De la alb imaculat la negru funerar:

nebunie şi moarte în "Ciuleandra"

Pagina 1 din 9

Adevărul se defineşte prin ceea ce aparţine realului, fiind de fapt o copie, o oglindă fidelă a

realităţii obiective în gândire; el este calea cea mai simplă care trebuie urmată în drumul spre

cunoaştere.

Ce facem însă atunci când vrem să ne apropiem de necunoscut, când realizăm că o

lumină prea puternică a cunoaşterii adevărate scoate în evidenţă defectele? Neoplatonicienii

căutau idealul estetic în mit, mai exact, în "puntea aruncată între spirit şi materie"1. Deşi o

definiţie a mitului care să îi cuprindă toate caracteristicile este greu de formulat, cert este că

mitul, ascunzând adevărul, îl face mai misterios, mai ispititor, chiar enigmatic pentru cine nu

poate vedea dincolo de zidul profan al lucrurilor.

Substanţă esenţială în laboratoarele literare, mitul, bazat la rândul său pe lumea

simbolică, rămâne o formă de putere absolută pentru cei care vor să ilustreze realitatea cu

ajutorul a două planuri: unul vizibil, iar celălalt ferit de cei care nu ştiu să privească decât cu

ochii.

Rămânând în istoria literaturii române ca un deschizător de drumuri pentru romanul

modern, Liviu Rebreanu este creatorul unei opere căreia, deşi criticată pentru o perioadă, nu i se

poate contesta valoarea. Micul roman "Ciuleandra" se remarcă astfel prin frumuseţe mitologică,

motivul central, dansul care dă numele romanului, prefigurând un mit al existenţei însăşi: aceasta

este viaţa văzută prin ochii lui Liviu Rebreanu.

"Ciuleandra" urmează firul decrepitudinii lui Puiu Faranga, cititorul străbătând cartea

condus de moartea subită a lui Madeleine. Unii critici consideră că Faranga nu este un personaj

creat la adevărata valoare artistică a prozatorului2, dar acest lucru nici nu contează, pentru că nu

împiedică mersul romanului la niciun nivel: mitologia rebreniană se fundamenteză pe contrastele

angelic-demonic, alb-negru (noţiuni care dezvoltă o întreagă simbolistică), pe modul în care

romancierul îşi otrăveşte treptat dar implacabil personajele cu nebunie, și mai ales pe magia

temei obsedante a jocului.

1 Félix Buffiere, Miturile lui Homer și gândirea greacă, Traducere și Prefață de Gh. Ceaușescu, București, Univers, 1937, p. 35.2 cf. Pompiliu Constantinescu, Liviu Rebreanu („Ciuleandra”), București, Eminescu, 1973.

Pagina 2 din 9

" 4 Taci!...Taci!...Taci!..."3 i se adresează Puiu lui Madeleine în timp ce o ucide într-un

atac de furie pentru că, aşa cum avea să îi mărturisească mai târziu doctorului Ursu, tăcerea ei îi

spărgea timpanele. După ce "Degetele şi le înfige în gâtul ei plin şi alb"4, "zări două globuri albe,

sticloase"5: este începutul dominaţiei culorii alb asupra lui Faranga, culoarea candidatului, adică

a celui care îşi va schimba condiţia. Este însă un alb care curge spre gri ("globulele albe se

măreau mereu şi se împreunau într-un disc cenuşiu"6) şi apoi spre negru, pentru că, după cum se

poate observa pe parcursul lecturii romanului, moartea ei fizică va conduce la moartea lui

spirituală. Descrierea ochilor moartei este una de regizor, cititorului prezentându-i-se scena în

mod cinematografic: fizicul este analizat aproape milimetric, prin flash-uri ce merg din aproape

în aproape.

În acest amestec de erotism şi moarte, pentru că din scena uciderii femeii nu lipsesc

elementele erotice (Puiu îi zdrobea sânii iar ea îşi zvârcolea trupul "ca sub o îmbrăţişare

fierbinte"7), Madeleine arată doar supunere, resemnare, tăcere, stări care pe el îl exasperează şi îl

conduc la săvârşirea gestului criminal. De asemenea, ea este ucisă la lăsarea serii, iar definirea ei

prin alb nu este întâmplătoare: în opoziție cu albul răsăritului, albul apusului este albul mat al

morții, care duce spre rece, deci spre absență. Totuși, doliul alb pe care îl purtase Mădălina până

atunci este unul ce semnifică absența temporară; doliul negru care urmează, în schimb, este

similar cu absența veșnică: este ceea ce nu poate suporta criminalul.

Blana de urs alb care se zbârlise, ochii ei albi care îl priveau, braţul ei divin, alb şi gol

care alunecase (asemănare cu zeiţa Hera, văzută de Homer ca "zâna cu braţele albe"8) îl fac pe

Puiu să-și realizeze fapta la nivel organic chiar: ochii îl ustură, degetele îi rămân înțepenite. Nu

poate rămâne neobservat faptul că lumea Mădălinei este dominată de culoarea începutului şi a

sfârşitului, momentul morţii aflându-se la graniţa dintre vizibil şi invizibil. Albul este pentru ea

culoarea purităţii, a liniştii absolute a sufletului, adică lipsa de culoare, atitudinea de resemnare

absolută chiar şi în faţa morţii fiind felul ei de a protesta împotriva propriei condiţii. Vălul roşu

care se aşterne pe faţa criminalului însă, îl asociază pe el cu un vampir ce stă la pândă după

3 Liviu Rebreanu, Ciuleandra. Jar. Amândoi, Prefață de Constantin Cubleșan, Cluj, Dacia, 1990, p. 28.4 Ibidem.5 Ibidem.6 Ibidem.7 Ibidem.8 Homer, Iliada, Studiu introductiv și comentarii de D. M. Pippidi, Traducere de G. Murnu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1995, p. 31.

Pagina 3 din 9

sânge. Tot roșii sunt și firișoarele din ochii Mădălinei pe care naratorul le dilatează la maximum,

vitalitatea ei aflându-se în proces de stingere: sângele este esența vieții, dar acum, el înseamnă

moarte.

Oscilația între extreme pe care o trăiește Puiu este creată pe aceeași linie cu utilizarea

non-culorilor; la fel cum Rebreanu trece de la alb la negru, tot astfel și Puiu trăiește, pentru

câteva clipe, certitudini opuse: e sigur că Mădălina e vie, dar în același timp că e moartă, că a

ucis-o și că nu, că nu s-a întâmplat nimic și că s-a întâmplat totul. Perechile de antonime se înșiră

unele după altele, câteva dintre ele fiind create prin utilizarea aceluiași verb la formă pozitivă și

negativă.

Realizând gravitatea faptelor sale, Puiu, "căzut într-o toropeală cenuşie"9 şi "cu ochii

stinşi"10, îl anunţă pe bătrânul Faranga în legătură cu cele petrecute, iar acesta din urmă încearcă

să rezolve situaţia cât mai discret cu putinţă: în loc să îl înfunde în închisoare, îşi închide fiul

într-un sanatoriu în speranţa că acolo va reuşi să îl declare bolnav psihic şi să îl scape astfel de

pedeapsa cuvenită.

Este momentul în care lumea lui Faranga începe să fie dominată de albul maculat de

ideea de moarte. El pleacă spre sanatoriu coborând pe o scară de marmură albă, merge prin

zăpada albă cu o maşină ale cărei faruri proiectau lumini albe, vede la dreapta şi la stânga sa "uşi

albe cu numere negre"11 (instalarea răului), este închis într-o cameră în care totul este alb şi lăsat

în grija unui asistent care "de cele mai multe ori îşi urma tăcerea albă întocmai ca zăpada din

grădină".12

Toate acestea au iniţial pentru Faranga un efect benefic; liniştea rece îi goleşte mintea, îi

dă o senzaţie plăcută de binefacere, de căldură chiar, albul acționând asupra sufletului său

precum calmul absolut. Asta, însă, până când devine nervos pentru că îşi aminteşte de toate

imaginile cu zăpadă din viaţa sa. Refuză să se gândească la cele petrecute cu Madeleine şi într-un

moment în care realizează că Andrei Leahu l-a ajutat în tot acest timp prin compătimirea pe care

i-a arătat-o, începe să-i mulţumească intrând în vorbă cu el: acesta este momentul în care Faranga

îşi declanşează singur nenorocirea.9 Liviu Rebreanu, op. cit., p. 31.10 Ibidem.11 Ibidem, p. 43.12Ibidem, p. 61.

Pagina 4 din 9

Leahu, considerat a fi unul dintre puţinele personaje atinse de spiritul realist al

scriitorului, este trimis special ca să aibă grijă de inculpat; îmbracă un halat alb şi rămâne în tot

acest timp martor la procesul de alunecare treptată spre demenţă al acestuia. El este cel care îi dă

o lecţie lui Faranga pentru că se abţine să îşi ucidă soţia deşi avea motive întemeiate să o facă,

dar tot el este cel care îl distruge în mod involuntar vorindu-i despre "Şuleandra": "(...) nici nu-ţi

mai vine să te opreşti dacă l-ai început"13.

Obsedat pentru o vreme de numărul treisprezece, Faranga începe din al treisprezecelea

capitol să aibă coşmaruri şi să vadă pe geam, în momentul în care citeşte în ziar despre

înmormântarea lui Madeleine, "un cârd de ciori cârâind pe nişte copaci grei, ca un stol de

gânduri negre"14 (personajul se află în procesul de prăbuşire psihică, negrul legându-l indisolubil

de ideea de rău).

Rău este pentru Franga faptul că se află în prezenţa doctorului Ursu, care îl intrigă să

vorbească despre aceasta "beţie a dansului"15 ce în final îl va înnebuni, dezumanizându-l pentru

moment: "vorbind despre dans, ochii îi luceau într-un zâmbet fierbinte"16. Jocul descris de

personaj apare astfel ca o manifestare a adoraţiei supreme, amintind chiar de dansurile închinate

zeităţilor şi sfârşite uneori prin sacrificii umane, ceea ce Lucian Raicu vede aici ca "simbol al

artei înseşi"17. Jucătorii sunt descrişi ca un "zid viu care se avântă când încoace, când încolo"18,

lăutarii scot ţipete asaltaţi de "năvala ritmului"19 şi îi aruncă pe tineri într-un vârtej de "trupuri

zdrobite"20, ca un "morman de carne fierbinte"21. Mai mult decât atât, uniunea lor depăşeşte

nivelul fizic, pasiunea dezlănţuită unindu-le chiar şi sufletele în "clocotul de patimă"22 la care cu

toţii iau parte într-un mod aproape orgiastic.

Pământul joacă și el un rol esențial în scena prezentării dansului, fiind un suprapersonaj

trezit la viață de patosul jucătorilor. În “Ciuleandra” însă, este mai mult decât atât: este

13 Ibidem, p. 64.14 Ibidem, p. 71.15 Ibidem, p. 84.16 Ibidem.17 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 189.18 Liviu Rebreanu, op. cit., p. 85.19 Ibidem.20 Ibidem.21 Ibidem.22 Ibidem.

Pagina 5 din 9

personajul căruia i se poate atribui în modul cel mai îndreptățit funcția maternă, fiindcă doar

atâta timp cât se află la țară, deci în strânsă legătură cu el, Mădălina simte că trăiește. Dar tot

Pământul este cel care îi ia fetei viața înapoi, ea reunindu-se cu el prin moarte.

Descrisă de Rebreanu într-un mod unic, hora este ridicată la nivel de mit prin asemănarea

izbitoare pe care o are cu ritualurile bacantelor din timpul sărbătorilor ce aveau loc în cinstea

zeului Dionysos. Declinul dionisiac de care acestea sunt pătrunse le poartă de la pasul liniştit,

solemn (din descrierea lui Faranga şi Ciuleandra porneşte ca orice horă, “foarte lent, foarte

cumpătat”23) la manifestări chiar violente (tinerii "se frământă", "se zvârcolesc"24).

Zidul de dansatori este comparat cu un şarpe care se încolăceşte, care se zbate, elemente

întâlnite din nou şi la Euripide:

"Deasupra blănilor bălţate s-au încins

cu şerpi ce le lingeau cu limba pe obraz."25 ,

şarpele apărând în ambele locuri ca simbol malefic: din el s-au născut Dionysos şi Satana. Până

şi ţipetele specifice bacantelor şi jucătorilor de Ciuleandra au în ele ceva rău, paralizant. Ţipătul

poate mântui (întâiul semn al venirii omului pe lume este țipătul), sau poate nimici, fiind evident

în care dintre cele două categorii este plasat personajul rebrenian.

Interesant este faptul că în goana lor nebună, bacantele simt nevoia de a se mişca, de a

alerga tot timpul, manifestare întâlnită des în spitalele de psihiatrie şi chiar şi la Faranga: el vede

cât de ciudată îi este fixaţia de a-şi aminti dansul, dar nu se poate stăpâni.

Tema muzicală este cea care însoţeşte criza alienării de sine a bărbatului: el nu

înnebuneşte încercând să simuleze boala (deşi asemenea ipoteze au fost dovedite clinic), ci

încercând să-şi demonstreze că nu a omorât-o pe Madeleine nemotivat.

Negrul pune tot mai mult stăpânire pe universul celui care se află în pragul unei crize ce

va sfârşi prin demenţă: "zăpada se topise, de-abia ici-colo mai dăinuia câte o pată albă-cenuşie pe

23 Ibidem, p. 84.24 Ibidem, p. 85.25 Euripide, Bacantele. Alceste. Ciclopul, Traducere de Șt. Bezdechi, Prefață de Vasile Pârvan, București, Cultura Națională, 1925, p. 56.

Pagina 6 din 9

huma neagră ruginită"26. Răbdarea lui Faranga se diminuează din ce în ce mai mult, mai ales

când mama Mădălinei îi reproșează cu privire la fată că „mi-ai luat-o de acasă mândră și

frumoasă ca floarea cea albă”27; ca să o poată asculta pe bătrână, el "îşi muşcă sângeros buzele"28,

semn al neliniştii interioare a personajului.

Într-o ultimă conversație despre Ciuleandra cu doctorul, Faranga îi mărurisește la fel de

entuziasmat că dansul “e un vârtej înspăimântător pe care nu-l mai poți uita până la moarte”29.

Poate tocmai din acest motiv, pentru că se află prins în vârtejul înnebunitor al dansului, el nu

reacționează tocmai violent atunci când află că doctorul o iubise mult pe Mădălina, dar vrea să îl

ucidă pe Ursu atunci când are impresia că acesta îl suspectează de demență.

Înnebunește astfel încercând să-și demonstreze că nu e nebun, se îmbolnăvește de moarte

refuzând să creadă că e un ucigaș fără motiv. Aceeași ordine din mintea bătrânului Faranga care

l-a aruncat pe fiul său în haosul întâmplător din horă, îl face să își deplângă acum bolnavul și să

spere că doar o minune l-ar mai putea ajuta.

Utilizarea simbolurilor înfrumusețează scrierea lui Rebreanu, minusurile ei fiind

acoperite de vălul mitic așternut asupra întâmplărilor. Pentru Rebreanu, totuși, mitul este un

mijoc artistic de prezentare a adevărului celui mai pur: nebunia unui personaj, adică trecerea lui

de la clar și pur la îngreunare, rău, inconștient este schițată plecând de la alb și ajungând la

negru, însă trecând prin roșu.

Autorul nu eșuează în problema autocunoașterii lui Puiu Faranga. Avându-și întreaga

ființă pătată de conștiința unei crime, soluția nebuniei nu este aleasă la întâmplare, mai ales că pe

finalul romanului, Faranga își recunoaște dorința acută de a ucide pe oricine. Finalul îl eliberează

pe fiu, urmând ca tatăl, care și-a permis cândva să ia decizii, să poarte vina propriilor fapte.

Simbolistica existenței umane din acest roman este una simplă: viața este un vârtej în care

domină puterea hazardului. Dar hazardul care a aruncat-o pe Mădălina în brațele lui Puiu este

bazat pe o ordine prestabilită: cineva a dorit ca sângele familiei sale să fie reîmprospătat, însă

viața nu l-a lăsat să aleagă metodele. Au fost alese întâmplător moartea și nebunia, dispariția

26 Liviu Rebreanu, op. cit., p. 104.27 Ibidem, p. 119.28 Ibidem, p. 118.29 Ibidem, p. 112.

Pagina 7 din 9

fizică și spirituală ce s-au născut din acest ritual colectiv aproape animalic, descris foarte

personal de către prozatorul care vrea să se vindece de obsesia morții privindu-și în ochi

personajele care mor.

Bibliografie

a. Bibliografie primară

Euripide, Bacantele. Alceste. Ciclopul, Traducere de Șt. Bezdechi, Prefață de Vasile Pârvan, București, Editura Cultura Națională, 1925.

Pagina 8 din 9

Homer, Iliada, Studiu introductiv și comentarii de D. M. Pippidi, Traducere de G. Murnu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1995.

Liviu REBREANU, Ciuleandra. Jar. Amândoi, Prefață de Constantin Cubleșan,

Cluj, Editura Dacia, 1990.

b. Bibliografie secundară

Félix BUFFIERE, Miturile lui Homer și gândirea greacă, Traducere și Prefață de

Gh. Ceaușescu, București, Editura Univers, 1937.

Pompiliu CONSTANTINESCU, Liviu Rebreanu (“Ciuleandra”), București,

Editura Eminescu, 1973.

Jean CHEVALIER, Alain CHEERBRANT, Dicționar de simboluri, București,

Editura Polirom, 2009.

Lucian RAICU, Liviu Rebreanu, București, Editura pentru Literatură, 1967.

Pagina 9 din 9