elemente de teoria instrumentelor Şi orchestraŢie

7/30/2019 ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE

1/128

VIOREL CREU

ELEMENTE DE TEORIA

INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE


2/128

Editura FundaieiRomnia de Mine, 2007

Editur acreditatde Ministerul Educaiei i Cercetrii

prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinificedin nvmntul Superior

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a RomnieiCREU, VIOREL

Elemente de teoria instrumentelori orchestraie /

Viorel Creu, Bucureti: Editura FundaieiRomnia deine, 2007

Bibliogr.

ISBN: 978-973-725-950-9

681.81(075.8)785(075.8)

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice formi prin orice

mijloace tehnice, este strict interzisi se pedepsete conform legii.

Rspunderea pentru coninutuli originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Octavian CHEAN

Tehnoredactor: Laurentiu Cozma TUDOSECoperta: Cornelia PRODAN

Bun de tipar: 6.11.2007; Coli tipar: 8Format: 16/61x86

Editura FundaieiRomnia de MineBulevardul Timioara, nr. 58, sector 6, BucuretiTelefon, fax: (021)444 20 91; www.SpiruHaret.ro


3/128

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC

VIOREL CREU

ELEMENTE DE TEORIA

INSTRUMENTELOR

I ORCHESTRAIE

EDITURA FUNDAIEIROMNIA DE MINEBucureti, 2007


4/128

In memoriamLiviu Rusu


5/128

5

CUPRINS

Prefa ... 7

Partea nti

ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR 9Grupul instrumentelor de suflat din lemn . 141. Flautul ... 142. Probleme specifice ale transpoziiei n Teoria instrumentelori orche-

straie . 193. Oboiul ... 254. Clarinetul ... 285. Fagotul .. 33

Grupul instrumentelor de suflat din alam ... 376. Cornul ... 387. Trompeta ... 418. Trombonul . 459. Tuba .. 48

Grupul instrumentelor de percuie 5210. Instrumente acordabile 5211. Instrumente neacordabile . 55

12. Harpa ... 58Grupul instrumentelor cu coarde i arcu . 6113. Vioara .. 6214. Viola 6615. Violoncelul .. 6816. Contrabasul .. 69

Consideraii finale ... 72

Teme .. 75


6/128

6

Partea a douaELEMENTE DE ORCHESTRAIE 77

Teme . 117Bibliografie ... 127


7/128

7

PREFA

Lucrarea este destinat studenilor din primul ciclu de studii superioare (i,ntr-o oarecare msur, cursanilor de la masterat) de la facultile de Muzic. Deaceea, ntreaga tematic va avea, n mod evident, o tent specific unor pagini cu

destinaie accentuat didactic.Lucrarea este structurat n dou pri, aa cum, de altfel, arat i titlul

disciplinei: Teoria instrumentelori Orchestraie. Pe scurt, n prima parte se vapune accentul pe cunoaterea posibilitilor expresive i de virtuozitate aleinstrumentelor orchestrei simfonice, iar n a doua parte se va urmri ndrumareastudentului/studentei astfel nct s poat orchestra o pagin muzical oarecare.

Scopul acestei lucrri l reprezint, aadar, pregtirea cursantului pentru ase putea adresa cu profesionalism orchestrei simfonice. n acest sens, elementelede natur pragmatic din curs sunt extrem de prezente n special n partea a

doua a cursului, nu se va insista pe descrieri i pe definiii, pe terminologie i/saupe diferene specifice, ci pe conducerea de mn a cititorului n aa fel, nct, nmod concret, acesta s poat scrie o pagin valabil pentru orchestra simfonic, ndiversele ei alctuiri.

Mai este necesar, n secolul al XXI-lea, studiul Teoriei instrumentelori alOrchestraiei, avnd n vedere extraordinara proliferare a mijloacelor digitale de

producere a sunetelor?!? Mai exact, atunci cnd un calculator, o plac de sunet cuperformane medii i unsoftsimplu de scriere-redare a sunetelor sunt accesibilefinanciar pentru aproape oricine, atunci cnd folosirea acestora permite scriereaunor pagini orchestrale complexe din punct de vedere sintactic i timbral i

ascultarea lor n timp real, ce sens mai are s ne concentrm n direcia studiuluiunui ansamblu orchestral care i-a avut perioada de glorie la finele secolului alXIX-lea i la nceputul secolului al XX-lea? Rspunsul cu finalitate pragmatic

la aceast real problem vine la sfritul parcurgerii paginilor de fa. Dinmotive evidente, l rezumm ns pe scurt aici. Astfel, studiul orchestraiei nu selimiteaz la o niruire de factualiti; din acestea se desprind principii deorchestraie, iar necunoaterea acestora duce la ineficiena sonor a unor paginimuzicale, destinate fie unei orchestre simfonice alctuite din instrumentiti reali,fie uneia alctuite dintr-o selecie de timbre i instrumente din paleta de opiuni

a programului de computer folosit. O alt utilitate a parcurgerii atente a paginilor


8/128

8

prezentului curs st indiscutabil n particularitile perioadei prezente, cu referireexact la muzic sunt frecvente cazurile n care unor absolveni ai unei facultide muzic li se cere, conform unor competene prezumate, s scrie i s

orchestreze o muzic de scen, o cortin pentru un post de radio i/sau deteleviziune, un fond muzical pentru o lansare de produs ntr-un supermarket saupentru o expoziie de pictur etc. n fine, pentru absolvenii care se vor dedicaunei cariere didactice, este un fapt de notorietate acela c, practic, n orice coalexist manifestri unde elevii se organizeaz n formaii muzicale diverse acestea vor avea nevoie de o ndrumare de specialitate, iar aceast ndrumare nu

poate fi competent n afara stpnirii unor noiuni elementare de Teoriainstrumentelori orchestraie. Iat, aadar, cteva argumente pentru necesitateaunei abordri atente i profesioniste a studiului acestei spectaculoase disciplinemuzicale.

Cu privire la prezena temelori a exerciiilor n acest curs, acestea au fostintroduse ntr-o proporie minor. Astfel, am lsat studenilor de la cursurile de zigrija de a primi i rezolva teme i exerciii la cursuri sau la seminarii, bine-neles,

bucurndu-se de ndrumrile unui cadru didactic, studenilor de la forma de studiufr frecven i studenilor de la forma de nvmnt la distan fiindu-le ladispoziie, de asemenea, o varietate de teme i exerciii (multe dintre ele curezolvri i diverse comentarii) pesite-ul specializat al Universitii Spiru Haret.

n ceea ce privete bibliografia, este necesar urmtoarea observaie: nlimba romn, s-au scris i tradus puine lucrri n aceast frumoas specialitate,

din motive justificate ns modalitatea de studiu adecvat aici nu este prezen-tarea teoretic arid, ci studiul partiturii, nsoit, de preferin simultan, de audiiamuzical a acesteia. Marii orchestratori nu au excelat prin teoretizri, ci prinexemplificri. Din aceste motive, bibliografia este redus n aceste pagini, fiindnsoit totodat de recomandarea de a se studia cu atenie creaiile importante,simfonice i vocal-simfonice, ale muzicii secolului al XIX-lea. Studentul i/saumasterandul la orchestraie are nevoie de o cunoatere potrivit a unora dintrecele mai bogate din punctul de vedere al varietii paletei timbrale orchestrale

pagini cu multe portative. Ca o precizare cu privire la bibliografie, cele maiimportante traduceri n limba romn sunt cele ale crilor semnate de A. Casella

i V. Mortari, respectiv de N. A. Rimski-Korsakov, pe care se ntemeiaz, maimult sau mai puin mrturisit, cea mai mare parte dintre lucrrile, relativ puine,ale autorilor romni. Bineneles, le vom regsi i aici n bibliografie i, binen-eles, pe ele se sprijin, mrturisit, i prezentul curs.

i pe aceast cale, aducem calde mulumiri compozitorilori editorilor departituri de orchestr (i nu numai) pentru permisiunea de a folosi exemplificrimuzicale n vederea unui scop nobil acela al formrii de noi generaii demuzicieni.

Viorel Creu


9/128

Partea nti

ELEMENTE DE TEORIA

INSTRUMENTELOR

9


10/128

10

Specificul Teoriei instrumentelor, astzi, este legat de extraordi-narul avnt al tehnologiilor noi de dezvoltare a producerii sunetului pecale electronici digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie, am

fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind unansamblu de cunotine, teoretice bineneles, avndu-i ntemeierea, nprincipal, pe datele practice ale miestriei instrumentale instrumentelefiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au maturizat is-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de competiie careeste reprezentat de orchestra simfonic astzi, ntlnind, la fiecare pas,computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare muzicali soft-uri(aplicaii) dintre cele mai diverse i mai performante, auzind, n oricemoment, la radio sau la televizor, noi i noi sonoriti i timbruri muzicale

generate artificial, devine neaprat necesar o anumit delimitare, oanumit rigoare necesar procesului de nvmnt.

Vom conveni aadar c, prin studiul Teoriei instrumentelor, ne-legem aici acea disciplin al crei fond principal de cunotine se sprijinnprimulrndpe realitile orchestrei simfonice mari, astfel cum a fostaceasta constituiti ntrebuinat n creaia vocal-simfonic a unor im-portani compozitori romantici i post-romantici, impresioniti, expresio-niti i/sau aparinnd colilor naionale, aceast perioad fiind, nu ntm-pltor, considerat perioad de apogeu n acest sens. i ntr-adevr, numeprecum Hector Berlioz, N. A. Rimski-Korsakov, Richard Wagner,Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor Stravinski, George Enescu repre-zint puncte de reper n creaia muzical, printre altele i datorit culorilortimbrale ale ansamblurilor instrumentale, intens exploatate estetic, dato-rit spectaculozitii i ingeniozitii n a explora posibilitile expresive cu totul deosebite ale orchestrei simfonice mari (disciplina Teoria ins-trumentelornu este rigid; viitoare dezvoltri vor putea impune intere-sante i importante deplasri ale frontierelor acestei discipline n funcie

de o multitudine de realiti muzicale i social-culturale).S folosim dou exemple simple pentru a limpezi aceast situareterminologic i pentru a putea delimita mai ngrijit teritoriul n caredorim s nscriem disciplinele muzicale pe care le prezentm aici.

Este, ndeobte, un lucru bine cunoscut acela c, pe un sintetizator,ntlnim, printre multe altele, timbrurile instrumentelor de baz din or-chestra simfonic. S selectm aici timbrul flautului; vom vedea, imediat,c putem scrie i auzi o melodie pentru flaut care: a) s dureze ctevaminute, fr nici o pauz (ca i cum ipoteticul instrumentist, care ar

interpreta acea melodie, ar fi o fiin anaerob) i b) s coboare, n grav i


11/128

11

subgrav, mult dincolo de limitele pe care orice flautist le va consisdera cafiind limitele flautului din orchestra simfonic. Va suna respectivamelodie, atunci cnd aceasta coboar sub do central, ca fiind scris pentru

alt instrument dect flautul (nu lum aici n considerare alte instrumentedin familia flautului)? Rspunsul este, evident, negativ. ntrebarea ceamai interesant vine ns n continuare care este disciplina care se vaocupa cu studiul acestor (cvasi)instrumente? Este aceasta Teoria instru-mentelor sau o alt disciplin care ar privi fenomenalitile, aplicabileaici, pentru generarea electroacustic a acelor timbruri pe care le putemgsi deschiznd cartea tehnic a oricrui sintetizator ct de ct perfor-mant? Rspunsul l vom da dup examinarea celui de al doilea exemplu.

S examinm acum o pagin orchestral semnat de Maurice

Ravel, de exemplu. Nu ne este deloc dificil s distingem imediat anumiteprocedee orchestrale, procedee pe care le putem studia folosind elemen-tele de orchestraie din orice manual de gen. S revenim acum n secolulXXI i s folosim structura instrumental din pagina lui Maurice Ravel,de exemplu, adugnd anumite linii muzicale produse de un sintetizator,acestora nefiindu-le asociat niciun instrument real din orchestra simfonicmare; totodat, putem elimina unele instrumente din pagina semnat deMaurice Ravel sau le putem nlocui cu instrumente artificiale al crortimbru poart semnturaKorgsau Yamaha. n acest ultim caz, att de desntlnit n orice mediu unde sintetizatoarele nu sunt o raritate, principiilede orchestraie pe care le-am desprins din tratatul de orchestraie la caream fcut referire mai sus, se aplic sau nu? Rspunsul este, evident,pozitiv, deoarece respectivele principii sau reguli nu privesc datele deidentificare ale timbrurilor sonore ci pe acelea de echilibrare i/sau func-ionalitate n vederea, de pild, a scoaterii n eviden a unei cantileneatunci cnd aceasta este expus ntr-un registru median, iar, n cazulnostru ipotetic, estura orchestral este complexi dens.

Aadar, vom observa, n primul rnd, c att Teoria instrumentelorct i orchestraia se ntemeiaz, poate mai mult dect orice altediscipline muzicale, pepractic. Cu alte cuvinte, fr un studiu ndelungi amnunit al partiturilor muzicale (vocal-)instrumentale i orchestrale,aceste dou ramuri ale disciplinei pe care vom conveni s o denumimteoria instrumentelor i orchestraia pur i simplu i pierd oricefuncionalitate.

Pe de alt parte, ns, vom conveni cteoria instrumentelorse vaapleca cu precdere asupra datelor de identificare sonor a unor instru-

mente reale, impuse de practica orchestral (lsnd n grija inginerilor de


12/128

12

sunet i/sau a programatorilor de soft timbrurile extranee acestui fenomenmuzical i sociologic care este orchestra simfonic mare) pe cndorchestraia, dat fiind c se ocup de procedee, tehnici i elemente de

miestrie, va putea aborda orice tip de conglomerat sonor deoarece sentemeiaz n principal pe fenomenaliti care i au locul nu pe scena deconcert ci n mecanismele complexe ale audiiei; cu alte cuvinte, loculultim unde se apreciaz eficiena unui procedeu de nvemntare muzi-cal se gsete n complexele mecanisme ale audiiei muzicale i aleaprecierii reuitei unui procedeu de nvemntare muzical.

n privina realitilor conform crora geniul folcloric al diverselorpopoare i civilizaii a creat i dezvoltat felurite instrumente muzicale de-a lungul timpurilor, vom conveni ca studiul acestora s fie lsat n grija

diferitelor ramuri i subramuri ale etnomuzicologiei (organologiei popu-lare), acelai lucru fiind deopotriv valabil i n legtur cu instrumentelecare au cunoscut o nflorire n epoci trecute, progresul tehnologic fcn-du-le s devin desuete (aceast observaie poate fi pus ns sub semnulntrebrii observnd, iat, extraordinara revenire, de pild, a diferitelorspecii de flaut vechi utilizate n muzica baroc pentru o mai mare co-moditate vom pstra, totui, convenia enunat mai sus); cu alte cuvinte,date amnunite despre ocarin, nai,spinet sau blockflte, de exemplu,vor fi lsate n grija altor discipline. Tot aici este locul s punem ndiscuie aspectele de art interpretativ desprinse din evoluia, cu totulaparte, a unor genuri i specii muzicale cum ar fijazzul. Nu vom descrien timpul cursului de Teoria instrumentelorposibilitile de virtuozitatepe care le-a deschis, de exemplu, traiectul interpretativ al lui LouisArmstrong ci vom face referire la performanele medii ale unui instru-mentist dintr-o orchestr simfonic abstract.

n fine, la sfritul acestor rnduri introductive, trebuie amintitfaptul c nu ntmpltor i are loc cursul de Teoria instrumentelori

orchestraie la sfritul anilor de studiu. Numeroase elemente nvate ideprinse de-a lungul anilori n timpul studiului altor discipline i gsescacum o binemeritat utilitate. De exemplu, exerciiile de citire n chei dintimpul anilor de studiu ai teoriei muzicii reprezint un excelent antre-nament pentru citirea unor partituri de instrumente transpozitorii; noiu-nile despre armonicele naturale vor fi, de asemenea, fundamentale pentrunelegerea particularitilor de emisie n privina instrumentelor de suflat(de aceea, n aceste pagini nu vom reveni asupra lor); regulile deprinse lacursul de armonie se aplic depotriv la orchestrarea unor pagini de pian,

de exemplu, pentru orchestr simfonic (nici aici, de pild, cvintele


13/128

13

paralele nu i au locul); elementele de istoria muzicii i de stilisticmuzical ne vor ajuta, de exemplu, la alegerea unor figuraii orchestraleconsonante din punct de vedere stilistic atunci cnd se vor orchestra, de

pild, pagini ale unor clasici vienezi etc.Clasificarea instrumentelor muzicale. Instrumentele muzicale ale

orchestrei simfonice se pot mpri dup natura vibraiei (cordofone,aerofone, membranofone, electrofone etc.), dup modalitile de emisiesonori/sau atac (instrumente de suflat, cu corzi i arcu, cu corzi undesunetul este produs prin ciupirea corzilor, de percuie, instrumente cuclaviatur sau fr claviatur etc.) dup posibilitatea sau lipsa posibilitiide a fi acordate etc. Dei toate aceste clasificri pot fi deosebit de inte-resante dintr-o perspectiv metodologic, noi vom mbria aici pers-

pectiva clasic respectiv ordinea din pagina cu portative la care s-aajuns printr-o practic susinut, deoarece Teoria instrumentelor, la fel cai multe alte discipline muzicale, are rolul de a sistematiza datele prac-ticii muzicale.

Astfel, instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart npatru grupe:grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumen-telor de suflat din alam, grupul instrumentelor de percuie igrupul ins-trumentelor cu coardei arcu.


14/128

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN LEMN

1.Flautul

Flautul, cunoscut i sub denumirea deflaut lateral(sau traversier),este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria muzicii uni-versale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i de configurarecilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm,este un instrumentcare nu mai cunoate nici un fel de dificultate n a intona, cu maxim pre-cizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre cele mai agile instrumen-te ale orchestrei simfonice mari.

ntinderea flautului este cea descris n ex. 1 (n exemplele undesunt artate ntinderea sau registrele instrumentelor respective, notelentregi sunt acelea care ncadreaz ntinderile/registrele standard n timpce ptrimile vor ilustra posibilitile deschise unor instrumentiti cu deo-

sebite valene de virtuozitate) cu meniunea c limita superioar poate fidepit, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, n unelepartituri (ne reamintim aici c, din motive practice, n temele scrise nevom limita la a observa n exclusivitate ntinderea standard a instrumen-telor respective). De asemenea, se poate cobor cu un semiton sub limitagrav deoarece exist instrumente care au o clapet special n acest sens.

Notaia flautului este n cheiasoli este real cu alte cuvinte, sunetelevor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia

sol.

ex. 1

14


15/128

Registrele flautului, evideniate n ex. 2, sunt interesante din punctde vedere timbral deoarece modul de emisie al sunetelor determin nacelai timp i culoarea timbral.

Timbrulflautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc casunete fundamentale, este mai cald dect timbrul celorlalte registre, avndo expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut isupraacut, unde sunetele se obin ca armonice ale sunetelor fundamentale,timbrul devine mai deschis, mai strlucitor, mai luminos, mergnd pnla o anumit strideni chiar opacitate n registrul supraacut.

ex. 2

O anumit atenie trebuie acordat aici sunetelor armonice: deoa-rece obinerea unor sunete nalte nu se poate face altfel dect prin folo-sirea armonicelor, atunci cnd n partitur se specific dorina compo-zitorului de a auzi aa-numitele sunete armonice (prin scrierea unor

cerculee deasupra notelor, la fel ca la scrierea flajeoletelor pentru vioar),instrumentistul va obine nlimile respective folosind alt armonic dectcel folosit n mod obinuit (de exemplu, soldin octava a doua, care nmod obinuit se intoneaz ca armonic 2 pentrusoldin octava nti, va fiaici obinut ca armonic 3 pentru do central). n anumite momente, acestesunete armonice au o culoare timbral diferit fa de sunetele normale fapt sesizat i utilizat de ctre compozitori obinndu-se un timbru maisec, mai inexpresiv, mai ireal parc dect n cazul folosirii procedeelorobinuite de producere a sunetului.

Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate proce-deele tehnice, de producere i conducere a sunetelor, i sunt fireti iaccesibile instrumentistului.Legato de expresie este un procedeu uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uoar legareaunor sunete n ordine ascendent dect legarea lor n ordine descendent;cel mai uor de legat sunt, bineneles, sunetele care difer numai prinoctava n care sunt aezate modalitatea lor de execuie, prin folosireaarmonicelor, ne ofer aici o explicaie lesnicioas.

15


16/128

16

Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat.Articu-laia simpl, obinut prin pronunarea consoanei t n ambuura instru-mentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor, viteza de

450 articulaii pe minut (aproximativ o micare de aisprezecimi ntr-untempo de 112-120 bti/ptrimi pe minut). Articulaia dubl, obinutprin rapida pronunare a consoanelor t i k, articulaie mai puin clardect articulaia simpl ns deosebit de util n cazul unor repetiii desunete, dou cte dou, poate urca pn la o vitez de 600 articulaii peminut (corespunznd unei micri n aisprezecimi ntr-un tempo de pnla 160 de bti pe minut).Articulaia tripl, obinut prin rostirea rapid aunui grup de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atuncicnd avem de a face cu repetarea unor sunete n grupuri de cte trei i

unde este de observat tendina de a scoate n eviden prima not din acelgrup, este ceva mai puin rapid dect articulaia dubl.Este important de reinut faptul c aceste valori nu sunt absolute ci

ele sufer modificri n funcie de registrul unde se gsesc sunetele into-nate i de intensitatea cerut de compozitor. Pentru o mai bun nelegere,s ne reamintim faptul c un sunet grav necesit punerea n vibraie a uneicoloane de aer mai mari din tubul intrumentului; de asemenea, o nuanmai ridicat cere un efort mai mare din partea instrumentistului, toateacestea influennd nemijlocit viteza cu care se produc sunetele.

Frullato (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sauFlatterzunge) este un mod de emisie de efect, uor de obinut de ctreinstrumentiti prin folosirea limbii n pronunia unui fonem drrr i noscilarea rapid a acesteia.

In privina folosirii surdinei, notm unele experimente izolateobservnd totodat faptul c acest mod de emisie a sunetelor nu s-aimpus, el existnd aadar numai cu titlu de experiment.

Respiraia instrumentistului, cuantificat n secunde, este un factorimportant de care trebuie s se in seama atunci cnd se compune o par-

titur pentru flaut. Din cauza specificitii modului de obinere a sunetu-lui, prin suflarea aerului ntr-un orificiu astfel nct, inevitabil, o parte dincantitatea de aer nmagazinat n plmnii instrumentistului va fi irosit,valorile, msurate n secunde, vor fi diferite n funcie de registru i denuan. Astfel, practica ne oblig sinem seama de faptul c n registrulgrav, nforte, un, s zicem, do centralva dura aproximativ 8 secunde n

forte i 15 secunde n piano. Pe msur ce sunetele sunt mai nalte,deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n micare ntubul instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor crete pn

spre 12 secunde nfortei, respectiv, 20 secunde npiano.


17/128

Iat un exemple muzical care ne arat ct de complex poate fipartitura acestui instrument (v. ex. 3); am ales un fragment din Variaiunii fug pe o tem de Mozartop. 132 de Max Reger (tiprit n ed.Peters,

p.76), un fragment n mezzopiano la primul flaut, nsolo, unde tempo estesostenuto (80 de bti pe minut, unde unitatea este egal cu optimea).Picola (flautul piccolo) este un instrument din familia flautului,

construit, de asemenea, dup mecanica introdus de Theobald Bhm. De-a lungul paginilor de fa vom observa faptul c, ndeosebi n privinainstrumentelor de suflat, vom vorbi despre familii (familia flautului,

familia clarinetului etc. terminologia poate varia, ns ideea surprinseste aceeai); aceasta este o realitate a orchestrei simfonice mari impusde necesitile de ntindere i de expresie care au dus la perfecionarea

unor instrumente foarte nrudite, bineneles, ca timbru cu instrumentul debaz al respectivei familii ns avnd posibiliti ntr-o anumit direcieexpresiv sau ntr-un anumit registru pe care instrumentul-tat nu leputea avea (de multe ori, aceste instrumente dezvoltate concomitent i/sausuccesiv cu instrumentul-tat sunt cunoscute i sub denumirea deinstrumente de culoare).

ex. 3

ntinderea picolei este cea de la ex. 4; fcnd aici meniuneanecesar c picola este un instrument semitranspozitoriu cu alte cuvinte,nlimea sunetelor este aceea indicat pe portativ, la care se adaug, nsus sau n jos (n cazul de fa, n sus), o octav vom observa lesne cavem de a face aici cu un flaut mai mic (redus, practic, la jumtate) care

va cnta cu o octav mai sus. Mai observm i faptul c sunetul sisupraacut este foarte greu de emis i c, practic, nota din subgrav cu carencepe ntinderea picolei este nota re.

ex. 4

17


18/128

18

Picola va continua n acut ntinderea flautului; culoarea timbral apicolei este ns mult mai srac n resurse expresive dect aceea aflautului. Registrul grav este inexpresiv n timp ce registrele mediu i acut

pot fi scnteietoare, incandescente chiar, timbrul picolei, n fortissimo,putnd iei n eviden chiari dintr-un masiv tutti orchestral. Miestriacomponistic a evoluat mult, de la stadiul unei simple dublri n acut aliniilor melodice ncredinate unui flaut pn la momente recente undepicola are un rol de sine stttor, n care ea interpreteaz linii melodiceavnd chiari valoare tematici, de aceea, unde este necesar osine quanon scoatere n relief a acestora.

Alte instrumente din familia flautului. Flautul contralto (sauflauto damore) este un instrument relativ rar folosit, acordat nfa sau n

solgrav, sunnd aadar cu o cvart sau o cvint mai jos dect sunetele dinpartitur. Vom vorbi aadar aici despre un instrument cu notaie transpo-zitorie nelegnd prin aceasta acele instrumente care, din motive diverse,folosesc procedeul lecturii notelor astfel nct, de exemplu, o not, scrisn cheiasolsau n cheiafa, va suna cu un interval predeterminat mai sussau mai jos (n practic se utilizeaz frecvent procedeul citirii notelor depe respectivele portative ca i cum ar fi fost scrise nr-o alt cheie; sefolosete frecvent terminologia efect scris efect realpentru surprindereaacestei factualiti).

Revenind la flautul contralto vom observa c, fiind un instrumentde culoare prin excelen, registrul su cel mai eficace este registrul gravunde nu numai c adaug, n grav, cteva sunete flautului ci permite obi-nerea unui considerabil plus de expresivitate, de cldur, de dulcee aunui timbru care, n acel registru, deja posed o predeterminat cantabi-litate.

Registrele, tehnicile i posibilitile de interpretare vor fi cele dejastudiate mai sus, cu amendamentul c instrumentul, fiind ceva mai mare

i mai voluminos dect flautul propriu-zis, nu va ngdui o velocitatecomparabil. Pe scurt, facem aici observaia c, n cazul instrumentelordeculoare, dezvoltate n sensul descris mai devreme, exemplele muzicalevor veni aproape ntotdeauna n sprijinul reliefrii a ceea ce este caracte-ristic n privina culorii timbrale i rareori vor ilustra momente muzicaleposibil de interpretat n condiii superioare chiar de ctre instrumen-tele standard ale respectivelor familii.

Flautul bas este un flaut n do grav, fiind aadar acordat cu o octa-v mai jos dect flautul obinuit. Este un instrument extrem de rar folosit,

iar atunci cnd s-a scris pentru acest instrument s-a insistat, evident, pe


19/128

19

sonoritile interesante care pot fi obinute n registrul grav al instru-mentului.

2. Probleme specifice ale transpoziiein Teoria instrumentelor i orchestraie

Este locul aici s prezentm, pe scurt, unele date privindtranspoziia muzical, subliniind, n primul rnd, locul deosebit pe careaceasta l ocup n perspectiva practic a studiului Teoriei instrumenten-telori orchestraiei.

Multe elemente sunt deja cunoscute studenilor de la disciplinelestudiate anterior, n principal din studiul Teoriei generale a muzicii.Diferena de abordare a prezentelor pagini este dat de perspectiva, prinexcelen practic, pe care am ncercat s o propunem aici.

Reamintim faptul c elemente de transpoziie se ntlnesc i nstudiul altor discipline; dei este mai mult dect posibil ca terminologiafolosit n acele pagini s fie diferit, atta vreme ct toate terminologiilevor sub-ntinde o aceeai realitate, ele vor fi foarte uor de interconectat idescifrat.

nc o dat, subliniem faptul c prezenta perspectiv reprezint o

abordare prin excelen practic a unor probleme care s-au ivit cu prec-dere la orele i seminariile de Teoria instrumentelor i orchestraie icrora ncercm, aici, s le gsim o rezolvare.

Vom observa, mai nti, c putem vorbi despre dou mari grupe deinstrumente: instrumentele care folosesc o notaie netranspozitorie (saunon-transpozitorie) i instrumentele care folosesc o notaie transpozitorie;n cadrul acestei a doua grupe, vom distinge instrumentele care necesit onotaie semitranspozitorie (unde vom gsi instrumente care transpun launa sau mai multe octave, ascendent sau descendent) i instrumente nece-

sitnd o notaie transpozitorie propriu-zis (sau, simplu spus, transpo-zitorie).Vom mai observa c deoarece vorbim despre transpoziie ascen-

dent i transpoziie descendent exist anumite elemente ajuttoare,coninute n nsi denumirile instrumentelor, dar care nu alctuiesc oregul cu valoare absolut care au darul de a ne sugera sensul (ascen-dent sau descendent) al transpoziiei. Astfel, vom observa o categorie deinstrumente cum sunt clarinetul mic n si bemol, trompeta acut n faetc. n denumirile crora gsim atribute/adjective (mic, acut, sopran)


20/128

20

care, n mod firesc, ne trimit cu gndul la o transpoziie ascendent. Deasemenea, vom observa o alt categorie de instrumente cum ar ficlarinetul bas n si bemol, trompeta bassa, contrafagotul, saxofonul tenor

etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective care, la fel de firesc,ne trimit cu gndul la o transpoziie descendent. Aceste indicaii suntextrem de utile deoarece vom ntlni frecvent situaii unde un anumitinstrument n mi bemolde exemplu va cere o transpoziie fie la termic ascendent fie la sext mare descendent, discursul sonor deansamblu fiind radical diferit n funcie de sensul, ascendent sau descen-dent, al respectivei transpoziii. Atragem atenia din nou asupra faptuluic aceast cvasi-regulnu are o aplicabilitate absolut aici; exist cazuricnd denumirile unor instrumente, care sunt transpozitorii, nu conin nici

un element ajuttor n sensul artat mai nainte sau cnd respectiveleatribute/adjective ca n cazul primilor membri din familia saxofoanelor nu conduc la aprecieri conforme cu realitatea din pagina cu portative.

S ncercm, aici, o sumar definiie a transpoziiei aici ea fiind,poate, necesar deja cu cteva rnduri mai devreme. nelegem prin trans-poziie un set de convenii, care, din diverse raiuni (de natur expresiv,de comoditate a scrierii, de natur etimologic chiar n sensul c uninstrument care a aprut sub un set de caracteristici, dezvoltndu-se ulte-rior, a neles s i le pstreze, dei drumul parcurs, prin perfecionrisuccesive, ar fi impus poate o renunare la aceasta; vom vedea acest lucrula instrumentele de suflat din alam, atunci cnd vom vorbi despre instru-mente naturale vs instrumente cromatice), presupun o lectur specific aunui text muzical. Dei explicaia este deocamdat incomplet, introdu-cerea a doi noi termeni i descrierea, n continuare, a unei relaii limpezintre acetia va limpezi mult nceputul de definiie de mai sus.

Vom descrie prin termenul efect real nlimile efective ale sune-telor care sunt produse de un instrument muzical. Vom descrie prin efect

scris nlimile sunetelor astfel cum sunt ele notate n partitur. Atuncicnd efectul real coincide cu efectul scris nu vorbim despre transpoziie;este cazul, banal de descris, al flautului sau violinei, de exemplu, ambelefiind instrumente netranspozitorii, unde instrumentistul vede, pe portativ,s zicem, do central(efectul scris este do central) i noi vom auzi, n salade concert, tot do central(efectul realeste do central). Atunci cnd, ns,un clarinetist care va cnta, s zicem, la un clarinet n si bemol, o partiturpe care va vedea scris do central(efectul scris este do central) ns noivom auzi si bemol(efectul real este si bemol) aadar, efectul scris i

efectul real nu coincid atunci putem vorbi de transpoziie.


21/128

21

Vom completa deci nceputul de definiie de mai sus artnd c trans-poziia instituie un set de reguli i de practici care permit corecta descriere araporturilor care exist ntre efectul scrisi efectul realla anumite instru-

mente, denumite generic,semitranspozitoriii transpozitorii.Am vzut deja c anumite elemente din denumirile unor instru-mente atenie!, acest lucru nu se aplic tuturor instrumentelor, existndi unele cazuri (cum ar fi cel al cornului englez, de pild) unde trebuiememorate regulile propriu-zise de transpoziie ale respectivelor instru-mente ne permit s precizm exactsensuln care se va face respectivatranspoziie.

Alte indicaii ne permit s aflm i intervalul la care se va facetranspoziia. Astfel, postulnd un do absolut pe care l vom lua drept un

pilon al intervalului care ne intereseaz pe noi aici vom vedea c unflaut contralto n sol, de exemplu, (care transpune descendent, deoareceparticula contralto din denumire ne indic acest lucru) va transpune la ocvart perfect inferioar (ntre do isol, solfiind, de asemenea, preluatdin denumirea instrumentului, este o cvart perfect inferioar). La fel,un clarinet piccolo n mi bemol va transpune ascendent (a se vedeaparticula determinant din denumire) la o ter mic, deoarece ntre acelipotetic do i mi bemol indicat n denumirea instrumentului respectiv,ntlnim un interval de ter mic ascendent.

Exist trei procedee principale de transpoziie efectiv (vom artaaici c teoria nu poate n nici un fel ine locul practicii; dificultiletranspoziiei constau nu att n nelegerea procedeurilor care nici nusunt prea dificile ci n posibilitatea de a citi simultan, ntr-un tempomuzical adeseori rapid, impus de partitur i de execuia muzicalpropriu-zis, partituri pentru mai multe instrumente, fiecare instrumenttranspunnd diferit).

Primul procedeu const n msurarea permanent a intervalului

dintre efectul real i cel scris la nivelul fiecrei note; cu alte cuvinte, dacva trebui s observm o cvint perfect descendent ntre cele douefecte, peste tot, la nivelul fiecrei msuri i al fiecrei fraciuni de timp,va trebui s msurm o cvint perfect descendent ntre cele dounote. Oricare not a partiturii care reprezint transpunerea/transpoziiaefectului scris adic partitura unde vom nota efectul real plecnd de lapartitura unde este notat efectul scris va trebui s fie la acelai intervalfa de nota corespunztoare.

Al doilea procedeu impune respectarea melismaticii partiturii pe

care dorim s o transpunem. S presupunem c vom face o transpoziie la


22/128

22

o ter mic superioar. n cazul c efectul nostru scris va ncepe cu docentral, efectul nostru real va fi bineneles mi bemol din octava nti.Ulterior, dac se va respecta ntocmai intervalica din partitura pe care o

denumim efect scris, la final, ultima not a partiturii care reprezintefectul real va trebui s fie, de asemenea, la o distan de ter micsuperioar fa de partitura pe care o denumim efect scris. O comparaiecu dou linii paralele care, dei parcurg un traseu sinuos, l termin laaceeai distan dintre ele la care l-au nceput, este o comparaie deopo-triv plastici pertinent.

Al treilea procedeu presupune aflarea i folosirea acelei cheimuzicale care, nlocuind ipotetic cheia muzical din partitur, va faceposibil o lectur corect. De exemplu, dac partitura noastr pentru un

flaut contralto n fa ncepe cu sol din octava nti, va trebui s neimaginm care este acea cheie muzical care, substituind cheia sol apartiturii iniiale (i.e. efectul scris), va permite o transpoziie reuit.Concret,soldin octava nti, interpretat la unflaut contralto n fa, va sunacu o cvint perfectmai jos (adic va suna ca do central). Este evidentastfel c, dac vom folosi o cheie do de mezzosopran, nota situat pe liniaa doua din portativ va fi citit drept do central.

Pn aici, au fost prezentate elemente care pot fi aplicate cu succesi la, de exemplu, studiul citirii de partituri. De pild, un student care vavedea o partitur de Richard Wagner, s zicem, unde, la un anumit mo-ment, apare un acord orchestral intonat la compartimentele de lemne ialmuri, va trebui, la pian sau pe hrtia cu portative, s arate exact fiecareinstrument ce sunet va cnta, astfel nct o rescriere omogen din punctulde vedere al notaiei, n cheilesolifa (pentru pian aadar), va evideniac avem, de exemplu, un acord de septim de dominant pesoli nu oalctuire atonal. Mai exact, partitura simfonic este efectul scris,iar ceeace studentul va cnta la pian sau va scrie pentru pian va fi efectul real.

Pentru teoria instrumentelor,ns, problema care se pune este aceeaa inversrii datelor de mai sus. Mai exact, i se va cere studentului/stu-dentei s scrie n aa fel pentru instrumentele orchestrei simfonice nct,dac vom invita civa instrumentiti crora le vom adresa rugmintea dea cnta ceea ce s-a scris n partitura de orchestr, s auzim acea septimde dominant pesolla care trimiteam mai sus i nu o oarecare alctuireacordic atonal. Cu alte cuvinte, studentul/studenta va trebui s gseasc,n cazul de fa, efectul scris fa de care exemplul/exerciiul muzical carese transpune are rol de efect real.


23/128

23

S lum un exemplu foarte simplu. Primul pas, obligatoriu, caretrebuie fcut aici este acela de a se preciza cheia (sau cheile) n care senoteaz instrumentul respectiv. Sunt frecvente cazurile n care, de pild,

efectul realse desfoar n octava mic, fiind aadar notat n cheia fasau, posibil, n cheia do de tenor, ns, dac va trebui s ncredinm oasemenea partitur unui clarinet (nsi bemolsau n la), suntem obligai sfolosim cheiasol. Al doilea pas este reprezentat de un raionament foartesimplu. Astfel, s zicem c vrem s scriem n aa fel nct, la un clarinetn si bemol, s auzim sunetul do central. Mai exact, acel do centralesteefect real, iar ceea ce vom scrie noi va fi, firete, efect scris. Conformacestui simplu raionament, vom gndi c, atta vreme ct clarinetul n sibemolse aude (sau transpune) la o secund mare inferioar, atunci, pentru

a obine exact sunetele pe care le dorim, va trebui s scriem cu o secundmare mai sus. Deci, pentru a se auzi do central, noi vom scrie nota re dinoctava nti.

Motivele acestei fenomenaliti sunt diverse, ns cele mai frec-vente decurg din particularitile de construcie ale instrumentelor dinfamilia respectiv. S lum, de exemplu, familia flautului situaia aicieste foarte concludent. Pentru a obine, de exemplu, sunetul do dinoctava a doua, un flautist va folosi o anumit degetaie, adic va acionaanumite dispozitive ale flautului. nlocuind flautul propriu-zis cu opicoli folosind aceeai degetaie, sunetul produs se va afla cu o octav mai susdeoarece, practic, picola este, ca dimensiuni, ct jumtate dintr-un flautpropriu-zis (cunotinele de teoria muzicii vor ajuta studentul la lmurireaacestei fenomenaliti). Dac vom pstra aceeai degetaie nlocuind nsflautul propriu-zis cu unflaut contralto n sol, acel do din octava a douase va auzi cu o cvart mai jos, adicsoldin octava nti.

Mergnd mai departe, vom ncerca s lmurim o ntrebare pe carei-o pun mai toi nceptorii ntr-ale muzicii atunci cnd deschid pentru

prima dat o partitur de orchestr. i anume, care este explicaia pentrucare, ntr-o asemenea partitur, armura de la diferitele instrumente nu esteomogen. S revenim la situaia de mai sus, aceea cnd, unui clarinet n sibemolcruia i cerem s cnte do central, va trebui s i scriem un re dinoctava nti. S presupunem c i vom cere aceluiai instrumentist scnte o fraz muzical exprimat n tonalitateaDo Major. n mod logic,vom scrie totul mai sus cu o secund mare, observnd aadar c am scrisfraza muzical respectiv n tonalitateaRe Major. Din motive practice, neeste mai simplu s punem la cheiefa diez i do diez, scriind aadar armura


24/128

24

luiRe Major, dect s folosim, n mod repetat, accideni de fiecare datcnd transpoziia ne va impune aceasta.

Mai mult, putem extinde i simplifica totodat aceast metod

n felul urmtor. S presupunem c avem de scris un efect scris pentruacelai clarinet folosind o partitur (care este aici efect real, aadar) care,dei fr armur, este n mod evident, dodecafonic (procedeul este largrspndit n spe). Vom scrie, la fel ca mai devreme, totul folosindarmura luiRe Major(ar fi absurd s se pretind c partitura noastr, carenu este dect o simpl transpoziie, ar deveni acum tonal); rezult unavantaj evident din aplicarea acestui procedeu, iar cteva simple exerciiide transpoziie ne vor arta c folosirea acestuia evideniaz faptul c,acolo unde, n textul-efect real sunt accideni, n textul-efect scris, n

topos-ul corespondent, vom gsi, n mod obligatoriu, tot accideni.Putem merge i mai departe cu aplicarea acestei reguli simple folo-

sind o aa-numit privire de contabil (ne prezentm aici scuze membri-lor acestei nobile bresle, att de folositoare n economia de pia). Maiexact, nu ne intereseaz dac partitura respectiv este nDo Majorsau nla minorsau poate ntr-o alt tonalitate aflat la o distan de 1-2 cvinte i,din motive diverse, nu apare totui la cheie nici o alteraie. Vom gndi,automat, astfel, neprivind mai departe de timpul nti al primei msuri :atta vreme ct la cheie nu sunt alteraii, suntem n Do Majoriar dacvom scrie totul mai sus cu o secund mare, vom fi obligatoriu n Re

Major.Mai artm faptul c, de multe ori, n practic, n partiturile

simfonice scrise n tonaliti cu muli diezi sau cu muli bemoli, procedeulde mai sus ar conduce la folosirea unor armuri cu mai mult de apte acci-deni. n asemenea cazuri, compozitorul alege s foloseasc tonalitateaechivalent enarmonic, fapt care explic situaii, destul de numeroase,unde, s zicem, toate instrumentele au armuri formate din muli diezi, cu

excepia clarineilor, de exemplu, care au armuri formate din (nu tot attde) muli bemoli.n concluzie, trebuie s repetm apsat: transpoziia presupune,

dincolo de o corect nelegere a fenomenalitii (care nu este foarte com-plicat), mult, mult exerciiu. De aceea, plecnd de la actualele rnduri,precum i de la orice alt material didactic n acest sens, recomandm, dinnou, mult, mult exerciiu (dublat, unde se poate, de un control despecialitate, cel puin n faza de nceput).


25/128

3.Oboiul

Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de con-

cert, el fiind instrumentul dup care se acordeaz toate celelalte instru-mente ale orchestrei simfonice mari.Oboiul nu a suferit schimbri de construcie majore n trecutul

apropiat; n zilele noastre, putem deosebi dou sisteme, dou coli deconstrucie consacrate: sistemul italian i sistemul francez (sau sistemul

Lore), diferite ntre ele prin dispunerea gurilor i a clapelor i prindimensiunile interne ale tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi celfrancez i, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici.

ntinderea oboiului, exemplificat n ex. 5, trebuie completat cu

observaia c sunetele cuprinse n intervalulsi bemolgrav mi din octavanti sunt greu de atacat npiano. De asemenea, n supraacut, dincolo dere din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat n piano,pierzndu-i mult din caracteristicile timbrale; micarea n supraacut esterecomandabil s se fac cu un mers din semiton n semiton, evitndu-seaadar salturile (recomandare valabil pentru mai toate instrumentele desuflat atunci cnd li se cere acestora s evolueze, destul de rar, totui, nregistrul supraacut).

ex. 5

Registrele oboiului sunt acelea nfiate n ex. 6. n registrul gravsunetele vor fi emise folosindu-se sunetele fundamentale, n registrulmediu, armonicele de gradul 2, iar n registrul acut armonicele de grad

superior (amintim aici c oboiul dispune de un dispozitiv numitporta-voce folosit pentru a uura emiterea unor sunete din diferite regiuni alentinderii sale).

ex. 6

25


26/128

26

Timbruloboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext aregistrului grav; pe msur ce urcm spre registrul acut, culoarea timbraldevine mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. n privina acestor

caracteristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiulare un timbru deosebit de caracteristic diferenele acestuia n funcie deregistru nefiind n msur s l mascheze. De aceea, instrumentului i s-aacordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care culoarea sainconfundabil l-a impus fr drept de apel. Eficacitatea oboiului nprivina susinerii i reliefrii cantilenelor n nuane medii este fr egal;dimpotriv, ncredinarea unor figuraii armonice acestui instrument estemai puin recomandat, deoarece timbrul cu totul aparte al oboiului tindes mprumute valene melodice deosebite oricrei linii sonore interpretate.

Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observaiageneral potrivit creia oboiul, din diverse motive, este un instrument maipuin agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru frazeleexpresive, cantabile.Legato este mai uor de obinut, n general, atuncicnd sunetele sunt intonate fie n salturi ascendente, fie obinute printr-unmers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant, ns viteza saeste mai redus deoarece, la oboi, nu este posibil dect articulaia simpl.

Frullato este un efect neobinuit chiar dac el este posibil pe duratemici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dac l vom compara cuefectul similar obinut la flaut (ca o regul general, putem observa faptulc, pentru instrumentele a cror ambuur se introduce n gur, procedeul

Flatterzunge este neobinit i ineficient). Surdina a fost rar ntrebuinatla oboi, iar performanele obinute nu au fost de natur s nceteneascuzul acesteia. Sunetele armonice se pot obine n acelai fel ca i la flaut efectele timbrale pot fi spectaculoase; vom aduga aici i nenumratelentrebuinri din muzica modern unde compozitorii cer instrumentitilorobinerea unorsunete multiple sausunete spectrale practic este vorba

despre adevrate curcubee sonore obinute prin specularea poziiilorgreite ale instrumentelor (acele combinaii de digitaii care, n accepiu-nea tradiional a artei instrumentale, sunt de evitat deoarece producsunete neclare i/sau netemperate, nearticulate).

Susinerea respiraiei de ctre instrumentist este un aspect caretrebuie avut n vedere ntotdeauna. n grav, vorbim despre 12 secunde n

fortei aproximativ 20 secunde npiano. Pentru registrele mediu i acutse vor lua n consideraie valori de aproximativ 20 secunde n forte,respectiv 35-40 secunde n piano (subliniem aici din nou relativitatea

acestor date; ele se vor a fi raportate la conceptul-generic de instrumen-


27/128

tist-standard despre care am scris la nceputul acestor pagini). n ex. 7,avem un fragment din Simfonia a IV-a n fa minor op. 36 de P.I.Ceaikovski (n ed.Peters); oboiul va intona, la msura 137 din partea a

treia, Scherzo, un fragment tematic cu indicaia meno mosso n raport cutempo-ul ntregii pri (Allegro) exemplul este interesant deoarece nearat c instrumentul poate cnta relativ repede n registrul mediu-acut,astfel cum ne arat desenul n treizeciidoimi.

ex. 7

Cornul englezeste, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint maijos dect instrumentul standard; de aceea, i lectura partiturilor pentrucorn englez va fi o lectur transpozitorie. Etimologia numelui su nu estefoarte clar exist numeroi autori care susin c numele provine dincuvntul francez vechi angl, cu referire la forma foarte curbat ainstrumentului (i nu la proveniena sa anglo-saxon; de altfel, englezii

denumesc acest instrument french horn). Un studiu istoric al cornuluienglez ne va arta c el s-a dezvoltat din vechiul oboi de vntoare,frecvent ntlnit n partiturile unor maetri ai muzicii baroce.

ntinderea cornului englez este redat n ex. 8; bineneles, lecturaacestei ntinderi se va face transpozitoriu.

ex. 8

Posibilitile tehnice ale cornului englez sunt relativ apropiate decele ale oboiului; lund n considerare faptul, totui, c instrumentul esteceva mai mare, vom observa c volumul coloanei de aer, care trebuiepus n micare de ctre instrumentist, va duce la o promptitudine mai

redus a atacului, ceea ce va face ca articulaia nstaccato s fie ceva mai27


28/128

28

lene. De asemenea, distanele ntre clapete sunt ceva mai mari, fapt careva conduce la o agilitate mai redus n cazul acestui instrument.

Timbrulcornului englez este cu totul deosebit n privina sunetelor

din registrul grav ceea ce nu nseamn c restul ntinderii instrumentuluinu ar fi eficace din punct de vedere timbral. Exist, n culoarea acestuioboi alto, o anumit particular expresie, fie tnguitoare, fie nostalgic,fie bucolic, fie, puri simplu, mistuitoare aceast observaie face ca,pentru numeroi compozitori i orchestratori, cornul englez s reprezinte,adeseori, o resurs de neocolit.

Alte instrumente din familia oboiului. Oboe damore este unoboi acordat cu o ter mic mai jos (din nou, avem de a face aici cu uninstrument necesitnd o lectur transpozitorie). Spre deosebire de oboi,

oboe damore are pavilionul sferic (oboiul are pavilion conic) oferindu-iun plus de cantabilitate, de moliciune a timbrului.Oboiul soprano n mi bemol aadar, un oboi acordat cu o ter

mic mai sus este un instrument foarte rar folosit ale crui valene sevor regsi n registrul superior.

Heckelphonul, al crui nume vine de la inventatorul su W.Heckel von Biebrich este un oboi bariton n do, avnd aadar o ntinderesituat mai jos cu o octav dect ntinderea oboiului. Heckelphonul a avuto oarecare ntrebuinare n partiturile lui Richard Strauss. De asemenea, n

Tristan i Isolda de Richard Wagner vom ntlni un heckelphon mai mic,acordat nfa.Salmo este un instrument prezent n creaia lui Antonio Vivaldi;

numele su este o transformare pitoresc a cuvntului francez chalumeau prin salmo se nelegea un fel de oboi bas, ceva mai grav dectheckelphonul (acest din urm instrument, de altfel, l nlocuiete cusucces n interpretrile creaiei vivaldiene).

4. Clarinetul

Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionareaacestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul francezaproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica orchestralcunoate dou clarinete clarinetul nsi bemoli clarinetul n la, a crorntindere real va fi cu un ton sau cu o ter mic mai jos dect ceareprodus n ex. 9 (facem observaia c sunetelesol diez, la i si bemoldin octava nti sunt ntructva defectuoase cu toate acestea, orice ins-trumentist este antrenat ca, prin diverse procedee tehnice, s suplineascaceast deficien de construcie a clarinetului).


29/128

ex. 9

Registrele clarinetului sunt cele descrise n ex. 10. Construcia ins-trumentului determin executarea sunetelor numai prin folosirea armoni-celor impare. Aceasta se obine prin folosirea unei clape speciale (porta-voce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel,registrul grav cunoscut i sub denumirea de chalumeau este registrul

sunetelor fundamentale, registrul acut cunoscut i sub denumirea declarino fiind registrul armonicelor de grad 3, obinute aadar la duode-cim (sunetele mai nalte se obin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9(armonicele de gradul 7 vor avea tendina de a se auzi mai jos).

ex. 10

Timbrulclarinetului este polivalent. n registrul grav, expresia poatefi dramatic, amenintoare, n timp ce, n registrul nalt, vom auzi sunetescnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiari de o anumit cldur pemsur ce naintm spre supraacut. Aceasta nu nsemn ns c cele douregistre principale ar fi total diferite, total neomogene n ceea ce privete

culoarea timbral.Clarinetul este cunoscut ca fiind acel instrument permind sunetu-lui s apar din nimic i s ating intensiti paroxistice; toat gama deintensiti, de lappp lafff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici deose-bita cldur a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frec-vent de compozitori, care, practic n aceeai msur, folosesc clarinetul ipentru interpretarea celor mai diferite figuraii melodico-armonice. Maimult, dezvoltarea necesitilor expresive a condus la noi ctiguri nprivina sferei timbrale a clarinetului. n acut, el poate dobndi un caracter

29


30/128

30

ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a agilitii lpersonalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai degrab micareadect culoarea, agitaia dect coloraia, velocitatea dect cantabilitatea. n

fine, poate c mai mult dect n cazul oricrui alt instrument,jazz-ul a dusla o veritabil explozie n ceea ce privete mbogirea paletei coloristicetimbrale i a celei de procedee tehnice; astzi, clarinetul este departe delocul pe care l ocupa n orchestra mozartian, de pild, iar diversitateacoloristic deosebit i permite unui bun orchestrator accesul la o gamextrem de larg de posibiliti expresive. Pentru a ncheia aceste rnduri,se poate spune c clarinetul este instrumentul cu posibilitile timbrale iexpresive dintre cele mai versatile de la nfiriparea unui sunet dintr-ocvasi-tcere pn la strigtele ascuite din supraacut, n fff, de la

cantabilitatea mozartian a registrului mediu pn la grotescul suprarealistal unui pasaj punctat de salturi, accente,staccato,slap-tonguei iregula-riti ritmice, de la comoditatea unor sunete-pedal pn la hiper-agili-tatea unor figuraii acordice sau texturale, toate aceste procedee (precumi multe altele, imposibil de rezumat aici) redau capacitile unui instru-ment pentru care timpul i stilul nu au stat pe loc.

Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit decomod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care scri-am mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un carac-ter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil aici numain articulaie simpl, poate depi viteza unui mers n aiprezecimi la 120de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare, ntrebuineazi articulaiadubl cu real succes).Frullato este inexpresiv, lipsit de spontaneitate, de-oarece instrumentistul introduce ambuura instrumentului n gur atuncicnd cnt. Surdina, adugnd un plus de catifelare timbrului instrumen-tului, nu este un procedeu specific i este folosit rar.

Un efect preluat din jazz esteportamento prin care se accentueaz

caracterul grotesc i comic al unui pasaj muzical. Tot din jazz provine iglissando, efect deosebit de spectaculos la clarinet, unde precizareapunctului de plecare i a punctului de terminare aglissando-ului nu maipar s pun mari probleme pentru instrumentiti. Pe lng toate acestea,creaia modern a adugat o serie de efecte neconvenionale (sunetemultiple,slap tongue un fel de staccato mai pronunat unde rolul limbiin percutarea sunetului este preponderent) care, n paralel cu progreselectigate din explorarea jazz-ului, fac din clarinet un instrument deosebitde valoros al orchestrei simfonice mari.


31/128

Durata respiraiei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de se-cunde pentru piano i 25 de secunde n forte pentru aproape toat lrgi-mea ntinderii acestui valoros instrument; bineneles, n acut valorile vor

scdea din motive pe care deja le-am expus.n privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la,practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care, prinarmura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasajului res-pectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o simfonie nFa diezmajorva fi mai recomandabil alegerea unui clarinet n la, iar dac poe-mul nostru simfonic va fi n mi bemol minor, clarinetul nsi bemolva fiaici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt puine partiturile care folosescnotaia enarmonic, ntruct la alegerea unei tonaliti nu ntotdeauna

tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotrtor (se pare c,totui, clarinetul nsi bemolpare s fie preferatul compozitorilor romni).n orice caz, un instrumentist de calitate va trebui s fie astfel instruit nctproblemele de transpoziie inclusiv cele care se nasc din utilizarea i aunor alte instrumente, tot transpozitorii, din familia clarinetului s fielesne surmontabile.

n ex. 11, reproducem un fragment din Invocaii pentru 5 execu-tani de Tiberiu Olah (edituraMuzical), msura 42, unde viteza este de60 de ptrimi pe minut. Desenul muzical, nfortissimoi legato, ne aratce velocitate poate cunoate execuia unui fragment la clarinet.

ex. 11

Clarinetul bas, acordat nsi bemoli n la (n practic, se foloseteaproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o octav mai josdect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n orchestra simfonicmare. n privina notaiei, este necesar de amintit faptul c el poate fi notatatt n cheiasol caz n care va suna cu o secund mare sau cu o ter

31


32/128

32

mic peste octav (non sau decim) mai jos de nivelul unde este scris,ct i n cheia fa notaie preferat de Richard Wagner coborndsunetele din partitura clarinetului bas numai cu o secund mare sau cu o

ter mic.Registrul caracteristic al clarinetului bas este, bineneles, registrulgrav, unde vom gsi sunete avnd o culoare timbral cu totul remarcabil.Toate datele privind procedeele de execuie ale clarinetului sunt valabilei aici; observaia c, dei este un instrument grav, anumite pasaje agile isunt permise clarinetului bas, este o observaie pertinent. De altfel,aceast realitate a velocitii unui instrument grav n anumite limite,bineneles este una deosebit de folositoare deoarece, aa cum am vzut,culoarea i expresivitatea pot fi obinute i printr-o micare rapid. Mai

exact spus, intonarea unor sunete-pedal n grav, extrem de necesaratunci cnd se cere susinerea liniei basului ntr-o sintax preponderentarmonic, ne prezint timbrul instrumentului n stare pur, n timp ceexecutarea unui pasaj rapid n grav ne poate trimite uor spre un etoscomic, rocambolesc. Diferena de abordare timbral-orchestral ntreaceste dou momente este la vedere i interesant de exploatat.

Alte instrumente din familia clarinetului. Clarinetul mic, necesi-tnd practic aceeai tehnic precum cea a instrumentului standard, este unclarinet acordat n mi bemol(practica orchestral adeseori cere ultimuluiinstrumentist din partida de clarinet i aceast observaie este cvasi-valabil pentru toi instrumentiii de la grupul sufltorilor de lemn sfoloseasc clarinetul mic alternativ cu instrumentul standard). Exist iclarinete mici n re, nfai n la bemol, utilizate cu precdere n fanfare.Hector Berlioz, n Simfonia fantastic, este compozitorul care a impusclarinetul mic n mi bemol, acest instrument legndu-se, n privina culoriitimbrale, cu precdere, de elementele de pati, de grotesc, de absurdchiar pe care timbrul su de blci le poate evoca.

Clarinetul altoeste un clarinet acordat n mi bemol, cu transpoziie,de data aceasta, la sexta mare inferioar.Cornul de basseteste un instrument care poate fi gsit, uneori, n

paginile lui Mozart i Beethoven. Cornul de basset poate fi considerat a fiun clarinet alto nfa construcia lui este uor diferit de cea a celorlalteinstrumente din familia clarinetului; n practic, este nlocuit cu succes dectre clarinetul alto.

Clarinetul contrabas este un instrument extrem de rar ntrebuinat.Avem aici de a face cu un clarinet acordat n fa sau n mi bemol, cu o

octav mai jos dect clarinetul alto (numele acestor specii de clarinet este


33/128

legat de iniiativa marelui constructor de instrumente de suflat AdolpheSax). Mai putem ntlni i un clarinet contrabas acordat nsi bemol, la ooctav sub clarinetul bas, avnd sonoriti de mare efect lungimea tubu-

lui i lungimea timpului necesar pentru punerea n micare a unei coloanede aer de asemenea dimensiuni reprezint ns obstacole majore n caleaunei mai largi rspndiri a acestor impresionante instrumente sub-grave.

5.Fagotul

n construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale sistemul francezBuffeti sistemul germanHeckel. Sistemul francez esteoarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n ultima

vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului este mailarg iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit omogenitate tim-bral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiari sistemul Heckelcunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare favoriznd o emisie supe-rioar a unor anumite categorii de sunete).ntinderea acestui instrumenteste cea descris n ex. 12 (exist momente n care compozitorii, cu spri-jinul nemijlocit al constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat).

ex. 12

Trebuie reinut faptul c, n supraacut, se recomand mersul treptatpentru atingerea celor mai nalte sunete, iar, n grav, emisia n piano i,mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic impo-sibil.Notaia este real, n cheiafa pentru segmentele n acut se ntre-

buineaz nscheia de tenor.Registrele fagotului sunt redate n ex. 13.ex. 13

La fel ca i la celelalte instrumente, coloraia timbral a fagotului

difer dup registrul n care acesta este chemat s cnte. n grav, prima33


34/128

34

cvint are o culoare plin, susinut, superb iarsi bemolse poate oricndcompara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momen-tul apare ca sunet-pedal. n registrul mediu fagotul are o coloraie oare-

cum moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult deculoarea violoncelului. n acut, timbrul devine mai sec, mai incolor nscapt un plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui IgorStravinski din Sacre du printemps aceast particularitate putnd fiexploatat cu succes n muzica mai recent.

Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate, dac vomobserva c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate.Legatoascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat mult mai co-mod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate probleme, majore,

atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se recomand a nu depio micare n aisprezecimi mai rapid de 120 de ptrimi pe minut; atuncicnd se alterneaz legato i staccato sau atunci cnd apare necesitateaunuistaccato pe poriuni mai restrnse, limitele pot fi uor depite.

Trebuie subliniat aici expresia deosebit a fagotului ntr-o micarerapid nstaccato valenele sale comice i burleti sunt inestimabile.

Frullato nu se folosete la fagot iarsurdina, dei posibil de aplicat,nu are o eficien deosebiti, de aceea, nu s-a impus n practica curent.Vibrato este un procedeu caracteristic pentru fagot, cu o deosebit expres-

sie n susinerea sunetelor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolatoca fiind un vibrato cu o amplitudine mai larg acest din urm procedeuare ns caracter de excepie).

Limitele respiraiei instrumentistului sunt determinate ca la toatecelelalte instrumente de suflat de registrul unde sunt plasate sunetelerespective. n grav, vom vorbi de aproximativ 15 secunde n pianoi 6secunde nforte; n mediu i acut, limitele cresc la 30 secunde npianoi15 secunde nforte.

ncercnd s sintetizm aici valenele fagotului n orchestra simfo-

nic mare, vom observa c acest instrument este departe de a fi un simpluvector al susinerii basului unei armonii date. Toate elementele de expres-sie care rezult din ncredinarea unor linii melodice plasate n grav sauchiar n subgrav sunt posibile aici; iar atunci cnd liniile respective suntexpuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un punct de vedere ritmi-co-melodic, datele de colorit timbral despre care scriam mai devreme suntla vedere. Dac despre caracterul comic, grotesc al fagotului atunci cndinterpreteaz linii melodice n grav i n staccato s-a vorbit mult, are totuisens s subliniem aici faptul c acest caracter se estompeaz vdit n

momentul n care ntreaga estur orchestral este agitat, fagotul deve-


35/128

nind aici parte egal la o s zicem polifonie (sau heterofonie) susi-nut. Aadar, observm c lsarea unui instrument la vedere ntr-o es-tur orchestral relativ subire poate deveni un element primordial n

creionarea culorii sale timbrale: atunci cnd fagotul este expus i esteveloce, timbrul su are rezonane comice, iar atunci cnd toi sufltoriisunt prezeni i cnt n vitez, instrumentul devine un participant cupondere cvasi-egal (i fr a iei prea mult n relief din punct de vederetimbral) la o sintax muzical complex.

n ex. 14, reproducem un fragment din Simfonia KV 385 (Haffner)n Re majorde W. A. Mozart, din partea a treia, Presto, msura 20 (ed.

Peters); iat un exemplu muzical n care putem observa c, nc dinvremea clasicismului vienez, fagotul nu era un instrument strict folosit la

susinerea basului atunci cnd mergea n dublaj (n cazul nostru, fagotuldubleaz viola, violoncelul i contrabasul, la unison sau la octav),fagotului i se puteau ncredina i fragmente muzicale destul de agile.

ex. 14

Contrafagotul a crui ntindere o descriem n ex. 15 este un ins-trument care a cunoscut n ultimul timp o spectaculoas perfecionaretehnic; observm aici faptul c cele mai bune rezultate sunt obinute nprimele dou octave ale ntinderii instrumentului mai sus de acestea estede preferat folosirea fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semi-transpozitorii.

ex. 15

35

Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor

fi obinute, bineneles, n acel registru subgrav unde contrafagotul


36/128

depete instrumentul-tat. Compozitorii secolului al XX-lea au im-pus, n tehnica orchestraiei contemporane, frecvente asumri cvasi-solis-tice pentru contrafagot; bineneles, aceste momente de efect se bazeaz

n exclusivitate pe un caracter timbral propriu, inconfundabil i de efect,momentele n care contrafagotul nu fcea altceva dect s dubleze violon-ceii i contrabaii fiind de mult depite. Fiind un instrument considera-bil mai mare dect fagotul, procedeele tehnice enumerate mai sus vortrebui adaptate acestei constrngtoare factualiti. De asemenea, cantita-tea de aer necesar pentru punerea n micare a unor coloane de aer deasemenea dimensiuni este apreciabil fr o grij atent pentru alocareaunor pauze frecvente de respiraie nu se poate vorbi despre o partiturpentru contrafagot. n ex. 16, am extras un moment din Oratoriul Pe

urmele lui Horea de Sigismund Todu (n ed.Muzical), pagina 57. Seobserv c acestui impozant instrument i se cere s cnte, destul de sus inppp, ntr-un tempo destul de susinut.

ex. 16

Alte instrumente din familia fagotului.Sarussofonuleste un ins-trument cu ancie dubl, din alam. Dei sarussofonul cunoate o ntreagfamilie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Poziia sa a fosttemporar nlocuind contrafagotul deoarece acesta nu atinsese nc ungrad de perfecionare tehnic satisfctor iar astzi, n afara fanfarelor,sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre contrafagot, posesor alunui sunet mai moale i mai plcut.

36


37/128

37

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN ALAM

Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur(mutiuc, Mundstck) unde buzele instrumentistului pun n vibraiecoloana de aer a crei vibraie determin nlimea unui sunet. Orchestra

simfonic mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, depild, unde instrumentele de suflat din metal erau instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele sunete posibil de intonaterau acelea care se gseau pe scara armonicelor unei anumite fundamen-tale prestabilite, cea n care era acordat tubul respctivului instrument.Astzi vorbim de instrumente de suflat din alam (sau din metal) croma-tice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejer intonareaoricrei partituri clasice sau moderne, orict de complexe.

Trebuie observat faptul c lungimea i ngustimea tubului deter-min numrul de ordine al armonicelor pn la care se poate ajunge.Astfel, sunetele fundamentale sunt accesibile unor instrumente grave cum ar fi tuba bas n timp ce cornul, care are tubul mai ngust, poateurca pn la armonicele de grad 12 sau 14. Gama cromatic devine posi-bil prin implementarea unui sistem de ventile care permit o modificaresui generis a lungimii tubului cu cte o secund mici/sau mare i/saumrit. Prin folosirea acestora simpl i/sau combinat, tubul poate filungit cu maximum o cvart mrit (subliniem aici faptul c aceast ex-

punere este foarte rezumativ, neputndu-se intra n toate detaliile, extremde utile, privind digitaia la instrumentele de alami, mai trziu, la celecu coarde i arcu).

Bineneles, cu ct va fi mai complex digitaia (n sensul de a sefolosi concomitent mai multe ventile/pistoane), cu att sunetele obinutevor suna mai imprecis. Astfel, tehnica instrumental se bazeaz imens peposibilitile de a obine diferitele sunete ale gamei cromatice ca armonicede grad diferit ale unor fundamentale diferite (acest sistem l-am vzutaplicndu-se i la instrumentele de suflat din lemn, ntr-o modalitate mult

mai simplist ns); alegerea celor mai bune poziii pentru a obine un


38/128

38

anumit sunet, ct mai curat, i pentru minimalizarea riscului de a-l ratareprezint datele fundamentale ale pregtirii instrumentitilor. n acestsens, cele mai bune sunete vor fi acelea care se bazeaz pe armonicele

care nu vor intra n conflict cu scara temperat.Un ntreg sistem de trilurii tremolo-uri se sprijin pe factualitateadescris mai sus. Intonarea unui sunet lung ca armonic de grad x ntr-opoziie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumentistul mane-vreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind i micorndtubul cu o secund se poate obine un tril de efect. Manevrarea conco-mitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreuneaz execuia; dac vomaduga i necesitatea schimbrii armonicului deoarece sunetele ntre carese execut tremolo sunt spaiate, atunci ne vom lovi de limite tehnice

obiective n obinerea acestor procedee.

6. Cornul

Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al orches-trei simfonice mari. Avem aici de a face cu un corn acordat nfa, prevzutcu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin apsarea unui ventil,astfel nct vom obine un corn acordat n si bemol. Din acest motiv

vorbim despre corn dublu, iar caracterul cromatic al acestuia este dat desistemul de supape rotative care acioneaz n maniera descris.Notaia cornului este mult tributar tradiiei. n primul rnd,

practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea noteicare se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt notaitranspozitoriu nfa. Mai exact, n cheia desolei vor suna cu o cvint maijos iar n cheia defa ei vor suna cu o cvart mai sus. O tendin recent narta componistic cere ca aceste instrumente s fie notate uniform n do,netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar lectura transpozitorie a

partiturilor de corn a rmas totui o obligaie pentru orice dirijor i/saucompozitor.ntinderea cornului este redat, n sunete reale, la ex. 17. Sunetele

grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde serecomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-unmers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublareaacestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile respective.Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru corni aceasta esterepartizarea orchestral larg rspndit astfel nct cornii I i III s


39/128

primeasctimele mai acute n timp ce cornii II i IV le vor cnta pe celemai grave; acest fapt conduce la o anumit cvasi-specializare a instru-mentitilor n orchestr n sensul c, de exemplu, pentru un cornist de la

cornul I, o partitur cvasi-solistic ncepnd n acut i terminndu-se ngrav i subgrav este incomod. Un orchestrator bun va diviza sau vadubla etc. aceast fenomenalitate respectnd specializarea despre carescriam mai sus.

ex. 17

39

Timbrulcornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul spectaculoas.Astfel, pe lng efectele tradiionale, mprumutate de la vechiul corn devntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a fanfarelor (terme-nul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral) alctuite din instru-mente naturale, cornului dublu cromatic i sunt deschise astzi dou maridirecii diferite. Prima direcie este aceea unde instrumentul exceleaz n ajuca acel rol de instrument de tranziie ntre grupul instrumentelor de

suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam. n acest sens, adugareatimbrului cornului la cel al fagoilori/sau al clarineilor este un procedeuct se poate de firesc, mpletirea acestor timbre fiind eufonic. A douadirecie tinde s sublinieze i s exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral la grupul almurilor. n acest sens,numeroase procedee de execuie tind s apropie sonoritate pachetului decorni al orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilori chiar deaceea a tubelor. n acest sens, un orchestrator iscusit va ti s foloseascis echilibreze aceste dou direcii obinnd noi i noi resurse de culoare

timbral. Privind acum ntinderea efectiv a instrumentului vom observac n registrul cuprins ntre do din octava micifa din octava a doua,registru unde astzi nu se mai pune nici un fel de problem tehnic laemisia sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat ifrumos. Registrul este omogen i sunetele sunt precise iar problemelelegate de netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin rezolvate. ngrav, sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv,metalic chiar, nforte timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas. nacut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se pierd sunetul

devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid.


40/128

40

Procedeele de emitere ale sunetelor sunt diverse i eficace. Pelng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate(bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii

drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciulideasupra sunetului, iar revenirea la sunetele normale se marcheaz prinscrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c, prinintroducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea tubului practicse scurteaz, sunetul va suna efectiv cu un semiton mai sus pentru aobine aadar nlimea corect instrumentistul, puri simplu, va cnta cuun semiton mai jos; mai mult, prin introducerea i scoaterea repetat aminii n pavilion se obine un foarte interesant cvasi-tril, chiar dacinstrumentistul nu face altceva dect s susin, din ambuur, un sunet

mai lung. Sunetele metalice (cuivrs) sunt nite sunete forate, avnd untimbru metalic pronunat. Sunetele de ecou sunt sunete obinute prinnfundarea parial a pavilionului sonoritatea este dulce, plcut, decalitate, iar aparena lor este de ndeprtare (ele au tendina s sune cu unsemiton mai jos, iar instrumentiii vor corecta aceasta n sensul descrismai sus). n fine, se mai folosete i indicaiapavilionul n sus se obineastfel o sonoritate puternic, intens, marial, glorioas (nu se mai poatens cnta, n acest caz cu mna introdus n pavilion).

Frullato se execut uor i are un efect deosebit; se recomandtotui folosirea registrului mediu al instrumentului pentru maximum deefect. Surdina este un element folosit frecvent de ctre corniti; uniiteoreticieni afirm ns c sunetele astfel obinute sunt mult mai sracedect cele obinute prin folosirea minii drepte.Legato se folosete astzicu bune rezultate, n timp cestaccato cu folosirea articulaiei simple i acelei duble d rezultate satisfctoare n registrul mediu n limitele uneiviteze de 140-160 bti/ptrimi pe minut n mers de aisprezecime.Glissando este un efect deosebit de spectaculos la toi sufltorii de alam;

el se poate executa numai n forte, ntr-o micare rapid, i este unglissando care trece numai prin seria armonicelor naturale ale uneianumite fundamentale (de aceea, se recomand obinerea unui sunet deplecare i a unui sunet de sosire care pot fi bine i curat intonate). La corn,datorit faptului cirul armonicelor accesibile execuiei instrumentistuluieste mare, glissando-ul obinut va fi spectaculos i bogat.

Valorile respiraiei depind de registrul n care se afl sunetelerespective. Astfel, n grav, vorbim de 10 secunde nforte, respectiv de 20de secunde n piano pe cnd n registrul mediu valorile vor fi de 16

secunde nfortei de pn la 40 de secunde npiano.


41/128

Ex. 18, reprodus din binecunoscuta lucrare semnat de Casella iMortari (pag. 102; v. bibliografie), ilustreaz celebrul fragment din

Poemul simfonic Till Eulenspiegel de Richard Strauss, cunoscut pentru

diferena de registru supraacut-grav pe care instrumentistul va trebui s ostrbat ntr-un timp foarte scurt; adaptarea buzelor la armonice att dediferite va fi aici problema principal.

ex. 18

7. Trompeta

Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a cunos-cut cea mai spectaculoas evoluie de-a lungul timpului (singurul instru-ment care i este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De latrompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit pe maetrii clasicis-mului vienez atunci cnd anumite modulaii, prea ndrznee, i ndepr-tau de posibilitile instrumentelor vremii pn la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi aijazz-ului, drumul parcurs,deopotriv de ctre constructori i de ctre interprei, este imens. Progre-sul acestui instrument s-a fcut n doi timpi: pe de o parte, adaptareamecanismului cu ventile pentru acest instrument a dus la eliminarea

acelor neplcute hiatusuri din intonarea gamelor cromatice, pe de altparte, experimentele i progresele fcute n interpretarea jazz-ului aumbogit considerabil paleta coloristic a trompetei, adugnd timbruluimarial inerent deopotriv o multitudine de nuane, cu preponderen dingama comicului i chiar a grotescului, ct i o extraordinar agilitate ninterpretare prin ea nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult,introducerea i folosirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndireade noi i noi valene de virtuozitate de ctre interprei au fcut ca trompetas poat fi comparabil, treptat, din acest punct de vedere, cu sufltorii de

41


42/128

lemn i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirileorchestrale mari, ct i n formaii camerale dintre cele mai felurite.

Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles cro-

matice, n do i n si bemol. Trompeta n do a crei notaie estenetranspozitorie (iar semnele de alteraie nu se pun la cheie, conform tra-diiei) mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil, maiveloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i permiteintonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol a creinotaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) este maimult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntructva maiapropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu precdere, npartiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c trompeta n si bemol

poate fi transformat n trompet n la prin montarea unui dispozitivspecial; se obine astfel o mai mare uurin n interpretarea unor partiturin tonaliti cu muli diezi (cam tot n felul n care folosim diferitele speciide clarinet, din aceleai motive).

Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuinate trompete nfa (unfel de trompet alto sau tenor) i trompete n re (un fel de trompetesopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut nfai chiari o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul sengusteaz, timbrul devine din ce n ce mai metalic i, de aceea, maiinexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rari extrem de rar folo-site, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine istoric ninterpretarea unor partituri preclasice, fie acolo unde compozitorul cere,n mod imperios, obinerea unor sunete foarte nalte.

ntinderea trompetei este cea din ex. 19.

ex. 19

Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternictimbru din orchestra simfonic. Dei registrul grav, fascinant, demn, plinde carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n special, celacut sunt cu deosebire pline de fori strlucire mergnd deseori pn

42


43/128

43

la strideni chiar pn la disconfort fizic. Pestesoldin octava a doua cugreu se mai pot obine sunete n nuane sczute, n timp ce sub do centralsunetul se nate mai greu i este, de aceea, mai puin spontan.

n registrul normal ndeobte ntre do central isoldin octava adoua durata respiraiei este estimat ntre 8 secunde n fortei 20 desecunde npiano.

Ca procedeu de execuie, legato este uor de obinut i de efect.Staccato, deosebit de eficient i de mare efect n intervalul mediu alinstrumentului, att n articulaie simpl, ct i dubl sau tripl, permiteatingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de bti pe minut ncaden de aisprezecimi.Frullato este uor de obinut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam. Glissando pe scara de

armonice este, de asemenea, de mare spectaculozitate.Ca procedeu de efect, preluat dinjazz, merit aici menionat vibrato

el se obine printr-un atent joc al buzelor concomitent cu o oscilareuoar a degetelor pe ventil. Rezultatul obinut este deosebit: ceva careseamn mai degrab cu o tnguire senzual, cu un vehicul de expresieaproape la fel de complex ca un limbaj articulat.

Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctrejazz suntntr-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de construcie:din metal, din carton, din material fibros (nimic nu i mpiedic petrompetitii contemporani s imagineze i s implementeze noi i noisurdine, felurite ca formi material) etc.. n mod direct, materialul dincare sunt executate determin timbrul obinut: mai metalic dac suntdin metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt din carton etc. Cele maicunoscute surdine sunt surdina muti surdina wah-wah. Surdina mutpermite gradarea posibilitilor de amortizare a sunetelor prin mrirea saumicorarea deschiderii pavilionului. Atunci cnd pavilionul este nchiscomplet, sunetul se depersonalizeaz, aproape ca i cnd instrumentul s-ar

auzi dintr-o cutie cu pereii foarte groi. Surdina wah-wah, de origineamerican, este un dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde segsete o plnie care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist.Acoperindu-se i descoperindu-se succesiv i/sau treptat respectivulorificiu de ctre instrumentist se obin sunete intens modulate astfelcum ne arati denumirea surdinei ntr-un ambitus de expresie deosebitde interesant.

n ex. 20, am preluat din lucrarea lui N. Gsc (pag. 121; v. Biblio-grafie) un exemplu care ilustreaz folosind un moment din Concertul


44/128

pentru trompeti orchestr de A. Popa valenele tehnice ale acestuispectaculos instrument.

Alte instrumente din familia trompetei. Trompeta bas este un

instrument care, avnd un timbru bogat, superb, poate nlocui cu succestrombonul tenor. Se cunosc trompete bas n do, n re, n mi bemol(cea ndo este semitranspozitorie cu o octav mai jos celelalte sunt transpozi-torii sunnd, bineneles, sub nivelul la care sunt notate). Trompeta basstandard este acordat n si bemol, iar interesul deosebit pentru aceastarezid n fora expresiv a registrului grav.

ex. 20

Trompeteleacuten mi bemoli nfa din acelai grup din care

am menionat i trompeta n re sunt instrumente care se folosesc, celmai des, fie la obinerea sunetelor nalte fie la interpretarea partiturilor deepoc. Ceea ce se ctig ns n nlimea sunetelor se pierde n calitateatimbrului, acesta devenind mai srac i mai metalic.

Pentru o mai bun nelegere a specificitii acestei ntregi varietide instrumente trebuie remarcat, n primul rnd, c ele provin dininstrumentele naturale corespondente din epocile timpurii ale orchestrelorsimfonice. Progresele de tehnologie i, mai ales, cele ale ndemnriiinstrumentale au limpezit lucrurile ducnd la nstpnirea celor dou

varieti menionate; dac ne gndim la faptul c aceast cernere s-antemeiat, preponderent, pe un sofisticat mecanism de acceptare i rejec-tare la nivelul instrumentitilori al compozitorilor, atunci vom nelegedin ce motive standardul de expresie, velocitate i culoare l reprezintinstrumentele-tat n timp ce celelalte instrumente din aceast att debogat familie nu vin dect s exacerbeze anumite game de posibiliti ndetrimentul tuturor celorlalte.

Cornetuleste un instrument foarte asemntor, din toate punctelede vedere, cu o trompet; construcia acestuia este uor conic. Il gsim

44


45/128

acordat cu precdere n do, nsi bemoli n la. Foarte prezent n fanfare,el tinde s fie inlocuit ns de trompeta cromatic modern. Este consi-derat a fi un instrument deosebit de agil, att n figuraii ct i n intonarea

sunetelor legate. ntinderea este practic aceeai cu a trompetelor, iarprocedeele expresive sunt cvasi-identice.

8. Trombonul

Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombontenor-bas cu culis nsi bemolifa. Trebuie amintit faptul c, n paralelcu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil datoritmecanismului cu ventile; prezena acestuia n orchestrele simfonice marise subiaz ns continuu, deoarece trombonul cu culis prezentat aici are alte, multe avantaje. n primul rnd, trombonul cu culis posed uncvartventila crui acionare deplaseaz ntregul acordaj dinsi bemolnfa.Astfel, un ntreg set de noi armonice i poziii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil instrumentistului. Se consider, de aceea, cinterpretarea tuturor sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nucunoate lacune, cu excepii minore acolo unde instrumentistul este for-at s foloseasc poziia a aptea (pentrusi din contraoctav, de exemplu).

O anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, estensoit de o serie de ajustri fcute din buze astfel nct netemperareainerent a sunetului s nu deranjeze prea mult.

Notaia trombonului este real, netranspozitorie, n cheia fa i,pentru registrul acut, n cheia de tenor.

ntinderea trombonului este descris n ex. 21. Notele grave, numitesunete-pedal, sunt mai dificil de intonat, recomandndu-se s fie atacateprin mers treptat i s se dea posibilitatea s

elemente de teoria instrumentelor Şi orchestraŢie

Documents