensabilă cunoaşterea princi-piilor sale estetice, adesea opuse funda-mental concepţiiilor dramatice occidentale.Aceste principii le ischiţează într-un re-cent eseu (The aesthetics of the ancientindian drama, în revista ,,World Thea-t re" , voi V, 2, 1956) directorul secţieide saruscrdtă a Universităţii din Madras,prof. V. Raghavan.

înainte de a expune pc «curt acesteprincipii, să amintim cîteva daite şi săsubliniem în primul rînd vechimea teatru-lui indian, născut din „misterele" zeilorKrishna şi Shiva. Recent, s-au descoperit

în grota Skabanga (India centrală) ur-mele celui mai vechi teatru indian cu-noscut, datînd din sec. I î. e. n. Pentrua menţine vie aimintirea eroilor marilorepopei, se dezvoltă din cele mai vechitimpuri o bogată dramaturgie populară,spectacolele fiind legate de anumite ser-

Dări sezoniere şi ■ avînd loc în aer liber.

"Ditti sec. II al e. n. s-au ipăsitrat trei•drame scrise pe foi de palmier, iar clin-sec. IV, alte 13, ân sanscrită.

Din sec. II sau III datează însă im-portanta operă a lui Bharata, tratatul săudespne arta teatrului, o oodificare rigu-roasă a conditiiior genului, aşa cum opretindeau culturile prinţilor. Injdicaţi.ilenumeroase pe care le găsim aici sînt cuatît (inai preţioase cu cît arată vechimea

iinor norme de creaţie ce s-au păstrat1imp de multe secoie (cum ar fi, de pildă,importanţa de prim plan acordată ele-mentelor liric, muzical şi coregrafic). Soe-cificaţiile, ciudat de dogmaitice (există zecespecii de reprezentări scenice superioare,

i a n e

cinci situaţii morale, cinci etape şi cincipuncte culminante ale acţiunii ; eroina are20 de graţii naturale, putîndu-se afla înopt situaţii faţă de erou etc), fac ca acestteatru de curte .să pară un adevărait jocde marionete vii. De altfel, azi, s-au mai

păst rat urmele acestui teat ru aristocratdoasr în unele genuri de spectacoîle, înIava, Bali şi Cambodgiia. Totusi, pînă înzilele noastre .se respeqtă tradiţionaleilenorme de creaţie dramatică, consemnate deBharata. Le-au respectat, în secoleie IV-V,cei mai mari dramaturgi : Kalidasa, încele trei piese ale sale şi în special încapodopera sa , care-l entuziasmase atî-tape Goethe, Shakuntala ; Shudraka, auto-rul acelui inte'ligerKt şi spiritual amestecde melodramă şi fantezie : Câruţa de ar-

gUă (Vasantasena), piejsa( inKÎîiană ceamai interesantă şi mai tipic oonstruită ;sau, în fine, Bhavabhuti, un iel deShakes-peare indian, amatorul contrastelorşi dramaturgul emoţiiloT violente pînă lateroare.

Dar literatura sanscrită se încheie prinanul 1200, din cauza invaziilor .străine, şitotodată ,şi teatrul de curte. De la aceaistădată nu se mai poate vorbi de o literatuirăindiană, ci de o serie «de literaturi în

vreo 17 limbi vorbite în Indid. Dintreaceste literaturi cea bengaleză este ilus-trată de numele lu i Rabindranath Tagore(1864—1941), a cărui dramaturgsie esteprezentată în revista sus-aminti'tă, în suc-cintul articol al prof. Amar Mukerji, spe-cialist în teatrul lui Tagome. Peribada a-cestui mare scriitor este <perioada oînd în-cepe o masivă mişcare de regeneraare dra-matică pe baza prinoipiilor fundameataletradiţionale, la care se adaugă un ele-ment nou : tendinţa spre realism, spre

descrierea vieţii poporului >şi abordareadirectă a problemelor sale de viaţă. înacest sens, la festivalul naţional din 1954de la Bombay (oraş ce are şi un teaitru în aer liber de 7000 de Jocuri) la care aufost prezentate peste 700 de piese de

90



către teatre ce au jucat in 14 limbi dincele vorbite în India, s-a remarcat tea-trul în limba marathi (cf. ,G. S. Khosla,

A brief survey of the national drama festival, şi V. Y. Gadgil şi V. Mane,The story of Xhe marathi stage, ibidem),care a Juat primiul premiu de sipectacol

tradiţional şi care, în India, a fost prin-tre teatrele ce au deschis pentru intîiadată femeii accesul pe scenă — şi âsta■ abia prm 1930 !

Vorbind despre această Tenaştere, pre-şedintele Centrului Indian de Teatru (cegrupează peste 200 de asotiaţii dTamaticediri toată India) precizează că mişca-rea caută să favorizeze larg 'triadiţiileşi stilurile locale. „Teatrul este o sinteză.Toate artele se integrează aci, de la lite-ratură la arhitectură, de la dans la mu-

zică, şi din această sinteză îşi trage•el un dinamism excepţional" (Kama'ladeviChattopadhyay, Future of the indian thea-tre, ilbidem). Ceea ce nu înseamnă însăcîtuşi de puţin că -reluarea firului tradi-ţiei ar implica disipariţia de pe afişe adramaturgiei occidenitale. Numai î'a New-Delhi există 5 — 6 companii teatrale care joacă în special piese europene, şi în re-pertoriul IOT găsim numele lui Sofoclesau Jean Anouilh, Moliere sau GarciaLorca, Ibsen sau Priestley, Tolstoi sau

Sart re , Gogol sau Shaw, Cehov sauStrindberg (European plays of the IndianStage, ihidem). Un străhicit interpret allui Shakespeare, de piidă, este PrithviRaj, care-şi are compania sa de teatru,flinde joacă împreună cu fiul său, RajKapur.

Dar nici cititorul, nici spectatorul străinTIU vor putea înţelege sensul noii mişcăridramatice şi nu vor putea pătrunde esenţa

valorilor dramaturgiei indiene, fără a-^i cu-noaşte tradiţionalele norme de creaţie, ex-unde joacă împreună cu fdul său, Rajpuse pe scurt în eseul sus-menţionat.

Vedanta, unul din principaLele şasesisteme filozofice hinduse, concepe crea-ţia lumii ca un ,,joc" al Demiurgului, iar^viaţa — ca o misterioasă dramă. De ase-menea factorul/ creator, Supremul Airtist,este văzut de imaginaţia vechilor inzi şi într-o altă ipostază, ca Dansatorul Su-prem, al cărui dans cosmic ritmează naş-

terea şi moartea lumilor, ritmează însuşimersoil vieţii.

Analogia dintre acest ,,joc'4, care e hi-mea şi viaţa, jocul Supremului Artist, şitea tru se va impun e ca o obsesie per-manentă dramatuTgului indian de-a lungulveacurilor. Aceeaşi analogie ne ipermitesă înţelegem mai bine problema răului şi

Fata cu oglindă — Figură de la Bhuvanes-

var, sec. X

a suferinţei — întir-o piesă tristeţea fiindun ingredient tot atît de indispensabil caşi bucuria, ţ>e amîndouă &pectatorul sa-vurîndu-le cu aceeaşi senină'tate, întrucîtviaţa i se amtă a fi srimplu ,,joc al Su-premului Aartist". Ş.i, întrucît acesta esteconceput ca su»?sa adevărului, binelui şifrumosului, preocuparea artistică (fie încal itate de creatox, fie de spectator) în-

seamnă practicarea unei adevărate metodede concentrare, de contemplare şi deuniune cu esenţa divmă. Din această con-templaţie artistică ţîşnesc inefabila bu-curie, pacea, echilibrul interior, beatitudi-nea spi'riJtuală. Ocupaţiile zilnice, grijileşi necazurile îl asakează pe om din toatepărţile, întunecîndu-i 'îumini'le interioare— pe care arta i le Teaprinde. După es-tetica indiană, ţelul teatrului, ca şi alaltor arte, este de a ajuta omul să-şicucerească liniştea spiritualâ.

în consecinţă, mai mult decît realiza-rea unuii srudiu de caracter, dramaturgulindian îşi propune sugerarea unei emoţiicalme, a unei beatitudini pe care ţi-o dă înţelegerea adîncă a lucrurilor. Oricare arfi sentimentul iparticular ce animă o piesăsau un personaj (iubirea, durerea, urae tc ) , cînd acest sentiment atinge şi pune

91



Scenă din spectacolul cu piesa ,,Bhau Bandki" de Krishnaji Prabhakar Khadilkar, în interpre-tarea formaţiei Marathi Sahitya Sangh din Bombay, la Festivalul Naţional de Dramă din New-Delhl

stăpînire pe sufletul spectatorului, el dănaştere unei stări de delectare superioară,de bucurie spirituală.

Căutînd să creeze climatul unei emoţiide armonie, dramaturgul indian se pă-zeşte de orice vulgairizare sau de oricedezechilibru âl canracterelor din piesă. Me*reu pTeocupat de a dezvolta şi alimentala spectaitor acea stare de beatitudine şi

plenitudine spirituală, personajele şi peri-peţiile îl vor interesa mai puţin pentruele însele, cît ca vehicule ale acestorstări. Iar cît priveşte „regulile unităţi-lor", doar „unitatea de emoţie" îl preo-cupă, unitatea de <timp şi de loc pă-rîndu-i-se de interes absolut secundar şiinaplicabiie în aceste zboruri ^ care leefectuează el de Ja imanentul datelor ma-teriale ale subiectuiui la transcedentulsensurilor, şi de la o perioadă de timp

la alta, zboruri în care se complace atîtaimaginaţia indiană.

Intriga însă trebuie atent construită, înacest punct respectîndu-se scrupulos in-dicaţiile minuţioase şi precise ale teo_reti-cieniW tieatrui1ui sanscrilt. Dar utiliza-rea temelor tnadiţionale şi irespectul scrupu-los al regulilor n-au îmipiedicat pe unKalicasa să-şi depăşească modelele, graţie

inventivităţii saile şi ndci', peste 1500 deani, pe un Tagore să le reactualizeze fărăsă cadă totuşi într-o simplă paistişă.

Acelaşi ideal de a preschimba haosul în armonie şi tulburarea în linişte faceca ,,tragedia" să nu poată fi concepută în tea trul sanscrit. Desiguir, ele men tultragic este integrat, dar nu găsim aci o„tragedie" în sensul cunoscut nouă aL

cuvînt ului. în concepţia india nă, viaţanoastră actuaaa reprezentînd doar unul dinactele unei piese 'liungi, cu multe alte acte

în continuare de-a lungul cărora sufletulomului evoluează spre perfecţiune, nicimoartea, nici rău'l, nioi inenorocirea dinviaţa prezentă, departe de a putea con-stitui punctul Enal, nu sînt decît sim-ple incidente, pe calea acelei „realizărrde sine" şi a acelei beatitudini spiri-tuale pe care caută să le stimuleze sau

să le creeze şi teatrul.Dar aspiraţia spre beatitudiine nu ex-clude, aci, intenţia de a trezi simţul mo-ral al spe ctat orulu i. Dim pot riv ă : un vechidicton spune că o piesă inspirată dirt Ramayana trebuie să te îndemne *-*mergi ipe urmele lui Rama, nu ale luiRavana. Niciodată într-o piesă nu trebuiesă oferi sjpectacolul vir tuţ ii suc omb înd

92



sau al răului triumfînd — fapt ce nuiace decît să idemoralizeze —, nici cortinasă nu cadă pe o scenă cu cadavre, pentruca spectatorul să n-aibă impresia că vinede la cimitir. Un erou virtuos bisruindforţele răului — iată tema preferată avechiului teatru samsorit. Fireşte că acestteatru cunoaşte specii variate — comediide moravuri (ca Vasantasena, amintitămai sus), monologuri, farse, opere liriceetc. Dar primul loc îl ocupă drama eroică,cu un erou epic exemplar. Acţiunea seconcentrează asupra acelor aspejcte aietemei ce oferă posibilităţi emotive maiputernice, abţinîndu^se de la elementulpur spectacular, apreciat doair de copii şide spiritele puţin evoluate. Tema e;picăe combinată apoi şi cu episoade de dra-goste. Dar şi în repr ezenta rea iubiţiiidrama sanscrită îşi axe canoanele ei, iliis-trate şi de Kalidasa. Din cele două faze

ale iubirii pe care le recunoaşte teatrulindian, întî'lnirea şi despărţirea — pre-zentul, momentul de stabiiizare fiind ab-sent cu desăvîrşire sau nespus ce tranzi-

toriu — prima e tratată cu multă discre-ţie, pudoare şi fineţe, dar dramatur-gul o preferă pe a doua, pentru că eaimplică acea intensitate a dorinţei şi su-ferinţei ce conferă o calitate spiritualăaspectului material al faptului brut.

Scena indiană explorează virtuţik sim-boiului şi ale convenţiei. Ea ,n-are nevoiedeci nici de complicate efecte de scenă, de

decoruri şi alte laccesorii. Spectacolul in-cîîan preferă implicitul explicitului, puneaccentul pe latura esenţială a lucruriloo:mai mult decît ipe ajparenţelje lor. Cit des-pre decor, indicaţiile rezu'ltînd din dia-log, cîntecul şi în fine jocul însuşi sîntsuficiente pentru a crea acest decor înimaginaţia spectatorurui. Pentru a sugerao acţiune, interpretul face apel mai puţinla accesorii oît la instinotujl său artLst'c— condus fiind, bineînţeles, şi de un

amănunţit cod de atitudini şi de ges>turi.Urmînd metoda presorisă de Bharata, ac-torul urcă pe cal fără cal sau uircă scăripe o scenă ţperfect plană. E capabil să

Scenă din spectacolul cu piesa sanscri tă , ,Shakunta la" de Kalidasa în interpretarea formatieiBrahman-Sabha din Bombay, la Festivalul Naţional de Dramă din New-Delhi, 1954

93



reprezinte oTice act priotr-o rniirnică per-fectă şi de mare efect

Muzica deţine un loc important în a-ceasîa~artă de sugestie, Bind iarg utilizatăfie pentru a crea atmos'fera, fie cu simplulrol de indicaţie scenkă. Proza alterneazăfiresc cu versurile, acestea precumpăniTidcînd momentui sentimental se intensifică. în fine, alături de lirism, mimică şi mu-

zică, dansul intră de asemenea ca ele-ment component de bază în drama in-diană.

Principiile esteticii teatruluii clasic,schiţate de prof. Raghavan şi la care sereîntorc azi ades dramaturgii chiar cîndabordează teme luate din contemporanei-tate, au fost larg preluate şi de Rabindra-nath Tagore. Mai puţin în piesele dinprima fază a creaţiei sale, isnfluenţate deShakespeare şi în care tragicul pasiunilorexcesive este lucrat oarecum cu tehnicadramei romantice, cit în „dramele anotim-purilor". Ciclul primăverii, Sărbătorilc toamnei, Ultimele ploietc. sînt dramesimbolice şi muzicaJe, în care restrîngereamaximă a acţiunii, tehnica aluziei şi su-gestiei, proiuziunea cîntecelor, dansul re-liefînd momentele dramatice, accentul puspe stările suileteşii, mistica naturii sînttot atîtea caractere proparii dramei clasiceindiene, în acelaşi timp valorificate fiind,proiectate <pe o tematică nouă, şi de tea-

trul modern indian.Ovidiu DRIMBA

^Orisonturi noi

Cititorului preocupat de (problemele fun-dam ent ale ale- dezvoitarii cult ural e dinU.R.S.S., presa sovietică — îndeosebi ceade specialitate — îi transmite ecoul mul-telor şi însufleţitelor discuţii ce se poartă

astăzi în lumea creatorilor de arta şi li-teratură, atît pentru elucidaarea cauzelorcare au determinat, pe alocuTi, o rămî-nere în urmă faţă de pasul înaintării vie-ţii, cît şi pentru indicarea de noi soluţii,de noi căi în viitor. Pe această linie,a tribunei publice de k. care oameni decultu.ră îşi spun sincer, fără ocolişuTi saumenajamente, punctul de vedere, se si-tuează şi articolul „Orizonturi noi" deG. Gheorghievski, publicat în nr. 8 alrevistei sovietice ,,Teatr". în cele ce ur-

mează, redăm în rezumat şi prin exţrasecupr ins ul articolului, tri miţî nd cititoriinoştri la lectura lui integrală în nr. 5-1956 al publicaţie i „Pro biem e de _ tea truşi cinematografie", Tedactată de Institu-tul de Stuclii Romîno-Soviietic al Aca-demiei R.P.R.

Deşi autorul are o specialitate bine de-

finită — e regizor principal al Teatrululde Dramă din Stavropol — el nu-şi cir-cumscrie tema exclusiv la problemeie vieţitteatrale. Nu e mai puţin adevărat că ar-ticolul reprezintă, într-un fei, o sintezăa consideraţiiilor inapi rate autor ului d edesfăşurarea mai' multor donsfă»tuiri şl con-ferinţe unionale pe Tamuri de creaţie tea-trală, ţinute la Moscova în primăvara a-

cestui an. înc epî nd pr in a preciza că,,trăim şi luorăm în epoca ceîui de alXX-lea Congres al partidului", momentde extraordinară răspîntie care a deschisţării orizonturi noi, G. Gheorghievski se

într eab ă : ,,Avem oar e d reptul ,să tr ăi mdmpă Congres... ca şi pîn ă la el ?" şirăspunde ,,Nu". Eate, deci, vorba de maimult decît de istabilirea „punctelor nevral-gice (după propria -i expresie) în fiecaresector de creaţie şi în nici un caz nu evorba de „răfuieli" sau „trageri la răspun-dere" personale, de gâsirea unor „ţa/pî ispăşitori" (cum prea adesea s-a procedat în trec ut). E vorba de purific area, deschimbarea fundamentală a atmosferei decreaţie şi, în oonsecinţă, a atitudinii crea-tori'lor înşişi, de o „defri şare a solulur înainte de a-1 'face rod ito r".

în continuare, autorul arricolului enu-mără, în fond, cele mai grave di'n aba-terile de la principiile leniniste ale îndru-mării partinice a aTtei, devieri care audus, în isrecut, la ,ycăderea lîn dizgna-ţ ie" a destui creatori, la o vremednică„scoatere din circulaţie" chiar şi a unorscriitori ca Leonov şi Kron. „MuiLtă vre^me — .spune autorul — „rătăoirile" ar-tistice au fost confundate la nod cu gre-^şeala politică". Dar dacă iiresponsabilă afost uşurinţa cu care s-au atribuit adeseacaliificative peioirative sau de-a direptul de-făimătoare, tot atît de grav ar fi să secadă acum în extrema opusă. „Se înţe-lege că nu e vorba de amnistierea greşe-lilor ideologice, de teza neprincipială „to-tul e permis". în artă, ilupta ideologicas-a purtat, se poartă şi se va purta. îm-potriva a tot ce este duşm ănos ... Est evorba de dreptul artistuâui de a-şi recu-noaşte greşeala, dacă a săvîrşit-o, de a-şî da seam a de ea, f ără invect ive şi „bît ă' ...E vorba... de resitaibilirea garanţiilor de-mocratice în artă... Orice artist riscă. Aşaşi trebuie să fie, aşa -i profesiunea noa str ă.

Dar profesînd-o, artistul cinstit trebuie s&fie sigur că nu-şi riscă reputatia de ce-tăţean, că nu va deveni isuspeot politic,că nu-şi poate pierde posibilitatea de alucra în domeniul antei, chiaa: după uinmare insucces". Ce argument mai puiternics-ar pu'tea găsi în sprijinul spuselor demai sus, decît evocarea atit udini i lui

94



eonsacrînd ample cronici spectacoleior an-samblului francez. în comentariile lor,-ziarele sovietice relevă în unanimitate înalta ţinută artistică a spectacolelor, ad-mirabila interpretare a actorilor francezi,-cît şi „montarea care se distinge prinsimplitate^ laconism şi sobrietate. Spec-tacolul se joacă fără decoruri, pe un po-dium, în spatele căruia se află un al

<loilea podium puţin înclinat. Pe măsuranecesităţilor, sînt aduse în scenă scauneşi mese, ca şi celelalte rechizite minimale.Nimic în plus în măsură să distragă a-tenţia spectaitarului de la piesă şi actori...Totodată, trebuie menţionat extracnrdina-rul joc de lumiini" (din cronica lui S. Mo-lculski, ,_,Sovetskaia Kultura" nr. 109 —1956).

+ în cursul lunii septembrie, un an-sambiu al Teatrului academic de artă

,,M. Gorki" a efectuat un turneu la AT-hanghelsk. Cu acest: prilej, au fost pre-zentate piesele Ultima jertfâ de A. Os-trovski, Micii burghezi, de M. Gorki, ln~vierea după romanul lui A. Tolstoi, Soţulideal de O. Wilce, toate figurînd în re-pertoriul permanent al M.H.A.T.-ului. înafara acestor spectacole, ansamblulM.H.A.T.-ului a prezentat în ptremierăpiesa Prietenul uitat de A. Salînski.

în cursul aceleiaşi luni, o formaţie aTeatrukii academic a poposit în Ceho-slovacia, unde a oferit un ciclu de spec-tacole.

^Printr-o hotărîre â Consiliuluii deMiniştri al U.R.S.S., între 15 august 1956şi 15 iulie 1957 se va desfăşura un con-■ curs pentru cea mai bună piesă dedicatăaniversării a 40 de ani de la MareaRevoluţie Socialistă din Octombriie.

Concursul, organizat în strînsă codabo-

rare cu Uniunea Scriitorilor sovietici şiSocietatea Teatrală Rusă, este menit,după cum se arată în hotărîrea Consi-fiului de Miniştri, să stimuleze activi-tatea creatoare a dramaturgilor sovieiici.să promoveze noi talente în domeniuldramaturgiei şi să contribuie la făurireaunor importante opere dramatice reflectîndviaţa şi activitatea oameailor sovietici ÎP,1oate etapele construirii comunismului.

^- Cercetarea cît de sumară a reperto-

riului teatrelor sovietice pe anul 1956-1957 imipune atenţiei prezenţa în reper-toriu a unui considerabil număr de lu-crăr i ale dramaturgiei sovietice : O sin-gurâ noapte de B. Gorbatov şi Primăvara frateîui mai mic de G. Priede la TeatrulMic, Dupâ despărţire de Fraţii Tur laTeatrui ,,Vahtangov", Sonetul lui Petrarcade N. Pogodin şi Hotel Astoria de A.Stein la Teatrul ,,Maiakovski", Fata dela fabricâ de A. Volodin şi Prietenuî meu

de N. Pogodin la Teatrul Armatei So-vietice ; Fachir pentru o orâ de V. Dîho-vicinîi şi M. Silobodski la Teatrul dedramă şi comedie, sau S-a născut un omde K. Finn la Teatrul de dramă şi co-medie — iată doar cîteva titluri din lun-gul şir de piese ale dramaturgilor sovietici,pe care spectatorii Moscovei vor avea pri-lejul să le viziioneze în cursul acestei sta-

giuni. Un loc important în actualul Te-pertoriu revine şi dramaturgiei clasice sistrăine. Astfel, Puterea întunericuîui deTolstoi si dramati/zarea după Satuî Ste-

pancikovo a lui Dostoievski (Teatrul Mic),dramatizarea după Idiotui de Dostoievski(Teatrul ,,Vahtangov"), Hamîet de Shake-speare (Teatrul ,,Vahtangov4') , Henrical IV-lea de Shakespeare, Evantaiuî La-dy-ei Windermere de O. Wilde, Stiipii so-cietâţii şi Nora de H. Ibsen (Teatrul Mic),

alături de Fiiumena Marturano a lui E-duardo de Filippo (Teatrul „Vahtangov"),Generaiui Washington şi vrâjitoarea apeîor de H. Fast şi Oameni simpii de Shaw(Teatrul Armatei Sovietice) vor vedea iu-mina rampei în cursul acestui an.

Este interesant de menţionat că TeatrulArmatei Sovietice va monta în cursul a-cestei stagiuni comedia lui Tudor Mu-şatescu Titanic vals.

+Studioul de teleyiziune din Lenin-grad a transmis o dramatizare după cu-

noscuta povestire a lui F. M. Dostoievki Nopţi albe. în cadrull viitoarelor saleemisiuni de teatru, studioul va fcrans-mite Strigoii de H. Ibsen, Casa inimilor sfârimate de B. Shaw şi altele.

Finlanda

^ Problematica sociadă ocupă un loc

din ce în ce mai important în lucrărîledramaturgilor finlandezii. Cercetînd cu a-tenţie realitatea, autorii dramatici surprindaspecte semnifieative şi caracteristice uneilumi în care aurul nu şi-a pierdut încăstrălucirea şi nici puterea distructi'vă asu-pra conştiinţei oamenilor.

Tinereţea dezrădâcinatâ, piesa de debuta scriitorului Martti Kainulainen, mon-tată pe scena Teatrului Muncitoresc din

Tampere, descrie dificultăţile pe care leare de întîmpinat un tînăsr ieşit din în-chisoare şi dornic să-si refacă viaţa.

Atacînd o temă atît de delicată şi fară îndoială că în aceasta constă unuil dinprincipalele merite ale lui Kainulainen —dramaturgul se mulţumeşte însă a descriefaptele în sine, rezolvînd tragica soartăa eroului său printr-o dragoste puternică— miraculos remediu al 'tuturor rănilor.

în tot cazul, piesa lui Marttii Kainulai-

96



nen, chiar dacă nu sugerează soluţii şi nudezvăluie pregnant rădăcina acestor reie,rămîne un impresionant document de viaţăşi o pledoarie pentru dreptul la fericireal oameniibr.

R. Cehoslovacâ

+ Anuil acesta, şcoiile suiperioare de

te at ru au fos,t în înt recere : Obiectiivul :realizarea celui mai bun spectacol în cin-stea Congresului al IV-lea al studenţilor,care a avut loc ila Praga. Cîte trei dele-gaţi din partea fiecărei unităţi au consti-tuit juriul. Şcolile s-au prezentat la con-curs cu cîte două sţpectacole. Premiuî Ia fost atribuit Şcdliii superioare de teatrudin Praga, pentru spectacolul cu piesaîntr-un ceas bun de Rozov, şi ansambluluişcolii de teatru din Brno, care a jucatPâdurea de Ostrovski.

^- Teatrul sătesc a înscris în reperto-riul său tragedia Antigona de Sofocle. Laţprima vedere, o fa/ptă necugetată. Darreacţia publicului a idovedit că alegereapiesei este ju dicioasă ; primele spectacole.date în comunele din nord-estul Boemiei,au £ost ur mări te cu adevărată pas iun e de

spectatori.

^ Repertor iul teatrui ui din Pra ga pen-

tru stagiunea în curs prezintă două pat

ticularităţi ce se cuvin a fi relevate. Priira

este aceea a locului considerabil rezervatunar dramaturgi autohtoni» care, spre deo-sebire de Stehlik şi Kohout, încă nu şi-aucîştigat un renume internaţional. Astfel,Teatrul Realist va prezenta o comedie deSpacil şi Pasek Eu nu sînt el, Teatrulde cameră oferă spectatorilor o piesă nouăde Neff, Bancnota de 100 de coroane.Coleotivul Teatrului ,Jiri Wolker" anuinţăcă va pune iîn scenă luorăriile a i;rei au-tori tineri, iar Teatrul ,,Kolin" va juca

prima piesă a lui K. Dobes O zi de ne-uitat, consacrată evocării figiirii lui J. K.Tyl.

A doua particularitate este prezenţa peafişele teatrale, a unor nume de auţoristrăini ale căoror lucrări n-au ,văzut pînăacum lumina scenei în R. Cehoslovacă.Printre acestea, sînt Eduardo de Filippo,Lilian Hel'lman şi Sartre.

Printre autorii stoăini figurează şi Na-zim Hikmet, B. Brecht, Pogodin, Arbu-zov şi Kiriţesou cu Gaiţeîe.

Italia

+ Libertatea de Carlo Terron este po-vestea tristă a unui copil, Memmo Spe-ranza, hoţ de jucării, împins apre nele-giuire doar din dorînţa de a gusta bucurii

pe care viaţa se încăpăţînează să i ie ie-fuze. într-o zi, întîmplarea face ca el săfure unei bătrîne un ceas ornat cu unminunat clopoţel. Aflîad că- furase bătrî-nei singurul bun pe care-1 mai avea ea,Memmo Speranza este cuprins de remuş-că ri >şi decide să se pedepsească si ng ur :el se condamnă la un an de regim celu-lar. După un tiimp, Memmo va revenila închisoare, tot de bună voie, .pentrufurtul unei mingi. De astă dată, autocon-da mn ar ea e mai imică : doar de trei lun i,deoarece mingea fusese furată de la ofetiţă boga-tă, astfel că paguba pricinuităprin furt era neglijabilă.

Redînd as'pecte de un pregnant drama-tism din viaţa unui copii nenorocit, dra-maturgul profiilează în prim plan condi-ţia umană sănătoasă a acestor dezrădă-cinaţi, condamnaţi la veşnică mizerde delegile societăţii iîn oare trăiesc.

Libertatea de Carlo Terron figurează înrepertoriul Teatrului ,,Minimo" din Bo-logna.

+ Adio, arbore l este titlul unei noipiese a dramatuirgului Aldo Nicolai, pre-zentată pe scena Teatrului ,,Pirandello"din Roma. Acţiunea se desfăşoară într-unorăşei italian în anull 1928, în noapteadin ajunul crăciunului. O familie mult încercată de rnizerie se adună în jurul

tradiţiona lului brad : bătrîn a mamă, caredupă sinuciderea soţului continuă să ducăo viaţă încă rca tă de nevoi ; o fiică ajunsăaproape în p ragu l matu rită ţii ; Lucio, unbăiat de 15 ani, plin de entuziasm şioptimism ; o altă fiică Nan da, mări tat ăpentru bani cu un om pe care nu-1 iu-beşte, şi Nanni, un pierde-vară care n-apregetat să falsifice un cec pentru a-şiplăti o datorie. Bradul îmjpodobit sărbă-toreşte, cina mai îmbelşugată ca altă dată,prezenţa între^n familii dau o notă de so-

îemnitate acestei seri. Reuniţi în jurul bra-dului, membrii familiei îşi evocă amin-tirile , gîn dur ile , 'frămiîntările. Pl in ;degroază, Lucio află pentru întîia dată ade-văratele motive ce 1-au împins pe tatăl săula moarte, ca şi întregul adevăr asuprafratelui său Nanni, de care se simţealegat printr-o puternică dragoste. Adevă-rul, crudul adevăr răneşte adînc inimaadolescentului. El fuge din casă, a^menin-ţînd cu sinuciderea. Furtuna se linişteşte

însă. Lucio se reîntoarce, dar curăţenia şicandoarea sa, simbolizate prin bradul alecărui lumini pălesc treptat, sînt frîntepentru totdeaunţa. Contaotul brutal cu rea-

îitatea spulberă frumoasele sale iiuzii des-pre viaţă.

Adio, arbore! de Aldo Nicolai a tre-zit un viu ecou în cercurile largi ale spec-

7. — Teatrul nr. 7 97.



tatorilor italieni. Nu trebuie să ne mirecă această piesă, dare dezbate o proble-matică profund socdală, s-a bucurat dedispreţul presei capitaliste. Un singur ziar„Gi/ustizia", din Roma, a imserat o pre-zentare a specraooiului, diţri care spicuimdoar o caracte rizare : „Piesa este impreg-mată cu un umanit aris m profund..."

într-adevăr, prea puţin si prea lapidar,

faţă de sensurile atît de bogate ale pie'sei...

+ în actuala stagiune, compania „Vit-torio Gassman" reprezintă la Teatrul Qui-rino, Otheîlo. Rolul titular şi rdlul luiIago sînt deţinute alternativ de Gassmanşi Salvo Randone. în repertoriul teatrului,figurează şi piesa Ornifle de dramaturgulfrancez Anouilh.

+ De curîn d a lua t fiinţă la Milano ,sub conducerea lui Enzo Ferreira nn nou

teatr u „de reperto riu" : „II Conveg no".Noua formaţie şi-a alcătuit un repertoriu însumind îndeosebi piese mai puţin ju-cate pînă acum în Italia. Astfel, „IIConvegno" va prezenta Hamlet de Ri-cardo Bacquali, Minunata de CezaroMeano, Electra de Giraudoux, Şcoala pâ~rinţiîor de Anouilh şi altele.

Austria

+ „Burgtheater" din Viena a luat însrudiu traducerea lui Friedrich Schreyvo-gel după piesa Pâsăriîe îunii de MarcelAyme, care ţine afişul de doi ani laParis şi a prilejuit un succes răsunătorTeatrului „Atelier".

R. P. Bul3aria

+ Minist erul Cult urii , în oola;borare

cu Comitetul Central al Sindicatelor sa-lariaţilor din instituţiile de artă, a orga-nizat un curs de calificare, cu durata de14 zile, pentru conducătorii atelierelor decroitorie de pe lîngă teatrele din ţară.Programui cursului prevedea prelegeri zil-nice, în cursul dimineţii asupra istorieicostumului de teatru. Li s-a vorbitcursanţilor despre îmbrăcămintea din an-tichitate, din evul mediu, cin renaştereşi, treptat, din epocile succesive pînă înzilele noastre, despre îmbrăcăanintea di-versă a popoarelor asiatice, despre portulnaţional bulgar ş. a. Prelegerile au fost însoţite de proiecţii şi audienţii au avutposibilitatea să examineze manechine cos-tumate, schiţe, croieli etc. Orele de dupăamiază au fost rezervate ilucrăriior prac-tice.

98

'A' T

Anşlicr Leoriard Irwiin, au tor a numeroaise

comedii şi farse uşoare, a abandonat re-cent domeniul său de preocupare, a6or-dînd un nou gen : al pieselor cu im pli -caţii din realităţile sociale ,ale Anglieicontemporane. Scriind Saîariuî Evei, Leo-nard Irwin nu is-a dovedit numai un cu-noscător al problemelor ce frămîintă ma-rea masă a poporului engîez, ci şi umpurtăt or a/1 intereselor clasei mun cit oar eengleze, un pfropagandist al uni?tăţii ei înlupta pentru o viaţă mai luminoasă.

Acţiunea piesei se desfăşoară într-ouzină de construcţii meoanice din norduTAngliei, al cărei proprietar, J. C. Gradley,se bucură de faima de om dur şi neînţe-legător. O tînără salatriată a uzinei, EvaTattersoll, îi cere mărirea salariului pînăia cuantumul plătit unui bărbat care în-

deplineşîe aceeaşi imuncă. Cererea fiindrespinsă, Eva Tattersold demisionează. Da-torită însă secretarei patronului, unui altsalariat, unui contramtaistru si proprieisale mame, ea revine la lucru, înţele-gînd că este mai indicat să lupte alăturide alţi muncitori pentru izbînda dreptăţii,decat să se războiască de una singură cupat ron ul pen tru obţinerea unud ava nta jpersonal.

Salariuî Evei a văzut ilumina rampeipe scena Teatruiui' Coliseum din Oldham,.din iniţiativa Companiei Oldham Reper-tory Club.

Este interesant de menţionat că noua.piesă a lui Leonard Irwin a trezit nu-meroase ecouri în presa engleză. Astfel.„Mancheste r Gua rd ia n" sorda : „...piesaare numeroase calităţi, în măsură să ex-plice alegerea ei de către fonmaţia de laOldham", în timp ce „Manchester Eve-ning News", .analizînd pe larg speota-colul, conchidea : „O piesă bun ă.. . Leo-

nard Irwin s-a îndepărtat în mod volun-tar de comedie şi farsă pentru a ne dăruio piesă de idei".

+ Ultima piesă a lui Arthur iMiller r

Vedere de pe pod, a avut darul să stîr-nească un sentiment de ritoasă indignareprintre membrii oomisiei britanice de cen-zură, care au interzis reprezentarea în pu-blic a lucrării. Drept care, Miller a de-clarat că va aduce neînsemnate modif'i-cări piesei, în aşa fel încît să facă posi-bi'lă reprezentarea ei în candiţiijle şi cumiijloacelie; „teatrelor de oluburi" (ArtsTheatre, spre pildă), pentru membrii coti-zanţi ai acesţpra. Este unica modaliţate-de a se eschiva de ia rigorile unei dis-poziţii obtuze, căci puterea cenzorilor încauză se opreşte în pragul sacrosaiiictelorcluburi.



R. D. Germană

+ Insg?irîndu-se din renumikd romanal îui Victor Hugo, Omui care r\de. dra-maturigul Giinther Weisenborn, din Ger-mania de vest, a scriis piesa Omui fărâ

chip (tithil original Das verîorene Ge-sicht). El raia aci t ema „lipse i de chip ,a imposibilităţii de a-şi afirma personali-tatea, ipe scuart: a lipsei1 de drepturi ele-inentare, în care se zbat împilaţii şi să-racii în lumea orînduirilor nedrepte. Fap-tul că dintriga piesei ne transportă înLon dra an ul ui 1710, s<ub sce ptrui apâ să-tor al regdnei Anne şi că eroul, Lofter, îşiduce trahil printre saltimbacii din pieţelepublice şi tîrguri nu slăbeşlie cu nimicdin rezonanţa socială actuală a piesei.

Prezentată in premieră pe întreaga Ger-ma nie simoiltan la două tea tre din vest :„Schlossparktheater" din Berlin şi Tea-

trul din Mannheim, piesa, deservită deregie, a fost întîmpinată cu rezerve dinpartea pubhcului şi a presei. Acum, însă, în interpretarea ansambhuui Teatrului deStat din Dresda şi în regia lui HannesFischer, piesa şi-a recăpătat adevăratul„chip" şi se înscrie ca o reuşită certă înpalmaresul Teatrului din Dresda.

^ De altfel, aoest tea tru scont ează şio altă izbîndă artisrică în cursul acesteistag iun i : îi revine c instea une i premieire

mondiale. Este vorba de o piesă a renu-mitului iromancier Lion Feuchtwanger, in-titulată Vâduva Capet care, după cumindică şi nuimelle, evocă zilole patetice şifrămîntate ale orevoluţiei franoeze.

^- Pe îîngă Te at ru l Muniicipal_ di nMagdeburg, a luat fiinţă un consdliu pe-dagogic, compus din învăţători şi rnembriai corpului didactic superior. Acest con-siliu se ocupă de organizarea iwior confe-rinţe şi simposionurii care să uşureze pu-

blicului de ado'lescenţi înţelegerea piese-lor din repertorioil teatrului. De asem^-nea, consiJjul pedagogic a stabilit unvas t prog ram dte activitatte pri n care ur-măreşte să^i familiarizeze pe tineri cu pro-blemele generale aie creîatiei dramatice şiscenke.

+ Ansamblul teatral studenţesc al Uni-versităţii „Humboldt'4 din Berli-n a între-prins un turneu, în cursul căruia a vi-zitat o seamă de universităţi aflate de

ambele părţi ale liniei de demarc aţie în-tre cele două Germanii. Piesa aleasă pen-tru acest tuirneu a fost o farsă suculentăscrisă în tinereţea lui de regretatui Ber-tolt Brecht : Om e om, lucrare în care

înzestratul om de teatru satiriza, la mo-dul bufon, militarismul antiuman. Actua-litatea stningentă a piesei si ardoa^ea ti-

nerilor interpreţi, rîvna cu care au muncitb realizarea spectacolului sub conducorealui Clans Kuchenmeister, el însuşi for-ma t la şcoala lui Brecht, au asi gur at ca-litatea reprezentaţiilor şi — fireşte —succesul dor.

Belgia

+ Universitatea din Bruxelles a orga-nizat o expoziţie consacrată vieţii şi crea-ţiei lui' Maxim Goirki.

Franţa

♦ Parc urg înd listele de repertoniu ale

unor teatre .pariziene în stagiunea 1956/57,

înfcîlnim numele lui Marcel Pagnojl, al că-rui succes, Topaze, este reluat la Gymnase în interpretarea lui Arletty şi Fernand

Gravey, şi care figurează de asemenea peafişul teatrului Bouffes-Parisiennes cu Fa~bien (aoeastă piesă are drept cadru un felde tîrgul moşilor al nostru — un parccu aitracţduni, „l un a- pa rk ") . La studioulChamps-Blysees, îşi iface debutul în aledramaturgiei romancieira Margueritte Du-ras. Titlui' piesed : Scuarul; personajele :o .lînără slujnică doritoare să devină „unom ca toţi oamenii" şi un voiajor de oo-mert, obosiit de o viaţă meschină şi re-

semnat. Interpreta femdnină este nna dinelevele cele ma i iub ite ale lui Dul li n :Retty Albertini.

Teatrul Marigny prezintă, în regia luliI. P. Grenier, comedia Nemo de Al. Ri-vema le ; rolul prdmcipal feminin este deţi-nut de Neliy Vignon.

La teatrul La Madeledne, Pierre Blan-chard împrumută prestanţa sa şi farmeculsău de cuceritor cu tîmplele cărunte „prin-ţului adormit", eroul feeriei moderne cu

acelaşi titlu a lui Terence Rattigan. Prin- ţuî adormit a ţinut cu succes afişul laLondra în stagiiunea trecută şi acum e încurs de realizare versiunea ckiematogra-fică, avînd ca interpreţi pe Lauirence OH-vier si Marilyn Monroe.

Ansambiul lui Vilar, înapoiat din tur-neul său în U.R.S.S. şi în ţările iscandi-nave, a reluat, după o scurtă şi bineme-ritată odihnă, serda spectacolelor cu Ne~bunui de Viatonov, redescoperita lucrare

a lui Cehov. în sfîrşit, la finele îunii,teat rul „Atelie r" va prez ent a publicu luisău noua piesă a lud Felicien Marceau,Oui (regia : A. Ba rsac q) în care e vorbadespre un om amărît, căruia nimic „nu-imer ge" în viaţă, pî nă ce descqperă un„truc", cu ajutorul căruia îşi îmbunătă-ţeşte condiţiile de existenţă...

99



+- Scriitorul Jean Anouilh asumă regiapiesei sale Dineu cu personalităţi pe careo va monta în cursul acestei stagiuni lateatrul Montparnasse Baty.

+- Cunoscutul aetor Pierre Brasseur vaasuma cu începere din luna ianuarie func-ţia de director artistic al teatrului „Athe-nee". Prima tmontare trealizată sub ,,ba-gheta" lui va fi o adaptare — ah, adap-tăriile ! — după Femeia îndârătnică deShakespeare, realizată de Audiberti şi a-vînd ca interpretă princdpaiă pe SuzanneFlon.

S.U.A.

+ Organizaţia pentru problemele tine-retului de pe lingă Municipalitatea ora-şului New York a propus să i se cearăscriitorului Arthur Miller să scxie o piesădespre criminajJtatea în rîndurile minori-lor. Alegerea organizaţiei s-a lovit însă de împotnivirea Legiunii americane şi a Uni-unii catolice a veteranilor de război, careau respins propunerea sub motiv că dra-mat urgu l american este cunoscut pent ru„convingerîle sale de stînga .

Elveţia

+ ...Şi lumina în beznâ strâluceşte deL. Tolstoi, una din piesele mai puţin cu-noscute ale marelui soriitor rus, publicatăpentru prima oară abia după moarte a. lui,a fost recent montată de „Schauspielhausdin Ziirich.

R. P. Albania

^ în cursul trecutei stagiuni, specta-torii albanezi au avut pmlejul să facăcunoştinţă cu două luorări ade dramarur-giei romîne. O noapte furtunoasâ de I. L.Caragiale a fost montată pe scena Tea-trului ,,A. Moissi", în timp oe TeatrulPopular a reprezentat Mieîul turbat de A.Baranga.

R. P. F. Iusoslavia

+ Viaţa teatrală din Iugoslavia ise des-făşoară sub semnul unei intense colabo-rări internaţionale. Astfel, pe lîngă faptulcă reperto riui teatral însumează , alăturide lucrările dramaturgiei iugoslave clasdceşi moderne, o seamă de opere ale drama-ţurgiei ruse şi sovietice, franoeze, engleze,ital iene, americane, scenele din Belgrad,Zagreb, Liubliana găzduesc ades colecti"veteatrale străine, aflate în turneu în Iugo-slav ia. în afara Tea tru lui Academic dc

Artă, al cărui turneu a stîrnit un viu in-teres, spectatorii iugoslavi au avut prilejulsă vizioneze cîteva spectacole oferite deansamblul Teatrului Naţional Grec şi dePiccolo Teatro din Milano.

La rîndul lor, teatrele iugoslave între-prind dese turnee în străinătate, populari-zînd în acest fel realizările artei teatralenaţionale. în cursul vertii trecute, TeatrulNaţional din Stipsk a poposit pentru unoiclu de spectacole în oraşele regiunii ma-cedonene din Bulgaria , în timp ce unansamblu al Teatrului de 'Operă şi baletdin Croaţia a efectuat un turneu în Re-publica Federală Germană.

Şi pe linia activităţii teatrale de ama-tori, schimburile dintre Iugoslavia şi cele-lalte ţări înregistrează o frecvenţă cres-cîndă. Astfei, la Festiivalul Internaţionalal teatrelor de tineret din oraşul Parma,Iugoslavia a fost reprezentată de ansam-

blui artistic al studenţilor din Zagreb.^ în cur sul actualei stagi uni, la Bel-

grad se va deschide un nou teat ru :,,Scena 212". Noua sală, avînd o capaci-tate de numai 212 locuri, nu va găzduio formaţie ipermanentă, iS'pectacolele urmînda fi susţinute de actorii celorlailte teatre.

+ într-un cadru solemn, a avut loc laBelgrad inaugurarea noului local al tea-trului pen tru copii ,,Boşco Bu ha". Deşi înfiinţat în 1952, teatrul n-a dispus de un

local propriiu, ceea ce nu 1-a împiedicatsă-si cîştige o largă popularitate printremicii speotatori.

Odată cu instalarea în noui local, tea-tru l va prezenta spectacole zilnice. Dedouă ori pe săp tăm înă , Teat rul ,,BoşcoBuha" va organiza spectacole pentru ti-neret.

Grecia

+ Situaţia grea în care se zbate omare parte a poporuilui grec a inspiratdramaturguilui Notis Perjaîlis subiectulnoii sale piese : Fata cu panglici.

Eroii lucrării sînt şomerii, oamenii fârăcăpătîi ce populează cartierele perifericeale oraşelor grecesti, aşteptînd în porturiprilejul de a cîştiga prin muncă cinstităo bucată de pîine. Unul din+ jre aceştia,tînârul Vayas, are fericirea să întîlnea-scă marea dragoste şi, pentru scurt timp,viaţa sa dobîndeşjte un nou sens, un nouideal. Dar poezia e de scurtă du ra tă :pentru a putea trăi cu femeia iubită,Vayas trebuie să-şi caute un adăpost. Şiatunci, tînăruil începe o luptă disperată împo tri va iim.posibilUluJi : *găfefrea cî torvabucăţi de tablă ondulată, necesare înjghe-bării unui modest cuib.

100



Fata cu panglici a fost prezentată deformaţia Teatruluii Elen Popu'lar, pe scenaTeatrului Munlcipal din Pireu. Nume-roasele cronici apărute în presa greacă aafost unanime în a aprecia sensurile pro-fund umane ale piesei care, după cumscrie cronicarul dramatic al ziarului „A-cropolis", ,,prezintă un amalgam de idiiaromantică şi metfodramă, piesă socială,

dramă poetică şi tragedie".+ Teatrul Bunnellis a prezentat re-cent în premieră Tineri de însurat de H.Bakopolos şi P. Vassiliadis, o savuroasăcomedie care satirizează un vechi obicei,răspîndit şi astăzi în păturiie largi alepopulaţiei elene, şi care interzice unuifrate să se însoare înainte de a-şi fimăritat sora.

Subiectul comediei es'te centrat în jurulperipeţiilor a doi tineri, dornici să se în-

soare fiecare cu sora oeluiialt. Ştiindu-şisurorile nemăritate, nicif unul dintre ceidoi tineri nu îndrăzneşte să-şi mărturi-sească dragostea, fiecare dintre ei strădu-indu-se să găsească în taină un mire po-trivit pentru respectiva soră. Cele douăsurori, mai întreprinzătoare «decît fraţiilor, se mărită pînă la urmă, cu soţii pecare cei doi fraţi i-au căutat cu atîtarîvnă, în timp ce eroiHor comediei nu le.rămîne decît să-şi deplîngă iluziile spul-

berate din cauza unui obicei străvechi.Presa elenă a salutat premiera noii oo^

medii, subliniind că ,,sfîrşitul ei este deo-sebit de spiritual şi mai a'les ,,evită" fdr-muia consacrată a ,,happy-end<<-uilui, folo-sită cu predilecţie de dramaturgi" (zia-rul ,,Ethnosu).

^ în cadrull Festivalului de artă dra-matică de la Epidaur, au fost repre-zentate anul acesta Medeea de Euripide,

Antigona şi Oedip rege de Sofocle. Con-ducerea Festivalului a fost încredinţatăcunoscutului1 regizor Alexandros Minotis,iar interpreţii cei mai de seamă au fostKatina Paxino (Medeea) şi Tanos Kaţo-polos (Iason).

Străvechiul teatru dlin Epidaur dateazădin secdlul al Vl-ilea î. e. n. Situat în-tr-o regiune de coline. veşnic verzi, aco-perite cu livezi de portocaJli şi măslini,

sub un cer de un senin neclintit, el adă-posteşte lesne 14.000 spectatori, sau —dacă adăugăm locurile în picioare — chiar20.000. Construit din rocă cristalină, ase-mănătoare cu marmura, teatrul are oacustică ideală : zgomotul produs de a-prinderea unui chifarit pe scenă se clis-tinge clar chiar şi de către spectatorii

aşezaţi în ultimul rînd de gradene, iararuncarea unei monete metalice produceun sunet de clopoţel. Vizibilitatea estede asemenea perfectă.

Etiopia

+ ha. Addis-Abeba, şi-a deschis porţileprimul teatru abisinian. Sala, cu o capa-citate ce 1200 de locuri, poate fi folosdtăşi ca oinematograf cu ecran normal şiecran lat.

Japonia

^ Pe scena tea^rului Haiyu-za, a avutrecent loc premiera piesei Vînâtoare dcsclavi de Kimifusa Abe. Deşi luorarea a-bordează un subiect cu imphcaţii din do-

meniul fantasticului, ea se impune ca ocaustică satiră la adresa societăţii japo-neze moderne.

Subiectul ei poate fi rezumat în felu^următor : un fost oştean încearcă o seriede exjperienţe de vindecare a bolilor prinmagnetism. Unele rezultate obţinute îicreează o faimă puţin obişnuită şi drepturmare, o avere apreciabilă. Nemulţumit,totuşi, de situaţia sa materială, fostul oş-tean cumpără de la seful unei expeditiide explorare a Oceanului Paciific, o ciu-dată fiinţă : jumătate om, jumătate mons-tru, înzesitrată cu puteri magnetice excep-ţionale. După cîteva Luni, faima oşteanuluişi a monstrului ajunge atît de mare, incîtguvernui le solicită concursu'l pentru în-făiptuirea anumitor acţiuni politice. Darmăsurile preconizate de guvern contravinintereselor munciitorimii japoneze şi aceastaorganizează o largă acţiune de protest îm-potriva guvernului si a miraculosului

monstru. Cu acest prilq', se descoperă căciudata fidnţă nu-i altcineva decît un abilesciroc deghizat. Odată destrămait miirulmonstrului, se stinge şi aureola oreată în

jurul stăpînului său.

Ceylon

+ Teatrul ,,Tamil drama" din Colomboa prezentat recent în premieră piesa iui

Oscar Wilde Ce înseamnă sâ fii onest.Traducerea piesei în liimba tamilă (unadintre cele două limbi vorbite în Ceylon)este datorită scriitorului Samuganatan.

Acelaşi iteatru va prezenta şi piesa Prin- ţesa din Padua de O. Wilde în traducereaaceluiaşi scriitor, care va asigura de astădată şi direcţia de scenă.

101



Australia

+ Teatrul Nou idin Sidney a prezentaî Tecent în premieră piesa Raiul din Ocea-nuî Pacific de D. Kewsuck. Piesa descriedîrza lezistenţă pe care o opun locuitoriiunei mici dnsule din largul Oceanuku Pa-cific, încercărilor de a se experimenta înpreajma insulei un nou tip de bombă cuhidrogen. Disperaţi, ştiindu-şi insula ame-ninţată, jLOcuitorii ei lansează un căldurosapel către toate popoarele lumii, ţpentrua opri experienţa şi a salva astiel insula.

Citeva zile după ipremieră, ziarul „Tri-bune" din Sidney a publicat un interviual lui R. Dixon, preşedintele PartiîduluiComunist din Australia, pe maTginea pie-sei Raiuî din Oceanul Pacific.

„Te atr ul Nou — a decla rat R. Dixon— merită itoate feiicitările pentru monta-

rea acestei ipiese. în viitorul apropiat, a-

mericanii vor începe o serie de experienţecu bomba atomică şi cu bomba cu hidro-gen în largul Oceanului Pacific, în timpce englezii vor efectua experienţe asemă-nătoare în regiunea insulelor Monte Bello,situa te în nord- vestul Australiei. Acesteexperienţe prezintă un mare (pericol pen-tru poporul australian, cît şi pentru cele-lalte popoare ce locuiesc în arhipeiaguiileOcea nulu i Pacific şi Oceanu lui Ind ian.. .Piesa Raiuî din Oceanul Pacific a apărut

tocmai la timp, dobîndi nd o impo rtan ţănaţională".

Âr$entina

♦ Asociaţia criricdlor dramatici dinBuenos Aires, al cărei preşedinte este Ed-mundo Guiburg, a atribuit premiile salepe 1 955. Ele sînt u rmă toa re le : ,,piesă de'teatru originală" — Doi tăciuni de S.Eichelbau m, ,,piesă de autor stră in" —

Vrăjitoarele din Saîem de A. Miilei (ver-siuine spandolă) ; ,,interpiretare ,< — MariaLuis a Robledo (pe ntr u rol ul Medeii1 întiagedda cu adelaşi nume a lui Euiipide)şi Inda Ledesin; legie — Aimando Disce-polo ; ,,cei mai bun spectacol d at de otiupă străină" : Barabbas de Ghelderode

în interpretarea ansamibHului Teatrului Na-ţional din Bruxelles.

Deşi producţia draimaturgiei naţionaie afosit cantdtativ destu l de importa ntă ($8lucrări), calitativ, nivelul este în generalsub aşteptări. Doi tăciuni, lucrarea pre-miată, este o dramă a cupidităţii claselorde mijloc americane, reprezentate în piesăde doi soţi pe ca re ipatima banulud M facesă se con sume lent, c'a do i tăciaini cemocnesc întrnun foc isitins. Textul intere-sant a fost deservit de o interpretare sla-bă, de amatori. Teatrul independent ,,LaMascara'4 a lepiezentat cu isucces o piesă

de Augustin Ouzzani Centrul înaintaş a>murit în zori.

Subieotul ? Ca să-şi poa tă achit a d at o-xiile, un ciub de fotbail vinde unud colec-ţionar de obiecte iare ,pe cel mai bun ju-cător, centrul înaintaş. Noul ,,proprieţar' îşi plasează achiziţia în muzeul lui per-sonal, unde se imai atflă — printre alte,,obiecte rare" — un actor inteTpret allui Hamlet şi o dansatoare. Fotbalistul se

îndrăgosteşte de dansatoare, ucide pe ac-

tor, în care vede un rival, si fuge cu iu-bita lui. Dar proprietarul ambilor sezisează justiţia şi fotbali stul e co ndam nat lamoarte. Caliificată de însuşi autorul ei,,farsă amară", pdesa lui Cuzzani e oglin-da unei lumi absurde, în care totul e devînzare.

^ Du pă ultiimele constat ări, dra ma tur -gii străini spre care se îndreaptă prefe-rinţele publicului argentinean sînt Miller,Ugo Betti şi Crommeiynck.



r e v i s t e

î.ncoronarea unei opereNu de mult, ta apărut în lihrării volu-

mul I dim Opere alese *, de MihaTl Se-Dastian. Volumul euprinde eele patm pie-

.se : Jocul de-a vacanţa. Steaua fără nume, Insula, Ultirha oră,o dramatizaire — Nopţi fârâ îună — după aromanul cu acelaşititlu de John Steinbeck, Jurnaî de creaţie

Ja piesa ,Jocuî de-a vacanţa", o nuvelăinecită Deschiderea stagiunii, precum şi oserie de cronici dramatice publicate prinrevistele vremii. De astă dată, editorii— volumul a fost scos de E.S.P.L.A. —nu s-au prea grăbit. O prudenţă neînţe-leasă i-a făcuit să amîne pînă acum în-

coronarea unei opere maturizată cu mult înainte de a pri'mi botezul ediţiei defini-tive. Fiindcă piese ca Uîtima oră sauSteaua fâră nu>me se joacă la noi de mult,«ele 'SÎint valor i consaorate ale tea truluinostru, publicul de peste hotare le apre-ciază, ba chiar la paralele mai joase orimai înalte, printr-un efect de perspeetivăcare suprimă detaliile, firese unghiurilorde vedere mari, au ajuns să const ituie— alături de O scrisoare pierdută sau

O noapte furtunoasă — adevârate modeleale dramaturgiei romîneşti. De altminteri,includerea unei piese de Mihail Sebastian în repertoriul care ne-a (reprezentat ţarala Festivalui Mondiai de Artă Dramatîcă,ţin ut astă var ă la Pari s, dovedeşte cuprisosinţă lucrul acesta.

Ediţia este îngr^ijită de criticul drama-tic Vicu Mîndra, care semnează în ace-laşi tknp şi un judieios studiu introduc-tiv. Iriclicaţia de pe contrapagina coperteiinterioare, însă — Ediţie îngrijită, cu unstudiu introductiv, de Vicu Mîndra —este atît de sibilkiică, încît cititorul numai ştie ce să crea dă : cine a îngrijdtediţia şi cine e autorui studiului, presu-

* Mihail Sebastian, Opere alese, Teatru,E.S.P.L.A., 1956.

punînd că ediţiile nu se îngrijesc neapă-rat cu studii introducti ve şi că edit uran-a ţinut să ne atragă atenţia că ediţiaaceasta este o ediţie cu ade văr at îngri-]itâ. Folosind un bogat material documen-

tar, studiul izbuteşte să surprindă aproapetcate particularităţile dramaturgiei luiMihail Sebastian. Interesantă îndeosebi nis-a pâr ut anali za carac terul ui scenlc alscrisului lui Sebastian, desiprins cu iprice-pere din cîteva exemple luate din roma-nele De douâ mii de ani şi Accidentuî.De aceea, ni se pare bizară întrebareacriticului, pusă chiar cu o certă îndoială,dacă orientarea lui Mihail Sebastian spreteatru n-ar fi putut să însemne ,,o ce-dare în faţa frivolităţii" şi dacă aceastăpreocupare nu era cauzată mai mult de,,atmosfera culiselor, decît de tainele mi-nunate ale scenei".

Cu mult ă comp etenţă «înt scoase laiveală aspectele sociale ale pieselor. Poatecă uneori studiul are un prea' puternicaccent sociologisric, în dauna valori.lor psi-hologice. O cercetare mai amănunţită cri-tică, nu expozi tivă, a personajelor, amăiestniei cu care sînt construite /piesele,a dialogului, a stilului, a factorilor esle-

tici, într-un cuvînt, desigoir că n-ar fi stri-cat.

Revelatoar e pent ru cititoru l de astăzisînt cronicile dramatice ipublicate în re-vistele ,,Rampa" şi ,,Viaţa Romînească".Ele ne arată un scriitor înzestrat cu omare capacitate de discernămînt, un scrii-tor combativ, inamic al curentaior moder-niste, al ,,tehnicii teatrale" substituită ac-tului creator, un luptător pentru ,,renaş-terea literaturid noastre dram ati ce" . Nu

înţelegem însă de oe Jurnaîuî de creaţieîa ,,Jocuî de-a vacanţa' a fost tipărittrunchiat şi ce crlteriu a prezidat la ale-gerea iragmentelor. în -prefaţă, nu ni sespune nimic. Şi nici despre o frază o-misă l!a pa gi na 8 1, rîndu l 23 — piesa Jocuî de-a vacanţa (în ediţia veche,pag ina 64, rîndul 19). Fra za sună aşa :

103



,,Dacă ai şti ce mare lucru este să nuaştepţi nimic..." şi face parte dintr-o re-plică a lui Ştefan Valeriu şi, după pă-rerea n oas tră , omite rea ei nu are He locdarui de a-1 tranisforma pe acest tânăTsceptic într-un erou pozitiv.

Prima impresie pe care ţi-o dă lecturacărţii este trăinicia ei iiterarâ. De multeori, de&puiat de artificrile scenei, de voce,

gest, decor, textul dramatic păleşte, căpă-tî nd luc iri imoaTte, ca o nes tem ată falsăla liumina crudă a zdlei. Aici însă, dialo-gul, replica, srilul, de o mare acurateţă şidistincţie artistică, poartă în ele viTtuţiintrinseci, incandescenţele reci ale dia-mantuliui, gata oricînd să crească, să a-runoe văpăi în bătaia luminilor rampei.Totul e mecesar, autentic, prins în foca-rul unei intuiţii juste, dominată de clari-tate şi măsur ă — ce-i drept, uneori cuo sublimare a concretului, cu o luciditate

frigidă, care dă emoţiei un ton discufsiv— iar a rmon ia co nstrucţiei şi mişcăriidramatice posedă în ea precizia unui oro-logiu. Ln această privinţă, admiraţia pecare Mihail Sebastian o avea pentru scri-sul lui Caragiale nu-i de loc întîmmlă-toare. Caragia'le trimitea de la Berlin te-legrame pen tru o vi rgulă ; Miha il Seba s'tia n se dec lar a mulţu-mit cînd scria într -ozi trei pagini. Cît de labordoasă este cre-aţia sa, ce apirit de răspundere scriito-

ricească îl însufleţea se vede limpede dinnotele la piesa Jocul de-a vacanţa. Pen-tru autorii noştri dramatici în viaţă, exi-genţa aceasta nu poate i:i deoît un îndemn

Desipre teatrui lui Mhail Sebastian s-ascris mult. Critici işi cronicari dramatici,cu mai adîncă sau periferică pătrundere.i-au analizat piesele, arătîndu-le semnifi-caţiile sociale, politice. Mai cu seamă a-supra caracterului lor social au stăruit,ocolind uneori fineţile meşteşugului. Tema

anajoră ar fi condiţia intelectualului onest,naiv îndrăgostit de munca lui, exilat înmiijîocul unei societăţi prost întocmite,contradicţiile dintre năzuinţele sale nobileşi inerţia, insanitatea morală a mediului

în caTC resp iră . Mar in Miro iu, profesorulde astronomie, Alexandru Andronic, pro-fesorul de istorie, sînt victimele inocenteale absurdului organizat. în jurul acesteiteme se polarizieiază tragicomicud existen-ţelor larvare de funcţionari sedentari na-vigînd în închipuire prin Oceanul Pacificsau pe lingă Insulele Azore, mediocritateavieţii de provincie, grotescă în dezumani-zarea ei, dorinţa de evadare, de orizon-tur i libere, pri n toate acestea fîîfîinddiscret, uneori, ca un înger revelator —Femeia. Nadia, Mona, Corina...

Există însă în piesele lui Sebastian şiun asipect mai puţin subb'niat, determinat

tocmai de împrejurările politico-sociale înca re au fost scrise şi pe ca re le reflectă :pasiunea, poezia cunoaşterii, ce foirţeazărealul, deschizînd porţile mirifice ale po-sibi lulu i, ca o Teacţie faţă de urî tul şilimitele sufocante ale orîn duir ii burgheze ;nostalgia înaripată a unor tărîmuri ideale,a ordinii cosmice, a trecutului istoric in-trat în legeadă, setea de puritate, de iu~bire, porniri care îi transfigurează eroii,dîndu-le o dimensiune searetă, sailvatoare,dimensiunea adevâratei umanităţi, a uneilumi sănătoase.

Constantin ŢOITX

Actorul simplităţîi umane*Sd cunosc zeci şi suite de istorioare veni-

noase, pline de un ridicol savuros, care îşi

trag seva din viaţa imonocromă a unor ac-tori oare s-au mulţumit timp de peste 40de ani să joace numai un anumit gen deroluri. Ajungeau să se simtă pe scenă ca lamicul dejun în vaca«nţă, cînd poţi să-ţi beicafeaua cu lapte în ha la t şi papuci . Da rmai ipoate fi siocotit autentic om de teatru,meşteşugarul jumătate escroc, jumătate in-oonşti ent, înarmait cu vreo dou ă sau treî formule actoriceşti împrumutaite fără scrupulde la glordile teat ra le pe care le-a, vă zu t

jucînd, care se ureă pe scîndurile scenei ca

ani şi ani de zile să sipună ,,vorbe", rămî-nînd mereu aceeaşi figură ştearsă, fără caomul din sală să s imtă că s-a întîlnitS cuHamlet , Pan tal one, Tri gorin sau F igaro ?

In Arta Poeticâ Horaţiu spunea în douăversuri :

Si vis me flere, doîendum est Primum ipsi tibi...

Horaţiu nu se adresează în exclusivitatepoetului. El poate fi şi um îndrumător al

actorul ui : ,,Dacă vrei să emoţ ionezi, începepr in a fi însuţi em oţi ona t !..."Deapre un mare interpreit care a înţeles

cu pasiune şi probitate misiumea sa de actorşi oetă ţean , ne vorbeşfte H. Hensonski, înmonografia Boris Vasilievici Sciukin (1894 —

1939).Coerede a l uinei bogate trad iţi i teat rale

realilste, actorul Şciukin îşi începe viaţa decreator într-un momenjt crucial în existenţa întregii Rusii. în faţa tînărului student In-giner Şciukin, care vrea să se dedice scenei,stau sarcini multJ mai oomplicate decît s-auridicat cîndva în calea marillor lui înaintişi.Noua Rusie sovietică îşi croieşte o altăsoairtă şi pe arena istoriei a apărut un nou

* H. Hersonski, Boris Vasilievici Şciukin— Drumul unui actor. Editura Iskusstvo, Mos-cova.

104



erou ani mat de patos revoluţio nar, de ro-mantism, de coloraţie Tevoluţionară, careşi-a cucerit dre ptu l la viaţă şi acum ceredrejptul la trtanspunerea scenică. Aoest nouerou al istordei şi al vieţii itxebuie să urcepe scenă cu d vigoare caresţpunzătoare celeipe caTe a avut- o în mome ntul înfăptu iriiMarii Revoluţii, precum şi în anii războiuluicivil. Această sarcină grea şi de răspundereşi-o ia cu o deosebită grijă asupră-şi aoto-rul Şciukin, eievul lui Evghenii Vahtangcv.

Folosind un bogat şi serios material do-cum ent ar, H. Her sonski izbuteşte să sitră-bată, împreună cu lectorul monografiei, 19ani de carieră actoriiceaiscă frămîntaită, splen-didă şi rodnică. Şeiukin trebuie situat prm-tre promotorii cei mai imp ort anţ i ai noiimiQtode reali st-soci aliste de int erp ret are în1925 B. V. Şciukin interpretează primul rolde bolşevic-ţ ăran în dramatizan ea Virineiade Lidia Seifullina. Virineia fusese refuzată

de mai multe teatre mosoovite. Nimeni nuse simţea capab il să ducă la bu n sfîrşitsareina aotoricească şi cetăţenească aşezatăpe umerii lui Pavel Suslov. Regizarul A. D.Popov îi prq pun e lui Şciukin rolul PavelSuslov, şi îmipreună actor şi regizor, doiautentici pionieri, încep să caute dru mulspre esenţa umană a bolşevibului-ţăran, sol-dat proasp ăt demobilizat, care votează lis>aa cincea a bolşevicilar şi izbutteşte să o tre-zească la viaţă pe Virineia. Rolul principalnu era al lu i Pave l Suslov ; text ul avairfăcea impresia că nu poa-te oferi interpretu-lui mai nimic pentru o mare creaţie. Şi cutoate acestea, marele talent al act-jrului,precum şi adînca luii înţelegere a oamenilorde felul /lui Pavel Suslov îl conduc spreun a din cele miai mar i bir uin ţe ale arteiinteripretatiive sovietice. Lirismul, gingăşia,dragostea faţă de femeiia iubită izbutesc săstrăbată( dat ori tă artei lui Şciuki n de subcarapacea de severitate şi bărbăţie cu cares-a înarmat şi acoperit Pavel Suislov. Ome-

ne&cul autentic şi nobi'l nu poate fi înviinsde sărăcia de replici. A. V. Lunaoearski în-scrie pe bună dreptate creaţia lui Şciukinprintre primele succese reale ale artei inter-pretative &ovietice.

Peste 2 ainil Şciukin va avea de redat unalt bolşevic, pe tovarăşul Anton din Bur-sucii lui Leonid Leonov. Temîndu-se să nuse rqpete, să nu fie un nou Pavel Suslov,actorul Şciukin caută un chip nou şi o pei-sonalitate deosebită pentru Anton. L. Leo-

nov mărtuiriseşte, după 13 ani, dmpresia co-vîrşitoare pe care i-a produs-o actorul.Transfol rmarea era atî t de oompletă, înc îtscriitorul nu 1-a mai recunoscut pe Şciukin.

Aoeeaşi exi'genţă, flacără şi imensă serio-zitate îl conduc pe Şciukin sţpre roluri totmai grele şi imai' comiplexe : Berseniev dinRuptura lui Boris Laweniev, Polonius din Hamlet, Bulîciov din Egor Buliciov de M.

Gorki. Dar apogeul carierei actoriceşti a*marelui interpret Şdiukin trebuie considerajtmomen tul în( oar#-şi simte mat uri ta tea sce-nică pentru a se putea încumeta să-1 joace în teatru şi film pe Lenin. Din 1937 pînă în 1939 Şciukin creează chipul lui Lenin înfilmul Lenin în Octombrie, în regia luiRomm, acelaşi ral în speotacolul Omul cuarma de Pogodin, pre cum şi filmul Leninîn 1918, în regia lui Romm.

Realizarea lui Şciukiti este magistrală,tocm ai fiindcă marel e actor şi-a' propus să-Iprezdnte pe Lenin cît mai simplu, cît maium an . Un conducă tor de tip nou, care-şipune viaţa, energia şi sclipirea genială înslujba u mani tăţ ii, este cu atdt ma i convin-gător şi mai impresionamt, cu cît este maiisimplu şi mad apropiat fiecăruia dintre spec-tatori. Evitînd tot ce ar fi puitut îngreunaipersonalitatea lui Lenin, Şciukin a luptat cu :

mijloacele sale aotoriceşti duse pînă la li-

mita rafinamentului, ca să poată dovedi po-tcnţialul de dragoste faţă de oameni, care afost tezaurul cel mai de seamă al mareluigînditor şi revoluţionar.

Această monografie poate interesa în egalămăsură pe profani cît şi pe oamenii de tea-tru. Hersonski a insistat cu inteligenţă şispirit de selecţie asupra metodeloo: de lucrufolosite de aotor, consacrînd un loc de sea-mă căutărilor creatoare şi pasionate pentrudescoperirea adevărului şi a £rumuseţii in-trinsece a personajelar interpretate.

Zeoile de roluri oreate de Şciukin izbu-tes-c să uimească prin diversitatea şi com-plexitatea lor...

Monografia lui Hersonski valorifică oma-gial o excepţională viaţă de creator, dedi-cată fără nici o rezervă silujirii teatrului şiideilor înaintate, nobile, pe care le promo-vează arta teatr ală în. Uni une a Sovietică.

Maria VLAD

Comedia unei tragedii în teabru, îndrăzneala şi actualitatea

sînt două noţiuni inseparabile. Nu poatefi cu adevărat actuală o piesă lipsită de

îndrăzneală. Aşa-numitele ,,piese pe teme-actuale", care de fapt ,,rezolvă" problemegata rezolvate, frămintă pasiuni de multstinse, ţintesc cu săgeţi de hîrtie în ina-

mici de vată, acele piese care, într-uncuvînt, cern cu sita apă chioară, nu daucîtuşi de puţ in sent imen tul că pe scenăevol uează oameni şi conflicte ale epociinoastre.

Ia tă de ce ne produce atîta satisfacţieo operă cu adev ărat actua lă, cu m est epiesa lui Nazim Hikmet A existat oare

105>



îvan Ivanovici ? a Din punct de vedereteoretic, problema cultului personalităţii alost, desigur, olairificată. Procesul viu însă,transformările contradictorii ale sufletuluiomenesc oferă abia acum un vast teren■ cercetării psihologice şi artistice. Aştep-iăm încă de la creatorii de artă — spe-cialişti în „ştiinţa omului" — răspunsurila întreba rea atît de arz ătoar e : ,,Cum dea fost pos ibi l ?.. ." şi, de aci, la o ches-

-liune şi mai am pl ă : ,,Cum se poate, îngeneral, ca un conducător valoros şi cin-stit să cadă pradă înfumurării, bîrocratis-mulu i, să uite de popor si să se rup ă-de el?"

Tovarăşul Petrov — eroul principal alpiesei lui Hikmet — este un om minu-nat şi un conducător admi rabil : el p re-ţuieşte oamenii înainte de orice, detestăhîrţoagele şi formalităţile inutile, consi-deră că un comunist este dator să ia pri-mul asupra isa greutăţile, face din viaţasa personală întruchiparea fidelă a prin-'Cipiilor sale, se poartă prieteneşte cu sub-al/ternii, e săritor, drept şi inimos. înşi-ruirea calităţilor sale ar putea continua,d a r la ce bun ? Sînt însuşir i fireşti, cîtse poate de fireşti. Cum ar putea fi alt-fel u n adev ărat comunis t ?

Ca orişicare, Petrov are şi micile saleslăbiciuni omeneşti. îi plac elogiile. Cu-vintele de laudă îl stingheresc, dar îl şi încîntă. Pînă aci, nimic rău. Cărui om,pe lumea asta , nu-i face plăce re să fiesti mat şi apreciat ?

Petrov are însă un duşman de moarte— pe Ivan Ivanovici. Acesta caută să-1doboare, sănl distrugă cu orice preţ. Dar

«cum ? Ce cale să aleagă ? Un de e pun c-tul vulnerab.il al excelentuiui tovarăş Pe-trov ? Ei bine, aţi ghicit : este amorulpropriu.

Şi-a ales bine ţinta, viclea nul Ivan

Ivanovici. Căci forţa comunistului — o,cît de bine ştia Petrov acest lcuru —,^forţa comunistului stă în aceea că punemai presus de orice interesele poporului.El este mare cîtă vreme dă totul cauzeicomun e ; devin e mic şi neînse mnat în clipa

în care propria persoană ar trece pe pri-mul pian. Rupe-1 pe conducătorul comu-nist de mase şi nu va mai rămîne din-i;r-însul decît o biată jucărie.

Dar cum va izbuti Ivan Ivanovici să

l"acă asta ? Doar nu e lucru uşor să izo-lezi pe un comunis t de popo r. Microbul"trebuia strecurat tiptil, pe nesimţite. Dinfum de tămîie se naşte fără veste mul-

1 Nazim Hikmet, A existat oare Ivan Iva-novici ?, traducere de Emma Beniuc, în „Viata'Romînească", nr. 7, 1956.

ţumirea de sine ; automulţumi rea devinetrepta t îngîmfare ; îngîmf area e nu mai laun pas de ambiţie; iar ambiţiosul, fărămăcar să-şi dea seama, ajunge un tiran.Orga nis mul se descom pune moleculă cumoleculă, lent, fără z/bucium, ca o saniealunecînd la vale. Iar călătorul moţăie lacîrmă si nu observă cît de jos a ajuns.

Orice practică îşi creează teoria ei. Şiiată că vorbele cele mai obişnuite ale to-varăşului Petrov nu mai sînt vorbe obiş-nuite, ci expresii nep ier ito are ; expresiilese prefac în fraze gra ndioas e ; frazele d e-vin lozinci un iversa le ; lozincile se tr ans-formă în max ime pro fun de şi memora-bile... Iar toată această vorbărie produceun haos ameţitor, în mijlocul câr.uia min-.tea es'te cuprinsă de o dulce amorţeală.Totul se irăvăşeşte şi se tuibură şi, ca

într-un panopticum, noţiunile se răstoarnăcu capul în jos. Politeţea e repudiată ca

vlăstar al familiarismului, în schimb gro-solănia capătă numele măgulitor de auto-ritat e. Rigid itate a e confun dată cu con-secvenţa, GiletantLsmul — cu în ţelepciu-nea. în fine, linguşi.rea e luată drept de-votament. Nu mai conteaza faptele, ci eti-cheta. Conţinutul ideiior se dezvn-lita înforma lor exterioară. Adevărul este jertfitaparenţelor.

Cine se simte bine în această atmosferă îmbîcsită ? Se simte bine s lugarn icu l se-

cretar, în dorinţa intimă de a se instituila rîndul său şef despotic peste alţii maimici. Jubilează şi ,,omul cu pălăria depai", demagog şi încujx:ă-lume, pe care-1caTacterizează zicala : ,,Gur a trăncăn eşte ,capul lîncezeşte". Extazul penJtru vorbegoale şi înch istarea în dogm e consti tuiemediul ideal pen tru parv enir ea minţilorsterpe şi a savant lîcul ui ieftin. Aşadar,omul cu pălăria de pai lucrează intens lao dizertaţ ie inti tula tă : ,,Imp orta nţa sem-nelor de punctuaţie în aforismele nemu-

ritoare ale tovar ăşui ui Petrov . în acest timp, ,,omul cu şapcă", perfect

lucid, e ifurios. Dacti logra fa e mîhnită,fără să priceapă prea bine ceea ce se pe-trece. Nu ^-ar putea spune că însuşi Petrovrespiră cu depifină satisfacţie acest aer vi-ciat. Toate astea îl chinuiesc şi pe el, daTle face cu convingerea oarbă că ele slujescrevoluţiei. El vatămă, cu sentimentul sincerde a se sacrifica. Şi, în fond, să nu uitămcă bunu l, simpaticul_ nost ru tovarăş Petrov

este o victimă, o victimă neferioită a luiIvan Ivanovici.Dar cine este Iv an Ivanovici ? a exis-

tat oa re Iv an Ivanovic i ? Tot ti mp ui 1-amvăzut agitîndu-s e, da r la sfîrşit, cînd eche mat să dea socoteală, ia-1 de undenu-i. Nimeni nu eştie cine este şi unde seaflă acest misterios Ivan Ivanovici. Există

106

http://vulnerab.il/

http://vulnerab.il/

http://vulnerab.il/



-un singur indiciu — şi anume că seamănămult la faţă cu Petrov. între Petrov şiIvan Ivanovici există o ciudată simbioză:<cînd îl loveşti in cap pe Ivan Ivanovici,cucuiul apare pe fruntea lui Petrov. Ei,asta-i bu nă ! Te pomene şti că Ivan îva-novici n-o fi decît un fel de aîter ego allui Petrov, o întruchipare a slăbiciuniloracestuia. Autorul ne lasă să ne mai gîn-<lim şi singuri.

Şi acum, o uiltimă întrebare despre a-ceas tă piesă pl in ă de întnebări. Să fieoare o comedie sau o tragedie ? Să rîdem<de Petrov, ori să-1 plîngem ?

Un om care nu-şi 5ă seama pe ce lumese află e îndeobşte caraghio s. Cîn d însăace st om e un cond ucător şi poa rt ă orăspundere socială, pierderea busolei e nu jiumai râdicolă, daar şi tragică.

Iat ă de ce cred că piesa lui NazimHikmet ar putea, fi numită comedia unei

tragedii.Andrei BĂLEANU

O carte de specialitate destinatăartiştilor amatori*

în Franţa, se poate spune că pasiuneapentru teatru ,,a trecut rampa". în aeeastăţar ă, care* de-a l ung ul istoriei teat rului , afost incontestabil leagănul atîtor şi atîtor

deschideri de drumuri şi curente împrospă-tătoare — dar şi cuibarul multor derogărisi excese formal iste — şi în care culturateatrală a atins un nivel deosebit de înalt,a crescut alături de teatrul ,,cult", profe-sionist, un teatru de amatori cu sănătoast»veleităţi artistice. Numărul mare al for-maţiilor şi asociaţiilor de amatori, răspîn-dite pe tot cuprinsul Franţei şi avînd la ac-tivul lor succese certe, a impus cu timpulstrîngerea lor înăuntrul unor organismeeentrale, care să le înregistreze şi să le

înlesnească activitatea pe diversele planuri— fireşte, evitîndu-se abuzul de centralismcare ar fi înăbuşit iniţiativa proprie, ori-ginalitatea şi pro&peţimea efortului amato-rilor. De asemenea, a luat fiinţă un Co-mitet international al Federaţiilor teatralede amatori de limbă franceză, al cărui pre-şedinte, Jean-Jacques Bernard, ne oferă încuprinsul cărtii de care ne ocupăm, o con-eisă şi totuşi amănunţită expunere asupraactivităţii tuturor acestor formaţii. Datelepe care le citează justificâ^ prin ele însele

preocuparea de a pune o lucrare de spe-

* G. Baisse et J. Robln. Maquillaees etPerruques au Theâtre. Preface de J. L. Bar-rault. Machiaj şi peruci în teatru. Prefaţă deJ.-L. Barrault), ed. Librairie theâtrale, Paris,554.

cialitate la îndemîna ,,linerilor artdşti ama-tori" — cum se precizează în Cuvîntul

înainte — aceştia alcătuind o categorie decetăţeni impresionant de numeroasă şi decomponenţă diversă. Cît despre alegerea te-mei, nd se paire indicat să-1 trimitem pecititor la prefaţa în care J. L. Barrault îilămureşte importanţa, în ipoteza în care armai fi nevoie s-o facă. Arta machiajului —spune el — nu constă în sknpla aplicare

a diferitelor creme, pete de culoare, cica-trioe artifkiale etc, ci, mai ales, ,,în azugrăvi cu adevărat pe propriu-ţi chip altchip, care este acela al personajului".

Dar, mai întîi, să fie oare imiperios ne-cesar -machiajul în t eat ru ? Anii din urmăau înregistrat, în Oocident, şi moda actori-lor nemachiaţi, a unei ,,reveniri la natural' 4

— în realitate, doar un naiv teribiliism,oînd nu-şi asumă cu factice gravitate ran-gul de princiipiu, degener înd în tr- un forma-lism ,,â rebours". Pesemne că problema este

totuşi destul de des ventilată printre oa-menii de teatru francezi, dacă şi autoriicărţii pe care o recenzăm au socotit dedatoria lor să-i consacre un capitol. Ar-gumentele lor în favoarea machiajului sîntde ordi nul exemplificărilor practice : Sig-noret, Berthe Bovy, Dullin, Barrault, numecunoscute şi preţuite de iubitorii de teatrudin Franţa, ca şi dinafara hotarelor ei,nu numai că au preconizat utillitatea gri-inei, dar s-au şi străduit să-i stâpîneascăgama bogată de subtile posibilităţi expre-

sive. Maeştri ai întrupării scenice a perso-najelor de dramă şi comedie, ei au fosttotodată virtuozi ai machia jului, consfin ţin-du-i, prin propria lor activitate, rostul şivalabilitatea.

Proces complex, machiajul ţine de pic-tură — prin utilizarea jocului de umbre,valorificarea luminii şi a coloritului — pre-cum şi de sculptură, prin putinţa de a mo-difica fizionomia (modelarea bărbiei, a na-su lui etc.) ; el pre sup une cuno ştinţe se-

rioase despre anatomia obrazului, despreflexibilitatea musculaturii lui. Subordonatfiind în întregime ţelului de re-creare aunei personalităţi imaginate de dramaturgşi a cărei viaţă psihică ne este comunicatăşi pr in mijlocirea mimici i feţei, machia julpretinde permanenta studiere a posibilităţi-lor de expresivitate pe care le oferă joculmusculaturii. Pe de altă parte, operaţia demachiere reduce într-un fel chipul omenescla situaţia de material brut, urmînd să fiemodelat şi finisat. Instrumentul — în speţă,

fardurile — îşi are şi el proprietăţile, valen-ţele şi legile sale specifice, înăuntrul căroraacţionează ; reflecţia, de pildă, joacă aci unmare rol : în funcţie de ambi anţa (su mbrăsau luminoasă) pe care voim să o obţinem,trebuie alese culori cu capacitate de re-flecţie ma i mare sau .mai' mică. Se cer cu-

107



noscute proprietăţile fizice ale fardurilor şieste necesară analiza fiziologică a reacţieiomului faţă de diversele luimini, culari, pen-tru ca tuşele isă fie apMcate la punctele şicu intensitatea adecvate.

Pentru a putea oferi cititorilor o expu-nere clară şi de sinteză asupra tuturor a-cestor aspecte ale problemei machiajului,G. Baisse şi J. Robin au recurs la colabo-rarea unor specialişti în materie de chirur-

gie estetică, kineplastie şi pedagogie plas-tică. Textele lor, ilustrate fie de fotografii,fie de desene şi scheme, au calitatea dea pune ordine în noiamul, la prima vederecopleşitor, de cuno ştin ţe genera le pe carele presupune măiestria machiajului, de ale grupa pe categorii şi de a le indica axa-rea. în aşa fel, încît completate cu un ca-pitol mai curînd informativ — ,,Impresiiasupra machiajului cinematografic" —, ilealcătuiesc un mic manual, accesibil oricăraiamator, pregărind totodată terenul pentrupartea următoaire a cărţii, care conţine in-dicaţii de ordin practic.

Aci, principalul îl formează o serie deilustraţii, în majoritate fotografiâ de formatmare şi neretuşate, înfăţişînd diverse ,,ti-puri" consacrate, curente în repertoriul for-maţiilor de amatori : Harpa gon, Don Qui - jote, june prtim, jună primă, vagabond,corsar etc. Toate sînt însoţite de indicaţiiprecise şi minuţioase de machiaj. Rezol-

varea ni se pare a fi de inspiraţie fericită,sirnpla şi — hotărît — operativă. Nu în-cape îndoială că, mai ales după parcurge-rea atentă a textelor premergătoaire, artis-tul amator dispune aci de un bun îndreptair

în ce priveşte transformarea sa fizionomică.Fireşte, rămîne să-şi aducă şi el aportulcreator, adaptînd indicaţiile generale la spe-cificul chipului propriu şi la interpretareape care el însuşi o dă personajului.

Ultima parte a cărţii e mai toată for-

mată din material ilustrativ : ,,Peruci",(de la egipteni pînă în 1895) şi ,,Coafurimoderne" (din 1900 pînă în zilele noastre);suocintele texte lămuritoare sînt calculatespre a nu împovăra memoria şi nu daudecît strictul necesar pentru o mai lesni-cioasă orientaire.

Dialog în jurul scenografieî*

Lucra rea lui Guid o Frette , deşi eclecticconstruită, vădeşte o certă conştiinciozitate în alegerea şi cîntărirea aspectelor diverse

* Guido Frette, Decors de theâtre 1909—1954(Decoruri de teatru 1909—1954), ed G.G. Gor-lich, Milano, 1955.

ale fenomenului scenografic. Ea se deschide-cu un index al numeroşilor scenografi care-s-au manifestat de-a lungul primei jumătăţia secolului nostru şi de care textele lucrăritfac pomeniTe. Nu e mai puţin adevărat căeclectîsmul îşi spune cuvîntul — să sipuinern : îşi ara tă colţii ? — şi că al ătu rar ea unornume oa P. Picasso, F. Leger sau G. Wa-kewitch de acelea ale lui Giorgio de Chi-

rico, Jean Cocteau, Salvador Dali SaU An-dre Derain, lînvălmăşite fără distincţii clare^nu poate^ fi socotită întîmplătoare.

La drept vorbind, ni se oferă taci un ori-ginal dialog asupra scenografiei, în cuprin-sul c ăruia interlocutorii — Guido Frette,Nicola Benois, Emanuele Luzzati, MairioVellani Marchi, Guido Marussig şi GianniVaguetti — îşi aruncă replicile, fără a->şiTăsipunde, lăsîndu-ţi ţie, lector, latitudinea

de a oerceta pe îndeletal spusele lor, înainte-de a trage — sau nu — o concluzie.Scenografia — oreatoare de „c adru" sau.

de ,,climat" ?Scenogra iul — deciorator sau const ructor ?Iată cele două întrebări axiale în jurul

cărora gravitează dialogul. Le găsim for-mulate exiplicit în interesantul studiu al luiFrette, intitulat ,,Naştetrea şi evoluţia sceno-grafiei", iar intervenţiile succesive ale celor-lalţi autori dau la rîndul lor răspuns, fie-care în felul ei, întregindu-se una pe alta.Studiul lui Frette este, fără îndoială, ^elmai temeinic şi documentat dintre toatecelelalte ale volum ului ; de altfel, e sin-guru l în a cărui orbită int ră, într -o mă-sură importantă, istoricul scenografiei dinalte ţări decît Italia. Fireşte, el menţio-nează primatul deţinut de meşterii italienî — unii formînd adevărate dinastii de deco-ratori de teatru — în seicento i settecento :

Torelli, supranumit ,,marele mag" şi fami-liile Galli şi Bibbiena. Dar, de la predo-rninanţa elemenrului italian în scenografiainciipientă a acelui iseicento, pe care Frette îl denumeşte secolul ,,invenţiei teatra'le", se-colul hiperbolic şi în care abundă pe scenăapariţiile, vrăjitoriile, maşinăriile complicate,trecînd prin romanti/sm, care ,,se străduieştesă imprime sentilment" iscenografie!, să ofacă să fie ,,participantă" la actiune, şi a-

jungînd la epoca noastră, Frette desfăşoarâ înainte-ne o frescă bogată de căutări şisoluţii, în alcătuirea căreia figurează Craig,.Appia, Copeau, Erler, Reinhardt, Fuchs,Stanislavski, Meyerhaldt şi Dancenko. Pînăla urmă, ostenit parcă, Frette se apreşteasupra dublului semn de întrebare despre-

108



<are aim mai vorbit şi cedează locul altor„interiocutori". ,,Totul să fie pictat", afirmăcu hotărîre Marchi, pe cînd G. Maniasig, în ale saile ,,Gînd»ri despre /scenografie",-se declară, fără oool, partizan al sceneiconstruite. Punctelor de vedere exclusiive-şi opuse reproduse masi sus, vine să le răs-pundă G. Vaiguetti : e prost scenogHaif —spune el în eaenţă — acela care încearcă

să-şi impună stdiiul său „iinamovibir' (pic-tural sau constructiv), uitînd că, şi sub aoestaspect, stilu'l personal trebuie ada^ptat sti-kului lucrării reprezentate. De fiece dată în parte, cele mai indkate sînt mijloaoelecare-i ipermit în mod opt im scenografulu i,,...să extiragă, în sinteză, rădăcina adîn că a

•«pocii..." De altfel — făcînd acum ecouceluilalt semn de întrebare — aceasta esteşi unicai modali ta te de a evita un a'lt riisc :

fie de a covîrşi actorii, în speţă, perso-najele, cu pirezenţa omnipotentă a unuii de-cor ,,în sine", neadaptat la spiritul piesei,fie de a crea doar un cadiru, o ramă lip-sită de prezenţă proprie, de ,,partiicitpare^vie" la acţiune. Cînd scenografia ,,debor-<lează", arta teatrală în ansamblu are de

suferit, dair ea trebuie să se afdirme creîndclim atul , să trăiască prin personaje şi euele.

Par tea i lust rati vă a vo k mului este bo-gată şi de o execuţie ireiproşabilă.

Gu atît mai izbitoare ne apare prioici-pala şi gfava deficdenţă a cărţii, caire sedesprinde chian: de la parcurgerea primeliorpagini . Ru sia —' ispune G. Fre tte — ,,estteuna din marile patrii ale revoluţiei scenicecontemporane". Desdgur — dar de ce a-ceastă eronată limiitare în tLmp, în ce pri-veşte U.R. S.S. ? Nu ne înşelăm, carte a esteintitulată : Decoruri de teatru 1909—1954 ?Atunci, ce rost are să se treacă cu atîtauşurinţă peste aportul soenografiei sovie-tice actuale ? O mai serioasă doc umenta reşi în această privinţă ar fi feriit pe documen-tatul redactor al cărţii de o atare supăr?.-

toare omisiune. Aşa însă, avem impresiacă ni se pune înaintea ochilor o oglindăminunat şlefuită, dar a cărei suprafaţă,oblicînd bru&c, nu reflectă decît în parteobiectul.

T. STAICU



ribuna cititorului

într-o scrisoare trimisă redacţiei noas-tre, Ion Vasiliu din Tîrgovişte se pre-ocupă de problema unui „Teatru al na-ţiunilor" — idee sugerată de articolul luiW. Siegfried „Paris, iiunie 56" din nr. 4al revistei noastre.

,,Am limpede viziunea acestiui teaitru alnaţiunilor — sinteză a lumii întregi, încare să răs une, în zeci de gra iuri şi idio-muri, o sdnguiră patetică chemaTe a omuluidescătuşat şi a artei sale către viaţă" —scrie corespondentul nostru.

Ideea creării unui Teatru al naţiunilor

nu este nouă şi deseori ea a fost expri-mată de numeroşi oameni de teaJtrm.

într-un numâr recent al revistei ,,LeTheâtre cans le monde", editată de Insti-tutul Internaţional de Teatru, cu spriji-nul U.N.E.S.C.O., A. M. Julien, direc-tcrul general al FestiValului de la Paris,semnează un articol dedicat acestei pro-bleme :

,,Un Teatru al naţiunilor ar răspundeazi celor mai ânalte aspiraţii ale idealu-

1-ui uman artistic şi totodată necesităţilorunei arte care nu se mulţumeşte să fienaţională". Arătînd că a venit momentulapldcării în practică a acestui vechi pro-iect, A. M. Julien indică jaloanele con-cretizării sale. întreg articolul este o cal-dă pledoarie pen tru schimbul liber deexperienţe şi idei şi sugerează posibilitateaevitării ,,crizei teatrale", existente înApus,prin existenţa acestui organism viu şi plu-riform, care va avea suficiente forţe scrii-

toriceşti, regizorale şi artistice capabile săhrănească toate genurile şi cerinţele.Un Teatru al natiunilor ar exercita o

influenţă favorabilă asupra producţiei dra-

matice, şi o va face pe planul cel maillarg, atingînd toate imodurile de expresie.Acest teatru va fi şi un important factor-pe calea apropierii între ipopoare, căci,,confruntarea pură şi simplă, leală, fârăspirit de competiţie, la care ar fi admisetoate valorile — cu condiţia de a fi va-lori — poate să realizeze mai mult cao sută de hîrtii, ca o mie de confeirinţeca o sută de mii de jx)ziţiiu. Analizîndrezultatele admirabile aie Festivalului dela Paris, caare a «realizat o întîlnire crea-

toare într e .teatrele lumai, A. M. Ju lie npropune ca viitorul edilfdciu al scenei na^ţiunilor să se ridice la Paris.

Idei similare exprimă şi corespondentuî mostriu. El me scr ie ca «...ujiui te at ru alinaţiunilor, cu conţinutui frămîntat în sin-ceritate si respect reciproc, îi surid toateşansele acolo, în inima ţării care cea din-tîi şi-a urcat tir ani i pe eşafod şi un dePlancher-Valcourw în momentul căderiî Bastiliei, sfîşia cort ina, lansînd str igă tuî

,,Vive la libeirte !"».Un astfel de Teatru al naţiunilor, îacare ar participa şi ansamblurd din ţaranoastră, este considerat de corespondentuî nostru drept unul dinitre mdjloacele impor-tante de afirmare pe plan mondial a dra-maturgiei şi artei scenice romîneşti.

Pe bună dreptate, spune corespondentuî nostr u în încheierea scrisoriii sa le : ,,Tre-buie să convenim optiimişti că nici unteatru de pe glob n-a fost întîmpinat cu

un entuziasm mai total şi n-a cucerit a-plauze încă de la actul premergător iun-dării lui, ca Teatrul naţiunilor".



a l e n d a r

27 decembrie 1816 e o dată memorabilă în istoria teatrului romînesc

— data primei reprezentaţii de teatru în Emba naţională. într^o ,,epocă de .străinism", G. Asachi — om de cultură adîncă şi

mul til ate rală : pictor şi arhitect , filozof şi matematician, istoric, poet şidra mat urg , reuşeşte să înfiinţeze un teat ru de societate, cu o trupă dediletanţi, alcătuită din tinerii iubitori de cultură din „protiipendadă". Cuconcunsul acestora, el pregăteşte reprezentaţia pastoraliei Mirtyl şi Chloede Gessner şi Florian.

Piesa, tradusă de Asachi, a fost jucată în casele hatmanului CostacheGhica, în inteipretarea Elenei Şubin (Chloe), prinţului Ghica (Mirtyl) şi

a lui C. Sturza în rolu l iu i Lysis, ^închinătorul' 4 zeului Amor. Traducerea era desigurimperfectă, subiectul — naiv, conflictul drainatic — inexistent, dar reprezentaţia a risipit

neîncrederea în potenţele artistice ale limbii romîne, ţprejudecată cultivată de boieirimeareacţionară, în scoţpul de a împiedica dezvoltarea culturii şi a literaturii naţionale. Sufletultinetrilar patri oţi a vib rat la auzul verbului liter ar romînesc. ,,Inimi le s-au încălzit şi au zu la început a se domestici cu limba ce pe atunci se numea dialect" — scria Asachi în,,Precuvîntare" la ediţia din 1854 a pastoralei, adicâ aproape trei decenii mai tîrziu, avînd

înaintea ochilox persţpectiva trecutelor lupte pentru afirmarea limbii naţionale.Ecoul primei reprezentaţii în limba romînă s-a prclungit şi dincolo de graniţele ţării,

fiind consemnat în capitolul ,,L^s Roumains" din ediţia opereior complete ale istoriculuî francez Edgar Quiinet (Paris, 1857).

Reprezentaţia, care a însemnat primul pas pe calea dezvoltării teatrului romînesc, afost precedată de o „închinare" în versuri datorită lui G. Asachi — străbătută de un caldşi vibxant patriotiism, arătînd isemnificaţia morală a teatrului şi marcînd un moment nou

în afirmarea literaturii naţionale.

Acum şase decenii (1 cecernbrie 1896), a avut loc inaugurarea noii construcţii aTeatrului Naţional din Iaşi — datorită 5trădaniilor depuse de primarul oraşului, scriitorulN. Gane, şi contribuţiei materiale a populaţiei ieşene, însufleţită de tradiţia marii arterealiste a lui M. Millo, ctitorul teatrului moldovean cu aproape o jumătate de secol m unmă.

Arhitectura noului teatru nu oferea numai o incomparabilă ameliorare a condiţiilorde muncă arti/stice şi o isatisfacţie dată publicului ieşan, constant susţinător al artei dra-matice naţi onal e. Construcţia arhitec ţilor vienezi Helmer şi Felner asigu ra un spaţiu l arg

într-un cadru de înaltă realizare artistică, lolosind elementele stilului baroc modernizat, cuadm irabil e ornamenitaţii plastice şi oferind o acustică desăvîr şită spectacolelor.Reprezentaţia de deschidere a stagiunii a constituit o evocare a perioadei de luptă

eroică de la începuturile dramaturgiei şi teatrului romînesc. Cu concursul actorilor St.Dragom ir, P. S turza, Aglae P rut ean u ş.a., spectacolul a început cu sceneta ocazională : Deschiderea teatruîuide N. Volenti şi a continuat cu prezentarea a trei lucrări dramatice,care ofereau o priv ire retrospect ivă a supr a dezvoltaTii dram atu rgiei naţ ionale : Un poet

B

; / /



romantic ide M. Millo, Muza de îa Burdujeni de C. Negruzzi şi un act din Fîntîna Blanduziei de V. Aiecsandri.

Director de scenă şi regizor al teatrului era N. Borelli, care a fost; şi un îndramătoral trupei ieşene şi un devotat al scenei romîneşti, eiogios evocat în amintirile mairilor actoriai vremii (P. Sturza, Aglae Pruteanu) ; iar printre actori se impunea numele lui M. Arce-leanu, State Dragomir, Vlad Cuzinschi, P. Petrone, Em. Manoiiu, Verona Almăjan, AthenaGeorgescu, EL Lascu, Aglae Pruteanu ş.a..

De la moartea lui I. Stânescu-Papa — fruntaş al Teatrului Naţionaldin Cluj, unul dintre actorii care s-au imjpus iprintr-o muncă perseverentăşi u'n devotament necondiţionat în slujiba teatrului romînesc — ,se îmipli-nesc, la 1 decembrie, 30 de ani. Actor apreciat al Teatrului Naţional dinCraiova pînă după încheierea primului război mondial, Stănescu-Pa|pa arăsipuns entuziast apelului adresat de Zaharia Bîrsan în anul 1919, venindsă întărească cu experienţa-i bogată şi cu talentul său, forţele artistiioe ceurmau să contribuie la afirmarea artei dramatice naţionale în Ardeal.

Stănescu-Papa a fost în (primul rînd un actor de comedie, excelent

interpret al personajelor lui Caragiale (Trahanache, Juipîn Dumitrache).sau Gogol (Amos Feodorovici din Revizorul). în Jiitner (Heidelbergul de altădatâ de Mayer-Forster), în Prell (Institutorii de O. Ernist) sau în irolurile comice din teatrul bulevardier— el era tot atît de autentic ca şi în rolurile de idramă şi tragedie (Luca din Azilul denoapte), Piotr Sonin (Pescăruşuî), Regele (Hamîet), Calpurnianus (Messaîina de A. Will-brand), Dragomir sipătarul (Vîaicu-V'odă), Cristian Adams (Punctuî negru de Klabund),

<lr. Micu (Ciuta de V. I. Popa).Sinceritatea jocului său se îmbina cu pătrunderea psihologică a isituaţiilor şi cu con-

turarea realistă a personajelor, într-o interpretare profund umană.Pe lîngă ca'lităţile sale de actor dramatic, Stănsscu-Papa a fost şi un directOT de

scenă inventiv şi iscusit, punîndi în scenă, timip de şapte ani, la Teatruil Naţional din Cluj,

spectacole remarcabHe, iprintre care menţionăm comediile lui Caragiale O noapte furtunoasâşi O scrisoare pierdută, apoi Piatra din casâ de V. Aleesandri şi Punctuî negru.

INS'>TltUtULUlB i S t O&iA

^at^;

I . . P, 2, c. 3062



R E D A C Ţ I A Ş I A D M I N I S T R A Ţ I A :S t r. N. F i 1 i p e s c u nr. 32, et . II — B u c u r e ş t i

Tel. 2 68 94

Abonamentele se fac prin factorii poştalişi oficiile p oş ta le din î n t r e a g a ţ a r â

PREŢUL UNUI AEONAMENT:15 lei pe trei luni, 30 lei pe şase luni, 60 lei pe un cn

Intreprlnderea Poligraflcă nr. 2strada Brezolanu, 23—25 Bucureşti — c. 5062



X

revista teatrul, nr. 7, anul i, decembrie 1956

Documents