reteaua literara- prometeu in lit universala

1. Formularea ipotezei

Arhetipul simbol Prometeu este o constantă a mitului creat de cultura greacă şi preluat în toate literaturile europene prin capodopere de prestigiu.

Raymond Trousson în eseul Tema lui Prometeu în literatura europeană (Geneva 1964) observa că este un mit al eroului, prin excelenţă, deoarece eroul arhetipal Prometeu poate fi separat de contextul dramatic al acţiunii, posedând el însuşi o forţă de evocare în sine, personajul devenind o constantă a mitului care la nivel narativ capătă un caracter variabil. De aceea Prometeu e un simbol mai presus de toate situaţiile în care este pus de intriga mitului şi care are forţa de a genera noi contexte narative. Astfel că el devine un simbol polivalent sau polisemantic al libertăţii, progresului, revoltei, geniului etc… Polivalenţa simbolului îl pune la adăpost de o fixare într-un singur context narativ ţi îi asigură o totală independenţă.

Tudor Vianu în Studii de filosofie a culturii observa ca “Mitul culturii noastre moderne este mitul lui Prometeu” (1). Urmărind diacronic evoluţia prometeismului în cultura antică şi cea moderna, autorul sintetizează mesajul lui complex: “Mai întâi revolta împotriva autorităţii, o glorificare a insubordonării creatoare. În al doilea rând, ideea smulgerii de sub o lege care copleşeşte pe individ, pentru afirmarea unei legi proprii. În al treilea rând, ideea transformării lumii după propriul chip; a face lume asemănătoare cu tine, a o modifica în sensul tău, este o altă trăsătură esenţială a prometeismului. Mai departe, ideea că orice creaţie, orice faptă omenească creatoare se întovărăşeşte, cu suferinţa. Unirea dintre creaţie şi suferinţă este o nouă trăsătură caracteristică a prometeismului. În sfârşit, iubirea de oameni, simpatia cea mai larga şi cea mai călduroasă pentru genul omenesc încheie portretul moral al lui Prometeu”. (2)

Urmărind evoluţia prometeismului în literatura şi filosofia antică şi modernă, de la Hesiod, Eschil şi Platon, până la romanticii Goethe (Sturm und Drang), Byron, Shelley, Schiller şi Hölderlin şi până la filosofii moderni Descartes, Kant şi Fichte, Tudor Vianu se ridică la o generalizare a prometeismului, distingând între starea de spirit generală a antichităţii, în comparaţie cu cea a epocii moderne. Astfel că morala şi concepţia despre om a anticilor este pusă sub semnul hedonismului (plăcerea), iar morala şi concepţia despre om a modernilor afirmă valoarea durerii despre care misticul german Eckhart spunea: “Animalul care fuge cu noi mai repede către perfecţiune este durerea”. (3) O astfel de valoare a suferinţei a fost continuu afirmată de morala modernă.

Această opoziţie radicală între filosofia antică a plăcerii şi morala modernă a suferinţei explică şi atitudinea faţă de mitul lui Prometeu.

În gândirea antică a armoniei cosmice, titanomahia,

răzvrătirea titanilor contra zeilor, este o eră confuză de haos, de dezordine, opusă cosmosului armonic. “Prometeu – spune T. Vianu – este şi el un titan, strania lui aventură ţine de titanomahie, astfel că fapta

prometeică nu putea să cucerească aprobarea grecilor, adoratorii ordinii perfecte şi împietrite a cosmosului”. (4)

În viziunea modernă a suferinţei şi efortului creator, Prometeu este un model arhetipal şi simbolic. “De aceea modernii au putut privi cu simpatie pe Prometeu şi au eliminat din vechea legendă ideea crimei prometeice.” (5) de răzvrătire împotriva ordinii divine imuabile şi constrângătoare (hybris).

T. Vianu ajunge astfel, în studiul său, la cea mai fertilă generalizare a imaginii lui Prometeu, distingând şi punând în opoziţie cultura antică şi cultura modernă. El sistematizează tranşant polivalenţa simbolului arhetipal prometeic, observată de Raymond Trousson.

Constatările şi distincţiile de mai sus sunt însă prea generale pentru a explica faptul că titanul este un personaj care în numeroase naraţiuni arhaice şi moderne exprimă o jerbă infinită de mesaje în literatura şi cultura universală, spre deosebire de alte arhetipuri simbolice ale miturilor care au ajuns în istoria spiritualităţii umane (motivul “deus otiosus”). Această explicare a polisemantismului peren al operei este o problemă şi ipoteza noastră pe care dorim s-o discutăm în prezenta lucrare, propune trei căi de abordare:

1.Cele trei aspecte ale tipologiei sacrului, propuse de Mircea Eliade: arhetip, mit şi simbol.

2.Teoria modurilor ficţionale narative din Anatomia criticii a criticului canadian N. Frye, pentru a lămuri valoarea personajului în contextul intrigii narative.

3.Dinamismul simbolului şi funcţiile sale dezvoltate de Jean Chevalier în Introducere la Dicţionarul de simboluri.

Rezultă din expunerea celor trei direcţii teoretice, propuse în cercetare, că abordarea noastră se înscrie în perspectiva criticii arhetipale, fundamentată pe critica psihanalitică a şcolii freudiene care porneşte de la ideea că arta reprezintă acea atingere în imaginar a dorinţei intangibile în real, Freud fundamentând teoria despre inconştient care are în comun cu literatura visul, mitul, ordinea simbolică şi limbajul. Elveţianul Carol Jung (1875 - 1961) deplasează interesul de la inconştientul individual la inconştientul colectiv. În lucrarea sa Omul şi simbolurile sale el definea arhetipul în simbolismul uman: “Ochiul antrenat al anatomistului sau al biologului găseşte multe urme ale tiparului primordial originar de mamifer în trupurile noastre. Tot astfel caracterul experimentat al psihologului poate vedea analogiile dintre imaginile onirice ale omului modern şi cele produse în mintea primitivului imaginile colective şi motivele mitologice, numite de Freud reminiscenţe arhaice. “Vederile mele asuprareminiscenţelor arhaice pe care le numesc arhetipuri sau imagini primordiale au fost criticate de cei ce nu cunoşteau psihologia viselor şi mitologia.” (6)

În acest context el vorbeşte despre energia vitală a arhetipurilor care la animale se manifestă prin instincte: Putem să percepem energia specifică a arhetipurilor atunci când trăim fascinaţia ce le însoţeşte, par să deţină un farmec aparte. O astfel de calitate este caracteristică şi complexelor personale (complexul lui Oedip, al Dianei, al lui Prometeu) aşa cum aceste complexe îşi au propria lor istorie individuală, la fel li se întâmplă şi complexelor sociale cu caracter arhetipal. Dar în timp ce

complexele personale nu produc decât o prejudecată individuală, arhetipurile subconştientului colectiv creează mituri, religii şi filosofii care influenţează şi caracterizează naţiuni întregi şi epoci istorice”. (7)

De la această concepţie porneşte critica arhetipală a lui Mircea Eliade care spunea: “Simbolurile, în opera oricărui mare creator, se dovedesc a fi ecumenice (universale - n.n.) deci valabile metafiziceşte şi în jurul lor nici o hermeneutică nu este excesivă. În privinţa originii acestor simboluri analizele onirice nu ne ajută prea mult. Căci dacă visul prezintă atâtea analogii cu mitul, nu putem deduce o relaţie cauzală, raţională între ele. Putem afirma, cel mult, că mitul ca şi visul sunt de natură extraraţională şi se impun spiritului uman cu tăria unei revelaţii. De altfel mitul derivă totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte concret. Mitul este o dramatizare a simbolului şi arhetipului.” (8)

În sfârşit critica mitică franceză, prin Gaston Bachelard, valorifică pe Freud şi Jung în investigarea imaginaţiei poetice şi construieşte o sintaxă a metaforelor poetice pe baza arhetipurilor legate de imaginea materială a celor patru elemente, principii primordiale ale lui Thales din Milet: focul, apa, aerul şi pământul. Importantă pentru noi este Psihanaliza focului publicată în 1938, în care autorul defineşte complexul lui Prometeu care explică perenitatea arhetipului în cultura universală:

“Propunem astfel să situăm sub denumirea de complex al lui Prometeu toate năzuinţele care ne îndeamnă să ştim atât cât părinţii noştri, mai mult decât părinţii noştri, atât cât maeştrii noştri mai mult decât maeştrii noştri. Or numai multiplicând obiectul, numai perfecţionând cunoaşterea noastră obiectivă, putem spune că ne situăm mai limpede la nivelul intelectual pe care l-am admirat la păronţii şi maeştrii noştri. Complexul lui Prometeu este complexul lui Oedip în viaţa intelectuală”. (9) Acest complex explică perpetua reluare a mitului lui Prometeu în contexte narative diferite şi în epoci diferite de-a lungul istoriei culturii şi literaturii universale.

În concluzie, ipoteza noastră se înscrie în perspectiva criticii arhetipale, care lămureşte mai clar legătura dintre arhetip, mit şi simbol.

2.Tipologia triadică a sacrului după M. Eliade

În Le sacré et le profane (1965), Mircea Eliade arată că opoziţia axiologică sacru – profan constituie cea mai profundă şi mai largă relaţie hermenentică posibilă şi este o cheie universală de înţelegere.

Definiţia cea mai simplă a sacrului este “sentiment religios” a cărui existenţă nu este contestată de nimeni, el este o convingere interioară şi individuală, aspectul de profunzime al spiritului uman integrat în Marele Tot. “Experienţa religioasă se impune atât ca o împlinire, o armonizare a funcţiilor noastre sufleteşti – cât şi ca un element de unitate a culturii”. (10)

Din această perspectivă Prometeu se impune ca un arhetip simbol de unitate în cultura lumii. Sacrul reprezintă Centrul absolut. Orice zonă sacră constituie un centru care concentrează realitatea, o “imago mundi”.

Triada arhetipală, mit,arhetip, simbol este o triplă hierofonie (hieros = sacru, fanos = arătat, relevat), paralelă cu structura literară: personaj, intrigă narativă, limbaj; cu diferenţele de rigoare, care rezultă din deosebirea axiologică între valoarea religioasă (sacru - profan) şi cea estetică (frumos - urât). Astfel că, dacă sacrul este centrul absolut, arhetipul (arhe = perfecţine primară) este modelul central personificat în zei, eroi, mitul (mitos = poveste primordială relevând sensul cosmic al lumii) este povestea centrală, model al tuturor naraţiunilor iar simbolul este limbajul sau codul primordial central (sin = împreună, balein = a arunca). Etimologic simbolul sugerează ideea de centru în care se îndreaptă jerba de sensuri. Astfel termenii simbolici şi diabolici (dia = diferit, balein = a arunca) sunt antinomici ca şi antonimele “a aduna” şi “a împrăştia”.

Se impune ca aici să-l înscrie pe Prometeu în dialectica sacru – profan considerată de Mircea Eliade ca ritm cosmic al sentimentului religios. Sacrul trece în profan şi invers, pe spirala cosmică (secţiunea de aur). Cele două fenomene opuse sunt dialectice. Prometeu este un intermediar între divin şi uman, simbol al echilibrului şi de aceea el este peren. Prometeu fiind simbol intrat în această dialectică, nu poate cădea în uitarea unui “deus otiosus”. Mircea Eliade în Imagini şi Simboluri arată că “viaţa omului modern este plină de mituri uitate (deus otiosus) pe jumătate, de hierofanii decăzute, de simboluri dezafectate”. (11)

Mitul prometeic este veşnic viu, deoarece ritmul dialectic sacru – profan se exprimă în structura literară prin faptul că arhetipal – simbol este o constantă iar mitul (naraţiunea) este o variantă. Prin acest echilibru la nivelul valorii religioase, ca şi al celei estetice, el nu e nici divin, dar nici diabolic. Arhetipul său a fost mai bine exprimat de Socrate prin termenul “daimonion”, simbol al oscilării între afirmaţie şi negaţie, între cer şi pământ, divin şi diabolic. Trebuie observat apoi că arhetipul capătă polivalenţă prin aspectul comic la Hesiod, tragic la Eschil şi sublim în dialogul Protagonas (320 d – 322 a), al lui Platon. Astfel că el devine un simbol polisemantic la nivelul categoriilor estetice.

Semnificaţia simbolului îşi are geneza în mitul antic relatat în Teogonia lui Hesiod.(12) Uranus, zeul cerului (spaţiul) zămisleşte cu Geea – pământul (terra mater) mama titanilor şi este un autocrat arbitrar. Fiii săi (dintre care Cronos – timpul îl va detrona) se revoltă. Uranus îi blestemă şi-i numeşte titani (de la grecescul titaino = a întinde). În revolta lor ei şi-au întins braţul contra tatălui şi pedeapsa (gr. tisis) trebuia, în chip fatal, să pecetluiască actul lor criminal. Prin Prometeu, titanismul capătă o aureolă tragică. Titanismul izvorăşte din patosul justiţiar şi este o atitudine de revoltă morală. Titanismul îşi subordonează uneori sferei sale demonicul, diabolicul şi genialul, dar între aceste categorii de simboluri sunt deosebiri.

Dacă titanismul este un avânt revoluţionar contra unor dogme apăsătoare şi învechite, elan cosmic atingând haosul şi anarhicul, demonicul este o pendulare între afirmaţie şi negaţie. Titanismul este o atitudine radicală, pe când demonicul este o îndoială continuă de ti cartezian (Dubito ergo cogito, cogito ergo sum).

Dacă titanismul este o negaţie sub semnul voinţei de bine, diabolicul (satanicul) este o negaţie sub semnul răului (etimonul ebraic satanah = adversarul luminii, umbra, întunericul, răul).

Dacă titanul este un simbol al acţiunii de revoltă nestăvilită, geniul este un simbol al cunoaşterii filosofice, deci a unui şir de limitări repetate până la infinit în “evoluţia sa creatoare” (Bergson). Aceasta se va vedea în poemul dramatic al lui Al. Philippide – Izgonirea lui Prometeu.

Natura titanică se polarizează pe o tensiune dintre o stare inacceptabilă spiritului justiţiar (suferinţă, moarte, nedreptate, limitare spirituală etc) şi gestul vulcanic al răzvrătirii ca în Prometeu rău înlănţuit al existenţialistului modern francez Andre Gide.

De-a lungul timpului arhetipul prometeic a suferit un mare număr de mutaţii estetice în funcţie de concepţia epocii şi curentul literar dominant. Astfel la Hesiod (Teogonia şi Munci şi zile) “Prometeu este responsabil de decăderea omenirii. La Mekone, el a provocat separarea definitivă dintre zei şi oameni. Apoi, răpind focul, el l-a scos din fire pe Zeus şi a stârnit astfel intervenţia Pandorei, adică apariţia femeii, şi prin urmare răspândirea a tot felul de griji, tribulaţii şi nenorociri. Pentru Hesiod, mitul lui Prometeu explică irupţia răului în lume, în fond răul reprezintă răzbunarea lui Zeus. Dar această viziune pesimistă asupra istoriei umane, a cărei condamnare e decisă în urma şireteniei unui titan, se schimbă în epoca lui Eschil”. (după M. Eliade) (13)

Se observă că în primul mit teogonic şi sociogonic despre Prometeu relatat de Hesiod titanul capătă o dimensiune diabolică de răufăcător al lumii. Aceasta se va schimba, în chipul tragic al eroului civilizator, la Eschil. Această mutaţie valorică a arhetipului se datorează concepţiei despre lume a epocii în care au trăit cei doi scriitori. Arhetipul simbol este purtător de mesaje diferite prin schimbarea naraţiunii mitice. Contextul epic sau dramatic al mitului în care apar alte personaje arhetipale cum se va vedea pe parcursul lucrării, are un rol determinant în schimbarea semnificaţiilor arhetipului Prometeu.

În concluzie, factorii de natură mitologică, istorică, filosofică şi estetică au un rol determinant în clarificarea triadei arhetip, mit, simbol.

3.Teoria modurilor ficţionale a lui N. Frye.

În Eseul întâi din Anatomia criticii Northrop Frye porneşte de la partea a doua a Poeticii lui Aristotel care distinge între felul operelor literare, după gradul de determinare a elevaţiei personajelor. Optica aceasta ne este favorabilă abordării demonstraţiei noastre, deoarece mitul prometeic este un mit al eroului, naraţiunea fiind determinată şi generată de polivalenţa simbolică a arhetipului. Criticul canadian ajunge la o clasificare foarte riguroasă a modurilor narative fapt care ne determină să preluăm aserţiunile sale în totalitate. (14)

“Operele literare se pot clasifica… după criteriul capacităţii de acţiune a eroului, capacitate care poate fi mai mare sau mai mică, sau egală cu a noastră. Astfel:

1- Atunci când eroul e superior, prin însăşi natura sa, omului şi ambianţei umane, el este o făptură divină, iar relatarea faptelor sale va alcătui ceea ce numim de obicei mit, adică povestea vieţii unui zeu. Istoriile de acest fel deţin un loc de căpătâi în literatură, dar ele se situează de obicei în afara categoriilor literare comune.

2- Dacă este superior oamenilor săi şi ambianţei acestora, prin măsura capacităţii sale, el devine un erou tipic alromanţului, săvârşind miracole, fără a se deosebi însă de o fiinţă omenească. Eroul modului romantic se mişcă într-o lume în care legile obişnuite ale naturii vor fi într-o oarecare măsură suspendate: curajul sau îndurarea care aici ating limite nefireşti pentru noi, devin atribute ale obişnuinţei, iar armele fermecate, animalele vorbitoare, căpcăunii şi vrăjitoarele, precum şi talismanele dătătoare de puteri miraculoase nu vor încălca nici o regulă a probabilităţii, odată stabilite postulatele acestui mod. În cadrul său ne depărtăm de mit pătrunzând în tărâmul legendei, basmului, ”märchen”-ului a coresponden-telor sau derivatele lor literare.

3- Dacă este mai presus decât semenii săi prin însuşirile sale, fără a depăşi limitele ambianţei umane, eroul devine conducător. El va fi înzestrat cu autoritate, pasiune şi o putere de expresie cu mult peste a noastră, dar acţiunile sale vor fi supuse atât criticii sociale, cât şi ordinii naturale. Acesta este eroul modului mimetic superior, al majorităţii epopeilor şitragediilor, constituind tipul de erou la care s-a referit în primul rând Aristotel.

4- Dacă nu-şi depăşeşte nici semenii şi nici mediul înconjurător, eroul va fi un om ca toţi oamenii, vom recunoaşte în el trăsăturile umane obişnuite şi vom avea pretenţia ca poetul să se conducă după aceleaşi legi ale probabilităţii care sunt proprii existenţei noastre. Astfel ia naştere eroul modului mimetic inferior, propriu celor mai multe opere comice şi realiste. “Superior” şi “inferior” nu denotă valori distincte, având doar un simplu caracter diagramatic…În această ordine de idei ,unii scriitori s-au izbit de dificultatea de a păstra termenul de “erou”, care în modurile anterioare are un sens mai restrâns…

5- Dacă ne este inferior ca putere sau inteligenţă, trezindu-ne dispreţul printr-o privelişte de înrobire, frustrare sau absurditate, eroul aparţine modului ironic. Avem de-a face cu modul ironic atunci când cititorul simte că se află în aceeaşi situaţie cu eroul fiindcă şi în acest caz ficţiunea este privită din punct de vedere al unei mai mari libertăţi de acţiune.”

Criticul N. Frye foloseşte această diagramă a interdependenţei structurale între erou şi naraţiune (moduri ficţionale) abordând evoluţia literaturii europene şi, tangenţial, asiatice în general şi cu precădere a literaturii engleze. “În concluzie – conchide el – dacă aruncăm o privire de ansamblu istoriei literare, modurile, mimetic superior şi mimetic inferior, vor apare o serie de dislocări mitice (desacralizarea mitului –nota noastră) de mitos-uri sau formule de intrigă înaintând treptat către polul veridicităţii, dar care, odată ajunse la modul ironic, fac calea întoarsă.”(15)

Înscrierea modurilor ficţionale pe un cerc mitologic de involuţie şi apoi de evoluţie modală a ficţiunii mitice şi literare se ordonează pe o spirală sau “secţiune de aur” cum o numea Leonardo da Vinci, care exprimă sensul cel mai general al mişcării obiectelor în cosmos. Sigur că putem să descoperim şi îmbinări între aceste moduri, cum face şi Frye în Anatomia criticii şi despre care vom vorbi mai

deparet, nu înainte să realizăm schematic acel cerc mitologic, buclă a spiralei cosmice a desacralizării şi resacralizării ficţiunii literare.

Modul mitic

Romantic

Romantic

Mimetic superior

Mimetic superior

Mimetic inferior

Mimetic inferior

Modul ironic

Procesul involutiv al desacralizării literaturii

Procesul evolutiv al resacralizării literaturii

Astfel se realizează o clasificare absolută, pe secţiunea de aur, a literaturii prometeismului pe tot parcursul diacronic (istoric) al acestei teme fundamentale, de literatură universală:

Modul mitic

Modul romanticcccccccccccccccccc

Mimetic superior

Mimetic superior

Mimetic inferior

Mimetic inferior

Literatura romantică

Literatura romantică

Modul romanticcccccccccccccccc

Miturile antice

Literatura existenţialistă

Viziunea expresionistă

Viziunea expresionistă

Literatura absurdului

Literatura absurdului

Hesiod Eschil Platon

Goethe Byron Shelley Spitteler

Al Philippide

A Camus

Andre Gide

existenţialistă

Această armonie absolută a diagramei are avantajul de a structura întreaga lucrare pe baza unui criteriu solid care-şi are rădăcina în Poetica lui Aristotel, program estetic al clasicismului, şi trece prin toate programele estetice ale curentelor literaturii universale, încoronându-se cu perspectiva cea mai

nouă a criticii arhetipale din teoria modurilor ficţionale a lui Northrop Frye (1957). Cercetarea noastră capătă o rigoare ştiinţifică de invidiat, deoarece i se deschide un foarte larg câmp de abordare, atotcuprinzător şi optimizant.

Planul lucrării

Cap. I Perspectiva arhetipală

1.Formularea ipotezei

2.Tipologia triadică a sacrului după M. Eliade

3.Teoria modurilor ficţionale a lui N. Frye

4.Dinamismul simbolului şi funcţiile sale dezvoltate de

Jean Clevalier

Cap. II Modul mitic prometeic în clasicismul antic

1.La Hesiod, în Teogonia şi în poemul sociogonic

Munci şi zile (sec IX-XIII îH)

2.La Eschil, în trilogia tragică: Prometeu purtător al

focului, Prometeu înlănţuit (470 îH) şi Prometeu

eliberat.

3.La Platon (427-347) în Protagoras

Cap. III Viziunea romantică

1.Goethe în poema Prometeu (1774 Sturm und Drang)

2. Bzyron – poemul Prometeu (1816)

3.Shelley în Prometeu dezlănţuit (1820)

Cap. IV Modul romantic de tranziţie spre expresionism din

poemul epic al elveţianului Carl Spitteler – Prometeu

şi Epimeteu (1911)

Cap. V Modul mimetic superior al prometeismului în

viziunea expresionistă a poemului dramatic

Izgonirea lui Prometeu (1922)

Cap. VI Modul mimetic inferior în literatura absurdului

a lui Albert Camus – Prometeu în infern (1946)

Cap. VII Modul ironic în literatura existenţialistă în “sotier”

Prometeu rău înlănţuit al lui Andre Gide (Cronică a

mentalităţii particulare) – 1899

Cap. VIII – XI Capitole de concluzii

Sistemul modurilor ficţionale al lui N. Frye mai are harul de a explica faptul că literatura este o mitologie desacralizată, dar prin viziunea secţiunii de aur a cercului mitico-literar clarifică problema pe care ne-am pus-o în ipoteza de lucru, formulată în prima parte a acestui capitol. Această legătură structurală a diacroniei dă o explicaţie foarte clară perenităţii arhetipului, a puterii sale de a genera noi mituri de-a lungul veacurilor. El nu va apune niciodată, deoarece are un sens ritmic pe sensul cosmic al secţiunii de aur a spiralei, fapt care nu se petrece cu arhetipurile a căror vigoare apune, devenind, după cum spune Mircea Eliade în Aspectele mitului, “deus otiosus”. Convingerea noastră are nevoie pe lângă această luminoasă sinteză generală a prometeismului de roadele analizei operelor care se va face pe parcursul dezvoltării acestei cercetări.

N. Frye nu se opreşte, în geniala sa diagramă, la cele cinci moduri fundamentale (care umanizează viziunea prin corelarea cu pentada pitagoreică, simbol al omului înscris în cerc), ci introduce un nou criteriu de diversificare, nuanţând magistral sistemul. Astfel că arhetipul oscilează continuu pe această spirală (cerc mitologic) de la “superior” la “inferior” păstrându-şi vie forţa creatoare de generare a multor semnificaţii şi mesaje, dominat mereu de “elanul vital” (Bergson) ce dinamizează caracterul simbolic al arhetipului.

“Vom face – spune Frye – de asemenea distincţia între operele literare în care eroul se înstrăinează de societatea imaginară (ca la Hesiod, Philippide sau Gide) şi cele în care el se integrează în ea (de exemplu la Eschil, Platon, Goethe sau Schelley) această deosebire este exprimată în termenii “tragic” şi “comic”, atunci când aceştia se referă la diferite aspecte ale intrigii în general şi nu pur şi simplu la formele dramatice respective.” (16) Criticul modelează astfel, nu după natura categoriei estetice a tragicului sau comicului, sau a speciei tragediei ori comediei, ci după raportul aristotelic dintre personaj şi întâmplări (intrigă).

De aceea cele cinci moduri ficţionale devin tragice sau comice.

Un alt criteriu de nuanţare a acestor moduri tragice sau comice este ironia (gr. eironeia = prefacere) care exprimă – cum ar face negativul fotografic în speţă a imaginii – o judecată prin contrariul ei (Aristotel - Poetica). Abia după o operaţie echivalentă copierii în fotografie, adică situării în lumina sensului adevărat se surprinde tot sensul inversării, după care ceea ce este în realitate negru apăruse alb mai înainte şi viceversa. La antici “eironeia”, numită şi antifrază nu avea subtilităţile modernilor, la care o nuanţă imperceptibilă face să se ghicească adevăratul înţeles infuz în expresia care formal exprimă un sens contrar. La antici sensul se releva consecutiv, deci în afara expresiei simulate. Astfel că, după ce, într-o primă parte a tiradei satirice o persoană era lăudată, urma, într-o gradaţie savant calculată, tranziţia către partea ultimă a aceleiaşi tirade, unde se preciza contrariul celor spuse anterior.

Pornind de la aceste considerente asupra procedeului antifrazei, descrise de Aristotel, Frye, conturează în serii ale modurilor ficţionale tragice arhetipuri ale ironiei tragice printre care există şi Prometeu. Acestea sunt victime ale destinului, carora criticul le dă numele de pharmakos = ţap ispăşitor (gr. tragos = ţap). “Pharmakos-ul – defineţte criticul – nu este nici vinovat nici nevinovat. El este nevinovat în sensul că ceea ce i se întâmplă depăşeşte cu mult consecinţele pe care le-ar putea avea o faptă a sa, asemenea alpinistului care stârneşte o întreagă avalanşă cu un singur strigăt. Dar el este în acelaşi timp şi vinovat în sensul că face parte dintr-o societate vinovată (vina tragică)… Pharmakos-ul se află în situaţia lui Iov (din Biblie – n.n.). El poate respinge acuzaţia că ar fi comis un act ce ar aduce după sine o catastrofă moral explicabilă, dar tocmai, pentru că dreptatea se află de partea sa, nenorocirea lui devine moral inexplicabilă. În acest fel în cadrul tragediei elementul distonant şi cel inevitabil se disociază în polii opuşi ai ironiei. La un pol se află ironia inevitabilă a vieţii omeneşti…Arhetipul ironiei inevitabile este Adam, natura umană supusă pedepsei morţii. La celălalt pol se află ironia distonantă a existenţei umane conform căreia orice încercare de a transfera o vină asupra unei victime îi conferă acesteia ceva din demnitatea nevinovăţiei. Arhetipul ironiei distonante este Cristos, victima cu desăvârşire nevinovată. La mijloc se află figura centrală a tragediei, figură înzestrată cu atribute omeneşti, având totuşi dimensiuni eroice care îi împrumută aureola divinităţii. Aici arhetipul îl constituie Prometeu, titanul nemuritor urgisit de zei pentru vina de a se fi însoţit cu oamenii. Cartea lui Iov nu este o tragedie de tip prometeic, ci o ironie tragică în care operează dialectica divinului şi a naturii umane. Dezvinovăţindu-se ca victimă a lui Dumnezeu, Iov încearcă să devină o figură prometeică, dar nu reuşeşte.” (17)

Această genială intuiţie a lui Frye explică evoluţia sau involuţia arhetipurilor pe cercul mitologic, descris mai sus, şi leagă magistral literatura de mit, modernitatea de antichitate şi dă lumini noi ipotezei noastre de cercetare.

“Aceste referiri – spune criticul – aruncă lumină asupra unui fenomen existent în literatura modernă, care altfel ar fi inexplicabil. Ironia descinde din modul mimetic inferior, dezvoltându-se în cadrul realismului şi al observaţiei imparţiale (adică obiective – n.n.). Dar în acest fel, ea se deplasează tot mai mult spre mit, făcând să se întrezărească contururile şterse ale ritualului de sacrificiu şi ale zeilor nemuritori. Cele cinci moduri ale noastre descriu evident un cerc.” (18)

În concluzie, adăugând două criterii de nuanţare a sistemului interacţiunea arhetipului cu mitul (acţiunea) şi antifraza aristotelică (eironeia), sistemul modurilor funcţionale (anatomia) capătă

funcţionalitate critică (fiziologia), după cum va demonstra în continuare cercetarea noastră asupra temei prometeismului.

4. Dinamismul simbolului şi funcţiile lui (după Jean Chevalier)

Fiziologia “Anatomiei critice” a lui N. Frye, pe care criticul o întrezăreşte prin criteriile de nuanţare expuse mai sus, e amplu şi exhaustiv analizată de Jean Chevalier în studiul introductiv la Dicţionarul de simboluri, publicat la Paris în 1969, iar la noi abia în 1994.

Idealurile criticii istoriste italiene, care porneşte de la Giambalistita Vico “descoperitorul ştiinţei esteticii”, cum îl numeşte în Estetica sa Benedetto Croce, şi până la Umberto Eco, creatorul conceptului de operă deschisă, şi trecând prinAntropologia imaginarului a lui Gilbert Durand, idealurile criticii, de a demonstra funcţia dinamică şi catalizatoare a simbolului în literatură, atinge o etapă elevată şi complexă în studiul lui J. Chevalier. De aceea cercetarea noastră se va baza pe tezele sale care deduc dinamismul simbolic din funcţiile polivalente ale simbolului.

Astfel ipoteza noastră de lucru va încerca să explice faptul că Prometeu este un personaj – arhetip, care prin nenumărate contexte narative adică intrigi de tip mitologic, arhaice sau moderne, exprimă un infinit de sensuri.

J. Chevalier spune că “Simbolul viu care ţâşneşte din inconştientul creator al omului”, precum şi din mediul înconjurător, îndeplineşte o funcţie extrem de favorabilă vieţii personale şi sociale. Deşi această funcţie se exercită în mod global, vom încerca să o analizăm pentru a pune în lumină atât dinamismul, cât şi numeroasele ei faţete”(19)

Autorul analizează următoarele funcţii ale dinamismului “simbolul viu”: de explorare, de substitut, de mediator, de forţă unificatoare, pedagogică şi terapeutică, de socializare, de rezonanţă, de transcendenţă (C. G. Jung), de transformator a enegiei psihice. Aceste nouă faţete ale “simbolului viu” le vom căuta în toate operele universale, enumerate în planul nostru, pentru a lumina ipoteza şi pentru a extrage concluziile din capitolele finale.

1 -Funcţia de explorare este văzută “ca o antenă proiectată în necunoscut… şi tinde să exprime sensul aventurii spirituale a oamenilor lansaţi în spaţiu şi timp… ne permite să sesizăm, într-un fel o relaţie pe care raţiunea n-o poate defini, întrucât numai unul dintre termeni, nu şi celălalt este cunoscut… ,câmpul conştiinţei într-un domeniu în care măsura exactă nu poate fi folosită”(20). Astfel la Hesiod, Prometeu realizează marea aventură de a păcăli pe Zeus prin simbolul celor două grămezi de produse din carne, fără a şti al doilea termen al nenorocirilor aduse de cutia Pandorei (Hesiod – Munci şi zile). În acest mod cosmosul dogmatic al zeului devine haosul pedepselor Pandorei.

Elanul vital bergronian, care asigură evoluţia creatoare şi înscrie fiinţa în durată, exprimă plastic această funcţie. Blaga în Trilogia culturii numeşte “nisus formativus” funcţia exploratorie, care este

apetitul formei adică “nevoia de a întipări tuturor lucrurilor din orizontul nostru forme articulate… lucrurile acestea pot să fie simplu închipuite, dar ele pot să fie şi realizate prin tehnica umană, într-un fel, în spaţiu şi timp: o statuie, un templu, o compoziţie muzicală personajele unei tragedii, un efort moral etc.” (21) Blaga observă trei moduri de “nisus formativus” (năzuinţă formativă): individualizant, stilial şi tipizat. Al treilea mod este caracteristic simbolului Prometeu.

Andre Gide în Prometeu rău înlănţuit intuieşte această explorare la modul ironic: “Când din înaltul Caucazului, Prometeu, se încredinţă că, de fapt, lanţurile, fiarele, cămăşile de forţă, parapetele şi alte asemenea scrupule îl anchilozau, se ridică într-o rână pentru a-şi schimba poziţia, întinse braţul drept şi, între ceasurile de toamnă patru şi cinci, coborî pe bulevardul ce duce de la Madelen la Operă. Diverse celebrităţi pariziene trecură care mai de care pe dinaintea ochilor lui. Unde se duc oare? se întreba Prometeu şi, aşezându-se într-o cafenea la o masă şi în faţa unei halbe, întrebă

- Chelner, unde se duc?” (22)

Modul ironic de transfigurare se observă aci, prin viziunea amorală a existenţialismului individualizat şi prin tehnica oximoronică de construcţie a imaginii şi stilului.

2 -Funcţia de explorare, deoarece simbolul se substituie, în mod figurativ, răspunsului cerut de întrebarea exploratorie. În acest sens Chevalier defineşte: “Simbolul este deci o expresie substitutivă destinată să permită intrarea în conştient, sub o formă camuflată, a unor anumite încărcături semantice sau afective, care datorită cenzurii raţiunii, nu pot pătrunde…Simbolul exprimă lumea percepută, simţită, trăită de subiect, dar nu în funcţie de raţiunea sa critică…, ci în concordanţă cu întregul său psihism afectiv şi reprezentativ şi mai ales la nivelul inconştientului.” (23)

Această substituire se face în relaţia eului cu mediul, cu situaţia lui, sau cu sine însuşi. Aşa se explică de ce simbolurile prometeice (eroul, vulturul, focul etc…) suferă atâtea schimbări pe cercul hermeneutic al operelor de-a lungul timpului. Astfel Zeus, făptură vie la Hesiod şi Eschil, devine “deus otiosus” la Phillipide sau Bancherul gras la Andre Gide. Focul din operele antice este substituit cu un banal chibrit în opera ironică a lui Gide etc…

Substituirea simbolului nu este văzută ca rezultatul unui act de refulare ca la Freud, ci “aşa cum afirmă Jung, direcţia unei cercetări şi răspunsul cerut de o intuiţie imposibilă de a fi supusă vreunui control.” (24) El face posibilă o revelaţie prin substituire.

S2

A2

T2 S1

A1

T1 Sinteză

Funcţia de mediator

Antiteză

Funcţia de substituţie

Teză

Funcţia de explorare

3-Funcţia de mediator a simbolului între aspectele contrarii ale realităţii şi ale imaginarului rezultă din modelul triadei teză – antiteză – sinteză pe spirala cosmică

Această triadă dialectică de tip hegelian realizează o unitate între primele trei funcţii, dar şi o regenerare ritmică şi infinită a semnificaţiilor şi mesajelor.

Însuşi arhetipul – simbol Prometeu, este un intermediar între oameni şi divinităţi.

Simbolul reuneşte simboluri separate, leagă cerul de pământ, materia de spirit, natura de cultură (fisis de metafisis), producând mitul care se naşte din impactul între natură şi om (cultură). De aceea rezultă valoarea iniţiatică de legare a conştiinţei de subconştient, a vieţii de moarte. Aşa se explică rolul perpetuu de erou civilizator exprimat în Izgonirea lui Prometeu de Al. Philippide:

“M-au izgonit!

Mă-ntorc la nemurire

Să-mi caut altă omenire-n loc;

Să-i dau şi ei mistuitorul foc;

Şi ferecat de-o nouă-nlănţuire

S-aştept să se mai năruie un cer

Să mă mai latre înc-o omenire.

Şi-aşa din izgonire-n izgonire

Să-mi port prin haos râsul meu stingher

Urlaţi!…În deznădejdea voastră nu e

Decât izbânda strigătului meu

Care de-a pururi tot mai sus se suie

Din cer în cer! Din Dumnezeu în Dumnezeu.” (25)

4- Funcţia de forţă unificatoare, arată savantul francez, este exprimată şi de Mircea Eliade (în Tratat de istorie a religiilor) “Simbolurile fundamentale condensează experienţa totală a omului – religioasă, cosmică, socială, psihică (la nivelul inconştientului, subconştientului şi supraconştientului); ele făuresc de asemenea şi o sinteză a lumii, punând în lumină unitatea fundamentală a celor trei planuri (inferior, terestru, celest) şi centrul celor şase dimensiuni ale spaţiului, indicând marile axe de reunire (lună, apă, foc, monstru înaripat ş.a.). În sfârşit ele leagă omul de lume, arătând că procesul de integrare personală a individului se inserează într-o evoluţie globală…omul nu se mai simte străin în univers.” (26)

Rolul acesta este văzut în Prometeul lui Platon din dialogul Protagoras. Aici se povesteşte cum Epimeteu, fratele lui Prometeu crease pe oameni înstrăinaţi de celelalte vieţuitoare cărora le dăduse toate darurile. Prometeu a văzut această înstrăinare a omului care era gol, desculţ şi dezarmat, şi-i dădu focul, simbolul tuturor darurilor. (27)

5- Ca factor unificator, ca un centru al sacrului, şi prin etimologie, simbolul are funcţia pedagogică şi terapeutică, de educare şi formare a omului prin modele, dar şi rol de purificare. Funcţia purificatoare catharsis este observată încă din antichitate de către Aristotel în Poetica.

Astfel în drama Prometeu descătuşat a lui Shelley suferinţa îl purifică pe titan, deoarece îşi pierde ura faţă de Jupiter căci numai atunci se va putea elibera când nu va mai putea trăi sentimentul de ură, simbolizat prin lanţuri. Prin înlocuirea totală a urii cu iubirea ,eroul devine superior zeilor şi astfel se eliberează prin purificarea iubirii, căci Puterea şi Iubirea nu pot fi despărţite.

6- Astfel apare funcţia socializantă a simbolului prometeic, care este iubirea. În capodopera lui Shelley, întreg universul şi societatea umană trăiesc descătuşarea de ură:

“Să fii frumos şi bun şi liber, iată

Victoria şi viaţa-adevărată!”

Sunt cuvintele eroului din final exprimând funcţia socializantă a simbolului. (28)

J. Chevalier observă că simbolul “pune individul în legătură cu mediul social. Fiecare grup, fiecare epocă îşi are simbolurile sale; faptul de a vibra în faţa unui simbol arată că faci parte dintr-un anumit grup, într-o anumită epocă. O epocă fără simboluri este o epocă defunctă (vezi steagurile, stemele – n.n.) o societate lipsită de simboluri înseamnă o societate lipsită de viaţă.” (29) Motivul prometeic după cum se va vedea este atât de divers, deoarece sintetizează trăsăturile acelor epoci antice şi moderne în care au apărut diversele opere.

7- Funcţia de rezonanţă rezultă din faptul că sociologia deosebeşte între simbolurile vii şi simbolurile moarte “Aceleaşi imagini vor fi vii sau moarte în funcţie de aptitudinile subiectului, de unele

luări de poziţie majore şi de evoluţia socială. Imaginile sunt vii dacă este declanşată în toată fiinţa spectatorului o rezonanţă puternică.” (30) simbolurile transformă pe spectator în actor social “Puterea evocatoare şi eliberatoare a simbolului va varia în funcţie de efectul de rezonanţă realizat de raportul social – individual.”(31)

8- “Acest raport – continuă Chevalier – nu-şi va găsi echilibrul decât în cadrul unei sinteze capabile să armonizeze exigenţele care diferă de la individ la individ şi de la o comunitate la alta. Una dintre funcţiile simbolului este tocmai aceea de a acorda şi armoniza contrariile, numită de G. C. Jung funcţia transcendentă.” (32) Astfel opoziţiile sociale sau individuale se depăşesc şi se realizează transcenderea situaţiilor limită, deci progresul individual sau social.

9- Simbolul are funcţia de transformator a energiei psihice şi sociale fapt observat în evoluţia temei prometeice în istoria literaturii universale.

Această funcţie de transcendere şi de transformator a simbolurilor este comentată pe larg de Tudor Vianu în Studii de filosofia culturii, unde el vorbeşte de cele trei concepţii reprezentative ale culturii: concepţia istorică, concepţia raţionalistă şi concepţia activistă. Comentând concepţia activistă deci transformatoare a culturii umane, concepţie care are rolul dominant, el o ilustrează cu toată evoluţia mitului prometeic, numit principalul mit al culturii şi civilizaţiei moderne, fapt lămurit la începutul acestui capitol introductiv: “Cultura este exerciţiul tuturor puterilor noastre, în scopul unei depline libertăţi…Din acest punct de vedere, cultura poate fi înţeleasă ca obţinere a acordului omului cu sine însuşi, apoi ca adaptare a întregii naturi la punctul de vedere uman…inspiraţia aceasta este o trăsătură a prometeismului.”(33)

Note bibliografice (Cap. I )

1. T. Vianu – “Studii de filozofia culturii”, Ed. Eminescu, Buc., 1982 p.321

2. T. Vianu – “Studii de filozofia culturii”, Ed. Eminescu, Buc., 1982 p.327-328




6. C. G. Jung, Omul şi simbolurile sale, “Almanahul vieţii Româneşti” din 1986 p.126

7. C. G. Jung, Omul şi simbolurile sale, “Almanahul vieţii Româneşti” din 1986 p.124

8. M. Eliade – Insula lui Euthanasius, Ed. Humanitas, Buc. 1993, p.17 (studiul e scris în 1939)

9. G. Bachelard – Psihanaliza focului, Ed. Univers, Buc. 1989, p.12

10. M. Eliade – Itinerariu spiritual în Cuvântul III, 903, din 27 oct. 1927

11. M. Eliade – Images et symboles 1952 p.20

12. Hesiod – Orfeu Poeme, Ed. Biblioteca pentru toţi Buc. 1987

13. M. Eliade – Istoria credinţelor şi ideilor religioase vol I, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Buc. 1981 p.270

14. Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers Buc. 1972 p.38-40

15. Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers Buc. 1972 p.64


17. Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers Buc. 1972 p.50-51


19. Jean Chevalier, Dicţionar de simboluri, Introducere, Ed. Artemis, Buc 1994, p.39

20. Ibidem p.39

21. L.Blaga – Trilogia culturii, Ed. pentru literatură universală, Buc. 1969, p.87-88

22. Andre Gide –Prometeu rău înlănţui, Ed. pentru literatură universală, Buc. 1969 p.105



25. Al. Philippide, Poezii, Ed. Albatros, Buc. 1981 p.31

26. Jean Chevalier, Dicţionar de simboluri, Introducere, Ed. Artemis, Buc 1994, p.42-43

27. Victor Kernbach – Miturile esenţiale, Ed. ştiinţifică şi enciclopedică,1978 p.269

28. Percy Bysshe Shelley – Opere alese, Buc. ESPLA 1957





33. T. Vianu - Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu, Buc. 1982 p.341

reteaua literara- prometeu in lit universala

Documents