Argument

De ce Caragiale? Mi-am ales ca temă de licenţă Caragiale pe baza unei amintiri, în

liceu dirigintele mereu ne zicea: „Aveţi o minte extraordinară, sublimă care vă lipseşte cu

desăvârşire“. Îmi plăcea foarte mult expresia. Mai târziu am aflat că aceasta este o expresie

luată de la Caragiale şi prelucrată. Era vorba de fapt despre industria română. Caragiale

spunea în O scrisoare pierdută că: „Industria română e admirabilă, e sublimă, dar lipseşte cu

desăvârşire“.

Dar de ce comedia? Mi-am pus deseori această întrebare. Am ales comedia pe baza

unei confesiuni de a lui Ion Luca Caragiale: „Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaş mai

cumplit decât vorba, cînd această nu-i vorbă supusă şi credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi

mai mult ca râsul“. Citind acest lucru am realizat câtă nevoie avem noi oamenii de râs, de

comedie, de veselie.

Ion Luca Caragiale este cel mai mare dramaturg român al tuturor timpurilor. El este

unul din marii clasici ai literaturii noastre, dar şi un realist ce surprinde secvenţe din viaţa

oamenilor obişnuiţi, cu defecte, calităţi şi slăbiciuni, pe care le satirizează, le critică într-un

mod comic.

Geniul comic al acestui dramaturg român este profund original şi rezultatele lui ţin de

o combinare inimitabilă a tuturor mijloacelor. G. Călinescu situează problema în sfera

indemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian“, constând în

„caragialism“, adică într-o manieră proprie de a vorbi.

Pornind de la realităţi româneşti, creând scene şi tipuri originale, Caragiale s-a ridicat

la o valoare universală prin puterea de generalizare şi de sinteză, prin satira necruţătoare a

viciilor, prin aspiraţia spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilităţile omului de a

se perfecţiona. Arta lui dramatică şi nuvelistică poate servi ca model tuturor timpurilor.

Am încercat să fac o lucrare cât mai originală o dovadă ar fi chiar titlul D’ale

carnavalului într-o scrisoare pierdută.

Lucrarea de faţă cuprinde patru capitole.

În primul dintre acestea am încercat să-l încadrez pe Caragiale în categoria marilor

clasici. Acesta face parte chiar din tripticul de aur al literaturii române, meritul fiindu-i enorm.

1

Caragiale a fost un personaj foarte controversat la vremea sa, foarte aspru criticat

pentru modul în care el şi-a conceput opera. A fost deseori asaltat de ideea perenităţii operei

sale, idee justificată prin faptul că opera lui s-a raportat foarte mult la epoca în care a trăit şi

de aici şi credinţa că o dată cu dispariţia epocii va disparea şi creaţia sa. Timpul a demonstrat

însă, contrariul, precum şi naivitatea consideraţiei că o societate se poate schimba radical în

doar câteva decenii.

Caragiale este considerat şi cel mai de seamă reprezentant al realismului în literatura

română, cel mai mare dramaturg român. Prin Caragiale comedia românească se apropie de cea

modernă, vorbim aici de o reînnoire a tehnicii dramatice.

Capitolul al doilea vizează structura specifică comediilor sale. Ca teme ale comediilor

acesta surprinde nişte adevăruri general umane, universal valabile. Personajele sunt proiecţii

ale oameniilor din prezent.

În opera lui Caragiale deosebim mai multe tipuri de comic pe care de asemenea, le-am

analizat în cadrul celui de-al treilea capitol al lucrării.

Esenţa comicului fiind contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Acest comic este dat de

personaje. H. Taine spunea despre personajele lui Balzac că fac concurenţă stării civile, dar

noi putem spune că la fel fac şi personajele lui Caragiale. Putem zice că personajele sunt mai

vii decât oamenii vii.

Dintre toate personajele celor două comedii îmi place Cetăţeanul Turmentat, pentru că

acesta este cel mai sincer dintre toate celelalte, un ins cinstit. Cetăţeanul este conştient de

nonvaloarea candidaţilor. La el nu vorbim de o turmentare la mod propriu ci de ameţeala dată

de discursurile electorale.

Capitolul al patrulea se ocupă de revizuirea comicului caragialian. Primele contribuţii

critice, mai importante sunt în esenţă riposte şi pledoarii, pornind de la critici precum Titu

Maiorescu, Constantin Dobrogeanu Gherea, Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu, Paul

Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, George Călinescu, Tudor Vianu, Şerban Cioculescu.

Pe de o parte, i se recunoaşte meritul de a fi creatorul unei opere de mare fineţe, iar pe

de altă parte, unii dintre criticii amintiţi îi reamintesc păcatul de a fi creat o operă care nu va

rezista în timp dar care se bucură de succesul vremii în care trăieşte.

2

Capitolul I

Caragiale în contextul marilor clasici

Caragiale este reprezentantul teatrului în perioada marilor clasici, alcătuind ceea ce se

numeşte tripticul de aur al literaturii române: genialul poet, unicul şi originalul povestitor şi

dramaturgul de excepţie.

Pentru scriitorii paşoptişti, natura de poeţi cetăţeni făcea aderenţa la valorile şi spiritul

naţional incontestabile, de vreme ce mai toţi scriau versuri patriotice, erau implicaţi în

evenimentele politice şi istorice şi mulţi au plătit pentru această implicare, fiind nevoiţi să se

exileze, şi unii chiar să moară pe pământ străin. Cu totul alta să fie situaţia scriitorilor din

cercul junimist, care înţelegeau să despartă apele etnicului de ale esteticului, în ciuda

puternicei implicări politice a grupării. Conteporanii n-au contenit a se mira de ce Eminescu,

Caragiale sau Creangă n-au cântat glorioasele victorii ale armatei române din Războiul de

Independenţă şi alte evenimente cel puţin la fel de glorioase. Acuzaţii de antiromânism s-au

formulat de pe poziţii diferite despre mai toţi reprezentanţii grupării maioresciene germofile,

dar în cazul cel mai spectaculos e cel al lui I. L. Caragiale, care se întâmplase să fie chiar

alogen prin origine.

Deşi Caragiale s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale momentului,

i-au scăpat totuşi câteva cuvinte: „Cînd a fi să dau vreo povaţă unui tânăr român, iată pe

care i-aş da-o: – Tinere să-ţi fie patria scumpă şi sfântă ca şi mama ta! S-o iubeşti şi s-o

respectezi din adâncul sufletului tău! De dragoste şi de respectul tău pentru ea să faci

vreodată reclamă şi paradă. Ba, ai dreptul şi datoria să urăşti, să loveşti, să sfărâmi pe acei

fraţi ai tăi ticăloşi, care, în loc s-o iubească şi s-o respecteze ca pe o mamă cuminte, onestă şi

severă, o curtează, o măgulesc şi o exaltă ca pe o bătrână cochetă, nebună bună de tocat!

Atât despre patrie - şi spre că-n tot ce-am scris nu se va găsi despre frumoasa şi generoasa

mamă vreo altă tiradă“1.

Îndemnul poate trece drept un program, căci asemenea tânărului virtual îndemnat la un

patriotism critic, constructiv, Caragiale a iubit şi a urât şi a lovit necruţător, alimentând toate

ipostazele posibile de interpretare a atitudinii sale. Unii au putut argumenta patriotismul său

1 Textul integral se găseşte în Opere, IV, pag. 36.

3

autentic, alţii sentimentele antiromâneşti. Mai norocos decât Slavici, Caragiale n-a făcut

niciodată închisoare pentru convingeile sale, dar propuneri au existat în presa vremii şi cine

ştie ce s-ar fi întâmplat fără intervenţia lui Maiorescu din 1885.

Aplaudat şi hulit, premiat şi contestat, interzis şi omagiat oficial, Caragiale rămâne

suma tuturor contrastelor, o conştiinţă când extrem de lucidă, când tulbure şi precipitată,

jucând mereu „jocuri cu mai multe strategii“.2

Personajele sale, despre care declara când că le iubeşte, când că le urăşte, când că nu

pricepe ce-a fost în mintea lor să facă faptele în care el singur îi amestecase, sunt români de

teapa unor Mitică, Costică, Ionescu, Popescu, dar, aşa cum s-a observant în repetate rânduri,

cei mai mari ticăloşi poartă nume greceşti. Deci e Caragiale român sau antiromân? Grec sau

antigrec? Caragiale explica: „Nici un neam de oameni nu-i bun sau rău, nici unul mai

inteligent ori mai prost; unul e mai aşa, altul mai aminterea; dar, la urma urmelor, toţi sunt

la fel. Zi-le oamenilor şi dă-le pace“.3

Aşadar cu eternul omenesc Caragiale să se răfuiască, nu cu neînsemnatele diferenţe

etnice. Dar toţi cei pe care reuşea să-i supere, prieteni şi duşmani, îşi amintesc brusc de

originea sa alogenă, pe care o invocau ca pe rădăcina răului moral ce-l mână pe demonul

Caragiale. Eminescu, bunul prieten de altă dată, lezat în orgoliul său amoros, nu se sfiia să-l

numească în scrisorile către Veronica „satyrul cel mai scârbos, putoarea grecească de

capră“.4 Dar tot a fost mai bine să-l atace cu „retoricile suliţi“ decât să-l fi promovat la un

duel, din care literatura română ar fi ieşit oricum păgubită.

Într-o vreme în care se practica „lătrătura patriotică, naţională, română“, adică

simpla înşiruire de formule răsunătoare care exercitau urechile mulţimii şi propulsau nulităţi

spre cariere politice ameţitoare, critica obiectivă, constructivă, „vitriolul“ din peniţa

maestrului, care vroia sincer să schimbe lumea în bine, trecea drept otravă şi antiromânism.

Cum el ştia că „patriotism adevărat fără o adâncă înţelegere a poporului nu se poate“5, avea

întotdeauna grijă să strecoare o nuanţă de contrast: „câteva picături de pelin pot, cu savoarea

lor mai aspră, face oarecare bine cititorilor noştri după atâta dulceţărie“6.

2 Cf. Florin Manolescu, Cragiale şi Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, Bucureşti, Cartea Românească, 1983.3 Scrisoare către Vlahuţă în 0. 4, pag. 496.4 Cf. Scrisori eminesciene în volumul Dulcea mea Doamnă/Eminul meu iubit, Iaşi, Polirom, 2000.5 Cf. O nouă „Carte de citire“ în O. 4, 320.6 Cf. Scrisori şi acte. Studii și documente, Bucureşti, EPL, 1963, pag. 50.

4

Ceea ce i-a contrariat cu totul pe contemporani a fost inconsecvenţa opiniilor sale

publice, căci toate orientările vremii, toate culorile şi nuanţele politice s-au recunoscut pe rând

ca ţintă a comediilor. Anton Bacalbaşa(într-o vreme prieten şi colaborator)le-a inventariat

într-un articol intitulat „O viaţă furtunoasă“7, dar mulţi alţii le-au folosit în diverse forme de

a-l ataca pe Caragiale încă de la debuturile sale dramatice. Argumentaţia făcută de Maiorescu

în 1885, după care „o comedie nu are nimic a face cu politica de partid“ nu pare să fi

scmimbat cu nimic percepţia contemporanilor.8

Cum observa Dan C. Mihăiescu, „deşi înghiţit, de voie, de ne-voie, Caragiale n-a fost

niciodată digerat de-a binelea“, şi rămâne „în orice caz, greu de spus cine-i mai inaderent la

cine: Caragiale la noi, sau noi la spiritul critic?“9

Să se fi născut Caragiale prea devreme? S-au schimbat azi lucrurule, după mai bine de

un veac? Am ieşit politiceşte de sub imperiul indigestiilor provocate de critic și degenerate în

scandaluri? Rezolvat împotriva tabieturilor total neproductive în care se complace românul,

Caragiale condamna „cura de trândăvie“ şi efectele sale: „…aşezat la o masă şi-nainte-i c-un

pahar de bere, ce necontenit se deşartă şi se umple la loc, cetăţeanul român găseşte fără

greutate mijlocul cum să-şi înece necazul, să-şi stimuleze simţămintele naţionale, să-şi

înavuţească spiritul şi să-şi dea zbor veselei fantezii, petrecând paşnic câte zece sau

douăsprezece ore pe fiecare noapte“.10

Pe lângă tarele firii omeneşti în genere, la care se adăugau proastele apucături

româneşti, Caragiale nu s-a împăcat niciodată cu condiţia literatului român, a carui condiţie

ingrată l-a preocupat constant de-a lungul carierei sale scriitoriceşti: „Într-adevăr noi literaţii

în genere nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială, (…)această stare de

inferioritate ne produce un fel de depresiune morală care s-ar asemăna cu mâhnirea unui

copil nevoiaş între atâţia alţi copii procopsiţi, tolerat la coada mesei, în intimitate, şi exclus

de la orice reprezentaţiune de dignitate a familiei“.11

Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scritorii junimişti, pe care ne-am obişnuit

să-i numim reverenţios „marii clasici“, într-un cerc al „executanţilor programului junimist“

7 Publicat în Moş Teacă din 15 noiembrie 1985.8 Cf. Titu Maiorescu, Comediile d-lui I.L.Caragiale.9 Cf. „Cuvânt înainte“ la I.L.Caragiale: despre lume, artă şi neamul românesc, Bucureşti, Humanitas, 1994.10 Textul integral se găseşte în Opere, volumul IV, pag. 290.11 Cuvânt rostit la banchetul în onoarea lui Coşbuc în Opere, volumul IV, pag. 291-292.

5

cărora „promovarea oficială le este interzisă“12, afirmaţia pare şocantă şi totală contradicţie

cu falsa impresie propagată de mecanismele didactice conform căreia ei erau cei mai străluciţi

reprezentanţi ai grupului. Dar toate textele caragialiene ce vorbesc de condiţia literatului

român par să confirme această percepţie. Nici Eminescu nu era, cum bine se ştie, împăcat cu

statutul scriitorului român, şi oricine s-ar fi încăpăţânat să trăiască din scris nici nu putea fi

mulţumit.

Am îndrăzni să ni-l imaginăm pe Maiorescu exclusiv în calitatea sa de „critic literar“

fără banii care veneau din avocatură? Şi-ar fi permis Creangă măcar bojdeuca din Ţicău fără

banii câştigaţi din manuale? Întrebări desigur retorice. Unul dintre aspectele vieţii publice

româneşti cu care Caragiale nu s-a putut împăca niciodată şi împotriva căruia s-a rezolvat

constant a fost statutul donquijotesc al omului de litere de la noi: „artistul nu se bucură la noi

de nici o stimă. În loc de încurajare, artistul întâmpină la noi o descurajare cumplită. În

genere el e privit ca un fel de pierde-vară, ca un om care n-are nici o ocupaţie solidă, ca un

nebun care trăieşte într-o lume decât cea reală, ocupându-se cu vedenii, cu visuri şi cu

închipuiri, lucruri care n-aduc nici un folos real societăţii.“13

Este de bănuit că desprinderea de Junimea14, pe lângă motivele personale, a fost

consecinţa direct a faptului că, deşi au ocupat în repetate rânduri poziţii importante, ce le-ar fi

permis promovarea unor reforme în acest sens, membrii grupării, în frunte cu Maiorescu, nu

au făcut nimic să schimbe această stare de fapte. În plus, nu s-au grăbit să-i promoveze în

funcţii publice nici măcar pe scriitorii pe autoritatea cărora se constituise cel puţin o parte din

faima grupării. Tipică în acest sens este ezitarea ministrului Maiorescu de a-i oferi lui

Caragiale conducerea Teatrului Naţional, deşi era, în mod evident, dramaturgul cel mai

important al momentului şi avea o îndelungă experienţă ca om de teatru.(În primăvara lui

1888, după căderea lui I.C.Brătianu, conducerea guvernului era încredinţată lui Theodor

Rosseti care îl numeşte pe Maiorescu şeful departamentului Instrucţiei publice şi al cultelor.

Caragiale aşteptă ca proaspătul ministru să-i încredinţeze direcţia teatrelor, care implica şi

directoratul Teatrului Naţional din Bucureşti, dar decretul de numire întârzie până când

dramaturgul merge în audienţă la noul ministru şi obţine, nu fără rezistenţă, favoarea.)

12 Cf. op. cit; vezi de asemenea „Junimea astăzi“ în Identitate în ruptură, Bucureşti, Univers, 2000, 61-64.13 Textul integral se găseşte în Opere, volumul IV, pag. 219.14 Junimea a fost un curent cultural şi literar, dar şi o asociaţie culturală înfiinţată la Iaşi în anul 1863.

6

În 1904, gonit de răul „prietenilor săi politici“(căci doar de cel al duşmanilor ştia a se

feri şi singur), şi ajutat de soarta care îi dăruia în cele din urmă, prin moştenirea mătuşii sale

Ecaterina Cardini Momolo, banii după care alergase toată viaţa, Caragiale luă decizia de a se

muta la Berlin. Mâhnirile pe care Junimea i le-a propus în timp par să aibă un rol decisiv în

această hotărâre, căci Caragiale îi scria lui Theodor Missir: „Voi, Junimea politică, mi-aţi

făcut mult rău. (…)eu acum, în urma hotărârii ce am luat-o de a pleca din ţară, nu mai pot

avea pentru Junimea sentimentele care mi le cunoşteaţi odinioară, sincere şi

călduroase…“15. Dacă prietenii s-au mulţumit să-l ignore, duşmanii au fost cu mult mai

violenţi: „…sunt între voi alţii, care de-a dreptul m-au deservit şi persecutat cu răutate şi

înverşunare; - şi cu cât mai mult invocă ei, ca scuză a purtării lor neomenoase, defectele

mele, cu atât sunt mai convins că tocmai altceva mi-a asigurat ura şi persecuţia acestor

mişei. Pe aceştia nu pot să-i urăsc şi oricând îi voi putea lovi, o voi face fără nici o

cruţare“.16

Asupra felului în care „ura şi persecuţia“ colegilor săi de generaţie şi de anturaj vor fi

influenţat evoluţia sa scriitoricească, s-ar putea discuta mult. Să ne mărginim însă a puncta

dualitatea fenomenului, care pe de o parte inhibă şi descurajează, dar pe de altă parte

stimulează dorinţa de reacţie şi implicit creativitatea. Un lucru pare cert: ea nu poate

zdruncina încrederea de sine a scriitorului care îşi cunoaşte bine drumul şi vocaţia. Caragiale

înţelegea exact că nu defectele, ci calităţile sale şi succesele acumulate în timp îl făcuseră din

ce în ce mai puţin popular la Junimea.

Despre Caragiale s-a scris mult, de regulă laudativ. Exegeţii au disosiat cu luciditate

între omul Caragiale, supus vremelniciei, şi scriitorul care a vizat perfecţiunea. Tudor Vianu îi

apreciază creaţia: „Caragiale este un scriitor care-şi vede şi-şi aude eroii, care nu poate să

scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi să grăiască. De

aceea, toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului“.

I.L.Caragiale a fost apreciat de cele mai multe ori ca dramaturg, fiind considerat cel

mai important autor de comedie din literatura românească. O noapte furtunoasă, Conu

Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului sunt opere

semnificative în acest sens, oferindu-ne o vedre amplă asupra societăţii din secolul al XIX-lea

din perspectivă comico-satirică.

15 Opere, volumul VII, pag. 543.16 Ibidem.

7

Mai puţin cunoscută este activitatea sa ca poet, activitate concentrată în parodii şi

fabule, specii literare potrivite temperamentului său şi spiritului său ascuţit, lucid şi sarcastic.

Deşi prozatorul marilor clasici este considerat Creangă, nu putem trece cu vederea activitatea

de prozator a lui Caragiale, concretizată în schiţe, povestiri şi basm.

George Ronetti la apatiţia volumului „Momente“ afirma (1901): „Nu momente

maiestre, monumente!“ Momentele şi schiţele sunt mici instantanee de viaţă, prin care ne

oferă o imagine complexă, a societăţii timpului. Critica literară a remarcat talentul excepţional

al lui Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieţii intime şi publice, în

realizarea unei tipologii variate şi reprezentative. Marea performanţă a lui Caragiale este că

realizează aceste lucruri pe un spaţiu mic, două-trei-patru pagini. Deci prima caracteristică

esenţială a acestor proze este conciziunea17. În aceste proze scurte se observă talentul

dramaturgului prin ştiinţa dialogului foarte scurt, dar care individualizează psihologii. O

replică demonstrează de multe ori nivelul de cultură, interesul dominant, psihologia

personajului. Din două trei trăsături Caragiale sugerează un caracter. Înscenarea este prezentă

şi aici prin preţioase observaţii, comentarii ale autorului. Caragiale are o viziune critică,

satirică asupra realităţii. Aceste proze scurte alcătuiesc un adevărat mozaic realist, satiric al

societăţii contemporane autorului. Foarte variate din punctul de vedere a conţinutului,

momentele şi schiţele ne oferă o imagine cuprinzătoare a instituţiilor, moravurilor epocii:

şcoala – Un pedagog de şcoală nouă, Dascăl prost, Bacalaureat; demagogia politicienilor: -

Amicul X, Triumful talentului; justiţia: – Petiţiune, Articolul 214, Arendaşul român, Tempora;

imoralitatea vieţei de familie: - Tren de plăcere, Mici cadouri; educaţia greşită din unele

familii burgheze: - Vizită, D-l Goe; presa: - Triumful talentului, Telegrame.

Între marii clasici ai literaturii române, cel mai puţin „clasic“ se dovedeşte Caragiale.

Pentru adevăratul clasic, oamenii sunt egali cu ei înşişi, iar artistul e şi el om. Opera lui se

dezvoltă concentric, într-o suverană consecvenţă şi armonie. O pagină desprinsă de oriunde ne

edifică fără dubii asupra celui care a scris-o; e cu neputinţă să atingi un fir al pânzei fără a o

face să vibreze în întregime. „Dacă soarta ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga

operă poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale

Antichităţii, şi numai Luceafărul să se păstreze, strănepoţii noştri ar putea culege din ea

imaginea esenţială a poetului“.18 Să încercăm a supune aceluiaşi test literatura lui Caragiale.

17 Concizie – concentrare, laconicitate, laconism, lapidaritate, scurtime (a stilului, a exprimării).18 T. Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930.

8

O catastrofă nucleară, să zicem, i-ar distruge toată opera, cruţând numai două texte: O

scrisoare pierdută şi O făclie de Paşte. Nu numai că supravieţuitorii dezastrului n-ar putea

extrage din ele imaginea de ansamblu a scriitorului, dar nici măcar nu le-ar da prin minte că

aparţin aceluiaşi autor! „Multe şi de toate a-ncercat el în viaţa lui, ca să poată cârpi de azi pe

mâine. A făcut, fiiindcă şi el era român, a făcut şi politică; a părăsit totdeauna opoziţia, din

cauza nemărginitei şi injustei ei violenţe, în ajunul venirii ei la putere, şi s-a alipit totdeauna

de guvern, care-n definitiv nu era aşa de vinovat, cu câteva zile înainte de trecerea acestuia

în opoziţie. Şi pe urmă iar aşa şi tot aşa“.19 Să citim aceste rânduri ca pe un autoportret al

scriitorului ar fi desigur excesiv. Dar ceva din firea „neaşezată“ a lui Caragiale se poate totuşi

zări în ele. Şi ne gândim nu atât la tribulaţiile omului, cât la acelea ale creatorului de ficţiuni.

Ale celui care, de mai multe ori, şi-a îndreptat scrisul în direcţii neaşteptate, revenind în

răstimpuri asupra paşilor de altădată, dar ispitit mai intens de drumuri încă nestrăbătute,

dornic să vadă încotro îl pot duce şi ce se află la capătul lor. Ar trebui să ne asumăm deschis

această fizionomie a operei şi să renunţăm la mascarea ei sub o iluzorie „unitate lăuntrică“,

debitoare mai mult comodităţii noastre decât fenomenului luat în studiu.

Să-l redăm pe Caragiale „liber-schimbismului“ său funciar, naturii sale proteice şi

neliniştite, şi să nu-i mai substituim acesteia propriile noastre construcţii ingenioase, înălţate

temerar pe fraze smulse din context. Scriitorul însuşi ne-a oferit undeva, cu o claritate aproape

didactică, imaginea despre sine a unui „homo duplex“20, în povestirea între două poveţe…,

eroul şovăie între chemările ispititoare pe care i le lansează concomitent două fiice ale Evei: o

adolescentă precoce şi frumoasă şi distinsă văduvă, în auz îi răsună sfaturi contradictorii:

„Erau cei doi consilieri intimi ai mei, cari nu mă părăsesc nici un pas, nici o clipă, nici ziua,

nici noaptea, nici deştept, nici în somn. Şi cunosc bine pe amândoi, mai bine decât mă cunosc

pe mine. Eu sunt sigură de caracterul lor, ei nu se pot niciodată bizui pe al meu. De câte ori

nu i-am amăgit, urmând, cu toată povaţa stăruitoare a unuia – pe care mă prefăceam că o

ascult cu tot interesul – îndemnul celuilalt. Dar e şi vina lor: unul mă trage la dreapta, altul

la stânga; când unul îmi zice da, celălalt îmi zice ba“. Similare ca mecanism psihic apar

dilemele omului de litere, care l-au încercat de mai multe ori în lungul carierei sale. „Până

19 Cănuţă, om sucit.20 Trad. om dublu – joacă 2 roluri.

9

acuma – scria Caragiale în 1907 – am arătat partea ridiculă a oligarhiei; să nu schimb

cântecul şi perdeaua şi să m-apuc, mai cu dinadinsul, a-i arăta partea sinistră?“21

Dar „cântecul şi perdeaua“, se cuvine să observăm, mai fuseseră deja schimbate de

vreo două-trei ori. Între 1879 şi 1885, Caragiale dăduse la iveală cele patru comedii ale sale.

În 1889, el publică O făclie de Paşte, urmată în 1892 de Păcat, iar în 1898 de În vreme de

război. Aceluiaşi interval îi aparţine drama Năpasta din 1890. Scriitorul care, în opera sa

comică, surprinsese pasiunile umane sub aspectul lor derizoriu şi efemer păşeşte acum pe

calea opusă, năzuind a înfăţişa ura tenace şi răzbunarea implacabilă, împletite cu disperarea,

cu nebunia şi moartea.

Surpriza contemporanilor a fost mare, dar nu mai puţin scontată de autor. „Trebuie

să-ţi ţii publicul cu rasuflarea reţinută“, „să-l duci din emoţie în emoţie“, îi va declara

Caragiale, către sfârşitul vieţii, unui tânăr jurnalist ardelean. „Publicul cere să-i dai ghionturi

– ca să spun aşa – în dreapta, în stânga, să-l înţepi în faţă, în spate, să-l sileşti să privească

în sus şi în jos, să n-aibă pace nici un minut, să stea ca sub privirile unui hipnotizor. Când

iese din teatru să se întrebe: ce a fost asta, nene?“22 Faptul că aceste fraze priveau construcţia

unei comedii nu ne împiedică să desluşim în ele şi un alt imperativ, vizând construcţia carierei

literare. A-şi ţine publicul cu răsuflarea tăiată, a-l duce din emoţie în emoţie ne apre la

Caragiale drept o „lege internă“ a scrisului, în funcţionarea căreia deliberarea lucidă îşi dă

mâna cu impulsul spontan. Fiecare punct de inflexiune îşi are, desigur, determinările proprii.

În 1889, de pildă, Caragiale schimbă „cântecul şi perdeaua“ dintr-o firească dorinţă de

revanşă. Acuzaţiile de imoralitate şi lipsă a sentimentului civic, lansate împotriva lui încă de

la premiera Nopţii furtunoase şi reluate în legătură cu O scrisoare pierdută, atinseseră

paroxismul o dată cu D’ale carnavalului. Intervenţia lui Titu Maiorescu, reaşezând în termeni

reali chestiunea moralităţii artei, îl putuse totuşi afecta pe dramaturg prin câteva rezerve

formulate în treacăt: „dacă, de exemplu, unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct

de vedere chiar al realităţii ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de

monotonie a figurilor înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape

desăvârşită, a părţilor mai bune ale naturei omeneşti…“ Nu-i scăpase, fireşte, lui Caragiale

nici hapul amărui strecurat în finalul articolului: „literatura adevărată, cu feluritele ei

21 Zguduit de ştirea răscoalelor ţărăneşti, public în ziarul vienez Die Zeit şi apoi în broşura protestul 1907. Din primăvară pînă-n toamnă.22 Declara Caragiale unui tânăr jurnalist spre sfârşitul vieţei sale.

10

producere, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari

în pădure, este şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă… “.

Comediile lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire

de iarbă, şi, dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi. Că scriitorul n-a trecut

uşor asupra acestor rânduri, care refuzau comediilor sale calitatea de „copaci mari“,

concentrându-le în schimb „puterea de a trăi“, avem proba materială în Câteva păreri (1896),

prin disocierea efectuată acolo între durabil şi viabil: problema duratei este declarată oţioasă,

întrucât condiţia fiinţei este „viaţa, nu durata vieţei“. Cât priveşte moralitatea operei sale,

Caragiale – surprinzător – e mai concesiv decât Maiorecu, ba într-un rând chiar autocritic; în

interpretarea Cetăţeanului turmentat, „dragostea sinceră cu care Brezeanu îşi motivează

toastul este o culme teatrală. Cu două vorbe spuse cald, din adâncul sufletului, el pune un fel

de pecete morală pe o poemă, poate, condamnabilă, pe o operă intelectuală de o moralitate

cu drept cuvânt atât de contestată“23. În rezumat, reacţiile negative sau ambigue ale

publicului şi ale criticii, mai exact spus ale unor părţi din rândul acestora, îl împingeau pe

autorul comediilor către alte orizonturi, ceea ce nu însemna totuşi o fugă din calea pericolului,

ci setea de a înfrunta pericole noi. Scriitorul abordează genul tragic, se consacră prioritar

prozei, iar în cadrul acesteia optează pentru nuvelă. Proza nuvelistică nu-l dezminte însă pe

omul de teatru: nervul epic se concentrează în scene de mare spectacol, pe care memoria

cititorului le readuce oricând la suprafaţă. Dar în cuprinsul operei lui proza se arată a fi, prin

traseul sinuos care ne poartă de la Temă şi variaţiuni la Calul dracului, mărturia unei tentaţii

stăruitoare a clasicităţii. Împlinirea finală a acesteia absoarbe cu nesaţ seva mirabilă a

folclorului – cel mai bătrân clasic în viaţă: „ - …A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi… - …

nu s-ar povesti… a mormăit baiatul. – Bag sama pe ăsta-l ştii… zice baba. – Ştiu numa-

nceputul“.

De la debutul său în dramaturgie(1879)şi până în 1892, Caragiale s-a bucurat de sprijinul

Junimii, deşi în întregul proces de afirmare a scriitorului, societatea însăşi a fost, până prin

1884-1885, ţinta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Se poate afirma că destule dintre

adversităţile îndreptate împotriva lui Caragiale se datorează şi calităţii sale de junimist şi de

redactor la conservator-junimistul ziar „Timpul“(1878 - 1881). Prima piesă a dramaturgului,

O noapte furtunoasă, bine primită de Junimea şi publicată în „Convorbiri literare“(1879),

23 Ion Bezeanu, 1898.

11

unde vor apărea de altfel toate piesele sale, a beneficiat, la premieră, de atacuri deloc

neglijabile. După trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras, în iulie 1881, de la „Timpul“, dar

Comitetul Teatrului Naţional de la Iaşi, prezidat de Iacob Negruzzi, îl numeşte director de

scenă, post pe care dramaturgul l-a refuzat. A participat frecvent la şedinţele Junimii, iar la

întâlnirea din martie 1884, în prezenţa lui Alecsandri, şi-a mărturisit preferinţa pentru poeziile

lui Eminescu. La 6 octombrie a citit la aniversarea Junimii, la Iaşi, O scrisoare pierdută

reprezentată la 13 noiembrie, în prezenţa reginei, cu un mare succes. În 1888 Titu Maiorescu

l-a numit director al Teatrului Naţional din Bucureşti şi i-a prefaţat volumul de

„Teatru“(1899), cu studiul intitulat „Comediile d-lui I. L. Caragiale“. În 1892, la 9 mai,

Caragiale a prezentat, însă, la Ateneu o conferinţă cu titlul „Gaşte şi gâşte literare“,

împotriva Junimii, determinând, împreună cu articolul „Două note“, ruptura cu Titu

Maiorescu şi încetarea colaborării la „Convorbiri literare“. La 18 noiembrie 1895, Petre P.

Negulescu i-a scris lui Simion Mehedinţi că a obţinut de la Titu Maiorescu să se ceară

colaborarea lui Caragiale la „Convorbiri literare“, fără reluarea însă a relaţiilor personale

între critic şi autorul articolului „Două note“. De-abia la 15 februarie 1908 Caragiale şi-a

reluat legăturile cu Titu Maiorescu, trimiţându-i acestuia o felicitare cu prilejul aniversării

sale.

S-a afirmat că scrierile lui Caragiale sunt strâns legate de istoria României.

A aşeza un creator, opera lui sau, la urma urmei, un fapt oarecare în contextual în care

acestea s-au petrecut reprezintă o cale sigură de a descoperi una din laturile importante ale

valorii respective. Fireşte, nu este singura cale, dar nici una care să poată fi omisă. Istoria

receptării o demonstrează cu prisosinţă. Mai ales în cazul exegezelor dedicate lui Caragiale.

Nici Maiorescu şi nici Gherea nu l-au conceput altfel, legându-l însă prea strâns de epocă. A

fost motivul pentru care, urmându-i pe cei doi, atât Ibrăileanu, cât şi Lovinescu au prezis lipsa

de interes a viitorimii faţă de comediile lui Caragiale, de vreme ce viitorimea va fi străină cu

totul de contextul care le-a generat. Ceea ce nu s-a întâmplat şi nici nu se va întâmpla,

deoarece virtuţile contextualizării nu trebuie să fie absolutizate.

Probabil cel dintâi exeget al operei lui Caragiale care a înţeles acest lucru a fost Horia

Petra-Petrescu. În 1911, el se afla la studii în Germania, ţară în care, atunci, pozitivismul

istoricizant era în floare. Studentul nostru era îndrumat, la universitatea din Leipzig, de către

lingvistul Gustav Weigand, excelent cunoscător al limbii române, studiată, între altele, cu

12

mijloacele dialectologiei. Disciplină riguroasă, aceasta îşi va pune amprenta şi pe spiritul în

care Petra-Petrescu şi-a conceput teza.

Cunoscută şi citată de exegeţii români, lucrarea lui Petra-Petrescu a rămas inaccesibilă

unui public mai larg pînă în 2004, când a fost tradusă în româneşte: I.L.Caragiale. Viaţa şi

opera. Leben und Werke, ediţie de Ioan Dersidan şi Rudolf Windisch, prefaţă de Ioan

Dersidan şi Klaus Bochmann.24 Metoda lui Petra-Petrescu este rezumată limpede de citatul de

mai sus: opera lui Caragiale este considerată, din punct de vedere sociologic, un rezultat al

„perioadei de tranziţie“, iar judecata de valoare, de la bun început – superlativă, urmează

acest curs. Contextualizarea merge pînă la mediul familial. Dacă opera lui Ion Luca ar fi

rezultatul condiţiilor social-istorice, atunci, neapărat, dramaturgul este rezultatul întregii

familii(de actori şi comediografi)Caragiale. Probabil că multe din informaţiile biografice sunt

rezultatul convorbirilor doctorandului cu însuşi dramaturgul, care locuia în cartierul berlinez

Schöneberg. Când afirmăm aceasta, avem în vedere că dramaturgul i-a declarat doctorandului

că numele de familie al mamei sale25 ar fi fost „Carabăţ“26, în vreme ce unii cercetători îi

numesc familia „Caraboaş“. Ceea ce ar trimite la o posibilă sorginte aromânească sau de-a

dreptul grecească. Ceea ce ar mai însemna că dramaturgul dorea neapărat să fie socotit român

sadea şi nu venetic. Opera caragialiană este împărţită de Petra-Petrescu în câteva mari

compartimente: „moment“, comedii, nuvele, dramă, fiecare fiind analizat după principiul,

tradiţional, fond/formă. Cu alte cuvinte, este rezumat în aşa fel subiectul, încât să reiasă un

sens coerent, după care urmează consideraţiile la fel de exacte asupra mijloacelor stilistice.

Metoda era una obişnuită epocii şi nu se cade a-i fi imputată doctorandului nostru, care îşi

ilustrează afirmaţiile cu ample citate, multe traduse de el însuşi în germană.

Însă meritul indiscutabil al lui Horia Petra-Petrescu este acela de a-l situa pe Caragiale

în câmpul literaturii europene a timpului, adică din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi

din primul deceniu al secolului al XX-lea, prin referinţe care se arată şi azi valabile.

Comediile caragialiene sunt situate, corect, în descendeta comediilor şi vodevilurilor

franţuzeşti, invocându-se, pe de o parte, o influenţă nemijlocită, datorată repertoriului curent

al teatrelor noaste, iar pe de altă parte, gustului unui public educat de acelaşi repertoriu. Se

face trimitere la Gogol, nu însă pentru a se afla vreo înrâurire, ci pentru a se sublinia existenţa

24 Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2004, pag. 234.25 „eine Rumänin von Siebenbürgen“, adică „o româncă din Transilvania“.26 „geb. Carabăt“.

13

unor circumstanţe sociale asemănătoare, care au sugerat situaţii scenice asemănătoare. Cred

că Petra-Petrescu este cel dintâi exeget român care a discutat pe larg şi argumentat despre

influenţa „naturalismului francez şi rus“. În cele din urmă sunt incluşi Ostrovski, Dostoievski

şi Turgheniev, ca urmare a unei confuzii curente atunci între realism şi naturalism. Fineţea

evaluărilor este întărită deseori prin invocarea unor nume celebre de esteticieni, precum

Wundt, Taine, Lips, Volkelt, dar şi a românilor Maiorescu, Gherea, Ibrăileanu.

Pe principii istoricizante asemănătoare şi-a structurat exegeza şi Luiza Marinescu:

„Caragialii, o familie de scriitori“,27 un istoric succinct al familiei care a dat scrisului nostru

artistic nu mai puţin de şase autori: Costache, Iorgu, Ion, Mateiu, Nicolae şi Luca. Este pentru

a doua oară când, după lucrarea lui Ion Vartic, intitulată „Clanul Caragiale“(2002), se

urmăreşte destinul; oarecum comun al membrilor unei familii: „Figuri charismatice,

înzestrate cu inteligenţă, sensibilitate şi empatie, muncind cu deosebită pasiune pentru

disciplinarea şi concretizarea talentului lor, spirite altruiste, Caragialii pot fi consideraţi

mari fondatori ai genurilor şi ai speciilor literare pe care le-au cultivat în literatura română,

de la comedie la dramă, de la schiţă şi nuvelă, la romanul fantastic“. Spre deosebire de cei

care, precum N. Davidescu, au considerat că se poate invoca o „inaderenţă“ la spiritualitatea

românească, Luiza Marinescu îşi întemeiază cercetarea, dimpotrivă, pe demonstrarea legăturii

strânse dintre componenţii familiei Caragiale şi imperativele româneşti ale timpurilor în care

ei au creat. Este firul roşu al acestei „monografii“, cu structură vizibilă de compendiu, scrisă

aerisit şi cu exactitate. Se fac trimiteri la contexte europene sugestive, precum coexistenţa

bucătarului cu artistul, spre a se explica o posibilă ereditare favorabilă transmisă de strămoşul

Ştefan, plăcintar la curtea domnitorului Gheoghe Caragea.

Orice studiu monografic încearcă să afle liniile directoare ale subiectului abordat. Deci

ale „familiei de scriitori“ Caragiale. Luiza Marinescu a respectat de câteva ori acest principiu,

descoperind unele constanţe mai ales artistice în familia Caragiale, de la Costache şi până la

Mateiu. Nu sunt totuşi din cele relevante pentru a structura un ansamblu familial cât de cât

coerent din punct de vedere artistic, aşa cum lăsau a se înţelege rîndurile din atât de judiciosul

citat de mai sus. Din păcate, Ion Luca, cel mai faimos membru, este înregistrat cu un duium

de date strict biografic-administrative, exacte, dar lipsite de relevanţă pentru definirea

ansamblului familial. Este posibil ca neajunsul să se datoreze absenţei din bibliografie a unor

27 Bucureşti, Editura Muzeul Literaturii Române, 2005, pag. 251.

14

exegeze precum acelea semnate de Ion Vartic, Mihai Apostol, Ioan Dersidan, Matei Călinescu

ş. a. Rămâne totuşi descoperirea unui topos, „Arcadia“, dintr-o piesetă a lui Iorgu Caragialii,

ca simbol semnificativ al aspiraţiilor ascunse ale familiei către părăsitul loc de baştină.

Preocupat de multă vreme mai ales de feluritele prezenţe ale lui Caragiale la Ploieşti, Ieronim

Tătaru a adunat o parte din intervenţiile sale pe această temă în volumul „Însemnări

caragialiene“.28 În cea mai mare parte este vorba de despre punerea la punct a unor detalii

biografice vehiculate eronat de alţii: casa în care ar fi locuit elevul, dascălii care l-au învăţat,

notele din cataloage, prietenii, aventurile „revoluţionare“ ş.a.m.d. Orice monografie serioasă

nu le va putea ignora, fără riscul perpetuării unor inexactităţi. De mare interes este

republicarea scrisorilor trimise de Petre Th. Missir, care impune recitirea răspunsurilor lui

Caragiale. Acestea au fost tipărite, nu de mult(2002), în volumul al patrulea de „Opere“,

apărut sub îngrijirea lui Stancu Ilin şi a lui Constantin Hîrlav. Este vorba despre cel mai amplu

dialog epistolar susţiut de dramaturg, rezultat al unei prietenii decurse fără poticneli majore.

Missir era convins de aceasta: „sunt prin urmare foarte sigur că răspunsul deocamdată

negativ ce-ţi trimet n-are să tulbure relaţiile noastre închegate într-un sentiment de prietenie

atât de puternică, încît suferinţele unuia tulbură înspre rău echilibrul în sufletul celuilaltuia“.

Confesiunile de acest fel sînt numeroase şi, cel puţin din partea lui Caragiale, altfel expert în a

declanşa situaţii lunecoase, nu proveneau neapărat din dorinţa recuperării tantimelor cu

ajutorul juridic al lui Missir. Pe de altă parte, lectura în paralel duce, în mod cert, la corijări

utile, Spre exemplu, în pomenitul volum de „Corespondenţă“, este inclusă o scrisooare datată

incert: „Vineri, 7/19 [luna? 1885]“. Ori, în volumul de faţă, Ieronim Tătaru reproduce

răspunsul corespunzător al lui Missir datat, limpede, „Iaşi, 17 fevr. 1886“. Ceea ce înseamnă

că misiva lui Caragiale trebuie plasată, neapărat, fie la finele lui ianuarie, fie în februarie

1886, nicidecum 1885. Ceea ce mai înseamnă, că o deducţie normală, că numeroase dintre

scrisorile trimise lui Missir au dispărut: o dovedesc răspunsurile acestuia la misive

caragialiene care nu se mai află nicăieri. O posibilă explicaţie ar putea fi oferită de solicitarea

adresată de dramaturg prietenului său ieşean de a-i restitui o scrisoare în care se exprimase

probabil deajuns de dur faţă de prieteni comuni. Sunt prea cunoscute umorile schimbătoare

ale lui „nenea Iancu“ pentru ca supoziţia să fie verosimilă. Pe de altă parte, nu pot fi trecute

cu vederea lungile pauze epistolare. „Nici nu vreau să ştiu motivele care te duc la farniente“-

28 Bucureşti, Fundaţia Culturală LIBRA, 2006, pag. 543.

15

îi reproşa Missir, în iunie 1906, prietenului, acum, berlinez. Publicându-i scrisorile adresate

acestuia, Ieronim Tătaru ajută substanţial la ridicarea cortinei de pe un aspect important al

preocupărilor cotidiene ale dramaturgului, a cărui viaţă de relaţie nu a fost nici rectilinie, nici

ferită de asperităţi. La formarea limbii române literare moderne – se susţine, cu dreptate, în

mod frecvent – decisivă a fost contribuţia marilor scriitori din a doua jumătate a secolului al

XIX-lea. Din păcate, nu există – după câte cunoaşte subsemnatul, care nu este însă lingvist –

monografii specializate în acest domeniu, ci doar studii parţiale, judicioase, fără îndoială, dar

în care nu-şi află loc uriaşul material oferit de fiecare scriitor în parte. Dificila sarcină şi-a

asumat-o, de curând, prea cunoscutul lingvist Vasile Arvinte, care şi-a propus să deceleze:

„normele limbii literare“ în opera lui Creangă(2002) şi, recent, a lui Caragiale: „Normele

limbii literare în opera lui I.L. Caragiale“.29

Avem a face cu o exegeză de tip filologic şi lingvistic, constatativă şi consecvent

diacronică, organizată pe mari capitole: fonetica, morfologia şi sintaxa, formarea cuvintelor şi

vocabularul. Nu este vorba despre o abordare stilistică. În consecinţă, suntem feriţi de

subiectivismul inerent oricărui demers de acest fel, chiar dacă ar fi în discuţie aşa numita

stilistică lingvistică. În schimb, suntem puşi în faţa unui imens material, care demonstrează,

cu limpezimea oferită de rigoarea sistematizării, că „Moş Virgulă“ – cum, pentru acribia sa în

chestiuni de scris artistic, era supranumit dramaturgul – a fost preocupat mult mai mult chiar

decât un lingvist profesionist, de toate aspectele limbii romăneşti. Să subliniez: aspectele

limbii vii, aceea vorbită în mod curent la toate nivelele societăţii. Fără să comenteze deschis

acest fapt, lingvistul Vasile Arvinte pune în faţa viitorilor cercetători o bogăţie de sugestii

care, fără îndoială, vor fi valorificate în scurt timp. Spre exemplu, se afirmă că, în ceea ce

priveşte particularităţile dialectale, predomină muntenismele; acestea, se susţine, au pătruns în

limba literară şi datorită răspândirii lor prin opera caragialiană. Ceea ce deschide o cale mai

sigură pentru investigaţiile complementare din domeniul receptării. Oprindu-se asupra

derivării, Vasile Arvinte constată frecvenţa ridicată a sufixului –iůne (din ordinal a sute de

acurenţe, de tipul prefaţiune). Îmi apare cu clariatate faptul că, dincolo de fireştile ezitări ale

vremii, Caragiale parodia tare de tot latinismul. Nu poate fi omisă nici constatarea iarăşi

statistic, potrivit căreia, în vocabularul de tinereţe al scriitorului, predominau italienismele.

29 Iaşi, Casa Editorială Demiurg, 2007, pag. 450.

16

Clasic al literaturii noastre, el reprezintă în creaţia artistică naţională, realismul critic,

căci: „Nu există exponent al statului burghezo-moşieresc pe care scriitorul să nu-l fi înţepat

cu condeiul său ascuţit. Corupţia, favoritismul, făţărnicia, mizeria, descompunerea morală,

goana după ştirea de senzaţional găsesc în el un pictor de moravuri nemilos. Sub râs se

ascunde dispreţul”.30

Chiar daca s-au spus multe despre Caragiale, precum că ar fi sau nu un mare clasic,

totuşi acesta are o mare importanţă pentru literatura română.

Capitolul II

30 G. Călinescu, „Caragiale, omul şi opera“ în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, XI, 1962, nr.2, pag. 215.

17

Structura specifică comediilor

Comediile lui Caragiale un întreg unitar. O dovadă e şi încercarea dramaturgului, în

proiecte anevoios muncite în anii berlinezi, de a amalgama personajele din O scrisoare

pierdută31 într-o piesă nouă. În ciuda certelor afinităţi, fiecare comedie îşi păstrează însă o

individualitate proprie, care îi conturează locul în ansamblu – fapt care poate justifica, parţial,

eşecul ultimei tentative comediografice a scriitorului.

Două aspecte sunt de avut aici în vedere: dezvoltarea intrigii pe de o parte, prelucrarea

ei scenică pe de alta.

O scrisoare pierdută prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la

dezvoltarea acesteia atât elemente de neprevăzut (pierderea şi regăsirea scrisorii, obţinerea

poliţei falsificate de Caţavencu, desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al

partidului), cât şi reţeaua preexistentă relaţiei între personaje. Piesa e centrată, în fond pe

dificultatea de a lua o hotărâre într-o situaţie ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E

singura comedie caraligiană care avansează o situaţie dilematică de primă importanţă, singura

în care personajele principale se arată conştiente că trebuie să îşi joace propriul destin. Ironia

sorţii – şi marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi

luată în cele din urmă de alţii, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare.

Subiectul comediei D’ale carnavalului32 este deopotrivă mai rudimentar construit şi

mai complicat. Se cuvine remarcat faptul că deznodământul se află la îndemână încă de la

începutul piesei. Explicaţia finală, prin care Nae Girimea reuşeşte să împace, momentan,

amantele rivale şi să adoarmă bănuielile „respectivilor“ lor, nu se sprijină cu nimic pe lanţul

întâmplărilor precedente. D’ale carnavalului este o comedie a erorilor, a amânării continue a

unui deznodământ din capul locului evident. Procedeul fundamental al piesei este quiproquo-

ul, confuzia. Efectul scontat se bazează pe capacitatea de a multiplica ingenios, în cascadă,

asemenea complicaţii gratuite. Câteva observaţii privitoare la transpunera scenică a

subiectului fiecărei comedii. Putem avea aici în vedere: scene colaterale, inversiuni temporale,

tehnici de anticipaţie sau de reluare, de accelerare sau de retardare, intruziuni narative,

secvenţe monologale.

Scene colaterale sunt cele care nu participă direct la înodarea intrigii. Ele pot urmări

31 În octombrie 1884 – prima lectură a comediei cu ocazia aniversării Junimii.32 În aprilie 1885 este premiată comedia de V. Alecsandri, B.P.Hasdeu, T. Maiorescu, V.A. Urechea.

18

întârzierea acţiunii, conturarea unei expectative – a personajelor sau a spectatorilor – punerea

în lumină a unor trăsături ale personajelor, clarificarea statutului acestora sau relaţiile cu

ceilalţi protagonişti.

Inversiunile cronologice – prezentarea unor evenimente mai târzii înaitea acestora,

care le precedă – sunt neobişnuite în teatru, gen menit să întreţină, prin prezenţa scenică,

iluzia de realitate nemijlocită – chiar şi când acesta are o semnificaţie simbolică.

Secvenţele narative, împreună cu multe referiri pasagere la persoane, evenimente sau

stări de lucruri neimplicate direct în intrigă, majoritatea aluzii la realităţi contemporane

autorului, au darul de a lărgi fundalul comediilor şi de a intensifica impresia de viaţă, legând

lumea scenei de lumea reală.

Am văzut deja cum construcţia dramatică a comediei D’ale carnavalului se face pe

principiul amânării continue a deznodământului. În O scrisoare pierdută, Caragiale foloseşte

deopotrivă tehnici de retardare şi de suspans, rupând firul unei acţiuni care ar duce la o

grabnică rezolvare şi reluându-l când situaţia este deja modificată.

Între procedeele de construcţie dramatică, folosirea monologului deţine un loc aparte

în caracterul lui deviant, de excepţie, prin gradul ridicat de convenţionalitate. Caragiale face

frecvent uz de monologuri şi de aparteuri - rostirea unui personaj în prezenţa altor personaje,

fără să se adreseze totuşi acestora, eventual adesându-se publicului spectator - în special în O

scrisoare pierdută şi D’ale carnavalului. Pristanda meditează asupra funcţiei de poliţai(S: I,

2), istoriseşte arestarea lui Caţavencu(II, 3), admiră viclenia adversarului şefului său(„Mare

peşicher ! Straşnic prefect ar fi ăsta !“ II, 7), Zoe îşi divulgă intenţiile şi îsi motivează

hotărârea („mai la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa bun deputat ca oricare altul“ – II, 5) sau îşi

exterioarizeazã fericirea, după găsirea scrisorii(IV, 10), Caţavencu lămureşte conjunctura şi îşi

deconspiră strategia(II, 8), Trahanache citeşte cu glas tare un bilet pe care i-l scrie

prefectului(II, 11), Tipătescu îşi exprimă dispreţul faţă de lumea din jurul său(IV, 4) sau

nedumerirea faţă de înştiinţările false ale poliţaiului(IV, 11). În ansamblu, O scrisoare

pierdută prezintă o gamă variată de forme de valorificare a monologului şi a aparentului, de la

simplu pasaj de legătură între scene, până la secvenţe cuprinzând replici cu o putenică

încărcătură de semnificaţie. În D’ale carnavalului domină în schimb monologurile şi

aparteurile menite să întreţină fluxul acţiunii. În special în actul al II-lea, aproape fiecare

scenă se deschide prin intrarea unui personaj nou, care declară ce i s-a întâmplat imediat

19

înainte şi ce are de gând să facă în continuare.

Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri difeite ale societăţii. În O

scrisoare pierdută, acţiunea se desfăşoară în anturajul protipendadei sociale şi politice a unui

oraş de provincie. D’ale carnavalului pune în mişcare o umanitate de mahala, în sensul actual

al termenului. În comedii avem de-a face, de regulă cu o lume închisă.

Lumea lui Trahanache, a Zoei, a lui Tipătescu şi a lui Caţavencu pare mai permeabilă,

antrenând în jocul competiţiei electorale mai multe straturi sociale, cu diferite grade de

individualizare: Farfuridi şi Brânzovenescu, avocaţi, Ionescu şi Popescu, institutori, „un

Cetăţean turmentat“, „alegători, cetăţeni, public“. Opoziţia între „înăuntru“ şi „afară“ se

regăseşte în O scrisoare pierdută ca opoziţie între „margine“ şi „centru“, între provincie şi

Capitală.

D’ale carnavalului începe între „frizerie de mahala“(I), continuă „la un bal mascat

de mahala“(II) şi se încheie în „decorul actului întâi întocmai“(III). Dispunerea simetrică se

justifică prin intriga şi prin viziunea piesei: „De ce muşterii am parte eu astăzi?...Frumos

carnaval !“ – exclamă încă din primul act Iordache(8). Balul mascat, partea centrală a piesei e

o prelungire şi o culminaţie a lanţului de încărcături puse anterior în mişcare. Rezolvarea din

ultimul act e iluzorie: jocul poate reîncepe oricând, de la capăt. Lumea piesei este pusă sub

semnul carnavalescului, fapt care a făcut ca D’ale carnavalului să fie percepută drept

comedie caraligiană cu cele mai putenice tendinţe către teatrul absurdului.33

În lumea fiecărei comedii, delimitată atât scenic, cât şi prin relaţiile între protagonişti,

apar şi personaje venite din exterior. Personajul din afară pune în mişcare intriga piesei,

printr-un accident(în O scrisoare pierdută – găsirea de către Cetăţeanul turmentat a scrisorii

pe care i-o sustrage Caţavencu), provoacă răsturnări spectaculoase de situaţie(regăsirea tot de

Cetăţeanul turmentat, a scrisorii pierdute a doua oară, şi candidatura lui Agamiţă Dandanache,

impusă de la centru), precipită deznodământul(intervenţia Ipistatului, în D’ale carnavalului).

De remarcat că D’ale carnavalului prezintă cea mai vagă demascaţie între personaje

„dinăuntru“ şi „din afară“, identitatea personajelor şi relaţiile între ele constituind o sursă

permanentă de confuzii pentru protagoniştii înşişi.

Împăcarea finală coincide, de regulă, cu cooptarea personajului din afară: Agamiţă

Dandanache e ales şi sărbătorit de către întreaga colectivitate a orăşelului, Cetăţeanul

33 Cella Delavrancea, „Câteva amintiri despre Caragiale“ în Viaţa românească, XV, nr .6, iunie 1926, pag. 188.

20

turmentat primeşte promisiunile de recunoştinţă a Zoei şi buletinul de vot gata completat de

Caţavencu.

Coeziunea lumii fiecărei comedii e întărită prin solidarităţi de grup. Solidaritatea de

grup - ce implică solidaritatea faţă de alte grupuri, vecine sau concurente – se formează pe

baze sociale, politice sau instituţionale. Cel mai adesea criticile sunt mixte: intelectualitatea de

provincie e masă de a manevra în gruparea „independenţilor“ dornici să parvină(„dăscălimea

şi moflujii“).34

Solidaritatea de grup poate fi dilatată, după împrejurări, până la propoziţii exorbitante.

Caţavencu, în finalul comediei O scrisoare pierdută, i se adresează lui Tipătescu: „să mă ierţi

şi să mă iubeşti !(expansiv)pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români!... mai mult, sau

mai puţin oneşti!“.

Comediile caraligiene sunt concepute pe o problematică restrânsă: erosul, politica,

consolidarea sau îmbunătăţirea statului social. Aceste elemente tematice se combină în

propoziţii şi în relaţii diferite de la o piesă la alta. Variază, de exemplu, gradul în care ele

participă la închegarea intrigii sau la definirea personajelor, a resorturilor lor

comportamentale.

În O scrisoare pierdută erosul şi politica intră în coliziune la nivelul intrigii. Tipătescu

este nevoit, la un moment dat, să aleagă între iubirea Zoei şi candidatura lui Caţavencu.

Dramaturgul reuşeşte cea mai strânsă împletire a componenetelot tematice, pe tot parcursul

acestei piese. Socialul funcţionează în permanenţă ca un criteriu subiacent acţiunilor şi

motivaţiilor politice: în demascarea taberelor electorale, în înfruntarea orgilor, în lupta pentru

parvenire şi pentru supremaţie. „Partidul“ marchează existenţa întregii colectivităţi: şansele

de succes, amiciţiile şi adversităţile, chiar şi viaţa intimă.

D’ale carnavalului este dominată aprope cu totul de problematica amoroasă.

Deschiderile către politic sunt sporadice şi stridente. Unii critici au apreciat ca deplasate

referinţele Miţei la „replica de la Ploieşti“, menite să justifice temperamentul personal al

eroinei. Apropierea între istoria politică de dată recentă şi istericadele amoroase de mahala e

într-adevăr exagerată, neverosimilă sub aspect psihologic. Piesa mizează însă în întregime pe

astfel de efecte tari, pe discrepanţe enorme. Un exemplu similar: îmbărbătarea adresată lui

Crăcănel de către Pampon: „Nu plânge: eşti volintir!“(II, 9). Comicul burlesc atinge în

34 Ibidem.

21

această caragialiană cota maximă. Fundalul social tinde să se estompeze, statutul precar al

majorităţii personajelelor secondează condiţia lor umană mizeră.

Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor şi al

caracterelor pe care ele le conturează.

Recursul la un repertoriu schematic de trăsături – psihologice, morale, sociale,

comportamentale – în construcţia personajelor este o particularitate străveche şi persistentă a

comediei ca specie dramatică. Caragiale foloseşte o tehnică similară, rafinând-o însă prin

capacitatea de a adăuga, pe canavaua tipului dat, conturele unor individualităţi pregnante.

Comediile creează o galerie de personaje memorabile, inconfundabile, schiţate deopotrivă

precis şi cu un deosebit simţ al nuanţei.

Să încercăm să urmărim în ce fel schema tipologică e rafinată şi particilarizată. Putem

observa că, deşi Pompiliu Constantinescu numeşte această schemă „tablou sinoptic al

tipurilor psihologice“, criteriul psihologic lipseşte aproape întru totul. Împărţirea vizează

poziţia personajului în raport cu intriga erotică(soţi sau amanţi înşelaţi; cupluri amoroase

ilicite: în adulter, în paralel cu concubinajul, în flirt finalizat matrimonial), activitatea

definitorie a eroului şi dominanta sa comportamentală(tipul politic al demagogului), statutul

social(funcţionar, servitor), atitudinea şi poziţia civică(cetăţean), îndeplinirea unor functii

colaterale în desfăşurarea piesei(confident, raisonneur). Detaliind succesiv fiecare categorie,

obţinem diferenţieri din ce în ce mai complexe.

Pampon şi Crăcănel sunt prezentaţi în D’ale Carnavalului în aceiaşi postură.

Amândoi bănuiesc că sunt înşelaţi de amante - şi chiar sunt - amândoi vor să afle adevărul şi

să se răzbune. Eşuează ambii, într-o încăpere iluzorie şi ridicolă a bănuielilor. Personajele,

identice sub aspectul rolului în piesă, se diferenţiază prin fizic – sursă de contraste cosmice -

prin poziţie socială şi, în special, prin temperament. Forme similare de diferenţiere apar în

cazul dubletului simetric de amante, Miţa - Didina. Un alt unghi prin care poate fi privită

galeria eroilor caragialieni este constanţa acestora pe parcursul piesei. S-a spus cu îndreptăţire

că din comedii lipsesc personaje care să evolueze, care să sufere transformări lăuntrice. Mai

mult chiar: majoritatea eroilor se găsesc la final, după o tulburare pasageră(accesul de gelozie

al lui Jupân Dumitrache, temerile şi înverşunările combatanţilor politici), în aceiaşi situaţie ca

la început. Există, în schimb, diferenţe notabile în felul personajelor de a reacţiona la

împrejurări. La extreme se află Trahanache şi Caţavencu: unul imperturbabil, părând că nimic

22

nu e în stare să-l clintească din ticăitele lui stereotipii, celălalt, adaptându-se cu o enormă

labilitate schimbărilor bruşte de conjunctură, trecând prin cele mai variate ipostaze:

bunăvoinţă insidioasă, modestie conciliantă, infatuare afişată, umilinţă linguşitoare, entuziasm

lacrimogen de porunceală.

Li s-a imputat personajelor lui Caragiale, sub aspect estetic, excesul de schematizare.

Multe dintre ele folosesc foarte des formule stereotipe(Pristanda, Trahanache, Dandanache,

Cetăţeanul turmentat etc.). Aceste repetiţii au însă o valoare caracterizantă diferită, în raport

cu personajul, sau capătă, adesea, înţelesuri variate şi denotă intenţii distincte, în funcţie de

context. Nu în ultimul rând, ele reprezintă una dintre sursele comicului caragialian.

Între tehnicile patentate ale comicului, se înscrie contrastul între aparenţă şi esenţă. La

nivelul personajelor, acesta ia forma discrepanţei între pretenţie şi realitate, între ceea ce cred

protagoniştii despre ei înşişi şi cum sunt ei de fapt.

Tudor Vianu: „Print-un neaşteptat dar al soartei în timp ce poezia română câştigă în

Eminescu expresia ei cea mai înaltă, proza narativă şi teatrul atinge acelaşi nivel în Ion Luca

Caragiale, un scriitor pe care-l înrudeşte cu emulul său în lirică acelaşi cult al cuvântului

românesc, pe care îl înzestrează cu noi şi mari puteri expresive“35.

Un alt punct de convergenţă(de întâlnire) a celor doi mari clasici ai literaturii române

este atitudinea critică faţă de societatea vremii, ruinarea satirică a instituţiilor, moravurilor,

defectelor societăţii contemporane. Cargiale este considerat cel mai de seamă reprezentant al

realismului în literatura română, cel mai mare dramaturg român. Colorată satiric încă de la

începuturile ei36 comedia românească dobândeşte prin Caragiale: vitalitate şi maturitate

artistică; observaţie lucidă şi pătrunzătoare; este un maestru neegalat al dialogului dramatic, o

galerie de tipuri pitoreşti şi reprezentativi. Prin Caragiale comedia românească se apropie

considerabil de ceea ce înseamnă comedie modernă. Dramaturgul foloseşte într-un mod

original o serie întreagă de tehnici obişnuite: încurcătura, coincidenţa, subiectul etern al

cuplulului, echivocul, scrisoarea pierdută, confuzia. În acelaşi timp însă Caragiale realizează o

înnoire a tehnicii dramatice: modificarea naturii conflictului dramatic(pe lângă conflictul de

interese opuse, întâlnim conflictul modern dintre om şi textul scris); o ştiinţă rară a replicii; o

extraordinară capacitate de esenţializare. Prin alte procedee de o surprinzătoare modernitate

Caragiale se dovedeşte un adevărat precursor al teatrului modern: personajul absent;

35 Tudor Vianu, „Opere“,volumul II, Editura Minerva, 1972.36 Vasile Alecsandri, Ciclul Chiriţelor.

23

axploatarea clişeelor verbale şi a truismelor din presa vremii; valorificarea oratoriei; lupta

omului cu textul scris(lectura scrisorii, lectura presei). Cele patru comedii se caracterizează

print-un realism viguros, demascând societatea burgheză profund imorală, cu moravurile ei

familiare, politice, sociale reprobabile(condamnabile). Aceste comedii sunt tot atât documente

autentice prin care cunoaştem lumea presei, a politicienilor, luptele electorale, moravurile

familiei burgheze.

Eroticul şi politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema

limbajului şi orchestrarea pauzelor. Autoamăgirea individuală şi marea minciună colectivă.

Autotputernicia textului: între beţia de cuvinte şi cea de idei. Organizarea muzicală a

discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ.

Odată cu O scrisoare pierdută pătrundem într-o altă sferă a vieţei sociale, anticipată în

finalul Nopţii furtunoase, în lumea luptelor politice, unde vom învăţa câte ceva despre

mecanismele puterii. Culisele regiei electorale din „capiatala unui judeţ de munte“ permit

întrezărirea unui alt cerc – capiatala ţării, miezul vieţei politice, unde alte scrisori pierdute

ascut aceiaşi armă – şantajul. Spirala ameţită să se lărgească halucinant, într-o viziune

fantastic-absurdă. Metamorfozele cercului continuă la nivelul receptării, exemplul cel mai

tiptic fiind oferit de spectatorii de la Tokio ai piesei lui Caragiale, care au întrebat, foarte

miraţi, de unde ştie acest autor român cum se fac alegerile în Japonia.

„Nu m-am plecat a mă amesteca în luptele partidelor politice“ – îi scria Caragiale lui

Vlahuţă, oferindu-i în acelaşi timp, argumentul fundamental pentru care un artist trebuie să

procedeze astfel: „...spre a păstra distanţă cre-i trebuie pentru a se bucura de totalitatea

spectacolului, pentru a putea prinde absolut obiectiv înţelesul etern al vieşniciei mişcări – ca

un aparat de fotografiat instantanee, ce trebuie potrivit la focarul axact al lentilei!...“37

Piesa întreagă se armonizează pe principiile muzicale ale unei opere. Orchestra atentă

a pauzelor şi a punctelor de suspensie – semne ale îndoielii ontologice, ce devin mai grăitoare

decât nonsensurile ce le separă – ne îngăduie accesul la organizarea hipertexturii

dramaturgice, conştientizarea unui mod de a folosi limbajele scenice, care permite vizionarea

spctacolului ca proces de producere. Pauza este beneficiul moment de respiro, după care ariile

pot să reânceapă. Nu de puţine ori, limbajul gestual contrazice sau anulează replica,

pantomima semnificând mai mult decât cuvintele. Limbajul verbalizat se împiedică, se

37 „Politică şi literatură“ în Opere, IV, pag. 467-468.

24

poticneşte, pauza schimbă sensul enunţului, obligându-ne să refacem traseul semantic, de la

structura de adâncime până la cea de suprafaţă. Caţavencu se crede îndreptăţit să aspire la

puterea locală: „Caţavencu:(...)Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau

ceea ce merit în oraşul ăsta de gogomani, unde sunt cel dintâi...între fruntaşii politici...“

Gramatica generativ transformaţională ne ajută să decodăm cele trei intenţii

comunicaţionale din care a rezultat acest enunţ: „eu sunt cel dintâi dintre fruntaşii politici“;

„vreau să primesc ceea ce merit“; „acesta este un oraş de gogomani“. Numai primele două

propoziţii sunt compatibile între ele şi cu scopul comunicării. A treia este doar o completare

concesivă: „deşi acesta este doar un oraş de gogomani“. Trădat de limbaj, el spune, de fapt:

„Eu sunt cel mai mare gogoman, deci merit să-i conduc pe ceilalţi din acest oraş de

gogomani“. Calificativul se întoarce asupra emitentului, răzvrătindu-se şi punându-l în capul

seriei, prin simpla inserţie a punctelor de suspensie şi prin ingenioasa permutare topică.

Adevăratul dirijor al pauzelor şi întreruperilor, pentru care cere necontenit „puţintică

răbdare“, este însă şiretul prezident al tuturor „comiţiilor şi comitatelor“:

Trahanache(biruit din ce în ce în mai mult de indignare): - Ai puţintică răbdare,

stimabile. Nu dau voie nimănui să-şi permită, mă-nţelegi, să bănuiască măcar câtuşi de puţin

pe Fănică. Pentru mine, stimabile, mă-nţelegi, să vie cineva să-mi bănuiască nevasta, pe

Joiţica...

Brânzovenescu: - Pe coana Joiţica, onorabile...

Farfuridi: - Îmi pare rău, neică Zahario, noi nu...

Trahanache(şi mai indignat): - Ai puţintică răbdare... zic: pentru mine să fie cineva să

bănuiască pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e...

Politica este într-adevăr greu de înţeles, revelându-se ca o nouă marcă a vacuităţii

semantice. Pentru Farfuridi şi Brânzovenescu – care readuc în prim plan asocierea

carnavalească dintre politică şi stomac, prin onomastică – viaţa publică este la fel de

„adâncă“, precum era pentru jupân Dumitrache „prefaţiunea“ lui Rică; tema în dezbatere a

rămas aceiaşi: exercitarea drepturilor constituţionale.

Total incomprehensibilă, ştiinţa ezoterică ce studiază mecanismele puterii se reduce la

slogane şi clişee, legate, întotdeauna, de poziţia personajului în sistemul de semnificare

scenică. Ticurile verbale sunt adevăraţi „strigoi lingvistici“, semnificaţi goi de orice urmă de

sens,(dublul lexical al reacţiunii lui Leonida), gata, oricând, să dinamiteze ordinea limbajului.

25

Dictate, iniţial de o intenţie persuasivă, formulele stereotipe se reiau halucinant, exhibându-şi

inconsistenţa, iar celelalte personaje devin ecoul acestor toposuri lexicale bântuite de obsesii.

Limbajul se auto-parodiază prin mecanisme în strânsă interdependenţă cu ţesătura tipologică.

La ridicarea cortinei ne întâmpină, în „anticamera bine mobilată“, prefectul „în haine

de odaie“ – sugestie directă a pătrunderii în intimitatea omului public – şi poliţaiul oraşului

„rezemat în sabie“ – omul fără intimitate, aflat mereu la dispoziţia celorlalţi, botezată aici

„datorie“. Tipătescu îşi citeşte în gazeta lui Caţavencu portretul absurd-fantastic, în care nu

se recunoaşte, ca şi când s-ar privi într-o oglindă de bâlci, deformatoare: Tipătescu(terminând

de citit o frază din jurnal): „...Ruşine pentru oraşul nostru să tremure în faţa unui om!...

Ruşine pentru guvernul vitreg, care dă unul dintre cele mai frumoase judeţe ale României

pradă în ghearele unui vampir!... (indignat)Eu vampir, 'ai?... Caraghioz!“

Pristanda(asemenea): „Curat caraghioz!... Pardon, să iertaţi, coane Fănică, că întreb:

bampir... ce-i ăla, bampir?“

Poliţaiul nu cunoaşte sensul cuvântului, dar, încrezător în părerea superiorului său, îl

etichetează drept „curat caraghioz“, ceea ce ne trimite, încă o dată, la un tip de aşteptare

specifică spectacolului de circ.

Caravana circului politic traversează puntea dintre capitală şi provincie, în hurducăiala

şi acompanimentul sonor al birjei cu clopoţel, reluând sintetic toate elementele spectacolului:

agitaţia sterilă, ce conferă zgomotului amplitudinea necesară, („hodoronc-hodoronc, zdronca-

zdronca“), „zdruncinarea“ structurilor puterii(„zguduirile subversive“ de care vorbeşte şi

Farfuridi), gestul clopoţitului(prin care Trahanache amplifică hărmălaia, ca un dirijor caricat)

şi în fine, efectul acestora: ameţeala şi oboseala. „Istoria cu scrisoare becherului“ va rotunji

acest rezumat intertextual al întregului spectacol. Acest procedeu al receptării interne –

„citation de contenu ou résumé intertextuels“38, cum îl numeşte Dällenbach – va reveni atât în

discursul lui Caţavencu cât şi în monologul lui Tipătescu, anticipând tehnica oglindirilor

succesive din D’ale carnavalului.

Istovirea, arderea energiilor, comună umanului şi limbajului, ne „ţiuie“, într-adevăr, în

urechi, cu maximă stridenţă. Domină consoanele cele mai iritante: z,h, iar ş, care ar fi adăugat

un ton şoptit, în contrast cu ansamblul, este eliminat(„închipuieşte-ţi“, „prostii“, „ştii“,

„aşa“). Un asemenea limbaj, stâlcit până la onomatopeic, ameţit, turmentat, înnebunitor,

38 Trad. –„referirea sau conţinut abstract intertextual“.

26

devine o formă-sens. Lumea, şi odată cu ea limbajul, care încearcă să o comunice, este din ce

în ce mai incoerentă, mai incomprehensibilă.

Aflat în permanentă echilibristică, mumie dansată pe marginea prăpastiei abisale,

Cetăţeanul turmentat supravieţuieşte prin viciul care îl anesteiază şi totodată îl conservă. Ca şi

Catindatul din D’ale carnavalului, cu care are în comun „mirosul naturel“ de alcool, el apare

în toate actele, metaforă vie a Eternului Chef, desfăşurat „în interval de conversaţie“:

Cetăţeanul: (...) din vorbă-n vorbă, tura-vura, ne-am abătut pe la o ţuică...una-două-trei... pe

urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere... A făcut cinste d. Nae... l-am

bătut...oo! I-am bătut!

Această veritabilă arie bahică păstrează un tempo sacadat – „una-două-trei“ – şi

ultimele două cuvinte impun un traseu mai puţin obişnuit al decodării semantice: sub coaja

sensului figurat al expresiei „l-am bătut“ înzestrăm posibilitatea de a-l lua în calcul şi pe cel

propriu. Acest setilă ar putea să bea, cu adevărat, întregul univers real, pe care, prin

intermediul interjecţiei „oo!“

Cetăţeanul turmentat este, în fond, un automat – gradul zero al comunicării – un

semnificant gol. Ca un robot, el emite semnale sonore non-verbale şi, tot în acelaşi complex

de semnificare, se clatină şi şovăie, în imposibilitatea de a efectua mişcări specifice umane

(mers-stat). Folosind aceiaşi partitură lexicală ca şi perechea sa electorală, el se protejează de

vacarmul general, „afişând“ lista operaţiilor interzise, astfel încât să poată rămâne în stare de

funcţionare: „Nu mă zgudui(sughite)că ameţesc...“(două acurenţe); „Nu striga(sughite)că

ameţesc!...“; „Nu mă-mpinge(sughite)că ameţesc.“(două acurenţe); „Nu mă-mbrânciţi...că

ameţesc!“.

Spectacolul, la a cărei montare asistăm în primele două acte, începe propriu-zis, în

actul al treilea, când vârtejul devine uragan. Homo politicus, o fiară cu multiple capete, luptă

să desăvârşească procesul descompunerii limbajului, al desemantizării, ce va merge până la

revelaţia inutilităţii discursului. Deşi, în finalul actului precedent, numele „sosit pe sârmă“

este pronunţat de faţă cu cei doi aprigi combatanţi locali şi cu Cetăţeanul turmentat, făcând

zadarnică orice opoziţie, lupta, sau mai bine zis imitaţia de luptă, continuă, ca o repetiţie

generală pentru următoarea campanie electorală.

Avem revelaţia că limbajul poate fi distrus, pus în imposibilitatea de a-şi exercita

funcţia de comunicare. Vorbitor şi limbaj, se „îneacă“ deopotrivă, se „încurcă“ unul pe

27

celălalt, „asudă“, în efortul disperat de a spune ceva, orice, „înghiţit“ realul, pe nemestecate,

spre a-l regurgita, ca celebrul personaj urmuzian, în fragmente discontinue, se „rătăcesc din

ce în ce“ printre structurile unei retorici uzate, „suflă foarte greu“, gata să-şi dea duhul, sunt

„biruiţi de oboseală“. Despre locutor nu vorbesc, practic, decât indicaţiile regiozale, fapt

paradoxal pentru un discurs electoral, ce ar trebui să fie un curriculum vitae. Răzvrătindu-se,

logosul nu mai comunică nimic precis, cu logică gramaticală şi semantică el îşi exibează doar

propria tragedie. Impersonalul capătă subiect, predicatele sunt omise, relatorii nu mai introduc

propoziţii, ci blancuri, marcate prin puncte de suspensie, subordonatele n-au regente, verbele

nu-şi primesc determinaţii obligatorii, virusul anacolutului produce o adevărată epidemie,

stilul familiar inundă pe cel parlamentar; iar logica, biata logică, este pusă, definitiv, la stâlpul

infamiei: trecutul „atârnă“ de chestiuni politice viitoare iar Europa – care „stă cu ochii

aţintiţi asupra noastră“, ca la teatru – trebuie să recunoască evenimentele politice, „cu un

moment mai nainte“ ca ele să se întâmple – marcă a previzibilităţii specifice spectacolului de

circ, în care ştim, în general, la ce să ne aşteptăm, de la fiecare număr.

Logica, atât de tortură, se subţiază, din ce în ce, şi, la un moment dat, se rupe, lăsându-

ne faţă în faţă cu un şir de date, organizate după metoda numărătorii steagurilor, unele cu

referent istoric(21, 48, 64), altele fictive, imitate după modelul lui 64(34, 54, 74,84, 94 şi etc.).

Lipseşte din serie doar 44, numărul rezervat steagurilor. Orice referinţă exterioară, istorică în

cazul în faţă, dispare. Limbajul numeric devine şi el un sistem de comunicare haotic,

integrându-se contextului, el îşi elaborează o serie nouă, autoreferenţială, refuzând orice

amestec cu lumea reală. Dilema39 limbajului verbalizat este totală; ea ne introduce într-un

labirint, din care într-adevăr, nu mai putem ieşi decât prin zborul imaginaţiei. Sinonimele „a

revizui“ şi „a schimba“ se aşează faţă în faţă, unul la afirmativ, celălalt la negativ, apoi îşi

schimbă rolurile între ele, întocmai ca cele două „coruri“, ce ilustrează receptatea. Limbajul

se auto-persiflează şi, în ciuda insistenţei asupra zicerii – „zic eu“, „să se zică“, „am zis“ –

devine evidentă imposibilitatea de exprimare a oricărei idei. Scurtcircuitatea logică trece în

prim-plan. Om al puterii, avocatul îşi construieşte discursul politic – ce se validează,

prezentându-se ca „just“, „adevărat“, „real“ – ca entitate suficientă sieşi, care nu are nimic

de adăugat40. Ca şi Leonida – care refuză ideea unei revoluţii „când sunt ai noştri la putere“-

Farfuridi tinde să conserve ordinea deja existentă – „nici prea-prea, nici foarte-foarte“ – ce

39 Revista Dilema Veche, nr.2, 2002.40 Ibidem.

28

va fi validată, prin tautologia finală. Vidul de semnificaţie este efectul acestei strategii

discursive.

Oratoria exercită, aşadar, un fel de influenţă hipnotică asupra auditorului, cu accente

aproape mistice. Între orator şi actor există o evidentă înrudire; în ambele cazuri primează

efectul de receptare. Ca şi Conul Leonida, Caţavencu are drept unic scop seducţia auditorului:

regizându-şi campania electorală ca spectacol, vorbitorul îşi studiază atent mişcările, gesturile

şi cuvintele. După acel crescendo studiat al lacrimilor trucate – plânsul clovnului în arena

circului – ce sfârşeşte prin concretizarea unei sumbre premoniţii a viitorului politic, devine

„brusc, vioi şi lătrător“.

Robotul defect afişează informaţia, dozat şi deformat, deconstruind discursul şi

sugerând multiple conotaţii: „cioclii“ pot fi simultan ai „economiei“ sau ai „societăţii“, iar

„comportamentul“ clasei politice produce „râsete şi rumoare mare“.

Nu de puţine ori, în spectacolul de circ, clovnul este izgonit, îmbrâncit afară, după ce

şi-a epuizat numărul, pentru că gesturile lui stereotipe ameninţă să se prelungească la infinit.

În ciuda protestelor alegătorului, „grămăticii“ duc la capăt sarcina trasată de prezident, şi

fiecare tabară trage foloase din spectacolul „spontan“: Caţavencu va reintroduce pe Cetăţean

în sală, folosind prilejul pentru a sublinia abuzurile puterii, iar Pristanda, regizorul secund, se

consultă cu Trahanache, punând la punct amănuntele scenei următoare, în care culisele vor

invada scena.

Un rol decisiv în strategia persuasivă a politicianului în devenire îl are economicul, dar

fundarea societăţii Aurora Economică Română trădează scopuri demagogice („România să

fie bine şi tot românul să prospere!“). Oratorul inventează nevoi sociale, pe care le prezintă,

apoi, ca irealizabile – Caţavencu: „Industria română e admirabilă, e sublină, putem zice, dar

lipseşte cu desăvârşire. Societatea noastră dar, noi, ce aclamăm? Noi aclamăm munca,

travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră!“

Când cuvintele istovesc, alte sisteme de semne teatrale le iau locul, dezvăluind

detaliile „montării“ electorale. Dacă sughiţul Cetăţeanului era involuntar, tusea lui Pristanda

este un semn al complicităţii, „treaba“ poliţaiului este să slujească, prin orice mijloace,

puterea. Încăierarea celor două grupuri coincide cu dizolvarea tonalităţii „muzicale“, iar

zgomotul infernal, în care domină sunetele nearticulate, sugerează destrămarea logosului:

„Afară! Ho! Huideo! (Zgomot la culme, strigăte, huiduieli, fluierături...)“.

29

Neputinţa limbajului de a exprima tocmai „surfraziile“, în jurul cărora se focalizează

întreaga structură semantică, trădează impasul dramatic la care cuvântul ajunge în teatru.

Numirea lor se face prin pauze, bâlbe, puncte de suspensie, pentru a le marca goliciunea

semantică. În fond, alegătorii, al căror „patriotism“ consta în a vota cu cine trebuie, nu sunt

decât nişte marionete absurde, trase de sforile marilor păpuşari. Autovalidarea se rezumă

dincolo de limitele comprehensibilului la: „eu care familia mea de la patuzopt în cameră, şi

eu ca rumânul imparţial“. Dandanache se află în situaţia unui actor care şi-a uitat replica şi

rolul, sau refuză să-l mai joace şi pentru „marele public“, după ce a informat în culise

autorităţile asupra „importanţei“ sale politice. Sugestia transmisibilităţii ereditare a locurilor

în Cameră anulează aparenţa democratică, cu agitaţia ei sterilă, pe care o declară absurdă.

Discursul, care din acest moment nu mai are nici un rost, se auto-cenzurează, se revizuieşte

până la completa anulare – „în sfârşit să trăiască“.

„A nu mai zice nimic“ devine similar cu „a zice totul“ prin intermediul lui „ca şi cum

am zice“. Avem, în fine, revelaţia inutilităţii discursului, care-şi anunţă astfel apropiatul

sfârşit.

Discursul electoral este, în fond, receptat ca „minciună“, consideraţie apriotică,

independentă de conţinutul acesteia, ce trimite, în mod oblogatoriu, către sisteme de valori şi

principii omologate, prin forme de expresie stereotipe: sloganuri, maxime, promisiuni

electorale. În mod programatic, candidatul promite ceea ce nu poate oferi. Subminarea lucidă

şi rafinată a comunicării dezvăluie elemente embrionare nebănuite; mişcările bruşte, mult prea

bruşte, prin care anarhia şi iraţionalismul invadează scena, lasă la vedere o cută absurd-

fantastică a vieţei politice. Caravana circului „curat constituţional“ nu poate pleca decât „pe

muzică“, „Pristanda: (...) Muzica! Muzica!“

Metafora polivalentă a Carnavalului. Labirintul optic şi implicaţiile lui în

construcţia dramaturgică. Tehnici ale dedublării şi obeseia cuplurilor. Scandalul ca formă de

teatraliatate excesivă şi concentrică. Valenţe muzicale. Tema frizerului artist şi tehnicile de

exibare şi extripare a locurilor comune ale limbajului. Dislocarea sistemului de convenţii

teatrale. Omul-mască – expresie a vidului lăuntric.

D’ale carnavalului este ultima şi cea mai complexă dintre comediile

lui Caragiale. Ea păstrează structura muzical articulată a Scrisorii pierdute şi desăvârşeşte

tehnica oglindirilor succesive, amplificând, halucinant, imaginile teatrale, într-un veritabil

30

labirint optic. În figurarea metaforei groteşti a Carnavalului, cu înţeles existenţial bine

precizat, cooperarea elementelor plastice şi a celor muzicale capătă o pondere mai importantă

decât în comediile anterioare. Aici, mai mult ca oriunde, teatrul reuşeşte „să pună la serviciul

său toate celelalte arte“, investind „frizeria model“ a lui Nae Girimea să oglindească, dincolo

de Carnavalul geloziei, spaimelor, brutalităţii, pe cel al cuvintelor, mişcărilor, măştilor,

costumelor, într-un cuvânt al imaginilor tetrale, al mecanismelor generative ale texturii

dramaturgice. Conştient de efectul abstract, ce provine din dizolvarea

planurilor, Caragiale îşi plasează personajele între public şi oglinzile perfide ale frizeriei,

multiplu orientate, ce le pândesc, să le dezvăluie pliurile cele mai bine ascunse ale

personalităţii lor debordante, acele pliuri de dincolo de mască. În oglinda din oglindă – decor

programatic metamorfic – vizionăm un aspect parţial al umanului, supradimensionat, paranoic

uneori, versantul intim al sufletului omenesc – „o infimă oglindă sferică cu conştiinţa

absurdei adâncimi proprii“.41 Din faţă, spate sau profil, acest unic versant tenebros, îngroşat

de scriitorul de vocaţie clasică, rânjeşte sardonic, alunecând printre suprafeţele reflectante.

Prima reacţie de receptare stă, şi ea, sub semnul

oglinzilor paralele: speranţele şi certitudinile autorului pe de o parte, confirmate de Colegiul

teatral care a premiat piesa, respingerea categorică a criticii şi a publicului de cealaltă. „Într-o

soţietate însă ca a noastră, trebuind să ai puţintică răbdare, tac şi rabd cu gândul că are să

vie şi ziua mea...“ 42 - Îi scria Cargiale lui Petre Th. Missir, cu trei zile înainte ca juriul să

delibereze asupra premiului instituit de Teatrul Naţioanal. Cea mai recentă piesă a sa, căreia îi

dăduse iniţial titlul Bărbierul(inspirat, cel mai probabil, după celebra operetă a lui Rossini,

Bărbierul din Sevilia) figura în concurs, cu mottoul Allegro, foarte potrivit cu ritmul ameţitor

al derulării evenimenteleor scenice. Dramaturgul îşi descria noua comedie ca „foarte bună,

arătând chiar un progres vădit de tehnică asupra Scrisorii“.

Ziua mult aşteptată a venit; premiată şi apoi reprezentată pe scena

Naţionalului, piesa a fost fluierată, incident pe care nu va uita să-l menţioneze, în cunoscutul

curriculum vitae, prilejuit de numirea autorului la Direcţia Generală a Teatrelor, iar scandalul

de presă a încununat eşecul. „Progresul de tehnică“ a trecut aproape neobservat; singurii care

văd în D’ale carnavalului cea mai bună producţie teatrală a dramaturgului sunt tinerii Stemi

şi Niger(Ştefan Mihăilescu şi N. Rădulescu-Niger), care editează broşura Caragiale fluierat,

41 „Câteva păreri“ în Opere, IV, pag. 47.42 Opere, VII, 532-533.

31

prilejuind răspunsul polemic al lui Gherea: „Nu e vorba, bătaia este înrădăcinată în

moravurile noastre, dar 10 bătăi în trei acte e prea mult.“43

Chiar şi Maiorescu, tributar ierarhiilor generice ale momentului, considera că „ O

scrisoare pierdută este superioară farsei D’ale carnavalului (...) o simplă farsă de carnaval,

precum se şi numeşte, veselă şi fără pretenţii“.44 Dar scria totuşi faimosul său studiu despre

opera lui Caragiale, ce avea să devină prefaţă a ediţiei de teatru, pentru a opri valul violent de

detractori şi pentru a lămuri problemele mai generale de estetică pe care opera dramaturgică

caragialiană le punea. Criticul face însă gestul impunerii decisive a autorului dramatic.

Caragiale care reprezenta „un adevărat început de literatură dramatică naţională“ şi deci

trebuia încurajat şi susţinut. E drept că ne putem îndoi de eficienţa acestui gen tardiv, provocat

de fluierarea piesei, de vreme ce a urmat o tăcere de 4 ani, urmată de o totală reorientare a

carierei sale scriitoreşti.

Gherea şi Maiorescu – vocile cele mai autorizate ale vremii – iată şi oglinda criticii; o

pereche de ochelari, cu două lentile total diferite, prin care piesa „se vede“ altfel decât prin

prisma autorului. Care este oare oglinda veneţiană, de cristal pur, şi care este cea

deformatoare, de bâlci? Să încercăm să ne desluşim, căci „cu cât o operă de artă este mai

perfectă, şi ca putere de concepţie, şi ca limpezime, cu atât cere mai multe desluşiri“.45

Ca şi în comediille anterioare, vizionăm, paralel, şansele umanului şi ale limbajului.

Făpturile întrupate din „cerneală violentă“ reconstituiesc, continuu, spectacolul, ce se lasă

amplificat de sistemele de oglinzi, prin care imaginea depăşeşte cadrul scenei şi sala însăşi

intră în tablou. Umanul, diluat, se reduce la o obsesie unică, violenţa, ce se propagă rapid,

relevându-şi toate nuanţele, de la semi-somnolenţă până la ferocitate. Stridenţa gesturilor, a

mişcărilor şi mai cu seamă, cea a limbajului cooperează la realizarea unei succesiuni de

scenete, grupate sub titulatura emblematică de „scandal“. Fiecare personaj generează sau

suportă scandalul, ameninţare permanentă, ce planează asupra acestor marionete şi totodată,

asupra sistemului lingvistic.

În prima scenă a piesei, calfa Iordache îi rezumă lui Pampon deznodământul

„scamatoriei“ spiţerului, marcă ce trimite la spectacolul de circ – Iordache: „N-a vrut D. Nae

să facă scandal, măcar că era de un procuror ceva. D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi

43 „Caragiale fluierat“ în Drepturile omului, nr.89/24 mai 1884, pag. 480.44 „Comediile d-lui Caragiale“, Titu Maiorescu, articol din 1885.45 „Poetul Vlahuţă“ în Opere, III, pag. 338.

32

vreo cinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din porc şi măgar nu l-a scos,

i-a tras vreo două palme şi l-a dat afară pe uşă...“

Cu asemenea desluşiri, pătrundem într-o epistemă originală, familiarizându-ne, pentru

început cu definiţia omului „galant“ şi cu tehnica unui „moral bun“. Două palme, o

buzunărie, aruncarea pe uşă afară şi nişte epitete atât de moderate ca „porc“ sau „măgar“ nu

pot aspira la numele de scandal, spectacol ce presupune un ansamblu mai complex de semne

ale violenţei, cu ecouri în presă şi cu implicarea forţelor de ordine.

Nemulţumit de soluţia frizerului, Pampon premeditează un tratament, ce justifică

trimiterile cronicarilor contemporani la recuzita naturalistă: „o să-i dau o curăţenie...să-i rup

şalele!...“. El regizează o scenă de violenţă memorabilă, exemplară, ca orice spectacol reuşit,

dar „scamatorul“ rămâne, prudent, în spatele scenei, iar vioelnţa se rezumă, şi aici, la discurs.

Spiţerul este personaj absent, cu rol bine determinat în construcţia dramaturgică, ce

conferă comediei o incitantă notă de modernitate. Îndepărtatul păstor al cuceririlor alchimice

vine la „frizeria model“ să scape de agersiunea zilnică a temporalităţii, pe care încearcă s-o

falsifice. În limbaj caragialian, am putea spune că se râde pe ...mofturi: „biletul de

scamatorie“ se întinde, precum „caşcavalul prăjit“, încurcând iţele Carnavalului.

Scena dintre Miţa şi Didina – identitate, eros, violenţă – iată cum am putea rezuma

această scenă. Avem în faţă imaginea unui monstru cu două capete, oarecum diferite între ele,

care se zbuciumă, parcă, într-o luptă cu sine. În Convorbiri literare46, cele două femei îşi

aruncau, în cascadă, epitete cu dublă referinţă, ce li se potrivesc, în egală măsură, descriind

genul proxim al adulterinelor: „neruşinată, depravată!, mizerabilă!, infamă!, smintită!,

deşuchiată!, nebună!“. „Ruşinoasa“ Veta şi „simţitoarea“ Zoe se reîntrupează, într-o formă

mai radicală. Ideea cuplului conjugal se pulverizează; avem, de această dată, în scenă

„profesioniste“ ale eroticului ilicit, tot aşa cum faţă de adverasarii lui provinciali,

Dandanache măsura drumul de la diletantismul politic la profesionalism. Cele două capete ale

himerei îşi reiau, integral sau parţial, replicile, devenind, fiecare pentru celălalt, un fel de

ecou, o oglindă auditivă. Indicaţiile regizorale vizează tonul muzical, pe care se intonează

această arie a calomniei, pe două voci.

La începutul fiecărei bucăţi, - nota Caragiale – compozitorul dă mai întâi cheia, apoi

tonul şi pe urmă măsura. (...) Da! Vom proceda conbrio, însă fără precipitare, păstrând tactul

46 Revista Convorbiri literare, nr. 2, anul 1885.

33

şi măsura. Vom dezvolta leicht-motivul nostru în toate tonurile. Vom face zgomot asurzitor şi

mereu crescendo.47

Era vorba de strategia lui Caragiale pentru combaterea unei calomnii la adresa muzicii

româneşti, atacată de un străin. Dramaturgul, fin cunoscător al artei muzicale, stabilea un plan

de bătaie coerent şi convingător împotriva gravei ofense. Cu acceiaşi fineţe a tonurilor

muzicale îşi construieşte şi piesele de teatru.

Bărbierul duplicitar se îngrijeşte exclusiv de soarta oglinzilor(care, asemeni

costumelor de carnaval, sunt „cu chirie“, configurând imaginea unui Bâlci de împrumut),

căci, echilibrul întregului spectacol depinde de ele, de capacitatea lor de a dedubla şi, totodată,

de a dizolva imaginile teatrale.

Odată despărţite din încleştare, cele două jumătăţi cad leşinate pe scaune, ca nişte

marionete, aruncate neglijent, după terminarea spectacolului, cu „acelaşi joc“ şi aceiaşi

replică nearticulată: „A! A! A! (nervi)“, aceiaşi esenţă sub măşti diferite. Nu întâmplător, la

balul mascat Miţa preia, prin medierea „grandiropului“, costumul de polonez al Didinei, care

îmbracă, în schimb, un domino asemănător celui purtat de Miţa.

Scena desluşirilor dintre Pampon şi Crăcănel, marcată de asemenea de violenţă, vine

să consolideze aceiaşi tehnică a răsturnării în oglindă. Între cele două personaje se stabileşte,

de la început, o relaţie de complementaritate. Ex-tistul de vardişti este, ca şi Miţa Baston,

ploieştean, ceea ce se conturează prin „violent“, „neiertător“. El cunoaşte „politica poliţiei“,

în virtutea căreia, pune în mişcare un întreg arsenal de investigaţii, cu mijloace dintre cele mai

brutale, pe care „volintirul cu naturel simţitor“ este nevoit să le suporte. „A opta oară

tradus“, Crăcănel este gata să ierte încă o dată şi astfel reduplicarea multiplă tinde să devină

infinită. Dar, odată construit pe principiul antinomiilor ce se anulează reciproc, cuplul îşi

descoperă elementul comun: „Pampon: Care va să zică este un Bibicul, care devine în chestie

de traducere şi penru mine şi penru d-ta...“.

Teatrul în teatru, şi mai ales Carnavalul în Carnaval, ce implică o mască a măştii,

funcţionează după acelaşi principiu al oglinzii din oglindă. Omul redus la mască este o formă

similară cu omul redus la frizură şi machiaj, care apare şi în monologul dramatic: „Începem“.

O solidaritate ideatică uneşte frizeria, balul mascat şi teatrul: costumarea, aranjarea,

machiajul, coafura sunt elemente ce ţin de pregătirea spectacolelor de orice fel.

47 „Ofensă gravă“ în Opere, IV, pag. 92.

34

Vizionăm o imitaţie de umanitate, iar auto-amăgirea accentuează această impresie.

Emblema ei aste metoda homeopatică a lui Matei. Dacă la primul contact cu teoria, Iordache

este sceptic, iar Catidatul precizează ferm: „de la Matei citire...“, distincţia este omisă. Matei

a devenit deja(ca şi evanghelistul)un model de existenţă, în spiritul falsităţii, autosugestiei,

mistificării, a fost omologat. Calfa bărbierului şi-a desăvârşit, astfel, iniţierea în meşteşugul

îmbrobodirii. Cuvântul „mască“ desemnează, simultan, recuzita de val şi persoanele ce o

folosesc: „Pampon: (...) ţi-ai schimbat costumul cu o mască, care nu ştii măcar ce fel de

persoană e“.

Contaminate de ansamblu, anumite detalii se transformă ilogic, prin jocul răutăcios al

coincidenţelor. Toţi se tem, se cred urmăriţi, recunoscuţi, toţi încearcă să evadeze din propria

identitate. Şi tot acest haos este amplificat de labirintul optic. Într-un fel, ceea ce se oglindeşte

intră în memoria virtuală a spaţiului reflectant, devenind o replică ameninţătoare şi crudă la

real. Consumând toată gama de efecte vizuale, de la orbire la clarviziune, oglinda din oglindă

proiectează tot ce se întâmplă în scenă într-o irealitate totală. Forma statică se descompune,

spaţiul, dilatat prin axe abisale, se roteşte halucinant, în mişcări convulsive, dând naştere unui

limbaj vizual, ce transmite nelinişte, dezechilibru, dezordine.

Mişcarea ameţitoare se colorează cu implicarea afectivă maximă a personajelor.

Labirintul. Astfel vizualizat scenic, amplifică zbaterea violentă de a ieşi din promiscuitate şi

agravează revelaţia finală a lipsei oricărei ieşiri.

Un asemenea teatru – prin punerea „infinit creatoare de imagini a oglinzilor

paralele“48 - depăşeşte jumătatea drumului dintre real şi fantastic, pregătind tragicul. Căci,

trivialitatea enormă, înfăţişată în goliciunea ei monsrtuoasă, devine, cu adevărat, cea mai

tragică temă caragialiană.

Capitolul III

Tipurile de comic Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă

ce reliefează discrepanţa dintre aparenţă şi esenţă, dintre mască şi faţă. Ea satirizează aspecte

sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale.

48 „O vizită la Castelul Iulia Haşdeu“ în Opere, volumul IV, pag. 97.

35

Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acţiune comică, ce nu le periclitează

existenţa, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul şi

satira sunt mijloace care susţin comicul.

Comedia îşi are originiile încă din Antichitate, iar la baza acesteia stau piesele cu

satiri. Aceştia erau creaturi jumatate om jumatate ţap şi făceau parte din alaiul zeului

Dionisos, protectorul Atenei.

Comedia este definită de obicei prin opoziţie cu tragedia. Tragedia ţine cont de

unitatea de acţiune şi de timp, pe când comedia se bazează pe loviturile soartei. Tragedia face

mereu referiri la trecut, şi utilizează un limbaj solemn dar construieşte şi personaje

excepţionale, eroi exemplari ce sfârşesc tragic prin moarte sau înfrângere în faţa unor forţe

mult mai puternice. În schimb, comedia se referă la prezent anticipând viitorul, promovează

stilul oralităţii şi construieşte caricaturi şi tipuri umane, având un final comic, fară întâmplări

triste.

Caragiale a avut darul suveran de a crea oameni. Dacă nu i-am întâlnit vreodată, ni se

pare a-i recunoaşte totuşi în nenumăratele tipare ale societăţii noastre.49 Prin ereditare şi

formaţie, Caragiale este un observator direct şi auditiv, care sintetizează prin gest şi prin

vorbire, structura tipic socială a personajelor. Înainte de a redacta, e urmărit de cuvinte şi

gesturi caracteristice, mimate şi rostite de dânsul cu un dar neîntrecut al imitaţiei.50

3.1. Comicul de situaţie

Comicul de situaţie e abundent: în D’ale carnavalului – Pampon zbughind-o din

frizerie după Crăcănel, crezând că acesta e „Bibicul“(I, 7); Nae Girimea sustrăgându-i Miţei

sticluţa cu „vitrion“(I, 9) sau scoţându-i Catindatului o măsea sănătoasă(I, 12); Crăcănel

provocându-l pe Pampon(II, 9); Ipistatul arestându-i pe amorezii geloşi(III, 3) sau anunţând că

a câştigat din nou premiul la tombola sa(III, 8); Nae Girimea fixându-le întâlniri succesive

celor două amante abia împăcate(III, 9).

Întrega piesă D’ale carnavalului se bazează pe astfel de situaţii, fiecare scenă în parte

49 Eugen Lovinescu, Critice, vol. III, 1915, pag. 13.50 Şerban Cioculescu, Viaţa lui I.L.Caragiale, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1940, pag. 428.

36

fiind o ilustrare a acestui tip de comic. Înfăţişând tipul cuceritorului, al aventurierului, Nae

Girimea, frizer şi subchirurg, provoacă toată agitaţia şi încurcăturile piesei, declanşează

comicul de situaţie, care constituie şi subiectul comediei. El este amantul Miţei Baston, care la

rândul ei este amanta lui Mache Răzărescu, ce-i mai zice şi Crăcănel. Dar, în acelaşi timp,

Nae este şi amantul Didinei Mazu, amanta lui Ianu Pampon.

Situaţiile comice apar încă de la începutul piesei cu apariţia în frizerie, locul de

desfăşurare a primului act a lui Pampon care-l caută pe Nae într-o problemă delicată şi care

este întrebat de Iordache, calfa lui Nae, ce doreşte. Acesta insistă politicos să-şi ofere

serviciile: „da, poftiţi!...Barba? Părul?...“ Apoi o altă situaţie comică este aceea relatată de

Iordache lui Pampon în legătură cu spiţerul care a reuşit să-l înşele pe stăpânul lui vreo zece

luni cu biletele de abonament.

Apariţia pateticei Miţa, care se trânteşte pe scaun şi spune că este nenorocită pentru

că: „Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…“ , o

înşeală şi care ameninţă cu un scandal cum n-a mai fost până acum în tot Universul, precum şi

apariţia Catindatului legat cu o basma la fălci sunt alte situaţii care construiesc comicul de

situaţie. Deşi, îl doare măseaua, vorbeşte mult, pentru ca în final, când Iordache aduce

cleştele, el iese repede din frizerie spunând că: „…e târziu…am treabă la canţilarie, am o

groază de avizuri de făcut…“.

O altă situaţie comică în care Pampon îi arată bileţelul de amor pe care l-a gasit în

odaia Didinei, amanta lui şi recunoaşterea acestuia de către Miţa. Ea îi scria Bibicului că

Mangafaua pleacă la Ploieşti şi că îl aşteaptă. Situaţia devine cu mult mai comică atunci când

cu o mutră grozav de disperată îl pune pe Pampon să jure că biletul a fost găsit în odaia

amantei acestuia şi când amândoi jură să se răzbune51.

Întâlnirea dintre Miţa şi Nae este o altă situaţie comică, mai ales când Miţa scoate din

buzunar o sticluţă mică în care este ,,vitrion englezesc“, despre care se spune că „pârleşte,

arde Bibicule…Şi mai ales ochii“. Confuzia creată între Pampon şi Crăcănel care se termină

cu bătăia primită de cel din urmă, cu venirea lui la frizerie furios, cu pălăria stricată şi tăvălită,

nepricepând de ce şi pentru ce a fost agresat, este o scenă care scoate în evidenţă comicul de

situaţie. De asemenea situaţia creată de scoaterea măselei „nevinovate“ a Cantindatului,

creează iarăşi o situaţie comică.

51 Marian Popa, „Comicologia“, Editura Univers, Bucureşti, 1975.

37

Dar poate cel mai bine iese în evidenţă comicul de situaţie în actul al II-lea, când toate

personajele comediei se întâlnesc la balul mascat din mahala. Tachinarea Didinei de către

Catindatul care era bine „magnetizat“, monologul lui Crăcănel referitor la faptul că tot nu

pricepe de ce a fost agresat, Iordache în costum de turc care o induce în eroare pe Miţa, modul

în care Crăcănel află că este înşelat pentru a opta oară şi că i se spune „Mangafaua“,

schimbarea costumelor pentru a nu fi recunoscuţi unii de ceilalţi, aruncarea sticluţei cu vitrion

englezesc şi plecarea în grabă a lui Nae, a Didinei şi a lui Iordache de la bal sunt doar câteva

momente care scot în evidenţă comicul generat de situaţiile neprevăzute în care se află

personajele comediei.

Tot o situaţie comică este prezentată şi de scena în care Miţa şi Didina se întâlnesc în

odăiţa lui Nae. Cele două se recunosc şi se reped turbate una la cealaltă. Numai intervenţia

promtă a lui Nae şi ameninţarea că la frizerie vor veni Pampon şi Crăcănel le determină pe

acestea să renunţe la luptă. Dar cea mai reprezentativă scenă în care comicul de situaţie este

bine evidenţiat, este momentul în care Crăcănel, încearcă să le despartă pe cele două

strigându-le să nu spargă oglinzile pentru că sunt de împrumut. Le zguduie pe una când pe

cealalată şi le anunţă că în curând vor sosi Pampon şi Crăcănel(scoşi de la închisoare de

Nae)împreună cu Ipistatul care vin să facă cinste cu vin şi mezeluri, deci nu mai este vreme de

mofturi. Nae linişteşte pe cele două punând la cale cu ele încheierea acestei comedii. La

frizerie îşi fac apariţia Pampon şi Crăcănel mulţumiţi că Nae i-a scos de la secţie şi s-a dovedit

astfel că nu sunt pungaşi. Iordache obosit după toată „istoria asta“ îşi anunţă stăpânul că este

aşteptat de Pampon şi de Crăcănel care-i mulţumesc acestuia pentru binele făcut şi lămuresc

într-un fel problema cu biletul şi Mangafaua, pentru că după spusele lui Nae: „Se întelege că

a fost o încurcătură, cum se întâmplă totdeauna în carnaval…Ei!d-ale carnavalului!“. Apar

şi cele două dame care sunt poftite la masă şi invitate pe rând la domnul Nae la o altă întâlnire

de amor: Didina mâine seară la ora cinci, iar Miţa pentru ora şapte. Cantindatul mai trage un

ţipăt pricinuit de durerea măselei, dar Iordache promt i-o scoate cu foarfecele. Finalul este

unul fericit, toţi sunt mulţumiţi se împacă şi pornesc veseli să servească masa.52

În O scrisoare pierdută - apariţiile inoportune ale Cetăţeanului turmentat, mereu în

momente de mare tensiune, declanşând enervări, speranţe, deziluzii, bucurii – prima, în

agitaţia stârnită de vestea şantajului lui Caţavencu(I, 7), cea de a doua, la încheierea pactului

52 Ibidem.

38

electoral(II, 12), ultima, pecetluind, tot prin hazard, înfrângerea „independentului“(IV, 8),

confuziile incorigibile ale lui Dandanache(IV, 3, 13).

Comicul de situaţie nu poate atinge deplinătatea efectului doar prin recursul la un

reţetar de variaţiuni. El are nevoie, de regulă, de o adaptare inteligentă la psihologia şi

comportamentul protagoniştilor şi de o fixare pregnant în replică.

Ilaritatea încăierării între Didina şi Miţa atinge punctul maxim o dată cu intrarea lui

Nae Girimea, a cărui cea dintâi replică, văzând ce se petrece, este: „Să nu daţi în oglinzi, că

sunt cu chirie!“ (IV. 6). Comicul de situaţie se converteşte în comic de moravuri.

În O scrisoare pierdută comicul de situaţie pur este mai slab reprezentat. Sub aspectul

efectului comic se situează în prim-plan mai degrabă personajele, decât acţiunea. Caragiale

foloseşte scheme tipice, modalităţi cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi

încurcătura, confuzia, coincidenţa, echivocul, revelaţiile succesive, quiproquo-ul53.

Exemple: - pierderea şi găsirea scrisorii, apariţiile neaşteptate ale Cetăţeanului

turmentat, prezenţa unor grupuri insolite, triunghiul conjugal: Zoe, Trahanache şi Tipătescu,

cuplul Brânzovenescu-Farfuridi, diversele combinaţii, de adversari, indicaţiile de la centru

privind alegerea lui Dandanache, confuzia făcută de Dandanache între identitatea lui

Trahanache şi Tipătescu.

Comicul de situaţie este generat de o serie de ipostaze, principala fiind încurcătura

(motivul imbroglio)la care a dus pierderii scrisorii de dragoste. Un argument ar fi conflictul

principal care determină o suită de alte conflicte. Se adaugă revelaţiile succesive(scrisoarea

ajunge de două ori în mâinele lui Caţavencu), echivocul(Dandanache îl crede pe Tipătescu

soţul lui Zoe, nu pe Trahanache), grupurile insolite(triunghiul conjugal, Farfuridi

Brânzovenescu, Ionescu-Popescu, Pristanda-Tipătescu), interferenţa personajelor(trecând prin

conflicte acute, la sfârşitul piesei toţi se împacă), motivul păcălitorului(cei ce par să deţină

controlul, îl pierd, apoi îl redobândesc - au loc spectaculoase răsturnări de situaţie),

„quiproquo”(publicul aşteaptă proclamarea candidatului, fiind luaţi prin surprindere de citirea

numelui lui Agamemnon Dandanache).

53 Situaţie comică în care un personaj este confundat cu altul, rezultând o serie de încurcături.

39

3.2. Comicul de limbaj

Limba, în comediile, în schiţele şi momentele lui Caragiale, exprimă comicul imens al

gândirii aberante a personajelor. Scriitorul înregistrează până la cea mai mică nuanţă

particularităţile de vorbire ale eroilor săi. E o limbă în care se amestecă turcisme şi grecisme

cu neologisme, mai ales franţuzeşti, neasimilate, prilej de improprietăţi şi devieri semantice.

Limba, în opera lui Caragiale, este un instrument miraculos.

Comicul de limbaj, substanţial în compoziţia piesei, relevă o capacitate deosebită a

scriitorului în a reţine cele mai fine nuanţe ale limbii vorbite, ca un bun cunoscător de limbă

română ce a fost. Acesta constă în caracterul evocator al numelor personajelor, în greşelile de

exprimare, în ticurile verbale şi în construcţia ilogică a discursului politic.

Comicul de limbaj este foarte bine reprezentat, pe toate nivelurile: fonetic şi lexical,

rezultat din lipsa instrucţiei sau din snobismul unor personaje, greşelile concretizându-se în:

- jargon, pronunţia incorectă a unor neologisme: „famelie“, „adrisant“, „bampir“,

„eţetera“, „nifilist“, „plebicist“, „catindrală“, „preferanţă“;

- etimologie populară: „capitalişti“ pentru locuitori ai capitalei;

- pleonasm: „cum am zice, care va să zică“;

- lipsa de proprietate a termenilor: „liber-schimbist“, folosit de Caţavencu în discursul

său pentru a sugera flexibilitatea în concepţii.

La nivel sintactic, se observă cu uşurinţă încălcarea regulilor logice şi limbajul

dezarticulat, rezultat din:

- contradicţia în termeni: „după lupte seculare, care au durat aproape treizeci de

ani“, „la douăsprezece trecute fix“;

- asociaţii incompatibile: „Caţavencu: Industria română e admirabilă, e sublimă,

putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire“, „Farfuridi: urăsc trădarea, dar iubesc pe

trădatori...“ ;

- nonsensul: „Farfuridi: Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc!

Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe

ici pe colo,  şi anume în punctele... esenţiale...“;

- exprimarea prolixă: „Într-o chestiune politică…şi care, de la care atârnă viitorul,

prezentul şi trecutul ţării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte“;

- truisme(adevăruri logice): „Un popor care nu merge înainte, stă pe loc“, „...o

40

soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are“;

- tautologii: „moşia, moşie; foncţia, foncţie; coana Joiţica, coana Joiţica“;

- repetarea obsedantă a unor specificaţii de limbaj, ce implică mai mult forma

comunicării şi nu ideea exprimată(elemente paraverbale - intonaţia, modulaţia vorbirii, viteza

şi pauzele în vorbire, râsul, tuşitul, sughiţul, - şi cele nonverbale poatura, mimica, privirea,

gestica, mişcările corpului), într-o varietate asociativă, de la rapiditatea enunţului sau

încetineala acestuia la incoerenţa gramaticală, ce denumeşte automatismul lui Pristanda(care

asociază diferitele valori semantice şi morfologice ale cuvântului „curat“ cu orice alte

cuvinte: („caraghioz“, „moflujii“, „condei“, „mişel“, „instrument“, „violare de domiciliu“,

„murdar“, „să-l lucrăm“)sau inerţia intelectuală(Trahanache repetă enunţul: „Aveţi puţintică

răbdare !“, devenind tic verbal pentru că intenţia vorbitorului este să amâne răspunsurile);

- exprimări echivoce: „Vreau ce mi se cuvine în oraşul ăsta de gogomani unde sunt

cel dintâi dintre fruntaşii politici“;

- clişee lingvistice: „parol“, „fix“, „daţi-mi voie!“ ;

- interferenţa stilurilor: oficial-administrativ şi cel colocvial(stil beletristic).

Comicul de limbaj deţine un loc privilegiat: schimbul de replici constituie materialulul

esenţial al creaţiei dramatice. O compoziţie extrem de ingenioasă poate eşua în lipsa expresiei

verbale adecvate.

Caragiale este un maestru al mântuirii limbajului. Scriitorul scoate efecte comice de

virtuozitate din felul în care majoritatea personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc

impropriu în comunicare.

După cum comediograful a creat personaje memorabile, tot aşa el a pus în circulaţie

un mare număr de formulări memorabile, de „ziceri“ devenite cu timpul proprietate a

memoriei colective.

Agramatismul constituie trăsătura cea mai frapantă în vorbirea eroilor caragialieni. El

denotă, cel mai adesea, incultura, statutul de parvenit(neologismele, barbarismele)sau prostia,

îngustimea de orizont, confruntate cu un limbaj peste puterea de înţelegere a

personajelor(etimologiile populare). Toate acestea se subsumează portretizării comice a unor

fenomene specifice epocilor de tranziţie.

Valenţele comice ale limbajului sunt exploatate deopotrivă în plan stilistic. „Stilul este

omul“, spune un dicton. În literatura caragialiană, limbajul personajelor este stilul lor, felul lor

41

de a fi. Dotat cu un simţ auditiv excepţional, apt să sesizeze cele mai fine nuanţe ale limbii

vorbite, Caragiale are totodată darul concretizării intuitive a personajelor prin propria lor

rostire.

Criticii lui Caragiale au atins în treacăt şi problema limbajului comic; şi curios, chiar

criticii negativi s-au izbit de expresivitatea scriitorului, dar au socotit-o tot atât de caducă, de

tranzitorie ca şi moravurile înfăţişate de personaje. Limbajul traduce însăşi esenţa socială şi

psihologică a tipurilor, adică viaţa lor. Titu Maiorescu, după ce constată că „lucrarea d-lui

Caragiale este originală“ între altele şi prin aceea că tipurile au „expresiile lor“, în rezervele

pe care le strecoară asupra comediilor se întreabă „dacă de exemplu unele situaţii şi expresii

nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă“. Gherea simte,

în general, valoarea artistică a limbajului comic; ne îngăduim să extragem un pasaj din studiul

lui, unde, destul de fugar, întâlnim câteva sugestii în jurul valorii ce ne preocupă aici: „Dacă

tipurile din comediile lui Caragiale sunt vii, şi vii sunt tipurile din comediile lui, atunci ceea

ce trebuie să cerem e ca frazele ce spun să fie caracteristice, să fie logice, să nu fie în

contrazicere cu caracterul celui care le pronunţă, ci dimpotrivă să arate tocmai caracterul

lui. În acest sens a avut dreptate marele scriitor rus Dostoievski când a zis că o creaţiune

adevărat artistică e mai adevărată decât viaţa reală. În adevăr, pe când în realitate oamenii

vorbesc şi fac multe lucruri care nu sunt de loc caracteristice, ori care sunt indiferente

caracterului lor, în artă, însă, fiecare acţiune, fiecare frază trebuie să fie şi este caracteristică

pentru eroul producţiunii artistice. Şi în acest sens figurat putem zice şi noi că tipurile

comediilor lui Caragiale sunt mai adevărate decât cele din viaţa reală. Fiecare frază, fiecare

acţiune ne zugrăveşte caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru cel care o

pronunţă, caracteristice sunt chiar acele care par a fi exageraţii satirice. Şi aici dăm peste o

greutate cu totul specială, pe care trebuie s-o învingă un scriitor satiric. Se înţelege că şi în

roman o frază trebuie să fie caracteristică eroului; într-o piesă teatrală ea trebuie să mai

lucreze pentru dezlegarea intrigii şi trebuie să fie scenică; iar într-o piesă teatrală cu

conţinut satiric se adaugă o nouă greutate, ea trebuie să ridiculizeze pe un individ, ori chiar o

întreagă stare de lucruri socială. Caragiale a invins în toate aceste greutăţi“54.

Limba comediilor lui Caragiale, la personajele tipic mahalageşti, împleteşte zicale şi

locuţiuni, expresii pitoteşti, ca la Jupân Dumitrache, ca în D’ale carnavalului, stilizând limba

54 C. Dobrogeanu Gherea, „Studii critice“, volumul II, 1956.

42

vorbită a unei precise zone morale şi sociale.

Limbajul comediilor se poate reduce la câteva straturi psihologice şi sociale: limbajul

mahalalei boeme, mai pitoresc, mai plin de zicale şi locuţiuni – în D’ale carnavalului şi

limbajul micii şi marii burghezii, în care se cuprinde şi limbajul politic – în O scrisoare

pierdută.

Limbajul în D’ale carnavalului este în întregime pitoresc; locuţiunile, lexicul, sintaxa

sunt ale unor autentici mahalagii; între ei Jupân Dumitrache, în ampla naraţiune pe care o face

lui Ipingescu, despre întâmplarea de la grădină, cu Rică, foloseşte un lexic, locuţiuni şi o

sintaxă de o expresivă autenticitate mahalagească.

3.3. Comicul de caracter

Comicul de caracter conturează personaje ridicole, crează tipologii umane, dominate

de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora. Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului,

este tipul slugarnicului lipsit de demnitate; funcţionar servil, încalcă legea conştient şi-l

arestează abuziv pe Caţavencu, deoarece primise ordin de la conu’ Fănica. Tipul

încornoratului simpatic este ilustrat de Zaharia Trahanache, tipul parvenitului şi al

demagogului este întruchipat de Nae Caţavencu, tipul politicianului incult şi prost de grupul

Farfuridi-Brânzovenescu, tipul cochetei de Zoe Trahanache, Cetăţeanul turmentat îl reprezintă

pe alegătorul anonim, iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale

celorlalte personaje: parvenitul, demagogia, prostia, incultura, perfidia, ramolismentul.

Comicul de caracter conturează personaje ridicole, creează tipologii umane, dominate

de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora55.

Ghiţa Pristanda, politaiul oraşului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la

început până la sfârşit în toate momentele cheie ale acţiunii. Lipsit de demnitate, funcţionar

servil, încalcă legea conştient, din ordinul „verbal“56 al prefectului, atitudine mărturisită prin

monologul personajului. Linguşitor, se pune bine şi cu Nae Caţavencu în eventualitatea că

55 Ibidem.56 Şerban Cioculescu- „Caragialiana“, Editura Eminescu, Bucureşti, 1964.

43

acestuia i-ar izbuti şantajul, trăsătură reieşită din dialogul cu acesta. Se pretează la mici

furtişaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: „Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă

tot, că sătului nu crede la ăl flămând..“. Indirect, din faptele sale, reieise trăsătura de profitor

mărunt, el cumpără mai puţine steaguri decât ar fi trebuit, iar diferenţa de bani şi-o însuşeşte

fraudulos. Incultura, lipsa de instrucţie sunt evidenţiate prin comicul de limbaj: „bampir“,

„famelie“, „catrindală“. Alăturarea cuvântului „curat“ altor cuvinte, evidenţiază penibilul şi

ridicolul.

Celelalte personaje ale comediei ilustrează tipuri umane, dominate de o trăsătură de

caracter reprezentativă: tipul încornoratului simpatic, reprezentat de Zaharia Trahanche, tipul

parvenitului şi al demagogului, întruchipat de Nae Caţavencu, tipul politicianului, reprezentat

de cuplul Farfuridi-Brânzovenescu. Cetăţeanul turmentat îl reprezintă pe alegătorul anonim,

iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale celorlalte personaje:

demagogia, prostia, incultura.Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind

evidenţiat prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături

standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu

evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter, că nu-şi modifică

statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate, conform delimitării lui E. Forster.

Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri umane, inventariate de criticul Pompiliu

Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”57: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-

încornoratul ţicăit, Caţavencu-demagogul, Pristanda-funcţionarul slugarnic, Dandanache-

decrepitul, Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toţi

aceştia ilustrează, în plus şi tipul politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale

este că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume,

limbaj. Astfel, Zoe este femeia cochetă, dar şi voluntară, Trahanache reprezintă ticăitul

înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic,

subordonat unui singur scop: menţinerea unui anumit statut social şi politic. Cele două

personaje sunt prezentate în mod direct de către autor în lista cu „persoane“ de la începutul

piesei, unde Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind „prezidentul Comitetului permanent,

Comitetului electoral, Comitetului şcolar şi al altor comitete“. Indicaţiile autorului

conturează indirect personajul, prin semnificaţia în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a

57 Pompiliu Constantinescu, „Scrieri“, Comediile lui Caragiale, volumul II, Editura pentru Literatură, 1967.

44

mimicii. Astfel, Zoe este „soţia celui de sus“, iar plasarea numelui ei la sfârşitul listei cu

„persoanele“ nu sugerează lipsa puterii într-o lume a bărbaţilor, ci capacitatea de a-i

manipula asemenea unui păpuşar marionetele. Caracterizarea directă este realizată şi de alte

personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se

tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui Tipătescu. De asemeanea, Zoe este

considerată de către celelalte personaje „o damă bine“, expresie insinuantă şi echivocă, având

în vedere comportamentul ei.

Caracterizarea indirectă a personajelor se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile

şi replicile lor. Trahanache apare drept un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată

şi cu un temperament formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu

abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi nu se agită, ci abil

răspunde cu un contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu. Cu aceeaşi

abilitate politică îi combate si pe Farfuridi şi Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect de

trădare şi care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare, tare de tot...solid bărbat“.

Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda

falsificând listele de alegatori şi promiţându-i lui Dandanache unanimitate în alegeri. El nu

admite însă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care

o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară admite că Trahanache este

un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susţine atât faptul că venerabilul

cunoaşte adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra. De cealaltă parte, Zoe, soţia

sa, este femeia voluntară şi autoritară care, deşi nu e membră a partidului din care soţul şi

amantul ei fac parte, conduce totul din umbră datorită influentei pe care o are asupra acestora.

Ea este doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea

mahalalelor. Inteligentă şi ambiţioasă, ea îşi impune voinţa în faţa oricui, este o luptătoare

hotărâtă şi foloseşte tot arsenalul de arme feminine pentru a-şi salva onoarea. Pentru a-l

convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Caţavencu, recurge la rugăminţi şi

lamentaţii: „Fănică, dacă mă iubeşti, dacă ai ţinut tu la mine măcar un moment din viata ta,

scapă-mă de ruşine!“ sau trece la ameninţările cu sinuciderea: „Trebuie să-mi cedezi ori nu şi

atuncea mor si daca mă laşi sa mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice“ . Deşi părea

a fi sensibilă şi neajutorată, se dovedeşte a fi o luptătoare aprigă: „Am sa lupt cu tine om

ingrat şi fară inima“. Aşa cum aprecia criticul Şerban Cioculescu, Zoe este personajul cel mai

45

complex al comediei, singurul care aduce „dimensiunea dramaticului pe acelaşi plan cu cel

social“58. În plus, ca elemente de construcţie a textului dramatic, principalul mod de expunere

este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile, opiniile, dar monologul(în

discursurile electorale)şi aparte-ul(intervenţiile lui Pristanda)completează funcţiile acestuia,

realizându-se astfel, atât caracterizarea personajelor, cât şi prezentarea evoluţiei acţiunii.

Viaţa e un carnaval. Să investeşti în carnavalaluri nene!59 Comicul de caracter este

preponderent şi în D’ale carnavalului.

Se termină: „Catindatul(umblând agitat): Pfu! Pfu! Pfu! Iar m-a apucat; dar rău, rău de

tot! (cătră Iordache, hotărît) Ştii s-o scoţi? Scoate-o. (Toţi privesc pe loc.) Iordache: Lasă că-i

ştiu eu leacul ei; eu i sînt popa... de la Matei citire...(se repede la masa din fund, ia o pereche

de foarfeci mari şi vine cu ele încruntat, clănţănindu-le, ca la tuns, Catindatului.)Şezi!

(Catindatul şade; Iordache cu foarfecele clănţănind îl ameninţă să i le bage pe gît.)Catindatul

(ridicîndu-se înseninat): Mersi, neică, mi-a trecut!(Toţi pornesc veseli şi rîzînd spre dreapta.)

Cortina“. Povestea: Nae Girimea, frizer de mahala, trage la o nouă amantă în persoana

distinsei Didina Mazu. Acest fapt va stîrni gelozia nebună a amantei sale „de suflet“, Miţa

Baston, precum şi a violentului Pampon, amantul oficial al Didinei. Se caută şi se pedepseşte

vreodată îndrăzneţul frizer? Păi, e carnaval. Cine are chef să strice distracţia? Crăcănel,

întreţinănorul Miţei? În nici un caz. Poliţistul? Nu e prost. Carnavalul continuă. Uite-l în viaţa

ta. Şmecheriile textului: Fiecare personaj e cu musca pe căciulă. Girimea Nae îi întărîtă pe

toţi, îi rade pe toţi - cum se zice - nu degeaba e frizer şi bărbier.

Miţa şi Didina sunt personaje tipice şi ele – adulterine...

3.4. Comicul de nume

Comicul de nume este o adevarată artă la Caragiale. Fiecare personaj al comediei are

un nume foarte bine ales de autor pentru a stârni râsul. Comicul de nume are deasemenea o

contribuţie importantă pentru că ne ajută la caracterizarea personajelor fiind, în majoritate

nume comice, cu diferite conotaţii, emblematice, sau elocvente.

58 Şerban Cioculescu, „Viaţa lui I.L. Caragiale“, Editura pentru Literatură, 1969.59 Dilema veche, anul V, nr. 252, 15 decembrie, 2008.

46

Numele Ghiţă Pristanda vine de la un joc „pristanda“ în care cel care joacă trebuie să

execute ce îi spune conducătorul jocului.

Zaharia Trahanache sugerează prin numele său „zahariseală“, iar Trahanache vine de

la „trahana“ care înseamnă cocă moale ce se poate modela foarte uşor. Acesta este viclean,

de unii considerat zaharisist, ramolit, dar care ştie să-şi aducă în sprijinul său pe toţi oamenii

pe care îi are în subordine. De aceea Trahanache se lasă modelat de capriciile Zoiei şi ale lui

Tipătescu.60

Agamemnon Dandanache vine de la numele unui conducator de oşti

grec(Agamemnon), iar „dandana“ înseamnă încurcătură. Cetăţeanul turmentat poartă acest

nume deoarece reprezintă tipul alegătorului obişnuit, de rand, iar „turmentat“ sugerează nu

atat faptul ca e beat, cât mai ales „abureala, zăpaceala“ la care este supus omul de rand încât

nici numai ştie pe cine să mai voteze : „Eu pentru cine votez?“.

George Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, îl

caracteriza sintetic: „Agamiţă Dandanache e mai mult un bâlbâit şi un mărginit mintal,

simbol trist al necesităţilor electorale şi lamentabil exponent de clasă. El comite nedelicateţea

de a se sluji la infinit de o scrisoare compromiţătoare, căzută în mâinile sale, dar se pune

întrebarea dacă personal are destul proces mintal pentru a-şi da seama de natura morală a

faptelor"61.

Ştefan Tipătescu vine de la „tip“ adică înseamnă un june, un Don Juan, o persoană

atrăgătoare care ştie să farmece femeile.

Farfuridi şi Brânzovenescu reprezintă un cuplu de nedespărţit a cărui trăsatură

predominantă este imbecilitatea, iar numele lor provin de la „farfurie şi brânză”. Au nume cu

rezonanţe culinare, sunt doi agramaţi, doi oameni fără carte şi care au ajuns avocaţi.

Pristanda – numele personajului este luat dintr-un joc moldovenesc în care se bate

pasul într-o parte şi în alta fară să se pornească niciunde, sau numele unui joc rusesc în care

dansatorii execută toate comenzile şefului. Numele se potriveşte perfect cu şiretenia primitivă

a aceastuia.

În D’ale carnavalului comicul de nume este şi el evident şi caracterizează personajele.

Catindatul de ce nu Cadindatul? Pentru a evidenţia prostia acestuia.

Crăcănel provine de la cracă, adică ramură de copac. Putem vorbi aici de expresia -

60 Garabet Ibrăileanu, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, Studii literare, C.F., pag. 82.61 G.Călinescu „Istoria literaturii române de la origini până în prezent“, Editura Minerva, 1985.

47

„a-şi tăia craca de sub piciore“ – adică a-şi crea singur o situaţie periculoasă printr-o acţiune

nechibzuită.

Pampon vine de la pompon – ciucure(mare) folosit ca ornament vestimentar. Acesta

este intr-un fel sclavul celorlalţi, este folosit.

Cele două adulterine, Miţa şi Didina au nume care prin rostirea lor sunt comice,

produc râsul fără să-ţi dai seama ce fel de personae sunt.

Nae Girimea este un alt personaj. Numele Nae este des întâlnit la Caragiale. Girimea

provine mai degrabă de la grimea – basma cu care femeile de la ţară îşi acoperă capul. Acesta

este folosit de femei dar se şi foloseşte de acestea.

3.5. Comicul de moravuri

Comicul de moravuri este în strânsă legătură cu realitatea socială şi istorică. Autorul

satirizează viciile societăţii, mentalităţi învechite, atitudini incompatibile cu valorile

promovate de societate.

O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viaţa publică

şi ceea de familie a înaltei societăţi în ultima parte a secolului al XIX-lea.

Acţiunea stârneşte râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte morale pe care

autorul le satirizeaza. Aflăm astfel că într-un oraş de munte urma să aibă loc alegeri pentru

Camera Deputaţilor, eveniment ce autotrenează intraga viaţa politică a oraşului.

Oamenii politici sunt împărţiţi în 2 tabere: de o parte Zaharia şi Zoe, Tipătescu,

Farfuridi, Brânzovenescu şi Pristanda(îl susţin pe Farfuridi)iar în cealaltă parte Caţavencu,

Ionescu, Popescu şi dascălimea(îl susţin pe Caţavencu).

Intriga o constituie pierderea scrisorii pe care Zoe o primeşte de la Tipătescu cu care

are o relaţie amoroasă.

Scrisoarea e gasită de Cetăţeanul turmentat şi ajunge până la urmă la Caţavencu, care

ameninţă ca o va publica în ziar dacă nu va fi ajutat să devină deputat.

Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în această lume minciuna, triunghiul

conjugal, şantajul reprezintă esenţa acestei lumi, chiar dacă personajele încearcă să arate o

aparteneţă a lor. Încercând să aplaneze nişte lucruri, Tipătescu ordonă arestarea lui Caţavencu

48

însă Zoe încearcă să-l ajute pe Caţavencu de teamă de a nu afla de legătura cu prefectul. În

actul al III-lea la întrunirea electorală Trahanache îi prezintă pe cei 2 candidaţi care îşi susţin

discursurile62.

Adunarea degenerează într-o încăierare de proporţii atunci când Trahanache anunţă

numele noului ales. Agamiţă Dandanache. În acest vacarm general Caţavencu pierde pălăria

în care se află scrisoarea, aceasta ajunge în mâinile Cetăţeanului turmentat, iar apoi la Zoe.

Finalul este comic, victorioase ieşind prostia şi şantajul, dar şi tragic prin faptul că

această lume ar putea fi mai bună.

Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea

voluntară a Zoiei, a coanei Joiţica, a cărei voinţă este declaşată de alarmanta perspectivă a

publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu şi, subsecvent, a compromiterii ei iremediabile.

Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul consideraţiei sociale, prin alte cuvinte ale

convenienţelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societăţii burgheze provinciale, dar măritată

cu un bărbat bătrân şi încrezător , Zoe s-a încurcat cu prefectul, din anul chiar al mutării lui în

acea „capitală“ a „unui judeţ de munte“.

D’ale carnavalului este si aceasta la rândul ei o comedie de moravuri. În special

vorbim de moravurile celor două adulterine Miţa şi Didina.

Nae Girimea - frizer şi semichirurg – în această din urmă calitate de „felcher“ chemat

să pună lipitori, să extirpeze bătături şi să scoată măsele. Dintre cele două personaje feminine

ale acestei comedii, numai Miţa Baston, „republicana din Ploieşti“, are stofă pasională

deosebită. Ea-l iubeşte cu adevărat pe Nae şi se spovedeşte ucenicului acestuia, Iordache, că e

„nenorocită“, pentru că amantul ei de inimă o „traduce la sigur“. Expresia pasiunii ei pare

dubioasă prin retorismul ei vulgar când exprimă: „Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am

adorat pentru eternitate, până la nebunie...“ neştiind că iubirea şi adoraţia sunt ipostaze

pasionale între ele incompatibile şi nebănuind că limbajul ei de periferie nu l-ar putea

emoţiona nici pe Iordache, care-i concesiv, cu placiditate: „Ei! da“.

În studiul intitulat „Comediile d-lui Caragiale“, Titu Maiorescu apară valoarea

artistică a operei şi demonstrează că întreaga creaţie artistică ilustrează realitatea politică şi

socială a epocii, dând astfel o replică usturătoare inamicilor scriitorului: „Căci pentru orice

om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid;

62 Ibidem.

49

autorul îşi ia persoanele sale din societatea contemporană cum este, pune în evidenţă partea

comică aşa cum o găseşte, şi, acelaşi Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică,

şi-ar fi batut joc ieri de islic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară, şi, în

toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil“. Criticul susţine în continuare

rolul moralizator al artei, care îşi propune să îndrepte tarele şi moravurile politice şi sociale,

iar în cazul lui Caragiale acestea se corijează prin râs.

Titu Maiorescu enunţă în acest articol, apărut în anul 1885, când Caragiale era

contestat vehement pentru trivialitate şi imoralitate, teoria înălţării impersonale prin artă: O

noapte furtunoasă,  Conul Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută, D-ale

carnavalului - cine din cei ce se duc la teatrul român nu a văzut una sau alta din aceste

comedii ? Mulţi cunosc pe cea dintâi, mai toţi pe cea de-a treia şi câţiva pe celelalte.  Criticul

spune de la început că acestea merită să fie lăudate – toate fără excepţie. După cum se ştie,

Conul Leonida faţă cu reacţiunea nu a avut priză la public, iar D-ale carnavalului a fost

chiar fluierată.

Piesele lui Caragiale au fost acuzate de imoralitate, deşi veridicitatea tipurilor supuse

analizei este remarcabilă:  Lucrarea d-lui Caragiale63 este originală; comediile sale pun pe

scenă câteva tipuri din viaţa noastrã socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor

caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile

anume alese de autor.

Stratul social luat sub observaţie de Caragiale în aceste comedii este cel de jos, iar

aspectele prezentate sunt tipice, există la toată lumea, autorul dramatic descoperind existenţa

unei societăţi în toată veridicitatea ei, sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală,

strecurată în mod precipitat până în acel strat şi transformată într-o adevărată caricatură a

culturei moderne. Tipologia personajelor este, de asemenea, diversă, caracterizată cu o intuiţie

şi o fervoare critică de-a dreptul remarcabile: Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei

sale esenţa republicei cum o pricepe el, valoarea lui „Galibardi“ şi teoria halucinaţiilor.

Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înţeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae

Ipingescu ce este „sufragiul universal“, este pătruns de demnitatea gardei civile şi primeşte

de la Rică Venturiano desluşiri asupra suveranităţii poporului; iar cocoana Veta îşi cântă

amorul „într-un moment de fericire şi printr-o perlă de iubire“.

63 Titu Maiorescu, Comediile d-lui I. L. Caragiale, 1885.

50

Candidatul de la precepţie vrea să scape de dureri după sistemul lui Matei; Miţa

Baston jură pe „statuia“ libertăţii din Ploieşti şi ipistatul Carnavalului pune un potrabac cu

muzică la lotărie. Ziaristul Nae Caţavencu şi avocatul Farfuridi fac discursuri electorale

asupra progresului economic şi revizuirii constituţionale; Dandanache îşi susţine dreptul la

deputaţie prin tradiţia de la „patruzşopt“, iar poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru

alegerea „curat constituţională“. Adevăratul om onest este simplul „Cetăţean“ alegător, care

este însă totdeauna turmentat.

Lumea este, aşadar, atât de diversificată şi de surprinzătoare, de convingătoare în

realitatea ei artistică, încât chiar personajul din piesã, prefectul Tipătescu, exclamă la un

moment dat: „Ce lume, ce lume !“

Pentru a apăra pe Caragiale de acuzaţia de imoralitate, ce depăşea în mod clar planul

esteticului, Maiorescu aduce în discuţie teoria hegeliană a înălţării impersonale prin artă:

„Orice emoţie estetică, fie deşteptată din sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face

pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se

înalţe în lumea ficţiunii ideale“. Se poate vorbi în felul acesta de o „obiectivitate curată“.

Personajele trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menţine în iluzia

realităţii în care ne transportă. Menţinerea acestei iluzii este singurul element hotârâtor, şi un

limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe rând în gura lui

Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivită.

Impersonalitatea în artă există şi în alte opere: Murillo a zugrăvit madone, dar a

zugrăvit şi copiii murdari şi zdrenţuroşi, care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele

lui Murillo se ţin de adevărata pictură, iar acei copii zdrenţuroşi ar fi prea triviali pentru artă?

În faimosul Salon Carre din Louvre la Paris, unde este aşezată la un loc chintesenţa

picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, femeia hidropica a lui

Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlã. A contestat

vreodată cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistică?  Noţiunea de trivial nu

este potrivită nici pentru comediile lui Caragiale: „Trivial“ este o impresie relativă din lumea

de toate zilele, ca şi decent şi indecent.

Artistul nu poate să descrie o lume  trivială, dacă el asigură operei sale autenticitatea

care o proiectează în spaţiul ideal al ficţiunii şi al emoţiei estetice superioare. Paradoxal,

tocmai incapacitatea artiştilor inautentici de a realiza catharsis-ul prin artă este sursă de

51

trivialitate şi de imoralitate : „Dacă pseudoartistul rămâne el însuşi în această lume de rând,

dacă el însuşi nu se lasă cuprins de inspirarea impersonală, şi prin urmare nu ne poate

transporta nici pe noi în lumea curată a ficţiunilor, atunci se înţelege că lucrarea sa poate să

fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul şi ţinta. Dar aceasta nu atârna nici de la

obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirării sale; şi atunci o împărăteasă cu

expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie într-

adevăr trivială, pe când soţia cherestegiului Dumitrache nu este“.64

Capitolul IV

Revizuiri ale comicului caragialian

Comentatorii au disociat în mai multe feluri valorile comicului, inclusiv contrastiv,

comparând, de exemplu comicul lui Caragiale şi Creangă şi au decretat o deosebire esenţială:

la Creangă, acesta ar fi inundat de lirism şi ar fi mai aproape, din acest motiv, de hâtroşenie,

de humorul ţărănesc; la Caragiale, comicul ar fi trust şi esenţial sarcastic, chiar vehement

caricaturizant. S-a încercat şi o explicaţie conform căreia Ion Creangă ar fi iubit oamenii,

atitudinea lui dovedindu-se afectiv valorizatoare, pe când Caragiale nu i-ar fi iubit ci,

dimpotrivă, îi ura, îi dispreţuia arogant şi de accea s-ar fi purtat necruţător cu personajele sale.

64 Ibidem.

52

A. Marino considera chiar că, „efect al plăcerii maliţioase, simţul comicului nu poate fi în

substanţă decât rău, caustic, sarcastic (vezi afirmaţia „Îi urăsc mă“) şi profund nesentimental.

El nu înţelege şi nu simpatizează, nu este clement şi nu cruţă pe nimeni“.65 Comicul nu poate

fi, aşadar, vesel, ci numai trist, expresie a unei decepţii sau nemulţumiri interioare, produsul

unei judecăţi negative, frustrante prin raportare spontană la o normă implicit, ignorată sau

călcată. Comicul caracterizează astfel defectele de ordin general. De aceea în comediile lui

Caragiale sunt potenţate moravurile urâte şi josnice, se aduc pe scenă viciile, imoralităţile etc.

O altă chestiune se referă la însuşi specificul comediei şi la dreapta înţelegere a acesteia. E

clar, esenţialiatea comicului este anti-lirică şi din acest punct de vedere avea perfectă dreptate

cineva când se întreba aproape retoric: ce s-ar întâmpla dacă am lua de bune opiniile autorilor

comici, începând cu Aristofan şi continuând cu Moliére ori Caragiale?66 Ei, bine, concluzia ar

fi dezarmmată pentru încrezătorii totali într-ale comediografiei. Din punctul de vedere al

adevărului, comedia ar cultiva falsul, din cel al moralei este calomnioasă, din cel al

obiectivităţii ea este subiectivă, comportamental este odioasă, din punct de vedere al opiniilor

sociale este trivială, sanitar schizoidă şi aşa mai departe. Cam la fel gândea şi Alexandru

Paleologu când scria, aparent paradoxal, că „marea creaţie nu are cum să fie decentă“ şi

adăuga referitor la creator : „Oricum nu este cuviincios să ai geniu“.67 Şi : „Nu e creator

decât acela care-şi pune viaţa cu toate întunecimile şi păcatele în alchimia creaţiei. Acesta

trebuie să izbucnească, brutal sau nu, direct sau nu, dar să izbucnească amplificat în operă,

dacă aceasta este o creaţie cu adevărat“68.

Contrar tuturor prejudecăţilor, G.Călinescu susţinea, pentru Caragiale, existenţa unui

umor inefabil incomparabil lirismului eminescian şi-l considera independent de orice

observaţie critică. Generalizându-l, îl suprapunea însuşi conceptului de caragialism, adică

unei maniere proprii de a vorbi, în sensul că teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au

asupra spectacolului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului.

Spectatorul ia fraza din gura actorului şi o continuă singur, vrăjit. Când Pristanda vorbeşte

despre „renumeraţia“ lui după buget, parcă simţi nevoia să stigi şi tu: „Mică, sărut mâna,

Coane Fănică!“ . Ca să fim drepţi, trebuie să spunem că, prin înşeşi originile ei, care trimit la

creaţie, fertilitate, fecundaţie, viaţă şi moarte etc., comedia nu este non-transparentă pe cât s-a 65 A. Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p.125. 66 Caius Traian Dragomir, Paradigmele eşecului, Viaţa Românească, nr.3, 1998, pag. 1-4.67 Al.Paleologu, Provocaţiuni: Despre decenţă; despre indiscreţie, Viaţa Românească, nr.3, 1998, pag 5.68 Ibidem.

53

spus şi pare. Nu este mai puţin adevărat nici că, faţă de orice exces axiologic, fiinţa umană

fiind, cum bine ştim, una puternic valorizatoare, comedia vine şi readuce echilibrul pierdut.

Contrar, lirismul restabileşte excesul de devalorizare, ceea ce le explică şi justifică celor două

dimensiuni permanenţa şi complementaritatea.

Ar trebui, credem în continuare, să lămurim succinct ce este comicul şi care sunt

formele şi modalităţile sale de manifestare, pentru că acestea prea sunt simplificate, deseori,

când este vorba de prezenţa lor în opera lui Caragiale. O primă chestiune de discutat ar fi cea

a suprasolicitării dimensiunii comice a operei caragialiene, concepţie dăunătoare şi, într-un

fel, simplificatoare. Şi aceasta nu numai pentru simplul motiv că ceva este comic pentru a nu

fi dramatic, sau că orice comic este, în esenţă, cât se poate de serios, sau că râdem ca să nu

plângem pentru acel ceva şi aşa mai departe, ci şi pentru că estetica seriosului este o categorie

la fel de relevant ca şi celelalte. Nu-i putem refuza scriitorului o viziune „complexă“ asupra

vieţii şi nici nu-l putem pune doar la statutul de autor comic exclusiv. Mai ales şcoala l-a

prezentat astfel. Mai întâi, textul serios poate fi interpretat, aşa cum îl defineşte G.Genette, ca

„o poveste şi-ar dezvăluila fiecare frază ficţionaliatea […] s-ar exprima ca o enunţare întru

totul serioasă.69 Desigur, în această accepţie, toate textele sunt scrise serios la marii creatori,

chiar şi cele comice sau parodice. În mentalitatea curentă seriosul implică unele texte ce se

află clar în afara intenţionalităţii comice, deşi la Caragiale nu poţi fi sigur niciodată de acest

lucru, cum prea bine se ştie. Noi înşine am demonstrat cum o schiţă de un comic buf,

Búbico…, este în realiatate o foarte serioasă alegorie cu trimitere la un fapt dramatic pentru

un anumit moment din istoria ţării noastre70. Orice comic are o structură de adâncime gravă,

serioasă, pe cunoscuta idee că râdem de ceva ca să nu plângem. Deşi repetată ea pare un

truism, încă nu se conştientizează suficient acest fapt. Nu totdeauna râsul, de care încă

Bergson asocia obligatoriu comicul, este… şi comic, estetic vorbind. El poate exprima o

numită fericire, dar nu neapărat motivată artistic. Omul râde şi fiind doar gâdilat. Şi mai grav,

există şi forme ale unui râs necomic care e mai mult rânjet, crispare, decât surâs.

Simplificând lucrurile, comicul este o categorie estetică fundamentală opusă

tragicului. El desemnează, în genere, un fenomen care provoacă râsul, după cum tragicul –

plânsul. Mult mai cuprinzător decât identitatea comic/comedie, comicul se manifestă într-un

timp şi spaţiu determinate. În conformitate cu mai toate definiţiile devenite clasice de acum,

69 Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, ed.cit., pag. 147.70 Ibidem.

54

comicul rezultă din neconcordanţa, conflictul dintre aparenţă şi esenţă, dintre conţinut şi

formă, parte şi întreg, valoare şi nonvaloare, scop şi mijloace etc. Considerându-l „arta de a

produce râsul“, este totuşi o mare deosebire între a râde, în general, şi a râde comic, adică

între râsul pur şi simplu şi cel estetic, artistic, cum mai spuneam. Dacă se poate râde oricum şi

despre orice, „comicul literar cultivă doar anumite forme de râs care au o cauzalitate

specifică“. Râsul normal, spun teoriticienii chestiunii, de la Kant şi Jean Paul la Bergson şi

Escarpit, se desfăşoară în doi timpi: tensiunea şi relaxarea, crisparea, surpriza în faţa

contradicţiei şi un „rebondissement“ prin revenirea siguranţei, superiorităţii individului.

Comicul se mai defineşte raportându-se la rizibil, ridicol. „Ridicol, scria Caragiale, e acela

care n-are talent şi nu vrea să ştie că nu-l are şi, vrând în ruptul capului să dea dovezi

pozitive că-l are, dă una peste alta dovezi că nu-l are. De negustori cari nu scriau poezii

nimeni nu poate râde că nu le scriu; dar toţi negustorii pot râde de cine le scrie cu ghiotura,

adică fără cântar“.

Obiectul generalizat al comicului la Caragiale se numeşte prostia. „Prostia nu are să

dispară niciodată din lume: proştii mor, dar prostia e nemuritoare“, obişnuia el să spună.

Urmează(sau îl precede)moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia,

şaga, sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul şi altele, au drept

caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a

formelor canonice ale frumosului, în direcţia creării de situţii cărora să li se potrivească

definiţia aristotelică de „păcat şi urâţenie nedureroasă şi necorupătoare“. Ca atare, trăsătura

lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerinţa raportării situaţiilor la om şi la ţinuta

morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînţeles, în accord cu natura fiecăruia dintre

categoriile numite. Interesant este că cei avizaţi asupra operei lui Caragiale au accentuat când

una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le, unilateral, numai pe le specifice.

Luându-le în parte, trebuie să spunem că umorul este poate sentimentul cel mai complex din

seria comicului, constând într-o repetată raportare degradatoare la un dat superior. Această

modalitate artistic a comicului e spontană şi îngăduitaore manifestându-se sub forma unei

ironii uşoare, îndelungate, concesive. Sub o aparenţă de gravitate şi importanţă sunt descrise

obiectele în asemenea culori, încât provoacă veselia şi râsul. Ca rezultat al contrastului

particular obiectului comic şi al reacţiei inteligenţei subiectului, umorul îmbină adesea

comicul cu seriozitatea gravă. Un om fără umor este unul cu deficienţe deopotrivă estetice şi

55

de comportament pentru că umoristul iubeşte oamenii, crede în perfectibilitatea fiinţei umane.

Constituind o categorie estetică autonomă, umorul e legat şi de caricatură.

Reformulând gluma mimică, adaptând-o unei epoci şi unui spaţiu geografic, precum şi

exigenţelor artei sale, Caragiale îi dă un nume, moft, şi o defineşte: „ Moftul… este un senzor

gingaş şi nostim, care a luat naştere din umorul din flori al Hazului cu Gluma… purtând într-

o mână. Râsul, o floare, şi în alta nişte foarfece mari… Moftul… al cărui cult a fost răspândit

mai ales la popoarele de gintă latină; are o mulţime de temple; băieţi şi fetele, femeile şi

bărbaţii, moşnegii şi babele îi sacrifică flori de câmp…“71.

Ironia este o formă a comicului suverană în opera lui Caragiale. Prin ea se manifestă

vizibil latura subiectivă a scriiturii. Ea se opune, ca definiţie, seriosului şi constă în a spune

contrariul a ceea ce doreşti să se înţeleagă, conferind aparent valoare nonvalorii, astfel ca

intenţia să fie totuşi sesizată. Ironia este expresia unui spirit care, însetat de ordine şi dreptate,

este iritat de inversarea unui raport natural, normal, inteligent, moral, şi care, simţind dorinţa

de a râde dispreţuitor de manifestarea unor greşeli sau a unei neputinţe, o stigmatizează

răzbunător, răsturnând la rândul său sensul cuvintelor sau descriind o situaţie diametral opusă

situaţiei reale.

Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva

nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage

pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care naratorul devenea

şi el participant.

Există, de asemenea, o formă a ironiei „prin intermediari“. În Orientale. Două

documente, aşa cum se indică şi în subtitlu, se oferă lectorului două „documente privitoare la

activitatea primului parlament otoman“ dintr-o „colecţie“ mai numeroasă. După V.Fanache,

ne-am afla în faţa unui caz în care: „Caragiale mânuieşte […] ironia prin intermediari“72,

adică folosindu-se de personajele sale. Domeniul comicului a fost şi rămâne un teritoriu

permanent deschis celor mai diverse abordări. Indiferent de grilă(sociologică, fiziologică,

psihologică, psihanalitică, filozofică etc.), râsul rămâne o enigmă care, cel mult, îi împarte pe

pasionaţi în două categorii: optimiştii, cei care cred că au dezlegat-o, şi pesimiştii, cei

descurajaţi de faptul că nu reuşesc să-i dea de cap. Cel mai profitabil aspect este permanenţa

reiterare a discuţiilor pe marginea acestei categorii estetice. Segmentul de faţă, limitat,

71 Textul se găseşte în Opere, volumul IV, pag. 346.72 V. Fanache, Orientale. Două documente, articol publicat în Romania Literară.

56

încearcă o astfel de discuţie.

Opera lui Caragiale(comediile, momentele, schitele etc.)se oferă continuu unor astfel

de „dezbrăcări“ şi „îmbrăcări“ succesive. Comedia este sectorul cel mai atractiv şi, totodată,

cel mai complex, deoarece aici insuficienţa cuvântului este completată de toate ingredientele

artei dramatice. O scrisoare pierdută a devenit cartea de vizită a dramaturgului român.

Justificată sau nu, poziţia aceasta privilegiată obligă la un studiu amănunţit, fascinează sau

inhibă pe oricine s-ar apropia de ea cu o minimă intenţie exegetică.

Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor recognoscibil

pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual(pentru că ar

mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ, râsul isteric sau râsul toxic,

provocat de alcool etc.).

Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul73, definit ca totalitate a stimulilor

intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca râsul.

Rizibilul involuntar, o „subspecie“ a comicului de situaţie este punctul în care

concepţia regizorală are cea mai largă libertate de mişcare. Regizorul poate apela la alte

mijloace de expresie comică(pantomimă, intonaţie etc.)pentru a da textului noi valenţe.

O punere în scenă unanim apreciată şi recunoscută i-a aparţinut regizorului Sică

Alexandrescu. Unele replici sau segmente de replici, scurte secvenţe pantomimice sau

insignifiante elemente de decor fac din Scrisoarea pierdută pe care a regizat-o o partitură de

maestru.

Replica lui Pristanda „ce-i aia, bampir?” trebuie rostită „interesat, respectuos şi cu o

nuanţă de protest în glas“. Deşi nu cunoaşte termenul, Pristanda simte că-i ceva „de rău“ la

adresa şefului şi, involuntar aproape, se solidarizează cu el. Acelaşi Pristanda este pus să ia un

„drepţi“ regulamentar ori de câte ori vorbeşte despre datorie sau despre „funcţionarul cu

tragere de inimă“, dar şi când salută cu „sărut mâna“ pe Trahanache sau pe Tipătescu. Un alt

amănunt, în aceeaşi regie, vine să nuanţeze valenţele textului. În debutul actului III, într-o

paranteză scenică foarte amplă, Caragiale descrie cadrul în care va avea loc întrunirea

electorală: „Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări şi un clopoţel“.

Lângă acest clopoţel cu sunet cristalin regizorul mai „aşază“ un clopot care sună ca o

talangă de oi şi din care Trahanache va suna ori de câte ori simte că scapă „turma“ de sub

73 Rizibil, -ă, adj., - de râs, de batjocură; ridicol, caraghios.

57

control. În regia lui Liviu Ciulei, Brânzovenescu, fără „sonor“, mimează toate

replicile(esenţiale, cele care conţin maxime de genul „iubesc trădarea, dar urăsc pe

trădători“)lui Farfuridi, într-atât este de ruşinat în calitatea sa de personaj „complementar“.

Exemplele pot continua „în susul“ şi „în josul“ rizibilului. Complicitatea cu

spectatorul(cu inteligenţa, cultura şi simţul umorului pe care le are sau nu)este un factor de

risc pentru regizor. De aceea, unele concepţii regizorale constituie şi astăzi un reper, în timp

ce altele, încercând să-l „stilizeze“ sau să-l „modernizeze“ prea mult pe Caragiale, au suferit

în planul receptării.

De la sfârşitul secolului trecut, comicul şi tragicul se amestecă, se dizolvă, se

întrepătrund, dând naştere umorului negru, comicului absurd şi altor tendinţe care convin

publicului sau îl scandalizează. Condiţionarea culturală dă naştere unor tendinţe

recognoscibile şi asumabile: germanică(nihilism vesel), britanică(veselie serioasă),

americană(banalizare, în hohote, a aspectelor grave ale existenţei)etc. Unanim acceptată ca

reper al umorului de tip românesc, comedia lui Caragiale a cunoscut şi cunoaşte o vastă paletă

de interpretări, mergând până la extreme: de la consideraţii de genul celei făcute de Pompiliu

Eliade(„Puis, sa comédie est bien triste, au fond. On ne découvre pas un seul personnage

sympathique dans toute la pièce”)74 la pledoaria pentru inconsisţenta, vidul sufletesc al eroilor

(G. Dimisianu, Silvian Iosifescu, Mihail Ralea, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, E.

Lovinescu, G. Ibrăileanu, Şt. Cazimir, B. Elvin etc.)sau chiar la ipoteza potrivit căreia eroii

piesei, cu bune şi rele, sunt nişte creştini care caută iertarea şi împăcarea(N. Steinhardt, I.

Vartic). Nu o dată s-a relaţionat numele lui Caragiale cu teatrul absurd. Motivul „lumii pe

dos“ îi este atribuit ca facilitând trecerea de la tragicul latent la grotesc. Ba mai mult, se

induce ideea de mască, de paiată. Personajele caragialiene sunt groteşti în aproape toate

sensurile termenului: a) în sens etimologic: „desene capricioase, bizare“, care declanşează

râsul prin alura lor comic – extravagantă; b) prin ridicolul lor absurd; c) prin aparenţa lor

caricaturală; d) în sfârşit, în sens modern al grotescului datorat evoluţiei artei moderne

începând cu romantismul: „urâţenia bufonă“; după Prefaţa la Cromwell, „grotescul este un

simbol al animalităţii care rămâne în om şi se opune sublimului“. Aşadar, personajele lui

Caragiale sunt groteşti. La o distanţă considerabilă în planul receptării, aceiaşi eroi sunt

„superiori şi pătrunşi de creştinism. Un creştinism nesolemn şi neştiut, un creştinism latent,

74 „ În fond comedia sa este tristă. Nu desoperim doar un singur personaj simpatic în toată piesa.“

58

intrat în obiceiuri şi fapte mărunte. Se poartă creştineşte, fără elemente tragice,

spectaculoase, fără dezbateri şi îndoieli – în chip firesc.“ Să particularizăm: acelaşi Cetăţean

turmentat este şi vid, personaj fără substanţă, grotesc, „trăit“ de întâmplări, este şi un biet

creştin care caută să se mişte prin lumea din care face parte fără să deranjeze prea mult. Nici

„adaptarea“ la epoca receptării nu este facilă: într-o interpretare deja consacrată, „bietul“

Cetăţean simbolizează omul de rând, cinstit, debusolat politic, anonim(în antiteză, deci, cu cei

„de sus“), dar, mai nou, turmentarea lui nu mai e turmentare politică, ci turmentare-pur-si-

simplu, manipulează şi el, ca şi ceilalţi, şi nu-i nici chiar aşa de onest.

Exemplele pot continua: Zoe oscilează între o „madam Bovary“75cu accese de lider

politic şi personaj-kitsch, Farfuridi între demagog dublat de idiot şi om politic care ştie el ce

ştie, ba mai mult, un veritabil conservator, Trahanache între senil, decrepit şi şmecher,

diplomat etc.

Plecând de la o axă verticală, o oarecare provocare ar fi aceea de a stabili ce anume se

află „dincoace“ şi „dincolo“ de râs. Deşi este cel mai evident efect, râsul nu rezumă

finalitatea comică. Comicul lui Caragiale trimite la o diversitate de cauze şi de consecinţe, iar

limita dintre acestea este suficient de instabilă. După Freud, plăcerea provocată de lucrurile

comice comportă două tendinţe: cea obscenă(sau „vorba care dezbracă“)şi cea ostilă(sau

„vorba care atacă ori care apără“). Textul lui Caragiale se oferă ambelor porniri: ce

dezbracă el? Ce atacă sau ce apără? O clasă socială, s-a spus, o clasă politică, nişte tipuri

umane(deşi noţiunea de „tip“ nu mai are la el aceeaşi aplicabilitate), moravuri – toate acestea

le dezbracă76. Diferenţa dintre „atacă” şi „apără“ e la fel de considerabilă ca şi cea dintre

comic şi tragic. S-ar zice că din moment ce dezbracă anumite aspecte negative, înseamnă că

atacă. Dar dacă, de fapt, apără ... un anumit specific?! Îl conservă ...

După acest prim nivel, al consecinţelor, există un al doilea, după T. Todorov, cel al

siderării, al incomprehensiunii, al non-sensului care atrage atenţia receptorului şi îl

antrenează, în căutarea unei noi interpretări. Ajuns la acest „joc secund“, receptorul cunoaşte,

în sfârşit, o stare de relaxare. Aici intervine râsul, un „efect al efectului“. Deliciile Scrisorii

pierdute au „tinereţe fără bătrâneţe“, iar actorul este întotdeauna îngăduitor cu spectatorul.

Îl… aşteaptă. Mai putin privilegiat este lectorul sau ascultătorul, cazuri în care feed-back-ul

râsului nu-i mai este permis celui care dă naştere unui personaj. „Dincoace“ de râs este

75 N. Steinhardt, Cartea împărtăşirii. Ediţie gândită şi alcătuită de Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.76 Ibidem.

59

întotdeauna mai uşor.

„Dincolo“de râs se află, însă, aşa-numitele „efecte secundare“. Sub acoperirea

râsului, voluntar sau nu, autorul operei comice poate provoca efecte în plan psihologic, etic,

sociologic, ideologic etc. În cazul lui Caragiale, aspectul sociologic este cel mai interesant.

Fiindcă s-au stabilit deja argumentele intraductibilităţii profitabile a textului lui Caragiale,

publicul-ţintă rămâne o comunitate condiţionată cultural, social şi istoric: vorbitorii şi

gânditorii în limba română. Scrisoarea pierdută(toată opera comică a lui Caragiale, de fapt)

pune în scenă alternativa solidarităţii(Caragiale râde „cu“)şi a excluderii(Caragiale râde

„de“)deci, implicit, o anumită situare a individului în interiorul grupului. Şi chiar dacă

„modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul“ , ni se

conturează ca sigur un adevăr: răspunsul la cele două(presupuse)întrebări este unul şi acelaşi:

Caragiale râde „cu“ şi „de“ noi. Până la urmă, tot ce rămâne din demagogia lui Caţavencu,

din infidelitatea Zoei, din slugărnicia lui Pristanda, din turmentarea Cetăţeanului este hohotul

de râs. Hohotul, adică vocile reunite: a lui Caragiale şi ale ascultătorilor – lectorilor –

spectatorilor săi. Alexandru Paleologu accentuează: „Ca toate marile minţi lucide şi

vizionare, pătimaşe pentru soarta naţiei lor, de la profeţii Israelului până la Nietzsche şi

Thomas Mann sau Dimitrie Cantemir, Caragiale şi-a ocărât-o şi batjocorit-o pe a lui, jignit şi

disperat de ratările şi diformităţile ei. Râsul lui nimicitor face să explodeze ca nişte baloane

de săpun toate întruchipările vidului, de la demagogia vorbelor deşarte şi umflata

hagiografie naţională până la falsa cultură, falsul civism, falsa prietenie şi falsul umor.“77

Comicul împarte forţat lumea în cei care râd şi cei care nu fac asta; cei din urmă devin, în

general, victime ale celor dintâi. Caragiale ştie să umble „cu mănuşi“: chiar şi „prefecţii“,

„prezidenţii“, „poliţaii“, infidelele, politicienii se plimbă dintr-o categorie în alta. O dată ce

râsetele se potolesc şi cortina cade după celebrul „Curat constituţional!” al lui Pristanda,

emiţătorul şi receptorul trăiesc o senzaţie de libertate. Apoi totul reintră în normal.

Dacă ar fi să ne referim la teatrul lui Caragiale, mai ales, dar şi la întreaga sa literatură,

problema comicului rezultat mai ales din prostie sau inteligenţa nu se poate pune numai în

termenii judecăţii obişnuite, de toate zilele care ne dictează, aparent fară greş: Farfuridi este

un imbecil, Caţavencu asemenea, numai agresiv, Trahanache, un senil perfect. Prostia şi

deşteptăciunea au aici măsurile lor proprii de judecată şi spaţiul lor limitat în care se judecă:

77 Alexandru Paleologu, „Provocaţiuni: Despre decenţă; despre indiscreţie“, Viaţa Românească, nr. 3, 1998

60

nu putem aprecia prostia personajului prin deşteptăciunea spectatorului78.

Dacă ne oprim la piesa O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, putem observa că în

interiorul operei imbecilitatea personajelor nu mai este atât de sigură. De exemplu, nimeni din

duşmanii lui Farfuridi nu-l acuză de prostie, dupa cum nimeni din duşmanii lui Caţavencu nu

face acest lucru. În spaţiul închis al piesei Caţavencu este chiar o autoritate, el are a-i învata

pe toţi ceilalţi şi chiar şi pe dascăli: „Voi dascălii sunteţi băieţi buni, dar aveţi un cusur mare:

cum vă vorbeşte cineva de istorie, s-a isprăvit, are dreptate. Ce istorie?...“

Ce este tragic în această comedie sunt cu precădere personajele. În general, însa şi aici,

personajul caragialian nu se poate concepe decât posedând ceva(o scrisoare, ori o femeie

aducătoare de noroc), prin intermediul căruia speră să devină el însuşi cineva. O neîncredere

în forţele proprii sau o neîncredere în obiectivitatea lumii, iar câteodată amândouă, îl

determină să nu înceapă cu sine, desăvârşindu-se pentru a ocupa un loc onorabil în societate.

De la nivelul „serviciului“ reciproc pâna la formele în care „dependenţa“ de cineva

reprezintă o sursă de viaţă şi de prestigiu, personajele se zbat nu să devină ele înşeşi, ci să

intre în grija cuiva. Cine intra în grija cuiva, a găsit cheia de a nu-şi mai avea el însuşi de

grijă. O bârfă, un secret, o neînsemnătate pot semnifica un astfel de obiect „găsit“ şi

declanşator al unei iluzii. Nimeni în această lume nu se înfăţişează curat şi liber. Când domnul

Nae Caţavencu ameninţă, având cu sine obiectul de constrângere, aproape imediat, survine

replica, tot atât de ameninţătoare din partea prezidentului, având şi el un obiect al

adversarului, poate mai eficient. Astfel constatăm apariţia unor relaţii de reciprocă

dependenţă, în variante infinite. Lumea este adunată laolaltă întâmplător, traversată de noroc

şi de ghinion, de „paţanii“ şi „lovituri“, ea amesteca „deştepţii“ cu „proştii“, canaliile cu

mai mult sau mai puţin oneştii. Toţi se pierd sub multitudinea de obiecte „găsite“ şi aşteptând

să li se dea o recompensă, aceste fiinţe care şi-au concentrat întregul lor zel în a profita de

obiectele altora şi în a depinde de alţii, aproape că nu mai ştiu cine sunt ele înseşi, pierzând, în

ce le priveşte, independenţa de caracter şi orice identitate interioară. Masca înlocuieşte

adevarata faţă, jocul teatral comportamentul natural şi conversaţia de ocazie, convingerile.

Manevrarea personajului de către obiecte începe să ia dimensiuni groteşti şi astfel îl

proiectează într-o comedie a iluziei. Apoi, sub fascinaţia gândului că se află la un pas de

putere, Caţavencu acţionează nebuneşte, lăsându-se descoperit din toate părtile. În loc de

78 Ibidem.

61

visatul „scaun“, el provoacă succesive încurcături, în care treptat se trezeşte prins ca-ntr-un

lanţ: „Om nebun! Ţi-ai pierdut minţile?“ îi spune Zoe cu sinceritate. Numai că, din pricina

nebuniei lui Caţavencu, nici Zoe şi nici prefectul nu se comportă mai normal. Astfel, lupta

electorală dintre partida guvernamentală şi cea din opoziţie pare a se muta de pe arena publică

pe terenul fragil al nervilor, urmând să cedeze cel care îşi pierde mai repede minţile.

Adversarul poate fi eliminat înnebunindu-l, lucru care nu-i scapă şiretului Caţavencu:

„În sfârşit capitulează! Se putea altfel? (...) Amabilul Fănică trebuie să facă venin de

moarte... atât mai bine pentru mine! Îşi pierde minţile, atât mai rău pentru el!“

Astfel, pierduta, scrisoarea strică „rânduielile“ înţepenite ale oraşului într-atât, că

venerabilul conu Zaharia se vede obligat să le reamintească partenerilor lui de putere, statutul

lor de privilegiaţi: „Ce sunteţi d-voastră, mă rog? Vagabonţi de pe uliţă? Nu... zavragii? Nu...

D-voastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule, suntem onorabili“. Însă în momentul în care

se formulează această întrebare aproape toate „personalităţile“ oraşului nu ştiu exact cine

sunt. Direct sau indirect, de la distanţă sau mai aproape ele se simt dependente de traseele

posibile ale scrisorii şi de mâinile în care va ajunge.

Apoi, dacă ne referim la comicul de nume, să reamintim: Ce fel de nume sunt acestea:

Tipătescu, Trahanache, Caţavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar Pristanda? Aceste nume

din prim-plan sunt nereale, nume imposibile, însă numele din planul secund, ale personajelor

puţin importante, sunt mai plauzibile, de o realitate chiar foarte apasată: Ionescu, Popescu.

Această dispunere corespunde însăşi structurii intime a comediei: o convenţie apasată pâna la

exagerare se sprijină pe un fundal realist.

Daca ne oprim puţin la Cetăţeanul turmentat, la prima vedere am putea spune că nu e

decât o sursă a comicului. Dar nu e aşa. El este cel care găseşte, prima dată, scrisoarea,

declanşând vârtejul cunoscut al patimilor. El este personajul care mereu găseşte câte-o

scrisoare şi mereu se grăbeşte să o restituie adresantului. Din acest punct de vedere, morala

piesei poate fi următoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, până aproape de

limită, prin urmările unei întâmplări minore ordinea lui este restabilită şi existenţa lui

asigurată în continuare prin acţiunea unui personaj care este, el însuşi cel mai tulburat din

toate prezenţele umane ale universului respectiv. Astfel, Cetăţeanul provoacă întâi, panică

lumii de la putere şi iluziile celor însetaţi s-o preia, ca apoi, tot el, să inverseze raporturile, cei

de la putere restaurându-şi echilibrul, iar cei din opoziţie cunoscând ei înşişi teama, de care

62

vor scăpa prin totală supunere.

De asemenea, scrisoarea poate fi asemănată unui personaj aproape invizibil şi, totuşi,

omniprezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu-ne că pentru Tipătescu

pierderea şi regăsirea scrisorii devine o chestiune de viaţă şi de moarte(„Vrea să ne omoare,

trebuie să-l omorâm!“), pentru Zoe înseamnă o intolerabilă ruşine publică(„Scapă-mă de

ruşine!“), pe când pentru Ghiţă ea este doar o treabă de serviciu. Chiar şi Caţavencu

investeşte în scrisoare iluziile cele mai înalte - ajungerea la putere. Prin faptul că nu toate

personajele acordă scrisorii aceeaşi semnificaţie, totul intră într-o alertă imprevizibilă. Însă

regăsirea norocoasă a ei, comică de-a dreptul, este posibilă într-o astfel de lume neguvernată

de vreun principiu.

Poate cele mai comice care s-ar părea sunt discursurile. Însă, de exemplu, discursul lui

Farfuridi la adunarea electorală din actul al III-lea nu probează neapărat imbecilitatea

oratorului. După cum observăm, nimeni nu protestează împotriva aparentei inepţii pe care o

comunică, deşi Farfuridi are adversari. În realitate, această opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de

paradoxal nonsens, nu face altceva decât să definească întreg înţelesul lumii respective. O

lume care are ambiţia schimbării şi, totodată, ar dori să ramână precum este. În acest sens,

Farfuridi declară: „Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se

schimbe nimica!“ sau „Eu am, n-am să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc la târg“.

Oricum, prin dezordinea fluxului verbal plutesc formaţiuni bine închegate de formule politice:

„într-o chestiune politică“, „de la care atârnă viitorul“.

Ceea ce este de-a dreptul excepţional, dar care pentru unii poate fi catalogat drept

comic este finalul piesei. Acea „mulţime de cetăţeni cu ramuri verzi“ în mâini care invadează

scena constituie fundalul simbolic al deznodământului. Însă, conform simbolismului

european, pe de o parte, verdele este culoare mediană, situată între roşu infernal şi albastrul

celest, iar pe de altă parte, „ramura verde“ reprezintă însemnul binecunoscut al împăcării, al

vieţii, al paradisului. De aceea lumea Scrisorii pierdute e o lume de mijloc, aşezată pe o linie

a echilibrului, însă unde omenescul este aşezat între divin şi infern, unde acesta nu este cu

totul şi cu totul înrobit răului.

Astfel, dacă analizăm această piesă din perspectiva definiţiei dată de Hegel tragicului:

„Tragicul consistă în aceasta: când într-un conflict cele două părţi ale opoziţiei au în sine

dreptate, dar ele nu pot realiza adevăratul conţinut al ţelului lor decât negând sau rănind

63

cealaltă putere, care şi ea are aceleşi drepturi“, observăm ca într-adevăr se potriveşte perfect.

Astfel putem spune că această comedie este populată de închipuiţi şi de închipuire, de făcători

şi victime ale iluziei, de scamatori ai vorbelor şi auditori prostiţi: toţi au dreptate şi au aceleaşi

drepturi şi în plus, au ţelul lor opus celorlalţi.

A construi ipoteze, a interpreta indicii, a face conexiuni, a reconstitui din frânturi

vizibile ipotetice „naraţiuni“, iată cîteva dintre articulaţiile(nu numai textuale)ale lumii

caragialiene, lumea - virtuală - a unui cinic.79 Tocmai pentru că e fascinat de ipotetic şi virtual,

cinicul acesta denunţă mai puţin jocul social, o suprafaţă aparentă, chiar dacă foarte vizibilă,

şi mai degrabă utopiile cunoaşterii. Mai mult, el denunţă iluziile existenţei lumii ca dat

imuabil, definitiv, suficient sieşi. Există o lume obiectivă? - şi, dacă da, e posibil ca ea să fie

cunoscută? Sunt întrebări întemeietoare ale scrisului caragialean. Într-un fel sau altul,

Caragiale afirmă constant că lumea e mai degrabă reprezentare(chiar joc de reprezentări)şi,

prin urmare, interpretare. Căci nu numai textul, precar şi ipotetic, e substituit de

context(poveştii, destructurate adesea, îi ia locul rezumarea, comentariul), dar lumea însăşi îşi

pierde consistenţa, fiind substituită de ipoteze, comentarii, joc. În fond, Caragiale e

contemporanul lui Nietzsche. Dar, pentru că nu suportă singurătatea, cinismul său este, în

fapt, calea unui hedonist de a-şi construi adesea cititorul, un partener de dialog subteran, de

chicoteală sau de complicitate. Chit că, uneori, chiar cititorul acesta e prins în capcanele

textului, lăsat să decidă, fără argumente, în favoarea ironiei sau a asumării grave, a inocenţei

fatale şi fundamentaliste sau a lucidităţii detaşate. Fără acest cititor, lumea lui Caragiale nu-şi

justifică existenţa. Şi dacă există, ea există numai pentru a întemeia astfel de întrebări, care nu

sunt, trebuie s-o spunem, neliniştitoare.

Mă refer la Caragiale. Despre el am argumente şi susţin că este, în momentul de faţă,

şi învingător şi învins. Este desigur învingător în zona literarului. Pronosticul negativ al lui E.

Lovinescu, făcut în urmă cu aproape un secol, nu s-a îndeplinit. În 1908 criticul scrisese

aceste rânduri: „În cincizeci de ani nu va mai răâmânea nici cea mai mică urmă din

atmosfera morală a comediilor lui Caragiale; amintirea republicii din Ploieşti sau a gărzii

civice se vor fi risipit de mult“80. Ideea subânţeleasă era că îi literatura lui Caragiale, alcătuită

din materiale perisabile, se va deprecia. Nu va mai avea ce să spună cititorilor de peste

cincizeci de ani. Am fost martorii unor desfăşurări care nu l-au confirmat pe E. Lovinescu.

79 Mircea A.Diaconu ,I.L.Caragiale D’ale hermeneuticii, Istorie literară, 2006.80 Ibidem.

64

Nici republica de la Ploieşti, nici garda civică nu au fost uitate, faptul datorându-se tocmai

scrierilor lui Caragiale. Acestea le-au conservat până la noi amintirea şi o vor transmite şi

celor din viitor. S-a întâmplat deci altfel decât a prevăzut marele critic. Realităţile, viaţa şi-au

găsit ele suport în literatură şi nu invers. Ne putem imagina mirarea de care ar fi fost cuprins

E. Lovinescu în faţa enormului val pro-caragialian din ultimele două decenii. Nu doar că s-au

scris o mulţime de noi cărţi despre autorul Scrisorii pierdute, în acest interval, dar el a şi fost

„rescris“ de o întreagă generaţie de creaţie. Optzeciştii şi succesorii lor, încolonaţi la „uşa

domnului Caragiale“, cum proclamase simbolic unul dintre ei, au preluat cu fervoare teme,

situaţii, formule de limbaj caragialesc, cu sentimentul îndreptăţirii pe care ţi-o dă o

apartenenţă filială.

A lua de la părintele tău este cel mai firesc lucru. Nu numai prozatorii ci şi poeţii

amintitei generaţii au luat, cu acelaşi sentiment filial, de la Caragiale, în special poeţii

„sudici“, „bucureştenii“, încorporând citate din el în textele lor poetice. În postmodernismul

românesc Mircea Cărtărescu, în postură de cercetător, menţionează un fel de a proceda la care

el însuşi, ca poet, a recurs.(„Citatele din Caragiale, autor pentru care poeţii bucureşteni din

Cenaclul de luni au avut un adevărat cult, sunt frecvente...“).81 Mai mult, Ion Simuţ distinge

şi în critica aceleiaşi generaţii o filiaţie caragialiană, ilustrată prin Radu G. Ţeposu,

Cistelecan, Buduca, Mircea Mihăieţ, Virgil Podoabă, Val Condurache, cultivatori ai stilului

ironic. L-aş plasa aici şi pe Dan C. Mihăilescu. Sunt rare asemenea reactivări ale unui clasic,

adus să patroneze spiritual şi estetic o mişcare literară de care îl desparte un veac. După

decembrie 1989, baza raportărilor la I.L. Caragiale încă s-a lărgit, ivindu-se forme de viaţă

publică şi instituţională care aminteau izbitor de lumea scrierilor lui. Parlament, mai multe

partide, înfruntări electorale în zgomotoase campanii, acestea au fost percepute de mulţi

români nu atât ca expresii ale revenirii la democraţie, cât ale mimării şi parodierii acesteia,

trimiţând în linie directă la Caragiale. Şi erau motive.

Ne amintim caricatura de parlament numită CPUN, ne amintim vânzoleala din arena

politică, brusc populată de personaje caragialeşti sută în sută. Ni-l amintim pe grotescul

Dumitraşcu, emiţător de sforăitoare tirade despre străbuni, ne amintim puzderia de Caţavenci

lătrători, izolaţionişti în tradiţia al cărei început e de aflat în O scrisoare pierdută(„Nu voi,

stimabile, să ştiu de Europa dumitale, eu voi să ştiu de România şi numai de România“), ne

81 Gabriel Dimisianu, Învingător şi învins, România Literară, articolul 22, 2001.

65

amintim de românul verde Funar, mâncătorul de unguri, ne amintim de noul Coriolan

Drăgănescu, reciclat în Piaţa Universităţii, ne amintim desigur tot acest mare spectacol

caragialian la care s-a râs copios, frenetic. S-a râs, dar nu prea se mai râde. O ciudată şi

neliniştitoare, aş spune, modificare de optică a intervenit în ultima vreme. Personajele

caragialeşti tipice ale politicii noastre nu mai apar drept comice, nu mai incită la râs, ca până

de curând. Pe mulţi îi exasperează sau îi dezgustă, dar pe şi mai mulţi, şi aici este faptul

neliniştitor, îi conving de bunele lor intenţii, de iubirea lor pentru popor, de patriotismul lor

dezinteresat. Discursul vadimist, funarist, păunescist, sau cum vrem să-i spunem, deşi acelaşi

ca în urmă cu zece ani, pentru mulţi, pentru din ce în ce mai mulţi, după cum sunt semnele, nu

mai este ridicol, hilar, nu mai sună a gol.

Este emoţionant, este dramatic, este convingător, este aducător cu nemiluita de voturi,

ca la trecutele nenorocite alegeri. Aici s-a ajuns fiind speculată, destul de grosolan dealtfel,

credulitatea populară şi încă Eminescu, în multe mai aproape de Caragiale decât îndeobşte se

recunoaşte, observase în vremea lui: „...poporul crede lesne celor care-l amăgesc, e lesne

măgulit de linguşirile demagogilor şi se lasă dezbrăcat de cel ce-i aruncă o frază frumoasă

ţi-l numeşte la tot momentul suveran, generos, mare, neîntrecut, unic pe faţa pământului.“

Poate se va opri acest curs, prin redobândirea lucidităţii de cei care şi-au pierdut-o, de o vor fi

avut cândva, a simţului de observaţie critică sau măcar a spiritului de prudenţă. Până atunci se

pare însă că asistăm la un moment dificil al posterităţii lui Caragiale. Nu a celei literare, cum

am văzut.

Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfăţişează ca învins, cel puţin

deocamdată, în sfera criticii lui sociale şi de moravuri. Învins de propriile personaje care au

găsit acum prilejul să se răzbune - aveau şi de ce să o facă - pe creatorul lor.

Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră, examinarea

obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu şi modelul Caragiale; extinderea

modelului caragialesc asupra vieţii reale; corelaţia dintre realitatea istorică şi ficţiunea literară

în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc şi fondul identitar românesc;

Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste şi postmoderniste; lectura implicată şi lectura

strict literară a lui Caragiale.

Cît priveşte modelul Eminescu şi modelul Caragiale, se cere spus următoarele.

Modelul Eminescu reprezintă, la scară naţională, vocaţia istorică, dimensiunea mitică a

66

poporului român, modelul Caragiale - dimensiunea comicului şi absurdului, a realului viciat şi

degradat. Eminescu întruchipează spiritul constructiv, vocaţia creatoare, Caragiale - spiritul

distructiv, demonicul.

S-au publicat mai multe răspunsuri la o anchetă privind actualitatea lui Caragiale,

autor - cum se formulează în una din aceste întrebări - repudiat, de care mediul cultural

românesc îşi aminteşte mai degrabă cu neplăcere, în timp ce Eminescu are statul de mit

naţional.82 Aproape toate răspunsurile neagă valabilitatea acestei afirmaţii categorice, în mare

parte nejustificate. Caragiale e şi el un mit, dar unul de „semn opus“. Ambii, Eminescu şi

Caragiale, reprezintă polii spiritului românesc: în jurul celui dintîi gravitează idealurile

naţionale, elanurile patriotice, sentimentele înalte, „lumea ideilor platonice“, în timp ce

numelui celui de-al doilea este asociat derizoriul realităţii cotidiene, infernul fiinţei, ridicolul

şi caracaturalul, negativul existenţei. Către şi de la aceste două puncte axale converg şi,

respectiv, diverg liniile energetice ale spiritualităţii româneşti. Unul dintre autorii

răspunsurilor la anchetă, poetul şi eseistul Dumitru Chioaru, defineşte această structură

temperamental-ontologică foarte axat: „Eminescu şi Caragiale sunt polii spiritualităţii

româneşti, adică idealul intangibil şi realul degradat pînă la absurd. Da, aşa e, visăm la

Eminescu şi trăim în Caragiale. Eminescu are, în ochii românilor, imaginea unui martir al

credinţei noastre într-un destin care transcende istoria. În schimb, Caragiale reprezintă

Demiurgul cel rău, repudiat pentru că se substituie cotidian Creatorului eminescian, făcând

lumea în negativ, ca o batjocură a Creaţiei“.

Una dintre cele mai obişnuite inerţii în receptarea operei comice a lui Caragiale o

reprezintă identificarea lumii create de el cu spiritul şi caracterul poporului român. Să fie oare

faimoasa lene balcanică, flecăreala bonom-orientală(„marea trăncăneală“ - M.Iorgulescu),

imbecilitatea şi mitocănia chiar trăsăturile ce formează temperamentul şi caracterul

românului? Să reprezinte oare miticismul şi moftul dâmboviţean chiar profilul nostru

identitar, prototipul nostru naţional? Categoric, nu. Ori, între realitatea istorică şi ficţiunea

literară au existat, întotdeauna şi la toţi autorii, diferenţe. Diferenţe de ordin existenţial.

Asemenea diferenţe există, bineînţeles, şi în cazul lui Caragiale, în pofida acelui emblematic

„specific naţional“ şi a unor caracteristici tipologic-ontologice ce se desprind din scrierile

sale. În acest sens, împărtăşim punctul de vedere al dlui Gabriel Onţeluş carem scrie: „Sigur

82 Revista Apostrof, Cluj, numarul 4, 2002.

67

că, în plan simbolic, creaţia literară a unui mare scriitor poate fi considerată expresia unei

naţiuni. Exemplele numite Eminescu şi Caragiale sunt, astfel, semnificative pentru cultura

spaţiului carpato-dunărean. Asemenea judecăţi de valoare omit însă, de cele mai multe ori,

că între realitatea istorică şi ficţiunea literară diferenţele sunt de regim existenţial. Chiar

dacă acuitatea percepţiei realiste dovedite de autor în cazurile lui Mitică sau Caţavencu,

bunăoară, ne-ar îndreptăţi în descoperirea unor analogii profunde cu specificul societăţii

româneşti, îndrăznim să avansăm ipoteza că tocmai o lectură psiho-sociologică infirmă, în

bună măsură, evidenţa asemănării între universul real şi cel ficţional“.83 În sprijinul acestor

afirmaţii vine şi faptul că personajele lui Caragiale îşi găsesc întruchipare(cu mici deosebiri)

şi în alte spaţii etnice, extraromâneşti, ele exprimând caracteristici ale omului în general,

manifestări şi atitudini ale eternului uman. Din acest punct de vedere, opera comică a lui

Caragiale necesită o lectură strict literară, neimplicată, eliberată de predispoziţii şi atitudini

preconcepute.

Se poate afirma că, în chip oarecum paradoxal, modelul caragialesc s-a extins asupra

vieţii şi realităţii româneşti, mai cu seamă în anii de după 1989. În aceeaşi România literară,

Nicolae Manolescu susţine, pe bună dreptate, că „viaţa politică şi morală românească pare a

se inspira, după 1989, ca şi în alte momente istorice, din opera lui Caragiale“.84 S-ar părea că

am acceptat „veşnicia canonului caragialesc“, lăsându-ne striviţi de povara levantinismului

nostru păgubos, ruinaţi pe dinăuntru de proverbialul nostru balcanism. Într-o ciudată(şi

vicioasă)inversare, realitatea adoptă modele artistice, viaţa imită arta. Personajele lui

Caragiale s-au revărsat din cărţi şi au invadat strada, societatea. Avatarurile societăţii din

ultimii 150 de ani n-au putut să le lase „abandonate“ în literatură, în lumea funcţională.

Caţavencii, Trahanachii, Tipăteştii, Miticii, Ziţele, Miţele şi Didinele au „depăşit“ cadrul

operei literare, s-au deliteraturizat, şi de atâta vreme se află alături de noi, se regăsesc în noi,

influenţează societatea publică. Mitică(„homo caragialesis“)din spaţiul dâmboviţean

pătrunde tot mai insistent în ultimii ani şi în spaţiul basarabean, în parlamentul de la Chişinău.

Să fie vorba aici doar de o „comoditate“ perversă a românilor de a se folosi de modele etice şi

comportamentale recunoscute, de „lenea“ de a căuta alte opţiuni, de a accepta, în sfîrşit,

schimbările radicale?

Tot în acest sens, criticul Ion Vartic, încă în 1988, avansa ideea că eroii caragialieni

83 România Literară, 3-9 aprilie, 2002.84 România Literară, nr.4, 2002.

68

reprezintă, de fapt, prototipuri ale omului cotidian modern, modele de comportament public -

imagine susţinută de lipsa de ideal din societate, de vidul moral, de bagatelizarea şi

convenţionalizarea vieţii, de proliferarea kitsch-ului, derizoriului.

Abia omul recent(H.R. Patapievici), susţin unele voci, adică românul carpatino-

dâmboviţean din timpurile noastre postmoderne, pragmatic şi ignorant în materie de cultură,

„care nu se mai revindecă din nici o tradiţie“, s-ar putea să adopte un alt tip de atitudine, să

iasă de sub tutela celor două modele - Eminescu şi Caragiale. Asistăm astăzi la globalizarea

culturii, la naşterea unei noi paradigme istorice şi culturale. Pe măsură ce se va confrunta cu

alte forme de civilizaţie modernă, universalizându-se, omul recent se va îndepărta tot mai

mult de eroii lui Caragiale, şi-l va scoate pe Mitică din sânge şi obiceiuri. Aşa numita

„generaţie Internet“, susţine Radu Pavel Gheorghe85, poate că va renunţa şi la tipurile de

atitudine lăsate moştenire de societatea părinţilor şi bunicilor lor, limitându-se la o lectură

strict literară a lui Ion Luca Caragiale. Aşadar, Caragiale ar putea să-şi piardă, în timp, statutul

de „contemporan perpetuu“.

Modelul caragialesc a generat, cum se ştie, schimbări şi atitudini reformatoare şi în

plan pur estetic. În piesele lui Eugen Ionescu, promotorul unei formule dramatice

revoluţionare, spiritul caragialian este perceptibil. Avangardiştii moderni ai secolului XX au

preluat de la ilustrul lor predecesor absurdul comic al situaţiilor, vocaţia ludică a personajelor,

îngroşându-le liniile şi culorile. Pentru a denunţa „răul românesc“, falsitatea societăţii

comuniste, optzeciştii adoptă, între altele, şi o atitudine caragialiană: ironia, observarea şi

descrierea unei lumi derizorii, lipsite de idealuri majore, „acoperirea cu simulacre senine“

(Liviu Ciocârlie), într-o reprezentare paradoxală, a unei realităţi dure, degradate. Din

„mantaua“ lui nenea Iancu a ieşit, aşadar, „o pleiadă diversă de creatori“ - poeţi,

dramaturgi, prozatori - care au lărgit simţitor parametrii paradigmatici ai literaturii

contemporane.86

Ori de câte ori s-a scris despre Caragiale, s-a uitat una din marile plăceri pe care o lasă

cititorului această operă: impresia de patriarhalitate. Se desfăşoară înaintea noastră o viaţă

simplă, bună, optimistă, câteodată chiar idilică. Eroii lui Caragiale sunt sănătoşi sufleteşte,

trăiesc fără tensiune, fără mari ambiţii, fără deziluzii amare şi fără ciocniri tragice. Ridicolul

lor nu ni-i face odioşi, nici dezgustători. Majoritatea acestor personaje sunt simpatice. Oricât

85 România Literară, nr. 13, 2002.86 Arcadie Suceveanu, Despre Caragiale, azi, revista Sud Est Cultură Civilizaţie, nr. 3, 2003.

69

l-ar fi speriat pe marele nostru satiric începuturile de modernizare şi europenizare ale

României, pe care le-a ridiculizat, eroii săi, cu toate maimuţărelile lor occidentale, mai mult

de suprafaţă, sunt, în adâncul lor, însufleţiţi de sentimente simple, de tradiţională şi dulce

patriarhalitate. Ei trăiesc viaţa simplă şi comodă din acele timpuri lipsite de grandoare, dar şi

de meschinărie. Ceea ce surprinde iarăşi la aceşti eroi e superficialitatea lor. Pasiunile, sau

poftele nu le sunt adânci. Ei n-ar comite nelegiuiri ori crime ca să le satisfacă. Fac gălăgie

mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de carnaval, dar în fond sunt „bon enfant“, plini de

jovialitate şi bonomie.

Şi apoi nu sunt răutăcioşi. Ei rezumă psihologia momentului istoric de atunci:

mentalitate în fond bucolică, caracteristică regimurilor cvasi-feudale, şi apoi psihologia etnică

a românului, lipsită de rancună şi de pasiune. Ţara noastră, cu tot constituţionalismul şi

capitalismul ei, rămăsese la moravurile unei societăţi înapoiate, simple şi de treabă. Eroul lui

Caragiale, cu foarte mici abateri, e omul „cumsecade“, cu ridicolul său, fruct al unei

sociologii de idealism feudal. Un burghez care are la mahala casă cu cerdac, în care-şi bea

cafeaua, care au grădină cu nuci sub care-şi citeşte gazeta liniştit, care nu-şi bate capul cu

afaceri complicate şi cu o existenţă prea grea, nu poate fi feroce. Nu e viaţa febrilă şi

mizerabilă de metropolă industrială şi comercială. Dacă ne gândim bine, este ceva rousseauist

în Caragiale. E tocmai societatea românească de pe la 1880. Pentru un neurastenic, ars de

complicate probleme sufleteşti, poate exista un mai minunat antidot decât această literatură şi

această societate? De accea, comicul lui Caragiale(conştient de simpatia pe care o inspiră

personajele sale)e mai aproape de umor sau de burlesc, decât de ironie, cu toate că marele

nostru satiric nu era un sentimental, ci mai degrabă un sarcastic. Dar materialul l-a învins.

Ironia e o ură uşoară îndreptată în contra unor oameni pe care îi iei în serios. Dar majoritatea

eroilor caragialieni nu pot fi luaţi în serios, şi încă… Defectele lor sunt omeneşti, adică sunt

mici slăbiciuni ridicule, pe care le iertăm cu un zâmbet. Caragiale nu ne mişcă, nu ne

cutremură, dar ne distrează87.

Dar de la marele război încoace lucrurile s-au schimbat. Au intrat în competiţia

societăţii noastre elemnete eterogene, cu alte educaţii şi alte principii. Moravurile blânde,

uşoare, fără îngrijorare s-au alterat. S-au efectuat mari salturi sociale de la clasă la clasă.

Sedimentele adânci, aşezate pe fundul societăţii, s-au tulburat şi au ieşit la suprafaţă. Oamenii

87 Ibidem.

70

şi lucrurile s-au amestecat în combinaţii nepotrivite, încă neconsolidate. Şi moravurile

economice sunt altele. Proprietatea mare a dispărut. Revoluţiile monetare au ridicat sau minat

averi considerabile. Apetiturile au crescut fără frână. Auzim, în fiecare zi – lucru necunoscut

în gazetele aşa de nevinovate de altădată – de crime monstruoase, de violuri feroce, de drame

pasionale zguduitoare. În viaţa cotidiană întâlnim lăcomia brutală, spirit nemăsurat de

aventură, şiretenie adâncă şi laşitate perversă. Abuzuri, nedreptăţi, perfidii, trădări şi

dezerţiuni. Sunt cazuri în care, comparative, Caţavencu ar apărea un înger. Lumea lui

Caragiale există, desigur, încă. Dar ea e adânc atinsă. Poftele şi patimile iau proporţii de

seriozitate. O nouă lume, pentru pictura căreia umorul nu va mai fi ajuns, se alcătuieşte. După

toate aparenţele, ieşim din epoca Caragiale şi intrăm în epoca Balzac. Dar poate tocmai acest

nou mediu va ajuta literatura noastră să se adâncească şi ea.

Problema actualităţiii lui Caragiale a fost pusă din puncte de vedere diferite ca esenţă.

Când i se citeşte opera din perspectiva prezentului, cel mai adesea se vorbeşte de actualitatea

acesteia pe plan politic ori social. Altfel stau lucrurile când actualitatea lui Caragiale este

văzută prin prisma calităţii scriitorului, reală ori imaginară, de precursor al unor curente

specifice secolului XX, în acest caz fiind vorba de aspectul tehnicii artistice.

În această ordine de idei, am rezerve cu privire la considerarea lui Caragiale drept un

precursor al teatrului absurdului, prin supradimensionarea unor elemente incipiente. Nu

trebuie confundată categoria absurdului, existenţa în literatură cu mult înainte, cu regulile

specifice ale teatrului absurdului din secolul XX. Nu trebuie uitat, totuşi, faptul că I.L.

Caragiale nu a fost, în teatru, un adept al inovaţiei ostentative; inclusiv articolele teoretice ori

cronicile sale dramatice dovedesc aceasta. Modalităţile de configurare a unor tipuri de

personaje, procedee care pot fi crezute la prima vedere moderniste pot fi recunoscute cu

uşurinţă chiar la comediografii antichităţii; de la aceştia din urmă trebuie pornit, ajungându-se

pâna la repertoriul teatral din vremea lui Caragiale, fară a se pleca de la premiza noutăţii

tehnicii sale dramatice. Abia atunci când comparaţia a fost finalizată, ceea ce mai ramâne

poate constitui un argument în favoarea calităţii de precursor a dramaturgului.

S-ar putea să existe şi o explicaţie de ordin sociologic pentru faptul că teatrul

scriitorului continuă să fie totuşi mai apreciat decât proza, piesele sale fiind mereu

reprezentate, ecranizate, pe când proza, în general, trebuie citită.

M-a sedus destul de mult o vreme ideea lui Zarifopol, potrivit căruia Caragiale ar fi

71

atins, în creaţia sa, două culmi, prima oară în calitate de creator de stil dramatic, apoi de stil

narativ88. Ca argument, criticul aducea evoluţia către narativitate a unui observator satiric al

actualităţii, ajuns să prefere povestirea de atmosferă, basmul filosofic, evocarea. În acest caz,

opera scriitorului este compartimentată oarecum diferit, deoarece stil dramatic se întâlneşte şi

în proza acestuia, în schiţe sau în nuvelele naturaliste.

Am adăuga o altă categorie semnificativă la Caragiale, cea a parodicului, care nu a

fost lipsită, totuşi, de atenţia criticii. Parodiile în proza ori în versuri ale lui Caragiale,

trimiţând la o multitudine de limbaje funcţionale, opere, autori, curente demonstrează o

„dexteritate” artistică apropiată, în raport cu genul, de cea a dramaturgului ori a

povestitorului.

Pot fi invocate, de asemenea, numeroasele pasaje din restul operei trimiţând la

literatura sentimentalistă, la diversele stiluri ale publicisticii sau ale oratoriei politice din

epocă. Trimiterile directe sunt mai greu de descifrat, însă tipurile de limbaj continuă să se

manifeste cu aceeaşi intensitate şi astăzi. În altă ordine de idei, nu am interpreta totuşi

intercalarea unor pasaje parodice în diferite texte caragialiene drept o inovaţie ostentativă a

tehnicii artistice.

Actualitatea lui Caragiale este dată de feeria socială şi de comportamentismul eroilor

operei, cum s-a mai scris. Este, pe de o parte, spaţiul voit aseptic, seria laserului lingvistic, a

observaţiei şi dialogului ca reprezentare a lumii şi, pe de altă parte, seria temperatorilor, a

celor cuprinşi în cercul politicii şi al puterii. La Caragiale centrul puterii pământene

(„grupuleţ“, „nuca de jucărie“), constituit de temperatori, este condus de potenţaţi politici.

Componenta documentară a operei lui Ion Luca Caragiale cuprinde scene din viaţa socială şi

politica românească a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Restituirea istorică şi

corectivul realităţii la Caragiale stau în atenţia exegeţilor; deosebind, de exemplu, timpul

comediilor de cel al schiţelor şi spaţiul acestora de toposul nuvelelor, povestirilor şi dramei.

Spiritul critic şi condamnarea formelor fară fond caracterizează realismul ironic caragialian.

Arta clasică şi realistă, obiectivă, schematică şi tipizantă, cum scriu susţinătorii familiei de

sânge şi ai familiei de spirite. Autorul lucrează mai ales cu fişe „auditive“, aplicate

prezentului persistent. Sintinvenţii melodice de câteva tacte, în mersul(ritmul)preludiului etern

– stilul caragialian(concursul unei inteligenţe; prezenţa intenţiunii şi expresivităţii): Mitică,

88 Paul Zarifopol, Caragiale pe scurt, România Literară, nr, 6, 1999.

72

Dandanache, Anghelache, Leonida, Canuţă, stereotipii, răspar, tip şi calapod, faţa şi reversul

(realitatea şi aparenţa), surpriza… Larma existenţială globală, proliferantă şi tribală, din proza

tatălui, va fi verificată şi aplicată cu îndărătnicie de fiu, Mateiu I. Caragiale, grupurilor mici,

unui club, unei caste, ai cărei membri marcanţi sunt aleşi pe sprânceană, după ochi şi

cautătură.

Le-am putea adăuga, în al treilea rând, atitudinea autorului(şi cititorului)faţă de

personaje, situarea între „uite-i ce draguţi sunt” şi „îi urăsc, mă”. În comedii şi schiţe

coexista, în proporţii diferite, abjecţia şi împăcarea cu viaţa, tranzacţia(nu mila). Alături de

interes, degradare, strânsură şi pripă apar mahalaua, miticismul şi moftologia. Frapează, în al

patrulea rând, alternanţa, ca la noi, a temelor majore şi minore, care ţin de pagina dintâi a

ziarelor: medicina după Matei, revizuirea Constituţiei, moratoriul(legea de murături), prostia,

garda civică, alegerile, Garibaldi – patru vorbe, republica din Ploieşti, repausul duminical,

anecdotica triunghiurilor erotice, moravurile vieţii publice şi familiale, averea, carnavalul,

inteligenţa, filonul(pontul şi poanta), profesia, ochii malefici, puterea, politica, parvenitismul,

scrisoarea, revoluţia şi reacţiunea, scandalul(petrecerea, larma), căldura, focul, pompierii.

Unii exegeţi adaugă vidul, iluzia şi rătăcirea tragi-comică a minţii etc.

Nevoia de a inventa şi a prezenta poverile şi îngrijorările epocii şi spaimele omului îl

apropie pe Eugen Ionescu de I.L. Caragiale. Îi desparte alarma de secol XX, pe care Eugen

Ionescu o trage asupra răului, experimentarea absurdului existenţei şi a vulnerabilităţii

omului. Sunt eroi încărcaţi de fluxuri diferite. Regele se pregăteşte să moară învăţând cu

candoare ipoteze despre umanitate.

S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini

rele. Dar, se ştie, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, băşcălie, ticăloşie şi

iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la vechimea repausului duminical repausul

de sâmbătă, reflexele mutărilor şi profitul participării la evenimente istorice şi social-politice

cu „ai noştri”(răsplata jertfei patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva

noastră nu e decât o hotărâre de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un

corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat şi actualizat. Iată un exemplu gros

dintr-un necrolog(real sau posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat)este un

„fericit” prilej de solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale

actualizat arată că viaţa românească de toate zilele se bate bine cu literatura întemeietorului

73

dinastiei. Căci la noi, ca în alte părţi, reforma şi evenimentele trec, năravurile rămân.

Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desţărarea autorului este

un pas spre desprindere, moarte şi (re)actualizare. Astfel noutăţile sale literare sunt

înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creaţiei: comedii, nuvele,

dramă, schiţe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al comicului şi abisalităţii: „vocaţia

râsului ca artă”89.

Concluzii

Caragiale poate fi numit cel mai mare clasic al literaturii române, un genial poet, un

unic şi original povestitor şi nu în ultimul rând un dramaturg de excepţie.

Acesta s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale momentului, unii au

zis că este un patriot autentic, alţii că ar avea sentimente antiromâneşti.

Sorin Alexandrescu îl încadrează şi pe Caragiale în cercul marilor clasici, fiind un

executant al programului junimist. Se desprinde de Junimea se zice ca din motive personale

sau pentru că nimeni nu l-a avansat în funcţie.

În 1904 primeşte o moştenire de la mătuşa sa şi se hotărăşte să plece la Berlin.

Despre Caragiale s-a scris mult, de regulă laudativ. Vorbim aici despre omul

Caragiale, dar care a vizat perfecţiunea. Tudor Vianu spune despre acesta că este un scriitor

care-şi vede şi-şi aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i,

făcându-i să se mişte şi să grăiască. Arta lui tinde către prezentarea directă a omului.

În 1879 debutează în dramaturgie şi până în 1892 acesta este sprijinit de Junimea.

D’ale carnavalului şi O scrisoare pierdută sunt publicate în Convorbiri literare.

Clasic al literaturii noastre, el reprezintă în creaţia artistic naţională, realismul critic,

căci, cum spunea şi G. Călinescu: „Nu există exponent al statului burghezo-moşieresc pe

care scriitorul să nu-l fi înţepat cu condeiul său ascuţit. Corupţia, favoritismul, făţărnicia,

mizeria, descompunerea morală, goana după ştirea de senzaţional găsesc în el un pictor de

89 Titu Maiorescu, op. cit. 1885.

74

moravuri nemilos. Sub râs se ascunde dispreţul”.

Comediile lui Caragiale sunt un întreg unitar. O scrisoare pierdută prezintă structura

cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente de

neprevăzut(pierderea şi regăsirea scrisorii, obţinerea poliţei falsificate de Caţavencu,

desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât şi reţeaua

preexistentă relaţiei între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o hotărâre

într-o situaţie ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie caraligiană care

avansează o situaţie dilematică de primă importanţă, singura în care personajele principale se

arată conştiente că trebuie să îşi joace propriul destin. Ironia sorţii – şi marea ironie a piesei –

constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi luată în cele din urmă de alţii, punând

sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare.

Subiectul comediei D’ale carnavalului este deopotrivă mai rudimentar construit şi

mai complicat. Se cuvine remarcat faptul că deznodământul se află la îndemână încă de la

începutul piesei. Explicaţia finală, prin care Nae Girimea reuşeşte să împace, momentan,

amantele rivale şi să adoarmă bănuielile „respectivilor“ lor, nu se sprijină cu nimic pe lanţul

întâmplărilor precedente. D’ale carnavalului este o comedie a erorilor, a amânării continue a

unui deznadământ din capul locului evident. Procedeul fundamental al piesei este quiproquo-

ul, confuzia. Efectul scontat se bazează pe capacitatea de a multiplica ingenios, în cascadă,

asemenea complicaţii gratuite.

Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri difeite ale societăţii. În O

scrisoare pierdută, acţiunea se desfăşoară în anturajul protipendadei sociale şi politice a unui

oraş de provincie. D’ale carnavalului pune în mişcare o umanitate de mahala, în sensul actual

al termenului. În comedii avem de-a face, de regulă cu o lume închisă.

Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor şi al

caracterelor pe care ele le conturează.

Eroticul şi politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema

limbajului şi orchestrarea pauzelor. Autoamăgirea individuală şi marea minciună colectivă.

Autotputernicia textului: între beţia de cuvinte şi cea de idei. Organizarea muzicală a

discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ.

Un asemenea teatru – prin punerea „infinit creatoare de imagini a oglinzilor

paralele“ - depăşeşte jumătatea drumului dintre real şi fantastic, pregătind tragicul. Căci,

75

trivialitatea enormă, înfăţişată în goliciunea ei monsrtuoasă, devine, cu adevărat, cea mai

tragică temă caragialiană.

Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă

ce reliefează discrepanţa dintre aparenţă şi esenţă, dintre mască şi faţă. Ea satirizează aspecte

sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale.

Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acţiune comică, ce nu le periclitează

existenţa, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul şi

satira sunt mijloace care susţin comicul.

Vorbim de cinci tipuri de comic importante în comedii: - comicul de situaţie

- comicul de limbaj

- comicul de caracter

- comicul de nume

- comicul de moravuri

Vorbim şi de o revizuire a comicului caragialian. Obiectul generalizat al comicului la

Caragiale se numeşte prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din lume: proştii mor, dar

prostia e nemuritoare“, obişnuia el să spună. Urmează(sau îl precede)moftul. Toate formele

comicului, umorul, satira, ironia autoironia, şaga, sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea,

caricaturalul, caraghiosul şi altele, au drept caracteristică comună preschimbarea întemeiată

de fiecare dată pe o tehnică specifică a formelor canonice ale frumosului, în direcţia creării de

situaţii cărora să li se potrivească definiţia aristotelică de „păcat şi urâţenie nedureroasă şi

necorupătoare“. Ca atare, trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerinţa

raportării situaţiilor la om şi la ţinuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînţeles,

în accord cu natura fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizaţi asupra

operei lui Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le,

unilateral, numai pe le specifice.

Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva

nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage

pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care naratorul devenea

şi el participant.

76

Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor recognoscibil

pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual (pentru că ar

mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ, râsul isteric sau râsul toxic,

provocat de alcool etc.).

Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul, definit ca totalitate a stimulilor

intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca râsul.

Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfăţişează ca învins, cel puţin

deocamdată, în sfera criticii lui sociale şi de moravuri. Învins de propriile personaje care au

găsit acum prilejul să se răzbune - aveau şi de ce să o facă - pe creatorul lor.

Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră, examinarea

obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu şi modelul Caragiale; extinderea

modelului caragialesc asupra vieţii reale; corelaţia dintre realitatea istorică şi ficţiunea literară

în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc şi fondul identitar românesc;

Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste şi postmoderniste; lectura implicată şi lectura

strict literară a lui Caragiale.

S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini

rele. Dar, se ştie, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, băşcălie, ticăloşie şi

iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la vechimea repausului duminical repausul

de sâmbătă, reflexele mutărilor şi profitul participării la evenimente istorice şi social-politice

cu „ai noştri“(răsplata jertfei patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva

noastră nu e decât o hotărâre de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un

corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat şi actualizat. Iată un exemplu gros

dintr-un necrolog(real sau posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat) este un

„fericit” prilej de solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale

actualizat arată ca viaţa românească de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului

dinastiei. Căci la noi, ca în alte părţi, reforma şi evenimentele trec, năravurile rămân.

Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desţărarea autorului este

un pas spre desprindere, moarte şi (re)actualizare. Astfel noutăţile sale literare sunt

înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creaţiei: comedii, nuvele,

dramă, schiţe, povestiri etc.

77

Instinctul fundamental este al comicului şi al abisalităţii: „vocaţia râsului ca artă”.

BIBLIOGRAFIE:

Opera autorului:

1. CARAGIALE, Ion Luca, Opere, Volumul I-VII, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2002.

Critică literară:

1. ARVINTE, Vasile, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Casa Editorială Demiurg, Bucureşti, 2007.

2. CAP-BUN, Maria, Literatura marilor clasici, volumul I, Ovidius University Press, Constanţa, 2003.

3. CAZIMIR, Ştefan, Caragiale, universul comic, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967.

3. CĂLINESCU, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Albatros, Bucureşti, 1976.

78

4. CĂLINESCU, George, Caragiale, omul şi opera în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, XI, 1962.

5. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române până în prezent, Editura Minerva, 1983.

6. CIOCULESCU, Şerban, Caragialiana, Editura Eminescu, Bucureşti, 1964.

7. CIOCULESCU, Şerban, Viaţa lui I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, 1969.

8. CIOCULESCU, Şerban; STREINU, Vladimir; VIANU, Tudor; Istoria literaturii moderne, Bucureşti, 1944.

9. CONSTANTINESCU, I. Emilian, Caragiale şi începutul teatrului European modern, Bucureşti, 1974.

10. CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri, Volumul II, Editura pentru Literatură, 1967.

11. CREŢU, Stanuţa; SUIU, Rodica: Dictionarul literaturii române de la origini pana la 1900, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1979.

12. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, volumul II, 1956.

13. LOVINESCU, Eugen, Critice, volumul III, 1915.

14. MANOLESCU, Florin, Caragiale şi Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, Cartea Românească, Bucureşti, 1983.

15. MARINO, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973.

16. POPA, Marian, Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.

17. ROTARU, Ion, O istorie a literaturii române, Volumul I, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.

18. STEINHARDT, Nicolae, Cartea împărtăşirii, Ediţie gândită şi alcătuită de Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.

19. TĂTARU, Ieronim, Însemnări caragialiene, Fundaţia Culturală LIBRA, Bucureşti, 2006.

79

20. TOMUŞ, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.

21. VARTIC, Ion, Clanul Caragiale, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2005.

22. VIANU, Tudor, Opere, Volumul II, Editura Minerva, 1972.

Reviste literare:

1. DELAVRANCEA, Cella, Câteva amintiri despre Caragiale, Viaţa românească, XV, nr. 6, iunie, 1962.

2. DIACONU, A. Mircea, I.L.Caragiale. D’ale hermeneuticii, Istoria literară, 2006.

3. DIMISIANU, Gabriel, Învingător şi învins, România Literară, articolul 22, 2001.

4. DRAGOMIR, Caius Traian, Paradigmele eşecului, Viaţa Românească, nr. 3, 1998.

5. GHEORGHE, Radu Pavel, România Literară, nr. 13, 2002.

6. IBRĂILEANU, Garabet, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, Studii literare, C.R., p. 82.

7. MAIORESCU, Titu, Comediile d-lui Caragiale, articol din 1885

8. MANOLESCU, Nicolae, România Literară, nr. 4, 2002.

9. MIHĂILESCU, Ştefan; RĂDULESCU-NIGER, Nicolae, Caragiale fluierat, Drepturile omului, nr. 89/24 mai, 1884.

80

10. ONŢELUŞ, Gabriel, România Literară, 3-9 aprilie, 2002.

11. PALEOLOGU, Alexandru, Provocaţiuni: Despre decenţă; despre indiscreţie, Viaţa Românească, nr. 3, 1998.

12. REVISTA, Dilema veche, anul V, nr.252, 15 decembrie, 2008.

13. SUCEVEANU, Arcadie, Despre Caragiale azi, revista Sud-Est Cultură Civilizaţie, nr. 3, 2003.

Cuprins

Argument

Capitolul I

Caragiale în contextul marilor clasici…………………………………………....3

Capitolul II

Structura specifică comediilor……………………………………………….....18

Capitolul III

Tipurile de comic

3.1. Comicul de situaţie……………………………………………………...…36

3.2. Comicul de limbaj………………………………………………...……….40

3.3. Comicul de caracter………………………………………………...……...43

81

3.4. Comicul de nume………………………………………………………......47

3.5. Comicul de moravuri…………………………………………………..…..48

Capitolul IV

Revizuiri ale comicului caragialian………………………………………….....53

Concluzii

Bibliografie

82

83

84