vol4_literatură.pdf

8/16/2019 vol4_literatură.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/vol4literaturapdf 1/213

IONEL POPA

RECITIRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ



R ecitiri din literatura română

2




3

IONEL POPA

R E C I T I R I

DIN

LITERATURA ROMÂNĂ

Editura Ardealul

Colectia Sinteze




4




5

Nicolae Iorga

În 1904 se împlineau 400 de ani de la trecerea din Istoria Vie înAmintire a lui Ştefan cel Mare. Nicolae Iorga, istoricul şi cărturarul participă la manifestările comemorative cu ştiinţa şi condeiulîngemânate: publică Istoria lui Ştefan cel Mare pentru poporulromân. Acum se împlinesc 500 de ani de la moartea marelui voievod.În cei o sută de ani cartea lui Iorga a cunoscut mai multe ediţii, dar toatedin raţiuni politico-ideologice mai mult sau mai puţin oneste şi

întemeiate şi niciodată ca o carte de literatură cu toate că are suficienteastfel de virtuţi. E momentul să citim paginile savantului despre Ştefancel Mare şi prin această grilă.

Mai convingator ca lectura nu e nimeni, dar ne vom strădui săajutăm cititorul să identifice in textul istoricului elementele care aparţinartei literare. Încercarea noastră va sta sub adevărul că volumulrespectiv este o proză istorică. Ne vom strădui să-i pătrundemresorturile beletristice: structura narativă, portretistica, artileria grea a

retoricii, ascuţişurile de sabie ale stilisticii. Toate calităţile de prozatorale omului de ştiinţa îşi dau întâlnire în paginile acestei cărţi.

Cartea lui Iorga nu este nici roman istoric, nici de aventuri, darnici viaţă romanţată ori simplu studiu istoric. Temperamentul şiideologia sămănătoristă a cărui doctrinar a fost îl fac refractar la undemers din cele numite; este o proză istorică.

Acest tip de scriere respectă adevărul istoric, dar apelează la

diferite tehnici literare pentru a-şi atinge scopul de pedagogie naţională;




6

documentul istoric e topit în naraţiune. O astfel de scriere istorică presupune implicarea subiectivităţii istoricului-narator.

Structura compoziţională impusă de cronologia istoriei nurămâne o schemă moartă, dimpotrivă. Cartea se deschide ca un „argument” menit să justifice

necesitatea ei. Ceea ce se remarcă de la început este scriitura solemnliturgică- poematică care degajă un curent afectiv care pune stăpânire pecititor: „în ziua de 2 iulie 1504 Ştefan cel Mare se stingea de o moarte blândă la Suceava, în desăvârşita pace măreaţă ce se boltea asupraîntregii ţări pe stâlpii puternici ai biruinţelor sale;” „veşnică pomenire secere pentru acela care se făcuse vrednic a fi pomenit de neamul său învecii vecilor.” Din acest exordiu e musai să reţinem câteva imagini de o puternică frumuseţe şi semnificaţie: „alaiul străbate holde grele de bogăţie, în drumul spre Mănăstirea Putnei” - Isus în ţara sa. „Gândul luide înţelepciune […] se cobora ca o rază de bucurie asupra tuturor şifremăta ca o ameninţare pentru vrăjmaşii viitorului prin frunza pădurilorce ocrotiseră şi meniseră trupele învingătoare” o imagine a sofianicului.

Şi mai zice Iorga [Iorga nu scrie, ci zice precum rapsodul]: „daramintirea sa a luminat totdeauna în marea biserică a conştiinţeineamului […] şi astăzi ea se înalţă puternic, în marea flacără de mândrieşi recunoştinţă ce porneşte din toate inimile noastre.”

„O scânteie din această flacără este cartea de faţă.” Respectând cronologia istorică naraţiunea e organizată în cărţi

(7 la număr), fiecare având un titlu ce rezumă în stil cronicăresc perioada de istorie. La rândul ei fiecare carte are capitole a căror titluri

de „document” marchează momente, evenimete. Cuprinsul volumuluirezumă, cu amănunte, conţinutul evenimenţial. Ca o deficienţă aconstrucţiei naraţiunii istorice menţionăm „surplusul documentar care îlconstituie Cartea VII - Aminitirea lui Ştefan cel Mare, fragmentată încapitole: Ştefan cel Mare la cronicari; Ponegericul lui Ştefan cel Mare;Ştefan cel Mare şi şcoala literară nouă; Ştefan cel Mare în literatura poporului; Pomenirea lui în timpurile din urmă.” Din aceste capitole,

din perspectiva lecturii propuse e de reţinut al patrulea pentru suflul




7

profetic care îl stăpâneşte. În paginile ultimei „cărţi” istoricul şi criticulliterar copleşesc pe prozator.

Dincolo de structura formală, de suprafaţă a textului putemdecela una de adâncime. Astfel Cartea 1 este teogonia unui … erou,iar Cărţile 2, 3, 4, 5 sunt cânturile epopeii eroului şi a neamului său.Aşa cum stă bine unei epopeii, ea conţine într -un aliaj preţios mit, epos,tragedie. Teogonia şi epopeea au nevoie de un anumit spaţiu şi unanumit timp. Primul capitol al Cărtii 1 trasează tocmai acestecoordonate: Ţara românilor, Ţara românească. Rapsodul creeazăimaginea panoramică măreaţă a acestui topos: „Întinsă, felurită, bogată,măreaţă şi fericită Ţară Românească îşi avea fruntea de stâncă înmuntele […] picioarele i se scăldau în Dunărea largă spre care curgetoată viaţa râurilor noastre. Dunărea împărătească, ce le duce pe dânseleşi ne îndreaptă pe noi spre Marea Neagră […]. Un braţ atinge râpaneprietenoasă, săpată în scorburi lutoase a Nistrului […] de la înălţimileMaramureşului goale sau înveşmântate în haina verde a păşunilor pânăla dunga lată a Dunării, de la şesurile în care lunecă spre Tisa Someşul

şi Crişurile unite, Mureşul până la prăpastia umedă a Nistrului seîntinde, verde în primăvară, aurie în lumina roditoare a verii, neagră caun pustiu, albă ca un câmp de gheaţă şi zăpadă din lunile sterpe alemiazănopţii, iarna, Ţara Românesacă.” Textul - succesiune de panouri -are o unitate stilistică şi ideologică de dioramă. Paginile respectivemerită ceea ce se numeşte comentariu pe text. Nu vom purcede la aşaceva, spaţiul tipografic nu ne îngăduie, aşa că ne rezumăm la câtevaobservaţii asupra primului paragraf. Acesta conţine o singură frază

amplă. Din dorinţa de a sugera imaginea - ideea de tot unitar şi unic alŢării impune frazei o anumită structură semantică. Textul e alcătuitdintr-o singură propoziţie principală „fărâmiţată” de o succesiune desubordonate atributive şi completive (nouă la număr). Principala are unsubiect multiplu, fiecare termen al său fiind însoţit de acelaşideterminant atributiv: pronumele adjectiv nehotărât tot. Rostul reluăriilui este tocmai acela de a exprima ideea de totalitate şi unitate. Fiecare

substantiv-subiect („tot” pământul; „toată” marginea; „toată” pădurea)




8

este termenul regent pentru o atributivă. La rândul lor acestesubordonate conţin numeroase atribute. Efectul acestora (şi a

completivelor) este anularea calităţii de adjectiv nehotărât a cuvântuluitot. Ţara Românească nu este o ţară oarecare! Am afirmat mai sus căvolumul lui Iorga este un epos. Prin urmare trebuie să căutăm surselenarativităţii. În această ordine de idei primul lucru pe care trebuie să-lmenţionăm este priceperea „instinctivă” a istoricului de a topidocumentul istoric în zicere. Conţinuturile documentului epicizatedevin amintirile poporului.

Monotonia şi inexpresivitatea cronologiei sunt spulberate deritmurile narative, mereu altele de la secvenţă la secvenţă, de laeveniment la eveniment. „Preambulul” are ritm liturgic; „diorama” unritm maiestuos, auroral. Multe din secvenţele consacrate bătăliilor suntrealizate într-o tehnică cinematografică care redă dramatismul.Exemplare rămân paginile despre luptele de la Baia şi Podul Înalt. Înmod nemărturisit paginile lui Iorga au fost izvor de inspiraţie pentrucineaştii noştrii. Unda dramatică care străbate paginile cărţii atinge

cotele înalte ale tragicului în evocarea luptei de la Războieni. După osuccesiune de imagini care reînviază spaţiul şi timpul evenimetuluiurmează imaginea tragică a jertfei: „prin ştafetele de spaimă vesteaaceasta sosi la domn care trecuse şi el Siretul, nevăzut de nimeni şiaştepta clipa în care ar putea prinde la strâmtoare, între codrii prieteni,în preajma unei ape fără vaduri pe marele său duşman. Când vesteaaceasta se lăţii un strigat de durere şi de milă străbătu rândurileţărănimii; înaintea ochilor umezi se nezăriră casele în flăcări, holdele

călcate de tropotul cailor pustiului, bătrâni, neveste, copii mânaţi deştreangul tătarilor în robia de unde nu se mai întorcea nimeni. Ei nu serăzvrătiră, vitejii care răpuseră turcimea în pădurea de la Vaslui, careîndurau de două luni de zile suferinţele căldurii năprasnice, hranei puţine şi rele, mersurile pripite. Se rugau numai să li se dea voie a-şicerceta o clipă vetrele, după care, orice ar găsi, ei se vor întoarce.

Ştefan îi îngădui cererea care era aproape o osândă pentru

dânsul. Vor putea sta două săptămâni, iar pe urmă-l vor căuta în codrii




9

dacă va mai fi acolo sau undeva, pe pământ. Strângând într -unmănunchi sfânt care se închinase morţii boierimea şi curtea sa, el se

afunda tot mai adânc în văile înguste […] Boierii se închinară frumos înaintea morţii şi o primiră în faţă[…].

El ştia că zarea, acoperită acum de aburii calzi ai celui maiscump sânge al Moldovei, de fumul care se ridica deasupra tuturortârgurilor Moldoveneşti până la Suceava şi până la Hotin, se va lumina peste puţin pentru dânsul.”

O altă pagină ilustrativă pentru arta narativă a istoricului esteaceea despre confruntarea cu orgoliosul şi necumpătatul crai Albert al polonilor. Fraza amplă, dar cu propoziţii scurte în care predominăenumeraţia şi succesiunea rapidă a verbelor, reuşeşte să surprindă învălmăşagul dramatic al luptei în care năvălitorul este învins. Propoziţiafinală încheie secvenţa narativă ca o lovitură de spadă; „măcelul sesăvârsi aici, fără înverşunare, cu rânduila unei pedepse ce seîndeplineşte.” Există în aceasta propoziţie finală un ritual al pedepsei şi

o curăţenie gospodărească! Astfel de încheierii cu încărcătură moralăsau politică sunt frecvente: „încinsă repede, flacăra se stinse îndată [evorba despre răscoala unor nobili ungurii din Ardeal împotrivaromânului Matei Corvin, regele Ungariei]. În aceeaşi manieră este redatdeznodământul luptei din 1444 a creştinilor împotriva păgânilor: „darsultanul Murad bătrânul ucise pe rege şi împraştiase oastea.”

Naraţiunea despre domnia lui Ştefan cel Mare se încheie întonalităţi de oratoriu: „întrânsul găsise poporul românesc cea mai

deplină şi mai curată icoană a sufletului său: cinstit şi harnic, răbdătorfără să uite şi viteaz fără cruzime, straşnic la mânie şi senin în iertare,răspicat şi cu măsură în grai, gospodar şi iubitor al lucrurilor frumoasefără nici o trufie în faptele sale, care i se par că vin printrâsul de aiureaşi viitorul se vesteşte mai bun, căci atunci neamul merge pe drumulstrămoşului cuminte.” Acest portret final ce dezvoltă şi contrazice înaceeaşi măsură efigia voievodului lăsată de bătrânul cronicar merită un

comentariu stilistic!




10

Dacă citim opusul lui Iorga ca pe o simplă carte monografică de popularizare a istoriei lui Ştefan sigur că prea puţine reproşuri i se pot

aduce. În schimb dacă îl citim ca pe o proză istorică cu reale virtuţiliterare atunci e de făcut un reproş: ritmul epic şi arta portretistică scad brusc în ultimele două cărţi: Moştenirea lui Ştefan cel Mare şi Amintirea lui Ştefan cel Mare. Sub aspect strict literar (narativ) în textare loc o fisură. Paginile nu mai sunt scrise de prozatorul inspirat, ci deideologul sămănătorismului. Capitolul salvat este acela în care autorul parcă îşi aduce aminte că este şi prozator, şi frazele sale la fel ca producţiile folclorice invocate sunt străbătute de un suflu profetic.

Un indiciu că Istoria lui Ştefan cel Mare e scrisă de un prozator este implicarea afectivă. Această implicare a subiectivităţii semanifestă în două modalităţi: ironia şi prin participare la evenimentealături de Ştefan şi ţară. Atitudinea dezaprobatoare faţă de duşman semanifestă prin ironie. Secvenţa narativă despre înfrângerea regeluiUngariei la Baia de către Ştefan e un exemplu de implicare (participare)afectivă prin atitudinea ironică: „iar craiul nu mai călărea în frunte ca un

tânăr ce cucereşte jucându-se: îl duceau pe targă. El avea trei răni pedânsul şi fierul unei săgeţi ţărăneşti îi rămăsese nu în faţă, ca să se poatămândri măcar, ci în spate.” După cum se vede, Iorga reţine cu unzâmbet ironic amănuntul că marele rege al Ungariei a fost rănit în spatede săgeata slobozită de un arc ţărănesc.

De câte ori are prilejul, Iorga relefează diferenţa calitativă dintredomnia voievodului român şi stăpânirea regilor vecini. Dăm un singurexemplu: „iarăşi supuşii strălucitului, mândrului crai Matiaş începură să

simtă prea grea povara măriri lui costisitoare care se hrănea cu bani deaur şi cu mult sânge.” E evidentă funcţia nu de laudă a cumulului deepitete şi a metaforelor cu care începe şi se încheie fraza. Acest gen deimplicare subiectivă vine dintr -o intransigenţă moral politică aautorului.

Istoricul-narator e omniscient şi omiprezent, dar rar tonalitatea şiconstrucţia frazei sale este impersonală. De la virgulă la elementul

retoric, de la tipologia metaforei la expresia tendenţioasă, de la cumulul




11

de epitete la orgainzarea sintactică toate elementele scriiturii deschidvad participării afective la cele povestite. La un moment dat se crează

chiar impresia că istoricul-narator ar lua de urechi pe cel care nu segrăbeşte în întâmpinarea istoriei dorită şi gândită de el. Iată un exempludin mai multe posibile: „acesta (acelaşi Matei Corvin) se urnea greu. Casă se suie pe calul său de război el aştepta vestea sigură că Mahomed,cu care nu ţinea de loc să lupte, a şi trecut Dunărea îndărăt. Încă la 15iulie, când nu se ştia de întorsul turcilor el era tot la Buda, de unde selăuda că vine îndată. La 10 august îl vedem la Seghedin pe Tisa undefusese chemate puterile de luptă ale Ungariei. Până la Turda, în Ardealel făcea cinci săptămâni de drum. De la Turda la Braşov, sub munte,numai la sfârşitul lui november.” Pentru a marca încetineala şi relativastrategie cu care se mişca regele Ungariei, care mereu promitea căsoseşte repede, Iorga notează scrupulos calendarsitic mişcare de la Budala Braşov.

Respectând adevărul istoric, Iorga consemnează conjuncturile politice în care Ştefan cel Mare a fost nevoit să depună jurământul de

credinţă faţă de regele Cazimir, de atâtea ori, diplomatic, a fost amânat.Consemnând evenimentul istoricul-narator îşi şterge discret lacrimiledurerii şi mâniei: „la 16, domnul făcea jurământ cu toată strălucirea care pe dânsul îl va fi durut amar; steagul de mătase roşie, ca sângele curatce se revărsase peste oastea lui, se pleacă înaintea unui bătrân încoronat,care nu ştia să se lupte nici cât cel din urmă între boieri ce înconjurau peŞtefan. Din partea lui, Cazimir se îndatora între altele să primeascăoricând pe Ştefan în ţara sa, să-l ajute a-şi lua iarăşi domnia, să-l

sprijine în căutarea «vechilor hotare» şi să nu facă nici o înţelegere cuturcii în această privinţă până nu îl va înştiinţa şi pe dânsul.

Patru zile după aceasta, Suceava ardea în flăcări rămânândnumai cetatea, pe care nu mai era acum Şendrea s-o apere. O mulţimede turci pornind din Chilia şi Cetatea Albă […] se aruncase asupraMoldovei […].” Câteva paginii mai departe „cronicarul” notează:ajutorul regelui Cazimir de trei mii de călări „care nu vor fi petrecut nici

toată iarna la domnul.”




12

Când împrejurările, pentru care şi Ştefan a încercat să lupte, faceca fraţii români (moldoveni şi munteni) să nu se mai lupte între ei,

naratorul scoate un oftat de uşurare. Implicarea afectivă a autorului este vaticinară până la proferareade blesteme la adresa năvălitorilor: „Aşa ieşiră polonii din Moldova, şiastfel de ieşire ticăloasă să aibă în vecii vecilor toţi oamenii nedrepţi şilacomi care vor călca pământul muncit al ţării noastre ca să ne stingăneamul! Adâncurile codrilor şi râpelor să nu ajungă pentru a le cuprindetrupurile sfărâmate, şi buruienile pustiului să se ridice pe mormintelelor! Căci pământul e a celui care l-a lucrat din neam în neam şi a seastinge de dânsul e cea mai neiertătoare faptă de hoţie ce se poatesăvârşi într -un ceas blestemat.

Prin ironie (când îngăduitoare, când usturătoare) şi jocurile de planuri şi imagini se realizează subtile opoziţii afective întru slavă şilaudă ori ruşine şi ocară.

Afirmam la începutul acestor rânduri că autorul realizează înCartea 1 o adevărată teogonie a voievodului. În această idee nu e

întâmplător faptul că istoricul-rapsod realizează în paginile respectiveun portret cu anumite semnificaţii tocmai lui Alexandru cel Bun. „Cuadâncă recunoştinţă urmaşii au zis acestui Alexandru «cel Bun». A fost bun faţă de ţară pentru că nu a tăiat, n-a prigonit, n-a nedreptăţit penimeni şi totuşi a ştiut să-şi stăpânească boierii fără să mişte împotrivalor buzduganul său, să ascute sabia călăului. A fost bun faţă de străinifiindcă nu a început niciodată un război nedrept şi nu a călcat niciodatălegătura încheiată şi întărită cu jurământ de dânsul; dar pentru

«nedreptăţile» lui şi ale ţării el a fost totdeauna, şi atunci când îlîmpovărau bătrâneţile şi moartea-l chema spre odihnă, un ostaşneadormit, viteaz şi iute […]. Când închise în sfârşit ochii în vara anului1433 el nu avea nimic de cerut nimănui şi nu era dator cu nimic.” Prinraportare la Ştefan, Alexandru cel Bun joacă rolul arhetipului - astrămoşului mitic.

Marea izbândă literară a lui Iorga este, fără îndoială portretul.

Textul evocării sale este o adevărată pinacotecă. În portretistică se




13

evidenţiază cel mai bine implicarea ideologică şi afectivă a autorului.Faţă de personajele istorice (crai, regi, voievozi, sultan, împăraţi,

căpitani, boieri) care nu se ridică la imperativul istoriei sau laresponsabilităţile rangului, prozatorul este neiertător şi această atitudinemerge de la maliţiozitate la dispreţ. Atitudinea morală este intransigentăfaţă de faptele mişeleşti de jaf şi trădare. Prin bogăţia şi varietateafigurilor de stil portretistul surprinde trăsătura morală definitorie pentru personaj: orgoliul, aroganţa, lăudăroşenia, duplicitatea, nehotărârea,visurile deşarte pentru putere, lăcomia, fr ica, egoismul. Portretele luiIorga sunt vii, bine ancorate în timp şi spaţiu, în realităţile istorice şinaţionale. Piesa cea mai valoroasă a galeriei este Ştefan cel Mare.Portretul semnat de Iorga dezvoltă în alt registru stilistic şi ideologicmai vechiul portret lăsat de cronicarul Grigore Ureche - mai puţin tuşa„degrabă vărsătoriu de sânge nevinovat.” Pentru a ajunge la imagineafinală, definitivă (pe care am menţionat-o în alt context) artistullucrează pe etape, prin adaosuri succesive, astfel că din mers personajulcâştigă în semnificaţii şi în expresivitate care de la un moment dat

atinge monumentalul: „el nu era un om pornit, nu era un suflet dorit defaimă, nu era un poet al războaielor, ci un om de cârmuire carecântăreşte puterile, prevede sfârşitul încăierărilor, şi, rece între prietenişi duşmani, între creştini şi păgâni se îndemna numai de fapte în adevărfolositoare ţării sale.” „Ştefan nu era dintre oamenii uşuratici şi leneşi.” Niciodată voievodul nu şi-a „încurcat ţara în lungi şi grele războaie.”Mai presus de el ca om era Ţara. El nu a căutat „răzbunare jignirilor ce is-ar fi adus lui ca om.” „Măreţul patriarh îşi petrece deci în linişte cele

din urmă zile ale vieţii sale, pregătindu-se prin odihna de aici pentruodihna cea mare. Cineva care l-a văzut pe acest tip ni-l înfăţişează ca«un om foarte cuminte pe care nu-l poţi lăuda îndeajuns, foarte iubit desupuşii săi, fiindcă e plin de îndurare şi judecător drept, e foarte ager şidarnic şi, dacă n-ar fi boala lui vârsta ce o are, e încă puternic»„.

Monumentalitatea voievodului copleşeşte pe urmaşi. Aceştiasunt nişte mişei şi nişte pigmei. În prezentarea perioadei de domnie a

urmaşilor Iorga este rezumativ, iar în caracterizare se foloseşte de




14

propoziţia-sentinţă construită dintr -o sintagmă care califică, fără dreptde apel, o viaţă, o domnie, un caracter. Sunt menţionaţi urmaşii cu

numele Marelui Voievod. Paginile respective se încarcă de expresivitateşi de sensuri multiple. Iată şirul Ştefanilor -urmaşi: „După Ştefanotrăvitul, după Ştefan înjunghiatul venea acest al treilea Ştefan,strivitul;” Al patrulea Ştefan-Vodă cel descăpărţânatul;” „După Ştefanii pieriţi de morţi ştraşnice, un Ştefan de suferinţe blânde, coşit de moartezâmbitoare înainte de vârsta bărbăţiei. Era al cincelea după Ştefan celMare şi domnise şi el câţiva ani întărit de turci pe lângă tatăl său bătrânul;” Al şaselea Ştefan-Vodă pieri zvârcolindu-se în vârful ţepei.”

Din citatele utilizate se vede clar că pe autor îl interesează doarlatura morală a personajului deci implicit şi implicarea sau neimplicarealui în binele Ţării. În realizarea portretisticii Iorga a ştiut să fructificecele câteva realizări ale literaturii naţionale de până la el. La acesterealizări autohtone se adaugă lecţia clasicităţii greco-romane în materie.

În destule cazuri Iorga apelează la miteme ale istoriei şi culturiinaţionale pentru a creiona o faptă, pentru a descrie o situaţie, pentru

caracteriza un personaj. Un astfel de mitem este cel al vânătorii rituale prezentă în paginile cărţii în câteva variante: o dată variantă „istorică”,consemnată şi de cronicari, apoi noi variante ale descălecatului şiîntemeierii prin filiera „ereditară”: Alexandru cel Bun, Bogdan şi fiul,Ştefan cel Mare. Cu acceptul lui Iancu, unul din pasurile Ardealului„lasă să treacă [...] o mică ceată care venea să vâneze noroc pe plaiuri[...]. Cele două cete [cea a lui Bogdan şi cea a lui Alexandru «o papuşăleşească»] se ciocniră [...] lângă apa Moldovei.” În relatarea despre

construcţia Mănăstirii Putnei putem identifica elemente din mitulMeşterului Manole.

Sub aspect strict stilistic, textul lui Iorga, istoric şi rapsod înacelaşi timp, se caracterizează prin bogăţia figurilor de stil. O trăsăturăcomună a figurilor de stil (epitet, comparaţie, metaforă) este putereaexpresivă şi caracterul plastic. Se mai poate reţine varietateamaterialului lingvistic folosit în construcţia lor. Ar mai fi notat că aceşti

tropi sunt constructori în interiorul frazelor a simetriilor de cele mai




15

multe ori pozitive: „răboiul pleacă în alte părţi, lăsând în ŢaraRomânească pacea puternică a lui Radu, iar în Moldova pacea mândră,

bine asigurată a lui Ştefan.” Caracterul plastic al comparaţiei este dat de elementele deconstrucţie. Compoziţia realizată cu elemente ale naturii (alecosmosului) conlucrează cu alte categorii stilistice la realizareatonalităţii de epopee a textului: sultanul porni spre Dunăre „cu ouimitoare repeziciune, ca un râu mânios ce şi-a frânt zăgazurile.” Dinastfel de comparaţii uşor se ajunge la metafore: „Turcii se lăsau în voiaDomnului şi adormeau sub singura strajă a stelelor, ochii de foc al luiAllah... .” Bătălia de la Baia a fost pentru regele Ungariei „visul rău alunei nopţi vrăjite.” Parafrazând cu inteligenţă un dat cultural autorulromân crează o metaforă de o frumuseţe poetică şi de o putere decaracterizare rar întâlnite. Pentru aceleaşi calităţi mai dăm douăexemple: „Vânturile toamnei smulseră şi aruncaseră peste Nistru pefeciorul domn al verii” - Ilie. Şi despre acelaşi Ilie: „era acum un mortîntre cei vii, peste puţin pleoapele se închiseră pentru totdeauna asupra

sărmanilor lui ochi orbi.” De caracterul epopeic ţine frecvenţa enumeraţiei de personaje,de obicei războinice, de toponime. Un exemplu e convingător: „În iuniese puseră în mişcare, mergând însă încetinel, boiereşte şi leşeşte, ostaşiimândrii, ostaşi călări, pedestraşii, cu gloata şi turnurile greoaie, avândîn fruntea lor pe palatinul de Lembeg, castelanul de Sandomir şicastelanul-căpitan al Podoliei.” Enumeraţia obiectelor de luptă susţineritmul evocării: „Topoarele, securile, ciomegele, ghioagele bătură

asupra haitei de lupi; coasele începură să taie [...] Mlaştinile îi înghiţiră, pădurile îi prindeau în braţele lor negre, dându-i în puterea românilor,gheaţa râurilor se sfărma prăbuşindu-i în adâncimi. Secerişul de iarnă altrupurilor urma ziua şi noaptea.” O echivalenţă a enumeraţiei homericeeste pomelnicul creştin. Aşa ceva găsim în paginile despre tragedia dela Valea Albă: „Boierii se închinară frumos înaintea morţii şi o primirăîn faţă. Pieriră astfel - bunici lângă nepoţi, înveşmântaţi în acelaşi

giulgiu de glorie - Stanciul şi fiul său Mârzea, Boldea vornicul, Pascu,




16

Buhtea, Ivaşcu al Hrâncului, Şteful al lui Isac, Mihai spătarul, postelnicul Iuga, Dajbag, pârcălabul Neamţului, stolnicul Barbu, Ilea

comisul şi atâţia alţii vrednici de a fi pomeniţi în veci pentru bucuria cucare şi-au vărsat sângele gândindu-se la cei ce vor veni după ei, la noi,şi la cei ce vor trăi după moartea noastră.”

Materia cărţii, dar şi temperamentul autorului şi finalitatea de pedagogie naţională au impus convergenţa tuturor componentelorlexicale, morfosintactice şi stilistice înspre realizarea unei retorici persuasive.

Autentic prozator, Iorga găseşte tonul cel mai potrivit pentrufiecare eveniment, pentru fiecare situaţie, pentru fiecare personaj astfelcă dincolo de scânteierile stilistice şi alte străluciri fraza palpită dezicerea încărcată de învăţăturile istoriei şi de înţelepciunea bătrânilor.Vorbind de trecut istoricul-prozator se adr esează prezentului, dar maiales viitorului: „Moştenitorii lui Ştefan risipiră una câte una scumpele pietre din coroana pe care o adunase vrednicia vitează şi înţeleaptă a părintelui bunicului şi străbunicului lor, şi prin vina lor Moldova se

prăbuşi repede de pe singura culme aceiaşi sau alţii roşii de păcate, eiuitară trecutul şi primejduiră viitorul.” Cartea lui Iorga ne estecontemporană.

Istoria lui Ştefan cel Mare este un model de cum un sentimentînălţător cum este patriotismul şi o ideologie pot genera o operă literarăviabilă. Această iliadă românească este una din puţinele realizări literaremajore ieşite din laboratoarele sămănătorismului. Autorul Istoriei luiŞtefan cel Mare se înscrie într-o strălucită tradiţie; Bălcescu,

Kogălniceanu, Odobescu, care în operele lor nonliterare dau măsura lorde maeştrii ai cuvântului.

Ne oprim aici conştienţi că mai sunt şi altele de spus desprecartea care îşi cere dreptul în cetatea literaturii.




17

Mihai Eminescu

Exceptând puţinele comentarii de înaltă ţinută profesională,Epigonii, celebrul poem eminescian e încă împovărat de sechelele unorinterpretări inadecvate aflate la limita vulgarizării idelogico-sociologice.Astfel de analize au desconsiderat, chiar au interzis, alte posibile grilede lectură a versurilor eminesciene. De aici şi alte neajunsuri „tehnice”de interpretare. De exemplu acel talmeş- balmeş în inţelegereatrăsăturilor „negative” atribuite de Eminescu epigonilor şi societăţii lor

şi „decretarea” că Eminescu e un poet cu un «înalt crez artistic». Dupăaceste interpretări poetul nostru naţional este nici mai mult nici mai puţin decât un poet angajat; privind înapoi mă întreb cum de n-a trecut prin mintea vreunui critic năstruşnica ideee de a afirma că Eminescuanunţa realismul socialist, mărginindu-se la al încadra doar în„realismul critic”. Nici un moment nu negăm că Eminescu are dreptatedin perspectivă ideologică şi socială. Dar meritul lui [ori al textului]este că depăşeşte acest nivel primar, de suprafaţă şi se înalţă pe

platourile înalte ale lirismului şi speculaţiei. Orice lectură a textului eminescian trebuie să pornească de la

adevărul peremtoriu poemul lui Eminescu e un text liric despre poezie.Deci Epigonii sunt crezul poetic al lui Eminescu formulat încoordonatele filosofice, estetice şi de creaţie ale gândirii sale poetice.Pentru prima oară în lirica noastră se pune la nivel poetic problemarelaţiei realitate - poezie; se pune în discuţie ceea ce aici numim «mitul

poetic».




18

Dincolo de anumite imperfecţiuni inerente tinereţii poetice(publicat în 1870, în „Convorbiri literare” când poetul avea 20 de ani)

Epigonii este un poem complex sub toate aspectele.Poemul are o structură muzicală de tip simfonic. Primele versuriformează uvertura, introducerea temei: POEZIA. Urmează douăvariaţiuni pe temă dată: evocarea înaintaşilor şi, respectiv, prezentareaurmaşilor - contemporanii autorului. Trecerea de la prima la a doua parte se face brusc printr-un vers construit din întrebări retorice cusonorităţi puternic neliniştitoare. Ca orice simfonie, poemul eminescianîşi are ultimile sale acorduri meditative. Evident fiecare parte a poemului îşi are tonalitatea specifică. Evocarea înaintaşilor se face întonalităţi de harfă şi liră, luminoase, de bucurie şi fericire care te«cufund într-o mare de visări dulci şi senine». Prezentarea epigonilor seface în tonuri reci şi stridente de «harfă zdrobită» şi «liră spartă».Aceste schimbări de tonalităţi, ca expresie a unei nelinişti şi neîncrederi, pregătesc partea finală meditativă, un amestec de nostalgie şi luciditatedureroasă.

Punând faţă în faţă înaintaşii şi urmaşii, Eminescu pune întalgerele POEZIEI cântul şi gândirea; vizionarismul şi luciditatea. Cuîndreptăţire textul eminescian e socotit o artă poetică, dar din păcatesensul de ars poetica a fost limitat la „înaltul crez artistic” - citeştesocial şi poetic - şi doar în prelungirea înaintaşilor iubitori de neam, patrie, limbă, în opoziţie totală cu crezul decăzut al urmaşilor totallipsiţi de sentimente şi idealuri patriotice. De fapt înaintaşii pe care îilaudă şi pe urmaşii pe care îi critică nu sunt decât repere în raport cu

care Eminescu se autodefineşte. Poetul are nostalgia vârstei mitice a poeziei şi conştiinţa că aparţine epigonilor, dar şi clarviziunea unei noivârste a poeziei, vârstă pe care o anunţă chiar şi el. Poetul asistă ladesacralizarea poeziei şi consemnează căderea ei din drepturile divine.E conştient de momentul de criză inerent oricărei schimbări de paradigmă poetică. Eul poetic eminescian e scindat tragic între celedouă vârste ale poeziei. Cu nostalgie şi durere poetul îşi ia rămas bun:

«Rămâneţi dară cu bine, simte fără vizionare,/ Ce faceti valul să cânte,




19

ce puneaţi steaua să zboare;/ Ce creaţi o altă lume pe-astă lume denoroi,/ Noi reducem tot la pravul azi în noi, mani în ruină,/ Proşti şi

genii, mic şi mare, sunet, suflet, lumină .../ Toate-s praf ... Lumea-i cumeste ... şi cu dânsa suntem noi.» Înainte de a trece la alte observaţii pe marginea textului poetic să

cităm din scrisoarea cu care Eminescu îşi însoţeşte poemul trimis dinViena lui Iacob Negruzi, directorul „Convorbirilor literare”: [amsubliniat lexemul Viena pentru a atrage atentia că în intervalul, chiarfoarte scurt de la sosirea în capitala imperială şi data expedierii poemului şi a scrierii, Eminescu a cunoscut „epigoni” şi din alte areale poetice, deci a fost «treaz» la «suflarea bolnavă a secolului»]. «Dacă în„Epigonii” veţi vedea laude pentru poeţi ca Bolliac, Mureşanu, Eliade,acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrărilor lor, ci numai pentru căîntr-adevăr te mişcă acea naivitate sinceră neconştientă, cu care lucrauei. Noi, ceşti noi, cunoaştem starea noastră, suntem treji de suflareasecolului şi de aceea avem atâta cauză de a ne descuraja. Nimic - decâtculmile strălucite, nimic - decât conştiinţa singură că nu le vom ajunge

niciodată. Şi să nu fim sceptici? Atâta lucru, cele mai multe puterisfărâmându-se în van în lupte sterile, cele puţine descurajate, ameţite destrigătul gunoiului ce înnoată asupra apei ... Poate ca „Epigonii” să fierău scrisă ... Ideea fundamentală e comparaţiunea dintre lucrareaîncrezută şi naivă a predecesorilor noştri şi lucrarea noastră trezită şirece. Prin opera liricilor români tineri se manifestă acel aer bolnav, deşidulce, pe care germanii îl numesc „Weltschmaz”. [...] - e oarecumconştiinţa adevărului trist şi sceptic, învins de culorile şi formele

frumoase, e ruptă de lumea bulgarului şi lumina ideii. Predecesoriinoştri credeau în ce scriau, cum Shakespeare credea în fantasmele sale;îndată ce conştiintă vede că imaginile nu sunt decât un joc, atuncea,după părerea mea se naşte neîncrederea sceptică în propriile salecreaţiuni. Comparaţiunea din poezia mea cade în defavorul generaţieinoi, şi - cred - cu drept ...».

Poetul pune accentul nu pe aspectul strict social şi ideologic, ci

pe diferenţa de viziune (Weltsnschanung) dintre înaintaşi şi urmaşi.




20

Pentru tânărul poet e clar că «epigonii» aparţin unei perioade poetice decriză, dar şi de ... tranziţie; „transcendenţa plină” înlocuită de

„transcendenţa goală”. Cu tot scepticismul mărturisit momentul va fidepăşit în câtiva ani prin cristalizarea valorilor marilor clasici. Ei vor prepara modernitatea profundă. Ceea ce la epigoni erau doar simptomeale schimbării de paradigmă vor deveni realităţi care în timp se vorcoagula într-o nouă „vârstă de aur a scripturilor române”.

Textul scrisorii lui Eminescu ne oferă şi cheia titlului. Înmomentul când poetul a scris poemul în memorie îi era proaspăt sensul peiorativ din limba germană a termenului. Sensul originar al grecesculuiepigonos este: născut după, în urma; deci are sens temporal nu moral.Susţinem ca sensul originar precumpăneşte în textul poetului nostru.Este greşit dacă în comentarii se pune accentul exclusiv pe sensul dinlimba lui Schiller - urmaş fără valoare. Eminescu nu critică, ci constată;nu dă verdicte valorice, ci descrie. El nu opune două valori unasuperioară celeilalte, ci confruntă două concepţii de viaţă şi de creaţie.Aşa că e exagerat, deplasat, să mai consideri poezia o satiră. Se ştie că

sfârşitul secolului XVIII şi începutul secolului XIX au fost animate deconfruntările teoretice dintre antici şi moderni; dezbateri în care cei doitermeni puşi în ecuaţie au primit de-a lungul anilor diferite ipostaze:clasic/romantic, sud/nord (Herder), naiv/sentimentl (Schiller). Dacăvom aplica aceste concepte la textul poemului putem spune că îngândirea poetică a lui Eminescu înaintaşii sunt clasicii noştri, iarepigonii modernii (adică orice, dar nu clasici).

Textul poemului pune faţă în faţă într -o opoziţie două vârste

poetice: poezia cânt şi poezia gândire. Ontologic, istoric, existenţial,Eminescu se situează la graniţa dintre cele două vârste lirice. Pentruînaintaşi poezia era cânt. În caracterizarea lor poetul foloseşete termenidin această sferă semantică: «gură de aur», «glas cu durere», «cântânddulce», «liră de argint», «cânta», «cântecul», «coarde de aramă»,«doineşte», «zice», «glas blând», «doină». Acestui inventar muzical îisunt asociate cuvinte precum: sfânt dulce, vis, basm, tânăr, ferice, stele,

minune. La înaintaşi Eminescu găseşte identitatea între minte şi inimă,




21

cântec şi gândire, vis şi realitate. La ei cugetarea, creaţia şi limbajulformează un tot mitico- poetic. Ei aparţin unui timp liturgic care

reactualizează un eveniment sacru dintr -un timp mitic (cf Ioana EmPetrescu, Eminescu - modele cosmologice, 1978 ). Înaintaşii erau copiiai cosmosului. Erau poeţi orfici. În partea a doua urmaşii sunt prezentaţiglobal prin acel noi, deoarece fiecare în parte nu mai este, deocamdată,o individualitate. Iată în sucesiunea din text câteva caracteristici princare ei sunt altceva decât înaintaşii: «simţiri reci», «harfe zdrobite»,«inimi bătrâne şi urâte», «măşti râzânde». Noii poeţi «cârpesc cerul custele» şi «mânjesc marea cu valuri». Pentru ei totul e «convenţie», totule relativ şi trecător. «Problemul» lor nu mai e veşnica tinereţe şifericire, ci scepticismul şi superluciditatea. Pentru epigoni - cei careurmează - obiectul poeziei este însăşi poezia. Pentru ei frumosul, binele,visul, nu mai sunt valori primare şi absolute. Ei au alte valoriexistenţiale: scepticismul, relativul. Înaintaşii erau idealişti şi visaucrezând în «transcendenţa plină». Urmaşii sunt realişti, prinşi în„noroiul” cotidian al existenţei imanente. Pentru ei transcendenţa e

goală. Copii ai haosmonului ei cred în hazard nu în ordinea divină.Recitind versurile în lumina acestor consideraţii vom înţelege profunzimea de semnificaţii a relaţiei de opoziţii care irigă textul:mit/istorie, cântareţ/gânditor, vis/realitate, geniu/spoială, logos/vorbire,gând mitic/gândire conceptuală. Din cele exemplificate putem afirma căantiteza, coordonata fundamentală a imaginarului eminescian, nu mai edoar antiteza romantică (figură de stil şi procedeu compoziţional), ci principiu de gândire poetico-filosofică.

Finalul poemului are caracter meditativ conclusiv: strofa şiconcluzia. Prima strofă din cele trei finale, pornind de la filosofiaschopenhaureană „descrie” „sufletul bolnav al veacului”; strofaurmătoare propune definirea poeziei şi a cugetării: POEZIE nu există înviaţă ca oricare alt obiect, ea e creaţie - „minciună” care are menirea dea transfigura realitatea imanentul. Definiţiile lui Eminescu nu sunt strictr omantice, ci mai degrabă universal valabile, definiţii în absolut.




22

Cu toată unitatea fragilă greu se poate integra partea finalăfilosofico-estetică în totul textului construit pe opoziţia înaintaşi/urmaşi

- poemul e un text important şi semnificativ pentru drumul gândirii poetice a lui Eminescu.

Deci Epigonii nu e doar un poem juvenil de expunere retorică aunui crez poetic de provenienţă romantică, ci un poem de meditaţieasupra noii poetici care se arată la orizont. El trebuie citit cu textele„vecine” temporal: Venere şi madonă, La Heliade, Amicului F., Christ.Aceste texte sunt expresia gândului, îndoielii şi a obsesiei zădărniciei.Poetul se întreabă schopenhaurean, dar nu numai dacă existenţa mai arerost sau dacă este realitate sau doar visul neantului (al mortii). Evidentcă aceleaşi întrebări şi le pun şi ceilalţi epigoni, dar nu la tensiuneageniului eminescian. Înaltă şi lucidă conştiinţă poetică Eminescu seinclude în rândul epigonilor: dar totuşi fără nici un dubiu şi fără să-lacuzăm de orgoliu Eminescu are conştiinţa geniului său. În cadrulacestui „noi, epigonii” Eminescu îşi va delimita un spaţiu poetic propriu, el dovedindu-se un adânc poet problematic. Eul poetic din

Epigonii este o primă variantă a bătrânului dascăl din Scisoarea I, car evede şi „geneza” şi „apocalipsa”.În concluzie poemul tânărului Eminescu e o artă poetică

complexă care se ridică mult deasupra surorilor ei romantice. Romanticîn fibra sa intimă, Eminescu nu e total străin de ce se întâmplă în liricaeuropeană din timpul său, lirică care a început să refuze dogmeleromantice.

*

I. Opera poetului nostru naţional e saturată de gânduri, idei,meditaţii referitoare la om, la colectivitatea umană (naţiunea), la marile probleme ale existenţei umane. Cugetările poetului nu formează undomeniu aparte, alături de poezie, proză, publicistică, ele sunt parteintegrantă acestora. Cu rare excepţii, cugetările pot fi exceptate

îndeosebi din publicistica poetului (vezi şi Eminescu, Cugetări, ediţia




23

de Maria Bucur, Ed. Albatros, 1977 ). Acest lucru explică atât faptul căEminescu cultivă cugetarea şi mai puţin maxima, cât şi originalitatea

conţinutului şi a structurii formale a textelor de bază. De asemenea,arată că ele sunt rezultatul unei cunoaşteri temeinice a istoriei ţării. Laacestea se adaugă cultura economică, politică, sociologică şi filozofică a poetului. Poetul nu a pozat niciodată în cugetător absent şi străin deadevărurile istoriei şi de realitatea socio- politică în care destinul l-afăcut să vieţuiască. Toate aceste circumstante încarcă cugetareaeminesciană cu înalta combustie a participării raţional-afective, şi daugândirii eminesciene o dimensiune naţională. Cugetările lui Eminescuizvorăsc dintr -o înaltă conştiinţă a responsabilităţii faţă de poporul său.

Prin cugetările sale, Eminescu se integrează într -o tradiţienaţională ce începe cu paremiologia populară, trece prin vechiul scrisromânesc, prin Alecu Russo, Kogălniceanu, şi ajunge la contmporaniisăi - Titu Maiorescu - şi se continuă cu Iorga, Blaga şi cu alţii până lanoi. Aria de cuprindere a cugetări eminesciene este vastă. Vom întâlnicugetări despre timp, spaţiu şi cauzalitate, despre cultură, civilizaţie şi

progres, despre şcoală, limbă şi ştiinţă, despre patrie şi patriotism,despre popor şi istoria sa, despre om şi caracter, despre muncă, desprelibertate şi asuprire, despre viaţă, iubire şi moarte etc. Conţinutulcugetărilor spulberă falsele acuzaţii de conservatorism ori naţionalism şi pun în lumină pe apărătorul adevărului, al muncii, al progresului, pemarele iubitor de ţară şi oameni, mai mult, pun în lumină personalitateaunui cugetător modern. Exemplificăm cu câteva cugetări care susţinafirmaţiile de mai sus: „Adevărul este stăpânul nostru, nu noi stăpânii

adevarului”; „Temeiul unui stat e munca şi nu legile [...] bogăţia unui popor stă nici în bani, ci iarăşi în muncă”; „Nu originea face pe un popor să fie trainic, ci munca lui proprie, fie cu mâna, fie cu mintea”,„Neaparat că nu trebuie să rămânem popor agricol, ci trebuie sădevenim şi noi naţie industrializată măcar pentru trebuinţele noastre”.Logica demonstraţiei, claritatea şi expresivitatea exprimării facconţinutul cugetărilor „palpabil”, încât orice comentariu pe marginea lui

devine superfluu.




24

Despre problematica cugetării eminesciene s-a scris relativsuficient în cadrul comentariului publicisticii eminesciene. Aproape

deloc nu s-au analizat cugetările lui Eminescu sub aspectul formei. Înacest sens vom încerca câteva observaţii. Începem cu o constataregenerală, pe baza căreia putem apoi aprofunda analiza lor formală:cugetarea eminesciană este fie foarte concentrată (maximă, zicătoare),fie foarte dezvoltată (demonstraţie, silogism). Cugetarea în formamaximei ne duce cu gândul la zicerea populară, pe care poetul ocunoaşte temeinic şi din care şi-a alcătuit o culegere de uz personal. Aşasunt cugetarile 1-7, 12, 13, 19, 27, 30 (cifrele indică numerotarea dinediţia M. Bucur). Iată un exemplu din multe altele posibilie: „Stejarulnu creşte pretutindeni, buruienile în tot locul”. Alteori, astfel de cugetarisunt integrate într-o demonstraţie drept concluzie. Procedeul e prezentîn cugetările 59, 64, 72, 74, 93; „Părăsirea culturii intelectuale însă princei culţi se-ntâmplă totdeauna într -o măsură numai foarte mică, şiadesea într-un mod întors, dacă nu s-asociază ştiinţă. Unde numai ceiculti singuri vor să producă şi să părăsească fie-n educaţiunea copiilor

ori în influenţa literară asupra publicului, acolo semidoctismul şisecăciunea (fraza goală) e aproape, orice resad al culturii trebuie să pornească iarăşi de la ştiinţă, nu se poate semăna făina, ci numai grâu,din care se face făina.” Alteori, o comparaţie aforistică, ce poate aveaorigine populară este dezvoltată în mod plastic, sugestiv pentru a daconţinutului ideologic o adresă precisă. Aşa se întâmplă în următoareacugetare: „O casă veche, de piatră, dar cam strâmbă, e totuşi bună pentru vreme de iarnă şi pentru nevoi decât un palat de hârtie

franţuzească”. Multe alte cugetări se bazează pe un paralelism analitic,membrii lui fiind într-o relaţie antitetică. Aşa sunt, spre exemplu,cugetările 44 - 47 despre civilizaţie: „Condiţia civilizaţiei statului estecivilizaţia economică. A introduce formele unei civilizaţii străine fără săexiste corelativul ei economic, e curat muncă zadarnică”. Structura desilogism este clară într -o cugetare ca aceasta: „O gândire este un act, uncutremur al nervilor, cu atât cugetarea este mai clara”. Analiza lexicală

a acestei cugetări dezvăluie şi o caracteristică a stilului: măiestria




25

utilizării sinonimelor. Ilustrativă pentru structura formală esteurmătoarea cugetare: „Care-i adevărul? Cel văzut clar de un gânsac -

sau cel abia întrevăzut ca printr -o negură de Kant? Într -adevăr iată unlucru ciudat. Cel dintâi deosebeşte lămurit grăuntele de porumb de prundul galben, el înoată cu siguranţă pe apă, măsoară cu ochiuldistanţele ce le poate ajunge, şi nu-i fără oarecare înduioşare în faţa uneigâşte în epoca virginităţii. Cel de-al doilea uită să mănânce, voind săsară peste o groapă cade-n mijlocul ei, iar frumuseţile virgi saunevirginale trec pe lângă dânsul fără ca el să-şi fi ridicat ochii. Cu toateacestea noi presupunem că filozoful e mai cu minte decât un gânsac, bacă în problemele aceluia e mai mult adevăr decât în siguranţele acestuia.Un semn că într -o minte mare totu-i problemă, iar pentru 75 de dramuride creier totu-i sigur.” Cugetarea se desfăşoară amplu în doi timpi:timpul analitic şi timpul concluziv. Prima parte se bazează pe un paralelism comparativ şi se deschide prin succesiunea a douăinterogaţii. De remarcat corespondenţa simetrică în construcţia primei părţi. Partea concluzivă se bazează nu numai pe ceea ce rezultă din

raţionametul logic, ci şi prin sensul metaforic pe care îl dă Eminescuunor termeni. Să remarcăm opoziţia de natură filozofică între„problemele” lui Kant şi „siguranţele” gânsacului, să reţinem opoziţiasemantică cu sens metaforic între „minte mare” - minte profundă,setoasă de adevăr, de cunoaştere - şi cele „75 dramuri de creier” -suficienţă, automulţumire; să nu uităm că în punctul zero al sensurilor,„minte” şi „creier” sunt sinonime perfecte. Iată că Eminescu le pune înopoziţie şi le încarcă cu semnificaţii morale. În final, se reia opoziţia

probleme/siguranţe, dar termenii sunt la forma de singular,evidenţiindu-se şi mai puternic încărcătura lor filozofică. Ar mai fi deremarcat ironia demascatoare rezultată din punerea faţă în faţă, peacelaşi nivel de existenţă, a doi termeni incompatibili: Kant/gânsac.Prin punerea sub semnul întrebării a metaforei de tip verbal (adevăruleste aur) şi fructificarea sinonimiei parţiale dintre verbele „aleargă” şi„fug”, Eminesu realizează o cugetare de adâncă semnificaţie morală:

„Adevăr, aur? - După aur aleargă toti, de adevar fug toţi”. Multe din




26

cugetările poetului încorporează în ele elemente emblematice provenitedin diverse şi străvechi alegorii şi parabole. Astfel de embleme sunt:

planta, grădina, sămânţa, copacul (stejarul), semănatul, cultivatul: „Aaştepta să culegi altceva dintr -un pământ decât ceea ce a fost semănat înel, ar fi o copilărie”. A se vedea şi cugetările: 52, 54, 64, 387.

Metafora, comparaţia, cuvântul solemn-profetic, personificarea,întrebările retorice sunt frecvente în cugetările eminesciene şi ele dauacestora plasticitate, expresivitate, „eliberând” adevărul ce-l conţin. Săexemplificăm cu o cugetare despre spiritul creator: „Oamenii învăţaţidar fără talent propriu, adică purtătorii ştiinţei moarte, mi-i închipuiesccu o sală întunecată cu o uşă de intrare şi cu una de ieşire. Ideile străineîntră printr -o uşă, trec prin întunericul salei şi ies pe cealaltă indiferente,singure şi reci. Capul unui om de talent e ca o sală luminată cu păreţi deoglinzi. De afară vin ideile într -adevăr reci şi indiferente - dar cesocietate, ce plăcere găsesc şi cum ies din această sală luminată? Multeintră inamice, ies înfrăţite, toate cunoscându-se, toate ştiind clar în cerelaţiune stau sau pot sta”.

Cugetările demonstrează că Eminescu nu e un spiritcontemplativ de rangul contemplaţiei, ci unul activ. Religia lui e progresul şi moralitatea poporului său. Eminescu e convins că progresulşi morala se întemeiază pe muncă şi adevăr. Cugetările lui Eminescuimpresionează şi prin puterea lor expresivă, prin sinteza dintreraţionalitate şi afectivitate în elaborarea scheletului ideatic. CugetătorulEminescu ştie să exprime cele mai com plicate concepte, idei, într-unlimbaj accesibil tuturor. Cugetările eminesciene au o forţa de

convingere specifică. Ele intră în fondul de aur al culturii naţionale,având „o valoare de învăţătură naţionalăa” (M. Bucur).




27

Ion Creangă

I. S-a insistat până la exces asupra realismului şi a derivatelorsale din opera lui Ion Creangă, neglijându-se alte aspecte ale operei.Realismul nu lipseşte din opera marelui povestitor, dar nu estedimensiunea ei unică şi esenţială. De asemenea, se mai susţinecaracterul memorialistic şi documentar al operei humuleşteanului. Nuintenţia documentară şi realistă primează, ci ficţiunea. Principiileestetice sânt cele care guvernează textul. Un argument în favoarea

ficţiunii, neglijat până acum, este titlul. Forma nearticulată a cuvântuluiamintiri nu este folosită întâmplator. Din „totalul” amintirilor naratorul„rememorează” doar o parte. Dar este partea cea mai „adevărată” acopilăriei? Iată cum forma nearticulată a substantivului pune subsemnul relativului arhaic, dar evocarea lui nu este una pitorească (să nufacem greşeala de a suprapune, de a identifica pitorescul cu umorul),dar nici una care să scoată totul în afara unui anumit spaţiu şi timp.Toată discuţia despre realismul Amintirilor..., despre caracterul

documentar şi chiar memorialistic al acestora trebuie epurată defactologie. Valoarea universală a Amintirilor... stă nu în nivelul realist-documentar al textului, ci în cel simbolic. Dupa o vorbă a lui MirceaEliade, putem spune ca realismul (profanul) camuflează scenariul mitic pe care se construieşte textul Amintirilor... Creangă face din experienţade viaţă o operă despre cunoaştere, construită pe un scenariu mitic deiniţiere. Originalitatea lui Creangă - ceea ce dă caracterul de unicat -

este că acest scenariu al iniţierii este realizat într -un registru umoristic şi




28

carnavalesc. Iniţierea se face prin joc (vezi în acest sens Studiulintroductiv şi comentariile critice ale lui Ion Dună la ediţia Ion

Creangă, Amintiri din copilărie, Poveşti, Poveştiri, Editura FloareaDarurilor,1996). Râsul joacă la marele povestitor humuleştean rol decatharsis. Acesta are menirea de a face credibil caracterul deexemplaritate a lumii din Amintiri din copilărie.

În majoritatea lor covârşitoare, scriitorii văd în copilăr ie paradisul pierdut. De aici, evocarea nostalgică. Dar această evocare serealizează din exterior, din perspectiva omului matur trecut printr -oeducaţie culturală din care nu lipseşte mitologia. Asocierea copilărie -vârsta de aur - timp mitic este într-o oarecare măsură de ordin cultural;statutului documentar i se caută corespondenţe mitice şi mitologice. LaCreangă evocarea copilăriei se face din interiorul ei, din perspectivacopilului care este protagonistul întâmplător. Copilăria există ca mit şinu ca idee mitologică adăugată, suprapusă. Copilăria evocată înAmintiri... este o poveste cu întâmplări primordiale şi exemplare(Mircea Eliade).

Ca orice cosmogonie, şi Amintirile… încep cu o întemeiere,întemeierea satului, amintită în primul paragraf al operei şi cuîntemeierea şcolii. Imaginea şcolii revine de fiecare dată în momentelecruciale din destinul lui Nică. Şcoala devine spaţiu şi mijloc ale iniţierii.La acest tip de iniţiere se adaugă aceea realizată prin experienţeledirecte de viaţă. La Creangă ritualul de iniţiere şi-a pierdut caracterulocult, iniţierea imbrăcând forma ludică.

Prin iniţiere subiectul parcurge drumul de la starea de profan

(novice) la cea de iniţiat (cunoscător). Prin iniţiere subiectul seintegrează întru totul comunităţii căreia îi aparţine biologic, cultural,social şi spiritual. Drumul este un element esenţial într -un scenariumitic al iniţierii. Nică, eroul Amintirilor ..., se află mereu pe drumuri, pela megieşi, pe la biserică şi pe la neamuri, pe la pământuri şi ape şihotare, pe la iarmaroace şi, evident, pe la şcoli. Sânt drumuri de însuşirea unor deprinderi, gesturi şi structuri mentale; sânt drumuri de

cunoaştere a oamenilor şi a locurilor. Cu alte cuvinte, Amintirile... sunt




29

o operă de iniţiere în universul obiectelor, al spaţiului înconjurator, încel al oamenilor şi al valorilor lor de existenţă.

Satul lui Nică este un imago mundi ( o imagine a lumii). El esteşi centrul. La prima descriere a satului, se insistă asupra exemplarităţilui socio-morale: „Ş-apoi Humuleştii, şi pe vremea aceea, nu era numaiasa, un sat de oameni fără căpătâi, ci sat vechi răzăşesc, întemeiat întoată puterea cuvântului: cu gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinicişi fete mândre, care ştiau a învârti şi hora, dar şi suveica, de vuia satulde vatale în toate părţile, cu biserică frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului lor”. Descrierea satuluica loc privilegiat, centru si imago mundi revine în capitolul al III-lea.Acum naratorul face o descriere panoramică a satului, trecând prin cele patru puncte cardinale. Sunt fixate elementele unei topografiimemorabile, cu rezonanţe ce depăşesc realitatea fizică: Ozana ceafrumos curgătoare, limpede şi cristalina, Cetatea Neamţului, mănăstirile(Secu, Agapia, Văratic, Neamţu) şi o serie de alte vecinătăţi (sate).Spaţiul acesta a păstrat memoria unor personalităţi (Sobieschi,

Brâncoveanu, mitropoliţi). Prin sat trec drumurile ce duc la locurileunde au loc iarmaroace şi se desfăşoară hramuri. Aşadar, Humuleştilorle sunt fixate coordonatele spaţiale şi temporale. Cu mândrie justificatănaratorul spune: „... şi satul Humuleştii, în care m-am trezit, nu-i un satlăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii”. În structura sa arhaică,satul cuprinde în hotarele sale toate cele necesare existenţei: pădure, păşune, ogor, grădină, stână, ape. Locuitorii unui astfel de satdesfăşoară activităţi primordiale: păstoritul, cultivarea pământului,

industrie casnică. Toponimul Humuleştilor are rezonanţă mitică şinaratorul fructifică, desigur cu umor, relaţia Humuleşti - humă atuncicând se autocaracterizează: „Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un boţ cuochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti...”. Satul ca imagomundi îşi are centrul său: casa, care la rândul ei are un centru, vatra: „Nu ştiu alţii cum sânt, dar eu când mă gândesc la locul naşterii mele, lacasa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului... la prichiciul

vetrei...”. De reţinut de pe acum ca o primă concluzie: satul e un spaţiu




30

al vitalităţii şi al bucuriei vieţii. Această vitalitate este percepută denarator ca o dimensiune mitică a acestei lumi, căreia îi aparţine.

Arcadia humuleşteană exista într -un timp mitic. Nici nu se puteaaltfel. Evocările cvasilirice din începutul fiecărei părţi a Amintirilor... au ca efect transpunerea ascultătorilor în illo tempore, în timpul mitic care are numai dimensiune cosmică şi manifestare ciclică. În primulrând, există în Amintiri... un simbolism al anotimpurilor. Regimultemporal al Amintirilor... este vara - anotimpul exuberanţei vitale şi alroadelor. Este anotimpul luminii ritmat de marile sărbători dedicatsoarelui (şi focului), având ca zeu-patron pe sfântul Ilie-Helios. Timpule marcat de sărbători: sâmbăta Paştilor, Duminica-Mare, Sfântul Petru.Mai putem identifica în Amintiri... elemente dintr-un cult al soarelui.Astfel, elemetele casei: vatra, cuptorul, hornul sunt repere magice alefocului solar. Desigur, vatra este reperul central. Să ne amintim dubladeschidere semantică a cuvântului: locul în care se întreţine focul şi local originilor.

O scenă încărcată cu reminiscenţe din mitul solar este aceea în

care îi cere lui Nică să râda la soarele ameninţat de norii furtunii: „Ieşicopile cu părul bălai afară şi râde la soare, doar s-o îndrepta vremea şivremea se îndreptă după râsul meu!” Ritualul făptuit de Nică areanalogii cu ritualul geto-dacilor menţionat de istoricii din străvechime.

Dincolo de aspectul hazliu, scena cu prinsul pupezei şiîncercarea lui Nica de a o vinde în iarmaroc drept găinuşă pare că este plină de tâlc mitic. Pupăza este echivalentul cocoşului solar. Ea esteceasornicul satului (un amănunt: humuleştenii măsoara timpul cu

instrumente naturale!): „pu-pu- pup”, cântecul pupezei măsoară ritmulmişcării soarelui pe bolta cerească. Fapta lui Nica e la un pas de a provoca o dublă „catastrofă cosmogonică”. Furtul = distrugereaceasului solar înseamnă oprirea timpului cosmic, ceea ce echivalează cutrecerea cosmosului în stare de haos: iar vinderea ei drept găinăînseamnă o stricare a ordinii fireşti a lumii, un amestec al regnurilor - alnivelurilor cosmice. Amândouă gesturile vizează acelaşi lucru: atentat

la ordinea cosmică. În al treilea rând, toate întâmplările lui Nică se




31

petrec numai în regim diurn, solar. În momentul când Nica părăseştespaţiul şi timpul copilăriei (mitul), ceea ce urmează va sta sub semnul

nocturnului, al ostilului, al necunoscutului duşmănos. Ultimul drum allui Nică, drumul spre şcoală, începe dimineaţa în spaţiul cunoscut alHumuleştilor şi va sfârşi noaptea în curtea Socolei, loc străin şinecunoscut. Spaţiul şi timpul de dincolo de hotarele Humuleştilor îşi pierd atributele cosmice. În noul timp şi spaţiu, Nică nu mai există. Aicise încheie Amintirile... Acestui final îi asociem observaţia DoineiCurticapeanu: „Prin structura tetradică, legată de simbolismulanotimpurilor, dar şi al crucii (sn), ca şi prin marcajele tempor alegravitând în jurul sărbătorilor ciclului pascal, Amintiri din copilărie prefigurează în abisul textului patimile (s.n.) din existenţa ulterioară”( Doina Curticapeanu, Asfinţitul pleiadelor, în Steaua, nr.1, 1977 ).

Satul Humuleşti este locul unde periodic se ţin hramuri şiiarmaroace. Astfel, satul este încă o dată angrenat în timpul sacru,cosmic, „în veşnica reîntoarcere”.

Într-un sat ca acesta, al lui Nică, este firesc să vieţuiască şi

personaje care amintesc de arhetipuri umane. Probabil de acea înAmintiri... nu există portrete în sensul deplin al cuvântului. Personajelesunt individualizate prin trăsături care fac din ele tipuri generice.Tocmai prin asta ele devin memorabile, şi nu prin presupusul lorrealism.

Pentru o comunitate arhaică cunoaşterea strămoşilor este unlucru esenţial. De aceea, în anumite momente, bătrânii expun arborelegenealogic al neamului. În orice mental mitic cultul strămoşilor îşi are

locul său bine precizat. În prima parte a Amintirilor..., timpul prezental naraţiunii este întrerupt de o întoarcere în timp a bunicului DavidCrengă pentru a „informa” despre stirpea neamului Creangă: „Când amvenit eu cu tata şi cu fraţii mei, Petrea şi Vasile şi Nică, din Ardeal înPipirig, acum şaizeci de ani trecuţi, unde se pomeneau şcoli ca a luiBaloş în Moldova? Doar la Iasi să fi fost aşa ceva şi la Mănăstirea Neamţului pe vremea Mitropolitului Iacob, care era o leacă de cimote

cu noi, de pe Ciubuc Clopotarul de la Mănăstirea Neamţului, bunicul




32

mâne-ta, Smaranda, al cărui nume stă şi astăzi pe clopotul bisericii dinPipirig. Ciubuc Clopotarul tot din Ardeal ştia puţină carte, ca şi mine;

şi-apoi a pribegit de-acolo, ca şi noi, s-a tras cu bucăţele încoace ca şimoş Dediu din Vânători şi alţi mocani, din pricina papistăşiei mai mult, pe cât ştiu eu. Şi atât era de cuprins de s-au umplut munţii Hălăuca,Piatra lui Iepure, Barnariul, Cotnărelul şi Boampele, până dincolo pestePetru-Vodă, de turmele şi tamazlâcurile lui”. Rândurile lui Creangă parcă ne amintesc de anumite pasaje biblice. Dincolo de această posibilă analogie, important este faptul că arborele genealogic estereconstituit pe fundalul unui permanent elogiu adus cărţii. În subtextexistă o profeţie referitoare la Nică cel din alt veac, care va ajunge vestitdascăl şi povestitor.

Există în Amintiri... un elogiu adus casei şi familiei. Familiaeste păstrătoarea şi transmiţătoarea zestrei culturale şi spirituale. Fiecaremembru al familiei (bunicul, bunica, mama, tata) este răspunzător deiniţierea copilului. De departe se desprinde chipul mamei. Ea estesurprinsă în diferite situaţii, momente în care are grijă de trupul, dar mai

ales de sufletul şi spiritul fiului. Smaranda este zeiţa-mamă, prezenţă benefică pe lângă care Nică învaţă să cunoască lumea. Ca orice zeitate,şi Smaranda e vestită pentru minunăţiile pe care ştie să le facă.Enumerând minunăţiile săvârşite de mama sa, Nică nu face decât săamintească o serie de superstiţii şi credinţe străvechi.

De remarcat prezenţa în acest inventar de eresuri a elementelor primordiale prezente în orice cosmogonie: humă, apă, focul, aerul. Dacămamei îi revine mai mult sarcina educării moral-spirituale a fiului,

tatălui îi revine în primul rând sarcina iniţierii fiului în partea practică aexistenţei. Aşa se explică caracterul mai realist în opoziţie cu cel almamei, plin de visuri şi idealuri. Ştefan a Petrei nu se opune Smarandei,cum se crede de obicei în ceea ce priveşte trimiterea fiului la şcoală.Ceea ce suntem tentaţi să calificăm drept refuz al cărţii limitare înorizontul spiritual, încăpăţânare etc. deriva din bunul-simţ al omului(ţăranului) care nu validează prea uşor ceva ce n-a fost verificat de

propria lui experienţă. Această atitudine este expresia unei stări de fapt




33

care în genere caracterizează comunitatea din care face parte. Tatălrespinge posibile jumătăţi de măsură, lucrurile făcute de măntuială care

numai vor tulbura o orâduială bună, cunoscută şi acceptată în fond decomunitate (familie). Acesta este sensul zicerilor sale: „decât codaş înoraş, mai bine-n sat fruntaş”; „N-ai auzit că unul cică s-a dus odată boula Paris, unde-o fi acolo, şi-a venit vacă?”. Stefan a Petrei are clară„diviziunea muncii”, distribuţia funcţiilor într -o comunitate în carevieţuieşte familia: „ş-apoi nu ştii că este o vorbă: «Dacă-i copil să se joace, dacă-i cal să tragă; şi dacă-i popă să citească.…”; „Dac-ar fi săiasă toţi învăţaţi n-ar mai ave cine să ne tragă ciubotele”.

Despre Nică, Călinescu afirma că reprezintă tipul copiluluiuniversal. Afirmaţia e făcută din perspectiva arhetipului s pecificmitului. Nică e inocenţa primordială. Dacă ar fi să-l caracterizăm pe Nică după faptele şi vorbele sale, ar trebui să apelăm numai la calificărinegative: leneş, lacom, neascultător, mincinos, prefăcut, pornit numai pe jocuri care aduc celor din jur neajunsuri. Or, toate aceste însuşiriconsiderate negative nu sunt altceva decât trăsături specifice novicelui

care este supus unui proces de iniţiere. Nică e fiinţa umană în formare. Şi alte personaje implicate în „povestea lui Nică” au în structuralor fizică, morală şi psihologică reminiscenţe de natură mitică; astfel,Davidică e un Adonis carpatin. De asemenea, fetele aflate la râu pentrughilit pânza şi pe care Nică le admiră cu mult sârg sunt adevărate nimfe.Pavel Ciubotarul e un adevărat Hefaistos moldav, iar Nică Oslobanul eun Golliat. În umila persoană a lui moş Bodranga stă ascuns un Orfeu.

Alături de aceste zeităţi „bune” există şi zeităţi „rele”: mătuşa

Mărioara, mătuşa Măriuca, lacome, ranchiunoase, zgârcite, sărace cuduhul. Cu alte cuvinte, sunt întruchipări demonice.

În orice proces de iniţiere confruntarea cu moartea este unmoment crucial. În „povestea lui Nică” moartea este întruchipată de„cinstita holeră”. Din întâlnirea lui Nică cu moartea două aspecte suntde reţinut: (a) Nică cocoţat pe „pârleaz” „boscorodind cimilitura” „cândtrecea mortul”. Cimilitura e un descântec, rămăşiţă a unui străvechi rit

magic de îmblânzire a demonului morţii: (b) imaginea copilului întors




34

de la îngropăciune „cu sânul încărcat de covrigi, mere, turte, nuci poleite, roşcoave şi smochine”. Nică a devenit un analog al pomului

mortului. Motivul morţii se reîntâlneşte în episodul „la scăldat”, când„înmormântat în nisip şi prohodit” de tovarăşii de joacă Nică moare şireînvie. Popasul lui Nică la Broşteni, fuga cu pluta pe Bistriţa,vindecarea de râie prin grija bunicii şi ajungerea cu bine acasăechivalează cu o renaştere. Scăldatul lui Nică are analogii cu ocosmogonie, fiind prezente apa primordială genezei şi cele două personaje cosmogonice din mitologia românească: Dumnezeu şiDiavolul. Scăldatul lui Nică mai poate fi înţeles şi ca un botez purificator.

Finalul „poveştii lui Nică” - sosirea pe timpul nopţii la Socola -înseamnă ieşirea din mit şi intrarea în real. Securizarea faţă de acest realagresiv se poate face de acum numai prin amintire. Retrăirea înmemorie înseamnă veşnica reîntoarcere.

II. Dintre vârstele omului modern copilăria este cea maicongeneră mitului. Ea rezistând cel mai bine căderii în istorie. Copilăriae ca pasărea Phonix, care mereu se pierde şi tot de atâtea ori renaşte şidăinuieşte. Copilăria are darul particular de-a mesteca realul cotidian cumitologicul, de a trai planul mitologic ca pe unul real şi de a ridica planul vieţii reale la dimensiunea mitului; copilăria este mitul cel maisimplu şi cel mai durabil în acelaşi timp [...]. Marile repere mitice suntîntruchipate de copil în realităţi familiale, iar realităţile familiale pe care

el le pipăie în fiecare moment cu toate simţurile sale ridicate ladimesiunile marilor repere mitice. Copilăria lui Nică este un exemplumai mult decât convingător (cf. Mircea Tomuş).

Un topos mitic în Amintiri... este CASA cu multele înfăţişări şiînţelesuri. CASA a devenit pentru omul carpatic (român) centrulmicrocosmic al activităţii şi al existenţei spirituale care reflectămacrocosmicul. Casa este reperul fundamental al mitului copilăriei




35

vârsta de aur; reper esenţial atât în sine, cât, poate tocmai de aceea, prinrelaţiile la care obligă alte repere al acestui univers mitic.

CASA în plan mitico-simbolic înseamnă întemeiere. Oriceîntemeiere este săvârşită de un zeu tutelar. Acest zeu tutelar este buniculDavid Creangă. Casa din obiect material (valoare materială) ancoratîntr-un timp şi spaţiu determinat istoric şi social devine obiect spiritual(valoare spirituală) în afara timpului şi spaţiului. După întemeiere, zeulsuprem se retrage şi veghează din umbră. Devenită Olimp, casa estetutelată de alte zeităţi: mama, adică mater gentrix şi tata, pater familis.Pentru copilul-zeu şi zeul-copil casa înseamnă protecţie.

Casa este arhetip. Pivniţa casei este caverna; podul casei esteaspiraţie, locul meditaţiei; pivnita este coborârea în inconştient,întuneric; podul este urcare spre lumină, conştiinţă.

De reţinut: casa părinţilor lui Nică nu are pivniţă, ci numai pod.Interesant e şi faptul că naratorul din Amintiri… nu face o descriere,nici cel puţin topografică, a casei şi a interiorului. Din habitatul interiorsunt enumerate câteva obiecte. Desigur că centrul casei este vatra cu

hornul. În schimb Nică nu uită cămara. Aceasta este spaţiul unde sedepozitează şi se păstrează bucatele. Astfel acest spaţiu devine ometaforă-simbol al tentaţiilor, al instinctelor „domestice”. Cămaradevine un sinonim al „fericirii trupeşti”. Aceste „fericiri trupeşti” suntechilibrate, ţinute sub „ascultare” de năzdrăvăniile lui Nică, tot atâteaacte de iniţiere în ale lumii şi sufletului.

Toate celelalte spaţii izomorfe casei sunt opuse oricomplementare casei natale. Chilia de la poarta bisericii, Biserica, satul

sunt spaţii complementare la nivelul spiritual ale paradisului pământesc.Drumul iniţierii lui Nică e marcat de câteva case. Nică vine mereu încasa-atelier a ciubotariului Chiorpec „şi-l tot şucăleam, îşi aminteştenaratorul, să-mi deie cur ele, ca să-mi fac biciul”. Biciul e unelata mitică(magică) prin care se poate stăpâni lumea. O menţiune aparte merităcasa Irinucăi: „Coliba de pe malul stâng al Bistriţei, bărbatul, fata şi boiidin pădure, un ţap şi două capre slabe şi râioase, ce dormeau pururea în

tindă, era toată averea Irinucăi” (s.n.). Toate bunurile femeii sunt semne




36

al lumii de jos. Spaţiul Irinucăi e loc prin care se face „comunicarea” cudiavolul! E cel mai întunecat spaţiu şi unicul din Amintiri.... E mult

mai străin şi mai agr esiv decât cel din curtea Socolei, imagine care punecapăt amintirilor din copilărie. Ocupanţii acestui „infern” sunt pemăsura lui: „slabi la minte şi tari de virtute”; fata Irinucăi care lucratoată săptămâna la pădure, era „balciză şi lălâie, de-ţi era frică săînnoptezi cu dânsa în casă”. Scurta găzduire la Irinuca în popasul şcolarde la Broşteni este o coborâre în infern. Dar „vizitatorii” lui serăzvrătesc - Nică şi tovarăşul său prăvălesc stanca peste casa femeii - şireuşesc să fugă din el luând calea Bistriţei cu plutele, răul fiind unadevărat fir al Ariadnei. Şi astfel ajung la bunica din Pipirig - un mic rai-, o adevărată sfântă care îi scapă de râie. Să mai reţinem că toatătărăşenia cu stanca şi fuga are loc în „sâmbăta lui Lazăr”. ColibaIrinucăi e o miniatură a Hadesului. Popasul lui Nică în casa femeii esteo coborâre în cealaltă lume; este o moarte rituală, iar aventura spre casa bunicii şi doftoricirea şi vindecarea de râie este o renaştere. Reînviat, Nică se reîntoarce la cuibul matern. O altă casă pe care o frecventează

Nică cel care a ajuns adolescent - este cea a ciubotarului Pavel care îiface noile încălţări care îl vor scoate pe Nică din universul copilăriei şiîl vor duce în lumea cea nouă şi necunoscută. Dar înainte de a seînfăptui evenimetul, Nică, împreună cu tovarăşii de gazdă, face popas la„binecuvântata casă” şi „cinstita crâşmă” a cărei stăpâna e prea„frumoasă” şi „darnică” nevastă tânără. CASA aceasta estecorespondentul „pozitiv” al COLIBEI Irinucăi. Pe trecerea din „cinstităcrâşmă” având ca zeitate o Venera e un fel de recapitulare şi rămas bun

de la vremea fericită care s-a trecut. Pagina evocatoare este antologică.Foarte curând va urma „surgiunul”, tocmai la Şcoala din Iaşi - alta casă,dar mult mai mare şi plină de taine ameninţătoare.

În cartea citată Goston Bachelard afirmă: „Împotriva frigului,împotriva căldurii, împotriva furtunii, împotriva ploii, casa ne este unevident adăpost [...]. Coordonând toate aceste impulsii şi clasificăritoate aceste valori de protecţie, ne-am da seama că, spre a spune astfel,

casa este un contra-univers sau univers al lui împotrivă” (p. 93). În




37

cazul lui Creangă observaţiile filosofului francez nu sunt aplicabile cel puţin din următoarele considerente; convieţurie faternă a romanului cu

natura; la Creangă domină regimul diurn al lui a fi în univers; lascriitorul nostru universul din microromanul său este din vremeacopilăriei, adică a „vârstei de aur”. La Creangă casa ca spaţiu al„protecţiei şi odihnei” nu presupune în mod expres ideea unui exterioragresiv, duşmănos. Din aceleaşi motive, important prin semnificaţiile pe care le poate degaja este decorul în care este aşezată casa. ÎnAmintiri... acest decor este satul, care nu este altceva decât o casa maimare. De aceea fiecare ca pitol cu evocarea, în asociere, a casei şisatului. Acest decor este tot de natură mitică şi doar în subsidiar are osemnificaţie realis (socială). „Decorul”, satul dă sama de organizareaierarhizată a univesului mitic pe autorităţi şi funcţii. De abia în ultimulcapitol „al vârstei de fie” apare un orizont necunoscut şi puternicameninţător. Este momentul când Nică se rupe de copilărie şi întra înaltă vârstă biologică, spirituală, socială, vârta sa care nu mai poate facesub nici o formă obiectivul „Amintirilor din copilarie”; „Duşul de

acasă” însemnă înstrăinarea de „vârsta de aur”. Casa din Humuleştii înAmintiri... nu mai e casa reală ci casa amintirilor şi, a nostalgiilor. Lafel şi cu satul: „Humuleştii amintirilor păstrează, desigur, asemănări cusatul real în care s-a născut scriitorul, dar el primeşte totodată frapanteasemănări cu un topos binecunoscut, acel al unui «locus amoneus» [...].Proiectând Humuleştii în mit, scriitorul îl sustrage istoriei [timpului] şiîl înscrie într-un univers al magiei, al raporturilor directe cu sacrul”.

În primele trei părţi ale Amintirilor... spaţiul e unul închis -

ocrotitor şi totdeauna în regim solar. În ultima parte spaţiul e unuldeschis spre necunoscut, şi mereu sub regim nocturn.

Casa este centrul de unde pornesc şi se întorc toate drumurileiniţiatice ale lui Nică; casa este locul unde Nică îşi găseşte „liniştea” şi„ocrotirea” după fiecare năzbâtie - este locul unde are loc „cristalizarea”într-o învăţătură fiecare experienţă de viaţă. În esenţa şi semnificaţia lorsimbolico-mitică Amintirile... sunt un drum (o călătorie) cu două

repere; unul la început, CASA, celălalt la şfârşit, NECUNOSCUTUL.




38

Prin Amintiri din copilărie [dar şi prin Povestea lui Harap Alb]Creangă inaugurează în mod fast dimesiunea mitico-epopeică a prozei

[romanului] românesc şi mai puţin pe cea realistă după cum se susţineîncă cu îndâjire în unele medii critice. Creangă e realist, cât de realisteste şi Homer, deci exact cât trebuie! Realismul lui este unul„antropologic” (Călinescu).

NOTE1. Mircea Tomuş, Romanului romanului românesc, Ed. Gramar, 2000, p. 35 2. Cf. Romulus Vulcănescu, Mitologia românească, Ed. p.452

3. Ionel Popa, Mit şi mitologie în Amintiri... în „Limba şi Literatura română”,nr. 4, 19944. Cf. Goston Bachelard, Pământului şi revederile odihnei. Ed. Univers, 1999 5. Ionel Popa, op. cit.6. Mircea Tomuş, op. cit., p. 36 7. Liviu Petrescu, Romanul condiţiei umane, 1979, p. 27

III. Revăzând bibliografia crengistă fundamentală am reconstatatcă părinţii lui Nică sunt văzuţi doar într -o simplă relaţie dihotomică:Smaranda - personaj pozitiv, Ştefan a Petrei - personaj negativ.Reluarea textului ne-a condus la nuanţarea caracterizării personajelor şia relaţiilor dintre ele.

Fiică de vornic, Smaranda e deosebit de mândră şi orgolioasăsocotindu-se superioară bărbatului ei. E o fire energică, voluntoasă, plină de ambiţii. Cât de îndreptăţită e Smaranda în această posturăramâne să vedem.

Ca orice mamă vrea ca fii ei să depăşească condiţia părinţilor.Smaranda preţuieşte „ştiinţa de carte” nu pentru ceea ce înseamnă ea cavaloare în sine, ci din mândria tradiţiei familiei ei şi din ambiţie.Încăpăţânată, Smaranda crede în destinul fiului ei. Ambiţia mamei de a-şi vedea fiul iubit preot vine nu atât din convingerea în „dotarea” şi„chemarea” copilului, cât din credinţa în superstiţii. Naratorul zice la un

moment dat că această dorinţă a mamei e intreţinută de „babale care




39

trag pe fundul sitei în 41 de bobi”, de „toţi zodierii şi cărturăresele pe lacare căutase pentru mine”, şi de femeile bisericoase din sat”. Cu ironie

şi autoironie naratorul mai adaugă că toţi aceştia „îi bagase mamei omulţime de bazaconii în cap, care de care mai ciudate: ba că am să petrec între oameni mari, ba că-s plin de noroc, ca broască de par, ba căam sa ies un al doilea Cucuzel, podoaba creştinătăţii, care scoate lacrimidin orice inima împietrită, adună lumea de pe lume în pustiul codrilor şiveselea întreaga f ăptură cu sensul său”.

Cu toată iubirea ei pentru curte, Smaranda e, fără dubii, oretrograda: ea crede în ghicit, frecvent apelează la blestem, iar alte„minunăţii” pe care le face seamănă leit cu vrăjile. Desigur că toateacestea au şi funcţie poetică de mitizare a mamei în interiorul evocăriicopilăriei, dar prin raportare la Ştefan a Petrei, total, închis de narator încercul „realismului” nu fără urmă de ostilitate, se evidenţiază caracterularhaic [citeşte „mai înapoiat”] al mamei. Pornind de la aceste realităţiale textului literar ne întrebăm cum poţi afirma fără a clipi din ochi căSmaranda e „minte luminată” şi „sensibilă la înnoiri”, „deschisă noului”

(vezi fauna de comentarii şi analize pentru bacalaureat). Smaranda e duioasă şi aspră cu copiii. Ea îşi iubeşte progeniturile din instinct matern. Am văzut ce forme de conştiinţăcapătă iubirea ei pentru Nică, fiul cel mare, fiul iubit. Pe copii mai multîi „croieşte”, îi „sacela”, îi „cosea”. Cu bărbatul e mai adesea„nevricoasă”. Pe el neputând să-l bată îl blestemă, şi în această posturăse pare că e de neîntrecut. Într -un acces de furie - cu motivaţii obscure -urează soţului: „dormire-ai somnul cel de veci să dormi!”. E drept că

viitorul a dat dreptate Smarandei. Dar să nu uitam că suntem într -oficţiune creată pentru a da câştig de cauză mamei.

În paranteză fie spus, triunghiul Mamă-Fiu-Tată din Amintiri... poate fi psihanalizat.

Smaranda nu vrea, dar nici nu poate să depăşească hotarulsatului. Negoţul practicat de Ştefan a Petrei, dincolo de rostul luieconomic îi îngăduie, şi Ştefan se bucură de această posibilitate, să iasă

în lume. Drumurile sale neguţătoreşti sunt tot atâtea prilejuri de




40

cunoaştere şi învăţare. Chiar dacă se ocupă şi neguţătoreşte, totuşi tatăllui Nică rămâne un ţăran autentic.

Ştefan a Petrei e om demn şi sociabil. În spatele veseliei, afrecventării cârciumii şi a aventurilor de bărbat iubăreţ descoperim pe bărbatul îngrijorat de starea familiei, gânditor cu mintea şi mai puţin cuinima. Chiar dacă de multe ori este mai as pru, dar mai ales ironic cu fiulcel mare, el îşi iubeşte fiul (pe toţi copiii) la fel de mult şi tare ca şiSmaranda.

Mereu Smaranda îl consideră înapoiat, lipsit de înţelegere pentruştiinţa de carte. Judecăţile femeii au fost în mare parte însuşite de criticaliterară. Or, realitatea din operă e alta, mai complexă. Referitor laatitudinea lui Ştefan a Petrei faţă de şcoală sunt grăitoare trei momentedin toată povestea problemei: unul la început când chiar insistă să-şi deacopilul la şcoala din Humuleşti; altul, în final, când acceptă ca Nică săfie dus la vestita şcoală Socola din Iaşi. Între cele două momente sesituează un altul: Ştefan a Petrei nu se împotriveşte dorinţei lui DavidCreangă din Pipirig de a-şi duce nepotul la şcoala lui Nanu din

Broşteni. Atitudinea lui nu se justifică doar prin faptul că e scutit decheltuieli. Şcolarizarea năzdrăvanului de Nică e ameninţatăa atuncicând părintele spune că nu mai are bani şi totuşi de fiecare dată Ştefan aPetrei găseşte soluţia. Astfel acceptă să plătească peste măsură înnatură: câte două mierţe de orez şi de ovăz şi alte cantităţi nu de ici-colo, neglijabile.

Când se împotriveşte trimiterii lui Nică la şcoală pe lângăargumentul de ordin material, Ştefan aduce şi alte argumete, poate mult

mai puter nice. El susţine că băiatul nu e bun de şcoală deorece este „oţigoare de băiat”, pentru că e „cobăit şi leneş”, iar când „s-a face maimărişor are să înceapă a-i mirosi a cătrinţă”. Afirmaţiile tatălui nu sunt prea departe de adevăr. Nică nu e făcut să înveţe la şcoală din carte, cidin experienţa directă a vieţii. Despre ştiinţa de carte devine conştientde abia după Socola. Geniul pedagogic al învăţătorului se manifestădupă etapa experienţelor de viaţă, el realizând în poveştile sale didactice

o sinteză între experienţa vieţii şi ştiinţa de carte. Ca ţăran, Ştefan a




41

Petrei opune „buchiilor” şcoala anonimă a folclorului. Prea multă cartede acest fel poate tâmpi; „N-ai auzit, zice Ştefan Smarandei, că unul

cică s-a dus odată bou la Paris, unde-o fi acolo, şi a venit vacă”.Asemenea vorbe adânci pot avea şi alte origini şi semnificaţii. Să nuuităm că naratorul, alias Ion Creangă, din 1981 a trăit marea prieteniecu Eminescu care, mai mult ca sigur, în orele lor de taifas i-o fi „recitat” prietenului niscavai versuri despre „junii corupţi”.

Om mândru şi destoinic, dârz la necazuri, înţelegător cândtrebuie, om de încredere Ştefan e apreciat de lume drept gospodar.Bătrânului cu viţica care se confruntă cu Nică „vânzător de găinuşă” unmegies îi spune, esenţial şi profund:„- Dă pace băietului moşule, zise un humuleştean de-al nostru, că-ifeciorul lui Ştefan a Petrei, gospodar de la noi din sat şi ţi-i găsi beleauacu dânsul pentru asta.- He, he! Să fie sănătos dumnealui, om bun, d-apoi chiteşti dumneata cănu ne cunoaştem noi cu Ştefan a Petrei? zise moşneagul, chiar adineauril-am văzut umblând prin târg [...] apoi bine că ştiu a cui eşti, mă ţâcă!”

*

Dănilă Prepeleac nu e altceva decât o poveste, o poveste cu unconţinut şi o semnificaţie de parabolă. Această orientare de lectură şiDecodare o sugerează chiar autorul prin „subtitlul” dat textului săunarativ. Tema poveştii nu e atât lupta dintre bine şi rău, ca în basmul propriu-zis, cât demonstrarea superiorităţii dintotdeauna a omului faţăde tot ce-l înconjoară.




42

Motivul literar care structurează textul este un drum alînţelepţirii, un drum al cunoaşterii de sine. Această înţelepţire, după

cum vom arăta mai încolo, se face prin ... întreceri sportive.Protagonistul parcurge traseul de la condiţia omului sprac la aceea deom bogat. Dănilă Prepeleac are o serie de calităţi de care cei din jur n-au cunoştiinţă. Surprinzător(!) că nici Dănilă nu e în cunoştiinţă decauză. Dar odată descoperite le pune la lucru. Dănilă Prepeleac parcurge drumul de la cantitate la calitate.

Conform exegezei, în această poveste există două teme; omul pedos şi păcălirea diavolului. Este acceptabil verdictul criticii, dar einsuficient, el nu acoperă în totalitate gama valenţelor textului. Celordouă teme se adaugă încă una care revelează semnificaţiile „poveştii”lui Creangă despre Dănilă Prepeleac: tema fraţilor. Dar atenţie! Nu estevorba de tema fraţilor duşmani conform schemei biblice, Cain/Abel, cide contaminarea temei generale fraţilor cu tema fiului risipitor.

La suprafaţă, textul urmează structura clasică: prolog, naraţiunea(poveste) propriu-zisă, epilog. Începutul poveştii lui Creangă conţine

una din componentele principale ale problematicii: opoziţia, dar maicorect spus complementaritatea dintre cei doi fraţi - complementareadintre material şi spiritual: «Era odată într -un sat doi fraţi şi amândoierau însuraţi. Cel mare era harnic, grijuliu şi chiabur, pentru că unde punea el mâna şi Dumnezeu mila, dar n-avea copii. Iară cel mic erasărac. De multe ori fugea el de noroc şi norocul de dânsul, căci eraleneş, nechitit la minte şi nechibzuit la trebi; ş-apoi avea şi o mulţime decopii!

Nevasta acestui sărac era muncitoare şi bună la inima, iar a celui bogat era pestriţă la maţe şi foarte zgârcităa.» Textul citat merită el singur uncomentariu special, de la structura sintactită la metaforismul lexicului.

După acest prolog urmează povestea cu cele două momenteconsecutive: unul descendent celălalt ascendent. Povestea despre DănilăPrepeleac se încheie cu ospăţul care consfinţeşte izbânda eroului îndepăşirea aparenţelor şi descoperirea şi impunerea eşenţei a adevăruluieu. Epilogul - fericit - ne spune că Dănilă Prepeleac a trăit până la




43

adânci bătrâneţi văzându-şi pe fiii fiilor săi în jurul casei. Dănilă adevenit etern prin urmaşii urmaşilor săi. Despre fratele cel mare nu mai

aflăm nimic, a rămas undeva înapoi; timpul la înghiţit. O primăconcluzie se impune: Creangă urmează scenariul de basm, dar toarnă înel un material cu totul diferit de cel specific basmului.

Fără să neglijăm funcţionalitatea şi înţelesurile începutului şişfârşitului, atenţie mărită trebuie acordată părţii de mijloc care conţineîntâmplările prin care trece eroul poveştii. Această „poveste” are douămomente, secvenţe. În prima, Dănilă porneşte, la sfatul fratelui maimare, la târg să-şi vândă frumuseţe de boi pentru a-şi cumpăra o pereche mai „modestă” şi un car de care ducea lipsă. În drum spre târg,Dănilă procedează la nişte trucuri „păguboase”. Evident trocul e oacţiune cu semnificaţii simbolice. Cu fiecare schimb păgubos Dănilă sedesparte de tot ceea ce îl încătuşa numai de lumea materială, aaparenţelor. Această lepădare de material duce la dobândirea stării deincreat, - punga goală, ultimul „câştig” al schimburilor negustoreşti -adică acea stare a tuturor posibilităţilor. Cu alte cuvinte, personajul se

leapădă de tot ceea ce într -un fel sau altul îl împiedică să se cunoască înadevărata sa esenţă. Fondul său autentic era, şi pentru el şi pentru ceidin jur, camuflat. Dănilă coboară singur pe scara valorilor materiale şitot singur urcă pe scara valorilor spiritului. Ipostaza omului gol coincidecu o situaţie limită: întâlnirea cu diavolul. Această situaţie limită îimobilizează toată energia interioară pentru a elimina din el tot ceea cenu e uman. Prepeleac trece printr-o adevărată metamorfoză: el trece dela aparenţă la esenţă. Trezirea din „prostie”, din convenţiile aparenţei şi

depăşirea stadiului de «nechitit la minte» înseamnă un act deautocunoaştere, de decamuflare a personalităţii autentice.

Dincolo de structura de suprafaţă pe care am semnalizat-o, textulare o structură de adâncime creată de o reţea de simboluri în interiorulcăreia fiecare simbol are un anumit loc şi un anumit moment demanifestare. Această reţea de simboluri nu poate fi concepută, în cazul poveşti lui Creangă despre Dănilă, în afara întrecerilor sportive care,

tocmai prin această relaţionare se succed într -o anumită ordine. Înainte




45

„comunică” cu locaşul lui Scaraoschi. Iazul e pragul dintre lumea deaici şi lumea de dincolo, a dracilor. Aflat în acest spaţiu Dănilă ia

hotărârea, de răscruce, de a construi o mănăstire, dar nu una oarecare, ciuna despre care să se ducă vestea în toată lumea. Mănăstirea e unsimbol cu o dublă deschidere: e o replică dumnezeiască menită săcontrabalanseze lumea diavolului; şi simbol al spiritului. Mănăstireaeste simbolul noului suflet al noului şi adevăratului Dănilă.

Prima acţiune (faptă) a lui Dănilă pornit pe panta urcătoare esteconfecţionarea crucii pe care o înfinge în centrul pajiştii din vecinătateaiazului. Prin fapta sa Dănilă pune semn construcţiei. Crucea e unul dincele mai vechi şi universale simboluri. În diferite culturi arhaice şiistorice crucea primeşte diverse semnificaţii mai mult sau mai puţindiferite, dar în toate sunt de găsit aceleaşi constante: intersecţ ia celordouă drepte indică centrul, iar cele patru braţe exprimă orientarea pediferitele praguri din existenţa omului. Cu semnul crucii se marcheazărăspântiile. Creştinismul a dezvoltat şi îmbogăţit simbolul crucii cu noiînţelesuri. În creştinism crucea este semnul patimilor lui Isus şi semnul

răscumpărării. Crucea e logosul divin şi arma împotriva păcatelor sprecare ispiteşte diavolul. În povestea lui Creangă crucea e prezentă cutoate sensurile ei păgâne şi creştine prin care diavolul e învins. Crucea ecentrul din care va porni Dănilă pe drumul cunoaşterii de sine. Cruceava înlocui prepeleacul. În plan simbolic crucea e opusul buzduganuluidiavolesc.

În urcuşul său, Dănilă este provocat la diferite competiţii. Suntşase (3x2) probe de întrecere, şi toate sunt munci herculiene ale

isteţimii. Subliniem că cele şase probe nu sunt probe de iniţiere ca în basm, ci întreceri menite să demonstreze care este mai bun.Semnificativă este natura şi ordinea acestor întreceri ... sportive.Primele trei (întrecerea greutăţii, întrecerea în alergat şi întrecerea înţintă) sunt întreceri ale forţei fizice. Diavolul concurent mizează pecantitate, Dănilă pe calitate. Prin rezultatul lor, ele dovedesc isteţimeaomului în a folosi darurile naturii în folosul său. Următoarele trei probe-

întreceri: întrecerea în chiuit e întrecerea puterilor interioare; întrecerea




46

în aruncarea buzduganului semnifică realaţia cu strămoşii, deci cu oanumită experienţă de viaţă. Diavolul speriat că vor pierde buzduganul

renunţă la întrecere. Motivul? Grozava armă este emblema puteriloroculte ale diavolului moştenite din strămoşi. Pierderea lui înseamnă pierderea identităţii şi a puterii. Întrecerea în afurisenie este probainventivităţii, dar mai ales a stăpânirii şi folosiri cuvântului, a logosului,emblemă prin excelenţă a omului. Aceste ultime trei întreceri vizează cu prioritate forţele interioare, ale spiritului. Victoria totală a lui Dănilăasupra dracului susţine „ideologia” poveştii, pe care am semnalat-o laînceput: superioritatea pr in spirit a fiinţei umane în lume.

În caracterizarea personajelor s-a insistat în mod exagerat pe poziţia de ordin social dintre cei doi fraţi. Între cei doi fraţi nu există oopoziţie, ci doar diferenţe graduale de împlinire. Să recitim ceea cenaratorul spune despre cei doi fraţi (pentru a lua aminte la cele zise artrebui tot citatul subliniat): «Erau odată într -un sat doi fraţi, şi amândoierau însuraţi. Cel mare era harnic, grijuliu şi chiabur, pentru că unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila, dar nu avea copii. Iar cel mic

era sărac. De multe ori fugea el de noroc şi norocul de dânsul, căci eraleneş, nechitit la minte şi nechibzuit la trebi; ş-apoi mai avea şi omulţime de copii! Nevasta acestui sărac era muncitoare şi bună lainimă, iar a celui bogat era pestriţă la maţe şi zgârcită». Afirmaţianaratorului că Dănilă era leneş a fost citită literal şi nu s-a ţinut seamade completarea adusă de celălalt nume predicativ, «nechibzuit» careînseamnă necopt, neîmplinit încă, şi de asemenea s-a trecut prea usor peste a treia determinare, „nechibzuit la trebi” ceea ce însemnă că

Dănilă nu era un pragmatic. În schimb, Dănilă era un hâtru. Cu altecuvinte era mai mult înclinat spre contemplare spre spectacolul lumii [ofi strămoşul lui Ilie Moromete?!] Afirmaţia criticii, (desigursubînţeleasă), că personajul lui Creangă e un prost e neavenită [de altfel,eufemistic i se spune omul pe dos]. Textul conţine suficienţi indici caresugerează că Dănilă nu e un prost cum îl consideră fratele său şi chiarconsătenii. Tocmai că Dănilă e autoironic pune sub semnul întrebării

presupusa sa prostie. Vorbirea lui în dodii (pilde, paradoxuri) arată că




47

nu era prea sărac cu duhul. Apoi să nu uităm că după fiecare troc„păgubos” urmează câte un fragment de monolog mucalit în care

personajul îşi analizează şi îşi apreciază isprava. Să mai notăm că primareplică a lui Dănilă din momentul întâlnirii cu mesager ul lui Scaraoschisună aşa: «V-oi învăţa eu pe voi să puneţi stăpânire pe lucrurile dinlume, încornoraţilor!» Şi nu în ultimul rând să reţinem caracterizareafăcută lui Dănilă de către diavol: «Dracu, neavând ce-i face! Huştiulucîn iaz şi dă de ştire lui Scaraoschi despre omul lui Dumnezeu cu năravuldracului.»

Numele personajului, în cele două componente ale sale, merităefortul de a căuta dacă în contextul poveştii el îşi actualizeazăsemnificaţiile străvechi care în viaţa cotidiană desecretizată şi le-a pierdut sau sunt necunoscute ori ignorate. Originea numelui Dănilă esteîn ebraicul Daniel (Vechiul Testament), cu înţelesul de „Dumnezeu judecă”. În limba română, trecând prin filiera slavă, a devenit Dănilă. Nu putem afirma dacă Ion Creangă a ales numele personajului încunoştinţă de cauză. Mai mult ca sigur că prin tradiţie religioasă numele

avea o anumită frecvenţă în vremea scriitorului şi a avut asupra lui şi unanumit impact sonor mai deosebit. Pornit de la un aspect din povestecăruia scriitorul i-a dat un anumit înţeles, putem afirma că asociereanumelui Dănilă cu lexemul prepeleac are o justificare. Al doilea termendin denominaţia personajului înlocuit cu oricare alt nume stricăfarmecul sonor (muzicalitatea interioară) a sintagmei denotative şisemnificaţiile ei. Prepeleac desemnează un pas în crăcanele (cuiele)căruia ţăranul atârna obiecte (de obicei vase). Prin metaforizare

înseamnă om sărac - sărac material. Porecla s-a preschimbat în renume[vezi finalul simbolic: punga goală a devenit bur duf plin cu bani].Dănilă Prepeleac transformă însuşirile din stare virtuală în calităţi reale, productive. Prin merite proprii - aceasta este învăţătura pedagogică a poveştii lui Creangă - Dănilă Prepeleac dintr -un personaj insignifiant ,dintr-un om pe dos ajunge un om bogat şi istet . El trăieşte în final unsentiment de împlinire şi mândrie omenească deoarece a reuşit să

păcălească pe draci şi s-a ridicat deasupra nevoilor. Sau altfel spus,




48

Dănilă Prepeleac a devenit conştient de sine, a ajuns la condiţia de personalitate, de om împlinit.




49

Ioan Slavici

În evoluţia ei istorică fiecare literatură naţională este jalonată de puncte nodale (ani, cărţi, autori). În literatura noastră un astfel de punctde răscruce este volumul Novele din popor (1881) de Ioan Slavici.Proza lui Costache Negruzii, Alexandru Lăpuşneanul de valoareuniversală este multă vreme o excepţie prematură pentru literaturanaţionala de la 1840. Ioan Slavici scoate proza românească de sub tutelatiranică a povestirii şi o aşează sub auspiciile naraţiunii moderne. Chiar

dacă simultan cu opera şirianului, se mai scrie ca înainte, totuşi din perspectiva istorică se poate afirma că toată proza românească modernăa ieşit de sub mantaua Morii cu noroc. Pentru a ajunge la modernitatealui, acum când majoritatea se declară postmodernistă, va trebui sămişcăm puţin, chiar în spirit postmodernist, realismul său robust. Geniulcreator străpunge în multe direcţii acest realism şi determinărilesubiectelor, conflictelor, personajelor şi codul etico-moral aşezat latemelie se văd în altă lumină, în alt aran jament.

Probabil uimit şi el la un moment dat, Slavici descoperă absolut pe cont propriu că psihismul uman este unul etajat: Sinele, Eul, Supraeul (de nu ne înşelam, Freud era mai tânăr decât Slavici cu vreoopt ani; şi-a început activitatea „practică” pe când Slavici publica primul volum de Novele. Probabil că destinul, când orb, când iluminatsă le fi încrucişat paşii pe bulevardele Vienei anilor 1870 - 1874).Slavici intuieşte relaţiile complexe din aceste instanţe ale psihismului

uman. Aici trebuie căutată cauza primă a surprizei pe care proza lui




50

Slavici a provocat-o. Evident că aici luăm în calcul cele 4-5 realizări deexcepţie şi nu tot ce a scris între 1871 şi 1925. Centrul de greutate al

activităţii şi operei se situează între 1881 (Moara cu noroc) şi 1906(Mara, în volum).Slavici renunţă la „copiile după natură” şi coboară cu grijă,

când mai uşor când mai greoi, în zonele profunde ale «sufletului»uman. Acest „traseu” coroborat, cu vocaţia şi cultura asimilată (teatrulclasic francez, filosofia lui Schopenhauer cu deschiderile ei) îl conduce pe scriitorul nostru spre descoperirea tragicului - concept filosofic şiapoi chestiune estetică.

Mergând mai departe pe lanţul logic al relaţiilor cauză - efectdescoperim că nou este nuvelistul şi în ceea ce priveşte morala - benefică sau povară în nuvelele sale. Codul moral al lui Slavici nu semulţumeşte doar cu înţelepciunea populară, el îi dă acesteia o solidăfundamentare filosofică. Scopul „scriitorului pedagog” este de a atenuatragicul existenţei prin transpunerea lui în valori morale. Aşa că se poate spune că metatema operei sale este fiinţa morală. În capodopere,

între etic şi estetic se stabileşte o simbioză - esteticul devine purtătoruleticului. Slavici este în acele opere un moralist în sensul cel mai înalt alcuvântului.

O dovadă palpabilă a caracterului deschis al operei slavicieneeste plăcerea şi libertatea cu care ea se lasă citită, simultan sau pe rând, prin diferite grile de lectură: sociologie literară, psihanaliză literară,filosofic-tragic.

Slavici are o nuvelă cu titlu colosal - Gura satului - al cărui

înţeles latent poate fi pus în relief (s-a încercat dar insuficient) apelândla psihanaliza socială. Gura satului - un supereu - da sau nu, în mod justsau nu, valoare persoanei şi im plicit a familiei. Pornind de aici,sociologic se poate vorbi în Moara cu noroc - un exemplu - de unconflict dintre „vechi” şi „nou”, dintre „forţele reacţionare” şi „forţelerevoluţionare”, dintre colectivitatea anonimă, nivelatoare şiindividualitate, personalitate, de relaţia tensionată ce îşi cere rezolvarea,

dintre individ şi grupul social (mic sau mare) căruia îi aparţine sau vrea




51

să-i aparţină. Rezolvarea poate fi favorabilă individului şi familiei saudimpotrivă. Scriitorul sintetizează toată această problematică în

sintagma metaforică: „liniştea colibei/norocul cel nou”. Nerezolvareatensiunii dintre cei doi poli duce mai întâi la proces de refulare.Momentul de defulare va însemna şi distrugerea individului, dar şi afamiliei, valoarea cea mai de preţ în filosofia morală a scriitorului.Pentru rezolvarea tensiunii scriitorul propune în filigran prin tramaoperei un cod moral.

La Slavici realismul, prezent şi la înaintaşi şi la contemporani,depăşeşte stadiul (şi tehnica) descriptiv-retorică. La marele nostrunuvelist realismul apare ca un „sistem social” privit din interior şi, înceea ce se va numi mult mai târziu, ca realism psihologic. De aici o altăcategorie de conflicte, cel dintre „sistemul social”, care se vrea canonic,şi individualitatea şi imprevizibilitatea psihologiei individului. Slavicinu mai urmează relaţia «clasică» (prezentă şi la romantici şi la clasici) orealitate - un caracter. La prozatorul ardelean caracterul este mai întâidestructurat, peste el se suprapune un destin şi numai apoi se

construieşte un caracter (vezi info). Personajul Slavici îşi pierdetransparenţa. El este mult mai complex şi imprevizibil în comparaţie cuconfraţii mai vârstnici sau de aceeaşi vârstă şi chiar cu unii din viitor.De cele mai multe ori personajele nuvelistului interpun între Sine şiSupraeu nu un Eu, ci o mască ca mistificare în faţa „gurii lumii” şi caautomistificare (cf. Magdalena Popescu, Ioan Savici, 1978).

Odată cu Slavici descrierea - tabloul de natură - îşi schimbă„conţinutul”, rostul şi semnificaţiile, iar autorul evident îşi schimbă şi el

uneltele şi tehnica. Descrierea (tablou de natură) îşi pierde„frumuseţea”, caracatrerul pictural şi rostul pitoresc sau de simplu„ocupant” al unui spaţiu narativ. Tehnica nouă utilizată este ceatopografică. Slavici creează un spaţiu fizic-narativ plin de reperefiecare cu o aură semantică capabilă să-ţi ofere perspectiva asupraîntregului spaţiu nu atât fizic, cât social ori psihologic. Imagineaconstituită are capacitatea (şi rostul) să te ţină prizonier în cercul tragic

până în final la momentul de catharsis. Ca, mai târziu, la Rebreanu,




52

totul este în tablou funcţional şi fiecare element component îşi areînţelesul său mic şi contribuie la construirea înţelesului mare. Nu mai

consumăm spaţiul tipografic cu o analiză de text cu toate că ar fi utilă,dar invităm la o lectură atentă a începutului nuvelei Moara cu noroc (capitolul II).

Că tot suntem la problema descrierii să mai notăm că s-a bătut şise mai bate monedă pe caracterul monografic (un termen totuşi barbar pentru opera literară) al nuvelelor lui Slavici, insistându-se pe prezenţaîmbelşugată a elementelor etnografice. Dar mai departe nu s-a trecut. Egreu de spus acum dacă scriitorul era conştient de metamorfoza la caresupunea elementul etnografic. Citind începutul nuvelei Scormon nu edificil să observăm fenomenul amintit: un act specific satului, un act puretnografic pregătirea «materiei prime» pentru războiul de ţesut setransformă după legile artei (pictură şi sculptură) într -o alegorie; eroinalui Slavici este mitica Penelopa. Începutul nuvelei are două posibilităţide dezvoltare: una idilică, cealaltă dramatică. La vârsta scriitoricească anuvelei autorul alege prima posibilitate (cf Magdalena Popescu, Ioan

Slavici, 1978).Prin Moara cu noroc şi Pădureanca, cele două capodoperenuvelistice, prozatorul şirian creează spaţiul tragic; spaţiul tragic este unspaţiu închis circular de regulă, care angrenează într -un vârtej; când esteun spaţiu „pătrat” eşti obligat la un du-te vino dintr-un „colţ” în altulsau astfel spus te obligă la zbatere, care este totuşi diferită de vertij. Altă«lege» a spaţiului tragic ar fi ca el să fie înconjurat de alte spaţii dar nucu rol de contrapondere, ci cu acela de alimentare, de susţinere, de

relevare a imposibile ieşiri din spaţiul tragic, închis. La Moara cunoroc acest spaţiu este construit - e dat - de la început (vezi topografia peisajului de la începutul nuvelei). În Pădureanca el se construieştetreptat cu implicarea directă a protagoniştilor: Simina şi Iorgovan.Spaţiul tragic e creaţia unei forţe care poate fi chiar personajul. LaSlavici fatum-ul nu mai stă în voinţa impenetrabilă a unei divinităţi, ciîn adâncimile sufletului omenesc, de unde izvoresc reacţiile previzibile,

dar mai ales imprevizibile faţă de datul ontic al fiinţei.




53

De departe Moara cu noroc este o capodoperă universală … dela titlul la final şi de aici înapoi la amănuntul semnificativ. Toponimul „ Moara cu noroc” desemnează la Slavici un spaţiu

specific prin sarcina semantică atribuită de către scriitor. În literaturanoastră motivul hanului nu va mai urma drumul deschis de Slavici, civa urma mult timp, parcă prea mult timp, drumul care vine din folclor şitrece prin iluminism şi romantism ajungând la degradarea din timpulapostolatului semănătorist şi a epigonismului sadovenian.

Moara (hanul) în nuvela lui Slavici este obiect semnificativ şisemnificant pentr u că coagulează înţelesuri morale, filosofice, sociale,disipate în ţesătura narativă a textului şi în comportamentul personajelor. Desigur că titlul aduce în prim plan ideea morală anuvelei. Trama şi finalul nuvelei dezvăluie conotaţia tragică a titlului:«Moara cu noroc» e spaţiul tragic în care omul se întâlneşte cu destinul.Moara este o uriaşă roată (simbolul «roata norocului») care pune în

mişcare un mecanism care macină. Morar este destinul, «Moara cunoroc» este metafora unei lumi în care se macină (se caută) norocul,măcinişul destinului. Din locul numit «Moara cu noroc» scriitorul faceun spaţiu simbolic pentru confruntări morale: virtute/viciu,cumpătare/patimă; angelic/demonic; lege/putere. Moara cu noroc ecentrul spaţiului închis.

Dincolo de aspectul practic, totdeauna Moara şi Roata au fostîmpreună fiind simboluri străvechi: râul ca întruchipare a curgerii

infinite, a trecerii; moara metaforă a transformărilor, a măcinării nesfârşite a tot ce există. Moara prin măcinişul ei dramatizează ideeacurgerii exprimată de râu. Ambele simboluri converg spre ideea dedestin (cf Ioan Ieseev, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologieromânească, 1997 ). De astfel de titluri „tari” beneficiază multe din prozele scriitorului şi atunci când sunt idile şi atunci când sunt ratăriestetice.




55

depăşesc rama realistă printr -o complexitate şi imprevizibilitate care bulversează pur şi simplu orizontul de aşteptare a contemporanilor săi.

Dovada „uimirea” chiar şi a lui Maiorescu şi stadiul de sertar la care asupus nuvela.

Prozatorul descoperă că în fiecare există o demonie care, atuncicand condiţiile exterioare sau interioare pe rând sau împreună, o permit,răbufneşte punând în mişcare voinţa de a fi proiectând fiinţa pe otraiectorie tragică. Acest demon, Lică îl numeşte „ sângele cald ”.Demonicul lui Ghiţă este vanitatea. Demonul Anei este pasiunea.Condiţia lui Ghiţă este cea a bărbatului orgolios. Condiţia Anei este afeminităţii frustrate.

În studiile sale de peratologie, Gabriel Liiceanu încearcă maimulte „definiţii” ale tragicului. Una concentrată care se potriveşte personajelor lui Slavici sună aşa: „dacă îţi depăşeşti limitele este pedepsit, dacă nu ţi le depăşeşti nu esti om”. Ana se încadrează în prima parte a „legii” tragicului, Ghiţă în cea de-a doua.

Ne amintim evoluţia spectaculoasă prin care trece Ana: de la

soţia credincioasă, femeia harnică, femeia casei, la femeia care păcătuieşte. Este vinovată sau nu Ana? Este vinovat Ghiţă? Lică? Am fi„alături” de problemă dacă am da un răspuns neghiob de tipul Da/nu.Dar nu întrebarea şi răspunsul sunt importante, ci încercarea de aexplica acest traseu al personajului.

O primă explicaţie ar fi aceea care porneşte de la codul moral alscriitorului: Ana este o victimă, dar, mai mult, lasă răul să-i anulezeconştiinţa. Confruntarea dintre Bine şi Rău, dintre Spirit şi Trup are loc

în marea zi de sărbătoare creştină Învierea. Păcatul care te face sănesocoteşti cele sufleteşti şi să te bucuri numai de cele trupeşti trebuiesancţionat. Resortul ascuns care împinge pe Ana pe drumul cunoscuteste de ordinul psihologiei abisale. Până la apariţia lui Lică la Moara cunoroc Ana este nevastă, e „beneficiara” unui contract social: căsătoria;între Ghiţă şi Ana există o mare iubire, dar care nu a cunoscut (nu e şirezultatul) pasiunea. Ana nici nu şi-a încheiat adolescenţa (nici cea

biologică, nici cea social-afectivă) şi a devenit nevastă: femeie cu soţ,




56

copii şi familie, gospodină. Ea este pentru Ghiţă un o biect care trebuieocrotit şi de care te foloseşti. Să mai reţinem şi spiritul în care a fost

crescută (educată) în familia sa. Consecinţa acestei stări de lucruri?Adormirea instinctelor. Ana nu mai are parte de situaţii în care să i semanifeste feminitatea. Apare însă acel moment de răscruce necesar caretrezeşte instinctele. Ana devine treptat femeie. Până atunci Ana acunoscut iubirea matrimonială cu funcţie socială. Acum cunoaşteerosul, iubirea pasiunea, descoperă bărbatul. Colateral apare şisentimentul vanităţii feminine. Femeia se răzbună pe cel care nu a fostdecât soţ şi aproape deloc „bărbatul” visat în inconştientul ei. («Ghiţăeste o femeie în haine bărbăteşti»). Starea de puternică crizăsubconştientă a Anei este alimentat şi de gestul necugetat a lui Ghiţăcare, în apriga lui dorinţă de răzbunare pe Lică, pe acela în care s-avăzut, aşa cum şi-o dorea inconstientul, dar nu a avut voinţa (?) de a serealiza, face din Ana o momeală. Nu e de neglijat scena jocului. Ana eîn braţele lui Lică, e dansul ei nupţial (G. Munteanu). Model pentruRebreanu, Slavici redescoperă funcţia erotică a dansului. Este jocul

vieţii şi al morţii. Portretele Anei (mai ales fizice) pe care scriitorul le creioneazăsunt profetice. Accentul se pune pe frumuseţea deosebită a Anei, pefrumuseţea feminităţii. Este imposibil ca această feminitate refuzată sănu izbucnească şi o dată izbucnită să nu scape de sub controlul raţiunii(conştiinţei). Oricâtă mistificare şi autoamăgire practică şi Ana,adevărul nu se poate ascunde. Singura însuşire feminină carefuncţionează de la început până la sfârşit este intuiţia, intuiţia ei

feminină (cf. Magdalena Popescu).

Majoritatea exegeţilor lui Ioan Slavici consideră Mara ca ceamai mare izbândă a romanului românesc până la 1920 când LiviuRebreanu publică Ion. Dar de la un punct în colo demersul critic secomplace (desigur că sunt şi 1 - 2 excepţii în timp de o sută de ani) în

simple generalităţi. Aşa că nu e prea clar în ce constă modernitatea




57

romanului raportată la diacronica romanului românesc. Mara - 1906 învolum - (nu sunt de uitat nici Luca (1902), nici Manea (1905), chiar

dacă nu se ridică la valoarea primului) aparţine perioadei 1863 - 1920,de după momentul de geneza şi pionierat, când romanul se impune caspecie literară narativă de sine stătătoare cu drepturi egale alături delirică şi de dramaturgie. În acest proces contribuţia lui Slavici estemajoră.

Subiectul, structura şi personajele romanului sunt favorabile lacel puţin două feluri de lectură: una de sociologie literară ca roman realist; cealaltă psihologică ca roman de iubire, de la iubirea pasiune laiubire socială - familială. Dar meritul cel mai mare al autorului nutrebuie căutat doar în noutatea problematicii şi a unghiurilor deabordare, ci în profunzimea analizei şi în profesionalismul cu care îşitratează subiectul. Mara este romanul iubirii-suferinţă. Parcă se audceva ecouri cristice. Iubirea este urmărită în toate fazele, de la geneza sainstinctuală la pasiune şi suferinţă şi de aici la iubirea în familie. În finaliubirea se converteşte în idee şi funcţie etico-morală. Erosul este o forţă

care stăpâneşte pe om, dar care printr-un proces „alchimic” devine oforţă de care dispune omul. Dintre energie (voinţă) negativă Persida(iubirea) devine o energie (voinţă) pozitivă.

Pentru a ajunge un caracter (spre exemplu Mara) fiinţa (Persidaspre exemplu) trebuie să treacă prin purgatoriul experienţelor prin parcurgerea până la capăt a unui destin. Să fie Mara reversul medalieiMoara cu noroc? Mai mult decât posibil.

Mara este un roman al erosului. Iubirea dintre Persida şi

Hubernati este considerată şi analizată multiplu: social, etnic, religios,educaţional, psihologic. Dar înţelegerea nu a mers dincolo de faţadarealistă, socială cu grija construită de scriitor. Or, textul, cu sau fărăvoia sa, oferă numeroşi indici care permit o abordare psihoanalitică fieîn linie freudiana, fie în linie adleriană. S-a încercat o abordare în perspectiva teoriei alterităţii - dar fiind veche şi singulară a fost uitatăde critică (Alexandra Indrieş, Polifonia personajului).




58

Conform filosofiei morale a scriitorului, caracterul este fructulunui destin (pentru originea ideii ar trebui sa coborâm până în timpul lui

Aristotel). Sau altfel spus viaţa este o «luptă» («o luptă-i viaţa, deci teluptă cu dragoste, cu dor» e ideea unui poet de-al nostru descoperittocmai de Slavici) adică o succesiune de încercări sub puterea căroraomul se contruieşte pe sine, devenind un caracter. În planul eticii„pedagogului” Slavici, caracterul stă deasupra tuturor valorilor. Poateaici să găsim o posibilă justificare a titlului Mara şi nu oricare altădenominaţie.

Întâietate are autorul Marei şi în ceea ce priveşte noutateaspaţiului romanesc. În Mara (şi nu numai) nu mai găsim spaţiul închisîn monada etno - naţională (satul, conacul, moşia, târgul, capitala,„natura patriei”). Spaţiul lui Slavici este unul psihologic, tensionat,mereu în mişcare şi schimbare. La el începe să se impună spaţiul citadin - un spaţiu burghez în defavoarea celui rustic. Se menţine un echilibruîncă cele două feluri de spaţii. În Mara apar spaţii nonrustice: birtul,restaurantul «casino», «crângul orăşenesc» casa (clădirea-locuinţa-

apartamentul), strada, piaţa (centrul civic). Altui spaţiu, cu statute maivechi - spaţiul religios - Slavici îi schimbă în parte funcţionalitateaepică şi implicit sensurile. Mara este primul nostru roman „burghez”.Slavici priveşte foarte serios această lume nouă şi o vede în procesul eide construcţie. Caragiale contemporanul nuvelistului abandonează şi elaceastă lume nouă, citadină, dar în registrul ironic-satiric. El îi aplicăformula «formelor fără fond». Slavici este constructor în tratareaacestui subiect. Se impune să subliniem că atitudinea constructivă a

prozatorului ardelean nu intră în contradicţie cu codul moral pe care îl promovează în opera sa.

Slavici nu mai scrie „copii după natură”. El proiectează asuprarealităţii o viziune. El este întemeietorul. Este primul nostru scriitor psiholog în sensul modern al sintagmei - trebuie să subliniem «şi de




59

valoare mai mult decât naţională». Păstrând proporţiile putem spune căSlavici e în capodoperele sale un Dostoievski al nostru.

Slavici nu este, aşa cum se mai crede şi despre Rebreanu -urmaşul său în ale scrisului - doar un talent robust, natural, ci şi unscriitor cultivat, cu program, cu o ideologie literară, cu o filosofie.

Slavici este un clasic, nu un exponat în muzeul literaturiinaţionale.

La prima lectură, textul slavician se impune prin epic - Slavici ecel mai epic prozator până la Rebreanu - în sensul major şi modern alconceptului. Deabia la o lectură repetată realizezi că Slavici e în aceeaşimăsură - tot primul în proza noastră - un analist. Păcat că Ibrăileanu nua folosit opera şirianului nostru pentru studiul său Creaţie şi analiza.Probabil că la acea dată (1926) nu a cunoscut opera nuvelistului laadevarata ei valoare.

Epicul, cât există, poate fi rezumat în 2 - 3 fraze, şi atunci cânddebordează de fapte, şi atunci când e „complicat” ca în Pădureanca şiatunci când e peste măsură de „stufos” ca în romanul Din bătrâni -

naraţiune istorică. Epicul lui Slavici nu e nici „sărac”, nici „bogat” cicât trebuie. De unde atunci impresia de epic „masiv” „robust”?Întâmplările, faptele personajelor sunt relativ puţine, dar scriitorul ştiesă adune în spaţiul epic amănuntele de dincolo de întâmplare, necesareepicului: un gest, o vorbă, o mişcare. Toţi aceşti vectori au sensulîndreptat spre lumea interioară a personajului. Fenomenul acesta îl vomreîntâlni la Rebreanu, desigur cu schimbările calitative de rigoare.

Slavici este primul în proza noastră care creează structuri

compoziţionale narative în spirit modern, marea lui reuşită fiind, în acest sens, ştiinţa de a da unitate şi verosimilitate naraţiunii pe maimulte planuri. Când zicem mai multe nivele şi direcţii avem în vedere:coerenţa între planul exterior al lumii şi planul interior al personajului;în cadrul NARAŢIUNII fiecare personaj îşi are naraţiunea sa proprie în„relaţie” cu naraţiunea celuilalt stabilindu-se un permanent „dialog” (deobicei disforic) între Eu (personajul) şi celălalt. Aici e de găsit un punct




60

nodal (sau punctul nodal) prin care opera lui Slavici deschide prozeiromâneşti drumul spre modernitatea primei jumătăţi a sec XX-lea.

Fraza de început este importantă şi semnificativă pentru oriceoperă (prozastică) indiferent de specia sau curentul literar în care seintegrează. Din această perspectivă referitor la Mara (un exemplu) se poate face următoarea remarcă: incipit-ul este de factură realist- balzaciană, tonul şi cadenţa frazei fiind energice sunând a destin. ŞiViaţa la ţară (un exemplu necesar) romanul lui Duiliu Zamfirescu, areun incipit similar funcţional. Şi totuşi diferenţa şi urmările sunt diferite,şi în favoarea lui Slavici, zicem noi. La Duiliu Zamfirescu,contemporanul lui Slavici, incipit-ul, e mai mult o descriere, fie ea şirealistă, dar cu virtuţi şi scopuri evocatoare a unei lumi după careautorul (naratorul) are nostalgii programate ideologic. La prozatorultransilvan incipit-ul la Mara ne introduce într-o realitate care se naşteodată cu lectura textului. Caracteristica fundamentală a frazei de începutare funcţionalităţi multiple. În primul rând ţine de structurăcompoziţională a textului. În al doilea rând prin conţinutul filosofic-

moral orientează lectură. În al treilea rând prin caracterul setenţios-gnomic captează anticipat ecouri ale tragicului. Şi nu în ultimul rândcoroborând toate acestea, fraza de început are un impact de psihologie alecturii.

Slavici dă literaturii noastre dimensiunea existenţialului psihologic ca lume „autonomă”, cu legile ei specifice - ascunse,

misterioase. Slavici are tentativa de mare curaj şi originalitate de atransmuta structurile prozei epice tradiţionale (poveste, prozăromantică, proză memorialistică) în epica modernă de amplă, profundădeschidere spre zonele abisale ale existenţei umane.

Şi până la Slavici proza românească avea un personaj - insindividualizat, dar în sensul tipicului (fie el clasic, romantic sau realist)în sensul de a sublinia apartenenţa la o categorie morală, socială,

psihologică, etnică, prin potenţă. În creaţiile sale majore, Slavici




61

procedează invers. Personajul său este, cât se poate, individualizat pentru a fi cât mai puternic deosebit de ceilalţi. El pierde (în parte)

caracterul exponenţialul al tipului. El devine un caz care va evolua pentru a ilustra un DESTIN. Personajul lui Slavici nu ilustrează pur şisimplu o mulţime. El - personajul slavician - iese din „front”. De aicidouă consecinţe: orientarea scriitorului spre lumea interioară (Slavicieste în fond primul nostru mare analist neîntrecut până la clasiciiinterbelici) şi inventarea lui celălalt - „gura satului”.

Mara nu este romanul personajului cu acest nume şi nici„monografie”(!) Sunt evocate şi descrise aspecte ale breslelor şi alesărbătorilor „lucrative” rustice, ale raporturilor sociale, etnice,religioase, dar nu pentru ele însele, pentru „pitorescul” lor, ci pentru acrea un ecran, un fundal epic. Mara este romanul erosului şi al familiei.În prim planul romanului se află dramatica pasiune care leagă pe cei doitineri „diferiţi” - Persida şi Natl. Tot ce există în roman: personaje cu psihologie proprie, social, etnic, confesional, există doar ca puncte deraportare erotică. Pe marginea acestei „poveşti”, naratorul (Slavici)

mediteaza (analizează, presupune, judecă) pentru a ajunge la ideeamorală, la valori care să „lumineze” drumul de la destin la caracter şi dela individ la familie. Mergând pe această direcţie cu observaţiile putemafirma că portretul Marei cu care se deschide romanul este un portretalegoric al VIEŢII.

Tilul romanului - Critica literara s-a întrebat în repetate rânduride ce romanul are titlul Mar a şi nu Copiii Marei câte vreme protagoniştii lui sunt Persida şi Trică sau Fiica Marei, întrucât toată

trama romanului se ţese în jurul Persidei, fiica Marei. Răspunsurile aufost multiple toate având ca nucleu ideea că autorul a dorit să facă din persona jul sau un simbol al vieţii. Ideea, justă, poate fi completată şinuanţată dacă pornim de la ipoteza că orice scriitor îşi botează personajele cu un anume scop. Probabil că ideologia sa morală l-adeterminat pe Slavici să fructifice sugestii dintr -un anumit episod dinCartea lui Rut - Vechiul Testament. În Mica enciclopedie onomastică

(1975) Christian Ionescu consemnează următoarele: «În Cartea lui




62

Rut», soacra acesteia este cunoscută sub două nume: Noemi şi Marah.Plecată din Betleem în ţara Moabului din pricina foametei care bântuia

ţara, Noemi îşi pierde bărbatul şi cei doi fii, morţi în ţară străină, şi după10 ani se reîntoarce cu una din nurorile ei la Betleem. Întregul pasaj încare ne este relatată istoria acestei femei este marcat de sentimentul deamărăciune şi de mâhnire de care este stăpânită Noemi, în momentulîntoarcerii acasă [… „Eu sunt mult mai amărâtă decât voi, pentru cămâna Domnului s-a întins împotriva mea … La plecare eram în belşugşi acum Domnul mă aduce înapoi cu mâinile goale … cel atotputernicm-a intristat …”]. Specialiştii în onomastica biblică sunt de acord căsentimentul de amărăciune este simbolizat chiar de numele eroinei,Marah (ebr. Marah „amar”), opus lui Noemi (ebr. Noam „plăcere, bucurie”). Cele două nume apar în textul biblic. „Nu-mi mai ziceţi Noemi, zice-mi Mara, căci cel atotputernic m-a umplut deamărăciune”».

Iată acum începutul romanului slavician: „A rămas Mara,săracă, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era tânără şi voinică şi

harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc”. Dumnezeu nu-i dănoroc, ci numai îi lasă cale liberă spre el. Norocul şi-l face ea prinmuncă, voinţă şi conştiinţă bună. În atenţia sa moralizatoare, Slavicischimbă semnificaţia celor relatate de textul biblic.

Revenim la problema prezenţei etnograficului. S-a insistat şiîncă se afirmă că prezenţa masivă a elementului etnografic (mai ales în

idile) are două consecinţe negative: deficienţă epică şi tezism şi se maiafirmă că prezenţa acestui element arată că lumea lui Slavici ar aparţinelumii vechi, arhaice şi tradiţionale şi nu unei lumi noi ce se profilează laorizont. Aceste afirmaţii trebuie amendate în primul rând pentru că seinsistă în mod exagerat asupra acestui aspect şi că i se dă o unică justificare, înterpretare. Este evidentă (şi nu s-a insistat) funcţia de„localizare” - a unui spaţiu geografic etno-cultural. Prin acest element

etnografic Slavici schiţează de fapt o lume (temporală) necesară lui




63

pentru ideologia sa filosofico-morală şi psihologică. De asemenea putem identifica nişte arhietipuri mitice. Iată o afirmaţie mai recentă

referitoare la Mara: „… lumea romanului lui Slavici uzează fără nici oîndoială, de anumite mijloace economice strict localizate istoric dar, înesenţa ei nu ţine de structura capitalistă ci de acel sistem arhaic al breslelor care coboară din Evul Mediu cel puţin, şi care nu este decâtcorespondentul citadin al obştilor ţărăneşti, cu care este în bună măsură,sincron, şi cu care are oarecum o serie de trăsături de mentalitate şifuncţionare” (Mircea Tomuş, Romanul romanului românesc, EdituraGramar, 1999, vol I, p 151). Se pot aduce următoarele amendamente:„breslele” vor trece mai uşor şi firesc spre „capitalism” pe când„obştile” ţărăneşti vor rămâne încă multă vreme conservatoare.Breslele, printre altele, au „educat” membrilor săi, prin concurenţă, oserie de însuşiri profesional-morale: ordinea, necesitatea lucrului binefăcut, cunoaşterea temeinică a meseriei până la stadiul de artă,demnitatea şi frumuseţea profesiunii. Or, tocmai asemenea însuşiri,deprinderi sunt de regăsit în capitalism, sunt „reguli” care asigură

calitatea şi eficienţa muncii. Obştile ţărăneşti sunt de altă natură, şieconomică şi morală. Este imposibil ca „moralistul” şi „rigurosul”Slavici să nu fi avut în vedere asemenea aspecte.

Dintre junimiştii - clasici - Ioan Slavici este autenticul realist.Creangă şi Caragiale sunt realişti în sensul antropologic. Eminescu, poetul romantic prin excelenţă nici nu intră în această ecuaţie. Slavici escriitorul momentului istoric în care a trăit şi scris. Păstrând proporţiile putem spune că este „grefierul” respectivului moment. Chiar scriitorul

mărturiseşte că el scrie despre lumea sa şi pentru ea după cum vede,după ce vede ce se întâmplă în lumea sa. Această lume a lui Slavici edinamică, complexă, contradictorie. Marea temă a prozei lui Slavici esteFaptă omenească, fie ea determinată şi condiţionată de structura social-morală căreia îi aparţine personajul, fie determinată de natura psihicăvenită de cele mai multe ori din zonele abisale. Iar ideea supremă aoperei sale este chiar după mărturisirea scriitorului „E bine să fi om în

lumea aceasta”.




64

Titlul Moara cu noroc a fost remarcat de la început de cătrecritica literară, dar prea puţin i s-a demontat mecanismul de semnificareîn virtutea statutului de centru simbolic al textului.

La nivelul de suprafaţă al textului, titlul Moara cu noroc numeşte un spaţiu fizic: răscruce de drumuri şi loc de popas, şi un locîndepărtat şi izolat de lume. „De la Ineu drumul de ţară o ia prin pădurişi peste ţarine, lăsând la dreapta şi la stânga satele prin colţurile văilor.Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe careîl urci şi după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapicalul, ori vita din jug şi să le mai laşi un timp de răsuflare fiindcădrumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.

Aici în vale e Moara cu noroc.Ori din care parte ar veni, drumeţul se bucură când o zăreşte din

culmea dealului pleşuv, căci venind despre locurile rele ea îl vesteşte căa scăpat norocos, iară mergând spre ele, la moară poate să găsească ori

să aştepte alţi drumeţi, ca să nu plece singur mai departe.Şi fiindcă aici se opresc toţi drumeţii, încetul cu încetul s-a făcut bătătură înaintea morii şi oarecum pe nesimţite moara a încetat a maimăcina şi s-a prefăcut în cărciumă şi loc de adăpost pentru toţi drumeţiiobosiţi şi mai ales pentru acela pe care noaptea-l apucă pe drum. La celedin urmă arendaşul a zidit cărciuma la răuleţ, iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile cetrecuseră peste dânsul.

Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altelecioplite din lemn de stejar, împodobite cu cârcalamul şi vopsite cuicoane sfinte; toate acestea sunt semne care-l vestesc pe drumeţ ca aicilocul e binecuvântat, deoarece acolo, unde vezi o cruce de aceste, aaflat un om o bucurie ori a scăpat altul de primejdie (e vorba detradiţionala troiţă, nu de cruci de mormânt (notă IP).

Dar binecuvântat este locul acesta mai ales de când veniseră

cârciumarul cel nou cu nevasta lui tânăra cu soacră-sa cea bătrână căci




65

ei nu-l primeau pe drumeţ ca pe un străin venit pe lume, ci ca pe un prieten aşteptat de multă vreme la casa lor. Abia trecuseră dar câteva

luni după Sf Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu mai ziceau că o săfacă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumeaştia cine e Ghiţă şi unde e la Ghiţă, iar acolo în vale, între pripor şilocurile rele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiţă.

Iară pentru Ghiţă cârciuma era cu noroc.” Într-o primă instanţă, biografia Morii cu noroc are rostul de a

motiva titlul. Sintagma titlului, rezultatul unui pact dintre moară (han) şinoroc, deschide calea spre semnificaţia simbolico-mitică a obiectului.Astfel de obiecte nu funcţionează independent, ci într -un complex încare se întâlnesc şi se întretaie multiple semnificaţii mereu dihotomice.Moara este unealta care zdrobeşte-macină seminţe ca din făina obţinutăsă se facă pâine. Conform mitologiei, moara este creaţia lui Dumnezeuîn colaborare cu Diavolul (deci un pact). Moara ca obiect fizic concretnu mai macină. Ea şi-a delegat funcţia cârciumii de alături, care de dataaceasta, va zdrobi-măcina vieţi omeneşti. Moara ca mitem încapsulează

şi îşi asociază simbolul roţii. Aceasta semnifică mişcarea circulară, decidinamica viaţă/moarte, întuneric/lumină, conştiinţă/inconstienţă,raţiune/instinct. Ca simbol al mişcării şi devenirii, roata (morii) poate ficu noroc sau fără noroc. Iniţial roata (moara) era un simbol lunar,ulterior devenind solar, solar-piric. Nu e greu de sesizat izomorfismuldintre complexul mitic moara-roată şi titlul nuvelei. În această idee se justifică şi finalul piric de purificare.

Ghiţă vine la Moara cu noroc în speranţa că aici va găsi „partea

dumnezeiască”, dar, în mod tragic, va găsi numai „partea diavolească”.Textul citat e plin de indicii care spun că locul e unul tragic şi primejdios. Moara (hanul) e un spaţiu al epifaniilor necuratului careîmpinge pe om în prăpastia păcatelor de tot felul. Un astfel de spaţiutrebuie purificat. În nuvelă slaviciană piatra divină pedepsitoare esteînlocuită de foc, tot semn divin. Iar răul pe malul căruia se află moara(han) se umflă în urma „potopului” împiedicând fuga demonicului Lică

obligându-l la gestul sinuciderii. În micul roman, care e nuvela




66

şirianului, moara-hanul-cârciuma decad din statutul lor mitic în unulabsolut şi iremediabil profan. Or fina trimitere biblică spune multe vis-

à-vis de trama nuvelei şi semnificaţiile ei psihologice şi morale. Titlul nuvelei desemnează un spaţiu cu triplă deschidere. Lanivelul social, hanul este locul întâlnirii şi confruntării între civilizaţii,existentă undeva, şi barbarie; între morala şi viciu; lege şi fărădelege.Cârciuma Moara cu noroc e şi un spaţiu închis, interior de ordin psihologic care vizează drumul personajelor (Ghiţă şi Ana) de la stareainiţială de ordine şi de „conştiinţă bună”, de stăpânire de sine, ladezordine, la „conştiinţă rea”, la patimă. Câr ciuma este locul demanifestare a unor date obscure ale psihismului de adâncime al fiinţei şia unor sentimente contradictorii. Atmosfera este tot timpul tensionată.În mod paradoxal acest spaţiu este iad şi purgatoriu. La finalul lecturiidescoperim şi a treia deschidere funcţională a titlului: opoziţia dintretitlu şi evenimentele din acea lume, pe de o parte, iar pe de altă parte,dintre titlu şi finalul nuvelei. Titlul hiperbolă raportat la istoria pe care oconţine textul exprimă ironia amară a scriitorului. Sintagma „moara cu

noroc”, în funcţie de titlu, serveşte de minune filosofia morală ascriitorului.Moara-hanul-cârciuma formează un complex frecvent în proza

autohtonă. Cu fiecare scriitor el se încarcă cu nuanţe noi. Un exemplu: pentru Sadoveanu hanul e spaţiul solemn, de ritual al poveştilor, vatramiraculoasă a poveştilor exemplare; la Slavici cârciuma este un spaţiusocial şi psihologic tensionat până la tragic. Aceste diferenţe desemnificaţii se explică printre altele şi prin faptul că Sadoveanu e

povestitorul, iar Slavici e prozatorul.

ANA Care sunt resorturile ascunse care pun în mişcaremecanismul care face din Ana, femeia-copil, din începutul nuvelei, ofemeie care păcătuieşte, în final? Personajul, prin destinul său,ilustrează concepţia lui Slavici conform căreia fiinţa umană este în

permanentă tensiune, între impulsuri contradictorii cu o cauzalitate




67

complexă şi complicată. În funcţie de gradul acestei tensiuni finalul poate fi tragic.

Între naştere şi moarte Ana parcurge prin saltur i etapele bio- psiho-sociale ale vieţii: de la copilărie la cea de soţie şi mamă, iar deaici la cea a iubirii pasiune. Ana este noua Evă, rolul şarpelui jucându-lLică Sămădăul. Lumina solară paradisiacă a „primei familii” e treptatînlocuită cu „întunericul pasiunilor necontrolate” (întunericulinconştientului). Raportat la schemele literaturii, Ana face parte dinclasicul triunghi.

Trama nuvelei conţine câteva noduri care punctează drumultragic al personajului: căsătoria (statutul social de soţie şi mamă);aşezarea la cârciumă (statutul ambiguu de cârciumăriţă); prima apariţiea lui Lică când Ana trăieşte momentul de „cutremurare”; scena falsidilică (Lică împleteşte lui Petrişor, copilul Anei, un bici); scena jocului; procesul în care e implicat soţul; scena finală (uciderea Anei decătre Ghiţă). În plan sufletesc-psihologic, fiecare din aceste momenteînseamnă o tulburare şi un anumit comportament mai mult sau mai

puţin scăpat de sub control. La nivelul conştiinţei, Ana şi le motivează prin iubirea pentru soţ. În iluzia, mistificarea ei, Ana afirmă că soartalor atârnă de Lică. De aceea la una din plecările lui Lică de la moară îiurează din tot sufletul „Noroc bun!”. Din acest moment începe aceltransfer de afecţiune şi de treptată suprapunere între soţ (Ghiţă) şi bărbat(Lică). (Magdalena Popescu, Ioan Slavici, 1978, p 174). Ana confundăiubirea pentru celălalt cu grija pentru soţul ei.

În momentul când începe nuvela, Ana este un copil mare, naiv,

total subordonat celor din jur (mamă, soţul). Un astf el de copil cereocrotire. Ea este izolată-ferită de adevărata existenţă. Existenţa ei esteinautentică. Ana e doar un obiect pe care îl posedă soţul. Pentru Ghiţăsoţia lui e o fiinţă slabă fără putinţă de responsabilitate, ea trebuieorcotită pentru a fi doar soţie şi mamă. Prin iubirea mamei şi apoi princea a soţului, Anei i se anulează individualitatea. Tot ceea ce trebuie săcunoască şi să trăiască în mod natural, firesc, ca personalitate este ţinut

sub obroc. Ana este o feminitate frustrată. La nivelul inconştientului




68

toate acestea duc la o acumulare de energii care atunci când vor debordaconştiinţa nu vor mai putea fi controlate şi vor duce fiinţa la un final

tragic.La un moment dat scriitorul face portretul fizic al Anei. Aceasta

„era tânără şi frumoasă; Ana era fragedă şi subţirică, Ana era sprintenăşi mlădioasă” Ghiţă, „o purta ca pe o pană subţirică”. Noaptea soţul„pipăia prin întuneric, ca sa vază dacă Ana care doarme ca un copilîmbăiat, lângă dânsul, nu cumva s-a descoperit prin somn pentru a oacoperi”. Portretul este astfel construit şi încadrat în textul epic încât, se pune în valoare dubla deschidere: Ana-obiect şi Ana-femeie. Dinmomentul stabilirii la Moara cu noroc existenţa Anei urmează două linii paralele dar de sens contrar: una este cea a cuplului matrimonial, a douacea a cuplului erotic. Pe măsura ce primul cuplu se deteriorează, celălalt prinde cheag. Cu toate semnele, iubirea Anei pentru Ghiţă e doar iubirematrimonială şi chiar maternă; simpatia pentru Lică evoluează spreeros. În aceste condiţii comportamentul este destul de complicat înaspect psihologic. La nivelul conştiinţei Ana îşi justifică atitudinea

„binevoitoare” faţă de Lică prin iubire pentru soţul ei a cărui existenţădepinde acum de Lică. De fapt Ana se mistifică. Ea îşi camufleazăinstinctele feminine care dau semn de viaţă … prima trezire are loc înmomentul când Lică îşi face prima apariţie la cârciumă: „Ana a rămas privind ca un copil uimit la călăreţul ce stătea ca un stâlp de piatrăînaintea ei”. Ana îl „privea oarecum pierdută şi speriată de bărbăţiaînfăţişării lui”. Ana trăieşte materializarea unei fantasme eroticefurnizate de inconştient (în plan psihoanalitic călăreţul e bărbatul, iar

stâlpul falusul). Dar vraja şi teama dispar, dar numai pentru puţinăvreme. În momentul de „revenire” cu intuiţia ei feminină descoperă primejdia întruchipată de Lică. „… Lică e om rău şi om primejdios (…).E om pătimaş, Ghiţă şi nu e bine să te dai prea departe cu el”.Înţelegând că se întâmplă ceva cu soţul ei, Ana îşi „r evede”, pentruultima oară, funcţia de soţie. Ea vrea să fie tovarăşă de viaţă pentrusoţul ei. Dar dorinţa ei nu devine fapt din mai multe cauze. Ana e totuşi

total lipsită de experienţa directă a vieţii şi a lumii (intuiţia nu e




69

suficientă), iar Ghiţă pr in închiderea în sine, prin ascundere, seînstrăinează de Ana. La întrebările Anei, soţul evită răspunsul direct şi

sincer. Răspunsul său este un fel de vorbire care nu comunică, ciescamotează adevărul. Punţile de comunicare dintre cei doi se rup înritmul precipitării dramatice a acţiunii.

Fin analist, Slavici surprinde complicatul proces psihologic detrecere a Anei de la starea de obiect la starea de subiect: simultan Anaîşi „revede” datoria de soţie, dar se lasă „vrăjită” de Lică, încât întrăirile femeii cei doi bărbaţi se identifică. Comportarea Anei nu estedisimulare şi nici duplicitate, este ceea ce numeşte scriitorul „reaconştiinţă”. Prin Lică, Ana trăieşte „revelaţia virilităţii subjugătoare, oatracţie frenetică şi iraţională, deslegând-o pentru moment de abandonde amara experienţă alături de un bărbat nevolnic (M. Zaciu)”. Dupămomentul primului joc cu Lică, Ana nu mai are cale de întoarcere.Pornindu-se de la vorbele lui Ghiţă prin care o îndeamnă la joc, sesusţine că doar el este vinovatul pentru decăderea Anei. Adevărul nu eatât de simplu şi aşa cum pare. Ana se prinde în jocul lui Lică din

proprie dorinţă. Refuzul, ezitarea de la început e doar o „stratagemafeminină”, ea aşteaptă îndemnul (permisiunea) soţului drept justificare.Scena în care cei doi se lasă posedaţi de joc e exemplar realizată desciitor.

Slavici surprinde şi pune în lumină complicatul mecanism psihologic ce se pune în mişcare subteran. Prinsă în joc Ana are „faţastrăbătută de plăcerea jocului”; „se cam tulbură când Lică se apropia dedânsa, sângele îi navalea în obraji când el o apucă de brâu ca s-o

învârtească; dar aşa cum era acum şi altfel nu putea să fie; ea se dete dince în ce după par”. „El o strânse apoi în braţe, o ridică de la pământ, seînvârte cu ea o dată, o sărută şi o puse pe laiţă”. „Ana îşi stâmpăraobrajii cu palmele, privind cam ameţită împrejur …”. După joc „chipulei frumos, trupul ei fraged, firea ei dulce” , nu mai sunt ale fecioarei-soţie, ci ale femeii stăpânită de frenezia dionisiacă a erosului. Jocul încare se prinde Ana e jocul lui Eros şi al lui Thanatos. În sâmbăta

Paştilor Ana refuză să plece de la han împreună cu bătrâna şi copiii la




70

neamurile din Ineu sub motiv că vrea să fie alături de soţul ei („eu nu-mi pot face Paştile fără tine” zice Ana lui Ghiţă). Adevărul, pitulat în

inconştient, e altul şi i-l spune Ghiţă brutal: „Vrei să rămâi, pentru căştii că are să fie Lică aici”. În ultimul joc, Ana se găseşte între patimaerotică şi dorinţa de răzbunare pe soţul care a nesocotit-o ca femeie,care a trădat-o ca soţ, care s-a dovedit un egoist şi un laş. În acestamalgam de trăiri şi justificări se manifestă vanitatea feminină jignită(cf Magdalena Popescu, Ioan Slavici, 1978).

Altă pagină de rafinată şi pătrunzătoare analiză psihologică prilejuieşte scena uciderii Anei de către Ghiţă. Împreună cu celelaltecomponente: uciderea lui Ghiţă de către omul lui Lică, sinuciderea luiLică, focul care mistuie hanul fac din deznodământul nuvelei un finalde tragedie antică. În scena finală Ghiţă e lucid până la nebunie. Totul esăvârşit în starea de transă. Actul uciderii se desfăşoară în parametriiunui ritual, ca un ceremonial. Încetinirea ritmului până la pragulstaticului cuprinde extraordinara încărcătură psihică a personajelor: aceaclipă dinaintea morţii. „Dar mai trecu mult timp la mijloc până ce el

intră. Descălecând, el socoti că trebuie să-i deie calului fân, apoi să-lşteargă de sudori şi să-l acopere cu o cergă, dară după ce le făcu toateacestea, el rămase câtva timp în uşa grajdului, îşi dete seama despre celece vroia să facă, apoi îşi luă pălăria din cap, îşi făcu de trei ori cruce şi plecă spre cârciumă. Intrând, el încuie uşa în urma sa, o încuie şi aruncăcheia într-un colţ”. (În treacăt fie spus structura lexicală şi sintactică atextului este impecabilă).

Marea întrebare căreia nu i s-a dat un răspuns cuvenit (în parte,

excepţie face Magdalena Popescu în monografia Slavici, 1977), este dece Ghiţă îşi omoară soţia, că doar el este cel care se lepădă de ea (criticaspune că o sacrifică) împingând-o în braţele lui Lică. Este prea puţin şi poate chiar inadecvat să susţi că este gestul bărbatului gelos şi înşelat.În capodoperele sale, prin intuiţie şi cunoştintele sale Slavici mergemult mai adânc în ceea ce priveşte psihismul uman, depăşind neajunsulmoralizării care mereu i se pune în seamă.




71

Prin gestul final vinovatul caută salvare prin alt rău violent.Răzbunarea e aprigă şi se manifestă prin dorinţa de surprindere a acelui

care i-a desfiinţat total fiinţa, fie ea bună sau rea. Dacă rivalul lipseştesau nu poate fi suprimat actul se îndreaptă spre presupusul înlocuitor. Înconştiinţa lui Ghiţă, soţul, acel înlocuitor nu este decât Ana, soţia lui.Dacă luând în calcul cuvintele lui Ghiţă rostite înaintea săvârşirii actului putem spune că el îşi ucide soţia din prea multă dragoste: omorând-o elo scapă de povara conştiinţei maculată de păcat. Şi totuşi! Iubirea luiGhiţă a fost şi a rămas iubirea convenţie socială şi morală, iubireafamilială şi nicidecum iubirea pasiune. Astfel nu-şi găsesc loc vorbeledin final prin care Ghiţă îşi recunoaşte, nu atât vina, cât faptul că nu va putea suporta privirile şi vorbele „gurii satului”.

Tragicul nu are trepte şi nici grade de comparaţie, dar nu ne putem abţine să nu afirmăm că Ana e mai tragică decât Ghiţă (Lică nu e personaj tragic, el e doar agentul tragic care pune în mişcare destinul pacientului - Ana şi Ghiţă). Ana moare de două ori. Prima dată moaresufleteşte şi moral când în seara de Paşti împlinindu-şi dorinţa, pofta de

joc cu Lică, îi cere acestuia s-o ia cu el. Lică o refuză categoric. În acelmoment ea zice lui Lică: „Să nu umblăm cu vorbe deşarte, (…) tu eştiom Lică, iară Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată cu haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa (…). Aş vrea să văd oameni împrejurul meu,oameni mulţi, să-mi petrec, încât să ţi se ridice perii în vârful capului, până ce nu căd istovită la pământ (…)”. Ana face o mărturisire deautentică bacantă a lui Dionisos. Vorbele zise atunci sunt confirmate prin gesturile din momentul morţii. Reuşind să se ridice de sub apăsarea

genunchiului lui Ghiţă împuşcat în ceafă de Răuţ, cu ultimele forţe demuribund, Ana geme către Lică căruia, când se apleacă asupra ei, îimuşca mâna şi înfige ghearele în obrajii lui şi ţipând dezmiarda ca de moarte.

Personajul Ana este încă un argument pentru afirmaţia căSlavici creează destine, nu caractere. E drept că scriitorul îşisancţionează personajele în numele unor norme morale, dar meritul său

(cel puţin în capodopere) este că a ştiut să lase personajului libertatea de




72

a fi vinovat, propriul său judecător şi victimă, asemenea personajuluidin tragedia elenă.

SCENELE de FAMILIE Sub această siglă am reunit douămicrotexte care au ca obiect şi subiect familia lui Ghiţă, scene ce merităcâteva comentarii. Este vorba de scena familială din începutul nuvelei şide scena în care la sfârşit de săptămână familia asistă (participă) lanumăratul câştigului (a banilor). Cele două scene sunt strategice pentrutrama nuvelei şi pentru semnificaţiile ei existenţiale, sociale şi morale.Chiar apropierea temporală dintre cele două scene, până la situaţia de„vecinătate” e cu tâlc.

Forma dialogică a incipit-ului lasă să se audă bătăile de gong aledestinului. Începutul nuvelei conţine doar finalul confruntării dintredouă principii: principiul tradiţiei conservatoare, stabil, închis, suficientsieşi şi cel al noului, fundamentat pe aventura căutării şi schimbării,imprevizibil, tocmai de aceea fascinant. La nivelul de semnificare

socială şi morală începutul conţine opoziţia „liniştei colibei”, dorinţa deîmbogăţire; păstrarea vs schimbarea unui status-quo. Bătrâna vine dinlumea veche şi pledează în favoarea ei acceptând soarta dată. Ghiţă,ginerele, reprezintă dorinţa de schimbare cu orice preţ. El completeazăvoinţa de a fi cu voinţa de a avea. Dar nu trebuie să facem greşeala, cares-a făcut mereu, să reducem problematica nuvelei doar la aspectul socialşi la zbaterea dramatică a lui Ghiţă între pofta de îmbogăţire şi iubireade familie mereu cu gândul la „gura satului”. Or, în nuvelă totul e mai

complex şi profund. Slavici e un mare scriitor tocmai prin actul descormonire în sufletul uman, în zonele lui abisale, act făcut cusubtilitate.

Schimbul de replici din finalul secvenţei demonstrează că nuargumentele l-au interesat în primul rând pe narator, ci avertismentele prin care bătrâna avansează în presentiment. Din orgoliu, dar şi dintr -unimpuls inconştient, Ghiţă hotărăşte de unul singur. De acum totul e pus

sub voia lui Dumnezeu: „- În ceas bun să fie grăi bătrâna - şi gând bun




73

să ne deie Dumnezeu în tot ceasul”. Din perspectiva lui Ghiţă, hotărâreaînseamnă alea iacta est . Prin replica bătrânei este invocată soarta,

gândul bun - caracterul, şi ceasul bun. „Sunt cele două mari componenteale sorţii, care înseamnă de fapt punctul uman de incidenţă a ordiniiinterioare individuale cu marea ordine a cauzalităţii universale în careomul trebuie să se integreze”. (Magdalena Popescu, op cit, p 182). Prinhotărârea sa Ghiţă provoacă destinul, pune în mişcare forţele latente aleinconştientului.

Sunetul de gong al destinului din primele fraze ale nuvelei îlauzim şi datorită construcţiei frazelor. Începutul e construit dinschimbul de câte două replici dintre soacră şi ginere. Remarcăm înaceste replici frecvenţa unor cuvinte şi sintagme care converg spreepicentrul textului: norocul. Ultima replică (a cincea din dialog)aparţine bătrânei. Replica e scurtă, condensată, punând în relief funcţiade oracol a bătrânei. Gândurile, trăirile, semnificaţiile lor suntdezvăluite de scriitor prin structura sintactică a textului. Replicile bătrânei, (primele două) sunt ample ele având rostul să exprime

concepţia ei de viaţă, dar mai ales rostul lor de a persuada. Exact lamijlocul replicii sunt folosite cuvintele cheie: „… căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până înziua de azi …”. Replica bătrânei e construită după toate regulileretoricii. În schimb replica lui Ghiţă are o curgere scurtă şi nervoasă.Tonul e ridicat, spre deosebire de cel al bătrânei. Într -un ritm precipitat,în propoziţii scurte coordonate sau subordonate cauzal, Ghiţă îşi justifică hotărârea. Din replica lui Ghiţă trebuie să reţinem o frază care

va fi reluată de scriitor în cealaltă scenă, dar cu alte semnificaţii: „ … săne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine,amândoi la copilaş, iară d-ta la tustrei. Iată liniştea colibei”. Să maireţinem din această scenă faptul că Ana e doar pomenită. Începutulnuvelei conţine şi finalul ei. Pentru împlinirea profeţiei toateîntâmplările vieţii converg spre sensul ei.

Curgerea vieţii într -o normalitate spre găsirea „noului noroc”

este ilustrată de a doua scenă de familie. Scena iniţială este una gravă,




74

tensionată, doar aparent detensionată prin hotărârea lui Ghiţă de aarenda cârciuma de la Moara cu noroc, începând cu Sf Gheorghe

(tragedia de la Moara cu noroc e marcată temporal de trei sărbătoricreştine dar care păstrează, metamorfozate, credinţe păgâne: SfGheorghe, Sf Dumitru şi Sf Paşti).

Intervalul care desparte cele două scene e foarte scurt, dardeosebit de dens epic: „abia trecuseră doar câteva luni după SfGheorghe şi drumeţii mai umblaţi nu mai ziceau că o să facă popas laMoara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia cine eGhiţă şi unde e Ghiţă, iară acolo în vale, între pripor şi locurile cele mairele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiţă”.

Viaţa la cârciumă se deapănă suspect de liniştită şi fericită.„Sâmbăta de cu seară locul se deşartă şi Ghiţă, ajungând să mai răsufle,se pune cu Ana şi cu bătrâna să numere banii, şi atunci el privea la Ana,Ana privea la el, amândoi priveau la cei doi copilaşi, căci doi erauacum, iară bătrâna privea la câteşpatru şi se simţea întinerită, căci aveaun ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi sprinteni, iar sporul era

dat de la Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine.” Faţă de scenainiţială, aceasta este solemnă. Se pare că familia lui Ghiţă trăieşte înarmonie, în dragoste şi înţelegere; toţi sunt mulţumiţi şi fericiţi. E oscenă fals idilică. În realitate este tensionată interior. Privirile, gesturileşi gândurile (nemărturisite) personajelor ascund de fapt o teamă(nedesluşită încă). E teama de „norocul cel nou”, e teama obscură defericire camuflată de vorbe ca acestea: „ginere harnic”, „e o fatănorocoasă”, „sporul e dat de la Dumnezeu”. Întreaga scenă e construită

prin relatarea naratorului obiectiv. Scena încheie prima etapă dinexistenţa familiei la Moara cu noroc.

Scenei iniţiale îi corespunde în partea finală a nuvelei cevaasemănător: e un dialog dintre soacră şi Ghiţă, din care scriitorul redănumai replica bătrânei. Ghiţă îi spune că poate pleca cu familia, mai puţin el, la Ineu pentru a petrece Sf Paşti împreună cu neamurile.Bătrâna îi răspunde: „- Bine! Ginere dragă, grăi bătrâna surprinsă de vie

bucurie. Dumnezeu să te binecuvânteze pentru această hotărâre a ta,




75

căci, precum tu prea bine vezi, eu sunt bătrână şi cine ştie dacă ne vamai fi dat să petrecem o zi de sărbătoare împreună”.

Oracolul se va împlini!

Nuvela O viaţă pierdută a cam fost expediată de critică într -o propoziţie, e drept că justă în adevărul ei, dar prea „scurtă”. Este onuvelă medie spre mediocru în raport cu marile realizări din preajma ei.Şi totuşi trebuie să i se dea o anume atenţie din câteva motive cum ar f i:1. nuvela e o creaţie de „tranziţie” de la „idile” la nuvelele de tensiunetragică; 2. îi lipseşte elementul epic dramatic, dar dă sama de câteva„tehnici de analiză psihologică care vor fi regăsite, îmbogăţite,aprofundate şi rafinate în textele marilor nuvele; 3. nuvela reprezintămomentul de „cristalizare” a tehnicii de realizare a structurilorcompoziţionale caracteristice pentru nuvelistica slaviciană. Desigur nu evorba aici de un simplu şablon, deoarece elementele structuriicompoziţionale se întrupează şi se „leagă” diferit de la nuvelă la nuvelă.

Să dezbatem puţin - Nuvela are o parte „introductivă”, în termeniclasici, o expoziţiune, iar în termeni moderni un cronotop din care seaude vocea naratorului obiectiv. Să mai reţinem amănuntul, nu lipsit deimportanţă, că elementele de natură prezente (vânt, lapoviţă, înserare)sugerează o stare sufletească tensionată care sunt convertite într -omeditatie de natură morală. În aceeaşi tehnică e realizat şi finalulnuvelei. Subiectul nuvelei nu este epic. E o spovedanie şi o pocăinţă,deci un monolog. Numai aparent avem de-a face cu un dialog între

bătrânul Marian şi fiica sa, Sevasta. Partea de rezistenţă a textului,dincolo de tezismul moral, stă în analiza psihologică care surpindemişcările conştiinţei şi ale inconştientului (graniţa este destul de labilă)care vor duce la deznodământul dramatic: Sevasta se sinucide tocmai cuarma (cuţitul) pregatită de bătrân pentru a judeca definitiv pe celconsiderat vinovat de decăderea moral- psihică a fiicei sale, iar bătrânulMarian va da foc casei [focul purificator] după care părăseşte oraşul –

spaţiu demonicului – recuzând „pactul cu diavolul”, întorcându-se




76

acasă. Sub acest aspect nuvela anticipează anumite „soluţionări” dinnuvelele din ultima perioadă a creaţiei. Prin urmare scriitorul dă

gesturilor o semnificaţie simbolică în sensul de purificarea de ispite şide recâştigare a virtuţiilor.

Cred că nu greşesc când afirm că Slavici este primul în literaturanoastră care pune problema gândirii şi a scriiturii literaturii din perspectiva unei experienţe şi a unei meditaţii proprii, spre deosebire dealţi contemporani care sunt în primul rând „livreşti”. Aşa de exemplu,Duiliu Zamfirescu teoretizează savant şi rafinat despre roman pornindde la modele tutelare: Tolstoi. Scriitorul Duiliu Zamfirescu e maigeneral şi abstract. Slavici e mai concret, dar mai ales personal [desigurcă nu excludem sedimentările de lectură]. Aşa ajunge Slavici la unrealism „complet” care depăşeşte condiţionarea lui pur „provincială” sau confundarea cu naturalismul cum se întâmplă destul de des lagraniţa dintre cele două secole (XIX - XX). Realismul lui Slavici

trebuie eliberat de etichetele „realism poporan”, „realism ţărănesc”.Slavici e creator de „cultură majoră”. Slavici e scriitorul care introduceîn conceperea personajului a conceptului de FAPTĂ – văzută în toatăcomplexitatea şi profunzimea ei socială şi psihologică.

Cu măsură şi fără măsură, Slavici a fost acuzat de tezism şitotuşi el rămâne creatorul realismului obiectiv în proza românească. Înopera lui Slavici epicul rezultă din înlănţuirea de fapte, evenimente,comportamente cotidiene motivate social, dar mai ales psihologic.

Personajul lui Slavici e implicat în curgerea vieţii prin voinţa (pozitivăsau negativă) în aceeaşi măsură conştientă şi înconştientă. Personajul luiSlavici nu se „modifică”, ci devine urmându-şi destinul. Personajul areo putere interioară care îl determină la o permanentă confruntare cugreul vieţii.




77

Prezenta unui spaţiu înseamnă în textul literar o descriere, daraceasta e o realizare literar-artistică şi nu înseamnă mare lucru câtă

vreme nu dibuim funcţionalitatea şi semnificaţia care se ascund înspatele iconului respectiv, astfel riscăm să rămânem la suprafaţa literalăa textului. Să mai reţinem că orice spaţiu e populat de diverse obiectivecare şi ele, pe o scară de la minim la maxim, au rosturi simbolo-metaforice în textul respectiv. Indiferent că este decorativă, explicativă,exotică, poetică descrierea de spaţiu (tabloul) exterior sau interior,ocupă poziţii în structura textului literar. Prin partea rezistentă a opereisale (Moara cu noroc, Pădureanca, Mara) Slavici este în literaturanoastră primul creator de spaţiu literar în sensul modern al sintagmei. Încele ce urmează ne propunem „să asamblăm” prin această grilă maivechi fişe de lectură a romanului Mara.

Mara este un roman al schimbărilor şi devenirilor. În acestcontext spaţiul devine figura acestor schimbări care nu sunt decât viaţaîn curgerea ei eternă. În romanul scriitorului transilvan spaţiul fizicexterior devine un spaţiu public în care «gura satului» o metaforă de

excepţie care prefigurează supraeul psihanalizei şi al psihologieisociale, vede si aude. Acest spatiu public (social şi civic) tutelează toate„subspaţiile” romanului, numeroase şi variate (agora oraşului, şcoala,mănăstirea, biserica, podul, parcul, nunta, târgul săptămânal şi sezonier,culesul viilor) relaţionându-le şi semantizându-le.

Scriitorul nu-şi începe romanul, cum era de aşteptat de la unrealist, în maniera clasic balzaciană cu o descriere de spaţiu cu funcţiede localizare. Romanul începe cu un scurt „remember” biografic şi

numai apoi urmează descrierea aşteptată. Dar surpriză, nu cu un spaţiufizic-concret, ci cu unul socio-economic şi psihologic. „Marţidimineaţa, Mara îşi scoate şatra şi coşurile pline în piaţa de pe ţărmureledrept al Mureşului, unde se adună la târg de săptămână până de laSăvârşin şi Soboteliu şi podgorenii până pe la Cuvin. Joi dimineaţa eatrece Mureşul şi întinde şatra pe ţărmurele stâng, unde se adună bănăţenii până de pe la Făget, Căpâlnaş şi San-Miclăuş. Vinerea




78

noaptea, după cântatul cocoşilor, ea pleacă la Arad ca ziua s-o prindă cuşatra întinsă în piaţa cea mare, unde se adună din şapte ţinuturi.

Dar lucru cel mare e că Mara nu-ţi iese niciodată cu gol în cale,vinde ce poate şi cumpără ce găseşte; aduce de la Rodna ceea ce nugăseşte la Lipova ori Arad şi aduce de la Arad ceea ce nu găseşte laRodna ori la Lipova. Lucru de căpetenie e pentru dânsa ca să nu maiaducă ce a dus şi vinde mai bucuros cu câştig puţin decât ca să-i«clocească» marfa”. Acesta e spaţiul Marei, un spaţiu al lucrurilorconcrete şi al activităţilor. Mara nu numai că umple acest spaţiu, dar îlşi modelează până la identificarea lui cu persoana, per sonalitatea ei.Acest spaţiu e o metaforă a Vieţii cu bucuriile şi suferinţele ei,coordonata lui fundamentală fiind activitatea. Într -un astfel de spaţiuvoinţa de a fi se socializează şi primeşte un scop etic bine definit.

Mureşul este matafora - spaţială a curgerii şi schimbărilor permanente. Râul este Via Appia a romanului. Matafora râului e prezentă în momentele hotărâtoare din viaţa personajelor (Mara,Persida, Notl). La nivel individual râul-drum e imagine a destinului

copiilor Marei, dar şi metaforă a iubirii dintre Persida şi Notl, îndevenirea ei. Să ne amintim episodul în care Persida şi Trică pornesc cu«luntrea» pe Mureşul învolburat din zilele de primăvară. „Drumul”acesta este o primă probă la care destinul supune pe cei doi copii aivăduvei Mara. Relatarea întâmplării respective prilejuieşte una dinmarile realizări ale prozatorului: crearea unui spaţiu dens populat, pulsând, vibrând de mişcare şi participare emoţională şi de schimb de păreri, comentarii. Spaţiul- podul în cazul de faţă este a bsolut personajul

colectiv. „Lumea aleargă doar spre pod, pentru că de acolo să le viecumva într-ajutor. […] Mai erau doar şi alţi oameni la pod în faţamănăstirii ca să afle cum stau lucrurile cu fuga. […] Mara, podăriţavedea că o mişcare neobişnuită s-a pornit de la Sărărie şi de la mănăstirespre pod, uitându-se apoi încotro se uitau şi oamenii, zări deodatăluntriţa purtată de valuri. […] Dincolo dinspre Lipova, se îngrămadea pe pod, lumea adunată în pripă […]. Toţi aleargară să vadă cum luntriţa

într a sub pod, apoi se întoarce şi aleargă pe îmbulzite ca să o apuce




79

ieşind dinjos de pod. […] peste puţin îi ajunseră şi marinarii ce plecaseră în calea lor. Unul dintre dânşii apucă lanţul luntriţei şi

începură să vâslească spre malul de la Lipova. Lumea se porni dar şi eaînapoi cu Mara şi cu maica Aegidia. […]” Avem în aceste rânduri o panoramă a unei mulţimi care îşi va lăsa pecetea pe trama romanului.Astfel de scene sunt semnificative pentru ideologia romanului şiilustrative pentru cunoaşterea de către scriitor a psihologiei grupului.Scriitorul surprinde procesul de coagulare a unor atitudini ale unoroameni deosebiţi ca naţionalitate, confesiune, statut social, conştiinţă.Un eveniment de viaţă i-a unit şi i-a obligat să se manifeste în modspontan, autentic uman. După consumarea evenimentului, tot atât defiresc, grupul uman se „rupe” în unităţi independente, specifice.Scriitorul mai descrie spaţii publice în care se înfăptuieşte unirea unorgrupuri umane pe baza unor criterii festiv-tradiţionale, religioase.Marele merit al prozatorului stă nu atât în descrierea acestor scene, câtîn a surprinde acea relaţie subterană care pune în relaţie evenimentul public cu individul şi respectiv, pe individ cu grupul. „Ideologia”

scriitorului este de a urmări şi ilustra transformarea insului, dintr-oindividualitate în una ce se va integra după mai multe probe într -ocomunitate. Astfel de episoade în care apare o mulţime se constituieîntr-un spaţiu social-moral şi psihologic specific unei lumi, total diferităde cea rustică din proza autohtonă de până la Slavici (inclusiv el) şichiar după el pentru o vreme - vezi literatura sămănătoristă. Este spaţiulsocio-economic, moral şi etic specific unei societăţi preburgheze, cumeste Transilvania din vremea scriitorului. Acest spaţiu nu e identic nici

cu cel de trecerea de la rustic (natural) la cel citadin (construit), dar nicicu amestecul de sat şi oras din Bucureştiul lui Filimon şi a altora şi cutârgurile sadoveniene «unde nu se întâmplă nimic».

Un spaţiu specific lumii preburgheze din universul slavician este piaţa publică, agora orasului: „Aici în piaţa Aradului mănăstireaminoriţilor cu o biserica frumoasă şi mare […] Pe la doisprezece, cândlumea iese de la biserică e adevarată frumuşete pe piaţă, unde e adunat

întregul oraş; să stai şi să priveşti cum ies oamenii din biserică, să şti că




80

e o zi de sărbătoare”; „La biserică oamenii se duc să se închine, daraflându-se o dată la un loc, ei se văd, se întâlnesc şi stau de vorbă”.

Prezenţa mănăstirii cu biserica ei ca simbol spiritual dă acestui spaţiusolemnitate, demnitate şi personalitate. În pagina lui Slavici bisericadepăşeşte semnificaţia traditională de spaţiu sacru, devenind un spaţiu public-civic.

Un alt spaţiu, nu nou, dar cu alte accente, prezent în romanulşirianului este parcul (Păduriţa Aradului). În «câmpul orăşenesc» lumeaiese la plimbare. Aici oamenii se întâlnesc, stau de vorbă, schimbăinformaţii, păreri.

Slavici scrie o epopee burgheză (Magdalena Popescu, IoanSlavici, 1977). Într-o astfel de epopee e nevoie de oraş-spaţiu, sumă deindivizi, grupuri, obiective. Este spaţiul unei comunicări ample realizată prin mai multe canale: cuvânt, vestimentaţie, priviri, gesturi. Acestspatiu e ilustrat prin trei embleme topografice: Rodna-Lipova, Arad,Viena, înşirate gradat în trama romanului. Cu toate că „popasul” Vienaocupă puţine – minime pagini descriptive totuşi „oraşul cel mare şi

zgomotos rămâne în memoria cititorului. E un spaţiu diferit de imagineadocumentaristică lăsată de Golescu. În pagina scriitorului ardelean sesimte pulsul oraşului ca spaţiu uman. Viena apare ca spaţiu-idee a uneilumi moderne cu alt ritm de viaţă, cu alte activităţi economico-sociale şiculturale. În acest spaţiu timpul are alte coordonate, alt ritm. Elînseamnă activitate şi alte trăiri sufleteşti; el e total diferit de cel cu carene-a obijnuit literatura noastră rurală. Prin socializarea şi psihologizareaspatiului si a timpului, Slavici face pasul de renunţare la spaţiu-

temporalitate arhaică şi idilică, autohtonă-provincială. Critica literară a insistat în mod exagerat şi oarecum deplasat pe

interpretarea sociologică afirmând că romanul lui Slavici are un puternic caracter monografic; s-a valorificat aşa zisa valoare realist-documentară a operei, oricum o valoare de suprafaţă. Ori, caracterulmonografic, cât există, are şi motivări mai complexe şi ele ţin defilosofia etică a scriitorului. În plan artistic, descriptivul presupus de

caracterul monografic al acestor pagini nu este o simplă alăturare (fie ea




81

şi măiastră) la epic. Romancierul realizează o sinteză epic-descriptivărezultatul fiind un spaţiu economic, etnic, social, moral pulsând de

viaţă. Ce distanţă între acest spaţiu slavician şi spatiul balcanic, bazar,din paginile altora, dominat de vorbărie şi gesticulaţie sterilă. Spaţiul din Mara are trei coordonate: individul – grupul – oraşul

(târgul săptămânal). Antologică este cea consacrată târgului sezonier dela Arad: «Mare lucru târgul de toamnă de la Arad! …» Toate drumurileduc la Arad, iar pe ele întâlneşti mulţime de oameni şi care încărcate cu bogăţii, rezultat al muncii de peste an. Nu intrăm într -un comentariu detext! Reţinem şi subliniem deocamdată că târgul e sărbătoare a munciişi convieţuirii. „Ce mulţime de oameni şi ce amestecătură de tipuri şi de porturi şi de limbi! Parcă aici e mijlocul pământului unde se întâlnesctoate neamurile”.

Altă pagină antologică este cea consacrată culesului viilor.Prozatorul creează nu un simplu spaţiu etnografic, cât unul socio- psihologic (ne repetăm, dar e necesar!) având drept pattern mitul luiDionisos. Dincolo de caracterul festiv care consfinţeşte un ciclu de viaţă

şi de muncă, sărbătoarea culesului are rosturi care vizează, zonele psihismului. Petrecerea constituie un ecran pe care se proiectează luptadintre instinct (iraţional) şi conştiinţă (raţional), iar lumea participă la«gura satului». Spaţiul şi timpul momentului respectiv sunt scene încare relaţia dintre Persida şi Notl e pe cale să se clarifice să seconsfinţească. Persida se lasă în voia bucuriei de a fi alături de omuliubit, de a fi cu el în văzul lumii. Dar acest moment de relevare a iubirii primeşte o nouă lovitură, e supusă la o nouă probă. Îmblânzirea lui

Dionisos nu se desăvârşeşte, se amână. Spaţiul mănăstirii (în care eeducată Persida) şi spaţiul culesului sunt puse într -o relaţie decontrapunct. În mănăstire, Persida, personalitatea care are voinţa de a fi,îşi însuşeşte numai acele principii şi deprinderi morale care să-i deademnitatea de sine şi care să transforme forţa sa sufletească într-oenergie benefică pentru cei din jur, în primul rând pentru Natl.Hubernalt posedă o energie negativă, Persida una pozitivă. În final




82

Persida reuşeşte să convertească energia negativă a bărbatului în una pozitivă (cf. Magdalena Popescu).

Cârciuma de la Sărărie este un spaţiu-infern, ultima probă lacare iniţiatul e supus înaintea desăvârşirii. Pentru Persida acest spaţiu,ca şi altele cum am văzut, este unu psihic al mărturisirii şiautomărturisirii voinţei de sacrificiu în numele iubirii şi a datorieimorale.

Alături de spaţiile analizate se mai pot adăuga pentru valoareasimbolico-metaforică fereastra şi podul. Fereastra e un „prag”, deschideşi închide în acelaşi timp, trecerea între două lumi: cea exterioară aoraşului (spaţiul public) şi cea interioară (a mănăstirii, a singurătăţii, aintimităţii). Podul e metafora trecerii şi a comunicării între lumi, este un prag socializant. Din perspectiva Marei, podăriţa, podul este metaforadrumurilor lucrative. Din cea a Persidei, pentru un anumit momenttemporar, este spaţiul unor „verificări”.

În romanul lui Slavici domină spaţiile deschise, chiar expansivetocmai necesare pentru a da verosimilitatea filosofiei morale a

scriitorului şi, de ce nu, şi «epopeii burgheze». Spaţiile slaviciene (nunumai cele din Mara) sunt mai mult sau mai puţin tensionate. Peţesătura acestor spaţii se proiectează finalul romanului: un spaţiuluminos al familiei al cărui centru centriped este imaginea pruncului dinleagăn. Această imagine finală emoţională în sensul-firesc uman susţinefilosofia morală, filosofia de viaţă a scriitorului.

Spaţiul din Mara, oricare ar fi el, e locul unde individul seîntâlneşte cu celălalt şi în care veghează şi se aude «gura satului».

Succesiunea spaţiilor configurează procesul de transformare, dedevenire a destinului într-un caracter. Slavici crează un spaţiu în care,activ sau pasiv se înfruntă voinţa de a fi cu voinţa morală, lupta în carevoinţa raţională trebuie să devină stăpână asupra voinţei de a fi (asuprainconştientului). Cu această afirmaţie ajungem la o altă problemă cetrebuie abordată independent: Slavici primul scriitor român careîncearcă sondarea zonelor obscure ale psihismului uman.




83

Şi nu în ultimul rând trebuie spus că în romanul lui Slaviciexistă un început pentru ceea ce va deveni romanul românesc în sec

XX-lea, spaţiu al conştiinţei; dar mai întâi va trece prin faza de spaţiumoral.La Slavici spaţiul a devenit un focus.




84

Mihail Sadoveanu

Neam este un cuvânt polisemantic, unul din sensurile luiconform Dicţionarului explicativ fiind: „Totalitatea persoanelor înruditeîntre ele prin sânge sau prin alianţă”. Această explicaţie a dicţionaruluio putem completa cu următoarele: un şir de descendenţi dintr -unstrămos comun. Prin ţesatură epică, caracterul şi comportamentul personajelor, prozatorul dă termenului neam din titlul primei sale creaţiimajore, romanul istoric Neamul Şoimăreştilor, o încărcătură afectiv-

ideologică. Cuvântul neam dezvoltă prin sensul său propriu ideea şisentimentul apartenenţei şi continuităţii. Acest lucru îl exprimă maiîntâi pribeagul Tudor Şoimaru când se mărturiseşte prietenilor şitovarăşilor lui de arme, Simeon Bârnova şi tătarul Cantemir -bei: „m-a pălit aşa un dor să-mi văd neamurile şi pământul în care am cunoscutlumina soarelui”. Tătarul Cantemir - bei numeşte acest sentiment „boalămoldovenească” (românească - n.n). Apoi ideea este exprimată lamodul direct de către bătrânul răzeş Mihu, în care trăieşte spiritul

strămoşesc, când îi spune lui Tudor reîntors în satul natal „Mai avemsub brazdă, în ţărâna neagră, mai mulţi Şoimăreşti decât cei care trăiescastăzi”. Aceeaşi semnificaţie au şi cuvintele despre moldoveni spuse deCantemir- bei lui Tudor: „Voi sunteţi ca şi codrii de la Orhei, care stauîn locurile lor de-o mie de ani”.

Între neam şi pământul pe care acesta vieţuieşte de pe vremeacraiului nostru Burebista şi mai de demult, cum zice Sadoveanu în

opera sa Baltagul, există o misterioasă legătură. Apartenenţa lui la un




85

neam nu înseamnă numai legătura de sânge ci şi una morală şispirituală. Fiecare membru - individ, are faţă de neamul său o datorie de

împlinit. Mihu, unchiul dinspre tată al lui Tudor Şoimaru, estereprezentantul răzeşimii, este un om dârz, cu simţul dreptăţii şi allibertăţii în sânge, demn şi înţelept. Are mândria specifică răzeşului:ţăran liber şi oştean al ţării. El cere în numele neamului o dreaptărăzbunare pentru toate câte i s-au întâmplat şi pentru câte au suferitrăzeşii din Şoimăreşti. Moş Mihu este acela care educă spiritul derăzbunare dreaptă în sufletul lui Tudor şi are grijă că asupra acestuisuflet viguros şi aspru, acestui braţ de criţă să aibă întâietate glasuldatoriei şi nu glasul iubirii. Cuvintele lui Mihu spuse lui Tudor în faţamormântului sună ca un testament venit de la Ionaşcu, tatăl său, ucismişeleşte de boierul Stroie Orheianu, pentru că s-a ridicat întru apărarea pământurilor lor câştigate prin merite de la Alexandru cel Bun şi Ştefancel Mare şi Sfânt: „Dintre copiii mortului tu singur ai rămas … şi dintoate neamurile, tu te-ai ridicat căpitan de oşti ca şi Ionaşcu; tu trebuieca şi el să ridici pe orheieni să ceri dreptate ori cu pace ori cu arma. A

venit vremea. Dumnezeu te-a trimis între noi şi ai de îndeplinit odatorie!” Până la venirea lui Tudor bătrânul şi neînduplecatul răzeş afost conducătorul şoimăreştilor. Unicul scop al vieţii sale este apărareaobcinei strămoşeşti, a neamului. Acum el predă ştafeta urmaşului,Tudor Şoimaru.

În roman există o relaţie de opoziţie plină de semnificaţii întreţăranii din satul Şoimăreşti şi boierul vecin, lacom, viclean şi trădător,Stroie Orheianu.

Neamul Şoimăreştilor înseamnă spirit de colectivitate, de unitateîn simţire şi faptă; boierul întruchipează individualismul egoist şi rău. Înmomentele importante ale naraţiunii când se insistă pe această opoziţieşoimăreştii apar ca personaj colectiv. Spre exemplu, în scena petrecutăîn ograda bisericii (capitolul Morţii poruncesc celor vii) răzeşii nu suntindividualizaţi, ei sunt desemnaţi de scriitor prin ceilalţi, răzeşii, bătrânii, mume, iar boierul li se adresează cu formula ce semnifică

colectivitatea (neamul): boierul roti ochii asupra tuturor şi se adresează,




86

desigur cu cinism, cu oameni buni. Ca valoare de persona j exponenţialal acestui neam se detaşează figura lui Tudor Şoimaru, oştean dârz,

viteaz, loial. Viaţa şi anii de pribegie i-au călit braţul, şi i-au ascuţitmintea, dar sufletul i-a rămas curat şi sensibil. În tot ceea ce face şigândeşte, fie că e pe câmpul de luptă, fie că iubeşte, pune dăruire şi-şiarată sufletul cinstit şi bun. Frăţia de cruce cu Simeon Bârnovă şiCantemir-bei este pilduitoare.

Dincolo de valoarea de personaj de sine stătătoare în cadrulnaraţiunii, individualizat în câteva locuri esenţiale, tătarul Cantemir -beiare o anumită funcţionalitate. Prin el, mai precis prin vorbele lui,scriitorul caracterizează neamul românesc. În drum spre satul lui Tudor,tătarul îi spune fratelui său de cruce: „Ce? N-ai cer necuprins de laDumnezeu? N-ai stepă fără hotar? Omul trebuie să fie ca pasăreavăzduhului şi ochiul lui nu trebuie să încremenească asupra unei pietre… Mormintele tătăreşti, de la hanul nostru cel mare Timus, au rămas pentru toate pustiurile lumii şi noi ne-am mişcat ca pulberile pământului. Eu n-am înţeles niciodată spuse încet tătarul, îndârjirile

voastre pentru pământ, certurile şi sângele vărsat pentru un colţisor degrădină, când lumea lui Dumnezeu e aşa de mare!”. Tudor şi tătarulreprezintă două neamuri cu concepţii diferite despre lume şi viaţă.

Dincolo de diferenţele de credinţă, cele două neamuri pot şitrebuie să trăiască în pace şi înţelegere. Acesta este mesajul umanist aloperei.

Patronimicul Şoimăreşti trimite mult înapoi în timp la unstrămoş unic, întemeietor de neam şi de aşezare umană. Numele acestui

strămoş vine de la cuvântul şoim. Între acea fiinţă umană de laînceputurile neamului şi pasărea cerului o fi existând asemănări decaracter, de însuşiri şi printr -un proces de metamorfozare specificelocului lexemul „şoim” a devenit nume de om: Şoimarul.

În finalul romanului Sadoveanu se recunoaşte urmaş al Neamului Şoimăreştilor.




87

După exegeza monografică de până acum şi până la o viitoare posibilă monografie Sadoveanu - dimensiunea mitico-epopeică a prozeinaţionale, se impune o abordare analitică (punctuală) fie a unor cărţi caindividualităţi, fie a unor motive.

În rândurile de faţă ne propunem să facem câteva observaţiiasupra motivului călătoriei (drumului) în trei opere: NeamulŞoimăreştilor (1915), Baltagul (1930), Soarele în baltă sauAventurile Satului (1933). De ce acest motiv şi de ce aceste opere şinu altele? În cazul motivului călătoriei (drumului) alegerea se justifică prin puterea lui de polarizare, producând adevărate constelaţii demotive. De asemenea urmărind circulaţia motivului în cronologia opereivom desluşi drumul evoluţiei scriitoriceşti a lui Mihail Sadoveanu şicristalizarea trăsăturii fundamentale a universului marelui povestitor:dimensiunea mitico-epopeică. În al treilea rând călătoria devine treptatelement fundamental în ceea ce se numeşte structura compoziţională a

cărţii şi nu în ultimul rând călătoria declanşează evocarea care implică oformă narativă POVESTIREA - matricea narativă a lui Sadoveanu.Motiv vechi şi universal, călătoria (drumul) capătă la Sadoveanu ofizionomie proprie şi semnificaţii specifice.

În ceea ce priveşte motivele alegerii celor trei volumemenţionate ar fi următoarele: Neamul Şoimăreştilor reprezintă unmoment de răscruce în destinul scriitoricesc al lui Sadoveanu şi carteaar merita o mai „dreaptă cinstire”; Baltagul este prima capodoperă care

se construieşte tocmai pe motivul călătoriei, ea (călătoria) organizeazăsubiectul şi da semnificatii; Soarele în baltă ... e o carte reprezentativădin seria „cărţilor de înţelepciune”. Alte motive ale alegerii noastre sevor desluşi din cele ce urmează.

Subiectul în Neamul Şoimăreştilor îl formează drumulîntoarcerii lui Tudor Şoimaru, după ani de pribegie, prin străinătăţi, însatul natal. Având ca ax narativ călătoria, scriitorul construieşte trei

conflicte, prin urmare trei forme epice („romane”); unul eroic, altul al




88

iubirii pentru pământul natal şi al treilea al socialului. În călătoria sa, protagonistul evoluează de la soldatul viteaz trecând prin ipostaza

cavaler ului care îşi închină dragostea unei domniţe, la oşteanul-erou,luptător, pentru pământul neamului său. Cu cât ne apropiem de finalulcălătoriei cu atât creşte ponderea socialului în evocarea sadoveniană.

Destinul lui Tudor Şoimaru are două etape spaţio-temporale.Până la intrarea în Ţară şi participarea în slujba lui Tomşa-vodă la luptade la Cornul lui Sas din 1612, Tudor este un rătăcitor şi un desrădăcinat,umblător pe drumurile pribegiei printre străini (ucranieni, nemţi,franţuji, italieni, unguri). Este aventura unei persoane „private” care îşifăureşte o individualitate. Protagonistul se construieste mai întâi fizic ca bărbat (curaj, vitejie, rezistenţă la bolile trupului, etc). Pănâ înmomentul intrării în Ţara, el este un aventurier şi mer cenar. De abia înultimul moment - popasul la Buda el realizează că el este român şi prinasta se deosebeşte de lumea prin care a colindat. Dorul, chemarea pământului şi a sângelui, îşi începe drumul nu uşor, spre conştiinţă.Această parte a călătoriei o reconstituie cititorul din cele căteva

mărturisiri ale Şoimarului făcute fraţilor săi de cruce Simion Bârnova şiCantemir-bei.Din momentul părăsirii taberei militare a lui Tomşa începe

partea a doua a călătoriei (şi acţiunea romanului). Şoimaru va parcurge un drum al iniţierii. Acest drum însemnă coborârea mai multor trepte dela individualitate spre anonimatul colectiv. În comunitatile arhaice fiinţaumană nu există valoric ca individ, ci numai în calitate de existentcreator anonim în subiectul colectiv. În acest tip de comunitate socialul

încorporează în el toate celelalte valori. Asupra lui acţionează legeanescrisă („morţii poruncesc celor vii”). Drumul pe care merge eroulnostru este, printre altele, graniţa între esenţa şi aparenţa, între autenticşi inautentic. În finalul călătoriei Tudor îşi descopere arhetipul:strămoşul eroic exemplar. Şoimaru şi-a asumat un supraeu colectiv. Eleste un segment din lungul drum al generaţilor ce vin din timpuristrăvechi, de la Întâiul Şoimar, întemeietor de casă şi neam până la

Ionaşcu Şoimaru şi de la el la Tudor Şoimaru şi de aici până la rapsodul




89

care zice povestea, mărturisind: „Bunicii mei sunt strănepoţii aceloroameni”.

Pe măsură ce coborâm pe drumul de adâncime semantică atextului, se înmulţesc metaforele şi simbolurile. Satul natal la care sereîntoarce Tudor după anii de pribegie e „pământul făgăduinţei”. SatulŞoimăreşti din acea zi frumoasă de duminică când fiul rătăcitor îşi faceintrarea este spaţiul sacru a lui ACASA. Acest ACASA încapsulează înel alte simboluri: biserica, cimitirul, livada, casa părintească). În satularhaic care este Şoimăreştii pământul (cuprins în hotarele satului) încalitate de magna mater germinează seminţele, conferă rodnicie;cimitirul exprimă cultul strămoşilor adică continuitate şi permanenţa biologică şi spirituală; casa ocroteşte şi rostuieşte bunurile şi nădejdiile;iar biserica (altarul) asigură comunicarea cu divinul. NomaduluiCantemir- bei îi este imposibil să înţeleagă pe fratele de cruce şi neamulsău. Tătarul n-are cum pricepe de ce glia românului înseamnă mama,Soarele - tata şi Codru - frate.

În cartea lui Sadoveanu nu numai Tudor călătoreşte, ci şi alte

personaje! Spre exemplu boierul Strahe Orheianu. Prin raportare laCASĂ, călătoria are dublu semn. Drumurile boierului sunt aledezrădăcinării; ale lui Tudor ale reînrădăcinării.

Drumul structurează textul şi pe orizontală prin succesiuneagraduală a probelor iniţiatice la care este supus tânărul Tudor şi peverticala prin opoziţia de regim spaţial şi temporal între străinătate şispaţiul natal. Spaţiul şi timpul străinătăţii au un regim nocturn. Unexemplu: Sala de bal din castelul Loner al lui Coribuţ virmuieşte de o

lume pestrită, fiind luminată de „lumini de ceară parfumată”; iar feţele personajelor, gesturile şi vorbele lor ascund prefăcătoria, minciuna,egoimul, visurile deşarte, orgoliul şi multe alte rele. Lumea de acoloeste una destructurată care îl ameninţă pe Tudor. Satul fiului de răzeşide la cel mai mic amănunt material şi uman şi până la dimensiuneacosmică a naturii e un spaţiu structurat cu deschidere spre sacru. Cel din palatul marelui sleahtic e unul de carnaval. Cel al Şoimăreştilor e unul

grav.




90

Biografia lui Tudor Şoimaru este proiectată pe ecranul uneiepoci tulburi. Destinul tuturor personajelor urmează un drum al înălţării

şi al prăbuşirii. Motivul călătoriei îşi asociază motivul noroculuinestatornic. În această asociere de motive se integrează înţelepciuneasceptică a boierului cărturar Simion Bârnova şi filozofia uşoară atătarului Cantemir, văicăierile leahului hedonist Zubovski, „durerileînăbuşite” ale răzeşilor şoimăreşti, ambiţiile politice ale domnieiMovileştilor şi visurile de mărire şi fală ale lui Coribuţ. Doar Spiritul(Înţeleptul) va ajunge să cunoască ceva din mecanismul noroculu ischimbător. Doar Tudor ca personaj exponenţial va cunoaşte la sfârşitulcălătoriei un moment de dreaptă cumpănă.

Motivul călătoriei în Baltagul - bijuterie a literaturii universale -este anunţat chiar de începutul său mitic. În legenda mitică, zisă de Nechifor Lipan pe la cumetrii: „Domnul Dumnezeu după ce a alcătuitlumea a chemat la El neamurile pământului pentru a le pune orânduialăşi semn. La urmă au venit şi muntenii şi-au îngenunchiat la scaunulîmpărăţiei. Domnul Dumnezeu s-a uitat la ei cu milă:

- Dar voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? - Am întârziat Preaslavite, căci suntem cu oile şi cu asinii. Umblămdomol, suim poteci oable şi coborâm prăpăstii. Aşa ostenim zi şinoapte; tăcem şi dăm zvon numai tălăngilor”.

Din această umblătură de la începuturile lumii şi chiar maidinainte, coboara într-un anumit spaţiu şi la anumită vreme călătoriamarii trecerii a lui Nechifor Lipan şi călătoria Vitoriei Lipan, călătoriavieţii sale.

Călătoria este axul narativ care dă cărţii „conţinut şi formă” de baladă cu deschidere mitico-epopeică şi simbolică. Călătoriacircumscrie un spaţiu în care încă se vieţuieşte după tipare mitice. Ceicare „umblă pe de lături” se înstrăinează de sacru şi vor rămâneneîmplinite ca fiinţă. Relevante sunt în acest sens drumurilenegustoreşti ale celor doi gospodari dintr -un sat de la „piciorulmuntelui”: Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Ei fac drumuri în scopuri pur

programatice, profane, nesocotind total „legea nescrisă” a lumii




91

Lipanilor în care vor să pătrundă brutal şi viclean pentru a se folosi deexperienţa de oier a lui Nechifor. Ei insistă făţarnic pe lângă el să

împartă cu ei turma cumpărată fiind siguri de calitatea mărfii. Cei doi„gospodari” sunt de o lăcomie, de un egoism şi de o sărăcie spiritualăcare îi va duce pe drumul crimei.

Prin călătorie se face trecerea de la structura de suprafaţă lastructura de adâncime a textului, de la planul său realist la cel mitic şisimbolic.

Elementul fundamental, călătoria guvernează structuracompoziţională a cărţii, care a fost analizată tocmai din acest unghi devedere (vezi G. Gană, Studiu introductiv la ediţia M. Sadoveanu, Baltagul, Ed. Albastros, colecţia Lyceum texte comentate 1972 şi ArieGrumber- Matache, Construcţie şi ritm în Baltagul, în vol. Ipotezeanalitice. Ed. Dacia, 1979).

Toţi comentatorii sunt absolut de acord că Baltagul musteşte demitic şi simbolic, dar pentru a demonstra acest lucru nu e suficient săraportăm cartea lui Sadoveanu doar la textul Mioriţei, dar nici să o

subordonam exclusiv la mitul egiptean a lui Osiris şi Isis (vezi Al. Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Sadoveanu.)Desigur că lectura propusă de Al. Paleologu este seducătoare şi făcutăcu rafinament, dar este acceptabilă până la un punct. Nu trebuie săeludăm anumite aspecte. Mitul egiptean de acum câteva mii de ani estechintesenţa unor mituri agrare. Afirmând acest lucru nu-i negămcomponenta şi semnificaţia de mit solar şi de mister cosmic. Daracestea sunt „cuceriri” („adaosuri”) ulterioare. Or, în mitul mioritic

lucrurile se prezintă în ordine inversă. Acest mit autohton, tot de ovârstă respectabilă e în primul rând legat de misterul cosmic şi de mitulsolar. Sensurile metaforice în mitul mioritic - mister cosmic sunt maiaccentuate, mai evidente. În orice mit agrar sunt prezente elemente cetrimit la sensualitate, la naturism şi chiar elemente de ritual orgiostic(vezi mitologiile mediteraniene deci zona apropiată nouă). Acestecomponente de mit agrar nu apar nici în Mioriţa (nici în corpusul de

balade şi alte creaţii populare din această sferă) nici în Baltagul. În




92

toate aceste creaţii se referă la suflet, la spirit. Cele două texte majore(Mioriţa şi Baltagul) pornesc dintr-un mister cosmic ce are ca nucleu

un zeu solar. Se va replica că în tot corpusul mitic autohton şi cel străinamintit, şi în Baltagul, locul central îl ocupă ritualul înmormântării carear trimite spre miturile agrare ale fertilităţii. Întâmpinarea se anuleazădacă luăm în seamă „accentul” (Blaga). În Baltagul şi în corpusul miticautohton ritualul înmormântării este consacrat nu unei zeităţi a naturii,zeitate a fertilităţii - magna mater, ci unei zeităţi solare, deci zeitatecosmică în sensul deplin al cuvântului. Se pune întrebarea de ce înexistenţa comunităţii arhaice de la noi (şi nu numai) morţii i se acordă oatât de mare amploare şi importanţă (ceremonialul înmormântării).Desigur problema e complexă şi suportă multiple explicaţii, darcomplementare. Reţinem pentru contextul în care ne găsim următoarele.Obiceiurile funerare au cele mai puternice implicaţii sociale şispirituale. Pentru orice comunitate arhaică problema existenţialăfundamentală este aceea a raportului armonios, familial cu cosmicul.Orice dereglare în acest raport va duce la destructurarea societăţii

respective. Moartea este un moment ce poate provoca o astfel destricare a raporturilor colectivităţii (familie, neam, popor) cu cosmicul.Or, ritualul înmormâtării atât de bogat şi de complex în componente aretocmai rostul de integrare în cosmic a celui dispărut. În credinţele ce auvenit până la noi, adaptându-se creştinusmului sau asimilându-lecreştinismului, se crede că cel ce nu beneficiază de ceremonialulînmormântării (nunta) poate deveni un duh rău deoarece nu va putea părăsi lumea vie şi nici nu va putea fi trecut şi integrat în lumea de

dincolo. De aceea el va colinda lumea viilor în căutarea unui loc în caresă-şi ducă mai departe rostul, nu se odihneşte pur şi simplu. (În aceastăcăutare el poate făptui fapte rele). Or, rostul lui nu poate continua decâtintegrat cosmic prin ritualul înmormântării. Ritualul este cu atât maiimperios necesar şi înfăptuit cu stricteţe, cu cât moartea a apărut în modnenatural (crimă) sau departe de casă (în străini). Moartea şi mai alesmoartea vicleană provoacă asimetria raportului om-cosmic deoarece un

termen (omul) nu şi-a desăvârşit rostul. Pentru a înţelege şi mai




93

temeinic rostul ritualului înmormâtării şi necesitatea îndeplinirii luiconform datinii, trebuie să-l raportăm şi la celelalte evenimente

esenţiale din existenţa colectivităţii de tip arhaic tradiţional. Naşterea,deci un „surplus” în cadrul comunităţii nu modifică radical raportul cucosmicul. Până ce noua fiinţă devine persoană activă în viaţa familiei (aneamului) ea trebuie să străbată un întreg ciclu al iniţierii. Aceastăiniţiere are rostul tocmai de a informa, de a învăţa individul asupraraportului om-cosmic. Căsătoria este un proces interuman şi intersocialcare întăreşte colectivitatea în sine, cât şi raportul ei bun cu cosmicul. Înconcluzie ritualul înmormântării cu întregul său cortegiu de practici seleagă de cultul solar, de mitul zeului solar, zeul suprem.

Călătoria Vitoriei Lipan, însoţită de fiul Gheorghiţă, se facedupă un ritual solar. Plecarea la drum se face în momentul revărsăriizorilor. Atunci munteanca şi fiul îşi fac de trei ori semnul cruciiînchinând fruntea către lumină. Popasurile se fac în momentul cândSoarele nu se mai vede, iar plecările din popasuri se fac la răsăritulsoarelui. Călătoria se face în ritmul cosmosului. Ea începe sub semnele

iernii şi se sfârşeşte sub semnele primăverii. Căutarea soţului dispărut pentru împlinirea ritualului înmormântării se face printr -o permanenţaraportare la soare: „Înspre soarele acela care luceşte ca apa Moldovei s-a dus Nechifor, cugetă Vitoria”; „Întâi şi întâi trebuie să afle dacă Lipans-a înălţat la soare s-au a curs pe-o apă”.

Din perspectiva Vitoriei Lipan, călătoria poate fi înţeleasă şi cao verificare a ceea ce este ea. Prin tot ceea ce face, gândeşte şi zice treceîn drumul ei, eroina îşi dezvăluie caracterul de personaj exemplar şi

exponenţial al unei anumite lumi. Călătoria ei devine un act de validarea legilor nescrise ale lumii pe care o întruchipează şi a unui anumit modde cunoaştere. Călătoria eroinei lui Sadoveanu este drumul spre adevăr,iar la capătul lui se înfăptuieşte un act justiţiar. Căutarea şi pedepsireaucigaşilor lui Nechifor îşi au două justificări majore care secomplectează reciproc. Prin crimă i-a fost luat bărbatul iubit, deci s-adistrus dragostea şi s-a atentat la integritatea familiei. Crima trebuie

răzbunată. În plan mitic-sombolic uciderea lui Lipan, oierul de frunte,




94

înseamnă că în comunitatea respectivă a pătruns răul. Prin urmarecursul natural al existenţei a fost nu numai tulburat dar şi întrerupt.

Echilibrul trebuie refăcut pentru ca exitenţa să-şi reintre în ritmul eicosmic. În intervalul de timp marcat de semnele iernii şi de semnele primăverii, Vitoria caută şi descoperă răul pe care, prin actul derăzbunare îl elimină. În demersul său, Vitoria nu explorează spaţiinecunoscute, ci caută un timp trecut. În fiecare punct al intinerariului eacaută semne despre ce s-a întâmplat. Străbătând spaţii ea umple timpul.În călătoria sa Vitoria are de împlinit un mandat etic, dar nu numai unulsimplu uman la nivelul socio-uman ci şi unul sacru. Actul justitiar esteşi unul mitic şi simbolic. Actul protagonistei nu este o vendetă. Vitorianu este vindicativă ci justiţiară. În apropierea şi calificarea acţiuniifemeii lui Nechifor trebuie să se pornească şi de la deosebirile de sens dintre cei doi termeni, aduşi în discuţie. Termenul vindicativ trimite lasfera subictivului, a particularului. Acţiunea vindicativă vizează sfera psihicului. O astfel de acţiune conţine încă un sâmbure de pornireatavică. Cuvântul justiţiar presupune în vecinătatea sa şi pe cel de

dreptate şi pe cel de adevăr. Călătoria cu scop justiţiar se face dintr -o perspectivă supraindividuală în numele unor valori morale supreme alecomunităţii. Actul justiţiar ţine de lumea spiritului. Actul formal alcălătoriei Vitoriei ţine de răzbunare, dar în sensul primar al cuvântuluiră-zbunare. Acest înţeles s-a păstrat în sintagme ale limbii noastre:„norii s-au mai răzbunat”, vremea s-a răzbunat”, care exprimă tocmairevenirea lucrurilor în starea lor iniţială, originară, curată, bună.

Nici din perspectiva marii iubiri, nici din perspectiva respectului

şi împlinirii ritualului înmormântării, nici din perspectiva căutăriiadevarului Vitoria Lipan nu are putere şi drept de iertare. Nuîntâmplător actul justiţiar se săvârşeşte în faţa colectivităţii. Deasemenea moartea ucigasului Calistrat Bogza practic este provocată nude lovitura de baltag dată de Gheorghiţă (feciorul loveşte cu baltagulucigaşului şi nu cu baltagul său), ci de suguşarea câinelui lui Nechifor.

În timpul călătoriei vremea primeşte glas, iar spaţiul se încărca

de semne. Toate aceste semne trebuiesc recepţionate şi citite. De aceea




95

Vitoria călătoreşte într -o stare de veghe. Punând la un loc tăcerile,gesturile şi poziţiile trupului Vitoriei realizăm imaginea „gânditorului

de la Hamangia”.Călătoria eroinei este o recuperare şi o apărare a unei experienţede viaţă colectivă şi a unui trecut personal.

Înainte de a porni în călătoria vieţii sale, femeia lui Lipan facecâteva drumuri de pregătire. Unul la părintele Dănilă, altul la babaMaranda (vrăjitoarea). Ţine post fără hrană, fără apă şi fără cuvânt, cu broboadă cernită peste gură. Dă o fugă până la mănăstirea Bistriţa pentru a se închina Sf. Ana. Acestea sunt drumuri la autorităţilespirituale. Merge apoi şi la autorităţi, la prefectura din Piatră autorităţilelaice (profane). Prin urmare Vitoria se supune unui ritual de purificare;„de curăţare de orice gânduri, dorinţi şi doruri în afară de scopu-ineclintit”. Nevasta porneşte la drum într -o zi de februarie. „Astăzi esfânta luni şi începem împlinirea hotărârii”. Înainte de plecare Vitoria semişcă într -un spaţiu închis, casa şi de cele două repere, unul spiritualcelalalt laic. Este o etapă de pregătire pentru călătoria propriu-zisă care

se va desfăşura într -un spaţiu deschis. în drumul ei va face popasuri lacârciumi şi hanuri şi va strânge informaţii, va reface pas cu pasintinerarul celui în căutarea căruia a plecat. Un semn major în drumulcăutărilor este crucea Talienilor din piscul Stănişoarei. În spaţiu dintreSabaşa şi Saha (atenţie la sonoritatea de „infern-hades” a toponimelor),de o parte şi alta a Stănişoarei (stăna- popas) se face lumină. Dăcă pânăaici semnele se urmau unul după altul la intervale, acum parcă năvălescdin toate părţile. Aici mama şi fiul fac popas lung cu drumuri „săgetate”

de o parte şi alta a muntelui. În final cu ochii minţii, Vitoria reconstituiecrima în faţa oamenilor şi a autorităţiilor chemate la praznic. Adevărulşi dreptatea sunt dovedite. Vitoria se va reîntoarce acasă, în Ţara de Sus,la Măgura (alt toponim cu valenţe simbolice) ca să ia de la coadă câteau lasat.

Pentru Gheorghiţă călătoria alături de mama sa (cu rol de guru)este una de iniţiere. La un moment dat mama spune fiului: „- Nu te uita




96

urât Gheorghiţă că pentru tine de acum înainte începe a răsări soarele”.Vorbele Vitoriei nu mai necesită nici un comentariu!

Pentru mentalitatea arhaică o fiinţă aparţine propriu zis societăţiinu din momentul naşterii sale ci din momentul în care comunitatea şi l-aasumat ca per soană, ca fiinţă bine formată şi definită. Tot acest complexal acceptării se împlineşte prin supunerea individului la un rit al initierii.Orice scenariu mitic de iniţiere cuprinde trei etape: O iniţiereinvoluntară prin existenţa alături de membrii comunităţii prin careneofitul îşi însuşeşte cunoştinţe, îşi formează deprinderi şi priceperi.Deci este o iniţiere ce ţine de latura practică, materială şi socială aexitenţei. Acum are loc un transfer de la societate la individ. Urmeazăapoi proba capitală, călătoria spre moartea şi învierea simbolice. În fine,urmează recunoaşterea şi integrarea (acceptarea) definitivă a individuluide comunitate. Cel trei etape ale iniţierii nu sunt strict succesive, ele seamestecă, interferează.

Semn că feciorul Lipanilor este supus unor iniţieri esteurmătoarea remarcă a raspsodului: „Flăcăul începe să doarmă mai puţin

şi să se tragă la faţă”. Până la călătorie Gheorghiţă suportă o iniţiere învirtuţiile gospodăreşti- profesionale şi fizice. În drumul alături de mamasa, el suportă iniţierea spirituală. În călătoria lor sunt însoţiţi o vreme denegustorul David. Schimbul de replici dezvăluie flăcăului frumuseţearaţionamentelor şi eficienta lor în dezvoltarea agerimii minţii.Gheorghiţă mai asistă la un schimb de vorbe între mama sa şi nevastahangiului Vasiliu la care poposesc. Din astfel de ascultări baiatulLipanilor învaţă să folosească limbajul în funcţie de scopuri şi de

situaţii. Novicele e pus „să vadă”, „să asculte”, „să gândească”. Astfelajunge să înţeleagă că „toate cele de pe lumea asta au nume, glas şisemn”.

În drumul lor Vitoria şi fiul participă la două evenimente alecolectivităţii: o cumetrie şi o nuntă. O fi ştiind Gheorghiţă de acasa caretrebuie să fie importantă acestor evenimete în viaţa individului şi acomunităţii şi cum trebuie să fie comportamentul omului în momentele

participării la asemenea evenimente, dar, cum rostul celor două




97

manifestări etnografice este acela de a întări şi statornici definitivcunoaşterea şi respectarea datinei. Participarea la cele două evenimente

este importantă penrtu Gheorghiţă şi din alt punct de vedere.Participarea la cumetrie şi nuntă prilejuiesc Vitoriei nişte cugetări pecare le împărtăşeşte fiului; „În pasul domol al calului, Vitoria cugeta cu privirile posomorâte. Îşi lămurea gândurile în puţine cuvinte şi cătreGheorghiţă. Nu putea spune că-i supărată pe asemenea întârzieri. Mai bine să se amestece aşa cu voia altora, prin lume, ca să poată mai bine băga de seamă şi iscodi. Din asta învaţă şi cum să se ferească de adunăricând va trebuii. Bine este să fie văzută cu prieteni decât într -un ascunzişcu nişte duşmani necunoscuţi. Când îs mulţi ei te bagă mai puţin înseamă şi tu poţi mai bine cerceta. Când îs mulţi te poţi socoti singur cunecazul tău, iar când îs puţini te împung şi te coasă cu ochii”. Dinîmpărtăşirea unor astfel de gânduri, Gheorghiţă se iniţiază în cunoştereaoamenilor şi a posibilelor situaţii de viată.

Momentul hotărâtor al călătoriei de iniţiere este proba morţii şireînvierii simbolice. Este coborârea în hades. Descoperirea leşului lui

Nechifor în râpa de la Sabosa, Vitoria după ce face cea dintâi rânduialăcelui care a fost Lipan şi având în ea o putere nouă, care-i răzbatea întoate mişcările şi în priviri”, porunci băiatului: „- Gheorghiţă, hotarî ea, tu stai aici şi priveghezi pe tatăl tău...” Numaiaparent tânărul trăieşte un moment de frică. De fapt în starea de emoţietânărul se încarcă de energii. Forţa vitală trece asupra lui: „Singurătăţilemuntelui pulsau pe apele primăverii, viaţa tainică îşi întindea iar punţile peste prăpăstiile morţii. Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se

întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări”. Iniţierea lui Gheorghiţă se sfârşeşte în momentul în care ucigaşii

sunt demascaţi şi îşi primesc răsplata. Bărbăteşte, Gheorghiţă riposteazăla ultima tentativă de agresiune a lui Calistrat Bogza, ucigaşul. Lafinalul călătoriei Gheorghiţă şi-a dobândit toate acele calităţi fizice şimoral-spirituale care îl îndreptătesc integrarea totală şi definitivă încomunitate. Devenit oier şi recunoscut ca atare de colectivitate, el




98

umple golul ivit prin moartea nenaturală a lui Nechifor. Acum viaţacomunităţii arhaice îşi reia cursul în ritmul cosmic.

În Baltagul scriitorul ne poartă spre valorile perene ale lumii dela Carpaţi. În Soarele în baltă, având pretext istoria jocului de şah, ne propune o călătorie de alfel. Sub pana maiestrului călătoria, prin aceastăistorie devine o parabolă a inteligenţei şi a pildelor despre rânduielilelumii (Ion Vlad). De data aceasta nu mai există o călătorie într -un spaţiufizic, ci într-un spaţiu al sufletului şi spiritului. Călătoria începe în ziuade Sânzâiene a anului 1922 într-o modestă căruţă. La primul popas al povestitorului are loc o întâlnire dată de Dumnezeu, cu marele iubitor al jocului de şah, Temistaele Acadievici Cantaraga şi cu amicul acestuia,Liviu Mihailovici Colt, rival în ale şahului. Călătoria în real se opreştela Conacul lui Cantaraga de la Marunţeni. În tovărăşia aperitivelorgastronomice şi bahice asortate cu vorbe dulci şi subtile şi având în faţătabla de şah începe fascinanta călătorie prin aventurile şahului.Călătoria e asistată de biblioteca şahistă a gazdei. Biblioteca aceastacare tezaurizează înţelepciunea şahului, se va îmbogăţi cu un nou

volum. De fapt, cititorul călătoreşte prin câteva momente majore aleunei sociogonii. Călătoria din veac în veac şi spaţiu în spaţiu arată cătoate în lume sunt trecătoare şi numai şahul rămane veşnic. În planmitic-simbolic ceea ce este Soarele în Univers ar trebui să fie şahul înlumea pământeană a oamenilor.

Jocul de şah inventat de înţeleptul Sişa din vechea Indie (numaiun înţelept putea inventa un asemenea joc) este testamentulînţelepciunii.

Şi eroii micilor povestiri evocate în spaţiul povestirii cadru-jocfac călătorii. Micile povestiri inventate de naratorul principal sunt parabole. Dincolo de tâlcul fiecăruia, din călătoria şahului prin spaţii şivremi se desprinde o învăţătură generală şi fundamentală: înţelepciuneatrebuie să guverneze realitatea pentru a face din această lume cea maifericită posibilă. Drumul trece printre două realităţi aflate mereu faţă înfaţă pentru confruntare: virtutea fizică (nu de puţine ori brutală şi




99

vicleană) şi virtutea inteligenţei (înţelepciunii). Care este veşnică şi careeste trecătoare?

Călătoria este în opera lui Sadoveanu o adevărată instituţie.Întotdeauna călătoria într -un spaţiu fizic devine o călătorie în timp.Permanent planul fizic-realist al călătoriei este dublat de un plan mitic-simbolic. Valoarea călătoriei nu stă doar (nu numai) în dimensiunea eiîn spaţiu şi în durata ei, ci (sau în primul rând) în calitatea ei şi de ce nu,în capacitatea călătorului de a-şi interioriza şi tezuariza călătoria.Prezenţa călătoriei ca motiv în creaţia scriitorului are multiple justificărişi semnificaţii. În cazul particular al lui Sadoveanu prezenţa călătorieieste absolut necesară deoarece ea este unul din constituenţiifundamentali ai dimensiunii mitico-epopeice a creaţiei sale. Opera luiSadoveanu este calea regală spre un Divan al înţelepciunii la care suntchemate noroadele pământului. Pe bună dreptate, Monica Spiridon într -o carte despre Sadoveanu i-a numit opera o „Magna didactica”.

*

O problemă majoră a merelui povestitor de substanţă mitico-epopeică este tipologia personajului. Prin bogăţie şi complexitate,universul uman sadovenian poate sta alături de cel al lui Balzac sau

Tolstoi. Impresionantă este diversitatea fizionomică, psihologică,morală, socială, profesională, culturală, intelectuală, spirituală. Şi subacest aspect Sadoveanu poate fi considerat un scriitor total. Acestuiunivers Pompiliu Marcea i-a consacrat două volume substanţiale, deneocolit în orice exegeză asupra scriitorului: Umanitatea sadoveniană de la A la Z, un adevarat dictionar-inventar, şi Lumea operei lui

Sadoveanu un adevărăt dicţionar explicativ. A mai susţine căSadoveanu este creatorul unui singur (sau a câtorva) personaj(e) în sute




100

de exemplare dacă nu o eroare critică grosolană, atunci cel puţin o percepţie deformată. În interiorul fiecărei categorii (tipologii) de

personaje scriitorul operează cu cele mai fine nuanţări şi practicăierarhizări. Literatura universală e bogată în personaje ce impresionează prin cărturarism, prin inteligenţă ori prin spirit esopic şi prin multe altetrăsături cum ar fi: intuiţia psihologică, politică, etc. Sadoveanu e părintele unui personaj care sintetizează în persoana sa multe, dacă nutoate, din aceste trăsături şi prin acest aspect e major celorlalte. Acest personaj este înţeleptul . Opera lui Sadoveanu e deosebit de bogată înînţelepţi. Numai în interiorul acestei categorii există o întreagătipologie. Înţeleptul lui Sadoveanu se distinge prin complexitate şi profunzime. Dincolo de valoarea universală, general umană, înţeleptullui Sadoveanu este temeinic determinat istoric, social, psihologic şi profund ancorat într-un spaţiu geografic şi spiritual prin întruchipăritemporal-istorice succesive. În general prin tipologia personajelor şi în particular prin categoria înţeleptului, Sadoveanu propune universalităţiio viziune românească asupra umanului.

Înţelepciunea şi înţeleptul însoţesc ca o umbră scrisul luiSadoveanu. Înţeleptul e fiinţa umană ideală a scriitorului. Toate personajele de seamă ale marelui povestitor sunt încercări deîntruchipări, de concretizări ale acestui ideal. Cred că nu există înliteratura universală scriitor care să reziste unei comparaţii cu prozatorulromân în ceea ce priveşte sfera de semnificaţii ale înţelepciunii şi atipologiei înţeleptului.

Înţelepciunea şi înţeleptul se constituie alături de natura, istoria

şi existenţialul uman într -o metatemă a operei lui Sadoveanu. În toate cosmologiile există un axis mundi care face legătura

între terestru şi cer, între profan şi sacru. În cosmologia sadovenianăacest axis mundi îl joacă înţeleptul. Mai mult, în cosmosul sadovenianînţelepciunea este principul genezei: „Eu am fost cel dintâi fulger întreviaţa şi moarte, zice înţelepciunea. Eu am fost aşezată din veşnicie înfruntea tuturor înţelepciunilor. Cea dintâi fărâmă de pulbere a lumilor

încă nu se mişcă şi eu cutreieram necuprinsul. Am fost meşterul




101

domnului Dumnezeu în toate; am fost desfătarea lui, zidind lumea,despărţind apele, cerurile şi uscatul, şi m-am jucat ca să dau suflare

păpuşilor ce am alcătuit. Eu sunt întristarea şi puterea, ridic pe om încerul tinereţii, ca să-l cufund în mlaştina vieţii, dând tinereţii nebunii plăcute şi bătrâneţii pricepere amară.

Eu am deapărţit breasla prostiei - zice iarăşi înţelepciunea, pentru că cei înţelepţi să nu se îngâmfe. Am dat pe cei aleşi pământuluica să întârzie Dumnezeu urgia sa asupra mişeilor” ( M Sadoveanu, Divanul persian).

După cum lumea romanticilor nu poate fi concepută fără geniutot aşa cea a lui Sadoveanu nu poate fi imaginată fără figuraînţeleptului.

Înţelepciunea cunoaşte în opera sadoveniană mai multe nivele şiîmbracă mai multe forme de manifestare. Fiecare vârstă, fiecare sex,fiecare categorie socio- profesională îşi are partea ei de înţelepciune şiînţeleptul ei. Dincolo de determinările spaţio temporale, biografice şisociale, scriitorul caută arheul înţeleptului. Înţelepciunea nu este

ereditară şi nici har pur. Ea se câştigă. Viaţa trebuie să fie un exerciţiude înţelepciune, iar înţelepciunea un mod de viaţă. Înţelept devi încetulcu încetul. Pornind de la sugestiile lui Nicolae Manolescu dinSadoveanu, utopia cărţii, 1976 , am stabilit trei etape ale înţelepciunii:treapta înţelepciunii naturale, sociale şi treapta înţelepciunii supreme, şidouă categorii: înţelepciunea practică şi înţelepciunea spirituală(speculativă). Fiecare treaptă imediat superioară încapsulează în ea pecele precedente şi nicidecum nu le neagă sau anulează. De asemenea

nici cele două categorii de înţelepciune nu se neagă. Dacă înţelepciunea practică poate fi suficientă sieşi, înţelepciunea speculativă nu poateexista fără înţelepciunea practică.

O primă categorie de înţelepţi vine din lumea legată direct denatură: din lumea vânătorilor, pescarilor, pădurarilor, prisăcarilor,ciobanilor. Singurătatea în care trăiesc aceşti oameni asigură contactuldirect cu natura, obsedarea şi folosirea ei în asigurarea existenţei.

Natura educă în aceşti candidaţi la înţelepciune anumite calităţi cum ar




102

fi: atenţia, puterea de observare, exersarea memoriei vizuală şi auditive,calmul şi răbdarea, bucuria stării de libertate, starea de încântare în faţa

frumuseţii şi, miracolul naturii. Cu alte cuvinte natura cultivă, dezvoltăşi păstrează calităţile naturale ale omului. Sub aparenţa de sălbăticie şi primitivitate în înfăţişare, gesturi, vorbă se ascunde un cunoscător alsemnelor cosmice, al limbajului vieţuitoarelor din vazduh, apă şi de pe pământ, al planetelor. Aici, în mijlocul firii omul face primii paşi spremisterul naşterii şi morţii. Prin cunoaşterea profundă a naturii omulînvaţă care sunt legile universului. Aceste legi îi sunt relevate omului decătre boltă, codru, munte. Dacă bolta şi pădurea dezvăluie cu prioritatelegile biologice ale relaţiei viaţă-moarte, în schimb muntele (şi codrul,în parte) deschide viitorului înţelept drumul spre spiritualitate. În esenţăcunoaşterea Firii se face în ordinea următoare: bolta, codrul, muntele.Cu fiecare nivel al naturii omul descoperă în viaţă limbajul unic aluniversului. Rostul acelor nenumarate şi fermecătoare povestiri despre„aventuri” pescăreşti şi vânătoreşti este de iniţiere în tainele naturii. Necunoaşterea naturii echivalează cu o neîmplinire a omului. Din

rândul acestor oameni ai naturii amintim pe Ghiţă Cocor, Peceneagă,Moş Aninia, Vâlcu Bârlădeanu, starostele Căliman şi fântânarii,zodierii, solomonarii cu nume şi fără nume. Încheiem exemplificarea cuTeodor Buzdugan un intelectual ce a studiat cu succes dreptul, chimia şiastrologia, dar care având dragă pădurea, din copilărie, se va întoarceacasă renunţând la confortul dat de civilizaţia urbană modernă. Ca înMioriţa ultima lui dorinţă este de a fi îngropat în pădure lângă căsuţa luiiar la căpătâi să i se scrie epitaful: „Aici a trăit unul Buzdugan care a

găsit calea înţelepciunii”. În acest chip omul ajunge la ideeacosmocentrismului şi a sacralităţii naturii ( N. Manolescu, op cit ).Întoarcearea la şi în natură pe care o implică înţelepciunea pe toatetreptele ei nu este o simplă fugă de un prezent şi de o lume care tenemulţumesc, este mai mult decât o nevoie, e o lege a existenţei încosmic, e ceva ce ţine de ontologia umană.

Un izvor al înţelepciunii este cunoşterea, respectarea şi

transmiterea obiceiurilor, a tradiţiilor, a ritualurilor, a cutumelor morale,




103

sociale şi juridice referitoare la anumite situaţii şi momente cruciale dinexistenţa individului şi colectivităţii. Toate acestea formează ceea ce se

numeşte lege nescrisă. Pentru acest izvor de înţelepciune scriitorulimaginează o utopie - familia arhaică şi comunitatea familială (NManolescu). Într-o astfel de utopie sarcinile sunt împărţite. Femeile suntacelea care tezaurizează experienţele. Presvitera Olimbiada este unmare doftor al bolilor şi rănilor făcute de sabie, dar şi de dragoste. IrinaVorniceasca e iniţiată în viaţa secretă a femeii. În citirea semnelortainice ale vieţii se pricepe şi Ilisafta şi „femeie ei de casă”. Domeniu încare Ilisafta e cunoscător absolut e gastronomia cu tot ritualul ei. MareaJderoaică este şi patroana botezurilor, înmormântărilor şi a tuturorceremoniilor. Calitatea de amfitrion, bazată pe un anumit cod,demonstrată printre alţii de stăpâna de la Hanul Ancuţei, este la marecinste în lumea lui Sadoveanu. Din rândul femeilor înţelepte sedetaşează în mod categoric Vitoria Lipan. Critica literară a dezvăluit şianalizat în repetate rânduri multele şi deosebitele calităţi ale acestui personaj, dar nu a subliniat în suficientă măsură faptul că toate aceste

însuşiri sunt componente ale înţelepciunii şi tocmai prin aceastăînţelepciune Vitoria Lipan ajunge atât de repede şi ajunge aşa de directla adevăr, şi că tocmai prin înţelepciunea sa, ea înfăptuieşte o răs-bunareşi nu o simplă şi vulgară vendetă. Călătoria Vitoriei în timp, curezultatul cunoscut, este şi o validare a înţelepciunii sale întemeiată pecunoaşterea, respectarea şi transmiterea „legii nescrise”. Piesele dindosar şi metodele de citire a lor de către Vitoria au şi vădit caracter polemic. Convingerea scriitorului este ca înţeleptul este un produs al

civilizaţiei arhaice a satului şi nu a celei moderne, urbane. De aceea curare excepţii, întelectualii imaginaţi de Sadoveanu nu sunt înţelepţi.„Ştiinţa” acestora e sterilă. Ei nu sunt capabili în plan moral şi spiritualsă depăşească imediatul profan. Mai mult, fiinţele cu pregătire şi procupări tehnice sunt respinse ca un organism străin de către natura şisocietatea naturală imaginată de scriitor. E destul să amintim romanul Nopţile de Sânziene.




104

O a treia treaptă a înţelepciunii o reprezintă acea putere decunoaştere dobândită prin asimilarea tezaurului cărturăresc vechi. Toţi

marii înţelepţi din creaţia lui Sadoveanu după ce au trecut în mod„natural” prin primele două trepte sunt iniţiaţi în vestite centrecărturăreşti, simboluri şi chintesente ale înţelepciunii celei vechi şiadevărate: Alexandria egipteană, Bizanţul, Athos şi altele. Prin astfel decentre trec Kaserian Breb, Ştefan cel Mare şi Sfant, Amfilohie Şendrea,Ştefan Mester, Ştefan Soroceanu, Alecu Russet. Dar nu e suficientăadăparea la izvorul înţelepciunii ca s-o dobândeşti. Înţelept devi doar înmomentul în care viaţa personală şi cea comunitară ţi-o întemeiezi penişte principii ferme, izvorâte din această „cărturărie” şi, mai mult decâtatât, numai atunci când te pui cu „ştiinţa” ta în slujba unui ideal înalt(dreptate, libertate, omenia, demnitatea, prietenia) prin care individul şicomunitatea se împlinesc, se desăvârsesc. Astfel, arhimadritulAmfilohie Şendrea este „filosoful” domniei lui Ştefan cel Mare. El,călugăr erudit, adăpat la izvoarele înţelepciunii mediteraneene, prinvocaţie şi pregătire, este un mare filosof, dar se dovedeşte înţelept din

momentul când se pune în slujba marelui voievod. El devine „consilier”şi om de acţiune pe tărâm politic, organizând şi întreţinând în bunăfuncţionare o reţea de strângere de informaţii, pe care, cap înţelept ce seaflă, le citeşte pentru domnitorul ce se pregăteşte pentru mareaconfruntare cu balaurul cel cu şapte capete şi cu sabie. Ştefan Meşter,aflat tot în slujba voievodului este „meşter” mare în problemele delicateale diplomaţiei. Un „priceput” în diplomaţie, şi nu numai, este pârcalabul lui Vasile Lupu, Ştefan Sărăceanu. Faţă de aceştia Ştefan cel

Mare şi Sfânt este un înţelept şi al faptei, al curajului politic şi militar.Voievodul de la Suceava este înţelept pentru că s-a înconjurat deoameni ca Şendrea Meşter, Jderii, Căliman, şi a ştiut să le orientezemintea şi braţul spre un unic ţel cerut de vremea respectivă: domniaautocrată pusă şi în slujba ţării şi a „creştinătăţii europene”. Creindaceste figuri de înţelepţi şi mai ales pe cea a Marelui Voievod, scriitorulridică o problemă importantă şi mereu actuală: raportul dintre putere (de

orice natură) şi conştiinţă (spirit). Atunci când puterea nu e pusă în




105

slujba unei cauze umane drepte, ea corupe conştiinţa şi se degradează personalitatea umană şi comunitatea în ansamblul ei. (vezi imaginea

Bizanţului din Creanga de aur). De aceea voievozi precum Tomşa,Vasile Lupu, Gheorghe Ştefan, nu vor accede niciodată la înţele pciunecu toată inteligenţa şi ştiinţa lor de carte, cu toate diplomaţia saurafinamentul cultural şi „eticheta” curţii lor. Întotdeauna aceşti domnisunt întrecuţi în ale înţelepciunii de slujitorii lor care sunt nevoiţi săfacă din înţelepciunea lor scut de apărare, a lor şi a altora, împotrivadespotismului domnesc. Pentru o înţelepciune a puterii pledeazăSadoveanu în cele două bijuterii literare care se cheamă: Soarele în baltă şi Divan persian.

Purtători de înţelepciune sunt la scriitorul nostru călugării. Eitrăiesc retraşi în schituri şi mănăstiri „ascunse” în sânul naturii, departede ispitele lumeşti. Aici ei se îndeletnicesc cu cititul manuscriselor, cumeşteşugul artistic, fac exerciţii spirituale. Prin ei se face legătura întreînţelepciunea cea de obşte şi înţelepciunea textelor vechi. Înţelepciuneaacestor călugări este una activă deoarece ei „copiază” pergamente, scriu

cronici şi altele, şi mai ales au ucenici, dar şi pentru că în momentele demare cumpănă ştiu că trebuie să schimbe rasa călugărească şi pana decărturar cu platoşa şi sabia. Aşa procedează unul din jderi: bădiţa Nicoară - călugărul Nicodim. În astfel de cazuri înţelepciunea devine praxis în sensul direct şi bun al cuvântului. Există şi cazuri când serefuză acţiunea şi înţelepciunea rămâne pasivă, când „durerileînăbuşite” sunt ridicate la rang de filosofia moral-socială a vieţii. Uncaz de folosire greşită a înţelepciunii îl ilustrează Mehmed (Ostrovul

lupilor ), care, în iluzia lui frumoasă că retrăieşte un episod din viaţa legendarului înţelept Nastratin, refuză răs- bunarea şi adevărul şi iaasupra lui crima săvârşită de un lotru. Un caz de aceeaşi speţă este cel allui Filaret de la Amnia. Acesta se vrea o întruchipare a înţelepciuniicristice. În realitate, lipsit de intuiţie în ale psihologiei umane, lucru deneiertat la un înţelept, prin bunătătea sa sufletească, creştină, aşa cum o practică, favorizează slăbiciunile şi păcatele omeneşti: răutatea,

lăcomia, lenea, minciuna, viclenia.




106

Multe dintre personajele prozatorului au ajuns înţelepţi deoareceau trăit în acest scop. Dar pentru asta ai nevoie de voinţă şi har.

Cantitatea lor delimitează treptele graduale ale înţelepciunii. Treaptacea mai de jos este ilustrată de un personaj ca Mitu din Baltagul, iartreapta supremă de către magul Kesarion Breb. Având dorinţa şichemarea, înţelepciunea se dobândeşte printr -un proces de iniţierecondus, supravegheat (vizibil sau nu) de un bătrân. Prin astfel de procese-iniţieri trec tinerii Gheorghiţă Lipan, Ionuţ Jder, BogdănuţSoroceanu, Ferid- prinţul. De reţinut diminutivele antroponimelor. Şi luiKesarion Breb sau lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, care au parcurs oiniţiere, pentru a atinge pragul suprem al înţelepciunii li se rezervă câteo iniţiere deosebită, de excepţie. Astfel, Kesarion călătoreşte la Egiptunde stă „închis” şapte ani în templu, iar la întoarcere în Dacia sa,„poposeşte” în Bizant, iar Ştefan vodă trebuie să urce în munte laIzvorul Alb să-l găsească pe Marele Schivnic şi pe slujitorul acestuia,Bourul Alb.

În mersul spre dobândirea înţelepciunii călătoria (drumul şi

hanul) are rol esenţial. În această călătorie nu este importantă lungimea(distanţa) drumului, ci adâncimea în timp şi natura spaţiului străbatut.Această călătorie are în mod obligatoriu popasuri la hanuri când şi undese spun şi se ascultă poveşti. Spunerea şi ascultarea de poveşti sunt actede înţelepţire.

Dintre toţi înţelepţii din opera marelui prozator cei care seapropie până la identificare cu arheul sunt Vitoria Lipan şi KesarionBreb, care, parafrazându-l pe un alt geniu al povestirii, sunt carnea şi

sânge din sângele părintelui lor, Sadoveanu. Magul Kesarion Breb, ca şi Vitoria, este fiu al Pământului şi

Cerului de acasă. El este ucenicul celui de-al treizecisidoilea Dekeneudin Muntele Ascuns. Bătrânul Dekeneu oficiază la solstiţiul de vară, şinumai atunci, un ritual străvechi. Ceremonialul are loc în PoianaMuntelui Ascuns în faţa reprezentanţilor neamului. Este o ceremoniecomplexă în care se înfrăţeşte planul tehnic cu cel cosmic, planul

pragmatic cu cel al spiritului. Întruchipare pământeană al zeului




107

Zamolxis, Dekeneu dă poporului său învăţătura pentru cele trupeşti şi pentru cele sufleteşti, pentru cele gospodăreşti şi pentru cele sociale.

După ceremonie oamenii se bucură gustând din bucate şi vin (Pompiliu Marcea - Lumea geniului Sadoveanu - 1976 ). Misiunea lui Dekeneueste demiurgică. De aceea el trebuie să cunoască totul la perfecţie( Fanuş Boileşteanu - Introducere în opera lui Sadoveanu - 1977 ). Unadin insuşirile de căpătâi ale înţeleptului este cunoaşterea de oameni. Petemeiul ei se întemeiază portretul pe care Dekeneu îl face ucenicului săuale drept urmaş şi prin care îşi justifică alegerea lui Kesarion casuccesor al său în tronul înţelepciunii: „Dintre toţi fraţii tăi care se află de faţă, copii ai sufletului meu, pe tine te-am socotot mai vrednic să te jertfesc (s.n.). Tu ai mai multă putere şi agerime în trup şi poţi înduramai bine asprimele vieţii, căci ai fost în stare să te apropii încet, încet deadevăruri. Ai învăţat înfrânarea şi te-ai deprins să stai necontenit treazcu spiritul. Ai început a citi cu destulă uşurinţă în oameni şi în lucruri.Eşti gata să desfaci din tine şi puterile cele tainice”. Făcându-i portretulDekeneu enumeră de fapt cerinţele esenţiale pe care trebuie să le

dovedească un înţelept. Înfăţişarea (trupul şi vestimentaţia), privirea,vocea, gesturile sunt ale unui înţelept. Prin ele se impune oamenilor.Kesarion impresionează şi fascinează pe cei care îl privesc prinînfăţişarea zeiască. Albul şi lumina sunt semnele exterioare ale puterilorinterioare. Platon din Sakkoudian cu care Kesarion se întreţine înadevărate dialoguri platoniene, spune despre tânărul dac: „Era în el olinişte şi o tărie în afară de patimile lumii, era ceva care se îmbină cucerul şi cu nesfârşita fericire a zilei însorite. Aspectele de portret fizic

devin semne. Astfel, Kesarion, ca şi Vitoria Lipan, impresionează prinţinuta statuară care este în acelaşi timp şi ceva foarte concret, material,şi ceva foarte spiritual. Magul e sprinten şi înalt ca bradul carpatin. Seremarcă prin albeaţa obrazului şi ochii ageri de culoarea cerului răsfrântîn apa munţilor de seară; are privirea ascuţită şi statornică ce pătrundedincolo de lucruri; gândul fără odihnă i-a săpat pe frunte trei linii închip de triunghi; întotdeauna e îmbrăcat în strai alb şi încins cu colan

subţire de argint, fără nici o altă podoabă; călătoreşte pe un catâr.




108

Acestor aspecte iconice li se asociează permanent lumina. Ea estedeopotrivă agent şi simbol al înţelepciunii. Înţeleptul are înscris în zodie

cununa de lumină. Bătrâneţea devine în general la Sadoveanu sinonimă cuînţelepciunea. Înaintea lui Sadoveanu a „spus-o” Eminescu. Exceptând pe marii Vitoria, Kesarion, Ştefan Vodă, care se găsesc la vârstadeplinei maturităţi, înţelepţii lui Sadoveanu sunt oameni în vârstă. Alţi parametrii ai înţeleptului şi înţelepciunii sunt singurătatea şi tăcerea.Acestea nu înseamnă izolare şi claustrare. Ele sunt o stare de spirit, oconcentrare interioară prin care spiritul se acutizează şi accede lameditaţie. Singurătetea şi tăcerea educă capacitatea de ascultare. Se vaface observaţia că multe personaje înţelepte (pescari, vânători, etc)vorbesc cam mult, spun poveşti. Da. Dar numai că nu e vorba de unsimplu dialog sau depănare de poveste, ci de un … monolog. Ei suntascultaţi pentru că şi cei care vorbesc şi cei care ascultă îşi verifică şi îşiordonează cunoaşterea şi înţelegerea semnelor şi a întâmplărilor.Tăcerea nu anulează plăcerea şi darul vorbirii, doar că înţelepţii lui

Sadoveanu nu vorbesc oricând şi oricum, ci la momentul potrivit, şiîntr-un mod ales, meştesugit, cu tâlc deoarece „limba e mai ageră decâtsabia”. Vorbirea înţeleptului e plină de ziceri memorabile. Vorbele,sintagmele, expresiile, proverbele, aforismele sunt vehicule verbale aleînţelepciunii. Din opera lui Sadoveanu se poate extrage un dicţionar alînţelepciunii.

Înţeleptul trebuie să dea dovadă de stăpânire de sine, de bunăvoinţă, de modestie; trebuie să fie străin de trufie şi lăcomie,

trebuie să-şi înfrâneze poftele şi să-şi depăşească slăbiciunile omeneşti.Toţi parametrii care trebuie să caracterizeze pe un înţelept pot fi grupaţiîn trei clase: în cei care au în subordine trupul, cei care configureazăeticul şi în cei care determină spiritul. În portretul ideal al înţeleptuluiexistă o armonie perfectă a trinităţii: trup-suflet-spirit.

Prezenţa masivă a înţeleptului şi permanenta căutare aînţelepciunii în proza lui Sadoveanu anulează sau temperează tragicul şi

reliefează dimensiunea mitico-epopeică a operei scriitorului. Să mai




109

reţinem că opera prozatorului e bogată în tineri aflaţi în diferite stadiiale iniţierii întru înţelepciune. Întregul demers sadoveniean asupra

naturii, istoriei, existenţialului uman şi înţelepciunii configureazăconstelaţia constantelor umanului. Cunoscute, acestea trebuiesccultivate. În totalitatea ei opera scriitorului este o Didactica magna(Maria Spiridon).

*

Dacă Fraţii Jderi e o capodoperă care ilustrează dimensiuneamitico-epopeică a operei sadoveniene, atunci Creanga de aur estecapodopera care ilustrează dimensiunea esoterică - „faţa ascunsă” - aoperei marelui rapsod. Prin cele două opere scriitorul pune faţă în faţăViaţa şi Cartea. (1)

Creanga de aur, sub armura de roman de evocare istorică, e oscriere ideologică, în sensul originar al cuvântului. Sadoveanuimaginează o poveste complexă pentru a convinge că civilizaţiaoamenilor de la Carpaţi, a geto-dacilor, este mai veche şi mai temeinicădecât cea romana de la care vor unii să ne tragem în exclusivitate şi cuatat mai mult decât cea bizantină. Această civilizaţie este matricea„noastră stilistică care a atins manifestarea supremă în civilizaţia

ţărănească evocată de către scriitor în opera sa. (2) În această ordine deidei, capitolul întâi al romanului Creanga de aur („E vorba de părinţiinoştri de demult...”) e prolog ce îmbracă forma unui „poem gnomic”.(3) Aici găsim cheia pentru „cunoaşterea emblematică”, specificăgândirii mitico- poetice, în ale cărei tipare Sadoveanu elaborează„povestea” şi îşi contruieşte personajele şi dialogurile dintre, pe de o parte, Decheneu şi ucenicul său Kesarion Breb, iar pe de alta parte,dintre aceasta şi episcopul bizantin Platon.




110

Axa narativă în jurul căreia se structurează povestea estecălătoria - formă a iniţierii. În evocarea sadoveniană există două

călătorii. Există o „călătorie primă” - călătoria de studii a profesoruluiStamatin şi a elevilor săi care formează rama celei de-a doua călătorii,de iniţiere a lui Kesarion Breb. Nararea primei călătorii aparţineautorului-narator. Pentru a da curs celei de a doua călătorii el apeleazăla vechiul truc al manuscrisului (găsit, descoperit, transmis). A douacălătorie este redată la persoana a treia, a naratorului impersonal.

Capitolul întâi are o organizare aparte. În cel mai autentic stil de„grefier” autorul-narator dă informaţii despre cercetările geologico-arheologice ale profesorului Stamatin însoţit de elevii săi. Urmează apoio „lecţie” de iniţiere a profesorului în citirea semnelor. Diserţia ţinutăelevilor este o coborare în timp spre vremurile vechi ale bunilor şistrăbunilor. Această căutare purcede la descrierea locului. Descrierea nueste un „tablou de natură”, din acelea cu care proza lui Sadoveanu ne-adesfătat de atâtea ori auzul şi văzul, ci o descripţie topografică în careelemente ale naturii, repere spaţiale, sunt semne. Astfel, pentru a ajunge

la locul de popas „caravana” trebuie să treacă „graniţa” marcată deformaţiunile geologice numite „Obârşii”.Întrând în acest spaţiu te desparţi de vederea şi auzul celor două

râuri, adică de timpul real al excursiei. Din acel loc priveşti numai cerulşi auzi numai şuietul sihlei. Tabăra e aşezată „lângă o arcadă de calcar,marcată de ferigi şi jnepeni”. Arcada e pragul spaţio-temporal care tetrece în peştera.

După această pregătire urmează lecţia despre strămoşii din

vremea craiului Burebista şi mai demult. Lecţia poveste a dascălului areşi ea partea de pregătire psihologică a auditorului. Privind la cele din jur, Stamatin se adresează însoţitorilor săi: „Aici strigă în cetiniuragalus (...) aici auziţi boncăluind cervus carpaticus şi bison bonasustrecând cu soaţele lui, (...), în aceste singurătăţi stăruiesc şi alteînfăţişări de demult (...) priviţi în jur şi asculaţi glasurile misterioase cucare mă cheamă necontenit”. Profesorul mărturiseşte că el a cunoscut pe

ultimul decheneu, preotul suprem al zeului Zamolxe.




111

Capitolul se încheie simetric. Autorul-narator revine la tonuliniţial. Şi totuşi în final are loc o subtilă substituire. Locul profesorului

Stamatin îl ia autorul narator care va trece apoi în calitate de narator în povestea despre Kesarion Breb, ultimul deceneu, sacoşa dinmanuscrisele rămase de la dascalul îndrăgostit de trecut şi semnele lui,şi convins de „prezenţa preistoriei în istorie”.

Semnificativ este portretul lui Stamatin. Iată ce spune „fostulelev” devenit „narator”: „se uita foarte de aproape şi atent prin ochelariilui disjungând şi reclădind elementele”, „ciudate de asemeni pentru unsavant ca el mi se păreau efuziunile lui lirice care aveau loc din când încând la popasuri. Atunci era în stare să soarbă până la două pahare devin, după ce vărsa cu religiozitate pentru morţi”; „Destinul i-a fost să piară într -o râpă a acelor locuri sălbatice într -o altă expediţie...”. Dedeparte portretul „ciudatului” profesor geolog-arheolog este o ars poetica pentru romanul istoric sadovenian. Decelăm trei cercuriconcentrice: abordarea ştiinţifică a subiectului istoric şi asociereaobligatorie a savantului cu petul; harul scriitoricesc. În ceea ce priveşte

inspiraţia scriitorului se cam dezice de tradiţia retoricii specifică mito-epopeii (cântă zeiţa). Pentru homerul nostru harul şi inspiraţia rapsodicăvin din pământul ţării (cele două pahare de vin) şi din tradiţiile şiînţelepciunea acestuia (picăturile de vin vărsate pentru morţi). Ultimulcerc îl reprezintă jertfa creatoare, autorul moare prin „îngroparea” lui înoperă (moartea lui Stamatin).

Nici numele dascălului, o creaţie a lui Sadoveanu, nu eîntâmplător. Antroponimul conţine radicalul verbal „sta” de origine

indo-europeană prezent în toate limbile acestei familii lingvistice. Numele de Stamatin sugerează stabilitate şi permanenţă.

Şi acum câteva observaţii asupra ideilor pe care le conţine lecţialui Stamatin. Remarcăm o profundă similitudine între Sadoveanu şiBlaga din Revolta fondului nostru nelatin sau din alte texte filosofice,ci şi cu cel din poemul dramatic Zamolxe, din versurile din „ Paşii profetului” şi din alte poeme. De asemenea putem identifica în textul

sadovenian gesturi şi imagini care trimit la teoria lui Mircea Eliade




112

despre camuflarea sacrului în profan. Dar cel mai aproape de sufletul luiSadoveanu e Vasile Pârvan care susţine că dacii aveau o religie

uraniană monoteistă. Critica literară e unanimă în ideea că profesorul Stamatin e unalter ego al lui Sadoveanu. Aşa că întregul capitol întâi al Crengii de aureste o profesiune de credinţă, expresie a Weltauschuung-ul scriitorului.

Toată „frumuseţea” capitolului întâi stă în ambiguitateafinalului: „(...) s-a găsit între hârtiile lui un manuscris ce-mi era adresat,din încâlcitele meandre ale căruia extrag istorisirea ce urmează. Cutoate ciudăţeniile pe care domnul Stamatin le-a intreţesut în ea, şi povestea aceasta e, în definitiv, o poveste de dragoste” (s.n.). Despre cedragoste e vorba? Despre dragostea pentru spiritul strămoşilor spre carene îndrumă lecţia profesorului ori despre povestea de iubire dintreKesarion şi împărăteasa Maria şi despre iubirea omului pentru poveste?(5).

Subtextul cărţii lui Sadoveanu conţine şi o filosofie a istorieirezultată din sinteza unor idei cu punctul de plecare în Eminescu, Blaga

şi Pârvan. După cum afirmam mai devreme, istoricul şi arheologulVasile Pârvan susţine că geto-dacii se închinau SOARELUI. Sadoveanuîl urmează, prin urmare şi putem identifica în „Creanga de aur”existenţa simbolului luminii cu un dublu rol: de structurare şisemantizate a textului.

Cartea începe sub semnul luminii („În august...”) şi se încheiesub acelaşi semn („Decheneul cel nou ieşi din peşteră către al şapteleaceas al zilei. Purta la gât pe straiul alb, juvaerul vechi care împodobise

cincizeci de ani pe bătrân”). Capitolul întâi conţine un adevărat poem închinat zeului soare,

chiar o cosmogonie: „A doua zi soarele trebuia să-şi reînceapă carieraanuală. La 23 martie, în semnul Berbecului, ziua e în creştere. Soarele,zeul luminii, face un salt ca un berbecuţ din turma bunicului, bate şi biruieşte întunericul, gheţurile pocnesc, zaporul se umflă, colţul de iarbărăsare fin ca vârful lui crai-nou (Atenţie la asocierea soare-lună în

spiritul vremurilor pre-crestine - n.n.) (...) În rânduielile de la Menfis se




113

găsesc şi sărbătorile dumneavoastră. Prănzuiau şi oamenii timpului săuBuna-Vestire a soarelui nou, bucurie a păstorilor şi plugarilor trecutului,

tot la aceeaşi dată de 25 martie. În aceeaşi zi de aprilie cădeasărbătoarea plugarilor în părţile noastre de lume; căci Gheorgheînseamnă în elenă lucrător de pământ; şi lucrătorul de pământ cuajutorul suliţii soarelui biruieşte balaurul iernii şi al inerţiei solului, maimult: la aceleaşi epoci schimbătoare şi constante se serba ziua învieriilui Mitra, ori a lui Osiris după ce omul Dumnezeu stă în intunericul demormânt al peşterii trei zile. Era bucuria soarelui de primăvară,manifestată prin muguri şi flori, prin daruri de miei şi ouă roşii (...) Caşi atunci când soarele stă în mormântul celor trei luni de iarnă, oameniide acum în straie albe se întristează prin post şi opresc nunţile înainteaînvierii. Pe urmă se bucură cu adevărat: căci Isus e soarele inimilor lor.În această inimă dorm practici vechi (...)”.

„În muntele ascuns (...) bătrânul legii vechi privea din gura peşterii lui lucirea noua de primăvară. În unghiul crestat unde băteaurăsăriturile dimineţilor, lumina trecuse de semnul cumpenei zilelor şi

nopţilor. Acum soarele suia pe scara cerului şi se auzea în prăpăstiile de jos, tunetul zaporului. Pe plai era încă iarna dulce cu astroave de omat,sub brazi, cocoşii cei mari sălbatici începeau să-şi cheme găinile înmarginea poienilor. De la peşteră se auzea mugetul bourilor, înhăţişurile văii. Cintezii şi sticleţii care ceruseră sălaş în peşteri cât ţinuse puterea iernii se mutaseră pe crenguţele mestecenilor de deasupra celortrei izvoare şi se închinau primăverii cântând subţirel şi sticlându-şi înlumină margelele ochişorilor. După ce se arată pe cerul nopţii luna plină

a luminii lui martie, cei doi ucenici aşezară la altar făcliile de ceară poruncite, căci la sfârşitul acelei săptămâni postul lor se sfârşea şi, dupătrei zile de mahnire, tăcerea şi taina, urma o nouă înviere aDumnezeului”.

În romanul lui Sadoveanu există un mit solar. Epifamiile zeuluidin cer are loc doar în ziua când „soarele stă pe cer la cea mai mareînălţime a lui”. În acea zi Deceneu se arată poporului. Ziua solstiţiulu i

de primavară e sărbătoarea simbolică a luminii. Deci regimul temporal




114

al naraţiunii stă sub semnul luminii care intra într -o multitudine deopoziţii. Există opoziţia lumină/întuneric cu o dublă deschidere. Pe

deoparte lumina Daciei ideale şi Bizanţ, iar pe alta parte între aparenţăşi realitate în Împărăţia Bizanţului. În ordinea opoziţiilor, prima este aceea între muntele magic şi

hipodrom. Muntele înseamnă Dacia ideală. Înseamnă apoi ascensiunespre cele statornice şi veşnice. Hipodromul înseamnă coborâre spredeşertăciuni şi vremelnicia celor pământeşti. în acest context luminaînseamnă cunoaştere, înţelepciune, iubire, înţelegere, lege cosmică,adevăr, puritate. Sub puterea luminii stă alcătuirea lumii. Soarele înmitologia lui Sandoveanu e echivalentul numărului lui Pitagora.

Kesarion Breb, personajul simbolic din „Creanga de aur” enumai lumină şi lumina dăruie celor din jurul său. Kesarion Breb eîntruchiparea supremă a înţeleptului din opera lui Sadoveanu. (7) De lafizionomie la veşmânt şi de aici la gânduri şi vorbe portretul luiKesarion Breb e construit pe simbolul luminii. Coborat de Columnă,dacul lui Sadoveanu are înfăţişare şi prestanţă de zeu.

O caracteristică a operei sadoveniene este sincretismul cultural:coexistenţa credinţelor ancestrale, practici magice cu mituri păgâne şicredinţe creştine alături de aluviuni orientale. În acest principiu econstruit şi Kesarion Breb. El este jertfa păgână şi creştină în acelaşitimp întru împlinirea omului. Adresându-se ucenicului său, Decheneu îispune: „- Intr-adevăr, fiule a sosit pentru tine ceasul (...) pe tine te-amsocotit mai vrednic ca să te jertfesc”. „Pe fruntea lui (zice naratorul)între ochi, gândul cel fără odihnă săpase trei linii în chip de triunghi

care întotdeauna stăteu înclinate una către cealaltă. „Kesarionul luiSadoveanu aduce o laudă „înţelepciunii vechilor oameni din acest locde lume”. (8) Esenţa monoteismului solar al dacilor este exprimată demetafora „lamură”. Cina preoţilor daci nu e o cină obişnuită, ci unritual: „partea cea mai plăcuta a cinei lor era o lamură care nu semesteca şi nu se soarbe”.

Din sfera mitului luminii face parte şi antroponimicul Kesarion

Breb. Numele personajelor nu este indiferent creatorului şi mai ales în




115

cazul unuia ca Sadoveanu. Cu toate acestea numai la Pompiliu Marceaam găsit câteva observaţii referitoare la numele personajelor: „Kesarion

de pildă, ar putea să însemne împarat al păcii”. (9) Din cele sugerate dePompiliu Marcea şi de Cristian Ionescu (10) putem avansa următoareleipoteze asupr a semnificaţiei numelui personajului din „Crenga de aur”.După gramaticul latin Sextus Pompeius Fastus „cesor” ar proveni dincaesarie (sanscrita Kesar) = coamă (vezi portretul personajuluiîmpăraţilor Romei, cuvântul a primit înţelesul de împărat-conducătorsuprem (Kaiser, tar). Breb, celălalt component al antroponimicul,denumeşte un animal înrudit cu castorul (animal „constructor”). Înconcluzie numele creat de Sadoveanu are o rezonanţă arhaică specificăspaţiului carpatic şi e adecvat perfect imaginii fizice şi spiritual-morală personajului. Kesarion Breb şi slujitorul său Constantin şi peste timp profesorul Stamatin şi scriitorul Sadoveanu sunt copii ai pământului şicerului Daciei.

Romanul „Creanga de aur” este construit pe scenariul miticesoteric al iniţerii. Pentru ca aceasta să fie deplină, cel supus iniţierii

trebuie să depăşească şi proba iubirii. Iubirea în cazul personajuluisadoveanian, este treapta cea mai dramatică a iniţerii. Pornind de laaceastă etapă a iniţierii şi de la fraza ambiguă din finalul capitoluluiîntâi romanul lui Sadoveanu a fost judecat cam superficial şi unilatentca povestea unei iubiri, şi în această idee, numit Luceafărul său.Comparaţia sau mai corect asocierea, celor două capodopere, estecorectă numai că trebuie depăşită simpla idee că romanul lui Sadoveanueste o copie genială a Luceafărului. Alăturarea celor două creaţii poate

fi făcută din mai multe perspective: a) existenţa unei „poveşti” despre oiubire imposibilă; b) fiecare dintre cele două opere reprezintă o sintezămajoră a întregii creaţii anterioare; c) fiecare poveste de iubire îşi aretâlcul ei. Pentru a evidenţia frumuseţea, originalitatea poveştii de iubiredin cartea lui Sadoveanu trebuie să urmărim în primul rând deosebiriledintre „Luceafărul” lui Eminescu şi „Creanga de aur” a luiSadoveanu.




116

Povestea de iubire dintre Kesarion şi Maria o reconstituim dincele patru întâlniri ale lor. Prima „revelaţia iubirii” are loc când

Kesarion se află la Amina în căutarea viitoarei împărătite. Când fata îiapare în f aţă, bărbatul vede „vedenia frumuseţii divine”. În acel momentglasul lui Kesarion devine „struna de aur”. Acum începe „să se întâmpleceva” cu cei doi: „... copila zâmbea. Îşi ridică privirile aţintindu-leasupra străinului şi-şi păstra zâmbetul până ce înfloriră şi ochii aceiaîngheţaţi de care se sfiise în prima clipă”.

Următoarea întâlnire a celor doi are loc în palatul Augusteoncând Maria va fi aleasă împărăţită, Kesarion fiind călăuza. Estemomentul renunţării (cf. N. Manolescu). Următoarea întâlnire dintre ceidoi are loc în gând. La ceasul amurgului când lumina transmite celordoi are loc un mesaj Kesarion stă pe ţărmul mării sub zidurile palatuluivegheat de luceafărul de seară. În acelaşi moment în palat Maria priveşte din „cămara” ei spre mare la „apusul soarelui” , închizând ochiiea vede umbra iubitului care vine spre dânsa. Este momentulconştientizării jertfei. Ultimă întâlnire „mărturisirea” are loc la

priveghiul milostivului Filaret, bunicul Mariei: „- mărita stăpână, vorbiel cu voce moale, nefericirea nu ţi-a adus-o purtarea împăratului, ciiubirea (...) drumurile noastre în această lume trebuie să se desfacă aici(...). Iată ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeştetrup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în foc, e o creangă de aurcare va luci în sine, în afară de timp”. Acesta e momentul in care pulsează unda tragică care învăluie ca o abureală romanul.

Iubirea dintre Kesarion şi Maria se înalţă la puritatea şi

eternitatea „crengii de aur prin jertfă”. Dragostea lor stă sub semnulimposibilului. În această iubire Kesarion este şi preotul şi executorul jertfei.

Imposibilitatea lumească a iubirii celor doi are cel puţin douăcauze. Mai întâi Kesarion aparţine lumii de la Carpaţi, iar Maria, cutoată dragostea ei curată şi profundă, cu toată aspiraţia ei spre înalt econdamnată să aparţină „hipodromului”, este o «hrană-victimă» a

acestuia. În lumina ideologiei care o pune Sadoveanu între Dacia şi




117

hipodrom iubirea celor doi nu se va putea împlini în această lume. În aldoilea rând Kesarion aparţine spiritului, iubirea fiind pentru el o probă a

iniţierii. Kesarion este o fiinţă care se autoface; Maria cu toate că esteopusă lumii hipodromului este totuşi o fiinţă făcută de această lume şi pentru ea.

Spre deosebire de Hyperion, Kesarion are un sentiment devinovăţie, dar ca şi acesta el nu-şi poate schimba destinul şi va trebui săse întoarcă la locul lui menit.

Care ar fi fost imaginea şi semnificaţia finală a „parabolei”sadoveniene dacă Kesarion şi împărătiţa Maria ar fi cedat ispitei de a-şiconsuma iubirea terestră. Răspunsul îl formulează AlexandruPaleologu: „ar fi fost o firească împlinire dar iluzorie pentru ei, ar firămas, sporindu-l prin dezastrul lor, în infernul patimilor nebune aleacestui Bizant magnific şi pestilenţial, pierzând adevărate şi definitivalor împlinire a crengii e aur care va luci în sine, în afară de timp”. (12)

Prin iubirea lor, Kesarion şi Maria se alătură celebrelor cupluri:Tristan şi Isolda, în primul rând, Romeo şi Julieta ... Iubirea lor rămâne

o supremă valoare etică şi estetică (13). Această valoare este relevată deantipovestea de iubire dintre tânărul împărat şi împărătiţă. Titlul este provocator şi chiar capabil de a întinde capcane celui

care încearcă să-i dibuiască înţelesurile. În genere cei care au încercatau căzut fie în capcana sursologiei, fie în capcana univocităţiimetaforei-simbol.

Nimic mai nepotrivit (riscant?) decât să pornesti în înterpretareatitlului de la coincidenţa cu titlul opusului lui Sir Frazer, apărut în 1912

iar traducerea în franceză în 1920. Din datele biografice ale lui Sadoveanu şi din cele ale istoriei

literare, în 1933 când este imprimat romanul Sadoveanu nu puteacunoaşte opul arheologic al lui Sir Frazer. Dacă totuşi vrem o sursădirectă, aceasta poate fi doar „Eneida”.

Sintagma „Creanga de aur” este o creaţie sadoveniană. SavinBratu (14) opinează că aluviunile care duc la sintagma respectivă s-au

strâns din tradiţii mitice, folclorice şi tradiţia ezoterică a societăţilor




118

secrete. Criticul menţionează că la data apariţiei romanului său,Sadoveanu era membru al Francmasoneriei.

„Creanga de aur” e „emblema” care îşi irizează sensurile în toatenivelele textului.Sub forma verbală de „creanga de aur” emblema are o singură

apariţie în carte, în finalul poveştii de iubire dintre Kesarion şi Maria.Totuşi ideea simbolului mai are două apariţii în textul romanului. Primaapariţie sunt vorbele lui Stamatin spuse în finalul lecţiei sale:„...Sentimentul meu e o realitate care nu va pierii odată cu mine”. Adoua a pariţie a emblemei în scena cinei preoţilor monahi ai luiZamolxis care este în fond un ritual: „partea cea mai plăcută a cinei lorera o lamură, care nu se mestecă şi nu se soarbe”. A treia apariţie e încuvântul de mărturisire a iubirii din partea Kesarion. Textul respectiv prea cunoscut pentru a fi citat (fraza a fost citată mai devreme în altcontext). Cele trei apariţii sunt trei trepte în ermetizarea metaforico-estetică a sintagmei. Paradoxal ultima apariţie pare cea mai concretă şi prin urmare şi cea mai uşor de decodat: iubirea. „Creanga de aur

desemnează o realitate ideatică şi psihică difuză în roman, mai multintuitiv deci dificil de captat într-o formă discursiv-verbalizată. Iaraceastă dificultate nu trebuie să ne descurajeze încercările de decodare.Întregul proces de descifrare trebuie pornit de la sensurile metaforico-simbolice ale celor două componente ale sintagmei: „creanga”semnifică permanenta putere de regenerare, este simbolul teluricului darşi al omului; „aur” este metalul, „metalul” - substanţa trecută prin foculsolar care rezistă timpului, este în afara timpului; e simbolul spiritului.

În spirit ezoteric - alchimic creanga de aur este sinteza materiei cuspiritul; ea uneşte lumina cu floarea adică veşnicia cu clipa.

Urmând tradiţia înterpretărilor spunem că sintagma sadovenianăe simbolul unei iubiri, este imaginea ideală a acestei iubiri şi lamuraactului de jertfă la care destinul supune pe Kesorian şi Maria. Este proiecţia în mit a unei iubiri. Se afirmă în roman: „Toate cele pământeşti şi omeneşti ar trebui să aibă o înflorire”. „Creanga de aur” e




119

tocmai metafora acestei dorinţe. În opera lui Sadoveanu găsim şireversul negativ: „floare ofilită”.

„Creanga de aur” (sintagma) poate fi înţeleasă şi ca metaforăetică. Ea e „purtată” de Kesarion şi reprezintă o tablă de valori moralece este opusă „hipodromului”. Creanga de aur este continuitatea dedestin şi de înţelepciune dintre strămoşi şi noi. Ca simbol al cunoaşteriişi înţelepciunii Creanga de aur este o călăuză spre viiotr.

„... prin toate câte le spune şi face, prin toată atitudinea sa, prinausteritatea şi castitatea sa, prin puterea spiritului şi aserţiunea intuiţieisale intelectuale, tainelor şi a semnelor naturii, ale istoriei, alecosmosului şi ale fiinţei umane; aspiraţia spre împlinire.

Bibliografie şi note 1. Nicolae Manolescu, Sadoveanu - Utopia cărţii, 1976, p 215; 2. Aici nu ne interesează justeţea ideilor scriitorului, ci valoarea şi

semnificaţia textului literar.

3. Zaharia Sîngiorzan, Teme fundamentale, 1976;4. Cristian Ionescu, Mică enciclopedie onomastică, 1975, p 129; 5. Nu acceptăm ideea lui Dorel Georgescu conform căreia

capitolul întâi ar fi o „introducere naiv epică şi de un eticismmorocănos, un domn Stamatin geolog şi cititor în zodii” -Destinul interior, în volumul Polivalenţa necesară, 1967;

6. Ionel Popa, Hipodromul - o emblemă sadoveniană, înTransilvania nr 5, 2002;

7. Ionel Popa, Înţeleptul şi înţelepciunea în opera lui Sadoveanu, înSteaua, nr 11-12, 1999;

8. Constantin Ciopraga, Sadoveanu - fascinaţia tiparelor originare,1985, p 187;

9. Pompiliu Marcea, Lumea operei lui Sadoveanu, 1976, p 412;10. Cristian Ionescu, op cit, p 81;11. Nicolae Manolescu, op cit, p 216;




120

12. Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea spre sine a luiMihail Sadoveanu, 1978, p 57;

13. Savin Bratu, Introducere în limbajul emblematic al „Crengii deaur”, în volumul, Ipoteze şi ipostaze, 1973, p 407; 14. Idem, ibidem;15. Alexandru Paleologu, op cit, p 36

*

S-a spus, şi pe bună dreptate că romanul Creanga de aur este o parabolă. Dar sensul de parabolă nu-l dă numai călătoria în Bizanţ adacului Kesarion, viitorul şi ultimul decheneu din muntele ascuns, ci şihipodromul cu reflexele lui în spaţiu şi timp: „Parabola în literatură esteapelul la un semn în care obiectul propriu-zis e totodată absent şi prezent: absent, fiindcă nu e niciodată numit direct; prezent fiindcă esemnul de trimitere de fapt permanent la el” ( N Manolescu -Sadoveanu, Utopia cărţii, 1976, p 218).

Semnul emblemă e faţa vizibilă a ceea ce nu se vede. O astfel deemblemă este Hipodromul din Creanga de aur. Această emblemăsusţine scheletul evocării istorice din cartea lui Sadoveanu. Hipodromuldin Creanga de aur, prin multiplele sale valenţe de relaţionare cu alteaspecte, este echivalentul hanului, motiv literar foarte frecvent în opera

sadoveniană. Hipodromul, spaţiu emblemă a Împărăţiei Bizanţului, estemenţionat pentru prima oară în cap IV, când sosit în Bizanţ, Kesarionvizitează cetatea imperială: „Astfel umbla şi privea acele locuriîncântate, mai frumoase decât oricare altele pe pământ, scaunulîmpăraţilor lumii, de la unghiul unde stă palatul Halkis la ţărmulPropontidei, pe farul Augusteon unde poruncea statuia Iustinian călare, peste hipodrom unde fierbeau marile petreceri ale domnilor ai




121

poporului (sn) peste toate colinele unde se înălţau sfintele biserici şimănăstiri până la Hevdomon şi Vlacherne”. De reţinut, pentru început,

că vizitatorul face cunoştinţă mai întâi cu un Bizanţ ce trăieşte dinlegende şi nu cu cel din prezent, cel aievea. „Pe această frumuseţeveche se sprijineau bolţile lumii nouă”. Cu fiecare pas, cu fiecare zi cetrece, Kesarion descoperă Bizanţul cel din prezent: „În multe dupăamiezi, către asfinţitul soarelui găsise vreme să stea de vorbă cu jidoviişi cu asiaticii lui de la sălaşul unde poposise, ori cu zarafii care pândeauca paienjenii în umbra bolţilor lor. Ceea ce-i şopteau acei oamenivicleni despre Bizanţ era cu totul altceva decât priveliştea strălucităcare se înfăţişa ochilor ” (sn). În continuarea citatului tocmai încheiaturmează o propoziţie cu o dublă deschidere de înţeles: „ În hipodrom sevânturau aurării, brocarduri şi steme” (sn). Propoziţia parcă vrea săinfirme informaţiile culese, iar în acelaşi timp prin verbul „se vânturau”atât de ambiguu în sensul şi funcţia lui de predicat, se deschide drumulspre imaginea de profunzime a Bizanţului. Încet şi sigur, omul de laCarpaţi înţelege că „toate erau întocmite să pară un Paradis” (sn).

Acest prim contact cu Bizanţul se încheie cu o miezoasă zicere: „Însătoate cele omeneşti sunt părere şi sunt lumină, viermuiesc putreziciunile”. De aici încolo strălucirea capitalei e secondată de„zvârcolirile împletite ale cerşetorilor şi de multe alte aspecte sordide.În primul sfetnic al Împărătesei, Kesarion vede „semnul vulpe”, iar lanorodul care hăulea observă priviri strâmbe şi rânjete”. Şi ce mai vedeînţeleptul de la Carpaţi? „Mulţi călugări negri ca nişte corbi (care) îiîmpresurau alaiul (împărătesei), fâlfâind din pulpane, binecuvântând

puterea lumească”. Dacul lui Sadoveanu, „om care ştie să străpungăînvelişul lucrurilor văzu în împărăteasă o putere aspră şi fermă (sn). Eaîi apare „ca o lupoaică” - „patima vie a măririi”. În urma alaiuluirămăseseră mirosuri şi pulberi.

Urmează întâlnirea lui Kesarion cu episcopul Platon dinSakkandion care se încheie cu următorul schimb de replici încărcate desubînţelesuri:




123

Hipodrom, mugea răscoala de furtună (…). Atunci mărita Despinastrecură un cuvânt (…) şi un aprod dădu drumul pe furiş în catismă,

cuviosiului egumen de la Sakkandion (…).Vasilisa şoptea repede şi cu patimă în dosul perdelelor greleaceastă rugăciune şi această poruncă pe când hipodromul îşi zbuciumamădularele de balaur şi liniştea senină şi eternă a lui Dumnezeu.Prostimea, zarafii, hetairele şi hotii, oştenii încărunţiţi şi vicleni carestăteau la pândă şi patricii graşi şi negustorii neliniştiţi şi ceilalţislujitori, de la aprozi până la marele papiaş, care avea paza cetăţii şi adesfătărilor hipodromului ei purta chivara înaltă cu pană de bâtlan, toţinu traiau, în acea clipă, decât pentru răcnetul pe care-l vărsau cu gura şi-l holbau cu ochii, blestemând şi lăudând în acelaşi timp; însuşiConstantin feciorul împărătesc era amestecat cu toate simţurile în acelhaos al pulberilor şi zvonului şi părea prăvălit din catismă acolo jos;numai împărăteasa era dreaptă şi străină, într -o lume a hotărârilor celor pline de răspundere. Când voi să se retragă episcopul (…) îşi aţinti privirea într-un loc, nu departe de tribuna împărătească, unde între

tumulturi sta înălţat un bărbat în strai alb. Părea singur şi în mulţime ăiridicat deasupra ei (…). Ochii lui ageri dintr-o dată apărură sclipind şi bătrânul Platon le simţi greutatea drept în mijlocul frunţii (…).Episcopul fu călăuzit de slujitori, printre îmbulzeli de toate neamurile şide toate categoriile, până într -un loc unde era linişte (…). Când ridicăfruntea şi pliscu-i plin de îngrijorare şi de mâhnire, părintele Platonvăzu pe străinul îmbrăcat în alb. Venea liniştit către el zâmbindu-i (…).Zâmbi deci străinului şi-l pofti să umble încet lângă el. Văzu în ochii

străinului ceea ce oamenii de rând nu pot arăta. Era în el o linişte şi otărie în afară de patimile lumii (…) pe când dinspre hipodrom veneau„zvonurile zavistiei amestecate cu pulberi (…)” - „o domnule, (…)Prietenia e floarea cea mai rară în lumea asta şi creşte numai îngrădinile lui Dumnezeu unde nimic nu se ofileşte”. „Părintele episcopPlaton se întristă (…) hoitul desfrânării împrăştia asemenea mirosuri,încât dorinţa lui cea mai vie era să fugă cât mai repede de Sakkandion.

Orgiile, vicleniile şi lupanarele rodeau lemne ca o lepră …” Am inclus




124

în citatul sinteză a portretului Hipodromului şi prezenţa lui Kesarion şiPlaton din motive care se vor desluşi mai încolo.

Frumuseţile alaiurilor împeriale şi ale liturghiilor suntînşelătoare. Ele numai „zugrăvesc” hoitul. Hipodromul e demonullăcomiei şi a zavistiei, al nedreptăţii şi al silei, al putreziciunii.Personajele imperiale şi în primul rând împărăteasa Irina sunt aidomahipodromului. Sub masca strălucirii se ascund porftele şi ambiţiile, uraşi setea de putere. Irina este o fiică a Hipodromului. Personajelesimbolice şi exponenţiale ale Hipodromului sunt Cezarul şi Gâdele.„Primejdia şi moartea zice Platon lui Kesarion, stau în fiecare zi la masăcu Împărăţia”. În interior şi în afara graniţelor stau la pândă lacomii şiviclenii.

Hipodromul e semnul grandorii şi decăderii, al splendorii şi almizeriei. Alături de Hipodromul fastului şi bogăţiilor, există celălaltHipodrom, cel al mizeriei: „În uliţele lăturalnice, fumegau leşuri şigunoaie, sub şandramale se coceau leprele; slujitorii marelui paiasmânau cu boldurile suliţelor oameni sărmani spre închisori; curioşi,

monarhii umblau ca să descopere iritici şi binevoiau a-i bate cu toiageleîn cap, rostogolindu-i în pulbere, la marginea medeamurilor pentru căcredinţa este adevărată şi în numele lui Isus, Domnul milei”. La fiecarecolţ un cerşetor, un spion, un negustor ori un hangiu necinstit.

Până la urmă, însăşi nunta prinţului Constantin şi Maria dinAmna este tot un spectacol de hipodrom. Reţinem că o parte aceremoniei nupţiale se desfăşoară la Hipodrom.

Ca într-o reîncarnare, Bizanţul împărătesei Irina, repetă, evident

la alte dimensiuni şi complex de semnificaţii, biblica Sodoma. Popasullui Kesarion în această lume, este o coborâre în Infern. Bizanţul eimaginea pământească, prea pământească a Infernului.

Emblema Hipodromului dezvoltă o densă reţea de opoziţii lanivelul Crengii de aur , iar răsfrângeri ale ei descifrăm la nivelul unorcreaţii ale autorului.

Din mulţimea citatelor folosite, se observă cu uşurinţă că însuşi

chipul Hipodromului este compus din opoziţii. Să reţinem mai întâi că




125

fiecare paragraf al descrierii Bizanţului se întemeiază pe opoziţia întreamintirea vremurilor de glorie, sanctificate prin monumente şi

fragmente de „poveste”.Fastul şi viermuiala biologică deformează trupul şi sufletul şiîncătuşează cugetul şi spiritul. Acestora li se opune imaginea statuară alui Kesarion, demnă de un Praxilete sau Fidias şi ascentismul şistoicismul la care îşi supuse trupul şi sufletul pentru eliberareaspiritului. În lumea Hipodromului, dacul Kesarion este şi rămânevertical ca „muntele ascuns” de unde a venit, rămâne senin ca cerul săude acasă şi clar în cuget ca susurul izvorului din peştera muntelui. Toateaceste însuşiri ale bărbatului în strai alb şi ochii senini sunt ale Crengiide aur, care îl călăuzeşte spre cunoaştere şi înţelepciune. EvocareaBizanţului începe sub semnul Hipodromului aşa cum îl vede şi înţelegeKesarion. Se încheie sintetic cu desfacerea lui Kesarion şi a Mariei defascinaţia hipnotică a acestuia: „Iată ne vom despărţi, îi zice KesarionMariei, se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce eîntre noi acum, lămurit în foc e o creangă de aur care va luci în sine în

afară de timp”. În final, Hipodromului i se opune Creanga de aur. După ce am ajuns cu lectura la paginile din care se încheagăimaginea Hipodromului, realizăm relaţia de opoziţie a acestuia cu„poiana dacică” de la începutul romanului, opoziţie purtătoare de adânciînţelesuri ce ţin de ideologia morală, socială şi politică a scriitorului.Exact jumătate din capitolul II, întitulat, nu la întâmplare „Puterilesufletului erau proaspete şi curate în lumea veche a Daciei şi subsemnul lor sta Kesarion Breb”, este consacrat descrierii paradisului

dacic ce ne aminteste de anumite versuri eminesciene. În cealaltă jumătate a capitolului, printre altele stă scris: „Numai din când în când,la cinci ani odată şi uneori la şapte ani se vestea satelor, păstorilor şituturor neamurilor că proorocul (Decheneu) se va arăta lumii”. Într -unloc ce se va chema „La Pelunci”. Asemenea mare adunare avea locnumai într-o anume zi a anului, când soarele sta pe cer la cea mai mareînălţime a lui după jumătatea lunii iunie (…). După ce cuvânta poporul

dând unora învăţătură pentru pământ şi vite, altora tălmăcindu-le visele




127

hipodromizat. Moldova, cu splendorile ei, bogăţiile dar şi cu mizeriileei de tot felul, deci Moldova pe care o cunoaşte călătorul francez din sec

XVII-lea este un ecou peste timp al Bizanţului pe care-l vede daculKesarion, călător prin el într -un veac din vechime. Diferenţa între DucaVodă şi împărăteasa Irina e în primul rând de ton. Domnitorul Ducaface din Moldova un hipodrom în care se întâlnesc spre a se anulaiubirea şi politica, fericirea şi nenorocirea, bogăţia şi mizeria.

Reflexe ale hipodromului bizantin descoperim şi în Moldova luiVasile Lupu. În ambiţia sa imperială, Vasile Lupu vrea să facă din Iaşiun mic Bizanţ. Dar strălucirea temporară, chiar dacă e autentică - „aînvingătorului din hipodrom” - ascunde teama şi neputinţa. La orizontapar norii furtunii. Domniţa Ruxandra, va repeta, în parte destinulMariei din Amnia. Ţara e frumoasă, bogată, ispititoare. În poftele lor decucerire, duşmanii din jur stau la pândă, fac planuri, uneltesc. Moldovalui Vasile Lupu repetă destinul Bizanţului. Mărirea şi decăderea suntîngemănate ca în cursele de hipodrom.

Creanga de aur apare în anul 1933. Numai peste câţiva ani

(1935-1942) în Fraţii Jderi, imaginea hipodromului şi a acţiunii dehipodromizare a ţării, prozatorul îi opune imaginea Familiei. Moldovalui Ştefan cel Mare este o mare, puternică şi unită familie. Moldovamarelui voievod este o gospodărie în care toţi oamenii măriei saleconlucrează întru bunătatea şi fericirea ei. Trântorii şi răufăcătorii suntrepede eliminaţi din stup.

Ceea ce mai visau şi sperau unii bizantini din veacul luiKesarion va înfăptui peste secole marele domn al Moldovei. Domnia lui

Ştefan aminteşte de vremurile de glorie ale Bizanţului. Căsătorieivoievodului cu Maria de Mangop, Sadoveanu îi dă o semnificaţie desimbol. Peste un timp, un urmaş al decheneului Kesarion spală ruşineavărsată asupra Bizanţului de către Hipodrom.




128

George Călinescu

1. „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin timpînainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat înuniformă de licean, intră în strada Antin, venind dinspre strada SfinţiiApostoli ...”. Este celebra fraza cu care începe romanul lui CălinescuEnigma Otiliei. Este un început de portret fizic care surprindeelementul definitoriu al personajului: tinereţea. Portretul esteamalgamat cu descripţia spaţiului în care tânărul caută o casă, o adresă:

„Tânărul mergea atent de-a lungul zidurilor, scrutând, acolo undelumina slabă a felinarelor îngăduia numerele caselor. Uniforma neagrăîi era strânsă pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarteînalt şi şapca umflată îi dădea un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi eraînsă juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina suviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea obrazului şi tăietura elinică anasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie. Din chipuldezorientat cum trece de pe un trotuar pe altul în căutarea unui număr,

se vede că nu cunoştea casa pe care o caută”. În acest text de oconstrucţie simetrică şi echilibrată în creionarea înfăţişării tânăruluiaccent cade pe câteva aspecte esenţiale care conduc spre portretulmoral-psihologic al personajului: îmbrăcămintea, fizionomia şi gestul.Din aceste elemente se descifrează un caracter cu psihologia specifică”tinereţea sfioasă, nesigură dar totuşi plină de voinţă, deschisă spreviitor. Portretul, descizând direct din Filimon, Călinescu îl adaugă

rafinamentul câştigat prin frecventarea şi asimilarea artelor vizuale




129

(pictura şi arhitectura), întreaga „expoziţiune” a romanului e scrisă deun critic de artă cu gust, şi exigent.

Descrierea (portretul-spaţiu) se încheie în mod firesc cu apariţialui Moş Costache Giurgiuveanu, o adevărata emanaţie a cadrului fizic (amilie-lui): „... tânărul văzu mirat un omuleţ subţire şi puţin încovoiat.Capul îi era atins de calviţie totală şi faţa părea aproape spână şi dincauza aceasta, pătrată. Buzele îi erau întoarse în afară şi galbene de preamult fumat, acoperind numai doi dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os.Omul, a cărui vârstă desigur înaintată rămânea totuşi incertă, zâmbea cucei doi dinţi, clipind rar şi moale, întocmai ca bufniţele supărate de olumină bruscă, dar privind întrebător şi vădit contrariat”. Portretul„moşului” e trasat din câteva tuşe sigure de penel. Predomină parataxa propoziţiilor principale destul de concise. Complexitatea propoziţiilorcreşte progresiv, pe măsură ce sunt introduse anumite elemente (gesturi,reacţii) care trimit spre psihologia personajului (teamă, evaziune,temporizare, amânare). Cu totul diferit este introdusă în „scenă” Otilia, personajul care dă titlul romanului. În pagina descriptivă, care ar fi

devenit anostă prin repetiţie, prozatorul introduce o inserţie muzicală:„încerca să-şi adune puterile când o voce cristalină se auzi de sus [...]Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu [...] un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat de bucle, căzând până pe umeri”. Tottimpul Otilia va fi o muzică, ceva greu de cuprins într -un contur ferm.Elementele vizual - materiale notate de autor nici pe departe săcontureze ceva ... material, ci, dimpotrivă, totul sugerează farmecul,graţia, plutirea melodioasă: „Fata subţirică, îmbrăcată într -o rochie

foarte largă pe pale, dar strânsă la mijloc şi cu o mare corelată dedantele pe umeri îi întinse cu francheţe un braţ gol şi delicat”. Scriitorulrealizează un portret muzicalo- balerin expresie a tinereţii, a sufletuluicurat care doreşte să se bucure de viaţa.

După cum vom vedea în continuare în cazul lui Pascalopol şi alOtiliei elementul fizic al portretului vine şi întăreşte, confirmă primaimpreie impusă de gestul, vocea personajului, de înfăţişarea sa în




130

ansamblu. Când apar personajele şarjate raportul este altul: gestul,vocea sunt nişte prelungiri ale înfăţişării.

În continuare, folosind tot tehnica portretului scriitorulrealizează un tablou de familie. Fiind prea bine cunoscut şi având învedere şi amploarea lui nu mai cităm textul, trecem direct la observaţiiasupra lui.

O primă remarcă: circularitatea textului îi accentueazăautonomia scenică. Atenţia acordată amănuntului spaţial şi obiectulsimilar scenografiei, atenţia acordată poziţiei pe scena, fizionomiei,gesticulaţiei personajelor (elemente de regie) şi ritmul lent al „mişcării”naratorului dau episodului amploare şi impun o anumită organizareinterioară a textului. Putem identifica două coordonate temporale: una a prezentului narativ al sosirii tânărului Felix în casa lui CostacheGiurgiuvean şi a ceea ce vede în acest spaţiu familial din acest prezentîncepe depănarea firului epic al romanului).; cealaltă coordonatătemporală este a unui trecut prin care se întroduce o scurtă retrospectivăce aparţine lui Felix. Apoi timpul prezent al naraţiuni este din nou

pornit. În cadrul părţii din text aflat pe coordonata temporală a prezentului putem determina două nivele: cel al descripţiei (portetul) cuelemente cinetice şi cel al dialogului (jocul actorilor). Partea descriptivăeste realizată a naratorul obiectiv împrumutând ochii lui Felix: partea dedialog e realizată de acelaşi narator obiectiv dar prin auzul lui Felixretras pe canapea în obscuritatea spaţiului (camerei). Rememorarea pecare o trăieşte Felix, retras pe canapea este redată în stil obiectiv de

narator respectând ordinea cronologică a evenimentelor. Călinesu procedează la fel ca Rebreanu în capitolul al doilea al romanului săuPădurea spânzuraţilor. Rememorarea este declanşată de zgomotulzarurilor jocului şi este întreruptă la momentul prezent al naraţiunii deacelaşi sunet al zarurilor. Ne amintim că la Rebreanu rolul proustian derovocare a memoriei îl îndeplineşte doina îngânată sub fereastra decătre ordonanţa când eroul, Apostol Bologa stă întins în pat încercând

să se „odihnească”.




131

Tânărul absolvent de liceu, Felix, ofan de părinţi, descinde înBucureşti venind de la Iaşi pentru a se pune sub protecţia tutorelui său

Costache Giurgiuveanu. În sfârşit, după peripeţia identificăr ii caseiunchiului Costache şi după primirea curioasă din partea batrânului,restrăngând cadrul, după încadrarea în marele timp şi spaţiu, dupăfizarea ambieanţei imediate, o odaie „largă” şi „înaltă”, „încărcată defum denşi înţepator de tutun” în mijloc cu o „masă rotundă prevăzută cuo mare lampă de petrol cu glob de sticlă”, naratorul trece la prezentareagenerică a actorilor: se aflau în faţa unui joc de table (trei persoane,„care la deschiderea uşii ridicară capul în diferite grade de curiozitate.Er au două femei şi un bărbat”. Până ce eroii strânşi în casa din stradaAntim îşi vor declina identitatea în faţa lui Felix, prozatorul le face portretul. Iată fizionomiile fizico-morale în ordinea intrării în scenă:Pascalopol, un barbat „de vreo cincizeci de ani”, „voluminos”, „rumen”,„elegant prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte”, cuhainele din „stofă fină”, cu breloc prins de un lanţ greu de aur, cu pieptănătura îngrijită, cu carare, emanând discret un parfum bărbătesc

cu gesturi pline de respect şi solicitudine, întruchipează un autenticaristocrat.Otilia opri apoi pe Felix în faţa unei „femei mature”. Aceasta are

părul pieptănat într -o „coafură japoneză”. La faţă e „gălbicioasă” şi areo gură cu buze subţiri şi acre” şi un „nas încovoiat şi acut”, iar ochii îisunt „bulbucaţi”, ca şi cei ai lui Costache cu care seamănă puţin.Trăsăturile feţei, îmbrăcămintea („era îmbrăcată cu bluză de mătaseneagră cu numeroase cerculeţe, strânsă la gât cu o mare agrafă de os şi

sugrumată la mijloc cu un cordon”) şi gesturile dau impresia demecanism. Nimic natural, spontan feminin la fiinţa pe care Otilia onumeşte „tanti Aglaie, sora lui papa”. Aglae este un amestec de preţiozitate şi vulgaritate. Interogaţiile ori exclamaţiile îi demascădispreţul, aroganţa, nagativitatea. Vocea îi este pe măsură. Prinsobrietate - predominarea negrului nu e fără rost - vrea să dea impresiade corectitudine, severitate, autoritate în familie. Se autoimpune ca

model. Personajul cu numele Aglae este întruchiparea fiinţei (femeii în




132

primul rând) ajunsă la stadiu de sterilitate iremediabilă. Întreagaimagine a personajului se opune ideii de rod (ideii de viaţă autentică).

Este evidentă intenţia şi plăcerea romancierului de a pune pe Aglae şiPascalopol într-o relaţie puternic contrastantă. Ruşinat de sintagma „mă-sa”, vulgară în gura Aglaei, tânărul îşi

îndreaptă privirea spre cealaltă persoană feminină, Aurica, o fată bătrână şi urâtă („faţa prelungă”, „bărbie ca un ac”, ochi bulbucaţi ca aimă-si”). Sta nemişcată cu capul între palme privind cu interes la joculcelor doi (Aglae şi Pascalopol: câştigă mereu Pascalopol). Când Felix s-a apropiat de ea, îl priveşte fix cu o „avidă curiozitate”. Mai târziuaflam ce fel de curiozitate şi de ce atât de avidă.

În prezentările pe care le face, Otilia este însoţită ca o umbra de bătrânul Costache. Din vorbele şi gesturile moşului puţine, dar repetate,se schiţează imaginea unui bătrân aflat undeva între bătrâneţe senilă,viclenie şi nevinovaţie. Şi în cazul lui Costache, scriitorul notează felulde a vorbi. Când e solicitat de Aglae să dea ceva de la el Costachevorbeşte bâlbâit, dar atunci când se iveşte ocazia să „achiziţioneze”

ceva de la alţii îi dispare bâlbâiala. După ce termină prezentările, Otilia îl părăseşte pe Felix. Maiîntâi se reazămă de scaunul lui Pascalopol întrebându-l fără vreuninteres anume cum merge jocul. Trece apoi la Moş Costache. Sereazămă cu coapsa de fotoliu şi îşi joacă piciorul „ca o pendulă” în timpce mâna stângă îmbrăţişează pe bătrân. Din nou trece la Pascalopol cuaceleaşi gesturi. Toată această mişcare dezvăluie spontaneitatea, energiatinerească, amabilitatea Otiliei, dar şi farmecul pe care Pascalopul îl

exercită asupra ei - Otilia şi Aurica sunt puse de scriitor în relaţie deantiteză. Punerea aceasta faţă în faţă a două personaje total antiteticeţine de tehnica şarjării specifică comicului. În tot acest timp almişcărilor Otiliei, Aglae nu încetează cu mustrările la adresa luiCostache sau lui Pascalopol. Întrebările ei voit indiscrete îi demascănemulţumirea pricinuită de sosirea lui Felix în casa fratelui, văzând în elo ameninţare la adresa intereselor ei.




133

Părăsit de Otilia, rămas singur, Felix se refugiază pe o canapeaîn obscuritate. O tusă îl face să tresară. După ce se obişnuieşte cu

semiobscuritatea, descoperi alături un „bărbat în vârstă” cu o „broboadă pe umeri” aplecat asupra mesei mici „brodând” cu lână de diferite culorio bucată de etamină”. Arătarea cu „mustaţă pleoştită şi un mic smoc de barbă” priveşte o clipă pe Felix cu nişte ochi „grozav de spălăciţi” caapoi să-şi continue „munca creatoare de artist”. Este Simion, bătrânulAglaei.

Uitat şi obosit, la locul lui, Felix examina mediul în care căzuse„auzind zgomotul ritmic al zarurilor care îl întoarce înapoi în timp, laIaşi pe vremea anilor de şcoală”. Aşa au trecut „două ore” până cândOtilia se reîntoarce la el servindu-i drept cină două prăjituri de casă, caapoi să-l conducă spre odaia de culcare. Felix este fiinţa inocentă,adamică înconjurat de o lume structurată după binomul bine/rău.

Insistând pe fizionomia personajelor şi chiar pe asemănarea lor, prozatorul creează imaginea de clan a familiei Tulea (Aglae, Aurica,Simion). De la început clanul Tulea îţi creează un discomfort sufletesc.

Marele portretist, care este Călinescu, notează acele amănuntefizionomice şi gestuale care dezvoltate ulterior în trama romanului ducla puternica individualizare temperamentală şi caracteriologică a personajelor.

Camera în care sunt prezentate personajele este un decor decomedie, iar ocupanţii ei, actori. Scena de familie e un act de comedieclasică. Fără efort descoperim un comic al fizicului şi vestimentaţiei,dar şi unul al comportamentului. Şarjarea este principalul procedeu de

realizare a comicului de caracter şi moravuri. Tabloul se întregeşte prinnumele personajelor.

II. Procedând la o translaţie dinspre informaţiile culese din Micaenciclopedie onomastică de Christian Ionescu (EER, 1975) spre portretele personajelor călinesciene vom înţelege că alegerea numelui

nu este lăsată la voia hazardului.




134

Numele pesonajelor literare formează un univers semanticnecesar operei. Alegerea motivată a antroponimicului trebuie să se

întegreze în legitatea interioară a operei literare. Denominaţia personajelor se constituie în componenta actului creator. Există maimulţi selectori care prezidează alegerea numelui personajului literar:statutul social (originea socială, profesiunea, starea civilă, relaţiile cucelelalte peronaje), starea bio- psihologică şi intelectuală (vârstă, sex,stare de sănătate, temperament, preocupări şi înclinaţii), naţionalitatea,religia, puterea expresivă, termenii disponibili în sistemul limbii, normalingvistică şi socio-cuturală. Toţi aceşti parametri au un dublu statut. Pede o parte ei sunt exteriori operei, şi funcţionează în procesul de proiectare a operei, iar pe de altă parte odată puşi în funcţiune devinintrinseci operei şi ţin de logica universului ficţiunii literare. În actullecturii numele personajului trebuie să exercite asupra citirorului o presiune care să-l orienteze spre una sau alta, din posibilele grile dedecodare. Pe cât de puternică şi adecvată va fi „presiunea”, pe atât deviabil va fi numele personajului. Lectura operei rămâne superficială şi

incompletă fără o hermeneutică a sistemului onomastic al acesteia. Înlumina celor spuse să încercăm să decodăm numele personajelor dinEnigma Otiliei şi în felul acesta să demonstrăm suprapunerea numelui peste „portretul” personajului.

Costache Giurgiuveanu Costache este un derivat românesc dinConstantin, nume de împărat. Prin vechime şi frecvenţă a devenit banal,a devenit un nume oarecare. Giurgiuveanu poate avea o dublă origine,ambele realizate prin sufixare. O primă origine poate fi Giurgiu (derivat

de la universalul Gheorghe) + (v)eanu. A doua poate fi substantivulcomun giurgiuvea (cercevea) + eanu. Intuiţia romancierului nu a datgreş. Din mulţimea numelor posibile autorul a ales pe cel mai potrivit pentru statutul socio-moral al acestui moş din universul imaginat. Dacăapelăm şi la impresionismul fonetic, atunci putem spune că sonoritateaşi cadenţa numelui sugerează şi ceva din temperamentul personajului.Costache Giurgiuveanu are ceva similar, sub acest aspect, cu caragialul

Za-ha-ria Tra-ha-na-che. Dincolo de orice speculaţii acest nume este cel




135

mai potrivit pentru individualizarea prin vârstă şi prin anumite trăsăturicarecterologice pe care le presupune senectutea într-un anumit context

socio-moral. Aglae Tulea. Aglae îşi are originea în greca veche şi denumea

una din graţiile care însoţeau pe zeiţa Afrodita. Graţiile, iniţial, erauzeităţi ale vegetaţiei şi apoi ale frumuseţii feminine, în neo-greacănumele acesta îşi nuanţează semantică şi înţelesul de strălucitor,minunat. Tulea este o creaţie pe teren românesc de la Anton (Andronic)nul din cele mai vechi şi frecvente nume din Europa. Tulea îşi areoriginea în latinescul Tulli - nume de „gintă”. Or, familia lui AglaeTulea este o „gintă”. Având în vedere puternicul registru comic alromanului şi înclinaţia spre ludic a scriitorului relaţia dintre realitatea(adevărul) personajului şi sensurile etimologice ale cuvintelor ceformează numele este de un efect deosebit, şi la obiect.

Olimpia este un nume preluat din onomastica apuseană şi relativnou în limba română. Originea lui este în grecescul Olimp - numelemuntelui - sediul zeilor. În vechea greacă Olympia era folosit şi ca

supranume al zeiţelor. Şi în postura lui neologică, atroponimicul şi-a păstrat încărcătura solemnă, augustă. Dar în nestăvilita sa joacă ironicăşi moralistă, Călinescu metamorfozează prestigiul numelui în comic. Săreamintim „frumuseţea” personajului, dar mai ales eşecul elmatrimonial şi vom pricepe metamorfozarea de sensuri la care a supusscriitorul numele respectiv.

Aurica este un derivat de la Aurelia (masculinul Aurel). La primul contact cu acest nume cădem în păcatul etimologiei populare

spunând că numele „îşi are originea în cuvântul aur. Păcatul nu e preamare dacă avem „în vedere amintitul registru comic al romanului”Etimologic, Aurelia, Aurel sunt cuvinte etrusce şi aveau înţelesul desoare.

Romanii l-au preluat şi l-au adus în toate colţurile europene aleimperiului. El este frecvent nu numai la români. Astăzi, din cauzafrecvenţei sub forma diminutival-familială de Aurica numele şi-a

pierdut tot prestigiul iniţial. Dacă asociem acestei etimologii fizicul şi




136

marea ei suferinţă sentimentală - e permanent candidată la statutul de„fată bătrână” - efectul comic este evident.

Titi e derivat din împărătescul nume latinesc Titus. Numele mai poate fi explicat şi în alt mod şi anume prin graiul copiilor şi prinobişnuinţa părinţilor de a se adresa copiilor cu cuvinte-nume rezultatedin dublarea unei silabe. Titi, atribuit personajului rămas psihic şiintelectual la stadiul infantil şi asociat cu rostirea lui e către Aglae -mamă grijulie, nu mai necesită nici un fel de comentariu în plus.Personajul lui Călinescu cu acest nume ne aduce în minte copiii-eroi ailui Caragiale.

Simion este un nume de origine biblică cu un etimon ebraic careînseamnă „a auzi”, „a împlini”. Apostolul Petru se mai numea laînceput Simion. Prin tara psihică cu care îl înzestrează romancierulnumele „redeşteaptă” în scopul comico-caricaturale înţelesul originar(cel care a auzit glasul Domnului şi-i îndeplineşte voinţa) al cărui purtător este senilul Simion.

Stanică Raţiu este un nume care nu are nevoie de explicaţii

etimologice pentru a ajunge la încărcătura lui morală. E suficent să-lvedem şi să-l auzim în contextul lumii din roman. Numele Stănică e potrivit pentru un bărbat „prieten”, apropiat, galant cu cei din jurul săuşi „descurcăreţ” în viaţă, profitor. Numele sugerează demagogia socialăşi paternală (familială) a personajului. Stănică e şi el un amic dinsocietatea bucureşteană de la începutul secolului al XX-lea.

Otilia, un nume modern pentru onomastica românească,împrumutat din antroponimia apuseană provenit de la un vechi cuvânt

germanic cu sensul de bogaţie. Desigur că în cazul personajului călinescian e vorba de o bogăţie

... de capricii ale tinereţii şi feminităţii. În contextul romanului numelese pliază pe frumuseţea şi tinereţea fizică şi spirituală ale personajului.

Felix ca şi Otilia este un nume împrumutat pe cale cultă dinonomastica apuseană moştenită de la romani. Etimonul este adjectivullatinesc felix „fericit”, „favorizat de zei”. Personajul lui Călinescu e

„fericit” şi „favorizat de zei” în sensul că, ambiţios, tenace, înfrânge




137

ostilitatea clanului Aglae Tulea şi se va realiza profesional, social şichiar familial. Felix şi Otilia, nume „cosmopolite” şi „neologice” sunt

nume care sugerează tinereţea, chiar inocenţa lor iniţială, aspiraţia,încrederea în viaţă. Leonida Pascalopol Leonida este de origine greacă având

etimonul leo (leu). Numele ne aminteşte de eroul spartan căzut laTermopile în lupta contra perşilor. Ca şi în cazul numelui Felix sauOtilia, Călinescu nu-i dă o conotaţie ironică precum Caragiale încomedia sa Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Leonida lui Călinescu„cade” în lupta cu dragostea, acceptând jertfa de sine, din iubire, redândOtiliei libertatea. Solemnitatea şi nobleţea pe care le acordă numelePascalopol (venit din limba neogreacă) se întemeiază pe faptul căetimologic trimite la sărbătoarea creştină Paşte. Stăpânul unei moşii şi,mai ales, al unor interioare de rafinament estetico-cultural nu poate aveadecât un nume nobil (şi la propriu şi la figurat): Leonida Pascalopol, încontrast cu mai mica sau mai marea vulgaritate a membrilor ginteiTulea. Numele Leonida Pascalopol închide în el şi ecouri din etica

epicureană. Putem afirma că textul „Enigma Otiliei” este o defăşurarenarativă a unei pinacoteci. Ideea care ne-a călăuzit în demersul nostruasupra textului ne-a condus spre o altă şi anume: romancierul Călinescunu face altceva decât să amalgameze la modul genial specificulcaracterurilor moraliştilor francezi (clasicismul) cu mileu (realismul balzacian). Aşa că romanul lui Călinescu este în primul rând o reţea de„caractere” transpusă într -o ţesătură narativă care prin mimesul realist

creează un mileu - ecran pe care autorul îşi proiectează portretele. Prin opera sa literară (romanele, în primul rând Enigma Otiliei)

divinul critic a urmărit să-şi susţină practic unele idei din polemica sa,în problema romanului românesc, cu gidienii, proustieni, şi ceilalţimoderni-modernişti, şi anume că se poate scrie un roman original, nuimitaţie, prin sinteza dintre caractere şi mileu (realism balzacian).Privite din perspectiva acestei idei ceea ce numim la Călinescu portrete

sunt caractere (aşa se explică „epuizarea” Iconului personajului la prima




138

lui apariţie în roman; aşa se justifică în parte, predilecţia pentru „scenelede familie”), iar romanele sale o aşezare a acestora într -o pinacotecă

narativă ce are drept fundal un decor mobil balzacian.




139

Ion Barbu *

Ion Barbu nu s-a născut poet. El s-a făcut poet şi, spre fericirea poeziei româneşti, încă unul de o puternică şi unică originalitatedeterminând în lirica autohtonă mutaţii importante cu ecouri până în perioada posbelică târzie. În interviul acordat lui Ion Valerian [Viaţaliterară - 1927 - reprodus în Ion Barbu Pagini de proză, 1968] IonBarbu face următoarea confesiune: „eram în ultima clasă de de liceu şicandidam la «Şcoala de poduri şi şosele». În gazdă şedeam cu un poet,

Simon Bayer, a cărui moarte [ca poet] voi deplânge-o toată viaţa.Acesta ma incendiat de flacăra versurilor deşi poate era mai bine să firămas toată viaţa numai un admirator al poeţilor. Într -o zi citind peBoudelaire, imi vine gustul să-i traduc o poezie. Colegul Tudor Vianu[…] şi-a permis să râdă de această glumă. I-am jurat atunci să-i daurevanşa. Dacă am perseverat este că am prins gust de acest joc.» ÎnFragment dintr-o scrisoare dăm peste altă mărturisire care ocompletează pe cea citată: „Sînt […] un rătăcit, un intrus în uşoara şi

înnaripata gintă. O ambiţie neroadă, de adolescent vanitos, m-adeterminat să mă pregătesc îndelung (1914-1930) pentru a-i dovedi luiVianu [tâlharul care mă mortificase râzând de primele mele jocuri deacest fel], că pot la rigoare simula poezia în aşa măsură încât […]mărturisesc ca în primele socoteli nu intra un atât de semeţ triumf! […]să scrie o carte despre mine. Cariera mea poetica sfârşeşte logic lacartea lui Vianu despre mine. Orice vers mai mult este o pierdere de




140

vreme”. Poezia a fost pentru Dan Barbilian - Ion Barbu un pariu pe carel-a caştigat cu asupra de masură.

La început poezia i-a apărut ca o ambiţie ce trebuia împlinita,apoi a însemnat altceva, mult mai înalt . Facerea poetului Ion Barbu seînf ăptuieşte paralel cu creşterea matematicianului Dan Barbilian.Publicarea unicului său volum, Joc secund - 1930 simultan cu publicarea lucrării de doctorat în matematici - 1929 confirmă celeafirmate.

Publicându-şi unicul volum de versuri poetul refuză includereaîn el a textelor care apar ţin primei perioade de creaţie 1917-1921. Cutoate că ultimul cuvânt îl are „testamentul” scriitorului şi cu toateargumentele invocate e greu de înteles şi de acceptat gestul poetului,mai ales dacă privim diacronic creaţia lui lirică. Pentru noi exigenţa poetului faţă de propriile începuturi este exagerată şi orgolioasă. Îninterviul acordat lui Ion Valerian autorul Jocului secund afirmă: „Măconsider mai mult un practicant al matematicilor şi prea puţin ca poet şinumai atât cât poezia aminteşte de geometrie. […]. Ca şi în geometrie

înteleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţa […] pentru mine poezia este o prelungire ageometriei aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniuldivin al geometriei”. Ajungând la un radicalism estetico-poetic, optând pentru un lirism pur printr-o spiritualizare absolută care elimina tot ceţine de confesiune, anecdotă şi de toate elementele unei retoricidiscursive, Ion Barbu işi consideră poeziile de început simple „exerciţiide digitaţie” rezultate „dintr -un principiu elementar” total opus stărilor

„absolute ale intelectualului şi viziunii: stare de geometrie şi deasupra:extază”. Intregul parcurs poetic este unul al căutării «modeluluiinterior» al poeziei «purificată» până a nu mai oglindi decât figuraspiritului nostru.” Raportând începuturile la această ideologie poetică putem spune de acum, anticipând concluziile, că poezia începuturilor,recuzată, nu este una „leneşă”. Sita prin care s-a cernut cuprinsulunicului său volumul a fost extrem de fină: din 150 de „producţii”

volumul cuprinde doar 34 de texte. Barbu procedează cu propriile




141

poezii ale începuturilor poetice cum a procedat M. Dragomirescu, G.Ibrăileanu, G. Călinescu cu primele poezii ale lui Eminescu publicate în

„Familia” lui Iosif Vulcan. Pentru a vedea că analogia făcută nu esuperfluuă cităm câte o monstră din înaltele feţe critice amintite:„Personalitatea artistică a lui Eminescu o găsim până la vârsta de 20 deani, aproape nulă” - M. Dragomirescu; „În aceste poezii de adolescentă,Eminescu încă nu este el” - G. Ibrăileanu; „Poeziile de adolescentă, publicate în „Familia” n-au nici o valoare artistică şi nu merită să fienici republicate, nici studiate” - G. Călinescu.

Pornind de la afirmaţiile poetului, exegezii opere barbiene [cu puţine excepţii: Basarab Nicolescu, Ioana Em. Petrescu, MarianPapahagi] s-au oprit asupra primei perioade a creaţiei doar în virtuteaideii de „studiu monografic” şi nu pentru valoarea în sine sau ca punctgenezic. Ei au judecat şi apreciat creaţia barbiana din perspectivazenitului Jocului secund , nu din perspectiva nadirului începuturilor.Aruncând, pe urmele autorului, poeziile începutului în „cariera părăsităa Parnasului”, comentatorii operei au săvârsit o mare greşeală ...

exegetică. De aici şi ideea, e drept tot mai rară şi spusă mai pe şoptite,că etapele poeziei barbiene se succed prin rupturi. După ştiinţa noastră primul care se indoieşte de justeţea abordării sincronice este MarianPapahagi: „Barbu trebuie analizat în evoluţia sa, aşadar, dintr -o perspectivă diocronică, fixând etapele devenirii sale […]”.

În cadrul poeziilor neincluse în volum se poate opera o anumităgrupare a textelor: poezia debutului absolut - Elan în „Literatorul”,1918; grupul masiv al poeziilor publicate în intervalul decembrie 1919 -

iunie 1920 în „Sburatorul”; poeziile apropiate ca atmosferă şi ideaticăde cele sburătoriste, publicate în diferite reviste; şi în sfârşit ultimulgrupaj în care includem poeziile aparţinătoare prin tematică, imaginar,limbaj poetic ciclului „balcanic” [Selim, Cântec de rusine, Răsturnica]inferioare atât poeziilor de început, cât şi suratelor din ciclul Isarlîk. Înrândurile de faţă acest grupaj iasă din sfera noastră de interes.

Poetul Ion Barbu debutează cu poezia Elan. Poezia începe în

mediares: «Sunt numai o verigă din marea îndoire, […] Şi adevăratul




142

nume ce port e unduire». Modelul nietzschenian e evident atât în idée,cât şi în expresia poetică dăltuită apodictic. Versurile sânt străbătute de

patosul dionisiac care îşi asumă condiţia telurică. Poetul cântă, dupăexpresia folosită în interviul dat lui Ion Valerian „elanul ce cutreierăfiinţele”. Structura retorica e bine mânuită. Putem identifica câtevaviitoar e identităti barbiene care tind spre momentul «înaltei cumpeni»,spre o posibilă nuntire: «De la plăpânda iarbă la fruntea gănditoare»;«urcând din soare-n soare»; «săli orgolioase» «umede caverne». Un dorstrăbate versurile poemului. Condiţia telurică este obligatorie, e un primritm pentru aceea urcare «din soare în soare»; «Şi astfel în Pământuricroindu-mi vaste porţi / Spre ritmuri necuprinse de munte, vreo dată, /Aduc Înaltei Cumpeni povara mea bogată / De-atâtea existenţe şi totatâtea morţi». Eul care vorbeşte în respectivele versuri e conştient că edoar o clipă, dar o clipă fără de care eternitatea n-ar exista. Clipa e defapt viaţa - moartea ca fază a unui ciclu ce se repeta la infinit, numele eifiind unduire. Barbu ia termenul din fizică realizând o comparaţiemetaforică de mare frumuseţe şi sugestivitate: existenţa este asemeni

procesului de propagare a unei unde. Dar cine e Eul care vorbeşte? Esteel chiar al poetului? Pornind de la titlul iniţial Fiinţa şi de la primulvers, Ioana Em. Petrescu face următoare afirmaţie: „«Eu» se retrage dinlimitele oricărei existenţe individuale”. Nu mai e eul antroprocentric.Rostirea elanului vine din „adâncurile fiinţei”. Este FIINŢA. Raportând poezia la cele care îi urmează şi poate forţând puţin sensurile textului putem considera Elan şi un text programatic, sau chiar o ars poetică.

Într-un timp de geneză anteantropogonică ne duce poezia Lava:

«Nu fulgerase încă, în noaptea ta, cuvântul ...» Că e vorba de o genezăne spune lexicul dominat de semantismul naşterii: «pâcla încinseiatmosfere»; «surda clocotire»; «înceată aşteptare»; «vroiai o revărsare»;«presimţeai un cer»; «se desprinse vălul». Putem întrezări primiigermeni ai mitului nunţii: «Dar se desprinse vălul, şi-o baltă îndepărtată/ Din zâmbetu-i albastru desfăşoară spre tine / O clipă-a fost … şi,totuşi, sclipirea ei curată / Te-a înfrăţit de-a pururi cu stelele senine».

Narativitatea mitică despre naşterea Pământului e temperată de tăietura




143

riguroasă a versului. Găsim în acest text [desigur că nu singurul], dupăremarca Ioanei Em. Petrescu, «ritmul binar» în care se va structura

lumea ciclului ermetic. Lava are ca subiect poetic «punctul critic» altrecerii în act al «făptuirii». Obscura frământare dionisiacă trece în visapolinic. Tot despre punctul critic când din materia informă se desprind„ formele” este vorba şi în Munţii, Banchizele, Copacul. În Elan şiLava timpul poetic este prezentul, în Munţii este trecutul. Poezia apareca un instantaneu ce a surprins un moment de cosmogonie geologică:«Posomorâta lor înlănţuire / Nu e decât un spasm încremenit, / -Suprema încordare de granit, / Rămasă dintr -o altă întocmire, - ». De undor «hipnotizat de adâncă» şi «limpedea lumină» e stăpânit şi Copacul.Spre deosebire de poeziile anterioare, aceasta chiar dacă nu scapă cutotul de retorism e totuşi mai bogată metaforic. Retorismul, una dinslăbiciunile pentru care poetul- părinte nu şi-a mai recunoscut copiii, edat de frecvenţa superlativelor: «suprema încordare»; «veşnic vie»,«vasta strălucire»; «atâtea stânci», în sfera lor fiind atrase şi alte lexemeşi sintagme. Dar dincolo de acest retorism hiperbolizant putem descifra

principiul ideatic şi de construcţie: opoziţia teluric/cosmic: afect/gândiresau în limbaj nietzschenian plăcut lui Barbu pe vremea tinereţii:dionisiac/apolinic. Munţii devin în viziunea barbiană un simbol alumanităţii. Urmând ideea filosofului german imaginea exterioaraîmpietrită, static, echilibrată a munţilor ascunde frământarea lavei dinabis. Aspiraţia spre transcendere e permanentă. În Munţii imagineaexpresionistă din catrene se domoleşte apolinic în terţine. Asociereaoximoronică dintre «spasmul încremenit» şi «şerpuitoarea formă veşnic

vie» e de fapt complementară şi înseamnă căutarea drumului către«mările odihnitoare». Teluricul e capabil de depăşire prin rod aşa cumse întâmplă în Copacul. Respectivul salt construit după aceeaşi reţetănu înseamnă o simplă variaţiune pe aceeaşi temă. Fiecare text îşi are personalitatea sa. Faţă de Lava şi Munţii, Copacul se remarcă prin bogăţia metaforică care conduce spre ideea de rod. Copacul (materia)îşi câştigă conştiiţa de sine. Dacă ne raportăm la viitorul poem Ritmuri

pentru nunţile necesare şi chiar la ciclu Joc secund putem identifica




144

în Copacul structura ternară a cosmologiei barbiene: treapta-ritmulmineral (glia); treapta vegetală [copacul]; treapta spiritului [limpedea

lumină]. Relaţia dintre cele trei trepte-ritmuri este complexă: liniară,ascendentă şi geometrică. Retorica intrinsecă temei are de luptat curafinametul poetic de care autorul dă dovadă tot mai convingător. Toatăideatica versurilor se dezvăluie prin simetriile metaforice carestructurează textul: augusta toamnă / toamna lui. Primul termensugerează monumentalitatea şi solemnitatea ritmului cosmic etern care pune în relaţii armonice toate regnurile; al doilea termen e metaforavieţii terestre vremelnică dar cu ritm ciclic: «Dar, când augusta toamnădin nou îl înfăşoară / […] În toamna lui, copacul se-nclină către glie».Opoziţiile nu sunt de excludere, ci complementare. Să mai subliniemstrădania poetului de a realiza unitatea imagine-viziune întru revelareaarmoniei între lumea augustă şi lumea obştească.

Un moment cosmogonic ne oferă şi prima strofă dinBanchizele. În viziunea tânărului poet cosmogonia înseamnă apariţiaFIINŢEI, actul cosmogonic constând în contopirea (nuntirea) afectului

atotcuprinzător şi gândirea atotputernică. În bolborosela ei încă impură,materia se mişcă în dorul înfrăţirii cu sferele senine. Banchizele santenergiile care se ridică din «somnorosul noian originar» spre luminaopadină, spre «neprihenitele zori». Să reţinem rezonanţa perfectă întreimaginea aulică a banchizelor şi severitatea prozodică şi de limbajimpuse de forma fixă a sonetului. Prima terţină reţine atenţia prin acel«fabulos orfir». Ce (cine) este acest fabulos Orfir? În tradiţiamitologică-simbolică Orfir ar fi o ţară minunată, dar mai ales

misterioasă, bogată în aur. Tradiţia legendar - biblică spune că de aiciregele Solomon îşi aducea aurul. Drumul pănă acolo şi înapoi deosebitde dificil îl putem echivala cu o iniţiere. În plan simbolic- poetic ŢaraOrfir este tocmai Poezia spre care aspiră tânărul poet. După cosmogoniageologică din Lava, Munţii urmează antropogonia [geneza spiritului]din Rîul, saltul acesta prefigurându-l Banchizele. Citarea fragmentatăciunteşte frumuseţea şi sensul alegoriei din Rîul de aceea reproducem

textul în întregime: «Din culmea unde, mai presus de nor, / Doar ghiaţa




145

îşi scluptează diamantul Te prăvăleai, gigant clocotitor , / Cât zarea -întins, haotic - ca neantul. // În jurul tău, frânturi de stâncă, lut, /

Cadavre ale florei uriaşe, / Monument a un ne-înturnat trecut … / Cinicăieri în goana pătimaşă // Reflexul liniştit nu locuia / Cu lumea luinăvalnicele ape … / Dar unii au trecut … Din matca ta / Prea sfântaatunci, ai dispărut aproape. // Oglindă călătoare, cer mobil, / Te-aiîncordat într-o uşoară spumă / Şi-ţi porţi acum cristalul tău steril / Spre-a marilor îndepărtată brumă. // Dar murmurul, acord eternizat, / Neîncetat mărirea ta o plange; / Şi-întregul tău trecut, pietrificat, / Înunda potolită se resfrânge.»

Poeziile publicate în „Sburătorul” nr. 6 din 1919 formează un bloc poetic având ceva comun ce le dă unitate. Ele dau expresie poeticăideii de nuntă - tangenta dintre materie şi spirit. Trei din ele suntsonete, amănunt nu lipsit de importanţa: rigorile impuse de poezia cuformă fixă obligă poetul la temperarea elanului vitalist care astfel ar fi putut deveni unul retoric, şi poate chiar, manifestare despletită; ori,alstfel sub aceste rigori poetul «strânge» «firele răsfrânte».

În repetate rânduri Ion Barbu şi-a condamnat retorismul primelor poezii. Acest retorism există dar el devine evident, supărător mai mult prin raportare la zenitul la care a ajuns poetul, ulterior. Darchiar luând în considerare debutul în sine ne întrebăm câţi dintredebutanţi reusesc să scrie versuri atât de retorice într -o poezie cu formăfixă!

Toate poeziile cometate sunt construite pe cupluldionisiac/apolinic, în multiple formule şi nonimice. Subliniem că

respectivul cuplu nu este unul tensionat, în actu, de anulare reciprocă.Imaginile sunt instantanee a Stihiilor încremenite. Le putem asociafragmentelor cosmogonice presocratice. Munţii, Lava le putemconsidera imagini poetice condensate ale unui discurs ştinţific despretrecutul geologic îndepărtat al Terrei. De asemenea cosmogoniiletânărului poet român sunt mult diferite de cele romantice. Romanticiicântau unitatea primordială pierdută şi nu de puţine ori cad în narcisism.

Ion Barbu depăşeşte momentul de autocontemplare a propriilor imagini




146

poetice punând accent pe complementaritatea dintre teluric şi cosmic,idee ce va trece şi în poemele- balade şi în ciclul Oului dogmatic. Dacă

ne menţinem pe linia poetico-filiosofică de la presocratici la oda pindarică atunci putem spune ca poetul nostru surprinde sub formăcosmologică naşterea nu atât a universului în sine, cât apariţia FIINŢEI(cf. Ioana Em. Petrescu).

Folosirea poeziei cu formă fixă (sonetul) sau caracterul dedăltuire a versurilor din celelalte texte poetice au indus ideea parnasianismului. Formula „poezie parnasiană” lansată de E. Lovinescuşi preluată de alţii este improprie. Din tot parnasianismul invocatrămâne doar rigoarea, în rest figuraţia simbolico- mitologică sedepărtează de cea specifică parnasienilor. Arhitectura sonor -muzicalăeste revelatoare nu expresivă; ochiul nu mai are funcţie de reflecţie, ciuna intensivă (Ioana Em. Petrescu). Poezia „parnasiană” barbiană eîncărcată nu de imagini plastice impresioniste, plăcute retinei, ci deimagini „geologice” de factură expresionistă. Nimeni nu a negatmodelul autorului Aşa grăit-a Zarathustra a cărui influenţa devine tot

mai catalitică odata cu succesiunea poeziilor. Or, e cam greu, daca nuimposibil, să conciliezi parnasionismul cu cutremurul şi extazul nietzschenian - expresionist prezent în versurile poetului nostru.Versurile din Elan, Lava, Copacul, Munţii, Banchizele au o tonalitatemuzicală gravă, de orgă cosmică; au sonorităţi de simfonie beethoveniană. Cei care au susţinut parnasianismul lui Barbu s-au lăsatînşelaţi şi de teoria lui poetică cu privire la obiectivismul liric, cu privire la punctul înalt geometric al lirei, de refuzul său categoric

(polemic) a poeziei leneşe. În majoritatea cazurilor, poeţii parnasienidupă ce şi-au epuizat arsenalul ideatico-stilistic au trecut la simbolism.După intermezo „parnasian” Barbu nu urmează aceeasi cale. Pentru adepista acele „alte căi” decât cea simbolistă pe care va merge poetulromân, criticii l-au raportat la conceptul de poezie pură (Rimbau,Mallarmé, poeţi la care şi autorul Jocului secund se referea de câtevaori ca discipol). Dar acei critici au uitat elogiile pe care tot Barbu le

aduce poeziei engleze despre care afirmă că aceasta de la origini până în




147

prezent n-a renunţat la sonurile esenţiale ale odei pindarice. Deci: din parnasianism poetul reţine numai ceea ce se pliază pe spiritul său de

matematician: concizia, armonia, refuzul cromatismului luxuriant.Barbu e un parnasian fără parnasianism. Parnasianismul lui Barbu [nerepetăm, dar e necesar] e mai degrabă un expresionism îmblânzit prinlogos. Dar Barbu nu se reîntoarce nici spre romantism. În mod exageratşi fals Marin Mincu susţine existenţa unui romantism fundamental.Chiar dacă există ecouri romantice în poezia barbiană [şi astea doar în poeziile de debut şi în poemele baladă]. Barbu nu e un romantic, nici cel puţin „întârziat”. În fond formula lui Marin Mincu e echivocă. În poeziaeminesciană sânt mai multe elemente clasice decât romantice la autorul Jocului secund şi totuşi nimeni nu a afirmat că Eminescu e un poetclasic [în sensul istoric al termenului, evident].

Oda pindarică este emblema sub care îşi inaugurează tânărul poet acele noi căi poetice. Noile texte poetice publicate tot în Sburătorullovinescian între decembrie 1920 - iunie 1921 sunt poeme ample,neîncăpătoare pentru tiparul poetic anterior. Noile poezii sunt construite

pe schema unor scenarii de iniţiere. Seria începe cu Pentru MarileEleusinii. Poemul evoca ritualul morţii spre renaştere pentru a instruide lucruri esenţiale. Ca şi în poeziile anterioare şi în acest text poetulînscenează «punctul critic». Elementele naturii prezente în aceste poeziitrasează un cadru şi o atmosferă de fals pastel: «soare potolit»; «golfuride întuneric»; «seara»; «nocturne bolţi». E «Marea Noapte» străbătutăde «Dorul sacru»; la «oră târzie» va avea loc «Nunta subterană». După plânsul «zeiţei pământului» şi cel al «Fecioarei» se aduce «iarba culeasă

în tăcere». Iarba culeasă în tăcere este spicul orfic care marcheazărenaşterea ceea ce însemnă încheierea iniţierii profanului. Totul sedesfăşoară în ritmuri cosmice, în «corul sferelor». Fiecare secvenţă adiscursului poetic se structurează în jurul unui pronume: eu(mistagogul) şi tu (neofitul). În acest poem se întrezăresc motivelemorţii, renaşterii şi al nun ţ ii care ulterior vor fi reluate şi trecute printr -un proces complex de metamorfozare încât e greu de sesizat linia de

continuitate între textele poetice barbiene. Pentru Marile Eleusimii




148

este o odă ce dă expresie emoţiei, bucuriei participării la ritmurilecosmice.

Panteism e actul doi al dramei iniţierii. Odată cu aducerea«ierbii culeasă în tăcere» începe «fierberea, frenetică viaţă». «Dorul»tânjind spre bolta solară urmează chemarea «im pudicei Cybele». Zeitatearhaică- primară, Cybele nunteşte în «coapsa fecundă de femelă» «flori»şi «putregai». Pentru început nunta ia forma unui «cutremurător hohot»scos de «Vitala Histerie». Expresia poetică e purtătoarea unuisensualism frust, de hidră. Marea de flăcări violente vor topi într -un«Mare tot» roci, plante, fiinţe. În această Vitală Histerie nu e loc decontemplaţie şi nici de adorări, ci numai de jertfă. Se percepe în versurio acută dorinţă de indeterminare prin curgerea anonimă a tuturor regnurilor în fluviul originar (cf. Marin Mincu). Cybele zeiţa feminităţiiroditoare a „adâncurilor calde, umede şi fecunde” (Ioana Em. Petrescu)e vaginul cosmic. Viziunea este reluata în Răsturnica, poezie, chiardacă unii o apreciază poate pentru pitorescul ei, nu se ridică la fiorul poetic originar, primar din Pentru Marile Eleunisii şi Panteism. În

versurile din Panteism, Barbu se mişcă în umbra lui Nietzsche, mai„supus” decât Blaga care în aceeaşi perioadă publică Poemele luminii(1919) şi Paşii profetului (1921). În tonalitatea Panteismului se înscrieşi poezia Dionisiacă o evocare a cultului lui Dionisos. Versuriletânărului Barbu amintesc de versetele lui Zarathustra: «V-o spun:Dăruitorul Beţiei e aproape! / Dar ascultaţi cum creşte ascuns suborizont. / Tumultul surd de glasuri mereu mai tunătoare / Se clatină întremur, al înălţimii tron! /…/ Zdrobiţi centura fiinţei, topiţi-vă cu glia /

Iar peste lutul umed şi trupul vostru frânt, / Enorm şi furtunaţie săfremete orgia!» Versurile dau ex presie marşului triumfal al unui primitivism viril. Despărţirea lui Barbu de filosoful german e dificilă,dar se va înfăptui!

Şi în Driada poezie destul de prolixă prin discursivitate narativă- poetul înscenează misterul renaşterii ciclice a naturii. Imagineacapacului singuratic, precum gorunul lui Blaga - privit de la geamul

camerei, insistent, exercită asupra spiritului o atracţie irezistibilă până la




149

starea de contemplaţie - uitarea de sine. În mometul trezirii clocotuluisevelor vitale, se pare ca spiritul atinge clipa revelaţiei «punctului

critic». Dar de data aceasta poetul ratează misterul deoarece nu reuşeştedesprinderea totală de banalitatea cotidiană a „situaţiei”.Prinşi în cortegiul dionisiac al Vitalei Histerii vom deveni,

enunţă poetul, oşteni «duri» în «armură de fier» şi «vom încrustaviziuni aprinsului Kohinor» şi ne «vom lăsa» orbiţi de «ochiul de foc» -Cucerire. În momentul de «cucerire» fiinţa va fi «desprinsă degândire». Cucerire e o „dionisiacă”, dar fără frenezia şi călduraincantatorie din poeziile înrudite. Într-o cadenţa bemolată găsimîntoarcerea la «coapsa de femelă a Cybelei» în Umanizare.Discursivitatea şi abstracţiile (versurile conţin multe concepte) nu potînăbusi totuşi viziunea de tentă expresionistă. Dupa ce a «rătăcit» multtimp prin «castelul de gheaţă» şi dornic de «noi răsfrângeri», spiritul părăseşte «nordul polar». În drumul său spre pământul cald de lamiazăzi se va bucura de ocrotirea Euritmiei. „Călătorul” se coboară înfenomenal. Umanizare înseamnă renunţarea la staticul limpede şi

intrarea în tragicul curgător care dă culoarea, freamătul şi frumuseţeaEXISTENŢEI ÎNTRU MOARTE SPRE RENAŞTERE. Umanizare ealegoria confruntării dintre intelect şi afect, dintre eternitate şifenomenal, dintre contemplaţia apolinică şi chiotul dionisiac. Spiritul nu poate deveni creator doar contemplând din afară, ci numai coborând înmaterie informând-o din interior despre «sunet», «linie», «culoare», deunde, apoi, se poate ridica la «modul suprem». Poemul e un adevăratdialog ideologic. Acest dialog (poemul e din 1920) este prefigurat într-

un fel de Ţi-am împletit [decembrie 1919] poezie considerată îndeobste o erotică, o poezie a iubirii spirituale. Eul care se adresează„slăvitei sore” ne duce cu gândul la cel din primele versuri ale Floriialbastre a lui Eminescu, iar cel din ultima strofă pare un ecou alsentinţei lui Hyperion din finalul Luceafarului. Umanizare poate ficonsiderată o transpunere în versuri a ideii-viziune a Helladeinietzscheniene din Naşterea tragediei. Elementele scenariului vor fi




150

folosite în altă configuraţie şi cu sensuri schimbate în Riga Crypto şiLapona Enigel.

O mixtură interesantă între «cavalerii dionisiaci» şi Dumnezeu,o alăturare de alegorie păgână şi psalm descoperim în Arca. Printr-oinginerie de lectura textul respectiv poate fi atribuit primuluiVoiculescu. La acelasi nivel de realizare şi semnificaţii se află şi poeziaLuntrea. Diferă figuraţia poetică. Vocea lirică se adresează unuiLohengrin sfătuindu-l: «Fugarnic sfânt, tu lasă fluviul să te poarte … /Dar dincolo de luntrea îngustă nu privi: / Căci apa-ţi va trimite şi vaîntipări / Întunecata, faţă iubirii voastre moarte!». Figuraţia aminteşte delumea romantică. Solie e o poezie deosebit de interesantă. Sub retoricanitzscheniană se ascund subtilităti care i-au permis Ioanei Em. Petrescusă vorbească despre urme gnostice în poezia lui Ion Barbu. Existenţaeste dramatizată, fiinţa fiind scindată într -un suflet uituc şi un spiritcunoscator care nu şi-a pierdut memoria „punctului critic al creaţiunii”.Versurile din Umanizare, Solie şi din celelalte texte „surori” nu sântmai prejos de versurile lui Nietzsche.

Un fir ideatic uneşte Pentru Marile Eleunisii, Panteism,Dionisiaca, Cucerire, Umanizare. Această ideatică urmează un drumascendent în ceea ce priveşte forma: sintaxa, limbaj poetic, punctul desus fiind atins în Când va veni declinul. Acest poem aminteşte într -ooarecare măsură de viziunea lui Empedocle. E de reţinut figuraţiacosmico-mitologică: «recea Astarteea»; «încruntata Gea»; «vulturii deflăcări»; «negura Andromedei»; «sorii din Centauri»; «năvodul plin deaur». Poetul cântând extincţia îndeamnă la topirea în extaz a graniţelor

eului individual în plasma inconştientă a cosmosului. Moartea apareeminescian, ca un dor cosmologic de integrare în TOTULPRIMORDIAL - în limbaj barbian în INCREAT. Drumul spreredobândirea destinului cosmic se face în ideea identităţii dintre sufletulcald şi focul divin. Când va veni declinul este poezia cea mai solarădin prima etapă a creaţiei barbiene.

După Geneza dionisiacă, Barbu caută Hellada apolinică, a

spiritului. Un alt grupaj poetic grecesc evocă imaginea - portretul




151

spiritual - unor personaje mitice care au intrat în fondul culturaluniversal: Ixion, Ultimul centaur, Hierofantul, Pytagora. Acestora li

se adaugă „portretul” lui Nietzsche văzut de Barbu ca hellen.Începuturile poetice barbiene sunt patronate de două măştiemblematice (cf. Ioana Em. Petrescu): Nietzsche şi Pytagora, semizei aispiritului. Portretul din poemul consacrat filosofului de la Baselesenţialmente e veridic. Tânărul discipol îi surprinde trăsăturile decaracter şi de viziune. Nietzsche e un «războinic dur şi aprig» «cuceritorde zări», e «vulturul» care se roteşte pentru asaltul asupra «temutelor portale» pentru a se lansa spre «abisul numenal» şi pentru a«străpunge» «negurosul dedal». Menirea lui, a spiritului vulturesc, estede a da acelui dedal învăluit în «umbră» şi «ceţuri» sensuri. Poezia aretonalităţi de imn. Poezia gânditorului, care este Pytagora e subtilconstruită. Textul poetic se structurează în jurul unei axe, drumul de lalumea ioniană la cea doriană. Pe acest drum călătoreşte matematicianul- filosof de la Samosul natal la Crotona adoptivă, deci de la Hellada dionisiacă la Roma apolinică. Figuraţia poetică se ordonează pe această

axă; pe de-o parte elemetele dionisiace: «sânul adâncimii fluide»;«umbra» şi culorile «bogata amalgamare»; «veşnica schimbare»;«glaucul noisan»; «multipla aparenţă», iar de cealaltă parte elemeteleapolinice: «calmul multor zile»; «am privit»; «ochiul»; «zidul dorian»;«cetatea siderală»; «numărul». La capătul acestui drum lui Pytagora i serevelează numărul , «vertebra de fier» care dă sens universului,existenţei: ritm, proporţie, f ormă. Este drumul nuntirii dintre «veşnicamişcare» şi «zidul de cetate». O mască a Poetului şi a Poezie poate fi

considerată „aventura” lui Ixion din poemul omonim. Ixion (poetul)vrea să seducă pe Junon (poezia). Cucerirea ei este o nuntă mereuamânată: «Deci am gonit … o goană ce nu s-a mai oprit / Dar când braţul ager zvâcni să te cuprindă, / Când strângerea te frânse, iar ochiul pironit / Se adânci în vasta orbitelor oglindă // De atunci, sub teosta prinsă în chiciură şi zguri, / Pe trepte de vertrebe pătrunde-o noaptegroasă, / Tipsia luminoasă a gândului de guri / Şi dalta scrâşnitoare în

zimţi e roasă. // Iar harurile Celei Râvnite iata-le … / Un vânt le




152

răzleteşte în zdrenţe lungi de ceaţă, / Şi somnul suie-n creştet … căcinumai Nephélé / Mi-a dăruit sărutul temut, care îngheaţă.» POEZIA

râmane o nălucă [Nephélé] după care veşnic aleargă POETUL. Înaceeaşi sferă ideatică se înscrie şi Ultimul centaur. Animalul fabulos -mitologic este Poetul «înnourat» de «geruri albe». În «nestinsul ropot»al hergheliei «sună filoanele-i de aur». Poezia se caracterizează, dupăexpresia lui Dinu Pillat, printr-un „impresionism sibilinic” care anunţă„condensarea stilistică” din ciclul ermetic.

Cu adevărat simple digitaţii poetice rămân poeziile care suntconsiderate pasteluri şi vag erotice. Aici tânărul poet e cu adevăratsentimental şi romanţios. Aici sunt de găsit urme romantice. Dacă înalte versuri poetul reuşeşte să se rupă de vraja eroticii eminesciene, înPeisajul retrospectiv rămâne un epigon. Fiorul retrospectiv şi alsperanţei erotice se pierde în mulţimea versurilor. Tot o erotică este şi Ţi-am împletit, poezie citată mai devreme din altă perspectivă. Ecouridin Alecsandri găsim în Fulgii; cităm doar prima strofă suficientă pentru a susţine ideea noastră: «Cad fulgii şovăielnici în stoluri fără

număr / Din nevăzute urne ei cad pe albul umăr / Al dealurilor prinsede-o crustă argintie / Oştiri de nori aleargă … / Cu surda simpatie». Caviziune poetică Barbu încearcă în asemenea versuri folosirea principiului metamorfotic, dar ratează misterul deoarece nu reuşeşte sădepăşească clişeul simpatiei natură - eu (cf. Ioana. Em. Petrescu).Excesul de narativitate afectează şi poezia Umbra - o alegorie a lupteidintre doua principii cosmogonice: lumina şi întunericul. Pe cât posibil,ultima strofă salvează poezia, făcând-o citibilă. Un „rest” de valoare din

poemele iniţiatice analizate înainte este pastelul Răsărit (prima variantădin 1921, ultima din 1931).

Toate aceste pasteluri descriu drama cosmică, sunt viziuniasupra «punctului critic», sunt viziuni ale elementelor stihiale, primareale lumilor posibile. Ele sunt apreciate în mod deosebit de către IoanaEm. Petrescu pentru că acest gen de descripţie anticipează nucleulmultor poezii din ciclul ermetic.




153

Etapa întâi a creaţiei poetice barbiene se încheie în 1921 cu poemul - baladă După melci. E o poezie de graniţă. Într -un fel ea

sintetizează într -o viziune nouă drama cosmică şi procesul iniţiatic din primele poezii şi deschide drumul spre viitoarele creaţii până la ciclulermetic care înseamnă şi încheierea carierei poetice.

Poeziile începuturilor recuzatee poet nu trebuie neglijatedeoarece ele conţin de pe acum germenii viitoarelor creaţii. Dincolo dedenivelările valorice aceste texte poetice se «strâng» într -o unitateideatico-stilistică dominată de ideea energetismului, de vitalitatea înactu ca fecunditate, ca aspiraţie spre transcendenţă. Începuturile poeticese centrează pe două dimensiuni: una a alegoriei care prepară viitoarele poeme- baladă (După melci, Ryga Crypto… şi ciclul Isarlîk), cealaltă asimbolurilor care pregătesc poezia pură din Joc secund . Un alt elementcare dă unitate poeziei de început este refuzul [în diferite grade dereuşită] eului empiric, acelui eu empiric pe care poetul îl va ataca polemic în textele de atitudine ( Poezia leneşă, Poezia D-lui Arghezi].Ion Barbu crează, de la început, viziuni nu simple universuri afectiv-

psihologice legate de stări existenţiale autobiografice. O altă trăsăturăunificatoare este limbajul intelectualizat întemeiat pe simboluri,metafore şi alte elemente de figuraţie poetică dintr -un fond culturalcomun, universal. El deschide drumul spre limbajul abstractizat şiîncifrat din ciclul ermetic. În poeziile începuturilor poate fi decelatsimbolismul culorilor atât de caracteristic şi de fundamental pentrucosmologia poetului. În această ordine de idei mitul central al acesteicosmologii este nunta, în jurul lui gravitând imaginarul barbian. Or,

mitul nunţii e prezent în toate poemele începutului. După o altă formulăcritică, în aceste texte găsim fondul originar al liricii lui Ion Barbu.Fiecare etapă reia temele şi motivele etapei (etapelor) precedente într -oaltă structurare care duce la esenţializare şi purificare lirică.

Sub raportul psihologiei poetice, începuturile, raportate la poezia contemporană poetului, dezvăluie deja un puternic orgoliu de poet unic. Este aceeaşi stare poetică exprimată în epocă şi de Lucian

Blaga prin metafora sa definitorie: lumina mea.




154

* Text din 1995 revizuit.

Bibliografia consultată I. 1. Ion Barbu, Poezii, Ed. Albatros - Texte comentate, 1975, ediţieMarin Mincu

2. Ion Barbu, Poezii, Ed. Minerva, col. Arcade, 1976, ediţie DinuFlămând

3. Ion Barbu, Poezii, 1979, ediţie Gh. Gibescu4. Ion Barbu, Pagini de proză, 1968, ediţie de Dinu Pillat

II. 1. Basarab Nicolescu, Cosmologia jocului secund 19682. Dinu Pillat, Ion Barbu, (micromonografie)19693. Dinu Flămând - „Prefaţă” la Ion Barbu, Poezii, 19764. Marin Mincu, Studiu introductiv la Ion Barbu, Poezii - texte

comentate, 1975

5. Gh. Gibescu, Prefaţă la Ion Barbu, Poezii, 19796. Marian Papahagi, Exerciţii de lectura, 19767. Marian Papahagi, Critică de atelier , 19838. Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 19899. Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu şi poetica postmodernă, 1993




155

Emil Cioran

Cu trecerea timpului, Cioran va fi citat mai puţin ca filosof şimai mult ca sciitor? Cert e că, având conştiinţa unicităţii, Cioran şi-acreat un stil pe măsură. El rămâne un idiom particular (Andrei Pleşu), încadrul limbajului artistic românesc. Propria-i mărturisire o putem punedrept motto: „N-aş avea decât o mândrie să pot deveni un om de la care poeţii ar putea învăţa câte ceva”. Din aceste premise purced observaţiilenoastre preliminare asupra artei prozatorului Emil Cioran.

Cioran recurge la toate resursele şi posibilităţile de expresivitateale limbii, realizând un stil al agoniei şi extazului. Descoperindu-i puterea, Cioran depăşeşte funcţia de semnificare a cuvântului ajungândla puterea lui de edificare. Filosoful artist nu e străin de ideea luiHaidegger conform căreia limba este aceea prin care se realizează„deschiderea fiinţării” sau „casa fiinţei”.

Fiecare carte a lui Cioran îşi are personalitatea ei, darsuccesiunea ne dezvăluie un fond comun. O primă observaţie se poate

face asupra lexicului. Acesta se caracterizează prin bogaţie şi ţinutăneologică. Printr -o lectură atentă, în cadrul vocabularului se poateidentifica o „zonă fierbinte”: agonie, arde, boală, barbar, beţie, durere,disperare, haos, exaltare, insomnie, intensitate, lacrimi, neant, nimic,nelinişte, nu niciodată, moarte, rădăcină, sânge, singur, tristete, vibraţie,voinţă. La nivelul lexicului se conturează câteva nuclee semantice carese intersectează. Totuşi nu există un nucleu lexical al conceptelor şi

categoriilor filosofice, ci unul al senzaţiilor, al sentimentelor, al trăirilor.




156

Cele câteva posibile concepte (moarte, viaţă, singurătate, nelinişte,existenţă) sunt copleşite de revărsarea lirică. La nivelul întregului, o altă

trăsătură este negativitatea vocabularului. În cărţile sale Cioran dezvoltăo meditaţie a negaţiei (nu, ne-a).Devenite identităţi cu personalitate, cuvintele sunt introduse în

construcţii sintactice cu numeroase abateri de la limbajul standard. Unexemplu pentru a depista „vinovăţiile”: „Cum nu te temi de sfinţeniecând din tine credeai să iasă numai foc, numai elanuri barbare şiexplozii, să crească visuri de exaltare nemărginită, iar în locul lor săobservi stagnări lăuntrice, opriri ale cursului vieţii, care teimpresionează cu semnificaţia lor solemană. Căci există ceva solemn înaceste linişti vitale şi în aceste încetări organice, simptome tulburătoareale sfinţeniei, stări inferioare de presfinţenie”. Nu e dificil de remarcatcă neutralitatea textului standard este anulată şi înlocuită desubiectivitate. Marcile acestei subiectivităţi ar fi următoarele:„Sinonimia afectivă” între cum? şi de ce?; folosirea conjuctivului prezent cu valoare de indicativ viitor; înlocuirea durului dar cu mai

blandul iar (dar presupune o pauză în rostire pe când iar sugerează o„curgere”); despărţirea cauzalei, din finalul textului de restul frazeitransformând textul într-un ecran pe care se proiectează nu cauza, ciadevărul exprimat de propoziţia cauzală, aceasta primind un puterniccaracter conclusiv; în cadrul proproziţiilor 5 şi 7 depistăm existenţaunor contrageri. Toate aceste schimbări în raport cu posibila formăstandard a textului citat afectează ritmul frazei. Textul lui Cioran are oaltă melodie faţă de varianta standard. De asemenea, „schimbările” duc

la păstrarea oralităţii (a formei de adresare) care presupune existenţa persoanei a II-a. Sintaxa prozei lui Cioran, cu elementele ei retorice,maschează dedublarea: autorul dialogheză de fapt cu duhul său. Tot prin„ştiinţă” a frazării, multe din fragmentele cioraniene devin psalmi.Spicuim din Cartea amăgirilor: „ASUPRA CELUI MAI MAREREGRET … asupra regretului de a nu fi realizat viaţa pură în mine, de ase infecta în valori, de conştiinţă, de spirit şi de idei; de a fi fost chinuit

de regrete, de nădejdi, obsesii şi torturi, de a se fi simţit murind cu




157

fiecare pas al ei, cu fiecare ritm şi cu fiecare moment; de a fi fosttorturat în fiecare clipă de frica de neant, de gândul nimicnieciei şi de

teama de a exista” (citatul ar putea continua cu încă un paragraf aproape„identic”). Să punem pentru un moment în paranteză ideea (conţinutul)şi să privim mai atent elementele formale ale „fragmentului”. Mai întâi,remarcăm cascada verbală ca expresie a unui profund şi dureros regret,ca expresie a unei amăgiri. Verbele sunt la infinitiv prezent şi perfect,forma negativă. Practic, după gramatica normativă, textul nu are predicate. Blocurile sintagmatice (verb/enumeraţie) sunt pur şi simplualăturate. Totul este o pulsaţie. Nucleul acestei pulsaţii este substantivulregretul, prezent fizic de patru ori în text. La acest nucleu pulsatoriu, închip firesc, se adaugă repetiţia verbului a fi, forma negativă (cinciinfinitive la prezent şi patru la perfect). Întreaga structură lexico-sintactică are drept scop exprimarea într -un mod apăsat a dezamăgirii.Să mai zăbovim puţin asupra unei fraze scoase din volumul Lacrimi şisfinţi: „Să scoţi din tine prin bătăi fulgere, fum şi praf şi urlete,deznădejdiile tristeţile să răsară din tine ca fulgerele, ca fumul şi ca

praful”. Fraza se compune din două propoziţii principale coordonatecopulativ, fiecare continând o enumeraţie (triadă). Prima propoziţiesfârşeşte cu enumeraţie, a doua propoziţie începe cu enumeraţie şi seîncheie cu enumeraţie de comparaţii realizate tocmai cu elementeleenumeraţiei din propoziţia întâia. Fraza are o construcţie simetrică, iarcei doi membrii ai ei au o construcţie sintactică aproape identică.Consecinţele se regăsesc la nivelul ritmului. Totul este subordonatmişcării interioare a gândului şi a sentimentului. Tipologia frazelor este

variată. Unele au forma (şi valoarea) unor concluzii la un lung şicomplex demers analitico-meditativ, altele dau impresia uneiesenţializări rezumative a unei întregi bibliografii tematice; nu puţinesunt propoziţiile şi frazele aforistice. Acestea din urmă impresioneazănu numai prin puterea de a concentra în ele o întreagă demonstraţie, oîntreagă învăţătură sau o întreaga „poveste”, ci şi prin frumuseţea lor poetică. Sub acest aspect, Cioran se aseamănă cu contemporanul şi




158

coregionalul său mai vârstnic, Lucian Blaga. Fără tăgadă, fraza luiCioran ascultă de legile poeticităţii.

Cioran fiind marele nihilist al secolului al XX-lea, este firesc canegaţia şi modurile de realizare şi utilizare să fie o problemă majoră astilului său. Nihilismul gânditorului are nuanţe şi trepte graduale, de laîndoială şi plictiseală până la dezlănţuirea apocaliptică care demoleazătotul. În realizarea negaţiei Cioran foloseşte resursele vocabularului, procedeele gramaticale şi tehnici poetice. În prima sa carte, în careautorul păstrează tehnica titlurilor, multe din aceste titluri exprimă onegaţie: A nu mai putea trăi, Totul nu mai are nici o importanţă, Nuştiu, Renunţare, Întoarcerea în haos, Apocalipsa. La nivelul textuluivom constata marea frecvenţă a formelor verbale negative realizate fie prin adverbul de negaţie (nu, fără, niciodată), fie prin semantismulverbelor (să mor, îmi pierd, dispar), a su bstantivelor (gol, vid, pierdere,distrugere), a pronumelor (nimic, nimeni). Din acest arsenal de negaţiinu lipsesc adverbele restrictive (numai, decât) şi adjectivele/adverbelede tipul: nul, inutil, plictisit. Multe dintre interogaţii exprimă îndoială

sau presupun doar un singur răspuns: Nu sau TOTUL în acord cu sensulnegativ al verbelor. Vinovat de structura şi semnificaţia antitezeiconstruită pe baza cuplurilor antonimice este nihilismul autorului. Deasemenea nu puţine sunt expresiile nihiliste: „Praful să se aleagă deîntreaga istorie”; „Să naştem în nebunia noastră un vis apocalipticstraniu cu toate viziunile de sfârşit şi magnific asemeni marilorcrepuscule.” De negativitatea stilului ţine şi oximoronul atât de originalîn expresivitate, în puter ea de plasticizare şi de relevare: „doar o mareţie

funebră mai poate face idile vii;” „verdeţurile stingerilor.” Nu rare suntcazurile când fraze întregi sunt turnate într-un tipar negativ. Sunt frazecare condamnă, neagă, demolează, care exprimă îndoială şi ridică vălul pentru a ne arăta iluzia, neantul, agonia: „suntem atât de singuri încât teîntrebi dacă singurătatea agoniei nu este un simbol al existenţei umane;”„sunt atât de trist încât toate aspectele acestei lumi nu pot avea pentrumine nici o valoare.” Uşor se poate observa că frazele construite pe

baza corelativelor exprimă un superlativ al negaţiei.




159

Stilul lui Cioran se caracterizează prin varietatea figurilor. În primul rând sunt evidente figurile retorice: exclamaţia, interogaţia,

invocaţia. Pasaje întregi sunt construite din succesiuni de astfel defiguri. Toate sunt expresii ale tumultului interior, ale subiectivismuluiliric. Trecerea de la figurile retorice la tropi se realizează prin antiteză.Aceasta este când simplă, când dezvoltată. O specie a antitezei în careCioran este un maestru, este oximoronul. El este realizat atât lexical, câtşi frazeologic: „să nu ştii dacă ceea ce faci este tăcere sau urlet, „roşu şi palid,” „simbolul meu este moartea luminii şi flacăra morţii.” În minese str ânge tot ceea ce e sclipire pentru a renaşte în fulger şi trăsnet.” Nuîntâmplător Andrei Pleşu afirma că, la Cioran, „Totul e alternanţă deluciditate şi isterie, de glacialitate şi fierbinţeală” (în vol. Limbajul păsărilor, Ed. Humanitas, p 163).

Fraza lui Cioran e bogată în tropi. Multe din metaforeconcentrează în ele o întreagă doctrină filosofică. Astfel metafora„Zgomotul vieţii” este o „pilulă” din filozofia lui Schopenhauer. Într -ometaforă ca aceasta: „Sufletul unei catredale geme în surmenajul

vertical al pietrei” ce să admirăm? Puterea de plasticizare sauoximoranul din structura ei ori puterea de a releva muzica de orgă aarhitecturii sau puterea de a incita fantezia (dantelăria de piatră-portativ-note-lacrimi-muzică de orga ce străbate din interiorul catedralei)? Dacăanalizăm materialul de construcţie a tropilor de departe se vede predominarea organicului, iar în cadrul lui a anatomiei şi fiziologieicorpului uman.

Vocabularul, sintaxa şi figurile stilului concură la realizarea unei

muzicalităţi specifice textului lui Cioran. În sonorităţile şi ritmurilefrazelor cioraniene îşi dau întâlnire şi Mozart şi Bach şi Beethoveen şiHendel şi Brahms şi uneori Wagner şi chiar Berlioz. Textul lui Cioran ecând fugă, când simfonie, când capriciu. Muzicalitatea frazei lui Cioranstă pe un paradox: o muzicalitate hipnotică produsă de instrumente de percuţie.

Bombastice şi banale deopotrivă, doar la prima vedere, titlurile

cărţilor lui Cioran sunt supraîncărcate semantic. Ele focalizează




160

dimensiunea filozofică a textelor. Titlul este centrul gravitaţional alconţinutului, este polul magnetic care atrage în jurul său teme şi motive

cristalizând o constelaţie tematică. Fiecare titlu dezvoltă în contextulvolumului două câmpuri semantice: unul de natură filozofică, altul denatură psiho-afectivă. Titlul primei cărţi este un suprelativ absolutrealizat prin asocierea a doi termeni de sens suprelativ. Este un titlu de„Sturm und Drang.” Acest titlu este prima literă din alfabetul stilistic alviitorului filozof-poet. După Pe culmile disperării, urmează Carteaamăgirilor. Un titlu ca acesta poate fi supus unei descompunerispectrale „mărturisirea amăgirilor;” „culegerea amăgirilor”;„îndreptorul amăgirilor.” Termenul carte - cu rezonanţe biblice -încapsulează toate aceste aspecte posibile sinonime literare. Dacă luămîn considerare plăcerea lui Cioran pentru paradox şi alte formulărimemorabile, atunci putem accepta următoarea idee: titlul cioranian esteo copie în negativ a celebrei fraze a lui Bălcescu: „Deschid sf ântacarte…”. În acelaşi timp, titlul lui Cioran ne duce şi spre Lumea cavoinţă şi reprezentare a lui Schopenhauer. Pentru cuvântul amăgire,

dicţionarul ne dă următorul sinonim: iluzie. În spiritul său nihilistCioram afirmă că viaţa e iluzie, totul este o permanentă amăgire. Aldoilea termen din titlu exprimă, în termeni eliadeşti, o epifanie animicului. Un astfel de titlu ne aduce în memorie Cartea eclesiastului.Lacrimi şi sfinţi este titlul cel mai blând şi mai liric dintre toate. Untitlu ca Amurgul gândurilor este un argument în plus pentru adevărulcă fiecare titlu cioranian poate forma subiectul unui microeseu.Conform Dex-ului cuvântul amurg are sensul de moment între zi şi

noapte; de asfinţit, sfârşitul unei unităţi temporale caracterizetă printr -o progresivă diminuare a luminii solare. Cuvântul dezvoltă şi o serie desensuri secundare, multe din ele potenţiale sensuri figurate, toaterelaţionate sinonimic: înserare, crepuscul, obscuritate, ambiguitate.Posibilele sensuri figurate dezvolate de un context ar fi sfârşit = moarte;amurgul vieţii = bătrâneţe. Cioran însumează acest complex semantic alcuvântului dându-i un înţeles profund filozofic. Semnificaţia filozofico-

poetică a titlului se luminează dacă acceptăm (şi trebuie să acceptăm) că




161

titlul este numai un membru dintr-o antiteză existentă în planul mentalşi afectiv al autorului. Este vorba de antiteza geneză/apocalipsă;

auroră/amurg. Din astfel de antiteze Cioran reţine şi argumenteazănumai terenul care neagă (apocalipsă, amurg). Amurgul ar e pentruCioran o semnificaţie peratologică.

Ca oricare scriitor şi Cioran acordă atenţia cuvenită structuriicompoziţionale a textului. Ca şi în cazul celorlalte nivele ale textului şila nivelul structurii compoziţionale există varietate, dar această var ietatenu anulează o evoluţie în tehnica construcţiei, evoluţia de la eseul-poemla fragment. Această evoluţie înseamnă drumul de la explozia lirică laimplozia aforistică, înseamnă o permanentă adâncire a reflexivităţii. Cutoate că primul volum Pe culmile disperării, păstrează o structurăcompoziţională de tip clasic, totuşi prezintă câteva aspecte demne dereţinut: meditaţiile se structurează într -o mărturisire lirică; primulmicroeseu al volumului (A fi liric) poate fi considerat o ars psilosophica-poetică; În continuare se succed 41 de microeseuri, ultimulfiind intitulat: „Principiul satanic în suferinţă”. În adâncime cartea are o

structură muzicală pe care o vom regăsi în toate cărţile lui Cioran. Fiecare capitol (eseu- poem) are în centru o temă care atrage însfera ei de iradiere diferite motive care vor fi reluate în celelalte eseuri- poeme (capitole) dându-le statutul de temă. În marea lor majoritatefiecare capitol este construit după următoarea schemă: 1. titlul careanunţă tema; 2. căutarea rădăcinilor fenomenului; 3. formele demanifestare a meditaţiei; 4. introducerea unor motive adiacente temei;5. încheierea printr-o figură retorică. În succesiunea capitolelor apar

momente de orchestraţie. Aşa este spre exemplu capitolul Renunţarea.Cu volumul al doilea Cartea amăgirilor apar în structuracompoziţională inovaţiile. Se renunţă la titlurile capitolelor. Capitolelesunt numerotate cu cifre romane. Apar primele elemente ale ceea cevom numi „specia fragmentului”. Capitolele vor fi fragmentate.Acţiunea de fragmentare va fi mascată scriptural: prin începutul paragrafelor ce vor fi scrise cu alt caracter al literelor: în cadrul părţilor

obţinute apar „fragmente” mai mult sau mai putin „legate” între ele. În




162

volumul trei Lacrimi şi sfinţi se perfecţionează tehnica fragmentării.Acum se renunţă şi la numerotarea capitolelor, ele fiind marcate

tipografic prin folosirea de pagină nouă; iar în cadrul textului seaccentuează fragmentarea. Mereu am utilizat termenul fragment. Se pune întrebarea de ce şi în ce sens: Limba română a împrumutatcuvântul din franceză, care l-a moştenit din latinescul frago, frângere =a frânge, a sfărâma, a zdrobi (G. Guţu Dicţionar latin-român; 1983).Prin urmare fragmentul este rezultatul frângerii. Sensul primar-principala câştigat şi un sens secundar: parte, rest dintr -un întreg. Sensulsecundar şi-a extins sfera ajungând până la graniţa sensului figurat. Însfera culturii lexemul fragment este pus în relaţie cu opera (întregul);fragementul devine specie literar-f ilozofică. În această calitatefragmentul poate îmbrăca diferite forme: cugetarea, aforismul, psalmul.Specia are câteva caracteristici şi impune câteva cerinţe absolutspecifice şi necesare: concizia verbală, densitatea ideatică, tehnicadefiniţiei, capacitatea de a brusca obişnuintele, comodităţile, uşormemorabil; fragmentul trebuie să ofere puncte de coagulare, dar şi de

expansiune ideatică. Nu oricine poate scrie fragmente. Trebuieîndeplinite la înalt nivel câteva cerinţe de ordin intelectual: gândire profundă, originală şi percutantă, procesul de analiză şi sinteză să sedesfăşoare simultan, iar scriitura-transpunere verbală - să fie spontană,adică fără intermediar (citat, argumentat, trimitere bibliografică, paranteze explicative) cunoaşterea şi stăpânirea la perfecţie a tuturorvirtuţiilor semantice şi expresive ale limbii în care gândeşti şi scrii;altfel spus, trebuie să ai un excepţional simţ al limbii. Fragmentul

trebuie să fie fulgerul descărcării unei extraordinare tensiuni interioare.De ce a ales - s-a specializat - Cioran „fragmentul”? Întrebat, el arăspuns: „Pentru că de fapt, eu n-am scris ca să public. Am scris ca sădau expresie, însufleţire unui moment de simţire (…) De asta şi scriumereu în fragmente pentru că este temporal (…) În viaţă nu existăconcluzii defintive de aceea şi eu scriu în fragmente…” dar Cioran esteşi mai tranşant în răspuns când afirmă: „cred că filozofia nu mai este

posibilă decât ca fragment, sub forma de explozie”. La aceste motivaţii




163

de ordin speculativ se adaugă unul de ordin temperamental: Cioran nu putea medita decât fragmente; el este un liric. În cultura sec. al XX-lea

Cioran nu e singurul fragmentarist, dar sigur este un maestru. El aridicat la nivel de virtuozitate o tradiţie îndelungată ce începe cu presocraticii, trece prin Pascal, apoi prin romantismul german (Novalis,spre exemplu), ajunge la Kierkegaard şi apoi prin Nietzsche lagânditorii sec. al XX-lea. În Amurgul gândurilor tehnica fragmentuluiatinge culmile perfecţiunii. Repartizarea materiei, se face în capitolenumerotate cu cifre romane. Fiecare capitol conţine un număr variabilde fragmente, acestea diferite ca dimensiune scripturală. Aceastăfrângere a unităţii are câteva consecinţe care trebuie avute în vederecând se purcede la comentarea cărţilor lui Cioran. O consecinţă estesuprapunerea (simultaneitatea) şi nu liniaritatea (succesiunea) ideilor. Oaltă consecinţă este circularitatea textelor şi a ideilor (teme şi motivecirculă de la fragment la fragment; sunt reluate de la capitol la capitol şide la carte la carte). În structura de suprafaţă textul pare un mozaic:fragmentele sunt cugetări, aforisme, solilocvii etc., toate însă însumate

în VERSETE. Textul are o mişcare de natură muzicală. Principiul destructurare fiind capriciul. Întotdeauna meditaţia se desfăşoară simultanîn două registre: unul al capitolului, celălalt al afectivităţii lirico-muzicale. Textul lui Cioran este ca o bandă a lui Mobius, nu ştii cândtreci dintr-un registru în celălalt.

Dacă se acceptă cvasiunanim ideea că FILOSOFUL Cioran este pe de-a întregul prezent încă de la prima carte, atunci putem accepta şiideea că ARTISTUL Cioran este prezent de la primul volum. Ceea ce

urmează de la Pe culmile disperării, până la Amurgul gandurilor (1934-1940) este o permanentă perfecţionare a tehnicilor artistice, ascriiturii. Urmărind cronologia cărţilor remarcăm trecerea treptată de laexplozia lirică la implozia meditativă; fraza pierde din revărsarea barochistilică şi câştigă în enunşiativitate. Dacă în primul volum seimpun amănuntele şi interesează părticularităţile de lexic şi figurile destil în mod individual, începând cu volumul al doilea se împune

ansamblul scriiturii ca tot. Are loc trecerea de la pledoaria lirică la




164

concizia argumetului. Lirismul său îmbracă mereu noi forme demanifestare. Cărţile sale exercită un miraj. Prafrazându-i ideea „nu sunt

un om cu idei, ci cu obsesii”. Idei poate avea oricine. Nimeni nu s-a prăbuşit din cauza ideilor”, putem spune că nu ideile fascinează, ciexpresia lor verbală (stilistică). Având în vedere tocmai acest aspect,Andrei Pleşu arată că citind cărţile lui Cioran, asistăm la „vindecareaunei nevroze prin invazia geometrică a unui stil”. În concluzie, putemspune că modul de a scrie este pentru Cioran ca o Respiraţie, ca o Sete, ca o Foame. Pentru cel care a dus cu sine în mormânt nostalgia coasteiBoarcei din Răşinari. A SCRIE este egal cu A FI.




165

Tudor Arghezi

I. TITLUL. Testament, cea mai mediatizată „ars poetica” dinliteratura noastră, nu şi-a secătuit înţelesurile şi nu şi-a împuţinat rodul.Deci nici titlul nu-şi reduce semnificaţia la sensul juridic al cuvântului,sens pe care s-a insistat prea mult, unilateral, în interpretările critice.

În textul unui testament moştenitorul şi moştenirea se găsescîntr-un raport de paritate. În testamentul său, poetul se referă, exceptândcelebrul vers, doar la moştenire - Cartea sa căreia îi prezintă geneza. În

concluzie: tema „testamentului” este geneza Cărţii. Simbolul în jurul căruia se construieşte textul poemului estecartea. Cartea este o treaptă deci prag ontic; e hrisovul cel dintâi, adicăact, document de identitate care atestă rangul şi nobleţea. Aceste sensurimetaforice ale „cărţii” deschid calea spre sensul simbolic suprem altitlului. Dar pentr u a ajunge la acest înţeles simbolic suprem, „cartea”trebuie integrată în reţeaua densă de metafore a textului. O primămetaforă este seara răzvrătită. Ea vine spre Poet prin „râpi şi gropi

adânci”. Această „seară răzvrătită” este existenţa în devenirea ei istoricăspre o finalizare. Este memoria veacurilor de strămoşi. Alte douămetafore de excepţie sunt: oseminte („vărsate în mine”) şi cenuşa (morţilor din vatră). Puternic plasticizante „cenuşa” şi „osemintele” sunt precipitate ale „serii răzvrătită” (fenomenologia istorică) însemnândmemoria strămoşilor, idealurile, visele neîmplinite care „vin” spreîmplinire.




166

Prin urmare, CARTEA poetului exprimă ideea de totalitate aunei existenţe şi curgeri istorice. Ea conţine istoria, morala, justiţia,

credinţa, munca, aspiraţiile unui popor întreg. Opera poetului -dumnezeu este CARTEA FUNDAMENTALĂ a neamului său. Prin EA poporul său primeşte legitimitate mitică şi istorică. Ar mai exista poporul lui Israel fără Vechiul Testament? În concluzie putem susţinecă în momentul când alege titlul Testament, în orgoliul său demiurgic-dumnezeiesc, Arghezi îşi echivalează OPERA cu BIBLIA (=VT şi NT). Noul crez artistic enunţat de către poet vine dintr -o originalitatefundamentală pe o puternică personalitate şi nu dintr -o sim plă şi directănegare a crezurilor anterioare lui, dar şi din conştiinţa orgolioasă că ELeste total diferit de toţi ceilalţi.

II. ÎNŢELESUL UNOR METAFORE. Textul poetic e saturatmetaforic, dar trebuie să reţinem că scoasă din context fiecare metaforă pierde din frumuseţea şi semnificaţia sa. În context chiar metafore fiindele devin polisemantice precum simbolul. Pentru a demonstra acest

adevăr putem alege oricare vers. Spre exemplu: „Slova de foc şi slovafăurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat încleşte”. Versurile se impun prin vigoarea lor plastică şi prin succesiuneagradată. Aceste versuri care sugerează procesul de zămislire a„cuvintelor potrivite” au primit diverse decodări. Şerban Cioculescuafirmă: „Slova de foc este cuvântul sprinten, fierbinte de viaţă, expresiedirectă a sensibilităţii; prin slova făurită înţelegem expresia elaborată,căutată, mijlocita (...). Ar fi o eroare să-l considerăm pe Arghezi un poet

unilateral înzestrat în direcţia exclusivă a spontaneităţii sau a muncii deatelier „(Şerban Cioculescu, Introducere în opera lui Tudor Arghezi,Ed. Minerva, 1971). Pentru Ov. S. Crohmălniceanu aceste versuriexprimă „principiul conjugării tradiţiei cu inovaţia într -o artă care săunească expresia frustă, directă (slova de foc) cu cea rafinată elaborată printr-o tehnică literară evaluată (slova făurită) „(Ov. S.Crohmălniceanu, Tudor Arghezi, 1960). Prin urmare slova de foc ar fi

tradiţia căreia nu i se poate sustrage nici un poet oricat de original ar fi




167

(slova făurită). În cartea sa Arghezi şi folclorul (1966) DomiţianCesareanu găseşte celor două metafore înţelsuri noi: slova de foc este

limba populară şi formele artistice orale; iar slova făurită esteexperienţa culturală livrească, formele artistice scriptur ale. Acesteforme de artă se „mărită” pentru a plămădi cuvintele potrivite, ceva nou,nemaiexistent până la ele. Pornind de la frecventele încercări „poetice”şi „ prozastice” ale lui Arghezi de a defini versul şi munca creatoare, pentru cele două metafore se conturează şi următorul înteles: slova de foc e talentul, iar slova făurită e munca: inspiraţia şi ... transpiraţia.Dintr-o perspectivă de psihologie a artei putem spune că slova de foc este trăirea, emotivitatea prin care psihicul creatorului (sensibilitatea)intra în „vibrare”, iar slova făurită ar fi acel act prin care vibrareaemotivă intră în rezonanţă cu universul. Antropologic cele douămetafore dezvăluie structura duală a poetului. Coroborând psihologiculcu antropologicul ajunge la următorul înţeles: slova de foc e partea deinconştient, iar slova făurită e partea de conştient care intră în procesulcreaţiei. Dintr -o perspectivă moderna - homo ludens - asupra creaţiei şi

culturii slova de foc este joc şi naivitate, iar slova făurită meşteşug şidisciplină ( Ion Pop, Jocul poeziei, Ed. Minerva, 1985). Pornind de laPompiliu Constantinescu (Tudor Arghezi, Ed. Minerva, 1984) slova de foc poate fi considerată metaforă a harului divin, iar slova făurită este,evident, munca, partea pasională- profană. „Cuvintele potrivite” ar fiintersecţia sacrului cu profarul. Dar concepţia lui Arghezi despre actulcreator nu poate fi redusă doar la una mistică. Tot atât de îndreptăţit putem susţine că în Testament poetul de la Mărţişor are o concepţie

sociogonică asupra creaţiei artistice. „Cuvintele potrivite” suntrezultatul unei: „frământări de mii de săptămâni” a slovei făurite asupraslovei de foc, adică asupra „serii răzvrătite” care vine spre EL dinadâncul ancestral al neamului său. Prin schimbarea „brazdei” în„călimară” şi a „sapei” în „condei” s-au ivit „cuvintele potrivite”. Celedouă metafore „seara răzvrătită”. Slova făurită ar fi stilul înalt ,„aristocratic”, iar slova de foc ar fi stilul jos „plebeian” ( Ion Simuţ,

Genealogie argheziană- prefaţă la vol. Tudor Arghezi, Între două nopţi




168

- versuri, 1994). Desigur că înţelesul celor două metafore memorabilenu e străin de manifestările temperamentale ale poetului de adoraţie şi

de invectivă. Toate aceste înţelesuri acordate versurilor citate şi înspecial celor două metafore nu sunt contradictorii, opuse; nu se exclud.Dimpotrivă ele se orâduiesc în cercuri concentrice. Parafrazându-l pe G.Călinescu putem zice şi noi că acordând metaforelor şi simbolurilor luiArghezi un anume înţeles, ni se descoperă altele o mie.

Următoarele versuri: „Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi-amfăcut-o Dumnezeu de piatră/ Hotar înalt cu două lumi pe poale/ Păzindîn piscul datoriei tale”, merită şi ele să zăbovim puţin asupra lor. În primul rând ne atrage atenţia construcţia sintactică din primul vers. Înversul respectiv putem accepta o dublă subordonare sintactică, „dinvatră”. Termenul poate fi raportat sintactic atât la cenuşa („din vatră”),cât şi a morţilor („din vatră”). Această dublă raportare sintactică are caefect accentuarea rezonanţelor mitice ale cuvântului vatră. Contextul poetic în care este folosit actualizează simultan două sensuri: 1.suprafaţa plană, amenajată, pe care arde focul şi se pregăteşte hrana; 2.

spaţiul statorniciei şi al permanenţei, spaţiul pe care se ridică casa sausatul. Raportată la spaţiu, vatra reprezintă CENTRUL lumii. Acestaeste locul de întâlnire şi comunicare a nivelurilor de existenţă; este loculgenezei. În el se găseşte „Energia vieţii” numai acolo se înfăptuieştecreaţia. Centrul este spaţiul sacru. Gestul poetului din „Testament” esteunul de consacrare a spaţiului şi a timpului cărora el le aparţine prinseara răzvrătită, cenuşă, oseminte, şirului nesfârşit de strămoşi ( M. Eliade, Sacrul şi profanul, 1991). Poetul a un „D-zeu de piatră”, din

Piscul căruia veghează pentru că legământul să fie ţinut. Acest „D-zeude piatră” e un prag în succesiunea VECIILOR. El marchează timpul dedinaintea poetului şi timpul ce îi urmează: „Hotar înalt cu două lumi pe poale”.

O antenţie deosebită merită şi cuvintele ce devin în contextul poetic metafore şi simboluri: sapă, brazdă, bătrâni, plăvani, graiul, vite trimit spre lumea satului; iar condei, călimară, cuvinte potrivite trimit

spre carte, scris, individualitate (= Eu). Coroborând sensurile




169

metaforico-simbolice ale termenilor vizaţi putem formula ideea:POETUL săvârşeşte saltul de la oralitate la scris, de la anonimat şi

colectiv la individualitate. Poemul arghezian evocă actul de tr ecere de la«cultura minoră» la «cultura majoră». Conştient de importanţa şi sensulactului său creator, POETUL are orgoliul demiurgului - Dumnezeu.

III. O ESTETICA A URÂTULUI? Înainte de a încerca unrăspuns la întrebare se impune enumerarea câtorva idei şi principiiesenţiale ale esteticii urâtului opusă unei estetici a frumosului: atenţiaacordată diformităţii umanului, insuficienţei fizice şi psihice; căutareatrivialului, descripţia fiziologicului, etc. Cinismul cu care este proclamată existenţa lor se adaugă limbajul pitoresc cu o anumefuncţionalitate, străin de plăcerea „estetică”. Desigur că problema emult mai complexă şi ea nu poate fi rezolvată în două paragrafe şi maiales doar prin raportare la poemul Testament. De aceea ne rezumăm laun esenţial despre „estetica urâtului” în scopul de a-l identifica în poemul arghezian.

Dacă acceptăm că estetica urâtului poate fi o variantă a artei pentru artă, atunci în acest caz nu se realizează o consonanţă cu opera poetului de la Mărţişor, pentru care poezia nu este chiar o gratuitate.Urâtul trebuie să exprime urâtul. Or „estetica” şi opera argheziană are în primul rând o origine şi o finalitate socială.

De ani de zile manualul şcolar şi acum tot felul de cărţi-manualecolective intitulate „analize şi comentarii pentru pregătirea examenuluide bacalaureat şi admitere” susţin până la saţietate că în Testament

Arghezi a formulat o estetică a urâtului. Ideea a cărei origine s-a pierdut prin repetarea ei mecanică devenind clişeu nu are acoperire în textul poemului. Toate aspectele de conţinut şi de limbaj poetic din poemul îndiscuţie care pot avea conotaţii ale urâtului nu sunt de fapt decâtatitudini şi expresii metaforice, plastice, de mare şi neaşteptatăexpresivitate prin care se denumeşte şi caracterizează exitenţa uneiumanităţi prin timpi - seară răzvrătită care vine spre poet. Icoanele nu

exprimă doar metamorfoza unui dat real urât în altceva, cu totul nou, ci




170

exprimă saltul ontic de la materie la spirit. Prin astfel de metafore seexprimă weltanschaunung-ul sociogonic al lui Tudor Arghezi asupra

creaţiei şi creatorului. În Testament este formulată o estetică a rodului( N. Balotă - Opera lui T. Arghezi). De o estetică a urâtului, funcţională, putem vorbi doar raportându-ne la Flori de mucigai (1931).

Despre prezenţa unor elemente al unei posibile estetici a urâtuluimai putem vorbi în ciclul Agatelor negre şi în proza pamfletară. TudorArghezi este înzestrat cu „arta de a spurca frumos” (N. Balotă) dar şi-ocultivă exclusiv din plăcere şi pentru „frumuseţea” ei. În Testament nuavem încă o fenomenologie lirică a conştiinţei malefice, o patologie aconştiinţei. În multe din exemplele date pentru estetica urâtului a luiArghezi, acesta nu depăşeşte pitorescul limbajului, pitoresc necesar pentru circumscrierea unui anumit mediu social şi moral. Poetul nostrunu face decât o operaţie de lărgire a sferei limbajului poetic în răspăr cuo anumită pudicitate.

În Testament Tudor Arghezi formulează o estetică a socialuluisau mai exact spus o estetică sociogonică de la care nu a abdicat

niciodată, cu toate aluviunile ulterioare.




171

Ioana Postelnicu

Ioana Postelnicu (născută Eugenia Banu, într -o familiecoborâtoare din oierii din Poiana Sibiului) este după cunoştinţelenoastre cel mai vârstnic scriitor român în viaţă - 93 de ani. Deci putemspune că viaţa şi scrisul ei se confundă cu întreaga istorie a literaturiiromâne din secolul XX, literatură în care ocupă un loc distinct şidefinitiv consacrat.

Cunoscută îndeobşte ca autoare de romane şi nuvele ce se

înscriu în ceea ce critica numeşte, mai mult sau mai puţin convenţionaldecât întemeiat, proza feminină, Ioana Postelnicu e apreciată pentruspiritul analitic în descendenţa DOAMNEI romanului românesc.Scriitoarea a surprins, plăcut, pe toată lumea cănd, în 1964, a publicatromanul istoric Plecarea Vlaşinilor.

Scriind mereu proză psihologică inspirată din lumea citadină,Ioana Postelnicu a purtat în suflet icoana Mărginimii Sibiului în care îşiare rădăcinile. În subconştientul ei, de-a lungul anilor s-a zămislit

epopeea străbunilor săi, scriptural alcătuită din Plecarea Vlaşinilor (1964) şi Întoarcerea Vlaşinilor (1979).

Cele două volume dezvăluie capacitatea de evocare a unei epociistorice în componentele ei esenţiale: structura economică - socială şi politică, instituţii, decor, mentalităţi. În arhitectura epică construită seîmbină fericit evenimente şi personaje reale cu ficţiunea. Prezenţadatelor verificabile documentar imprimă ficţiunii verosimilitatea şi dă

epicului fluiditate.




172

Cu prima frază suntem introduşi într -un timp şi spaţiu arhaic,într-o lume care mai trăieşte la graniţa cu mitul: „ Au fost vremuri (s.n.)

când pe cingătoarea munţilor Carpaţi păstorii umblau în voie priveghindcipoarele de oi.În cojoacele lor miţoase, stând neclintiţi, rezemaţi în bâte,

păreau de departe stane de piatră, ţesute din lână albă, într -un brâuverde cu care se încingea această parte a pământului.”

Urmând rotaţia anotimpurilor din începuturi, printr -o descrierede ample rezonanţe şi implicaţii, timpul este oprit la sfârşitul veacului alXVII-lea. Totul este pregătit până la cele mai mărunte detalii. De acum poate să înceapă povestea vlaşinilor zisă de un rapsod ce coboară dinneamul lor.

Rapsodul deapănă un epic viguros, riguros organizat şiintegrator: „...ritmul epic poartă parcă asperitatea vremurilor descrise,masivitatea peisajului unde se desfăşoară acţiunea, încrâncenareacaracterurilor ce se înfruntă încercănd să se zdrobească, elementaritateamediului social anistoric, supus unei dureroase confruntări cu istoria”.

( Ion Negoiţescu, De la romanul de analiză la romanul pastoral, în vol.Scriitori moderni, 1966 )Se remarcă capacitatea prozatoarei de a crea structuri narative

capabile să ilustreze la modul verosimil datul istoric şi întâmplări încare să se oglindească trăsăturile pshihomorale ale personajelor.Concepută bipolar, structura narativă se caracterizează prin paritateîntre observaţie - descriere şi povestire, între epic şi analitic. Deasemenea, scriitoarea are ştiinţa varierii ritmurilor de la episod la

episod, de la volum la volum. Nici un moment nu devine monoton. Aştiut să folosească elementul aventuros, elementul surpriză fără săafecteze unitatea interioară, de viziune a evocarii. Această permanentă„deplasare” de interes narativ dă posibilitatea autoarei de a reconstituisub multiple aspecte lumea obştii vlaşinilor, a cetăţii Sibiului ori lumeadin Ţara Românească. Toate păraiele şi râurile curg spre o unică albie.

Problematica dominantă este una de ordin istor ic - naţional şi

social, având un caracter dramatic. E lupta Vlaşinilor pentru dreptate şi




173

libertate, pe de o parte, iar pe de altă parte, lupta obştii împotrivatrădătorului şi uzurpatarului Branga. În această coordonată se integrează

scene de viaţă social- politică din Ţara Românească unde o parte dinVlaşini caută scăpare. Pe acest fundal se proiectează câteva poveşti deiubire: una dramatică şi aproape nefirească prin caracterul ei, dintreBranga (bărbat cu familie) şi Istina; cea romantică dintre Ilarie, fiul celmic al greavului, şi Salomia, fiica lui Branga, curmată prin crimafăptuită tocmai de Branga, cea matrimonială a lui Ieronim, fiul cel mareal greavului Alexa, şi Marina; şi în fine cea dintre Aron şi Bălaşa.Împletirea acestor fire epice dă complexitate naraţiunii istorice. Laacestea se adaugă paginile de evocare şi descriere a aspectelor etno-folclorice. Între toate aceste aspecte tematice se ţese o reţea densă derelaţii care dau romanului suflu epopeic cu un mesaj etico-patriotic.

În esenţă schema epică a dipticului vlaşin este cea atranshumanţei: „plecarea” şi „întoarcerea” Vlaşinilor. În contextulevocării istorice transhumanţa ca fenomen socio-economic primeşte

valoare simbolică: permanenţă şi continuitate. Nu întâmplător sprefinalul naraţiunii intră în scenă naşterea fiului lui Ieronim şi al Marinei.Întreaga naraţiune se desfăşoară sub aura legendarului. Subliniem căuna din reuşitele scriitoarei constă în aceea că aura legendară estesusţinută de o realitate istorică care poate fi documentată.

În dimensiunea lor etică, cele două romane sunt irigate de un puternic şi autentic sentiment patriotic - compromisurile făcuteideologiei naţional - comuniste a epocii scrierii romanelor sunt minore,

ele nu anulează valoarea literară. Autoarea, cu toate compromisurile şi partis-pris-ul rămâne un cronicar credibil. Pentru a susţine suflulepopeic al frescei istorice naraţiunea e impregnantă de patosul şihiperbolizarea evocarii. Aceste trăsături sunt date, pe de o parte dedihotonomia romantic-folclorică bine/rău, iar pe de altă parte, dedescrierile, în special cele ale cadrului fizic - muntele, care grandios,monumental devine un adevărat metapersonaj preluând funcţiile zeilor

şi ale destinului din epopeea antică.




174

Deci subiectul romanului se desfăşoară pe vâna riguroasărezultată din conjugarea a doua conflicte: unul de natură istorico-

socială, celălalt de ordin personal-uman. Acestei scheme conflictualevechi şi universale i se dă viaţă prin umplerea ei cu realităţi istorice,naţionale, sociale, umane, de un dramatism ce atinge în numeroasemomente cotele înalte ale tragicului.

Conflictul şi subiectul evocării crează imaginea artistică a lumiinoastre originare. Arhaicitatea şi aura de mit ale acestei lumialimentează dimensiunea epopeică a romanului. Având acest caracter,romanul conţine monumentalul, dar nu cel eroic al faptelor „vitejeşti”individuale ori colective, ci monumentalul legat de vechime, de legilenescrise ale obştii. Acest monumental există în câteva rânduri epic:„noaptea Vavilonului”, lupta cu iarna dezlănţuită şi cu haita de lupi careatacă târla vlaşinilor din Balta Dunării; judecarea şi pedepsirea LuiBranga de către obşte; urcarea turmelor la munte, eveniment reluat încâteva variante. Epicul este dens şi tensionat, construit din fapte,situaţii, întâmplări care „reproduc” conflictul. Lirismul viguros al lui

Coşbuc, Goga ori Cotruş ca şi cel al doinelor aredeleneşti, ori al celorhaiduceşti a trecut în epicul monumetal al romanului. Caracterul epopeic al romanului nu e străin de conflictul

complex şi multiplu motivat. Construit în trepte, conflictul areurmătoarele componente: confruntarea dintre greavul Alexe şi Branga,„oaia rătăcită” a obştii; conflictul dintre comunitatea pastorală avlaşinilor şi stăpânirea străină (habsburgică şi a patriciatului săsesc dincetatea de pe Cibin). La acestea se adaugă conflictele „mici'; „conflictul

erotic al lui Branga, aflat între Istina şi Vuţa; „frecuşurile” dintretrimişii chesaro-crăieşti şi patriciatul săsesc al Sibiului. În volumul doial evocării se aduc completări cu aspecte sociale furnizate de realităţiledin Ţara Romănească din timpul domniei lui Nicolae Mavrogheni.Dincolo de caracterul punctual (local-naţional) conflictul romanului seîncadrează într -o schemă universală: conflictul dintre forţeleconservatoare (aici obştile pastorale) şi forţele „revoluţionare”; sub altă

formă: conflictul dintre naţional (tradiţii, conştinţa de sine) şi străin




175

(lacom, rău), Întrebarea se pune: este scriitorul întru totul obiectiv şiimpersonal în ilustrarea acestui gen de conflict? În cazul romanului pe

care îl discutăm, autoarea exagerează uneori în sentimentul ei patriotictrebuind să facă mici compromisuri ideologiei comuniste a vremii încare a publicat epopeea. În unele momente ale nar aţiunii (fapte, situaţii, personaje care ilustrează conflictul) maniheismul este absolutizat.

Revenind la conflictul evocării istorice a Ioanei Postelnicu, săreţinem că axa lui estetică şi morală, şi de aici şi cea a epicului, esteAlexa-Branga.

E firesc ca un roman de o asemenea anvergură să fie populat cuo multime de personaje individuale şi colective; denotative şi simbolice;variate etnic, social, caracterial. Ele sunt construite în spiritulclasicismului pe o dominantă care devine coloana de susţinere a unuicaracter. Acest lucru nici pe departe nu înseamnă schematism.

Structura conflictului şi desfăşurarea naraţiunii aduc în prim planul romanului două personaje de înaltă realizare artistică: greavulAlexa şi Branga, două caractere tari.

Alexa Banu e greavul obştii păstoreşti din Vlaşini. La cele cespune naratorul despre greav puţine se mai pot adăuga ca impresii delectură. În portretul fizic, prin care îşi introduce personajul, citim şi portretul moral: „Greavul s-a ridicat de pe laviţă. Era un bărbat de vreoşaizeci de ani, cu spinarea lată şi pumnii mari cât măciuliile. Pletelemari atârnau pe spinare, în şuviţe lungi unse cu seu. Mustăţile se prelungeau de la colţul buzelor. Ochii vineţi cum e cerul, erau plini deneguri, când a început să vorbească. (...) Glasul lui Alexa Banu a

răsunat ca un clopot”. Alexa e Zeus din Olimpul vlaşin. Toate însuşirileşi trăsăturile greavului sunt văzute la superlativ ca în orice epopee.Personajul şi după dispariţia lui fizică, rămâne viu în memoriaurmaşilor. Iar calităţile lui sunt transmise acestora. Astfel, Ieronim, fiulcel mare, cu cât înaintează în vârstă şi acumulează experienţa vieţii,seamănă tot mai mult fizic şi moral cu tatăl său.

Destinul greavului se identifică cu destinul obştii. În viziunea

scriitoarei, greavul Alexa este un antemergător al lui Horia. Tragerea pe




176

roată în Piaţa Mare a cetăţii Sibiului anticipează pe cea a Crăişorului, încetatea Bălgradului: „Din satele aflate împrejurul oraşului şi de mai

departe au fost aduşi iobagi români, unguri şi secui, să vadă pedepsirealui Alexa (...).- Pentru nesupunere, pentru răzvrărire, pentru instigare la

rebelie şi bejenie, capul satului Vlaşini este tras pe roată. (...) Îndatăcătanele l-au apucat pe Alexa şi l-au trântit cu faţa în jos. I-au prinsmâinile şi picioarele în belciugele prinse în podină. Călăul şi douăajutoare au apucat roata grea, ţânând-o de spiţe. S-au apropiat de cel priponit în podele. Au răsucit roata în aer, potrivind tăişurile de pe şinădeasupra gâtului celui pedepsit.

- Gata! a strigat un glas. Vlăjganii au izbit. Oasele cefei au pârâit. Şina s-a rupt. Trupul s-a zvârcolit între belciuge ca un şarperidicându-se de doua ori de la pământ. Încă o izbitură şi capul s-adescăpătânat, împroşcând sânge prin zeci de vine.”

Ca orice personaj tragic, Baciul Alexa respinge compromisul, jumătăţile de masură. Moartea lui tragică nu demobilizează, ci

dimpotrivă îmbărbătează obştea. Amintirea lui vie în memoriacomunităţii dă acesteia speranţă şi tărie în lupta pe mai departe pent ruidealul de libertate şi dreptate. Ca orice erou tragic, Alexa nu are propriu-zis conştiinţa tragicului, ci doar cea a conştiinţei datorieiîmplinite. Prin însuşirile sale de exceptie el depăşeşte limitele umanului primind aura eroului. Greavul Alexa e arhetipul eroului care tuteleazăevocarea istorică. Ca personaj exemplar el se integrează într -o serienaţională. Argumentul cel mai puternic fiind tragerea pe roată -

crucificarea -.Greavul va trece în legendă. Portretul greavului e calchiat după

imaginea lui Horia (vezi romanul lui Rebreanu, Crăişorul Horia), dar sănu uităm şi modelul biblic: Moise.

Dar izbanda cea mare a scriitoarei rămâne Nicolae Branga. Fărăacest personaj contradictoriu în complexitatea lui, romanul ar fi rămas oconstrucţie anemică. Branga este un aliaj de Iuda şi Mefisto. E piaza rea

a obştii. „Oaia rătăcită” a vlaşinilor are în literatura noastră strămoşi




177

iluştri: are ambiţia de parvenire a lui Păturică, demonismul sămădăului,lăcomia şi slăbiciunile lui Ghiţa, dârzenia şi încăpăţânarea lui Ion.

Branga e voinţa. Tot ceea ce gândeşte, simte şi face se înscrie în sferahybrisului. Ca în orice tragedie, drumul lui Branga spre putere e drumulspre finalul tragic. Acest sfârşit e înscris în caracterul său. DupăAristotel, destinul este caracterul personajului.

Afirmam mai devreme că în romanul vlaşinilor putem vorbi deun conflict între satul arhaic, anistoric şi istorie. Din această perspectivă, Branga este nexul acestui conflict: pe de o parte, el aparţineobştii (şi se simte al ei), iar pe de altă parte, aparţine istoriei (şi se vreaal ei) devenind unealta prin care istoria lucrează asupra obştii: „Cu câtse apropia de oraş, înviorarea creştea. Avea Cetatea asta asupra lui o putere... Toate câte se aflau cuprinse în ea îi plăceau”.

Ca şi în epopee şi tragedie, nu se poate vorbi de o evoluţie propriu-zisă a protagonistului, ci de o desfăşurare a caracterului(destinului) său. Toate datele lui sunt cuprinse în nuce în cele dintâi pagini ale romanului în care se conturează conflictul său cu obştea. Un

personaj de asemenea calibru nu-şi poate face intrarea în ţesăturaconflictual-narativă a romanului decât printr -o prezenţa fizică;scriitoarea îi face un portret fizic pe masură, care în cele două volumeva fi dezvoltat prin detalii. Ne aflăm în casa obştii în care sunt adunaţila sfat şi judecare: „Ciobanul (Branga) s-a oprit pe opincile mari.Semăna cu un ursoi. Creştetu-i atingea grinzile înnegrite de fum. Ochiimici, rotunzi ca două porumbele şi-au ascuţit privirile. Obrazul roşu, cu piele întinsă s-a aprins de o mânie abia stăpânită. A dat roată cu privirile

celor de faţă. (...) Nicolae Branga şi-a încreţit fruntea groasă, rotundă, proptită sub sprâncenele grele, negre şi răsfirate înspre coada ochilor.Era un bărbat falnic, cu trup de uriaş, cu care obştea avea mereu defurcă aşa cum ai cu un armăsar care nu vrea să primească hamul. Acumcapul mare părea scos dintr -un cazan ai cărui aburi fierbinţi l-au încins.Era roşu şi asudat. Părul lung, negru, s-a desfăcut pe frunte într -o cărarestr âmbă. Mustăţile groase, negre, groase ca vrăbiile în vremea ouatului,

s-au umflat. Sub buzele rotunde zvâcneau de mânie (…) Branga s-a




178

mişcat ca şi când un şarpe ar fi scos capul din pământul podilei şi ar fivârât colţii înveninaţi într -însul. Bituşa, cuprinzătoare ca un cort, a

alunecat de pe umeri. A rămas în cămaşa încinsă cu şerpar. Fără cojoc, pieptul îi era mai lat şi înfăţişarea mai falnică”. Destinul unui astfel de om nu poate fi decât scurt şi plin de

meandre.Din amplul citat se vede clar că portretul fizic este simultan şi

unul psihic. Ioana Postelnicu şi-a însuşit creator şi lecţia lui LiviuRebreanu.

Branga e dumnezeu şi diavol: „Dumnezeu ţine cu mine, îşispunea gândindu-se la cele întâmplate, Dumnezeu sau dracul.” LuiVlaicu, unul din personajele contrapuse lui Branga de către scriitoare, îispune la un moment dat: „Mă, Vlaicule… a zis. Mie mi se parecâteodată că mi s-a deschis, ca în vis, o poartă. O poartă prin care amfost împins să ies din şirul oamenilor… Să nu mă mulţumesc să mântoată viaţa cioporul de oi, (…) eu văd acum lumea cu alţi ochi. Mailargi, mai cuprinzători.” Legea de viaţă ne-o dezvăluie chiar Branga

într-un gând al său notat de prozatoare. „«Asta-i viaţa… Am lovit, amfost lovit. Dacă nu dai, dă altul în tine şi te răpune».”Dacă Alexa întruchipează statornicia, încercarea de „boicotare a

istoriei”, Branga e elementul dinamic, mereu schimbător, cel care seîmpotriveşte unei statornicii conservatoare. Problema e dacă acestelement activ-rebel are consecinţe „pozitive” adică deschidere spreistoria ce va să vină. Evident că în lumina ideologiei autoarei careguvernează dipticul românesc, consecinţele sunt negative. Prin urmare,

tipologic Branga e demonul, este Iuda [dar nu schematic!] care pentru o pungă de arginţi trădează. În tenacitatea cu care urmăreşte împlinireaambiţiei de putere, de mărire, Branga rămâne demonul necesar trameievocării istorice. Numai prin raportare la el sunt viabile celelalte personaje (pozitive, negative) al epopeii.

Prin hiperbolizare „pozitivă” Alexa e ridicat la dimensiunisupraumane. La fel şi cu Branga dar în sens invers. Prin hiperbolizarea

„negativă” el e scos din sfera firescului, a umanului. Din perspectiva




179

„răstignirii” Alexa este un Isus, iar Branga un Iuda. Totuşi înnegativitatea lui, Br anga e un personaj măreţ, de aceeaşi tărie ca şi cea

greavului. Acestă măreţie supraumană duce personajele la peire. Fiecare„faptă” este o vină care duce spre finalul tragic. Drumul vieţii - aldestinului - celor doi poli ai romanului este paralel, dar de sens contrar:Alexa urcă spre apoteoza de erou legendar; Branga coboară sprecondamnarea definitivă. Pentru pofta lui nemăsurată de mărire, pentrutrădările şi crimele săvârşite tâlhăriile întru inavuţire obştea îl pedepseşte exemplar.

Ca în orice epopee şi tragedie nu putem vorbi în cazul romanuluiIoanei Postelnicu de o evoluţie psihologică şi mai ales caracterială a personajelor. Toate datele personajelor sunt conţinute în nuce de la prima apariţie [în cazul lui Alexa şi Branga în prima pagină a evocării].Toate faptele, evenimentele, situaţiile argumentează datul lor, umplu cuviaţă tiparul tipologic [caracterial, moral, ideologic] în care leîncadrează romanciera. Romanciera urmăreşte cu răbdare, temeinicmotivat estetic, destinul personajului, acea acumulare supraumană de

ură şi distrugere în scopul măririi sale. Până şi în ultimul ceas, când este judecat şi pedepsit de obşte pentru jefuirile, crimele şi trădărilesăvârşite, el crede în puterea şi norocul său. Judecarea şi împlinirea sentinţei sunt descrise magistral. Prozatoarea are o ştiinţă a ei în asurprinde „hăbăuceala” de gânduri şi simţiri pe care le trăieşte personajul în momentul judeţului. Sfârşitul fizic şi moral este exemplar.Să reţinem că judeţul are loc pe MUNTE - unul dintre juzii obştiivlaşinilor. În prezentarea judeţului se vede în filigran că scriitoarea este

fiică a vlaşinilor. În aceleaşi dimensiuni bălădeşti se înscrie şi Istina, personaj

feminin care se alătură, prin semnificaţii şi realizare literară, lui Alexa şiBranga. Ea este „Faţa pozitivă” complementară a lui Branga. Îndimensiuni hiperbolizante Istina se caracterizează prin vitalitate, cinste, putere de sacrificiu, spirit justiţiar. Care din aceste trăsături este prioritară e dificil de spus.




180

Istina este unul din personajele bine individualizate aleromanului. Prin feminitatea ei, este un simbol al vieţii. Prin destinul ei

dramatic, Istina ilustrează universala temă a luptei dintre iubire şidatorie, dintre pasiune şi raţiune. Prin simbolica zbatere între viaţă şimoarte, Istina renaşte şi se va elibera de vraja demonică pe care Brangao exercită asupra ei, şi va descoperi că datoria de fiică a vlaşinilor e mai presus de toate. Ea trece printr-un proces de conştiinţă la capătul căruiaînţelege şi că trădarea în iubire trebuie pedepsită prin renunţarea lucidă,din proprie iniţiativă la cel care i-a terfelit dragostea. În final, îşirecâştigă personalitatea confiscată de cel pe care la iubit. Supliciul lacare a fost supusă în Cetate, alături de preoteasa Paraschiva şi de Soriţa, prin trădarea şi laşitatea lui Branga, este piatra de hotar în destinul ei.Istina rămâne în calendarul vlaşinilor o muceniţă, alături de Paraschiva,Soriţa, Stana, Chiva, Maria.

La polul opus se află Vuta, femeia lui Branga. Dacă Branga emăreţ în negativitatea sa, în schimb, soţia lui e odioasă şi ridicolă învisurile ei de mărire. Frumuseţea şi mândria ei feminine sunt egosite.

Vanitoasă, Vuţa - nume urât, totuşi - e mereu împotriva femeilorvlaşine. Voluntarismul, energia, autoritatea pe care şi le arogă nu au niciun efect în faţa vlaşinilor, dimpotrivă o descalifică, ea fiind mereumarginalizată în colectivitatea satului.

Acest personaj a fost creat cel puţin din două motive deopotrivăestetice şi morale. Mai întâi scriitoarea avea nevoie şi de un factor„exterior” care să alimenteze voinţa lui Branga. Vuţa e făcută dinacelaşi aluat cu el, dar fără anvergura acestuia. În al doilea rând, prin

relaţia Istina - Vuţa, prozatoarea trimte spre o semnificaţie mai multdecât mitică. Istina este Afrodita Uraniană, iar Vuţa, AfroditaPanteniană.

Sfârşitul dramatic, alături de bărbatul ei, îi este pedeapsameritată.

Dacă am citi şi judeca romanul având ca protagonist pe Ieronim,feciorul cel mare al lui Alexa, atunci am putea afirma că evocar ea

istorică este şi un bildungsroman. Creşterea şi desăfârşirea personalităţii




182

săsesc, lumii fanariote din Ţara Românescă. Să amintim câteva dintreele: oberlentnantul Karek, feldveberul Ianek, căpitanul Petauer

(naratorul nu scapă prilejul de a le dezvălui actul odios de renegare anemului şi a limbii), Taţos - ispravnicul de la Galaţi, zapcitul Iaţo, slugalui Taţos. Din rândul „negativilor” personaje de prim rang, implicaţi înacţiunea romanului sunt Helmuth Grommer, burgmagistrul cetăţiiSibiului şi paterul Istvan.

Poate că nu întâmplător prima apariţie a primarului Sibiului esteîn calitate de postăvar -negustor şi de magistru al familiei. Este surprinsîntr-o activitate domestică care îi dezvăluie zgârcenia şi orgoliul.Ordinea şi chibzuiala specific săseşti, Helmuth Grommer le-atransformat într-o aprigă zgârcenie pe care o aşează la temelia ambiţieisale de mărire, printre altele, vrea să-şi construiască un palat mai măretdecât cel al baronului Brukenthal, măreţie care să suplinească dinnumele său lipsa celor trei litere - von: „…în dimineaţa aceea HelmuthGrommer s-a sculat mai devreme. Era o zi sorocită socotelilor (…) acerut cartea de socoteli a casei. Dumneaie, soţia burgmagistrului, pe

nume Cristine, s-a grăbit să-i înfăţişeze protocolul cu scoarţe roşii (…)Burgmagistrul era un om harnic. Patul nu-l ţinea prea mult în aşternut,ducându-şi la capăt treburile ziua, căci seara cerea cheltuielile delumină.” Portretul schiţat va fi în întregime ironic nu doar pecoordonata morală a îmgâmfării şi a orgoliului specifice patriciatuluisas. Vanitatea îi e secondată, obligatoriu, de o anume diplomaţieconstruită din mici laşităţi, compromisuri şi calcule meschine. Naratorulmereu îşi umileşte personajul: în toate situaţiile este cu un pas în urma

celorlalţi, dar după ce cheltuieşte nu o avere, ci două este nevoit sărenunţe la ridicarea palatului. De asemenea, în final este nevoit săaccepte căsătoria fiicei sale cu Vogelsang, fosta calfă ajunsă până laurmă postăvar şi consilier al Cetăţii.

În primele pagini ale romanului autoarea face trimiteri ironice laadresa papei. Pater Istvan, trimisul Vienei şi al Romei în cetateaSibiului e o copie caricaturală a Sfântului Părinte. Prozatoarea făcându-i

portretul reţine amănuntul fizionomic şi gestul semnificativ care




183

exprimă calitatea umană a personajului. Propozitul catolic „Era un bărbat voinic, cu capul rotund ca un pepene, cu bucile obrajilor roşii, cu

buzele groase şi răsfrânte, scoase parcă de sub degetele unui zugrav dechipuri sfinte din ţara italienească. Ochii mici de viezure fugeau încoaceşi încolo, pe sub pleoapele lăsate pe jumătate asupra privirii, caobloanele unei ferestre dincolo de care stau la pândă. Un brâu de mătaselucioasă incingea pântecu vârtos. De sub fusta largă se vedeau ghetelucioase, aduse de buna seamă de la Viena. Pe piept atârna o cruce marecăt o palmă răschirată, purtând pe ea trupul răstignit al Domnului Isus.Cu toate că sfinţia sa propovăduia lepădarea de cele lumeşti, nimic dinînfăţişarea lui nu dovedea osternirea întru acesta. Mai curând, chipul luizugrăvea binefacerile şi plăcerile lumii păcătoase prin înfruptarea şiîndestularea cu bucate şi băuturi alese, singurele care dau pielii albeaţasi rumeneala de floare, precum şi odihna plăcută în trup. Pentruasemenea daruri se cuvenea să dea mulţumire Celui de Sus.” Într -uncontrast puternic, intenţionat gândit, e realizat portretul preotuluiortodox al Vlaşinilor, prezenţa activă în viaţa obştii. În asemenea

portrete naratorul obiectiv şi impersonal a fost, în parte, pervertit deideologia comunistă. Epopeea este de neconceput fără personajul colectiv. Alături de

personajele bine individualizate [mai degrator deasupra lor] prin acelmixaj de romantism şi realism, se impune personajul simbolic: ObşteaVlaşinilor. Ipostaza sa mitică simbolică e MUNTELE. Dincolo desubiectivitatea scriitoarei satul ca personaj colectiv nu-şi pierdesemnificaţia ontologică, istorică, socială. Comunitatea Vlaşinilor

întruchipează dârzenia şi demnitatea. Satul e tenace şi statornic întradiţii, obiceiuri, credinţă, idealuri; e consecvent în principiile moraleale muncii şi convieţuirii. Imaginea aceasta oarecum apriorică-abstractăe injectată cu măiestrie cu secvenţe de viaţă (naştere, moarte, iubire,scene cotidiene). Satul e tare ca muntele ce-l veghează. Oamenii săi aucoborât de pe Columnă. Satul Vlaşinilor e simbolul românismului.

Exceptând cuplul Alexa - Branga, personajele evocării sunt

create şi grupate pe dicotomia vlaşin/străin. Rădăcina literară a acestei




184

tehnici este de căutat în basm (binele/răul), dar în cazul acesta, mai ales,în balada populară gen Toma Alimoş. În legătură cu tehnica portretizării

să mai arătăm că fiecărei trăsături fizonomice îi corespunde în plan psihico-moral o trăsătură temperamentală, caracterială sau o staresufletească, iar în plan epic, fiecărei trăsături psihomorale îi corespundeun gest, o fapta, o situaţie. În felul acesta evită schematismul şi, pe cât posibil, cerinţele ideologice al epocii sale.

Personajele nu sunt portretizate doar fizionomic. Nu puţine sunt paginile de analiză psihologică. Urmând frământările, tensiunileinterioare ale personajului, scriitoarea nu practică subtilităţile analiticecare ar fi fost neavenite într-un roman de evocare a unei lumi arhaice.

Nucleul conflictual a epopeii vlaşinuilor e conturat de primele pagini prin punerea faţă în faţă a două portrete, cel al lui Alexa, greavulvlaşinilor, şi cel al lui Branga, oier de frunte în obştea vlaşinilor. Suntdouă forţe egale şi două caractere tari.

În folclor se practică antropomorfizarea naturii. În evocarea saistorică prozatoarea procedează invers. Cele două personaje amintite

mai sus (nu e singurul caz) sunt întrupări ale Muntelui. Desfăşurarea epică are câteva structuri spaţiale antinomice: satulVlaşini/Cetatea Sibiului; oaza târlei de la Dăieni/ „satele” din ŢaraRomânească; pădurea cu haiduci/ „mişelia Bucureştilor ori a locurilorîn care jefuiesc oamenii lui Taţos. Descriind cetatea Sibiului sauBucureştii, târgurile şi iarmaroacele, scriitoarea realizează adevăratestampe. Pe urmele lui Ion Ghica şi Nicolae Filimon, scriitoarea redăviaţă lumii balcanice din Bucureştii de la final de sec. al XVIII-lea.

În spaţiul epic al evocării se impune, prin semnificaţie,configuraţie şi realizare artistică, natura - în speţă MUNTELE. Natura evazută în componentele ei vizuale şi auditive; e urmarită în ritmurile eieterne de rotaţie a anotimpurilor şi în alternanţa zi - noapte.

În multe din momentele când acţiunea e plasată în satul Vlaşiniapar scenele de masă, obştea ca personaj colectiv. În aceste scene emereu prezent simbolul muntelui, fie prin imaginea lui totală, fie prin




185

imagini parţiale (piatra, stânca, pădurea, râpa, poiana, paşunea). Existăîn roman un lirism riguros al naturii şi al vieţii specific epopeii.

În cele două romane sunt inserate câteva „poveşti” de iubire,fiecare ilustrând un anumit cod erotic bine motivat şi integrat unuimental, social şi chiar etnic. Ca reuşită să mai consemnăm adecvareadintre cuplul erotic şi decor. Nu e vorba numai de simplă abilitate orimeşteşug artistic, ci de ceva mai profund ce ţine de ideologia adâncă aromanului. Cuplul erotic Ieronim - Mariana, cu problemele sale, este deneânchipuit în afara comunităţii arhaice, cum este cea a Vlaşinilor,dragostea dintre Ilarie şi Solomia nu se poate consuma decât sus laMunte; iar căsătoria fiicei primarului Sibiului cu Vogelsang nu se poateîncheia decât într-un burg cum este cel de pe Cibin; de asemenea, relaţiaBălaşa - Aron nu poate avea ca „decor” decât realitatea istorică dinŢara Românescă.

Într-un roman istoric de largă cuprindere cum este cel al IoaneiPostelnicu nu puteau lipsi tablourile de gen: târgurile, iarmaroacele,„şedinţele” consilierilor cetăţii, balul, cum este cel de la palatul

baronului Brukenthal, şi manifestările care implică ritualuri arhaice şitradiţionale cu implicarea sacrului: urcatul turmelor la munte,înmormântările, botezurile, sărbătoarea Nedeii, pregătirea şidesfăşurarea prânzului la stână. În asemenea pagini sunt elementeetnografice şi creaţii folclorice (bocete, doine de toate genurile).

Din mulţimea momentelor epice şi a scenelor de care aminteammai sus, două sunt memorabile sub toate aspectele: întocmirea jalbeivlaşinilor din Delta Dunării către vodă Mavrogheni şi judeţul lui

Branga.Cu riscul de a ne repeta, ne permitem să sugeram celor care nu

acceptă caracterul epopeic al dipticului Ioanei Postelnicu câteva piste pentru actul lor analitic de respingere a convingerii noastre: 1. uncomplex conflictual care implică în primul rând comunitatea, şi înspatele căruia descoperă de fapt confruntarea de civilizaţii, dementalităţi; 2. densitatea epică, prin bogăţia şi varietatea întâmplărilor

ordonate pe o axă principală dată tocmai de conflict; 3. mulţimea şi




186

varietatea personajelor şi prezenţa personajului colectiv; 4. prezentareavieţii de zi cu zi a comunităţii (a familiei) - socială, spirituală; 5.

prezenţa unui cadru natural măreţ, monumetal, care e când fast, cândnefast şi încărcarea prezenţei şi manifestării naturii cu înţelesuri; 6. prezenţa situaţiilor şi a faptelor eroice, extraordinare; 7. fâlfâirea aripiitragice a destinului; 8. încheierea apoteotică.

Epopeea Vlaşinilor se încheie optimist, cu încredrea în putereavieţii şi a neamului. Ieronim va fi greavul obştii; Mariana va naşte în sat prunc nou care va putea spune peste ani „eu aici m-am născut ca bunulmeu”; bătrânul Mihăilă moare cu ochii deschişi de parcă ar privi în viitor.

După douăzeci de ani, în 1999, Ioana Postelnicu publicăromanul Urmaşii vlaşinilor ce se vrea o continuare a celor două pe caretocmai le-am analizat dorind să facă din ele o trilogie.

Acest al treilea roman are la bază o idee generoasă pentru unscriitor: impactul unei eredităţi morale cu un anumit timp istoric. Ceidoi protagonişti ai cărţii, Trifan şi Susana sunt urmaşii şi continuatorii

strămoşilor: al lui Branga şi respectiv al lui Alexa. Trama romanului e plasată în primii ani ai regimului comunist, perioada proletcultistă, în plan literar-artistic. Autoarea procedează la o reântoarcere la „prima eiiubire”: proza psihologică. Dar vrea şi ca noul roman să fie partesolidară cu Plecarea vlaşinilor şi Întoarcea vlaşinilor . Raportată laaceste două romane, noua carte este o ratare. Romanul e destul deschematic în toate compartimentele; evoluţia „conflictului” şi„tribulaţiile” personajelor sunt previzibile. Cartea rămâne un document

sufletesc şi de epocă. Dincolo de micile compromisuri făcute ideologiei comuniste şi

de unele exaltări patriotice, de altfel sincere, Plecarea vlaşinilor şiÎntoarcerea vlaşinilor rămân realizările supreme ale scriitoarei, rămân«ceaslovul» Ioana Postelnicu - coborâtoare din stirpea greavului Alexa.




187

Radu Stanca

Fără doar şi poate, Radu Stanca este spiritul teoretic al CerculuiLiterar Sibiu. Rămânând credincios devizei de pe frontispiciul RevisteiCercului a avut o adevărată obsesie în abordarea estetico-filosofică ao perei literare şi a teatrului.

Opera lui teoretică se impune prin calitate nu prin cantitate;unicul său volum de eseuri, postum, are dimensiuni modeste - 280 pagini: „Acvariu”, prefaţă, text ales şi îngrijit de Mircea Tomuş, Ed

Dacia, Cluj, 1971. Presupunem, până la a crede, că „arhiva stancianămai conţine şi alte texte în diferite stadii de elaborare, deoarece RaduStanca nu a fost omul să renunţe în a aşterne pe hârtie idei, opinii înlegătură cu problemele care l-au preocupat.

În eseurile sale critice, teoreticianul cerchiştilor abordeazăcâteva idei din „Manifestul” - scrisoarea adresată lui Eugen Lovinescu.Descendenţa maioresciană-lovinesciană este de iure şi de facto.Evocând pe cei doi mentori spirituali (vezi Acvariu, p 83 şi p 135)

Radu Stanca subliniază rolul lor de „constructori ai esteticului” şimărturiseşte „continuitatea estetică” (cf. Mircea Tomuş, prefaţă la vol„Radu Stanca, Acvariu”, 1971). În unul din eseurile sale teoreticianulcerchist scrie: „Dacă vrei să fie pozitivă, o estetică literară trebuie săcaute, să privească opera literară numai din perspectiva structurilor ei proprii…”

Cherchiştii se revendică deschis de la tradiţia latină

(occidentală) - Şcoala Ardeleană, Maiorescu, Lovinescu. Prin aceasta




188

tradiţie văd ei raportul tradiţie - modernitate; provincial - naţional;autohton - universal [cf Petru Poantă, Cercul Literar de la Sibiu, 1997, p

9]. Din această tradiţie vine şi preţuirea şi locul acordat raţionalităţii. Peacest principiu, printre altele, Radu Stanca va căuta să stabileascăraportul cuvenit în actul creator şi în operă între structură şi haos, întreinspiraţie şi construcţie, între inconştient şi conştient.

Opera teoretică, cuprinde eseuri, cronici, evocări, note literare,aforisme. Această aparentă varietate de formule scripturale gravitează în jurul a trei mari probleme: cititul, poezia şi teatrologia - toate abordatedin perspectiva esteticului şi a axiologiei. Toate textele teoreticeizvorăsc din permanenta stare de filosofare în care se găseşte RaduStanca. Această stare febrilă dă textelor sale caracter de „tot creativ” - ounitate de o „singură operă” (cf Ion Vornic, Radu Stanca, poezie şiteatru, 1978 ).

Punctul arhimedic al esteticii lui Radu Stanca şi implicit alcerchiştilor este lucrarea de licenţă în litere şi filosofie Problemacititului, text tipărit în Transilvania, nr 3-4 din 1943. Lucrarea poartă

dedicaţia „D-lui prof Liviu Rusu”. Dedicaţia ne trimite la geneza şiideatica lucrării Estetica poeziei lirice, 1937 a esteticianului clujeanLiviu Rusu. Desigur nu lipsesc şi alte surse ideatice, dintre care una estemereu utilizată în corpul textului (Paul Valery).

În prefaţa la Radu Stanca, problema cititului, Ed Clusium, Cluj,1997, Mircea Muthu şi Petru Poantă situează eseul lui Radu Stanca înepoca, evidenţiind importanţa istorică şi valoarea lui teoretică. Lucrareareprezintă „o performanţă cerchistă”, „un studiu solitar în epocă, ignorat

şi la data apariţiei şi ulterior, deşi (…) în el se regăsesc câteva ideifundamentale ale teoriei lecturii, respectiv ale esteticii receptivităţii,care, începând din anii ’60, vor impune o nouă paradigmă în cercetareafenomenului literar”. […] el pune problema cititorului în «limitele»unei estetici fenomenologice […] pentru care […] accentul cade peoperă, pe condiţia sa inviolabilă ontologic şi axiologic”. (Petru Poantă,op. cit. p 82). Dar iată o frază din textul teoreticianului care exprimă

tocmai orientarea lui anti- psihologistă: „O adevărată estetică nu devine




189

autonomă decât atunci când îşi propune ca obiect al studiului eiaspectele specifice ale fenomenului estetic sau artistic […]. Dacă vrea

să fie pozitivă, o estetică literară trebuie să caute să privească operaliterară numai din perspectiva structurilor ei proprii, structuri care existăîn afară de creator şi în afara de contemplator”. (toate citatele lui RaduStanca sunt din volumul Acvariu). Pornind de la ideea lui Schiller, eseullui Radu Stanca are o finalitate paideică. Foarte tânărul teoreticianconstată că lumea contemporană nu mai ştie citi sau citeşte eronat.Lectura inadecvată duce, după Radu Stanca, în mod evident la odistorsiune a operei, aceasta pierzându-şi statutul ontologic şi cel devaloare. Acest scop impune structura riguros ordonată raţional a eseuluilui Radu Stanca. În cele 34 de pagini ale sale, structurate în 4 capitole,studiul dezbate tot atâtea probleme fundamentale: I. Originea şi naturacititului; II. Tipurile cititului; III. Tipurile cititului adecvat estetic; IV.Problema educaţiei literare.

Autorul procedează la intrarea directă în temă: „Fenomenulliterar cuprinde trei mari aspecte: scrisul ca acţiunea care o produce;

opera sau actul făcut şi, în fine, cititul sau acţiunea care e tot una culimbajul literar, ce obiectivează estetic conflictul intim al creaţiei, prinopera liter ară „se autonomizează structurile specifice ale actuluifundamental al contemplaţiei. Scris, operă literară, citit, reprezintătricotomic feţele obiective, prin urmare specifice ale fenomenuluiliterar” (47). La capetele arcului sunt două acte fundamentale „scrisul”şi „cititul”, la mijloc opera. Care este restul fiecărui act în raport cuopera şi care este relatia dintre cei trei termeni ai ecuaţiei „fenomenul

literar”. Acestea sunt întrebările cărora autorul caută răspuns. Sprerăspunsul propus Radu Stanca înaintează în trepte, abordând diferiteaspecte pornind de la general la particular, de la activitatea spirituală laopera literară.

Opera spirituală este rezultatul unei activităţi spiritualesubiective ample. Activitatea spirituală e unică, dar modurile ei deexprimare sunt fundamental diferite. Ea se poate exprima literar, plastic,

muzical, ştiinţific, fiecare mod de exprimare îşi are specificul lui unic şi




190

ireductibil (48). Urmându-şi logica, Radu Stanca afirmă: „[…] modulliterar de exprimare al activităţii spirituale este scrisul”. Şi continuă

„[…] conflictul creator nu se exprimă direct în opera artistică, căci el seexprimă în actul stilistic premergător operei, act generator de structuriobiective, şi care în cazul nostru e scrisul. Prin urmare, conflictulcreator e cuprins în actul stilistic [scris, pictat, sculptat, compus] iar nu -după cum greşit se crede - în opera de artă (opera literară, pictură,sculptură). Aceasta din urmă cuprinde actul stilistic şi la rândul ei seface cuprinsă în actul contemplator” (48). La fraza citată mai adăugăm:„Opera literară sau actul făcut este modul estetic de fiinţare a expresiei”şi „orice operă spirituală, opera literară, nu există nici ea decât în starede act”. Actul la care se referă autorul este cititul. Astfel am obţinutfraza cheie a studiului. Tot ce urmează e o frumoasă şi închegatădemonstraţie a ceea ce înseamnă cititul, de câte feluri este el şi, în fine,a convinge de necesitatea „educaţiei literare” (a cititului).

În primul capitol mai sunt de reţinut câteva nuanţări şi accenteterminologice şi ideatice deosebit de importante pentru … citirea în

continuare a paginilor stanciene. „Natura cititului este […]” în modulcontemplator al actului său. Originea cititului este în acţiunea deactualizare a operei literare. El se naşte din necesitatea de a executaopera de artă în vederea contemplării estetice […]: desigur cele douăfuncţii ale cititului nu se produc separat. Ele se produc simultan” (52).Cititul este „modul estetic de a contempla literar, aşa după cum scrisuleste modul estetic de a exprima literar, iar cartea este modul estetic de afiinţa literar” (52).

Începând de la capitolul întâi studiul mai supune atenţiei noastreun aspect, anume terminologia. Aceasta nu este una încărcată deneologisme ori termeni creaţi mai mult sau mai puţin sofisticaţi. Toatăterminologia rezultă din „specializarea” pe care o acordă autorul unorcuvinte curente; contextul e astfel gândit şi construit încât termenul sădevină funcţional. Astfel este cazul lexemelor: a executa, a produce.Chiar autorul textului atrage atenţia că în estetică se face frecvent

confuzie între înţelesul termenilor menţionaţi. De asemenea pentru a




191

aprecia teoria tânărului estetician la justa ei valoare şi poate a releva partea de originalitate, trebuie să fim atenţi la diferenţele de sens a doi

termeni cu cariera estetică: cititul şi receptarea. Lexemul „citit” eutilizat pentru a sublinia valoarea şi condiţia ontologică a operei. PentruRadu Stanca cititul nu mai înseamnă a recunoaşte şi pronunţa literele(sunetele) din care să faci silabe, cuvinte ca din ele apoi să construieşti propoziţii. Cititul e un act complex imposibil în afara intelectualului şi aculturii. Estetica teoreticianului de la Cercul Literar nu mai are nimicde-a face cu estetica receptării. Aceleaşi nuanţe subtile le găsim înfolosirea cuplului a citi - a spune. În lumina ei, defineşte spre exempluarta retorică care înseamnă „a spune bine”; „niciodată oratorul „nuciteşte, ci spune”. Atunci când metafora devine inevitabilă înformularea definiţiilor şi realizarea descrierii tipurilor de citit, eseistulnu o ocoleşte. Aceste metafore sunt deosebit de expresive: „Funcţiacititului ştiinţific este, aşa zicând, o funcţie de compas, nu o funcţie devioară, sau mai bine, o funcţie de busolă, nu o funcţie de harfă” (55).Pentru a sublinia inadvertenţa dintre „cititul retoric” şi „cititul poeziei”

Radu Stanca scrie: „O poezie declamată este o poezie denaturată […].Poezia este asemeni tainei sfintei cuminecături. Trebuie dată culinguriţa […] nicăieri ca în poezia lirică nu se petrece de fapt, o oficiere[…]”. Pentru retori „adevărata poezie se retrage definitiv şi iremediabilîn ea însăşi, ca într -o cochilie. Cititorul retoric este faţă de literaturăceea ce este faţă de ochiul liber şi nevătămat sticla monoclului, o pervertire”.

Radu Stanca stabileşte următoarele trei tipuri de citit: cititul

ştiinţific, cititul retoric şi cititul adecvat estetic (cititul literar).Descrierea şi caracterizarea lor în vederea stabilirii specificităţii facobiectul capitolului doi al lucrării. După detalierea aspectelor printr -o permanentă raportare la celelalte probleme Radu Stanca îşi încheiedemersul prin propunerea unui „tablou mendeleevic” al trăsăturilorcelor trei feluri de citit. Ideile eseistului nu sunt întrutotul originale.Originalitatea lui trebuie căutată în modul de a pune problema şi în a

rezolva poate mai mult, în atenţia pe care o dă nuanţelor. În acest sens




192

analiza lui merge până la subtilităţi. Aminteam mai devreme decaracterul didactic al eseului. Revenim pentru a sublinia sensul plin în

care folosim termenul. Tocmai de aceea nu am intrat în detalii deoarece„rezumarea” şi „parafrazarea” nu numai că ar mişca logica textului, darar frustra pe viitorul cititor de plăcerea contactului cu textul, dar amevitat şi citatul deoarece scriitura stănceană ne-ar obliga la un abuz decitate. Prin urmare ne rămâne în a recomanda „cititul adecvat” dacă nu atextului integral, cel puţin al tabloului sinoptic de la pag 67, de care, dealtfel, mulţi au nevoie.

În încheierea prezentării globale a tipurilor de citit, teoreticianulmai punctează câteva idei şi spune: între cele trei tipuri de citiri nuexistă în realitate limite tranşante decât în conceperea lor în „stare pură”, ideală. „Există unele limbaje care nu aparţin nici unei forme delimbaj dintre cele alese de noi în paginile precedente. Aşa de pildălimbajul filosofic sau limbajul jurnalistic. Asupra acestor moduri delimbaj se aplică cititul combinat. El este reductibil la cele trei forme delimbaj dintre care cel puţin două intră în limbajul său, în combinaţie”

(68). Caracterizând cititul estetic în raport cu cititul retoric, dar maiales în raport cu cel ştiinţific, Radu Stanca pregăteşte trecerea lacapitolul consacrat „cititului adecvat estetic”. În acest demers accentuleste pus pe opoziţia limbaj univoc / limbaj echivoc (limbaj alinefabilului).

Tratarea „tipurilor cititului adecvat estetic” debutează cuafirmaţia: „o încadrare justă a cititului adecvat estetic în fenomenul

literar nu se poate face fără problema diferenţierii genurilor literare(68). Genurile literare nu sunt grupări didactice de opere literare, ci„adevărate moduri” de existenţă a operei literare. Prin urmare „vorbinddespre cititul adecvat estetic genului liric s.a.m.d. iar precizările denuanţe dintre ele trebuiesc cu necesitate făcute, pentru că ele suntesenţiale după cum esenţială este însuşi diferenţierea genurilor din unasau aceeaşi rădăcină” (69). Aceasta fiind premisa, autorul trece la

descrierea şi caracterizarea cititului adecvat estetic a genului epic,




193

dramatic şi liric. Fiecărui tip de citit adecvat estetic îi surprindedimensiunea definitorie. Astfel „denumim cititul adecvat genului epic,

cititul estetic semnificativ. El se acordă totdeauna cu semnificaţiiletextului […] accentul cade pe semnificaţia, bineînţeles logic-estetic, aansamblului frazei” (70); cititul adecvat textului dramatic este „citit proiectant”. Când citim un text dramatic, realizăm un dublu proces de proiectare: odată a noastră în personajele poeziei şi apoi a „întregului”(text dramatic) pe o scenă imaginară. Cititul estetic adecvat genului liriceste un „citit pur”: „El este debarasat de orice elemente străine, păstrândcel mai mult contactul numai cu el însuşi” (73). Limbajul poemului liric„se caracterizează tocmai prin aceea că spune ceea ce nu se poate spunecu ajutorul limbajului” (73). Cititul adecvat estetic genului liric este„extrem de complex”, el este Revelator. Şi în cazul cititului adecvatestetic, teoreticianul lecturii îşi sintetizează analizele într -un tablousinoptic.

Tocmai din considerentele menţionate se impune cu necesitateeducaţia cititului (educaţia literară). Marea greşeală care se face din

cauza lipsei educaţiei literare constă în îndepărtarea de specificitateafuncţională a operei literare. Astfel se ajunge „la o denivelare aspiritului general al unei culturi” (79). Este una dintre cele mai nefasteconsecinţe. Când Radu Stanca afirmă necesitatea imperioasă a educaţieicititului, el porneşte de la o realitate „instituţionalizată” prin şcoală. Iatăce scrie: „Excesul de zel în ceea ce priveşte ceea ce am putea numi«logica gramaticală şi lingvistică a textului» excesul de zel în ceea ce priveşte problematica textelor şi care excese apanajul nostru literar,

precum şi lipsa profesorilor talentaţi, periclitează gustul estetic şidragostea de frumos care trebuie să fie scopul educaţiei literare.Profesorii noştri predau lecţiile preţios, ca şi când s-ar afla în faţa uneicomunităţi de viitori scriitori - aşa se predau lecţiile - nu în faţa uneicomunităţi, de viitori cititori. […] e deosebit de important să se arateelevilor ce înseamnă a citi literar, cum trebuie citit un text literar şi maiales că rostul cititului este acela de a desprinde dintr -un sens rostul cel

mai de jos: epic, dramatic, liric. De asemenea că rostul textului literar




194

impune alt mod al cititului decât textul ştiinţific sau textul oratoric. Darmai presus de orice e necesar să se trezească în elevi plăcerea lecturii.

[…] cititul literar trebuie asimilat treptat şi în adâncime. […] eleviinoştri trebuie învăţaţi să nu producă un text, ci învăţaţi să citească untext, cu atât mai mari cu cat acesta se poate, pe când cealaltă nu” (79-80).

Este clar de ce am apelat la un citat de amploare care nu mainecesită nici un fel de comentariu. Observaţiile şi „cerinţele” formulatede Radu Stanca sunt cât se poate de actuale. Să nu uităm că una dincauzele, şi nu una dintre cele secundare din cele multe, pe care s-agravat tirania TV, este tocmai lipsa educaţiei cititului. Şi mai subliniazăeseistul un aspect „metodologic”: învăţarea cititului literar se face cuefort, cu muncă. Gradul de bucurie a lecturii e direct proporţional cu„munca dificilă” depusă.

*

„Ceva despre tristeţe” (1942), „Versul ultim” (1942),„Ireductibilitatea stilistică” (1945), „Resurecţia baladei” (1945)formează un tot. Titlurile numesc temele acestui minitratat de poetică.

Pentru Radu Stanca „tristeţea” este nucleul de poeticitate a

poeziei lirice. Tristeţea este o categorie estetică care se manifestă subtrei aspecte: atmosferă, principiul de poetizare şi obiect poetic. Cele treimoduri de înfăţişare ale tristeţii sunt tot atâtea trepte în procesul detrecere de la particular la general şi de la psihologic la categorialulestetic. Tristeţea ca „principiu care poetizează”, ca „obiect de sinestătător” apare doar la unii poeţi, în schimb tristeţea ca atmosferă,„stimmung”, apare doar la unii poeţi, ea nu face caz de talent.(26) Chiardacă ideile nu sunt absolut noi, ceea ce trebuie apr eciat este efortul




195

conceptualizării, a unor imponderabile ale liricului. Mai trebuiesubliniat şi orientarea spre estetica fenomenologică. Din aceste

perspective a scris şi eseul „Versul ultim” care aduce în dezbatere alteesenţe ale poeziei lirice. E pură condiţia formală a poeziei … şi aici putem identifica un ecou din studiul lui Maiorescu, „O cercetarecritică …”. Radu Stanca mută accentul de interes pe dimensiunearaţională a liricii, dar fără rezilierea inconştientului. Poezia esterezultatul unui efort constructiv. „Găsim aici, concentrate, mareatradiţie a liricii moderne” (cf Petru Poantă, op cit, pag 100) de la Poe şiBaudelaire până la ermetism. Chiar daca lecţia lui Liviu Rusu, profesorul său de estetică, a fost însuşită bine până la detalii totuşi nu putem să nu constatăm alte influenţe.

În acest eseu, Radu Stanca „raţionalizează” blagiana „năzuinţăformativă”. În concepţia eseistului rolul poetului ar fi să „sprijine”conştient - raţional procesul de „personanţă” prin care din zonainconştientului năzuinţa formativă accede sub bolţile conştiinţei.Categoria formei, cristalizare a năzuinţei formative, este vehicolul prin

care se transmite subiectivitatea, Sintagma „formă fixă” se referă laaceste aspecte nu la poezia cu formă fixă – sonetul, rondelul.După câteva idei de principiu, autorul trece la analiza succesivă

a diferitelor feluri de „vers ultim”. Versul autonom, versul integrator,versul epigramatic, versul continuativ. „Versul ultim” poate ocupalocuri diferite în text, dar întotdeauna acel loc este un punct nodal altextului. El asigură acea permanentă „pendulare între aşteptat şineaşteptat”, el contribuie la echivocitatea limbajului poetic. Având o

misiune atât de importantă în economia de ansamblu a poeziei lirice, eltrebuie să fie „cel mai reprezentativ al activităţii poetice” (30). Poetul pentru a fi poet trebuie să posede un „har” pentru realizarea „versuluiultim”.

Un eseu cu puternice ecouri din filosofia blagiană a culturii este„Ireductibilitatea stilistică”. Pentru mine rămâne o enigmă faptul căLucian Blaga nu e pomenit niciunde.




196

Făcând un rezumat al „Filosofiei culturii” de la sfârşitul sec alXIX-lea şi prima parte a sec al XX-lea conform căreia cultura s-ar

caracteriza alternativ prin două stiluri fundamentale: clasic şi r omantic,Wolfflin aduce un al treilea: barocul. Radu Stanca concluzionează: „Fiecă stilurile sunt reduse la unul, două sau trei, sau chiar la un tabelstilistic care ar fi dat virtuţii general aplicative, ceea ce rămâne dediscutat este însuşi procedeul ca atare, prin care opinia desprereductibilitatea stilurilor îl angajează în analize, ce nu rareori sunt totuşi pline de splendide subtilităţi critice. Principiul este însă eronat (36). În primul rând principiul reductibilităţii nu mai corespunde realităţiiculturilor în urma noilor perspective care s-au deschis prin studiul«spiritului inconştient». Cu toate meritele lor în ale filosofiei culturiiSpengler, Frobenius, Riegl nu au ajuns la o explicaţie de adâncime afenomenului stil; ei au rămas la stadiul de descriere, chiar dacă suntîncărcate de subtilităţi. Explicaţia filosofică lipseşte acestor „filosofi” aiculturii. Cauza fundamentală a „înfundării” în care au ajuns esteincapacitatea principiului de a citi altfel decât ca o lentilă care nu poate

reflecta lumea decât într-o singură culoare. Rămânând nesatisfăcătorchiar odată cu trecerea timpului, principiul reductibilităţii „trebuieînlocuit cu principiul ireductibilităţii stilurilor pe care examenulspiritului inconştient îl oferă noii filosofii a culturii. Şi tocmai după cumîn urma acestui examen conceptul de stil trebuie să devină un conceptcentral al filosofiei culturii, tot astfel principiul ireductibilităţii stilisticev-a trebui să-i devină cel dintâi instrument de lucru” (37).

Între stilurile de cultură nu există legături de tip cauză-efect.

Între ele există doar condiţionări reciproce. Acesta ar fi, după RaduStanca, primul adevăr care conduce noul principiu. Un al doilea adevărar fi următorul: într -o cultură se pot manifesta mai multe stiluri dintrecare unul va fi dominant. Al treilea adevăr ar suna aşa: dacă o culturăeste ireductibilă la o singură trăsătură stilistică: „Un stil se constituiedintr-o serie întreagă de date, fiecare poate răspunde la rându-i uneiatitudini specifice […]. Adeseori un stil se poate constitui din date ale

căror atitudini se exclud între ele” (38). Al patrulea adevăr spune ca




197

stilul îşi este subprezent sieşi şi îşi dă singur explicaţia. Al cincileaadevăr: „[…] singurul rol pe care îl pot avea stilurile în relaţiile dintre

ele este, cu un termen din filosofia blagiană, rol catalizator (singura datăcând este amintit Blaga doar prin apelul la o formă adjectivală – n.n). Înurma acestor adevăruri urmează concluzia: „Principiul ireductibilităţiistilistice […] se f ace loc în domeniul Filosofiei Culturii unei legi, după părerea noastră de o deosebită însemnătate: legea hazardului, conformei, în lumea culturii nu există posibilităţi de previziune. […], îndomeniul culturii nu avem numai nenumărate date stilistice, dar şinenumărate posibilităţi de combinare a acestor date” (38-39). Dincolode temeinicia sau netemeinicia celor afirmate, eseul lui Radu Stancamerită să fie citit paralel cu textele blagiene despre matricea stilistică aculturii.

*

Eseul „Resurecţia baladei” (în Revista Cercului Literar nr 5,1945) poate fi considerat „al doilea” manifest al Cercului Literar de laSibiu. Tocmai în această idee textul respectiv este cel mai comentat. În primul rând eseul e văzut ca o justificare de ordin teoretic a producţiei poetice a cerchiştilor (Radu Stanca, St Augustin Doinaş, Ioanichie

Olteanu) existente deja în momentul publicării lui. Dar mai există unmotiv care l-a determinat pe Radu Stanca spre abordarea teoretică a poemului. Acest motiv nu este altul decât criza poeticului pe care ocunoaşte poezia premergătoare, dar mai ales, posterioară celui de-aldoilea război mondial. Această criza o vede teoreticianul nostru îndegradarea conceptului de poezie pură şi lirică a avangardei. În viziuneateoreticianului Cercului Literar cele două forme de manifestare a crizeisunt corelate. Chiar dacă în subsidiar autorul eseului vizează poezia




198

europeană în general, el are în vedere în special poezia românească amomentului respectiv. Aşa că pentru a percepe corect şi întreg demersul

său teoretic el trebuie raportat la starea poeziei româneşti. Lucrul acestal-a făcut pertinent Petru Poantă în op cit, aşa că nu este cazul să reluăm problema. Din cele afirmate de criticul clujean reţinem: „Într -un cuvânt, poeţii aceştia, ai Sudului sunt nişte anti-metafizici. Ei încep, desigur, săscrie altfel, însă, dincolo de teribilismul contestatar, se pot încăidentifica legături cu lirica interbelică. Diferă vizibil radicalismulopţiunii, în plan existenţial şi ideologic, pentru o anumită condiţie să-ispunem proletară. Există la ei o atenţie orgolioasă a desolemnizăriilumii poeziei. «Cercul Literar» în schimb, se va forma în orizontul alteimentalităţi care aparţine unui Nord aristocratic. Sudului arhaic, violentşi pătimaş i se vor opune ordinea bunului gust, gravitatea şiraţionalismul” (Petru Poanta, op cit, pag 93). La acestea să maiadăugăm o dimensiune, pornind tot de la o idee avansată de criticulcitat: pentru cerchişti cultura e un mod de existenţă. În aceste condiţiiarta poetică a acestora se „fundamentează” pe tipul de creaţie creatilic”.

Şi în felul acesta membrii Cercului Literar să se declare descipoli şicontinuatori ai lui Eugen Lovinescu, cel ce a militat o viaţă pentrueuropenizarea noastră profundă şi permanentă. Deci, sub aspect teoretic- poetic Radu Stanca caută tocmai soluţii pentru a rămâne în spaţiulcultural european.

De acum este cunoscută tehnica lui Radu Stanca de structurare aideilor. Din primul paragraf, eseisul circumscrie acea stare a poezieicare îl determină la dezvoltarea problemei: „Descoperirea

«conceptului» de poezie pură cât mai ales formularea lui academică aînsemnat, alături de un capitol … teoretic, un neajuns tehnic ce, odatăcu dispariţia marilor creatori de poezie pură, s-a f ăcut mai mult resimţit.Continuând reţeta poeziei şi a lirismului, după ce a procedat la eliminărimasive în sânul elementelor cu infiltraţie – deseori numai pretins –impusă, teoria poeziei pure a pus la îndemână şi celor mai puţin chemaţilinguriţa marii cuminecături. Invazia purismului în chiar poezia pură a

secat astfel dintr-o dată toate izvoarele poeziei” (40). În aceste condiţii




199

poezia a ajuns la logoree. Din esenţă purul a ajuns mijloc, „meşteşugula surclasat invenţia”. Poezia „pură” ca şi cea de avangardă

(suprarealistă) a devenit joc formal prin forţarea teribilistă a limbii(lexic, sintaxă). O astfel de poezie şi-a pierdut toate componentelevalorice: estetice, morale, filozofice, mistice, o ieşire din criză e posibilă prin „amendarea «teoriei» poeziei pure” prin „esteticaaxiologică”. Practic „vitalizarea lirismului” se poate face prin resurecţia baladei. El va asigura recuperarea orfismului. Balada nu e adusă îndiscuţie atât ca specie, ci ca text poetic: „[…] balada […] ar putea facecu cinste parte dintre uneltele acestui «spor poetic modern», bineînţeles balada concepută de astă dată ca un «mijloc» poetic şi considerată însensul absolut contemporan al poeziei. În sensul în care resurecţia ei arînsemna nu un atac adus cheagului imponderabil al liricului, ci tocmai onouă emancipare a esenţialului împotriva neantului, a substanţeiîmpotriva haosului”.(42). Se impune în acest sens o „comunicarefecundă” între cele trei „forme” fundamentale ale operei literare. RaduStanca preconizează că elementul «flotant», [ecou blagian; astfel de

ecouri mai sunt în text – n.n.] epic ori dramatic, să se „transfigureze” însensul liricului. Revigorat în felul acesta, liricul va ajunge la „cele maiînalte aspecte estetice precum tragicul sau comicul, ce prin simplăcomunicare elegiacă sunt mult mai vag transmisibile” (43).

Teoreticianul poeticului, eleborează şi o tipologie a baladei: a)lamentaţia baladescă; b) legenda sau eposul; c) balada propriu-zisă.Fiecare categorie de balade beneficiază de o descriere didactică (adicăexplicită).

Resurecţia trebuie să însemne un salt al poeziei din „experienţă”în „construcţie”. Studiul, căci studiu este, „Resurecţia baladei” esimultan un proiect şi o atitudine în faţa poeziei. În teoria poeticăelaborată de Radu Stanca „Resurecţia baladei” reprezintă corolarul.

În micul său tratat de poetică (având în vedere toate textele peaceastă temă) Radu Stanca indică „punctele” bibliografice de pornire:Poe, Bremont, Mallarme, Valery, Boudelaire; iar dintre români

aminteşte pe Liviu Rusu. Toţi care au scris despre acest segment al




200

operei cerchistului nu au trecut dincolo de aceste repere bibliografice. Osingură excepţie destul de timidă, Mircea Tomuş care aminteşte de Titu

Maiorescu cu „O cercetare critică asupra poeziei române de l a 1867 ”.Dar trebuie să amintim de modelul catalitic blagian, de la modul degândire la construcţia internă a textului şi chiar până la unele aspecte devocabular. Un exemplu posibil: baladescul înseamnă poezia în viziunealui Radu Stanca, ceea ce însemnă în aceea a lui Blaga mitul, magicul. Orelaţie cu Blaga, benefică, se poate stabili şi în domeniul dramaturgiei.

*

Am afirmat (în alt context) că tot ce a scris Radu Stancaformează o „singură operă” şi în tot ce a gândit s-a manifestat oconştiinţă intelectuală febrilă şi integratoare (cf Ion Vartic, op cit ). Cualte cuvinte pentru toate s-a dăruit şi totuşi pasiunea lui de o viaţă a fostteatrul. Această pasiune a trăit-o ca teoretician, actor şi regizor, şi caspectator. A avut teatrul în sânge. Iată o mărturisire a fratelui mai mare:„… un adevărat om de teatru în persoana fratelui meu Radu, pe care, pentru că i-am privit cu toată simpatia sclipitoare inteligenţa înaprecierea aproape precară a fenomenului teatral, l-am luat cu mineîncepând din 1930, de la vârsta de 10 ani la toate spectacolele, iar din

1935, la cele mai multe cărora am fost angajat să fac cronica,confruntându-i opiniile cu ale mele, pentru că făcut ca un spectacol sănu aiba lacune în proiecţia perfectiunii dorite” (apaud Ada Cruceru, Radu Stanca dramaturgul, Ed Hestia, Timişoara, 1992, pag 21).

Cred că de la Camil Petrescu încoace nimeni nu s-a mai pronunţat cu atâta fervoare şi competenţă asupra teatrului precum RaduStanca.




201

În spectacolele sale, ideatica teatrologică se desfăşoară pe douăserii de probleme. Prima cuprinde acele pagini în care autorul lor este

preocupat de „anomaliile” manifestate în teatru de-a lungul vremurilorcu intenţia de a da explicaţii, clasificări, obiecte de viitor („teatrultotal”). A doua serie o repr ezintă paginile pe care le putem pune subgenericul de „manual de teatrologie” în al cărui cuprins ar intra: Textuldramatic, Actorul, Regizorul, Matafora teatrală, Legi şi reguliteatrologice, Tragicul.

Începutul îl reprezintă eseul „Despre teatrul literar” (RevistaCercului Literar, nr 1, 1945). Teza de la care pleacă autorul este aceadistinsă distincţiune care ar exista între aşa-zisa poezie dramatică […] şi piesa de teatru […] incompatibilitatea lor reciprocă, agresivitatea uneiafaţă de cealaltă”. Vinovat pentru această falsă disfuncţiune estenaturalismul, care are, după cum vom vedea mai departe şi alte vini.Autorul analizează consecinţele negative ale falsei opoziţii. Primulneajuns, poate şi cel mai grav, este desconsiderarea textului dramatic,transformarea lui într-un simplu accesoriu pentru un „spectacol de

teatru” „montat” de un regizor devenit unicul „spirit” al actului artisticşi de cultură care trebuie să fie spectacolul de teatru. Acest neajuns adus la ruptura dintre autorul dramatic (autentic) şi teatru (instituţie).Ruptura a fost degrabă umplută cu melodrame şi texte bulevardiene.Urmarea este scăderea calităţii spectacolului şi pervertirea gustului.Calvarul acestei false dihotonomii este instalarea în conştiinţă aconvingerii că există două produse diferite „teatrul pentru citit” şi„teatrul pentru jucat”. În elaborarea antitezei, Radu Stanca porneşte de

la premisa: „Teatrul este prin excelenţă un fenomen artistic complex”.El se realizează ca teatru, ca artă de sine stătătoare deci, princonlucrarea intimă şi transfigurată a unei serii de elemente esenţiale: 1.Elementul poetic; 2. Elementul coregrafic (actorul); 3. Elementulmuzical (unitatea regizorală) şi 4. Elementul public. (pag 159). Laaceasta se mai adaugă „valorile auxiliare” ale fenomenului teatral „înteatrul ideal”. Aceste elemente se regăsesc într -un perfect echilibru. În

teatrul real cele patru componente se află „într -o continuă tensiune”.




202

Sarcina de a menţine echilibrul revine regizorului. Ruptura apare înmomentul în care regizorul îşi depăşeşte atribuţiile şi, din orgoliu, vrea

să devină creator autonom. Ruptura dintre componente duce la eşec.Vina pentru ambiţia regizorului o poartă concepţia naturalistă asuprateatrului. Naturalismul „a atentat la însăşi fiinţa teatrului deoarece a tinssă înlocuiască valorile esenţiale ale teatrului poezia, muzica, elementulcu valori esenţiale, cu decorul, arhitectura, culoarea (apanajecinematografice). Din treaptă în treaptă ajunge la singura concluzie posibilă. „Nu există, estetic vorbind, două modalităţi de text dramatic şianume poezie dramatică, pe de o parte, şi text teatral (indiferent estetic), pe de altă parte sau în limbaj obijnuit, nu există «piese pentru citit» şi«piese pentru jucat». Nu există decât text bun sau rău. Iar când e bun ecu necesitate text poetic, după cum, când e rău, nu poate fi în nici uncaz dramatic – considerând dramaticul ca o valoare estetică nu ca ostare psihologică” (pag 161). Concluzia e formulată în cercuriconcentrice. Autorul, la cele spuse, adaugă noi aspecte de definire şicaracterizare a „obiectului”: „un text dramatic e prin forţa lucrurilor, un

text literar ce, […], nu se poate confunda nici cu poezia lirică, nici cu poezia dramatică” (161). Poezia dramatică îşi are legile ei proprii, iarscenicitatea este condiţia ei „substanţială”. Un text dramatic în afaralegilor sale specifice e o absurditate. Concluzia şi-o încheie cu o frazăcare sună a nota bene: „misiunea regizorului este […] aceea de a-şi daseama de virtualităţile dramatice ale unui text, dar nu pornind dinafară,de la el spre text, ci dinlăuntru, de la text spre reprezentaţia pe care oclădeşte” (163).

Regizorului îi consacră două texte. În primul „Reteatralizareateatrului”, se porneşte de la o realitate istorică a teatrului: „[…] istoriamodernă a teatrului este o istorie a luptelor intestine duse de artelecomponente ale spectacolului pentru supremaţie” (165). Mai întâi esteadusă în discuţie atitudinea orgolioasă de supremaţie a scenografiei, prejudiciindu-se atât textul dramatic cât şi jocul actorului. Această pretenţie (susţinută evident de regizor) distruge teatralitatea

spectacolului. Decorul trebuie să fie în slujba ideii generale a textului




203

dramatic. Teatralizarea pentru care militează autorul înseamnăadaptarea tuturor elementelor la specificitatea teatrului în vederea

susţinerii scenicităţii textului dramatic. Sub conducerea regizorului„conglomeratul de arte” devine „un conglomerat artistic, adică unspectacol”, cu alte cuvinte, trecerea în concret a iluziei ce este doarabstractă şi virtuală în text. Ca un dirijor regizorul trebuie săarmonizeze instrumentiştii în actul de execuţie. Regizorul trebuie să practice o „regie internă” nu una „externă”.

„Metafora în arta regiei” continuă discutarea locului şi afuncţiilor regizorului, din alte perspective. În loc să rămână uncatalizator, regizorul luptă, zice Radu Stanca, ca din „nevăzut” sădevină vizibil. În acest scop „a utilizat cele mai diverse mijloaceîmprumutate din cele mai felurite domenii”. Însă treptat printr -unf enomen de selecţie au rămas doar acelea care „pot fi supuse unei«teatralizări» adică unei transfigurări substanţiale sub specia teatrală”(177-178). Dintre aceste mijloace rămase, cel mai important funcţionaleste metafora. Dintr-un început, teatrologul, care a fost Radu Stanca,

face distincţia necesară dintre metafora din opera literară (poezia în primul rând) de unde a „migrat” spre teatru şi metafora teatrală. Nouametaforă este componentă a „creaţiei regizorale” ce trebuie să fiescenică. În definirea şi caracterizarea metaforei teatrale, Radu Stanca nueste străin de opiniile lui Blaga despre metaforă. În acest spiritteoreticianul teatrului clasifică metafora scenică în metaforă sugestivă(în teoria lui Blaga) şi metaforă semnificativă (în teoria blagiană -revelatoare). Metafora sugestivă „îmbunătăţeşte” episodul dramatic.

Metafora semnificativă vizează conţinutul întregului spectacolrevelându-i semnificaţiile general umane de ordin moral, filosofic etc.Spre deosebire de alte dăţi, acum autorul vine şi cu exemple, dintre celemai convingătoare. Cele trei articole analizate formează un decalog pentru regizor.

Interesant prin ideile de principiu pe care le conţine este„Autenticitate şi creaţie”. Activitatea e văzută în ecuaţia: autenticitate –

creaţie – stil. Problema abordată şi felul punerii ei ne aminteşte de




204

Camil Petrescu. Lipsa autenticităţii face imposibilă sinteza, spectacolul„târându-se” sub poveri „neteatrale”, „nescenice”. Autenticitatea aduce

cu sine un stil. Reversul negativ este goana după un stil practicându-seo falsă autenticitate. „Esenţa artei actorului este patosul”. Aşa, axiomatic, îşi începe

Radu Stanca articolul „Interiorizare şi exteriorizare în artaspectacolului”. Toate articolele teoretice ale lui Radu Stanca au unsubstrat polemic. Acesta este vizibil în acest articol consacrat joculuiactorului. Spiritul polemic vizează pe de o parte delimitarea de drama psihologică, respectiv de jocul interiorizat al actorului, iar pe de altă parte, de naturalismul interpretării. În concepţia teoreticianului actorulnu are şi nu trebuie să aibă sentimente. El trebuie să creeze sentimenteşi să le transmită. În esenţă patosul este incompatibil cu interiorizarea(mai ales cu exagerarea care până la urmă duce la pierdereaautenticităţii) de care actorul, mai ales sub „îndrumarea” regizoruluiabuzează, excesul de interioritate duce la manierism, sărăceştemijloacele de expunere ale artei actoriceşti, duce la un ton neutru,

minor. Interiorizarea nu este semn al talentului, patosul înseamnăexteriorizare, adică un hybris pozitiv. Numai actorul va fi capabil sătransmită sentimente. Regizorul trebuie să ştie că poţi fi foarteinteriorizat când urli şi foarte exteriorizat când şopteşti.

Primele cinci texte din secţiunea „Histrioneea”a volumuluiAcvariu, şi pe care le-am trecut în revistă, formează o unitate. Ele pot ficonsiderate capitole dintr-un manual de teatrologie la care cu siguranţăRadu Stanca medita.

„Profil şi calitate” şi „Tot în legătură cu profilul teatrelor” suntdouă intervenţii de natură sociologică, de politică culturală. În primulrând Radu Stanca nu agreează distincţia teatru de centru (din capitală) şiteatru de provincie. El pledează pentru teatru de/cu profil. Un teatru de profil presupune un proces de durată. Mai afirmă Radu Stanca: „unteatru care şi-a găsit profilul este un teatru care şi-a unit spectatorii într-un spirit şi într -o simţire, care s-a transformat, aşadar, dintr -o masă

difuză, amorfă, inconsistentă într -un «public» adică într -o unitate




205

spirituală cu profil propriu. Iar profilul unui public de teatru face parteintegrantă din obrazul culturii unui popor.

Realizarea profilului presupune trei cerinţe unitare: „cea aspiritualităţii repertoriului”, „cea a concepţiei regizorale” şi „cea astilului de joc”.

În textul stancian sunt prezenţi şi factori extra-teatrali careconcură la realizarea profilului: 1. Stabilitatea factorului uman (autor,regizor, scenograf, etc) pentru a putea forma o familie. (în aforismeRadu Stanca face referiri directe la unitatea morală a acestor factoriumani); 2. Conducerea teatrului ca instituţie.

Articolele teatrologice din deceniul sase sunt intervenţii îndezbaterea din presa literară şi teatrală a vremii. Acest lucru arată încă odată în plus că Radu Stanca nu a fost un teoretician de cabinet, rupt derealitatea vieţii teatrale. Subliniem încă o dată că teatrologia cerchistuluisibian are la bază şi o experienţă teatrală de autor dramatic, actor şiregizor.

*

În fenomenul complex care este teatrul, Radu Stanca acordă unloc privilegiat tragicului şi tragediei deoarece le consideră condiţii

necesare unei culturi pentru a accede la statutul de cultură majoră. Radu Stanca a fost învinuit de exagerări şi de exclusivisme. Daracestea provin nu numai din subiectivitate şi pasiune, ci şi din dorinţademonstraţiei. Eseurile despre teatru, cronicile teatrale, notele despredramaturgi şi actori şi dramaturgia sa lasă să se vadă esenţa unui sistemteatrologic de înalt nivel ideatic şi speculativ, bine închegat şi bineexpus (scris).




206

Ultimul text de teatrologie este publicat sub formă de broşură laSibiu în 1960 (Ioana Lipoveanu, prefaţa la Radu Stanca - Teatrul, 1978 )

şi retipărit în Tribuna - Cluj nr 1, 1967. „Tragedia şi modalitatea eiscenică în perspectiva actualităţii” este cântecul de lebădă al lui RaduStanca.

Teatrul ca manifestare artistică complexă cu virtuţii estetice şisocial-educative trebuie să genereze sentimentul de totalitate şi acestsentiment nu-l poate oferii mai bine decât tragedia arta celor care o joacă pe scenă, cât şi celor care o contemplă. Pentru Radu Stancatragedia este specia supremă a genului dramatic. Astăzi, afirmă autorulstudiului, drama eşecului singuratic înseamnă prea puţin. Eroul din piesa de teatru de astăzi trebuie să devină al „tuturor”, adică să se umplede semnificaţii sociale. Pentru eseistul nostru, semnificaţii socialeînseamnă „o lume întreagă”, înseamnă „universal” şi „omenire”.Tragicul trebuie să devină o valoare a spiritului contemporan. Printragic omul poate răspunde provocărilor moderne în sensul că tragiculînseamnă şi impune o atitudine faţă de lume şi viaţă. Dar pentru a

deveni o valoare existenţială şi filosofică, tragicul trebuie să angajezeîntreaga personalitate umană. În lumina valorizării pe care o acordătragicului şi tragediei ca text şi spectacol, Radu Stanca purcede lasubtile diferenţieri: pe de o parte între dramă şi tragedie, iar pe de altă parte între tragic şi comic. Radu Stanca ţine să sublinieze că tragicul e, printre altele o valoare etică pentru că el presupune în mod obligator iu oconcepţie despre viaţă, despre rostul şi sensul ei: „Eroul tragic moaresub semnul vieţii, nu trăieşte sub semnul vieţii”. Parafrazândul pe Camil

Petrescu, Radu Stanca afirmă: câtă luciditate, atâta tragedie. În studiul său autorul dă un nou rost „catarsis-ului aristotelic”

care purifică pe spectator de patimile şi suferinţele proprii princontemplarea patimilor şi suferinţelor altuia”. Acesta trebuie înlocuit însensul „eliberării” pentru că spectatorul să dobândească „sensullibertăţii sale” […] „contemplând luciditatea cu care eroul tragic îşisacrifică libertatea sa individuală” (245) în numele unei valori

superioare.




207

În esenţa sa, Radu Stanca este un raţionalist. În textul său (dar şiîn altele) el propune o altă înţelegere a raportului inconştient – conştient

în tragedie. Dacă la originile sale, tragedia (şi tragicul) se întemeiează pe prezenţa inconştientului, în condiţiile moderne, Radu Stanca cere caîn tragedie să se renunţe la inconştient în favoarea conştiinţei. Vechiuldestin trebuie înlocuit cu „conştiinţa de sine”. Eroul tragic nu maitrebuie considerat o victimă a nu ştiu căror forme mistice, ci un eroucare provoacă forţele ostile. Tragicul fiind o „stare”, o condiţieexistenţial-ontologică care angajează fiinţa umană în totalitatea sa, numai poate fi limitat la graniţele inconştientului. Fiind o implicare afiinţei umane în totalitatea sa, tragicul devine un atribut al puterilorraţionale ale omului. Tragicul nici nu mai poate fi conceput în afaralucidităţii şi a conştiinţei de sine. Aceasta din urmă propoziţie exprimăesenţa gândirii lui Radu Stanca despre tragic. Eroul tragic îşi provoacăforţele ostile-destinul nu că nu ar avea altceva de făcut, dar fiindcă nuare de făcut decât aceasta: să acţioneze (241). Aceasta dă eroului tragicnobleţea, trăsătură fundamentală a sa. În ultima instanţă, în viziunea lui

Radu Stanca, tragedia este o confruntare între forţele iraţionale şi celeraţionale ale omului. După cum am mai menţionat această confruntare presupune „conştiinţa de sine”. Înainte de a merge mai departe cuanaliza noastră se impun notate alte observaţii ale autorului, importanteca principii: „copiii nu pot fi eroi tragici pentru că nu au conştiinţa desine” (240) şi „clasele populare atâta cât sunt numai o gloată informă,fără conştiinţă de sine, nu sunt apte de a deveni eroi tragici. De cumdobândesc această conştiinţă de sine, adică odată cu maturizarea lor,

masele sunt capabile de a deveni eroi tragici” (240).Vorbind despre tragic şi tragedie Radu Stanca dezaprobă în mod

categor ic „interiorizarea” jocului actorului, adică „subtilităţile” psihologice. El porneşte de la un adevăr: eroul tragic nu evoluează psihologic.

Cu aceste menţiuni am ajuns la altă distincţie pe care o faceeseistul între tragic şi dramă. Distincţiile sale per tinente fac parte dintr-

un sistem teoretic bine articulat şi argumentat teatrologic şi filosofic.




208

Distincţiile lui Radu Stanca sunt cu atât mai necesare, cu cât existăconfuzia între dramă şi tragedie.

După autorul eseului, tragedia şi tragicul înseamnă tr ecerea de lastilul istoric la cel filosofic. Delimitarea se întemeiază pe un criteriufundamental, cel dintre psihologic şi idee. Drama se întemeiează petrăirile psihologice ale personajului; tragedia pe ideea de putere absolutăde generalizare în sensul implicării umanului; tragedia este creaţieideologică. În primul caz motivaţia este de ordin psihologic, în aldoilea, filosofică. Radu Stanca afirmă că drama nu mai are priză la public pentru că pe acesta nu-l mai interesează destinul individual decâtîn măsura în care se umple de semnificaţii socializate (237). Tragediane preschimbă din „martori” indiferenţi ai unei drame oarecare, în„complicii” unei tragedii asumate.

Pornind de la premisa că tragicul implică în totalitate fiinţaumană, Radu Stanca face distincţii funcţionale între comic şi tragic.Comicul implică numai anumite sectoare ale personalităţii. În schimbtragicul mobilizează fiinţa umană în totalitatea ei. Comicul este o

„reacţie” faţă de un obiect sau o fiinţă exterioară care provoacă stareacomică. Tragicul este o atitudine, adică un fapt ce provoacă raţiunea.Tragicul este o cauză, comicul o urmare (293). Prin urmare e o valoarefilosofică şi estetică, iar comicul una psihologică. Prin urmare cele douăvalori sunt complementare cum ar fi f rumosul şi urâtul (240).

Pledoaria lui Radu Stanca pentru tragedie nu înseamnă oreîntoarcere la vechile tragedii. Renaşterea tragediei este căutarea unui„nou tragic” şi o formă corespunzătoare. „Resurecţia” tragediei este o

problemă de „perspectivă” existenţială şi filosofică.

*




209

Volumul Acvariu cuprinde articole şi cronici dramatice. Elesunt importante pentru câteva motive. Ele se integrează într -un sistem

de valori, axiologic configurat de textele teoretice. În al doilea rând paginile respective arată că autorul lor a manifestat şi calităţi analiticenu numai teoretice. Pornind de la cazurile concrete autorul lorformulează observaţii de ordin general care vizează atât relaţia dintreautor şi teatru – instituţie, cât şi condiţia cronicarului dramatic.

*

Urmând caracterul demonstrativ-ideatic al textelor stanciene, lacapătul acestui demers al nostru se impun câteva concluzii. O primăconcluzie ar fi următoarea: toate textele teoretice şi cele aplicative au oorganizare interioară, şi că autorul lor priveşte în perspectivă, probabilîn vederea elaborării unui manual de estetică teatrologică, în primulrând. În ordine ar urma constatarea că textele lui Radu Stanca secaracterizează printr -o densitate ideatică deosebită pe unitatea decuvânt. Fraza lui e o „curgere” de idei. Textul nu e stufos, cu potecicolaterale. Autorul lucrează cu axiome şi teoreme, nu e un doct insipid.

În toate textele sale, teoreticianul Cercului Literar de la Sibiu refuză categoric complexul provincial. El se consideră, ca şi ceilalţi

membrii ai Cercului, un european. El abordează toate problemele din perspectivă europeană. Radu Stanca asemeni lui Lovinescu, cel care lavremea lui a condamnat fără drept de apel toate manifestările cultural-literare şi ideologice care fac ca societatea românilor să bată pasul peloc.

În studiile teoretice şi în textele aplicative, importantă nu esteoriginalitatea ideilor (şi din acestea sunt), valabilitatea soluţiilor, ci, şiîn primul rând, faptul că ridică şi discută probleme esenţiale; importantă




210

e consecvenţa în principii şi în idealuri. În tot ce a gândit şi a scris,Radu Stanca e o conştiinţă intelectuală, febrilă, dăruită până la jertfă.

*

Volumul Radu Stanca, Acvariu „text ales şi îngrijit” de Mircea

Tomuş, Dacia 1971 cuprinde o „culegere” de 236 de aforisme grupateîn două serii: Aforismele pentru un actor tânăr (128) şi Alte aforisme(104). Trimiterile se fac la numărul de ordine din numerotarea noastră.Printre ele există unul care justifică gestul autorului: „A scrie aforismeînseamnă a spune ceea ce tu nu ştiai, altora care ştiau de mult, dar nu puteau spune”.

Marea pasiune (adevarată patimă) a lui Radu Stanca a fostteatrul. Chiar genericul sub care şi-a grupat culegerile spune multe

despre relaţia sufletească şi profesională a teoreticianului CerculuiLiterar de la Sibiu cu teatrul. Aforismele, în raport cu eseurile teoreticeşi celelalte articole referitoare la teatru, reprezintă fie o esenţializare aunor idei, fie o dezvoltare microeseistică a unora. Acest raport şi aspect formal ilustrează unitatea ideatică şi mobilitatea spirituală a autorului.Textele din prima serie sunt cugetări şi reflecţii despre teatru; cele din adoua serie sunt aforisme, în speţă, filosofico-morale.

Cugetările referitoare la teatru cuprind un evantai de aspecte: dela vocea actorului la relaţia cu poetul şi cu regizorul; de la conlucrareacelor trei factori la relaţia spectacol-public.

„Vocea ta să nu-şi aibă laringele în gât … ci în suflet”, afirmăRadu Stanca. În altă cugetare (15) sfătuieşte pe tânărul actor să evitedeclamaţia, iar pentru a deveni un artist al vorbirii trebuie să devină unvirtuos al sunetelor. Vocea nu trebuie să rămână doar simplă sonoritate,ci suflet pe scenă (14). Formulând asemenea sfaturi autorul lor porneşte

de la realităţi cu care s-a confruntat în calitate de om de teatru (autor,




211

actor, regizor): „Închid uneori ochii la spectacolele noastre şi-mi esteimposibil să spun cine vorbeşte pe scenă. Şi aud pe unii într -un simplu

glas, în şabloanele, în manierele rostirii, în dicţiunea sau lipsa dedicţiune imitată, încât atunci când intră pe scenă un sâsâit, un bâlbâitsau un peltic, îl recunosc. Ceea ce îmi face mare plăcere …” Pornind şide la asemenea realităţi Radu Stanca subliniează rolul rostirii pe scenă(3, 160). Spectatorul trebuie să audă cuvântul ca şi când nu l-a maiascultat niciodată. „Patosul trebuie să fie aripa cuvântului, nu penelelui”. Ideea este completată în cugetarea 102. Vorbirea şi mişcareaactorului pe scenă trebuie să fie o unitate: „Vorbeşte în aşa fel încât,dacă s-ar afla în sală un orb, el să poată «vedea», ascultându-te, ceea cese întâmplă pe scenă. De asemenea mişcă-te în aşa fel încât un surd,care te-ar urmări cu privirea, să poată «înţelege» tot ce se vorbeşte”.Realizarea acestui deziderat pr esupune, şi înseamnă în acelaşi timp,existenţa talentului.

Radu Stanca respinge jocul „interiorizat” pentru că în general eleste neadecvat, neavenit şi de multe ori camuflează lipsa talentului.

Actorul trebuie să transmită sentimente nu să arate că el ar e sentimente. Numai de el depinde ca spectatorul să se simtă „mareţ” ori „mizerabil”(2). Prin urmare rolul trebuie jucat nu „explicat” (22). Actorul trebuie sămeargă la esenţe, jocul său trebuie să fie „transfigurare”. Actorul faceartă nu comentariu textului. Pe scenă şi tăcerea este tot o rostire, prinurmare „Nu confunda pauza cu tăcerea, cea dintâi e spaţiul gol dintredouă vorbiri. Cea de a doua e un altfel de a vorbi”.

Sunt câteva cugetări interesante în legătură cu ceea ce înseamnă

experienţa actor ului, dar mai ales cum se ajunge la ea, în calitate devaloare. În primul rând trebuie să „cunoşti” ce s-a realizat până la tineîn interpretarea unui rol (personaj) (21). Fiecare reluare trebuie săadauge la cea precedentă o câtime de noutate (52). Fiecare rol trebuie săfie o treaptă şi nu o ocazie. În actorie „vârsta actoricească” nu coincidecu vârsta biologică a actorului. Pentru a rămâne mereu „tânăr actor” artaactorului va trebui să fie mereu o „profesiune de credinţă” în momentele

când se renunţă la ea în favoarea „profesionalismului” înseamnă că ai




212

îmbătrânit şi te-ai plafonat (20). Experienţa să devină stil (45). Deasemenea actorul trebuie să râvnească la celebritate, deoarece prin ea

săvârşeşte un act de cultură (18). În concepţia teatrologică a lui RaduStanca un actor are vocaţie şi devine mare când atinge doi parametriiesenţiali: „Pentru ca publicul să nu doarmă, trebuie să-l faci … săviseze” şi „Misiunea artei tale să semeni idei şi să crească idealul”. Ocondiţie apriori a talentului este cultura (124).

Radu Stanca formulează pentru tânărul actor şi câtevarecomandări de ordin strict practic, în primul rând referitoare la relaţialui cu publicul: 38, 44, 75, 82. Actorul trebuie să facă din public uncomplice nu o victimă.

„E uşor să devi un ideal, e greu să rămâi un model”. Am citataforismul 207 pentru faptul că el ne conduce spre o idee majoră,aproape omniprezentă în cugetările stanciene: pledoaria pentru eticaactorului. În primul rând actorul trebuie să aibă o conştiinţă corectă avalor ii sale (59). Un alt aforism glăsuieşte: „daţi-mi actorul care săvorbească numai de insuccesle lui şi voi face cu el numai succese …”.

Vanitatea şi orgoliul nu au ce căuta în viaţa de actor, deoarece duce lasubstituirea talentului cu funcţia ori carisma (91). Lipsa de demnitate şisinceritate în relaţiile dintre oamenii de teatru sunt alte păcatecondamnate în mod expres: 97 şi „M-am dus hotărât să-i spun ce păreream despre el. M-a aşteptat cu intenţia voită de a-mi spune deschis ceeace crede despre mine. Acum stăm unul în faţa celuilalt şi vorbim de rău,cu multă sinceritate, pe colegul nostru comun”. Oamenii de teatru şi dinteatru să formeze o familie.

Poetul, actorul şi regizorul trebuie să formeze un triumvirat caresă dea trăinicie şi valoare spectacolului de teatru. Regizorul are rol decatalizator. Sunt regizori care confundă, din orgoliu, competenţa cudebitul verbal. El „pisează” actorul cu recomandări şi indicaţii nu pentruîmbunătăţirea jocului actorului, ci pentru a se pune în valoare pe sine.Sunt regizori care nu se mulţumesc cu rolul de „mamă” al spectacoluluide teatru, ei vor să se erijeze şi în cel de „tată” (autorul textului

dramatic) (96). Extremele sunt nocive, ele trebuiesc evitate astfel

vol4_literatură.pdf

Documents