OLIMPIA BERCA

DEPARTE DE CENTRU, APROAPE DE CENTRU

© Toate drepturile rezervate autorului

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României BERCA, OLIMPIA

Departe de centru, aproape de centru / Olimpia Berca. - Timişoara : Mirton, 2012

ISBN 978-973-52-1204-9 821.135.1.09:929

OLIMPIA BERCA

DEPARTE DE CENTRU, APROAPE DE CENTRU

EDITURA MIRTON Timişoara

2012

Notă asupra ediţiei Am adunat, în cele ce urmează, o parte din comentariile

pe care le-am dedicat cărţilor unor scriitori precumpănitor contemporani, şi trăitori, cu precădere, în Vestul României. Astfel, aceasta carte (aflată, de altfel, în continuă devenire) completează lucrările mele anterioare, orientate, constant, spre ceea ce se întâmplă, din perspectivă literar-artistică, în aşa-numita « provincie ».

O. B.

6

7

Gimnastica nisipului Ceea ce se impune de îndată în poezia lui Sabin

Opreanu, dacă i se face o radiografie din perspectivă diacronică, este o anumită stabilitate, chiar imobilitate a structurilor tematico-stilistice. Fixat în ambianţa Văii Cernei (Râul), clamându-şi cu blândeţe solitudinea, în forme lirice bogat metaforizate, ce, uneori, alunecă spre un suprarealism temperat, sau, alteori, tentează deliciile ironiei directe, poetul nu pare dispus să-şi schimbe nici orizontul, nici atitudinea lirică, nici maniera. Aşa se face că Gimnastica nisipului (Timişoara, Editura Brumar), volum publicat în 2007, reia piese aparţinând anilor ‘80. Dis-cursul urmează, aşadar, traseele străbătute, deja, în pla-chetele anterioare. Râul rămâne perpetua sursă de reverie, simbol complex («să-mi imaginez tot ce poartă Râul în visare / deasupra norilor de platină»), deopotrivă reper al peisajului natural, loc de refugiu şi pilon al figuraţiei estetice, având, mai degrabă, rolul de a încifra decât de a comunica. Se desprinde silueta unui poet, oarecum sin-gular în obsesia sa, care, deşi trăieşte sentimentul neadec-vării, nu caută nici schimbarea, nici evadarea, pentru că sursa lirismului său stă tocmai în această monotonie a mediului: «Aceleaşi păsări./Aceleaşi ramuri./Aceleaşi boabe de rouă./ Poate mai puţin transparente./ Poartă şi ele boala veacului: lacrima./ Puţină sare nu? şi mult sentiment dezrădăcinat».

Şi, totuşi, sub liniştitul refuz de a fi altul şi altfel, răzbat semne, care, chiar dacă nu schimbă, în esenţă, modul cum poetul îşi concepe enunţul, conţin, măcar în subtext, nevoia şi dorinţa de înnoire.

8

Referindu-mă acum strict la recenta plachetă, aş remarca regia la care a recurs autorul în alcătuirea suma-rului. Selecţia textelor, succesiunea lor şi, în fine, apelul la semnalizatori metatextuali (titlul şi motto-ul), cu scopul de a focaliza fragmente de discurs, toate aparţin unui remake bine gândit: suportul (discursul) a fost reţinut, în conti-nuare, neschimbat, ceea ce s-a modificat este concepţia: au fost mutate accentele.

Mai întâi, titlul. El defineşte, cred, foarte exact, în alcătuirea sa, vag pleonastică şi, evident, artificială, poe-tica spre care ar tinde stihurile lui Sabin Opreanu. Din perspectiva limbajului comun, „gimnastica nisipului” pare un non-sens, din cea a limbajului poetic, însă, sin-tagma avertizează că textul pe care-l desemnează, limba-jul artistic, în genere, aparţin (în viziunea autorului) unui regim supra-determinat, saturat. Şi dacă mărcile intitu-lării, în volumele precedente, au rolul de a decoda meta-forele lirice (Sunetul zăpezii, 1977; O privire asupra râului, 1982; Poeme de râu, 1987; Insula de pergament, 1998), acum, titlul (Gimnastica nisipului), o metaforă animistă tautolo-gică, extrasă (asemenea celor de dinainte) din domeniul acvaticului, sugerează o schimbare de atitudine (fie şi virtuală).

„Cu spatele întors fericirii cumsecade de a imita iarăşi şi iarăşi cerul albastru şi luna/ rotundă”, poetul îşi deconspiră, lucid, autoironic, mecanismele construcţiilor şi anunţă, uneori cu regret, greu disimulat, alte opţiuni: „Tot pe ţărmul Râului,/ Privindu-l./ Cu teamă şi dra-goste neţărmurite,/ Cu ura neîmpăcată./ Râul ehe! Desuet şi El./ Neschimbat peisajul”.

Încercarea poetului de a conştientiza actul artistic, de a se autocontempla, apelând fie la un registru grav, fie la

9

unul persiflant, nevoia de precizare, în cele din urmă (dorinţa de a-şi fixa locul, de a vorbi despre propria scriitură), sunt subliniate şi de motto-ul, datat 2007, la distanţă de aproape două decenii de elaborarea poeziilor: „Pe când nisipul ăsta îşi răsucea mustaţa/ Când prea târziu pe râuri se risipea şi ceaţa/ Prin mine adormitoare se lăfăia chiar greaţa”.

Sabin Opreanu nu renunţă, deci, la voluptatea de a juca rol dublu – acela de actant în spaţiul propriului discurs (erou liric) şi, în paralel, de mediator (cel care explică şi face legătura cu cititorul). El se plasează în universul poeziei, dar şi dincolo de acesta. „Provincia“, „insula lui Eutanasius”, spaţii „pseudonime” ale poeziei, cum spunea, mai de mult, Laurenţiu Ulici, se estompează, pentru a face loc unui univers intelectualizat şi unui lirism controlat de tendinţa „tematizării” limbajului poetic. E ca şi cum limbajul, părăsindu-şi menirea de a da expresie emoţiei, se transformă, treptat, în referent.

Modul în care metatexul câştigă teren e susţinut, mai ales, de distribuţia, de ordinea textelor mai vechi în structura cărţii. Astfel, lectorul e dirijat cu abilitate spre ciclul ce încheie volumul, Ţărmul râului. Acesta – o poemozie, cum îl califică autorul, cu un termen hibrid – exprimă limpede un nou program poetic. Fără echivoc, elementele ce ţin de transmiterea ideilor domină fluxul spontan al trăirii lirice (să se vadă şi Ion Pop, 2001): ”Atunci am părăsit plângerea Râului şi mânat de/ îndemnuri mai proaspete/ în sihla întunecoasă mi-am aruncat spada de rouă/ Tot ce regândeam mi se părea mult mai important decât gândul însuşi...”(s.n.).

Astfel, noutatea, modernitatea textului nu mai trebuie căutate, ca înainte, precumpănitor, dacă nu exclusiv, în

10

pasta însăşi a discursului, ci şi în regia de ansamblu, în distanţare, în artificiul figuraţiei semantice (aglomerarea de sensuri, pleonasmul, disimularea ironică) ori, deopo-trivă, compoziţionale (distribuirea textelor) – proceduri pe care poetul le exploatează surprinzător.

Luceafărul românesc, octombrie 2008

11

Adriana Weimer – „Conştiinţa de a fi în fiinţă” Publicist (este membră a Societăţii Ziariştilor din

România), redactor la revista de cultură „Banat”, din Lugoj, din anul 2001, Adriana Weimer este, totodată, autoarea unor volume de poezie. Amintim Drumuri în noi, 1997; Profund, 2000 sau Infinita iubire, 2005, toate apărute la Editura Marineasa. În cele ce urmează, mă voi referi la placheta din urmă.

Poemele, ordonate în două secţiuni, Absolut şi Infinita iubire, sunt încercările unui suflet timid şi, oarecum, ezitant de a descoperi ceea ce intuieşte că s-ar afla dincolo de aparenţe, în lumea eternă şi absolută. Temele aparţin, aşadar, în genere, sferei existenţiale („Conştiinţa de a fi în fiinţă,/ Conştiinţa de a deveni nefiinţă“): ideea morţii („marele Sfârşit”), sensurile evanescente, ascunse în eter sau în alcătuirea secretă a universului, iubirea în formele ei înalte, dragostea faţă de părinţi ori copil şi, în fine, ”infinita iubire“, „Iubire pe verticală,/ dinspre jos înspre Sus,/ dinspre omenesc înspre Absolut:/ Altar înălţat prin Cuvânt.// Iubire pe verticală,/ dinspre Sus înspre jos,/ dinspre Nemărginit înspre cei mulţi:/ Lumină revărsată în noi/ spre Înalt“ .

Dată fiind temeritatea acestor preocupări, cititorul este, fireşte, mai sever în receptarea textelor. Şi, chiar dacă nu întotdeauna exigenţele pot fi satisfăcute, există destule semne că Adriana Weimer păstrează echilibrul între fondul conţinutului şi expresia lui. Iată câteva exemple: „Mult prea repede ard în propria-mi viaţă,/ în propria-mi curgere mă topesc prea grăbit;/ umila mea trecere mă întreb de învaţă/ să fie pe măsura marelui Sfârşit“; sau

12

acest fragment: „Ne întoarcem spre noi/ când ne pierdem în timp, / înlăuntrul clepsidrei plânsul e veşnic”, ori, în fine: „Cât marea întinsă,/ cuprinsă în val,/ simpla tăcere ar fi de ajuns/ nepătrunsei iubiri,/ tandre treziri/ din ascuns”.

Termenul dominant al discursului poetic este lumină. În preajma lui, poeta plasează un şir de alţi termeni, ce numesc noţiuni abstracte, ca destin, nefiinţă, înaltul, adevăr (în sine), infinit, nimicul şi întregul, eternul, marele sfârşit etc. etc. Această preferinţă pentru abstracţiuni are două urmări în planul concret al enunţului. Pe de o parte, cuvintele din proximitate, nume ale unor lucruri, fapte, stări comune, devin vagi, se abstractizează şi îşi pierd conturul individual. Şi, pe de altă parte, textul alunecă, se deplasează dinspre registrul liric spre cel apodictic.

În acest fel, poeta, care, structural, mi se pare un tem-perament emoţional, capabil să-şi trăiască intens senti-mentele, ia o mască severă, oarecum didacticistă, pentru a rosti anume concluzii de tipul unor senteţe, unele unind plasticitatea dicţiei şi profunzimea ideii: „O viaţă împli-nită/ nu are sfârşit” ; ”lumina din stea n-o stinge depărtarea” ; ”Totul: o infinitate de lumi/ Omul o înălţare de suflete”.

E drept, însă, că autoarea vădeşte, alături de amintita emoţionalitate, o reală înclinaţie spre reflexivitate şi că, în ansamblu, poeziile (scurte meditaţii), atunci când ocolesc locurile comune, exprimă un mod de a gândi şi de a-şi gândi existenţa.

De reţinut din lectura acestui volum rămâne, înainte de toate, efortul de a menţine textul la o certă altitudine, ceea ce probează, fără dubiu, veghea unei educate conştiinţe artistice. E simptomatic, printre altele, faptul că,

13

într-unul dintre poeme, intitulat Ştiu mult, dar nu mă ştiu pe mine, făcând un fel de bilanţ al experienţelor sale (printr-un şir de figuri ale substituţiei, între care domină sinecdoca: „Ştiu răsărit şi ştiu apus de soare,/ ştiu umbră, ştiu iubire trecătoare,/ ştiu om şi-îi ştiu corabia de vise,/ ştiu munţi, ştiu depărtări ce-s stinse... ” etc.), Adriana Weimer eludează complet dizgraţiosul, urâtul, vulgarul, menţinându-se în zonele eufemismelor poetice.

Completat de câteva segmente plastice, pictură în ulei (inclusiv coperta aparţine poetei, care, la Colegiul de Institutori, a absolvit secţia de DESEN), volumul atestă un artist delicat, ce promite, neîndoielnic, viitoare împliniri.

Banat, 10/ 2008

14

O antologie. Cenaclul „Pavel Dan” – 50 Se ştie foarte bine ce importanţă are existenţa unui

cenaclu pentru dinamica vieţii literare. Din păcate, cerce-tarea acestor ansambluri, în care, treptat, se plămădeşte un curent de opinie, se manifestă scriitori deja formaţi şi, în paralel, apar autori noi, în care debutanţii învaţă să-şi accepte însoţitorii de generaţie, să-şi accepte ascendenţa şi, totodată, se deprind să se exprime adecvat despre lucrările lor sau despre textele altora, într-un cuvânt învaţă să existe împreună, aceste grupuri de viitori şi actuali profesionişti, cenaclurile, adică, nu îşi găsesc întot-deauna locul cuvenit în dicţionarele sau în istoriile noastre literare. Trebuie să adaug însă că această lacună nu reflectă, neapărat, dezinteres pentru fenomenul în sine. De un timp, discuţiile despre cenaclul literar au părăsit terenul simplelor enumerări de personalităţi, formate într-una sau alta dintre aceste pepiniere artistice, şi abordează chestiuni de principiu, legate de oportu-nitate, de utilitate, profil, metode de lucru etc. Deocam-dată, reţinem faptul că cenaclurile, după cum se vede, supravieţuiesc şi că ele sunt, în continuare, frecventate de vechi şi constanţi, ori mai noi amatori de asemenea întâlniri. În fond, fiecare poate, eventual, găsi la aceste reuniuni (fie că sunt considerate vetuste, fie că, între timp, au devenit tribune avangardiste) ceea ce nevoile lui intelectuale şi sufleteşti caută.

Principala trăsătură a Cenaclul studenţesc „Pavel

Dan”, pe care îl sărbătorim azi, la împlinirea unei jumătăţi de secol de la înfiinţare, stă în conotaţia specială ce a însoţit,

15

întotdeauna, factura reuniunilor, orientarea participan-ţilor, atmosfera generală. Fiind vorba de un cenaclu destinat tinerilor (studenţi, mai ales), condus de tineri şi desfăşurat în cadrul Casei Studenţilor, Cenaclul „Pavel Dan” a reprezentat, în mare măsură, spiritul proaspăt, doritor de noutate şi inovaţii, neliniştea şi nonconformis-mul specifice vârstei. Toate aceste caracteristici au fost încurajate, s-au putut dezvolta şi datorită ambianţei de grup compact, care, după câte ştiu, s-a menţinut oarecum nestingherită.

Constituit în 1958, deci aproape în paralel cu înfiin-ţarea învăţământului superior umanist în Timişoara, cenaclul a intrat în răspunderea unor scriitori, dintre care i-aş aminti pe Nicolae Ciobanu, care a condus cenaclul între 1963 şi 1968, pe Viorel Marineasa, îndrumătorul acestuia între 1973 şi 1990 şi, în fine, pe Eugen Bunaru, ce şi-a asumat această muncă din 1996 şi o face şi astăzi. Pentru etape mai scurte au condus Cenaclul Sorin Titel, Vasile Tudor Creţu, Dana Gheorghiu Anghel, Simona Grazia-Dima, Robert Şerban.

De Cenaclul „Pavel Dan” sunt legate începuturile literare ale multor scriitori importanţi din arealul vestic. Aici s-au format, în parte măcar, reprezentanţii ai aşa-zisului val optzecist şi, mai târziu, unii dintre adepţii postmodernismului. Iar acum asistăm, în cadrul Cenaclu-lui „Pavel Dan”, la consolidarea unei noi serii de tineri autori, venită după postmodernism, promoţia 2000. Dina-mic, atent, mai ales, la valorile contemporane, moderne, capabil de sincronizări rapide, Cenaclul s-a integrat, întotdeauna, firesc, în mişcarea artistică de ansamblu a oraşului, prin coordonatorii lui, care, cei mai mulţi,

16

membri deopotrivă ai Cenaclului Uniunii Scriitorilor, au ştiut să tempereze conflictele ori rupturile dintre vârste.

Alături de manifestările individuale ale membrilor săi, Cenaclul îşi face apariţia, în public, la răstimpuri bine cumpănite, in corpore, impunându-se ca o prezenţă în sine, ca o instituţie sui-generis, ca o şcoală de literatură.

Cu cinci ani în urmă, la împlinirea a 45 de ani de la înfiinţare, Eugen Bunaru a publicat, alături de Dana Gheorghiu Anghel, la Editura Marineasa, volumul Dintr-o răsuflare. Antologie de poezie „Pavel Dan”. Acum, acelaşi Eugen Bunaru, mentorul Cenaclului, tipăreşte, împreună cu poeta Monica Stănilă, referent literar, sub egida Casei de Cultură a Tineretului din Timişoara, tot la Editura Marineasa, o nouă carte, intitulată, simplu, Antologia Pavel Dan.

Trebuie să menţionez faptul că cenacliştii „Pavel Dan“ nu-i uită nici pe cei plecaţi dintre noi, fie că le-au fost cândva colegi, fie că se simt legaţi de ei prin secrete canale comunicative. Astfel, Eugen Bunaru, împreună cu Marian Oprea au editat câteva volume ale unor autori mai puţin răsfăţaţi în timpul vieţii şi care merită cu prisosinţă să fie readuşi în memoria cititorilor: Viorel Cristea, Totu-i în floare şi el a fost la fel. Din jurnalul unui pictor naiv, Ed. Marineasa, 1999 (text îngrijit doar de Marian Opera); Gheorghe Pruncuţ, Clipa ascunsă, Ed. Marineasa, 2006 (am comentat aceste lucrări, la momentul apariţiei lor); Gheorghe Văleanu, Dincolo şi dincoace de Stix. Album de grafică, în colaborare şi cu Ciprian Radovan, Ed. Graffiti, 2007.

Antologia Pavel Dan este o selecţie (întocmită de Eugen Bunaru) de poezie şi proză, aparţinând unor membri „emblematici”, ce frecventează acum Cenaclul: Claudiu

17

Bolcu, Dafina David, Ionuţ Ionescu, Marian Oprea, Eliana Popeţi, Ana-Maria Puşcaşu şi Monica Stănilă, cu versuri; Alexandru Colţan şi Cristina Ivan Păcurar, cu proză.

Fireşte, apariţia unor cărţi de acest tip (şi mai sunt şi altele, pe alte meleaguri ale literaturii noastre actuale) aduce în minte mult discutatele şi mai vechile volume colective. Cât de reprezentative pot fi ele pentru autorii publicaţi? Ce rost ar avea aceste apariţii în grup pentru evoluţia viitoare a componenţilor, pentru perceperea lor corectă etc.? Nu cumva, diferenţele de exerciţiu artistic (virtuali autori stau alături de autori autentici, cu volume publicate) ori denivelările de vârstă biologică dau o imagine distorsionată ? Sunt întrebări legate de inerente îndoieli, ce nu umbresc însă, după opinia mea, semni-ficaţia acestor volume, importanţa lor ca act cultural.

Recenta Antologie Pavel Dan reuşeşte, în acest sens, să comunice câteva date esenţiale, nu doar despre semnatarii textelor (fiecare mică secţiune e însoţită de un succint comentariu critic, elaborat de Eugen Bunaru şi de o foarte necesară bio-bibliografie), ci şi despre cenaclu, în sine, formă de exprimare a unui anumit spirit de coagulare artistică. E, în cele din urmă oglinda, oricât de fragmen-tată ar fi ea, a literaturii tinere (timişorene) în acest moment.

Se impune, fără îndoială, o nouă promoţie. Eu am perceput-o, referindu-mă la două autoare, membre ale cenaclului – Adriana Tudor Gâtan şi Monica Stănilă, despre volumele cărora am scris –, ca o reacţie, ca un răspuns (nu ca o continuare) la literatura postmodernistă.

Încercând o sintetizare rapidă a impresiei generale, aş spune că două ar fi (sub raport tematic) liniile de forţă ce

18

par a traversa lirica acestor autori. Mai întâi, spaima, oroarea faţă de materie.

Să precizez, nu faţă de realitatea ca atare, cu întâm-plările ei disforice, ci faţă de substanţa materială a lumii. Ea li se prezintă acestor tineri în forme oripilante, ea nu poate fi contemplată: îngrozeşte prin urâţenia ei, aproape maladivă, distorsionată, venită din subsolurile existenţei. Expresia acestei atitudini o întâlnim, în alcătuiri clare şi bine structurate poetic, spre exemplu, în versurile lui Claudiu Bolcu – un Adam rătăcit –, cum se autoprezintă autorul. Dafina David are şi ea aceeaşi percepţie negativă a materiei invadatoare şi agresive. O evocă liric asemenea unor aglomerări informe, nediferenţiate şi apocaliptice de lucruri, obiecte, fenomene, semnale ale simţurilor (să se vadă poezia Toate).

A doua linie de forţă pe care aş identifica-o ar fi căutarea unei salvări. Efort perpetuu, în conflict puternic cu forţele distrugătoare ale degradării generale, ale căderii materiei. Aici, lucrurile se complică şi e greu să dau o descriere general valabilă. Aş reţine, totuşi, în această direcţie, poezia Poveste a lui Ionuţ Ionescu, seninătatea şi nepăsarea, mimate, ale sihurilor lui Marian Oprea, aşa-zisul său erotism (să se vadă ultimul text al grupajului), poemul Riscul atingerii de după al Anei Maria Puşcaşu, sau ultima poezie, din cele oferite de Eliana Popeţi. Cât priveşte segmentul ce-i aparţine Monicăi Stănilă, l-aş cita în întregime. Câte exemple, atâtea căi de a găsi o ieşire din contingentul neprimitor, decăzut şi violent.

Proza pe care o prezintă cei doi autori selecţionaţi în volum mi s-a părut diferită, în mare măsură, de vocile lirice. Alexandru Colţan vine cu două povestiri poema-tice, în care sunt prelucrate, cu pricepere matură, secvenţe

19

de parabolă şi simboluri vag-mitice. Trama, aparent rea-listă, e montată într-un peisaj nedeterminat temporal ori spaţial, personajele şi, deopotrivă, elementele (pădurea, apa) au rol alegoric. E o proză ce face apel abundent la figuraţia poetică.

Opusă acestui tip de scriitură este proza de factură telegrafică a Cristinei Ivan Păcurar. Autoarea are simţul notaţiei, scrie fluent şi ştie să observe. Conflictul e bine mascat sub pojghiţa relatării rapide, ce prinde instantaneu punctul vulnerabil al unei situaţii.

Deşi am avut doar un eşantion şi e riscant să tragem concluzii, am putea conchide că, în ansamblu, textele sunt promiţătoare. Se reţine ca tendinţă generală o anumită concentrare a discursului. Aceasta se manifestă în planul formal al enunţurilor (compoziţional şi stilistic) prin coerenţă (transparenţă) şi economie de mijloace. Iar în plan semantic, prin mutarea dezbaterii de la limbaj la idee.

Iată, într-un volum de doar 98 de pagini, imaginea fulgurantă, dar bine delimitată, în context, a nouă autori talentaţi. Atât ei cât şi efortul celor ce au îngrijit ediţia şi au tipărit cartea merită întreaga atenţie a cititorilor şi a comentatorilor.

Paralela 45, decembrie 2008; Orizont, 12/ 2008

20

„Ce nuntă, Doamne, Mire Miezonoptic” Un cuvânt despre poezia Olgăi Alexandra Diaconu

Lirica noastră, mai ales în deceniul din urmă, cunoaşte

o puternică polarizare: între poezia senzualistă, pe de o parte, şi cea a recluziunii, a meditaţiei transcendentale, a sentimentului religios. Posibilitatea de a exprima, prin artă, un univers tematic hrănit de religie a constituit, de-a lungul vremii, la noi şi pretutindeni, o preocupare perma-nentă. Unele dintre cele mai importante opere – din variate ramuri (arhitectură, plastică, muzică ori literatură) – au găsit mijloacele expresive potrivite şi au transmis, „suflet de la suflet”, bogăţia trăirilor pe care sacrul le trezeşte.

De un timp, literatura română s-a îmbogăţit cu nume-roase înfăptuiri de factură spiritual-mistică, ce tind să elimine, după 1990, un gol, pe care anii de prohibiţie şi orientări strict materialiste îl lăsaseră. Cum foarte bine se ştie, însă, calitatea superioară, în sine, a temei nu conferă, neapărat, statut estetic unui text, adeziunea la valorile religiosului devenind act artistic doar în măsura în care elanul e transpus sensibil în limbaj specific.

* În acest context, volumele publicate, începând cu 1993,

de scriitoarea din Iaşi, Olga Alexandra Diaconu (Dreptul la nemurire, 1993; Hora stihiilor, 2003; Ochiul de veghe, 2007; Lumina de pe munte, 2007 şi, recent, într-o apariţie on-line, Năstrapa nevăzută, 2008), caracterizate prin constanţa cultivării temelor religioase, vădesc, în piesele cele mai reuşite, dincolo de sinceritatea trăirii şi de o temeinică

21

asimilare a Cărţii, capacitate de a comunica, în coordonate esteticeşte valide, emoţie „mistică“. Faptul se datorează, în mare parte, atât formaţiei doamnei Olga Alexandra Diaconu (absolventă a Facultăţii de Litere a Universităţii, „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi), dar şi preocupărilor sale eseistice (v. Creaţie şi creativitate în viziunea lui Mircea Eliade, Iaşi, 2001), sau înclinaţiei spre cultivarea prozei de idei şi de reflecţie filozofică (romanul Aşteptând să vină un val, 2005).

* Fără să abandoneze, cu totul, aceste aplecări spre teo-

retizare şi concepte, versurile Olgăi Alexandra Diaconu au, totuşi, preponderent, o tonalitate lirică, într-o cheie vădit elegiacă. Ele dau glas plângerii blânde a făpturii, ce tânjeşte, ce aspiră, cunoscându-şi limitele, spre absolutul divin. Mai cu seamă în primele volume, eul liric nu se lasă stăpânit nici de îndoială, nici de întrebări, nu cultivă stări de conflict. Se acceptă o stare de fapt imuabilă: copleşitoa-rea existenţă a puterii divine, activă în toată alcătuirile Firii. Plenitudinea acestei constatări, descoperirea a ceea ce, subtil, unul dintre comentatori numea „o prezenţă prin absenţă” (v. Ioan Holban, în „Evenimentul de Iaşi“, 2008) o fac pe autoare să exclame: Nu-mi mai rămâne decât contemplarea.

Motivele frecventate de literatura religios-mistică, precum opoziţia terestru-celest, sunt preluate şi de Olga Alexandra Diaconu: Sfâşiată mereu/ între Pământ şi cer/ nu ştiu când plec din mine... Metafore ori comparaţii, extrase, mai ales, din repertoriul lexical al naturii, populează stihurile: ... ştiu doar că simt cum pier/ cum devin plânsul/ unei sălcii pletoase; sau: Mă veţi cunoaşte/ prin iubire/ – doar

22

ea vă este/ Taina Firii/ Iubind/ vă veţi găsi pe voi/ şi de Pământ veţi fi desprinşi/ Ca pomii-n floare veţi fi ninşi... (ambele, din Ochiul de veghe). Aşa se face că vagi reminiscenţe panteiste par să traverseze discursul (să se vadă unele secvenţe din Ochiul de veghe).

* Volumul Năstrapa nevăzută, aduce, se pare, o schim-

bare. Treptat, discursul se dezbară de elementele unor religii ori filozofii orientale (semnalate de critică) şi focalizează, în special, relaţia insului, a credinciosului cu Cel Atotputernic. Cele două moto-uri – un citat din Petre Ţuţea şi un fragment din Evanghelia lui Ioan – sunt edificatoare. Ele afirmă clar o concepţie teocentrică asupra lumii. Adevărul, adică Realul, este Dumnezeu, spune Petre Ţuţea, şi: Ca toţi să fie una, după cum Tu, Părinte, întru Mine şi Eu întru Tine... – Ioan (17, 21).

Gândurile, profunde, pioase, pline de nădejde, ale creştinului se întâlnesc, de data aceasta, cu elanurile poetului, ale celui la care imboldul de a scrie e la fel de imperios precum cel al credinţei. Textul devine o ideogramă, unde recunoaştem stările pe care le traversează sufletul evlavios, în contact cu sacrul: Curge poezia, Doamne, prin mine/ ca un fluviu de lumină/ când Te slăvesc/ O las să curgă lin/ pe hârtie,/ poate căldura ei/ mă va face mai lesne să Te găsesc (Ca un fluviu de lumină). Însuşi titlul, sub care sunt publicate poemele (Năstrapa nevăzută), e semni-ficativ din acest unghi. Autoarea vorbeşte despre gama de senzaţii, pe care sufletul neliniştit o străbate, dar şi despre obiecte sau momente din cult: O năframă luminată/ blând în inimă-mi tresaltă/ E năstrapa nevăzută/ ce din raze e ţesută// Un văl tandru de lumină/ mă-nfăşoară şi mă-nchină/ Tatălui şi

23

Cerului/ Maicii ca şi Fiului// Un văl cald ţesut din rouă/ cade când e lună nouă/ ca să-mi aducă aminte/ că am sânge în veşminte/…/ Şi, când fruntea salt în sus,/ dorul meu e de nespus/ Mă tot duce şi mă duce/ până la Iisus pe Cruce// Mă tot poartă şi mă poartă/ lui Christos să-I bat în poartă/ Să mă primească puţin/ ca să iau pâine şi vin (Năstrapa nevăzută).

Asemenea oricărui creştin, poeta are, în centrul zbu-ciumului ei, păcatul (adamic: autoarea se identifică, uneori, cu Eva Vechiului Testament): Mai iartă, Doamne, o dată/ tot neamul lui Adam/ sunt Eva…

Perpetuarea căderii (în sens biblic), incapacitatea insului trupesc de a o evita, disproporţia dintre dorinţa de a se pocăi, exprimată în pioşenie, rugăciuni şi permanente implorări, şi neputinţa în faţa tentaţiei – acestea sunt principalele noduri de conflict, ce dau versurilor tentă dramatică. Simbolul, de altfel, privilegiat, al universurilor divine, al divinităţii înseşi, este lumina. Termenul este recurent şi în textele Olgăi Alexandra Diaconu. Lumina sacră licăreşte, ascunsă în profunzimile fiinţei, şi e alătu-rată, fericit, în enunţul poetic, metaforei melcului, miste-rios şi singur în cochilia lui: Aproape sunt de-acum/ de Tine, Doamne,/ .../ Nu mai am mult şi mă-nfăşor lumină/ cu melcul în spirală mă întrec/ dar tot ca el încetinel alunec/ trăire sunt, dar adumbrită-n cerc/.../ De-s blid ascuns ce se deşiră-n cercuri/ spre Tine în lumină navigând,/ dezbracă-mă de trup nevrednic, Doamne,/ Lumină să rămân, ascunsă-n gând (Aproape sunt)

Luminii (conotată abstract) i se asociază o figuraţie senzorială, de sorginte vizuală (fapt ce l-am remarcat, deopotrivă, în volumelor precedente ale autoarei). Ele-mente ale peisajului natural (flori, pomi, ape, cer senin), ori fenomene naturale (ploaia, ninsoarea) plasticizează versu-

24

rile: Avânt eşti, Doamne, Tu/ şi-n suflete, lumină,/ ca să ne speli mereu/ dureri şi vină// Pierdută stau/ privind până în seară/ cum se topeşte/ primăvara-n vară// Şi toată sunt/ neauzitul cântec/ de parcă vara/ mi s-ar coace-n pântec// Văd frunzele/ cum îşi desfoaie vălul/ din muguri dând vieţii/ crud obolul/ Văd florile/ cum se deschid la soare/ în sunete ascunse rotitoare...(Pierdută stau).

Stihurile curg cu o anumită lentoare şi cu reliefuri minime. Ele amintesc, uneori, puternic, de rimurile liricii folclorice. Şi la nivel lexical se pot identifica uşor influenţe populare: Lasă Maica să se ţeasă/ o cărare de mătasă/ o cărare de lumină/ pentru cei ce vor să vină/ sus în deal, în deal la Cruce–/ zorile să îi apuce,/ pe Iisus să-L întâlnească/ rănile să-I oblojească// Cam toţi L-am uitat de-o vreme,/ doar natura-n deal mai geme/ Iarba crudă de sub Cruce/ mult alean Lui Îi aduce,/ florile-n culori de sânge/ I-amintesc că ai fost înger (Fântână şi cer veţi fi).

* Dincolo de statutul de poezie religioasă, textele Olgăi

Alexandra Diaconu dobândesc, atunci când trec de pragul atitudinii strict pioase, exuberanţa mărturisirii mistice, ca în acest poem, intitulat Ce nuntă, Doamne, Mire Miezonoptic ?: Ce nuntă, Doamne, Mire Miezonoptic,/ în ultim prag, Tu vrei să îmi oferi?/ în pietre zgrunţuroase şi-n spini căzuţi pe cale/ durerea am simţit de-atâtea ori, de-atâtea ori,/ dar nu ştiam că Tu eşti la mine în sandale/ şi singură durerea credeam că o-nconjor// Stăteai uitat pe cale, cu inima-o rană/ şi nimeni n-avea ochi, mergând, a Te vedea/ şi fiecare pas pe drum era prigoană/ pentru Lumina sfântă ce-n Tine priveghea// Erai în mine şi nu Te vedeam,// îmi modulai glasul şi nu Te simţeam,/ îmi îmblânzeai inima şi nu Te ştiam,/ plângeam de

25

dorul Tău şi nu ştiam că Te caut// Doar când mi-a ajuns suferinţa până la os, am simţit cum Îţi cobori Lumina/ în mine ca într-un templu.

În asemenea împrejurări, versurile se mişcă mai învolburat, mai imprevizibil şi, în ciuda unor eventuale pierderi de fluenţă (ori, poate, tocmai de aceea), se umplu de o substanţă mai densă.

Agero, Stuttgart, ianuarie 2009

26

Eternul cuplu Eros şi Thanatos „Cuvintele nu pot duce pe spatele lor şubred ceea ce

în faţa ireparabilului am simţit”, notează Mircea Pora, aflat, la câteva luni de la producerea acelui ireparabil, la „locul liniştii depline”, acolo unde „Monica în rochie de vară, nepăsătoare la umezeală şi la frig”, nu mai e decât un chip, imprimat într-o fotografie, lipită de cruce.

Acesta fiind contextul, apare întrebarea: „poţi face literatură cu moartea unei fiinţe foarte apropiate?” Răs-punsul e însăşi cartea – atât de diferită, se pare, de ceea ce a scris până acum Mircea Pora – atât de organic legată de proza sa anterioară.

Dovada o constituie chiar topografia volumului, alcă-tuirea lui din două părţi, aparent independente, aparent fără vreo legătură între ele, dar care se reflectă reciproc într-o subtilă interdependenţă de substanţă tematică şi de configuraţie stilistică.

* Aşadar, prima parte, nuvela extinsă Focul, cuprinde

povestea militarului Ilarie Porumbeanu, ajuns, după o carieră meritorie, general. Sunt aici elemente cunoscute ale operei lui Mircea Pora: persiflarea mentalităţii de cazarmă, evocarea, în doar câteva tuşe, a unui cuplu oarecare, cu măruntele lui cutume domestice. Numai că, aşa cum o face de obicei, Mircea Pora trece de pojghiţa celor ce se văd, la suprafaţă, şi pătrunde în realitatea de după aparenţe, care este, întotdeauna, imaginea răsturnată, inversă, a măştii vizibile. Această nepotrivire (sursă a conflictului comic – pentru cititor) pentru personaje este

27

dramatică, deoarece ele nu trăiesc în adevărata realitate, ci în cea falsă, construită de iluziile şi aspiraţiile lor, adesea de veleităţile lor deşarte. Aşa se face că zelosul colonel Porumbeanu (executant corect al îndatoririlor de soldat şi, deopotrivă, ins cu gusturi cultural-literare) nutreşte mari ambiţii carieristice, în ciuda comportamentului său supus şi modest, în ciuda aerului să visător şi absent. Răsplata se arată cu totul sub aşteptările sale şi ale soţiei, doamna Correggia. Dorita promovare îi aduce doar gradul de general la pompieri. Cei doi primesc vestea consternaţi. Jignirea le modifică esenţial convieţuirea. Solitudinea, instalată după eşec, le nimiceşte existenţa.

Urmează dezastrul. În cele din urmă, un incendiu generalizat pare să invadeze totul, iar mintea lui Ilarie Porumbeanu, rămas singur, e cuprinsă, treptat, de confu-zie şi delir: frânturi de imagini ale vechilor lui albume de artă (Biserica Santa Maria degli Angeli, Fontana di Trevi, Palazzo Medicis) se întretaie cu imense flăcări, ce mistuie peisajul. În acest tablou apocaliptic, generalul în rezervă, bătrân, copleşit de singurătate şi chinuit de amintiri, piere, el însuşi, în foc. Mai rămân, notează prozatorul, „o decoraţie şi un pantof”. E înmormântat fără onoruri, la cimitirul comun. În sicriu, „să fie totuşi mai greu, credin-cioşii, la sugestia preotului, introduseseră ... doi saci mijlocii cu ovăz”. Desigur, precizarea (doi saci mijlocii), fără vreo relevanţă semantică, accentuează nota de sarcasm şi absurd a finalului.

A doua parte a volumului e mai greu de încadrat în tipologia speciilor literare tradiţionale. Ea cuprinde opt titluri. Toate au o puternică factură lirico-intimistă. Debu-tează cu o pagină, pe care este imprimată fotografia Monicăi, după care urmează o epistolă (La câţiva paşi de

28

tine…), adresată direct (Draga mea) şi scrisă după ce peste fruntea Monicăi au trecut „faldurile marii nopţi”. Este limpede că scriitorul nu găseşte altă cale de a-şi înşela suferinţa. Îşi aşterne pe hârtie sentimentele şi povesteşte. Epistola devine jurnal. Sunt notate evenimentele în succe-siunea lor cronologică, e descris tumultul de trăiri. Între acestea, principala stare, pe care scriitorul o fixează foarte exact, este perplexitatea: cel care a asistat şi a fost părtaş la moartea fiinţei iubite primeşte din plin lovitura, sufletul nu e pregătit pentru asemenea experienţă. A doua treaptă în scala simţămintelor, provocate de suferinţă, este calvarul singurătăţii („Colţii singurătăţii. Nu e o simplă poveste”). Tot ce mai urmează e doar supravieţuire (al doilea capitol: Moarte şi supravieţuire). În continuare, paginile reprezintă expresia acestui efort. Registrele literare se amestecă, eul empiric încearcă disperat o ieşire: se mărturiseşte, vor-beşte cu sine ori cu cea pierdută, se adresează Fiinţei divine, evocă, în scurte naraţiuni, momente fericite din trecut ori, pur şi simplu, notează întâmplări diurne. Diagrama suferinţei are un traseu întortocheat şi e urmă-rită cu subtilă pricepere. Ea sugerează imposibilitatea de eliberare, printr-o întinsă gamă de concretizări, cum ar fi titlurile unor capitole (Fum şi Tăcere, Albume, Paranteze), limbajul sumbru al ambianţei etc. În fine, discursul se modifică treptat, alunecând de la tonul concentrat, de la frazele închise şi tăioase (monologuri şi dialoguri fără ieşire, încremenite în ele însele) ale paginilor de început, spre un timbru mai degajat, cu accente lirice (de-abia auzite), ce se strecoară, insidios, destinzând textul. Cadrul natural, agresiv, duşmănos iniţial, devine vag poetic. În primele însemnări peisajul interior dar şi cel de afară sunt reci, încremenite, cu obiecte ce rânjesc, cu ploaie, vânt şi cer

29

extrem de neguros ori cu valuri de caniculă, de vipie, ce se năpustesc, deopotrivă, peste odaia, devenită peşteră, ori peste oraşul, pustietate plină de oameni.

Apoi, cel ce se confesează, absent din orice realitate, absorbit de durere şi solitudine, trăind exclusiv în ele şi cu ele, începe să privească în jur. Reia fotografiile Monicăi şi încearcă să-i desluşească fiinţa. Fragmente de amintiri, note fugare, dar de o profundă acuitate, aduc în prim plan personalitatea celei dispărute. Dincolo de suprafaţa plană prinsă în declic, găsim palpitul fiinţei vii, sentimentele şi trăirile. Reţin, printre altele: „Poza ţi-o fac foarte de aproape, de la circa doi-trei metri. De pe chipul tău dispare un zâmbet şi se instalează o uşoară absenţă, o retragere între umbre...”; sau: „Chiar şi din muţenia absolută a fotografiei, se vede cât de aproape am fost atunci unul de celălalt. Şi ce legătură frumoasă, purtată pe clipe privilegiate, între fusta ta albastră şi firele de păr de pe frunte“.

Şi, pe nesimţite, stupefacţia pierderii, resimţită de eul empiric, se estompează, căci eul liric descoperă, cu melan-colică înţelepciune, că fiinţa aneantizată se află în afara realităţii concrete: „Eşti, probabil, dincolo de ape, nopţi, într-o rază de soare, sau în aripa de nevăzut a unui vânt ce numai el ştie când şi pe unde a bătut“.

Comentând cartea, cu prilejul lansării ei, la sala de cenaclu a revistei «Orizont», Eugen Dorcescu muta solu-ţionarea dramei de la nivelul liric în cel ontologic, subli-niind două lucruri, care credem că ar trebui reţinute: tema volumului, a afirmat el, este „prezenţa copleşitoare a unei absenţe”; şi apoi: „eul profund al naratorului recunoaşte, în cele din urmă, şi acceptă ceea ce eul său superficial refuză ori evită să admită – anume, existenţa în afara

30

coordonatelor elementare, curente, timp – spaţiu, altfel spus, descoperă existenţa în (şi ca) spirit”. Atare consta-tări ar fi susţinute de următorul pasaj: „Şi o singurătate care mă loveşte acum perfid, pe dinăuntru, dezechi-librându-mă, urcându-mi stomacul până aproape de gât, înfundându-mi urechile, sleindu-mi ochii. Şi, totuşi, câteva clipe de graţie cineva mi le acordă... ’Te văd, strig, doar pe tine te văd, pe care acum nu te mai numesc, cum răbdătoare mă aştepţi. Ai acelaşi chip, acelaşi trup, neatins de timp. Nu eşti nici jos, nici sus, nici în lumină, nici în întuneric. Pur şi simplu eşti’ ”.

Cât priveşte alcătuirea de ansamblu a volumului, felul în care cele două părţi (nuvela Focul, integral bazată pe ficţiune, şi segmentul autobiografic despre „destinul Monicăi”) se situează una faţă de cealaltă, ar fi de reţinut modul lor de întrepătrundere şi, în cele din urmă, viziu-nea autorului despre actul producerii textului literar.

Ni se oferă, în oglindă, în reciprocă reflectare, două tipuri de discurs: Ambele urmăresc, cu mijloace specifice, existenţa unui cuplu armonios, destrămat brutal. În ambele cazuri, prima reacţie este perplexitatea; actanţii nu ştiu să răspundă la dezastrul ivit pe neaşteptate. Perso-najele centrale, generalul Porumbeanu (despre care se povesteşte) ori scriitorul însuşi (care se povesteşte), sunt aruncate într-o luptă chinuitoare cu singurătatea. Aceasta nu este doar o prezenţă copleşitoare, ci, prin succesive evocări şi concretizări, devine, ea însăşi, personaj. Pentru a da expresie mişcărilor sufleteşti, emoţiei cu care e întâm-pinat dezastrul biografic, sentimentelor complexe în faţa eşecului, a ireversibilului, a solitudinii, autorul îşi desfă-şoară enunţul pe două planuri.

31

Cel al relatării, al înregistrării faptelor (inventate, fictive, generate de contradicţia comic-satirică, în primul caz, trăite aievea, cu un suport dramatic real, în al doilea).

Planul registrelor sugestive (deşi, funcţional, divergent, în cele două piese) este deopotrivă de bogat şi de activ în fiecare. Printre altele, se remarcă, iată, perifrazele, prin care prozatorul numeşte boala (marele asasin, marele călău), moartea (marea noapte).

La capătul acestor rânduri, aş conchide, aidoma altor comentatori, că Iertaţi-mi acest strigăt, Editura Marineasa, 2008 este unul dintre cele mai bune volume ale lui Mircea Pora.

Agero, Stuttgart, ianuarie 2009

32

Scriitori români din Diaspora O carte ce consemnează convorbiri cu scriitorii poate să

fie, întotdeauna, atractivă. Când aceşti scriitori locuiesc şi muncesc departe de graniţele ţării, interesul devine şi mai acut, pentru că, de cele mai multe ori, el este legat şi de insatisfacţia celor rămaşi acasă, în general, privaţi de informaţii. La aceasta, se adaugă, date fiind împrejurările istorice pe care le-am traversat, adevărate legende, ţesute în jurul celor ce, în varii situaţii, au decis să-şi schimbe locul şi destinul.

După 1990, curiozitatea specialiştilor ori a mediei faţă de această complexă şi incitantă faţetă a culturii noastre a sporit, pare-se, neîncetat şi, fapt îmbucurător, s-a pus în act. Au apărut câteva lucrări panoramice, sau de exegeză, asupra cărora nu ne oprim acum. Reţinem doar, dintre acestea, în contextul restrâns al comentariului de faţă, un recent volum, intitulat (sugestiv) Areopagus. Convorbiri cu scriitori, Editura Atticea, Timişoara, 2008, alcătuit de Veronica Balaj şi Cristina Mihai.

* Constant preocupată de dialogul intra-profesional,

doamna Veronica Balaj, realizatoare, de mulţi ani, a emi-siunii Viaţa literară, la Radio Timişoara, dar, deopotrivă, prozatoare şi poetă, împreună cu tânăra jurnalistă Cristina Mihai, stabilită, de un timp, în Canada, alcătuiesc un şir de interviuri vivace cu aproape 30 de intelectuali români din Diaspora. Demersul lor reuşeşte, în cele din urmă, să creioneze, prin iscusite abordări hermeneutice, câteva excelente microprofiluri. Prefaţa densă – Judecata

33

literatorilor -, un eseu, semnat de Paul Eugen Banciu, după câteva precizări pertinente cu privire la dinamica actuală a relaţiei emiţător-receptor în lumea complicată a literelor, punctează maniera de abordare intervievistică a fiecăreia dintre cele două autoare.

Volumul strânge laolaltă un număr consistent de interviuri cu scriitori români stabiliţi în cele mai diverse colţuri ale lumii, unii dintre ei, cu o notorietate bine definită în momentul plecării, dar, treptat, uitaţi de cei din ţară, alţii, parţial ori complet ignoraţi.

* Într-un fel, miza volumului este surpriza. Surpriza, a

cărei sursă este foarte diversă şi se realizează, prin acumulare, de-a lungul celor peste 200 de pagini ale cărţii. Mai întâi, selecţia autorilor chestionaţi. Ei aparţin, prin naştere, formaţie şi afirmare, unor intervale temporale şi de spaţiu din cele mai diferite, de la începuturile veacului trecut, până la finele lui şi chiar dincoace de acesta. Sunt scriitori români cu rădăcini în pământurile Basarabiei, ori în varii colţuri ale României, plecaţi şi aşezaţi la Paris (George Astaloş, Dinu Flămând), în Toronto (Maia Cristea-Vieru, Flavia Cosma), la Tel Aviv (Shaul Camel), New York (Pr. dr. Theodor Damian, Alex Amalia Călin), Montréal (Livia Nemţeanu, George Filip, Alexandru Cetăţeanu), Winnipeg (Corneliu Florea), Stuttgart (Lucian Hetco), Ontario (Călin –Andrei Mihăilescu), Ottawa (Mia Pădureanu, Francisk Dworschac, Luminiţa Suse), Vancouver (Nick Sava), Quebec (Miruna Tarcău), München (Iulia Schiff), Australia (Ioan Miclău), Gallup Campus, New Mexico (Florentin Smarandache), Elveţia (Ana Simon) şi, în fine, Madrid, unde a trăit şi a murit

34

filozoful George Uscătescu. Apoi, ei sunt foarte diverşi ca preocupări, ca domenii de activitate sau ca stil de muncă şi viaţă. Poeţi, prozatori, publicişti, oameni de ştiinţă din zona umanisticii, scriitori cu state vechi în literatura română ori tineri aflaţi la primele lor afirmări se reunesc în filele cărţii, prin intermediul unui fel de ecran, pe care cele două autoare proiectează întrebările, pentru a constitui, din date şi relatări, din răspunsuri, ezitări sau îngândurări, portretul unei personalităţi.

* Care ar fi, totuşi, linia ce-i uneşte? Motivul pentru care

se întâlnesc, în ciuda deosebirilor, uneori esenţiale, toţi într-un punct central? La prima vedere, desigur, faptul că aparţin, cu unele excepţii (cum ar fi Adam Puslojić ori Grigore Vieru şi Vasile Tărâţeanu, poeta Elena Ştefoi, ambasador plenipotenţiar al României în Canada, sau Rodica Raliade) Diasporei. Statutul pe care Diaspora îl conferă îi situează special faţă de scriitorii din ţara de adopţie, dar şi faţă de cei din ţara natală.

O privire în adâncime clarifică, astfel, « misterul » (ca să spun aşa) ce însoţeşte destinul acestor oameni. Fiecare emigrant are istoria lui, precizează unul dintre cei chemaţi în Areopag (Alex Amalia Călin). Bagajul lor sufletesc e încărcat cu experienţe numai de ei ştiute, începând cu momentul deciziei de a pleca şi de a rămâne, în altă parte, pentru totdeauna, de a se rupe, până la cel în care îşi găsesc loc în noul lor mediu. Drept urmare, majoritatea dintre ei simt nevoia să-şi destăinuie povestea. Aventura strămutării e nu numai palpitantă, ci, uneori, dramatică. Pentru cei mai mulţi realitatea a devenit o oglindă cu dublu reflex. Lumea unde s-au aşezat le cere dovezi de

35

înţelegere şi adaptare, pretinde un dialog convingător, realizat nu numai strict lingvistic. Cea pe care au părăsit-o rămâne, de adesea, tăcută şi indiferentă: Nu sunt cunoscută în România ca poetă, mărturiseşte aceeaşi Alex Amalia Călin.

* Aşa se face că interviul ia aici mai multe forme. Una,

precumpănitor documentaristică, ce informează, precis, la rece, asupra activităţii şi gândirii celui intervievat; un exemplu ar fi convorbirea Cristinei Mihai cu profesorul şi scriitorul Călin Andrei Mihăilescu (Western Ontario University Canada). Alta, cu o turnură narativă, mutând accentul de la colocvialitatea dialogului, la „intimitatea » confesiunii şi la retorica istorisirii, cum e, de pildă, mărturia lui George Filip.

Dincolo însă de aspectul caleidoscopic al răspunsuri-lor ceea ce ţine, până la urmă, de temperamentul fiecărei personalităţi, dincolo de multitudinea şi polifonia vocilor, constante rămân, pe de o parte, grija tuturor responden-ţilor – creatori de valori – de a-şi păstra identitatea şi, pe de alta, strădania lor de a se impune în forme organizate (cenacluri, reviste, întruniri, simpozioane). Unul dintre cele mai interesante rezultate ale acestor eforturi este înfiinţarea de către eseistul şi publicistul român Lucian Hetco, la Stuttgart, Germania, a revistei electronice „Agero”, ce promovează ideea de internaţionalitate şi globa-lizare a informaţiei cu caracter cultural pentru români, cum afirmă chiar Lucia Hetco în interviul realizat de Veronica Balaj. Spaţiul publicaţiei, cercetat de tot mai mulţi, are rostul (mai bine spus, idealul) de a oferi un refugiu, nealterat, de gândire liberă şi sănătoasă pentru românii

36

răspândiţi pretutindeni, pe toate meridianele lumii, dar şi pentru cei din ţară. Acest spirit, susţinut de Asociaţia Agero şi de revista cu acelaşi nume, e concretizat în conceptul românul planetar, propus de Lucian Hetco în volumul său de eseuri Românul planetar, Editura Carpathia Press, Bucureşti, 2006.

* Publicist cu experienţă, informat şi sensibil, Veronica

Balaj ne oferă prin această carte dovada concludentă a vocaţiei sale profesionale. Modul în care provoacă dialogul, esenţa întrebărilor, fantezia cu care conduce schimbul de idei sunt stimulatoare pentru interlocutor şi asigură succesul unor răspunsuri complexe. Nu mai puţin demne de menţionat sunt calităţile Cristinei Mihai, un partener de discuţii cultural-literare amabil şi inteligent, ce cunoaşte temeinic profilul profesional al celui chestio-nat şi îl abordează cu discreţie şi delicată seninătate.

Banat, 1/2009; Agero, Stuttgart, 1mai 2009

37

Un prozator, un critic Încercarea criticului Dorin Murariu, autor al mai

multor volume (Provincie şi valoare, Eubeea, 1999; Biblio-teca de Vest, Brumar, 2000; Fragmentarium, Hestia, 2008), de a da o imagine completă şi convingătoare asupra unei opere proteice, cu atâtea capcane pentru comentator, aşa cum este opera lui Paul Eugen Banciu, se arată dintre cele mai temerare. Dorin Murariu a prevăzut, însă, şi dificultă-ţile şi riscurile unui asemenea demers. El nu e genul de cercetător care se grăbeşte, îşi stăpâneşte uneltele şi deţine meşteşugul volutelor hermeneutice, desfăşurate lent, pentru a nu agresa textul pe care îl are în vedere.

Critica sa este de tip empatic, legată, dependentă, aşa-dar, de autor şi de lucrările sale. Analistul nu rămâne niciodată în afara operei vizate. El face efortul să pătrundă nu doar în atelierul celui ce a făurit-o, pentru a-i găsi acolo secretele, ci chiar în viaţa scriitorului şi a scrierilor, parcurgându-le, retrăindu-le, de fapt, dacă acest lucru este, cumva, posibil. Astfel, discursul critic al lui Dorin Morariu nu se mulţumeşte a fi, în nici un fel, un examen neutru, ci o repovestire participativă, un film despre. Unde verbul dominant nu e niciodată a judeca, ci, întotdeauna, a rezona. Aceasta constituie nota particulară a întreprinderilor criticului lugojean: capacitatea de a recon-stitui universurile ficţionale, de a le recompune în proce-sul de decantare a lecturii critice, pentru a le prezenta, astfel, cititorului.

În felul acesta, apariţia, în paralel, la aceeaşi editură, a recentului său volum (Umbra scribului. Eseu asupra prozei lui Paul Eugen Banciu, Ed. Hestia / Anthropos, Timişoara,

38

2008) şi a cărţii de eseuri a lui Paul Eugen Banciu (Omul abstract. Eseuri, Editura Hestia/Anthropos, Timişoara, 2008) nu mi se pare nici întâmplătoare, nici de neglijat. Cele două lucrări, puse în relaţie, gândite în relaţie, marchează un moment de importantă clarificare a scrisului celor doi autori.

Iată despre ce aş crede că este vorba. Pe de o parte, Dorin Murariu consemnează, asemenea unui cronicar, apariţiile succesive ale eseurilor şi, apoi, ale romanelor lui Paul Eugen Banciu, caută filiaţiile ascunse, urmărind, simultan, destinul existenţial (biografic), gândirea (din suita mărturiilor eseistice) şi plăsmuirile ficţiunii (în romane). Până la urmă, ni se oferă nu doar portretul cuprinzător al prozatorului, ci şi unele dintre caracteristi-cile profunde ale mecanismelor sale creatoare, avatarurile personajelor, întruchipând, în multiple feţe, chipul refrac-tat (de varii medii socio-geografice sau istorice) al ace-luiaşi tip uman: omul lumii moderne, într-o luptă surdă cu destinul său şi cu el însuşi. Şi astfel, făcând o incursiune în hăţişurile epice al prozelor lui Paul Eugen Banciu, mijlocind o întâlnire cu personajele acestuia, Dorin Murariu aduce la suprafaţă momente esenţiale din trama romanescă, pentru a ilustra, astfel, nucleele de sens ale textului. Focalizând actanţi şi fapte, cu rol determinant (nu doar în acţiunea cutărui ori cutărui roman), ţelul criticului este de a clarifica perspectiva generală pe care prozatorul o are asupra personajului, de a pune în lumină elementele de subtext, perene, ale existenţei şi destinului uman în esenţă şi în particular.

Pe de altă parte, eseistica lui Paul Eugen Banciu are în vedere o aceeaşi problematică. Iar volumul recent aduce câteva limpeziri. Cei care au abordat proza sa de comen-

39

tariu, au evidenţiat, printre altele, densitatea ideilor pe care autorul le dezvoltă cu privire la scris, scriitor, creator, la raporturile artistului cu realitatea, cu el însuşi, la rostul şi resorturile existenţei unui făuritor de artă. Încheierea la care ajunge Dorin Murariu, în capitolul dedicat acestui segment din opera lui Paul Eugen Banciu, este de reţinut. Scriitorul de profesie, creatorul de vocaţie, e liber de legături exterioare, de porniri şi impulsuri, deoarece el, creatorul, „e starea pură a iubirii sacre convertită în lumesc, în trup” (cf. Paul Eugen Banciu, Exerciţii de exil interior).

În acest sens, articolul semnat Omul abstract (sintagmă preluată şi ca titlu de carte) avansează un concept-etalon. Este o definiţie a fiinţei, în genere, a insului epocii noastre, în special. Transformat, treptat, după cădere, într-o entitate goală de substanţă, abandonat şi plasat sub tirania egois-mului şi a egolatriei, omul, cu vechile sale atribute, dispare, el devine, o absenţă. „O absenţă pe care nu o sesizează nimeni, ci ia doar notă de trecerea sa”, notează scriitorul (p. 142). Autorul vorbeşte aici despre ceea ce defineşte mai adânc şi mai caracteristic fiinţa, deviată de la modelul primordial: exacerbarea eului, a egoismului cinic, total, indiferenţa faţă de celălalt şi de lume. Într-un fel ori altul, atât în proza artistică, precum şi în cea eseistică, Paul Eugen Banciu abordează acest proces, acest conflict. Iar demersul lui Dorin Murariu duce, pe îndelete, cu multe exemplificări şi disocieri, tocmai spre această concluzie.

Dincolo de mulţimea determinărilor care leagă volu-mul Umbra scribului (monografic) de autorul şi opera pe care le studiază, dincolo de afinităţile bănuite, ce ar sta la temeiul acestor legături, trebuie să adaug că, în general, critica practicată de Dorin Murariu se sprijină pe o strânsă

40

implicare a cercetătorului şi ziaristului în viaţa literară a Banatului.

Textul lui Dorin Murariu nu este, niciodată, indiferent, rece, distant. Autorul îţi iubeşte subiecţii şi iubeşte, deopotrivă, mediul (opera literară, viaţa literaturii) în care aceştia se afirmă. Ca urmare, enunţul critic, împreună cu scriitorii vizaţi, devin, rapid, sub privirea plină de înţelegere a celui ce analizează, subiecţi – el însuşi, într-un discurs, pendulând între două voci. Cea a naratorului şi cea a cercetătorului. Asemenea unui partener la acţiune, naratorul intră în cadru, devine co-actant. El povesteşte şi, mai ales, descrie, alături de autor şi împreună cu protagoniştii: Ciulpăul este o aşezare trăind sub poala a trei dealuri (Dorin Murariu se referă la romanul Sărbătorile). Şi continuă: Unele locuri de numesc Priboi, Colţii Fierii, Croiţă, Cioarta /.../ După cuprinderea panoramică a pădurii de fagi, privirea descendentă fixează chipul aşezării, atentă să nu-i scape vreun detaliu /.../ Aceeaşi căutătură răbdătoare, sorbind parcă fiecare amănunt, pătrunde şi în interiorul caselor, îngăduind cititorului să înţeleagă mai bine rostul acelor oameni. (cap. 6. Burna – reciful dinspre deal).

Apoi registrul se schimbă, privitorul se opreşte pentru a lăsa libere observaţiile comentatorului, limbajul descrip-tiv ori evocator se transformă în limbaj hermeneutic: Scriitura lui Paul Eugen Banciu musteşte în această carte (ne aflăm încă pe terenul romanului Sărbătorile) de astfel de semne ce contribuie la obţinerea unei proze cu o înaltă încărcă-tură semnificativă, expresie directă şi a aliajului fericit dintre o mare putere informaţională şi plăcerea rafinării stilistice.

Suplu, capabil să alterneze tonalităţile şi metodologia, textul critic al lui Dorin Morariu învăluie opera din varii perspective. Scopul său nu este să valideze un principiu

41

analitic, ci să cunoască drumurile pe care autorul le-a străbătut în eforturile sale constructive.

Întâi, pregătirea atmosferei. Criticul vrea să ne intro-ducă în lumea cărţilor lui Paul Eugen Banciu. O face, pe îndelete, povestind. Cititorul e uşor deconcertat, căci nu ştie unde se află. Sunt pagini de roman în roman (v. cap. 5. „Ecoul de piatră”). În cele din urmă, înţelege: Dorin Murariu relatează primele contacte cu volumele lui Banciu. Într-o librărie de provincie, el descoperă, întâm-plător, Casa Ursei Mari. Răsfoind-o, absent, e reţinut de o pagină şi de portretul prozatorului, pe coperta a patra, cu ochii mijiţi, iscoditori. Tot atunci cumpără şi Reciful. Le va citi cu interes, cu uimire, cu plăcere sau îndârjire peste ani. Pe toate.

În paralel cu stabilirea împrejurării, a ambianţei intime ce l-au condus spre opera lui Paul Eugen Banciu, comen-tatorul face un succint tablou al prozei acelor ani (contextul editorial).

Apoi cărţile răsfoite cândva sunt apropriate. Specialis-tul intră în acţiune, deconstruieşte cu migală romanele, caută ideile. Acum e descoperită lumea prozei, cu varie-tatea ei impresionantă de personaje, teme şi motive, cu tipologii memorabile şi conflicte puternice. Criticul reu-şeşte, vorbind despre această lume multiformă şi com-plexă, să pună în relief ceea ce ţine de particularitatea, de arta şi meşteşugul prozatorului. Sunt de reţinut capaci-tatea de a extrage esenţialul sau de a găsi adevăruri adânc ascunse în text (v., printre altele, însemnările despre simbolul porţii în rânduielile ciobanilor din Ciulpău – Sărbătorile –; cele despre parabola zigguratului, despre Burna etc.), plasticitatea unor formulări.

42

Citatele, foarte numeroase, bine selectate şi încastrate cu naturaleţe în discursul analitic, notele ample şi biblio-grafia întregesc un volum de studii, o monografie, alcă-tuită cu multă ştiinţă de carte, cu talent, cu bucuria de a trăi în, şi prin literatură.

Banat, 2/2009

43

„Vântoasele Dunării” Cu un titlu bine ales, prin ambiguitatea sa, productivă

în plan estetic (Menuetul singurătăţii: unu, doi, trei…, Eubeea, 2007), volumul de versuri, recent apărut, al cunoscutei scriitoare Nina Ceranu, ce ocupă, cum se ştie, de altfel, un loc distinct în aria literaturii noastre de astăzi, ne surprinde. Oarecum neaşteptată (totuşi, în 2003, autoa-rea tipărea Nihil sine Deo, poem ce îi anunţa preocuparea pentru poezie), după un număr de romane sau texte pro-zastice scurte, temeinic implantate în profilul persona-lităţii sale, recenta plachetă prezintă o faţetă inedită, aceea a unei poete ce se exprimă cu o remarcabilă capacitate de concentrare lirică.

Aşadar, prozatoarea pare să-şi abandoneze, pentru moment, măştile naratorului obiectiv, pentru a da expres-sie poetică unei înclinaţii, ce nu i-a fost niciodată străină, aceea de a transcrie tulburările sufletului. Şi dacă encla-vele de lirism ale textelor epice, generate, mai ales, de momentele descriptive (şi înglobate în ele), se consumau în evocarea spaţiului danubian, din părţile sudice ale Olteniei, acum Nina Ceranu comunică direct, dintr-o răsuflare, acea încărcătură emoţională pe care apartenenţa la locurile obârşiei sale i-o trezeşte. Discursul liric, puter-nic participativ, îl înlocuieşte pe cel prozastic; ceea ce, în naraţiune, însemna scrutarea cu atenţie şi, de multe ori, cu răceala lucidităţii, a mediului, a grupurilor sociale sau a ceea ce forma, în genere, atmosfera, acum se transformă în sondarea straturilor adânci ale propriei interiorităţii, în căutarea, acolo, a universului natal.

44

Placheta cuprinde, de fapt, un singur poem, ce com-primă o bogată experienţă existenţială. Motivele, mo-mente esenţiale ale vieţii – naşterea şi moartea –, sunt plasate în perspectiva unui citat din zicerile proorocului Isaia: „…cerurile vor trece ca un fum şi pământul ca o haină se va învechi…”. Temei de bază i se adaugă ideea neîntreruptei treceri, a permanentei eroziuni, pe care o suferă lumea, cu tot ce implică ea.

Versurile aduc la suprafaţă acelaşi cronotop. Este arealul romanelor, plasat în preajma albiei răscolite de vântoasele Dunării, unde poeta însăşi îşi are rădăcinile (De acolo,/ înfăşurat în nou-născutul care fusesem/ treceam în altar spre liturghie), dar şi locul mitic al unor geneze, al unor întrepătrunderi şi corelaţii secrete: În năvală, aerul de chidie,/ se strecoară fierbinte şi înăbuşitor,/ Cuibărindu-se/ prin toate ungherele serii,/ se ţine cu Dunărea,/ ca doi amanţi,/ neştiuţi de lume. Fluviu tutelar, sursă de viaţă, femeie plină de nuri, Dunărea ascunde, în adâncurile ei, germeni de viaţă, forţe zămislitoare: N-am văzut/ o mireasă mai a închinatului !/ Gândeşte-te câţi se iubesc/ şi se spală în ea.//...O parte din drăgostéle/ le mănâncă peştii,/ dar mai şi rămân/ şi –ncolţesc/ în tainiţele pântecului Dunării...

În această ambianţă de real şi fabulos, viaţa îşi urmează cursul. Nina Ceranu punctează, în versuri con-centrate, momentele esenţiale care i-au marcat copilăria şi maturizarea. Totul se desfăşoară în linii de-abia schiţate, ca într-un vis: contactul cu basmul, mirajul credinţelor populare. Apoi, experienţa morţii (…ca pe o frânghie întinsă/ între naştere/ şi Plecareaceamare,/ trec eu descumpă-nită.), pierderea „rădăcinilor” (Pumnul de ţărână cade /pripit,/ ca un fel de vinovăţie/ pe coşciugul ultimei mele rădă-cini.), în fine, o dată cu desprinderea de părinţi, prăbu-

45

şirea casei natale, ruina şi uitarea (Casa se închide în sine/ cu lacăte mari./ Oftează,/ Are un vaier de iarnă,/ un trosnet de ger,/ un scâncet de câine rătăcit,/ un cârâit de gaie flămândă).

Poeta vorbeşte, în cele din urmă, despre propria solitudine şi-şi mărturiseşte apăsat ataşamentul faţă de acele locuri ale copilăriei sale (Dacă e s-o spun – / şi oricine poate să se supere -/ nu am alt loc mai bun/ şi mai frumos./ M-a legat cu mii de fire Dunărea).

Versurile, de o simplitate emoţionantă, amestecând, în doze cumpănite, limbajul poetic cu cel vorbit (nu sunt ocolite expresiile locale), se derulează grav, aproape ca într-un ritual. Viaţa, comprimată între naştere şi moarte, alunecă firesc, în doar câţiva paşi: unu, doi, trei… Oamenii se mişcă cu gesturi stilizate, de menuet. Evenimentele, caracterele, destinele se desprind pe acest fundal de senină lentoare, asemenea unor umbre (În spatele oglinzii acoperite,/ chipul tatei se estompează). Sentimentele domi-nante sunt tristeţea şi acceptarea calmă a celor date. O vagă melancolie, regretul înceţoşează ambianţa şi se ascund în privirile celor ce s-au prins în jocul, în desfă-şurarea lină a « menuetului » (În ochiul mamei/ a rămas/ oglindit/ un crâmpei de cer...).

Relativ izolat în creaţia sa de ansamblu, poemul, scris şi publicat, se pare, dintr-un impuls de moment, încadrează şi completează fericit personalitatea scriitoarei. Resursele lirismului, active, de altfel, şi în proză (de multe ori, însă, surdinizate), se descătuşează aici şi ne lasă să vedem, în plină lumină, un autor complex, ajuns la maturitatea mijloacelor sale artistice.

Banat, 3/2009

46

Un poet în plină evoluţie: Ticu Leontescu Volumele publicate de Ticu Leontescu, începând cu

2004 (Răstignită iubirea, Editura Marineasa, 2004; Plâns transfigurat, Editura Marineasa, 2005; Iaşii în... haiku, Editura Marineasa, 2007 şi, în fine, E toamnă în Eden, Editura Eubeea, 2008), ne fac cunoştinţă cu un poet ce reuşeşte să brodeze, pe aceeaşi temă, a sentimentului religios, o varietate de motive lirice. Altfel spus, deşi rămâne (cu unele rarisime excepţii) fidel spaţiului ales, perspectivele din care îl abordează se modifică. Pe de altă parte, textele sale se detaşează, într-o anume măsură, de majoritatea celor similiare, apărute în aceste două decenii din urmă. Ticu Leontescu nu este adeptul tonului encomiastic consacrat. Discursul său, de cele mai multe ori colocvial, se adresează direct, detaşat, plin de încre-dere instanţei divine, mărturisindu-şi dragostea, bucuria ori păsurile. El îşi comunică mesajul unui prieten apro-piat. În fine, Ticu Leontescu este un autor a cărui maturizare şi evoluţie, în cadrul propriilor mijloace şi limite, sunt evidente. De la o carte la alta, enunţul se desprinde mai limpede iar ecourile sentimentelor pe care le exprimă au reverberaţii mai convingătoare.

În recenta plachetă, prefaţată cu atenţie şi căldură de Ion Arieşanu, observăm, încă din titlu (E toamnă în Eden), că tonul se înnegurează.

În ciuda unei seninătăţi, pare-se, organice, accentuată, fără îndoială, de frecventarea asiduă a Bibliei (cum se vede, de altfel, foarte limpede din mulţimea referirilor la Textul sacru), poetul nu rămâne în afara aspectelor, a faptelor şi întâmplărilor, prezente în contingentul imediat.

47

Însuşi volumul Plâns transfigurat media întâlnirea cu un observator lucid, adesea aspru, al alunecărilor prezente în viaţa socială. El remarca invazia urâtului în toate activi-tăţile omului actual („Urât le facem toate”), dar susţinea, cu statornicia sufletească a insului religios, că rezolvarea stă în credinţă („Urâtă-i, Doamne,/ lumea fără Tine“).

La fel, dar mai intens, este evocată această tensiune în actualele stihuri ale lui Ticu Leontescu. Omul idealurilor religioase nu abdică, atitudinea sa faţă de divinitate, în care îşi pune întreaga nădejde, se află neştirbită, doar că relaţia cu lumea devine mai complicată şi mai complexă. Ca şi cum raiul în care trăia, protejat de aura certitudinii, s-ar fi risipit dintr-o dată („Pastelatele frunze,/ ca nişte rupte veşminte,/ au dezbrăcat grădina.../ Pomii sunt goi. Cuiburi pustii/ se leagănă în ramuri// Pasărea Paradisu-lui, singură-cuc,/ se tânguie nostalgică.../ Dar unde-i heruvimul de la poartă,/ cu-nvăpăiata-i spadă?...// E toamnă în Eden./ Grădina? Rai în paragină!”).

Această decădere a peisajului natural nu-şi mai are cauza doar în dezastrul de nevindecat al celui social (realitatea era comparată în Plâns transfigurat cu o imensă şi perpetuă „groapă de gunoi”), ci în chiar sufletul poe-tului. Asumându-şi destinul edenicului Adam, autorul îşi contemplă propriul eşec, aşteptând răscumpărarea hristică: „Atins de brumă,/ edenicu-mi veşmânt/ s-a risipit, frunză cu frunză./ Nud, sunt lipsă la apel./ Fă-mi, Doamne, altul.// Sacrifică un ...Miel”. Altă dată, îl năpă-deşte „fiara tristeţii” („Doamne, mă bucur de Tine/ şi zilele de Cer mi-s pline. // Şi totuşi, cu paşi ca de felină, / tristeţea crudă şi haină – / pe urme-mi alunecă/ sufletu-mi adulmecă“). Lupta cu tenebrele melancoliei, ce-i rod adânc inima, fără ca cineva să vadă, fără ca

48

încrederea în cerescul „Vânător” să-i poată alina suferinţa, aduce „noapte”, lungi insomnii, solitudine în fiinţa poetului (Nopţile), în „hăul lăuntric” (Insomniac). În general, confruntarea cu sine, nemulţumirile pe care imperfecţiunile ce-i aparţin i le trezesc, dorinţa spre desăvârşire, năzuinţa de întărire a încrederii în puterea divină sunt subiecte pe care Ticu Leontescu le abordează frecvent în acest volum. Conflictele cu sursele din exterior (din contingenţa, respinsă altădată, ca unică răspunză-toare de toate relele) s-au mutat, acum, în interioritate, în eul propriu, unde poetul descoperă incertitudinea, neli-niştea, singurătatea, capcanele orgoliului.

Schimbarea perspectivei aduce schimbări în tonalită-ţile lirice ale textelor. Acestea devin mai concentrate în conţinut şi, în marea lor majoritate, mai dense ca înfăptuiri artistice. De altfel, comprimarea discursului are, după opinia mea, un efect pozitiv asupra versurilor lui Ticu Leontescu. Volumul însumează, alături de piese ceva mai întinse, şi câteva poezii foarte scurte (Metanii; Iisus pe cruce; O aripă; Nopţile; Tăcerea; Iubito, noi doi; Căderea; Cele două Marii etc.). Observăm, în aceste enunţuri, nu numai capacitatea în a exprima sintetic o idee ori de a creiona un tablou (lucru vizibil şi în haiku-uri), ci, mai ales, intenţia de a spune mai mult decât cuvintele însele pot comunica. E o calitate pe care poetul a dobândit-o treptat, prin efortul de a se dezbăra de o anumită locvacitate, de care, poate, unele dintre poeziile sale anterioare sufereau. Iată, printre altele, un tablou de un veritabil inefabil: „O aripă/ Îşi pierduse... pasărea,/ pe care o purta în zbor/ / Pasărea, sărmana,/ îşi pierduse... zborul. / O lovise vânătorul./ / Prin văzduh,/ ca un duh – / doar aripa zbura...”; sau acest Iisus pe cruce: „S-o-mbrăţişeze, / s-o

49

adune, / cu ea în Cer, / apoi, să suie, / întinse braţele-I/ spre lume./ Lumea – le-a…/ bătut în cuie”.

Preocuparea lui Ticu Leontescu pentru filtrarea mij-loacelor e legată de interesul constant, faţă de poezie, ca exerciţiu spiritual, şi faţă de creatorii de artă. Există în versurile sale o evidentă fascinaţie a cuvântului şi a creaţiei, pe care o extrage din lectura Cărţii. Poetul învaţă mânuirea slovei, sensul şi puterea stihului, crede cu tărie în virtuţile poeziei, pornind de la Cuvânt (Poetul). Nume precum Eminescu, Brâncuşi, Nichita Stănescu, Bacovia devin simboluri ale comuniunii, ale unei solidarităţi, pe care autorul reuşeşte să o epureze de rigiditatea convenţiei: „Sorbeam amândoi/ ambrozia tăcerii,/ din aceeaşi cupă/ ca la o cină de taină !” (La Masa Tăcerii); sau: „În suflet, ca-n cavou // singurătate gri...“ (Singurătate gri).

Poet în plină evoluţie, Ticu Leontescu îi cucereşte pe cititorii săi prin încrederea în forţa vindecătoare a credinţei şi în puterea verbului liric.

Banat, 3/2009

50

Poezia lui Max Blecher în tălmăcirea lui Joaquín Garrigós

O existenţă curmată devreme de o boală teribilă; o

existenţă chinuitoare, încătuşată în terne încăperi de spi-tal, fără nădejde, fără orizont, iată ceea ce consemnează, de la primele rânduri, toţi comentatorii operei acestui scriitor. Dar, în ciuda răstimpului foarte scurt, ce i s-a dat, în ciuda suferinţei şi a imobilizării, a lăsat posterităţii câteva volume, determinante pentru configurarea litera-turii române moderne.

Max Blecher a trăit la începutul veacului al XX-lea, între 1909 şi 1938. A fost contemporan cu apusul simbolis-mului şi cu naşterea suprarealismului. Opera sa, rămasă, multă vreme, în umbra indiferenţei – placheta de versuri Corp transparent, 1934 şi romanele Întâmplări din irealitatea imediată, 1936, Inimi cicatrizate, 1937 şi, postum, Vizuina luminată, 1971 – a pendulat între aceste mari curente, atinsă, deopotrivă, de spiritul vremii şi de maladia tim-purie, incurabilă, ce i-a măcinat viaţa. Poetica insolită a scrierilor sale, ele însele, nu prea întinse, sinceritatea şi dramatismul tonului s-au bucurat, totuşi, de atenţie printre câţiva contemporani (v., mai ales, Geo Bogza şi Mihail Sebastian). De la un moment dat, figura singulară a scriitorului a stimulat un număr de specialişti impor-tanţi (Ion Negoiţescu, Radu G. Ţeposu, Gheorghe Glodeanu, Dinu Pillat, T. Vârgolici, Nicolae Manolescu, Ailenei Sergiu, Iulian Băicuş, Alina Savin etc.), care, scrutându-i opera cu atenţie, au încercat s-o încadreze în circuitul mişcării literare avangardiste.

51

De curând, interesul pentru recuperarea operei lui Max Blecher a depăşit graniţele ţării şi, astfel, asistăm la efortul unui prolific om de cultură spaniol, traducător asiduu de literatură românească – Joaquín Garrigós –, director al Institutului Cervantes din Bucureşti, distins literat şi scriitor (a tălmăcit în limba spaniolă din Mircea Eliade, Liviu Rebreanu, Emil Cioran, Camil Petrescu), care publică, la Valencia, în 2006, versiunea castiliană a romanelor lui Max Blecher, Întâmplări din irealitatea imediată şi Vizuina luminată (Acontecimientos de la realidad inmediata; La guarida iluminada). În 2008 tipăreşte o foarte frumoasă plachetă a poemelor lui Max Blecher, Cuerpo transparente, Traducción de Joaquín Garrigós, Ediciones de la Rosa Cúbica, Barcelona, 2008 (con la colaboración del Instituto Rumano de Cultura) şi cu un dens cuvânt introductiv, semnat de Gheorghe Glodeanu. Trebuie reţinut faptul că direcţia literară a acestei importante edituri de poezie, Rosa Cúbica, aparţine poetului Alfonso Alegre Heitzmann. Ediţia de faţă cuprinde 15 poezii iar, în finalul său, un ciclu de poeme, apărute în revistele epocii (Paris şi alte poeme). Astfel, „această carte mică“ reproduce întreaga operă poetică a scriitorului, se precizează pe contracopertă.

Dincolo de particularităţile, strict individuale, depen-dente, aproape nemijlocit, de drama existenţială, pe care a traversat-o Max Blecher, dincolo de aerul lor, incontes-tabil de factură modernistă, textele se caracterizează printr-un subtil amestec de formule artistice. Este vorba, mai întâi, despre bine cunoscutul fenomen al aglutinării etapelor. Aflat la o răscruce, poetul asimilează, deopo-trivă, ecourile unor orientări anterioare, dar se pliază, totodată (atât prin temperament artistic, cât şi prin conta-

52

minare), noilor direcţii, afirmate cu energie în primele decenii ale veacului. Aşa se face că recunoaştem în versu-rile sale elemente ale simbolismului întârziat, cum ar fi lirismul cantabil (stihurile ritmate şi rimate), accentele morbide şi stilizările subtile ori jocul contrastelor suges-tive (alb-negru), alături, uneori, de bine-cunoscutele sinestezii. Vocea lui George Bacovia sau a unui poet, mai puţin frecventat, cum ar fi D. Iacobescu (el însuşi doborât foarte devreme de o boală incurabilă) răzbate în texte precum acest Vals Vechi: „Vals vechi mireasa moartă e-n voaluri prăfuite/ Ghirlănzi de fete albe în rochii ca de spumă/ Cu cavaleri de pică se-nvârt pe-aici cernite/ Şi răspândesc în aer un vag parfum de humă// Stă cimitiru-n lună, salcâmii domni de umbre/ Ca invitaţi de seamă asistă şi şoptesc/ Prin tainice cavouri amanţi cu inimi sumbre/ Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc...”. (Pentru o analiză modernă a operei lui D. Iacobescu, trimit la Eugen Dorcescu în Poetica non-imanenţei, Editura Palimpsest, Bucureşti, 2009, p. 107-111).

Pe de altă parte, însă, tehnicile suprarealiste, precum şi ceea ce poate fi definit ca viziune de tip suprarealist modelează, evident, o mare parte dintre texte, făcând din Max Blecher un reprezentant incontestabil al esteticii avangardiste. Astfel, versul se desprinde de rigorile pro-zodiei, urmând, potrivit unui automatism (în general, moderat), gândurile haotice, imaginile disparate, incoe-rente, impresiile singulare, ce coagulează atmosfera de semi-trezie ori de vis a celor mai multe poeme: „Paşii ne cunosc abisul/ Trupul ne plimbă cerul/ Furtuna pierde bucăţi de carne/ Tot mai vagă tot mai slabă/ Este un început albastru/ În acest peisaj terestru/ Şi altul răzbu-nător/ Ca un deget tăiat/ Vezi doar ce femeie se

53

rostogoleşte/ Ca un fus/ Şi copiază delta ei/ Pe delta apelor”.

Cum se ştie, din pricina suferinţei, poetului i s-au impus imobilizarea şi izolarea. Percepţia sa, în mod fatal obliterată, a creat şi impresia de vedere fragmentată şi umbrită, de irealitate, ce domină atât proza cât şi poezia. Pierzând realul concret, imediat, Max Blecher a trebuit să-şi inventeze o nouă realitate. În acest efort, el a dat cuvin-telor, asemenea altora (Tzara, de pildă), existenţă în sine. Gheorghe Glodeanu, de altfel, vorbeşte, în introducerea volumului (Max Blecher o la literatura como antidestino), despre materialitatea cuvântului în scrisul lui Blecher. Cuvintele nu semnifică obiecte, remarcă criticul, ci chiar sunt (devin) obiecte, cu care poetul îşi construieşte discursul.

Toate aceste trăsături au fost cu grijă conservate de Joaquín Garrigós. Aşa încât, dacă ne referim la traducerea în sine, ni se pare că ea pune în practică sinteza dintre principiul fidelităţii faţă de textul de bază (fidelitate semnalată şi în cazul altor lucrări tălmăcite de Joaquín Garrigós) şi principiul creativităţii, bine cumpănite, în raportul dintre textul bază şi textul ţintă. Astfel, de cele mai multe ori, translaţia de la enunţul românesc al lui Max Blecher la corespondentul spaniol al lui Joaquín Garrigós este lină, fără obstacole şi fără modificări semantice ori sintactice spectaculoase. Iată acest poem graţios, dedicat lui Geo Bogza: „Amor falenă a porturilor negre/ Lumină parfumată a tropicelor vaste/ Gând lung şi lin de rază, chinuitor ca marea/ Şi orizontu-n flăcări închis ca o capcană// Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere/ Cu vorbe tăinuite în moarte-nmormântate/ Cu răsfoiri încete de-albume inutile/ Amor de după-

54

amiază în vagi odăi închise// Amor cu miros aspru de lut şi de sămânţă/ Sub ierbile cât calul, în vara grea de grâne/ Cu piele albă fină sau mâini îmbătrânite// Amor reţea a lumii în care prinşii oameni/ Dansează ca paiaţe serioase şi nebune“; şi, pe de altă parte: „Amor falena de los puertos negros/ Luz perfumada de los vastos trópicos/ Pensar largo y sereno, rayo de luz, hiriente como el mar / Y el horizonte en llamas cerrado como una trampa// Amor urbano de sombras en calles con rever-beros/ Con palabras secretas en la muerte enterradas/ Hojeando lentamente álbumes inútiles/ Amor de tarde en inconcretas habitaciones cerradas// Amor con olor acre a barro y semillas/ Bajo la hierba como un caballo, en el verano preñado de trigos/ Amor llorado en pañuelos o reido tranquilamente al sol/ Con fina piel blanca o manos envejecidas// Amor red del mundo en la que los hombres atrapados/ Danzan como payasos serios y enloquecidos“.

Mi se pare că, în încheiere, trebuie să adaug încă o calitate a muncii scriitorului şi traducătorului Joaquín Garrigós. Atunci când, deliberat ori nu, textul de pornire pare a ridica obstacole în calea descifrării imediate, corespondentul său spaniol, prin intervenţia subtilă a traducătorului, oferă o nouă şansă referenţialităţii, fără a anula, ci dimpotrivă, profunzimea versului românesc. Încât putem conchide că Joaquín Garrigós optează pentru o tălmăcire interpretativă, precedată, altfel spus, de o lucrare hermeneutică vizând înţelegerea pe verticală a textului abordat, urmând ca abia apoi traducătorul să caute, în limba spaniolă, expresia pe care o consideră cea mai adecvată.

Agero, 17 mai 2009; Banat, 4, 2009

55

Un tradiţionalist modern: Traianus Traianus (Traian Vasilcău) s-a afirmat, ca poet, cu un

număr de volume, pe temeiul cărora alcătuieşte, acum, o amplă şi binevenită Antologie de autor. Activitatea sa, bogată în apariţii editoriale şi în proiecte, vădeşte, înainte de toate, o acută conştiinţă de scriitor, elan creator şi o mare nevoie de comunicare. Stau dovadă mulţimea înfăptuirilor în domeniul cultural, precum şi, mai ales, asumarea responsabilităţii de director al proiectului Dicţionarul scriitorilor români contemporani de pretutindeni.

Cea mai recentă dintre cărţile sale – Cînd s-au fost spus Îngerii – Editura Epigraf, 2009 (cu o postfaţă de Eugen Dorcescu) este, după opinia mea, emblematică pentru definirea unei poetici.

Pe de o parte, sursa inspiraţiei vizează, exclusiv, peri-metrul spiritual: iubitor de psalmi, tânjind, ca Tudor Arghezi altădată, după o tămăduitoare de răni sufleteşti epifanie, poetul încearcă, în versuri cantabile, să exprime complexul de simţăminte pe care i le trezeşte căutarea Persoanei divine. La capătul acestui drum anevoios, se descoperă pe sine, împovărat de vina adamică: Te-am căutat bezmetic în neştire/ Fără oprire, noapte, zi, mereu./ Pîn-am aflat că tu urcai Stăpîne,/ Pe muntele calvarului din mine/ Şi cin’te răstignise eram eu. Atmosfera poemelor e specifică meditaţiilor de acest tip: protejat de linişte, de pacea paradisiacă, de peisajul edenic, luminos şi calm, învăluit în criniştea de-azur, aproape de Iisus, de Maica Domnului, înconjurat de îngeri şi heruvini, poetul, suflet demodat (cum se defineşte), îşi clamează singurătatea (ter-men dominant), îşi cultivă vocaţia plânsului, dorinţa de tăcere şi de suferinţă în solitudine. Interesant mi se pare

56

faptul că, pe cât de prezent e un fel de alean fără vinde-care, pe atât de vagi par a fi motivele deprimării, ale jela-niei (Trăieşte-n mine-un cîntec fără nume,/ Pe care, să nu-l pierd, mi-i teamă-a-l spune). Referirile la decăderea unei societăţi din care lipseşte credinţa (Profund nefericita lume,/ În care Dumnezeu s-a stins) ori la inevitabilul morţii, coroborate cu imboldul permanent, puternic, dominant spre scris (ce defineşte, de fapt, tema volumului), ar indica, eventual, sursa acestui lamento: Scriu veşnicele lucruri care fi-vor/ Să mă salvez dintr-al morţii vifor. Sau: Înduhovniceşte-mă, Părinte/ Şi îngroapă-mă lin în cuvinte. Şi, în fine: Dar acum surîd, cu Moartea-n faţă/ Şi cu poezia strînsă-n braţă.

Pe de altă parte, Traianus este un autor ce cultivă, cu precădere, textul clasic, în formulele prozodice tradiţio-nale. Tehnica stihurilor sale se caracterizează prin abilita-tea de a combina diversele tipare, consacrate de mari nume şi de mari opere ale trecutului, dar şi ale prezen-tului literaturii. Mai frecvent este catrenul (cu toate alternanţele rimice cunoscute), dar nu lipsesc nici terţina ori distihul. Poetul agreează şi versul de factură populară (Doamne, Doamne, am de toate/ Nu-mi ajunge numai moarte), care se pliază discursului cu lexeme uşor patinate (de multe ori sub presiunea structurilor metrice): – Fără tine, dacă pleci/ Aş apune întru veci/ Ca o steauă,/ Dar tu vii în noaptea grea/ Vîscolindu-mi inima / Cu-a ta neauă.

Cele trei instanţe estetice – lirica religioasă, prozodia clasică şi creaţia populară – reprezintă modelele şi prin-cipiul de continuitate ale acestei poezii. Originalitatea şi modernitatea ei sunt de căutat într-o sensibilitate sincronă vremii şi în măiestria unei combinatorii ne-epigonice.

Septembrie 2009

57

Ochiul de scriitor al publicistului* Cu ani în urmă, când, la o şedinţă de cenaclu a Filialei

din Timişoara a Uniunii Scriitorilor, o cunoşteam pe Lăcrămioara Ursa (noul redactor de cultură al cotidianu-lui „Renaşterea bănăţeană”), ceea ce mi-a atras atenţia imediat a fost, dincolo de chipul plăcut al tinerei ziariste, căldura spontană cu care ea îi aborda pe scriitori. O vreme, Lăcrămioara Ursa a continuat să fie aceeaşi admi-ratoare a autorilor de pe aceste meleaguri, oferind rubricii dedicate evenimentelor artistice şi culturale relatări publi-cistice în care nu se sfia să facă risipă de epitete şi metafore, colorate de entuziasm juvenil şi de bună-credinţă.

Fireşte, cu timpul, scriitoare ea însăşi (v. placheta de vesuri În absenţa călăuzei, 2000), s-a maturizat, discursul ei a devenit din ce în ce mai aplicat, s-a scuturat de „podoabe” şi acum Lăcrămioara Ursa ne prezintă un volum foarte interesant, foarte util, elaborat cu atenţie şi profesionalism.

Despre ce este vorba, de fapt ? Cartea cuprinde o suită de „portrete” ale unor perso-

nalităţi din perimetrul spiritual şi cultural-artistic al urbei noastre, începând cu Părintele Mitropolit Nicolae Corneanu şi continuând cu numeroşi scriitori, plasticieni şi oameni ai scenei: Anavi Adam, Petre Stoica, Mircea Şerbănescu, Cornel Ungureanu, Ion Arieşanu, Maria Pongrácz, Adriana Babeţi, Eugen Dorcescu, Lucian

* Prefaţă la volumul Lăcrămioara Ursa, Pecetea destinului, Timişoara,

2010.

58

Alexiu, Ion Jurca Rovina, Şerban Foarţă, Viorel Mari-neasa, Paul Eugen Banciu, Ion Marin Almăjan, Aurel Turcuş, Aurel Gheorghe Ardeleanu, Nina Ceranu, Olimpia Berca, Petru Ilieşu, Adrian Dinu Rachieru, Peter Jecza, Leon Vreme, Lidia Ciolac, Ciprian Radovan, Romul Nuţiu, Ion Sulea Gorj, Dumitru Popescu, Petru Galiş, Aurel Breileanu, Silviu Orăvitzan, Octavian Maxim, Ştefan Călărăşanu, Andrei Medinki, Diodor Dure, Cons-tantin Flondor, Rodica Murgu, Ildiko Jarsek Zamfirescu.

Criteriul pe care şi l-a impus autoarea a fost, la prima vedere (în afară de unul axiologic), cel al vârstei, al cumulului de experienţă în viaţă şi în creaţie: sunt vizaţi creatorii care au depăşit şase decenii, cu alte cuvinte, purtătorii unor opere închegate, ai unor realizări trecute prin proba multor ani de frământări, schimbări şi răstur-nări personale ori sociale.

Dar, în paralel cu acest filtru selectiv, Lăcrămioara Ursa se pare că a mai fost ghidată şi de un alt element. Mă refer la decantări ce trec dincolo de prestigiul impus prin opiniile criticii specializate (şi autorizate) şi ţin de ela-nurile pe care propriile afinităţi elective i le-au stimulat, de emoţiile strict individuale ale receptorului. Textele se încarcă, astfel, de un puternic halou personal şi poartă semnul aprobării sentimentelor, al afectelor.

Asemenea oricărei lucrări de acest tip, întreprinderea Lăcrămioarei Ursa te face să-ţi pui întrebări cu privire la scopul pe care l-a avut în vedere semnatara cărţii, la modul în care şi-a structurat informaţiile şi, totodată, la mijloacele de elaborare. Mai întâi, autoarea s-a documen-tat, a strâns datele (a făcut informarea necesară), apoi, abordându-l direct pe cel vizat, într-o discuţie liberă, a realizat un interviu, adaptat la fiecare împrejurare particu-

59

lară, lăsând celui intervievat întreaga lejeritate să spună despre sine şi opera sa ceea ce crede el că este relevant.

Este evident că succintele expuneri (o pagină de ziar) ce alcătuiesc volumul, crochiuri de portret, cu oarecare tentă eseistico-publicistică, nu pot fi revendicate pe de-a întregul nici de specia cercetărilor de istorie literară (plastică, teatrală etc.), nici de aceea a unor lucrări aparţinând criticii de gen. Dar, aş adăuga, ele nu sunt nici pur şi simplu texte de jurnal cultural.

Locul lor se plasează într-un spaţiu de interferenţă. Cu un bagaj bogat de informaţie, cu date numeroase şi

semnificative despre creatorul cercetat (biografie, forma-ţie, uneori istoria coagulării unei poetici proprii, a unei viziuni artistice, referiri la plasarea între confraţi), artico-lele sunt foarte utile studiilor de specialitate şi, în ansam-blu, binevenite pentru cunoaşterea spaţiului cultural timişorean. Aş reţine, mai ales, acest ultim aspect al efor-tului depus de autoare: descoperirea, din unghiuri adesea rămase în penumbră, a unor amănunte revelatoare atât pentru profilul individual al celor chestionaţi, cât şi pentru climatul literar-artistic al unor ani, plini, de altfel, de încărcătură istorică.

Cât priveşte textele în sine, structurate pe o spirală caleidoscopică, ele învăluie, cu dibăcie, persoana pusă sub reflector, într-un travaliu hermeneutic bine condus.

Aş desprinde mai multe paliere: mai întâi titlurile. Se cunoaşte importanţa pe care titlul, cu rolul său persuasiv, îl deţine în stilul publicistic. Lăcrămioara Ursa nu pierde din vedere această latură, dar activează şi alte semnificaţii din multiplele funcţii ale intitulării. Iată câteva exemple: cea deictică (Anavi Adam – Seniorul), ori evocatoare (Rodica Murgu, Zborul lebedei) etc. De cele mai multe ori,

60

titlul cuprinde o definire sintetică, ce se realizează fie printr-o sintagmă metaforică (Paul Eugen Banciu – În dunga singurătăţii, sau Peter Jecza, „Nodul” dintre viaţă şi moarte), fie printr-un citat considerat reprezentativ (Adriana Babeţi, „Ce nu m-a părăsit niciodată a fost visul să devin scriitor” sau Petre Stoica – „Numai singurătatea nu m-a trădat” şi Lidia Ciolac – „Niciodată nu era mult”), fie printr-un joc de cuvinte (valorificarea omonimiei): Leon Vreme – Vreme nu mai are răgaz etc. etc.

În al doilea rând, expunerea, ca preambul, prin care autoarea îl introduce în scenă pe cel vizat şi pregăteşte cadrele între care se va derula „povestea”. Aceste mici prezentări, menite să pregătească întâlnirea cu un artist ori altul, nu sunt încremenite în vreun tipar. Varietatea perspectivelor e în consonanţă cu varietatea personali-tăţilor. Gama acestor «debuturi« informative, de la câteva note, ce fixează trăsături definitorii ale protagonistului, până la montarea unei atmosfere propice discuţiei, dă măsura capacităţii de adaptare la obiect a celei ce chestio-nează şi, deopotrivă, comentează.

În fine, cel de al treilea palier ar fi dialogul. El se situează, de fapt, în subtext, este discret, sugerat de răs-punsuri. Şi dacă glasul celui intervievat se aude, este prezent în citate, cu evocări şi destăinuiri, vocea celei care întreabă rămâne în surdină. Dialogul este partea epică a acestor articole. El dă dinamismul, desfăşoară fabula. Dialogul dezvăluie foarte exact identitatea interlocuto-rului, îl demască pe prozator şi deopotrivă pe poet ori pe plastician, îl defineşte, îl aşază în propriul context inte-lectual şi spiritual, în propria operă. Impresia finală e aceea a unei proze artistice. Articolele sunt microromane, în care personaje reale devin fictive, vorbesc despre sine,

61

se confesează, îşi rememorează evenimente, se mărturi-sesc, pledează pentru adevărul operei.

Ziaristă fiind, te-ai fi aşteptat ca autoarea să alcătu-iască un şir de schiţe bio-bibliografice, cu amănunte mai mult sau mai puţin cunoscute, schiţe în care, date fiind tendinţele actuale ale presei noastre (de orice tip), dominantă să fie căutarea spectaculosului. Or, textele Lăcrămioarei Ursa nu caută neapărat ceea ce e frapant, neobişnuit, senzaţional, ci ceea ce este semnificativ şi durabil. Curiozitatea omului de presă e clar focalizată spre ceea ce am putea numi formarea (titlul articolului despre Cornel Ungureanu – Şantierul unei deveniri), evoluţia şi, eventual, statura spirituală a interlocutorului, modul în care acesta şi-a realizat opera, în care gândeşte despre viaţă şi creaţie.

Empatia, intuiţia, entuziasmul ingenuu al autoarei, efortul ei de a înţelege mecanismele actului creator şi sufletul artistului, frazarea alertă sunt, după opinia mea, trăsăturile esenţiale ale acestei frumoase lucrări. O menţiune aparte pentru calitatea artistică a fotografiilor realizate de Adrian Pîclişan.

Noiembrie 2009

62

Oceanul, insula, călătoria* Poet spaniol, originar din Insulele Canare (Santa Cruz

de Tenerife), Coriolano González Montañez oferă acum cititorului din România o antologie de autor, cu titlul Călătoria (El viaje), în traducerea lui Eugen Dorcescu, care semnează şi cuvântul introductiv (Precuvântare). De altfel, Eugen Dorcescu a mai publicat, în câteva reviste româneşti, grupaje, mai extinse sau mai restrânse, de tălmăciri din scrierile confratelui tenerifean.

Călătoria reprezintă o binevenită întâlnire a iubitorilor români de poezie cu sonurile oarecum exotice (Canarele se află la o mie de kilometri de coasta Europei şi la mică distanţă de ţărmurile Africii) ale importantei creaţii spa-niole insulare. Ea face posibile, deopotrivă, descoperirea unui scriitor original, profund şi grav, şi contactul surprinzător, fascinant, cu lumea mirifică, prinsă între ceţurile vulcanului Teide şi plajele negre, ce despart pământul de ocean.

Coriolano González Montañez şi-a gândit antologia ca pe un itinerar în lumea sa artistică. Reţinând ceea ce a considerat reprezentativ din aproape toate plachetele pe care le-a publicat de-a lungul timpului (Aquí en mi puño, 1984; Este último milenio de sombras tras tu recuerdo, 1987; Las llanuras del desierto, 1991; Las montañas del frio, 2005; El tiempo detenido, 2006; Otra orilla, 2008 etc.), poetul a urmărit o incursiune pe traseul propriului demers estetic,

* Coriolano González Montañez, Călătoria, Editura on-line Semănă-

torul, Bucureşti, 2009 ; Editura Mirton, Timişoara, 2010. Traducere şi Precuvântare de Eugen Dorcescu.

63

încercând să-şi dezvăluie personalitatea în toate iposta-zele ei definitorii, pe un răstimp de un deceniu şi jumătate. Astfel, titlul – Călătoria – poate fi decriptat ca o invitaţie la spectacolul devenirii poetice, dar şi ca o mărturie a dezbaterilor intime, în diverse momente ale drumului existenţial.

Atât substanţa tematică, precum şi structura formală ale poemelor au o desfăşurare şi o configuraţie ce se conturează cu limpezime.

La începuturi, poetul propune un model clasicizant al eului (Empedocles, cel presupus a fi zeu). Discursul, solemn, versurile, ample, sunt susţinute de o pletoră arborescentă de imagini. Mai târziu, ca într-un scenariu al dedublării, al dialecticii identitate – alteritate, asistăm la apariţia unui dialog implicit, la intervenţia unui alter-ego, numit, aleatoriu, Guillermo Fontes (heteronim unde să mă relansez şi să mă recunosc/ ca scriitor şi ca om). În paralel, se impun preferinţa pentru o dicţie concentrată şi un lirism cu tente prozastice.

Aşa se face că teme din repertoriul elevat (clasic) – cum ar fi propunerea unei etnogeneze sui-generis: A fost un timp/ când legenda şi mitul/ răsăreau de pe buzele creatorului/ de istorii/ cu o aceeaşi realitate tot atât de asemenea / precum iubirea şi ura (A fost un timp), descoperirea răului şi revelaţia inevitabilului sfârşit, cultul strămoşilor şi al eroilor – se întretaie cu motive din registrul comun, aparţinând, mai degrabă, poeticii moderne: evocarea omului de fiecare zi, interesul pentru gesturile mărunte, diurne, prinse în fugă şi confruntate cu drama oricărei fiinţe create, supuse destinului pieritor (Am amintiri zilnice despre acel om./ În ultima vreme mă obsedează/ cele în care se bărbierea./ Îmi amintesc obrazul său ras de om tânăr,/ de om

64

matur, de om pe punctul de a muri,/ deşi aceasta n-o ştia nimeni – Celălalt ţărm).

Fotografia, pretext de meditaţie asupra degradării şi a dispariţiei (Va fi fiind moartea nu doar un cuvânt,/ ci o stare sufletească ce ne însoţeşte – Celălalt ţărm) sau aromele dobândesc valori metaforice, evocatoare. Ele însufleţesc memoria, o obligă să revină mereu la ideea că totul trece, totul e pieritor (Marmeladă de portocale amară/ şi luna plină./ Ce aromă din ce vară/ caută cu nelinişte ochii mei? – Celălalt ţărm). Din loc în loc, sfâşietoarea duioşie a adu-cerii-aminte: un tată şi un fiu/ sub pernă/ îşi unesc mâinile.

“Tensiunea profundă a creaţiei lui C. G. M. este dată de ceea ce am putea numi viziunea unui eden în disoluţie”, notează Eugen Dorcescu în Precuvântare.

Peisajul, cu totul insolit al locurilor, al insulei Tenerife, numită altădată Isla de los afortunados (Insula Fericiţilor), constituie cadrul dominant al spectacolului liric. În cuprinsul acestui univers, sălăşluiesc, pe de o parte, magnificii Munţi ai Frigului, cu stâncile lor de lavă neagră, sursă de foc, sălaş de misterioşi eroi şi de străvechi mituri, iar, pe de alta, plajele vulcanice de nisipuri negre. Între aceste borne, între aceste repere, pe cât de reale, pe atât de simbolice, se derulează şi biografia lirică, şi biografia empirică, şi relieful textual prin care acest poet se singularizează.

În adâncul craterelor întunecoase s-au oficiat ritualuri ale soarelui şi s-au intonat cântece magice de tambur (Munţii tamburelor), aici este Locul pietrei celei mari, de unde a ţâşnit lumea (peste piatra aceasta/ omul a cunoscut teama de anotimpuri/ şi curajul de a muri). Concomitent, plajele sunt tărâmuri ale unui cosmos personal (un alt chip de a istorisi/ unele din ciclurile mele vitale./ Un alt chip de a

65

istorisi trecerea vremii), sunt un spaţiu al jocului şi al visării (Lăsăm trasee în nisipul umed/ al refluxului,/ schiţe ce încă durează/ căci eram infiniţi ca lumina,/ acea lumină a copilăriei care ne-a desluşit/ din ce eram făcuţi/ şi ce am abandonat azi în uitare – Plajă III).

Astfel, călătoria se închide într-un cerc. Asemenea şi textele – de la tenebrele inaccesibile ale grotelor vulcanice, din abisurile abia ghicite ale unei istorii legendare, la claritatea de cristal a ţărmurilor libere spre ocean. Dis-cursul, greu de idei şi de imagini, înaintează, şi el, de la ermetismul primelor secvenţe, către o anume accesibili-tate, măiestrit regizată, înspre final. Versurile comprimate ale haiku-urilor ori cele ale tablourilor, ce intersectează, la intervale, poemele largi, rezumă, în doar câteva enunţuri, aceeaşi lume de reflecţie, de sensibilitate atinsă de obsesia morţii.

Traducerea în limba română redă cu fidelitate acest univers ideatico-imagistic, impunându-se, credem, nu doar ca un fapt de interculturalitate, absolut necesar şi meritoriu, ci şi – măcar până la un punct – şi ca o întâlnire în spirit.

Decembrie, 2009

66

Polisemia «Pielii de vulpe». Despre proza Hertei Müller

Originară din România, mai exact, din Banat (s-a

născut în august 1953 la Niţchidorf), formată la Timişoara (a absolvit Facultatea de Filologie a Universităţii din acest oraş), Herta Müller a devenit cunoscută ca scriitor şi s-a manifestat ca ardent apărător al drepturilor individuale, de-abia după 1987, când se stabileşte în Germania. Activi-tatea sa artistică, altitudinea conştiinţei sale civice şi politice sunt răsplătite, la sfârşitul anului 2009, cu Premiul Nobel, după ce un şir de premii importante i-au însoţit opera, după 1998.

Deşi mărturiile scriitoarei indică traversarea unor triste experienţe trăite pe meleagurile natale, iar părăsirea ţării de baştină a resimţit-o ca pe o eliberare, deşi majori-tatea creaţiilor sunt scrise în limba germană şi receptarea lor de cititorul român s-a desfăşurat greoi, opera Hertei Müller rămâne profund şi organic legată de România, de Banat, de Timişoara. Această dependenţă se dovedeşte atât de puternică, încât o recunoaştem nu doar în substanţa cărţilor (lucru firesc, de vreme ce ele dezvăluie experienţe personale de viaţă), ci şi în limbaj, în osatura lor formală.

Faptul, inedit întrucâtva, date fiind împrejurările în care scriitoarea s-a iniţiat în cunoaşterea limbii române (potrivit propriilor afirmaţii, româna i-a rămas oarecum străină până relativ târziu), a lăsat o puternică amprentă personală asupra stilului scrierilor sale.

«Limba română participă la limba germană în care scriu; învăţând româneşte când deja aveam o privire fixată pe litera-

67

tura şi estetica limbii, mi-am dat seama din capul locului ce multă poezie există în limba română», mărturiseşte Herta Müller într-un interviu consemnat de Gabriela Adameş-teanu (2003). Menţinerea acestei legături a fost de bun augur, deoarece i-a oferit mai multe staţii ale cuvintelor, observă, în continuare, scriitoarea, ajutând-o să adapteze expresia la ceea ce însăşi numeşte conţinutul situaţiei.

Activitatea literar-artistică a Hertei Müller, începută cu oarecare timiditate prin anii ’70*, continuată cu apa-riţia, cenzurată, a romanului Niederungen (Ţinuturile joase, 1982), se împlineşte şi se defineşte, deci, o dată cu stabi-lirea în Germania.

Există, pe de o parte, o remarcabilă continuitate a motivelor în cărţile Hertei Müller şi, pe de altă parte, o impresionantă coerenţă a răspunsurilor pe care tânăra, provenită din marele grup al germanilor bănăţeni – şvabii –, le dă oricărui fel de manifestare agresivă, oricărei puteri discreţionare. Temele cărţilor, ca şi diferitele forme de intervenţie publică se desfăşoară, constant, în acelaşi spa-ţiu al protestului. Limbajul textelor scrise (al operei în ansamblu) ori cel al atitudinii civice rămâne mereu (preci-zează scriitoarea însăşi) un limbaj ce se adaptează la represiune.

Din mulţimea volumelor tipărite în ţara care a adoptat-o, volume traduse, apoi, în aproape 20 de limbi * Este de reţinut, poate, ca fapt de istorie literară, că, în revista Orizont,

din Timişoara, nr. 6, din 8 iunie 1972, apărea, la pagina 7, în traduce-rea lui Eugen Dorcescu, poezia Flori căzute, semnată Herta Müller. Iat-o, în grafia din acel timp: Cîndva/ pomii plîngeau/ lîngă ţărîna florilor căzute/ şi stinse în fîntîni./ În altă zi,/ plîngeau în jurul meu/ cum deapănă în jurul morii vîntul/ şi apa ţese ne-ncetat/ deşi/ prea mică-i să se dăruiască mării.

68

ale globului, editurile româneşti au reţinut spre tălmăcire doar câteva: Încă de pe atunci vulpea era vânătorul, Univers, 1995, ediţia a II-a, imediat după decernarea Premiului Nobel, la Humanitas Fiction, 2009, în traducerea Norei Iuga; Regele se-nclină şi ucide, 2005; Animalul inimii, 2006; În coc locuieşte o damă, 2006. Atemschaukel, volum tipărit la München în 2009, urmează să fie livrat curând în librării, în traducerea lui Al. Şahighian, tot la Editura Humanitas Fiction. În fine, Este sau nu este Ion, Iaşi, 2006, volum alcătuit din colaje, aparţinând unor texte româneşti.

S-a spus că, dintre toate cărţile Hertei Müller, cea mai puternic legată de România rămâne, până acum, Încă de pe atunci vulpea era vânătorul. În cele 33 de secţiuni ale sale, cu titluri ce reţin, într-o formulă concentrată, ideea capito-lului (amintind, poate, de sistemul intitulării în poezie: Drumul viermelui în măr, Viscerele verii, O altă tăcere, Vulpea pe masă, Sărutul din palmă, Somn transparent, Cer alb-negru etc. etc.), autoarea recompune, în linii puternic stilizate, chipul societăţii româneşti în anii premergători lui 1989. Socialismul este « construit », oraşul se înfăţişează tern, cenuşiu, îngrădit, cu orizonturile retezate. Fabrica de sârmă, mâncată de rugină, ori blocurile urâte (cu intrările străjuite de «trandafiri ce ţes un acoperiş găunos, o urzeală de frunze murdare») domină peisajul, monoton, alterat, oprit în dezvoltarea sa firească, invadat de praf şi de neputinţă. Paşii sunt şovăielnici, ochii obosiţi, «adesea în oraş nu este curent, lanternele aparţin mâinilor la fel cu degetele. Pe străzi întunecate ca fundul unui sac, noaptea este dintr-o singură bucată şi un pieton nu e decât un zgomot sub bombeul unui pantof luminat».

Decorul e surprins nu atât în linii descriptive, cât în flashuri sugestive. Sugestia, realizată într-o multitudine de

69

variante, e principala modalitate de evocare. Arta scriitoa-rei apelează la formule retorice rafinate, de la sintagmele trunchiate ori eliptice, în care sunt reţinute doar cuvinte-cheie şi care dau frazei un ritm sacadat, la repetiţii simple sau subtil amplificate. Ceea ce pare o evocare realistă, aproape rece, este, de fapt, o caracterizare plină de tâlc. Câteva elemente, asemenea unor subansambluri, revin obsedant, construind priveliştea şi atmosfera dezolantă a tabloului. Acesta este, întotdeauna, stagnant, oprit în sine, lipsit de viaţă. Se reiterează: scena seminţelor de floarea-soarelui, scuipate pretutindeni, flegmele, ce strălucesc pe trotuar, gândacii care se caţără pe plită, furnicile invada-toare, aburul cu miros de şobolani, rolele de sârmă împrăştiate în curtea fabricii. Aceeaşi tehnică a reluării obsedante o regăsim în afişarea imaginii omniprezente a dictatorului: «Hârtia ziarului e aspră, dar onduleul de pe frun-tea dictatorului are pe hârtie un luciu viu. E dat cu briantină şi străluceşte (...) Pe hârtia aspră stă scris: Cel mai iubit fiu al poporului» (p. 23 şi passim). Tăcerea şi frica, mai ales frica, aceste două indicii ale societăţii deposedate de libertate şi supuse permanentei opresiuni, sunt, într-un fel, personaje ale fabulei, însoţindu-i permanent pe actanţi. În curtea fabricii, câinele Olga «nu latră niciodată». «Pentru portar (al fabricii de sârmă, n.n.) răscolitul unei genţi cu propriile mâini e o lovitură dată în plină faţă. Poate colora chipurile între cretă şi purpură». Sau: «Când stai multă vreme în cafenea, frica se aşază şi ea şi aşteaptă».

Ceea ce singularizează proza Hertei Müller, în speţă romanul Încă de pe atunci vulpea era vânătorul, este arta cu care autoarea captează (şi, apoi, eliberează în text), din multiplele forme şi întâmplări mărunte ale vieţii de fie-care zi, esenţa societăţii dictatoriale. Tabloul comunităţilor

70

de acest tip, cu urmările agresiunii pe care autoritatea neîngrădită o exercită asupra indivizilor, nu se compune, în general, din fapte spectaculoase (prezente, însă, şi ele), ci dintr-o sumă de mici evenimente, dintr-o gestică tensionată şi tristă, din instantanee, din observaţii, din detalii, în aparenţă banale, comune, curente. De aici, printre altele, şi semnificaţia titlului, rostul lui simbolic. Obişnuita blană de vulpe (care, însă, pentru personajul principal, are o valoare sentimentală, specială) pare a deveni purtătoarea de mesaj a bunului-plac, a brutalităţii şi, concomitent, a frivolităţii celor care încearcă să o intimideze pe protagonistă (alter-egoul autoarei) şi să o facă să cedeze presiunilor de a colabora, de a-şi trăda şi vinde semenii, de a renunţa la sentimentul demnităţii.

Gestul unor necunoscuţi, intruşi în apartamentul Adinei pentru a schilodi blana de vulpe (ca şi cum ea ar fi nu numai pergamentul pe care ei îşi înscriu avertismen-tele, ci şi, printr-o sinecdocă sui-generis, persoana însăşi care o deţine), intenţia lor de a-şi semnala, mereu şi mereu, prezenţa şi de a înfricoşa, modul insidios prin care spaima, în genere, e strecurată în cotloanele cele mai intime ale fiinţelor umane, în tot ce respiră, gândeşte şi există, în fibrele naturii (frunze, pomi, aburi, ceaţă) şi ale obiectelor neînsufleţite (case, ziduri), degradarea peisaju-lui şi distrugerea sufletelor – iată faţa emblematică a societăţii pe care Herta Müller o aduce la lumină, ca pe un perpetuu avertisment. Şi, într-un asemenea context, atrage atenţia autoarea, convieţuiesc, întotdeauna, urmă-rindu-se, dispreţuindu-se şi urându-se, deopotrivă, « unii care ascultă şi chinuiesc şi alţii care tac şi tac ».

Agero, Stuttgart, 10 ianuarie 2010; Banat, 1/ 2010

71

Un mare roman al supravieţuirii* Evenimente, multă vreme ocultate, legate de urmările

celui de al doilea război mondial, printre care şi dislo-carea, pentru muncă forţată, în Uniunea Sovietică, a unui mare număr de etnici germani, au preocupat-o intens pe Herta Müller, scriitoare originară din România, deţină-toare, cum se ştie, din 2009, a Premiului Nobel pentru lite-ratură. Interesul viu faţă de acest subiect, interes susţinut, pe de o parte, de împrejurări biografice (însăşi mama prozatoarei a fost printre cei deportaţi), pe de alta, de cunoscuta sa conştiinţă civică, s-a concretizat în elabora-rea şi publicarea romanului Atemschaukel, Hanser Verlag, München, 2009 (în traducere românească, Leagănul respiraţiei, Humanitas Fiction, traducere din germană şi note de Alexandru Şahighian, Bucureşti, 2010).

Din mărturiile Hertei Müller, aflăm că substanţa epică a romanului, precum şi prototipul personajului central – Leo Auberg – sunt reale, inspirate din relatările poetului Oskar Pastior, descendent al unei familii de saşi din Sibiu, reţinut cinci ani într-unul din acele lagăre. Experienţa terifiantă, trauma profundă pe care aceasta o întipăreşte, cu duritate şi pentru totdeauna, în suflete, tristeţea de nevindecat a omului supus unui asemenea examen de viaţă sunt doar câteva dintre imponderabilele pe care prozatoarea a trebuit să le adauge fondului concret, expo-zitiv, extras din realitatea nudă, trăită, timp de cinci ani, şi

* Herta Müller, Leagănul respiraţiei, Editura Humanitas, Bucureşti,

2010. Premiul Nobel pentru literatură, 2009.

72

reînviată, apoi, în lungile întâlniri dintre cei doi scriitori. Din lumina tulbure a memoriei, tragediile ce-au succedat teribilei conflagraţii se limpezesc şi se esenţializează.

Rezultatul este romanul Leagănul respiraţiei, carte de o adâncă frumuseţe şi de un impresionant adevăr psiho-logic, în care simţul rafinat al limbajului poetic şi arta sugestiei se întâlnesc cu o excepţională capacitate de evo-care. De altfel, cum autoarea însăşi mărturiseşte, consis-tenţa şi dinamismul stilistic al scrierilor sale în general se sprijină şi pe marile resurse ale bilingvismului (germană – română).

Interrogée par la Radio internationale roumaine en août 2007, Herta Müller évoquait précisément cette interaction féconde: „En roumain, les métaphores sont beaucoup plus sensuelles et elles vont droit au but. Or, cette image directe me va parfois mieux que ce que m’offre ma langue maternelle, l’allemand. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles j’ai voulu apprendre le roumain. J’y suis très sensible, mais mon vocabulaire est assez réduit. (…) Je me rappelle que lors de ma rencontre à Paris avec Emile Cioran, ce grand philosophe m’avait dit qu’en arrivant en France, il avait refusé de parler le roumain. Mais que, depuis qu’il avait vieilli, il rêvait en roumain et il n’y pouvait rien. ‘Cette langue fait irruption en moi et je suis incapable de me défendre’, me disait-il.“ (Interviu semnat de Sabine Audrerie, Herta Müller, La langue, comme une arme, „la-Crois.com“, jeudi 15 julliet 2010).

Energia cu care scrisul Hertei Müller merge mereu pe urmele adevărului se întâlneşte, aici, în Leagănul respi-raţiei, cu melancolia empatiei, cu emoţia ce-o copleşeşte pe autoare în contact cu spectacolul abuzului provocat de istorie, în parcursul său, adesea contradictoriu, asupra persoanei, asupra fiinţei umane, în individualitatea ei.

73

Într-un interviu din octombrie 2009, cu prilejul decer-nării Premiului Nobel, întrebată dacă are încredere în capacitatea literaturii de a „restitui istoria“, scriitoarea a dat un răspuns semnificativ pentru modul în care înţelege raportul act literar – fapt istoric (– Le destin des Allemands de Roumanie juste après la guerre n’est pas un secret, et pourtant il est totalement inconnu en Allemagne. Est-ce que la littérature est plus apte mieux restituer ce passé ? – Herta Müller: Seule la littérature permet de faire ressortir un individu de l’Histoire. Elle accède à sa vérité par l’invention, l’imagine à travers le langage.) (Entretien réalisé par Lothar Schröder pour RP online, traduit par la Revue des ressources).

* „În ianuarie 1945 generalul sovietic Vinogradov s-a

adresat în numele lui Stalin guvernului român, cerând acestuia ca toţi germanii care trăiau în România să-i fie predaţi pentru ‘reconstrucţia’ Uniunii Sovietice distruse de război. Toţi bărbaţii şi femeile cu vârste cuprinse între şaptesprezece şi patruzeci de ani au fost deportaţi la muncă forţată în lagărele sovietice“.

Cu aceste precizări, Herta Müller ne introduce în extraordinara poveste a lui Leo Auberg (poetul Oskar Pastior), adolescent ridicat în toiul nopţii, în 1945, şi transportat, împreună cu mulţi alţii, spre îndepărtatele stepe de la Novo-Gorlovka, în bazinul carbonifer al Ucrainei.

Imaginea şi atmosfera lagărului, obligaţiile depor-taţilor, privaţiunile şi suferinţele îndurate de aceştia sunt repovestite de autoare şi departajate în peste şaizeci de capitole, aparent independente, fiecare având rolul unui tablou simbolic, ce comprimă o trăsătură de ansamblu:

74

Loboda, Ciment, Vărăresele, Plopii negri, Batista şi şoarecii, Lopata de inimă, Despre îngerul foamei, Kati-Planton, Infracţiunea cu pâinea, Despre nisipul galben, Calupuri de zgură, Despre zguri, Omul de cartofi, Despre fericirea lagărului etc. etc. Din această construcţie narativă punctuală, din acest cortegiu de momente-etalon, înţelesul întregului se desprinde cu forţă.

Cum insul, ca fiinţă sensibilă, este anihilat de puzderia de umilinţe – foamea, păduchii, efortul copleşitor al muncii, oboseala, tratamentul brutal al supraveghetorului –, obiectele din jur, mineralele, uneltele, materia în sine dobândesc, prin contrast, o importanţă uriaşă. Tirania obiectelor îl urmăreşte pe Leo Auberg până la sfârşitul vieţii: „Uneori obiectele din lagăr se năpustesc asupra mea nu succesiv, ci în haită.“ Herta Müller surprinde, stilistic, printr-un subtil transfer de însuşiri între regnuri, această treptată pierdere de spiritualitate. Loboda, care, primăvara, inundă marginile de drum, oferind un supli-ment (un înlocuitor) de hrană, la care aveai acces după strigarea apelului, devine cuvânt al foamei. Cimentul, eco-nomisit la sânge de şefi, dar imposibil de stăpânit în pungile subţiri de hârtie, se transformă în torţionar: „Trezeşte bănuieli, fiindcă zboară şi se insinuează şi se lipeşte, fiindcă-i cenuşiu ca iepurele, catifelat şi fiindcă dispare, amorf, fără motiv anume“.

Victoria materiei asupra omului, înlocuirea, aşadar, a emoţiei sufletului, prin natura ei, evanescentă, cu domnia simţurilor dure, nu este însă niciodată transpusă în gamă descriptivă ori expozitivă. Enunţul apelează întotdeauna la sugestie, care face parte din mecanismele intime ale scriiturii. Prozatoarea antrenează un registru variat şi amplu de procedee, printre care de menţionat, pentru

75

plasticizarea enunţului, ar fi schimbarea naturii discursului. Această modalitate de evocare are interesante şi neaşteptate repercusiuni (discrete şi ele, în ce priveşte procesul transferurilor de informaţie de la emiţător la receptor). Anume, cuvântul pare a se ascunde îndărătul obiectului, iar mesajul verbal îndărătul imaginii, încât dinaintea lectorului se desfăşoară, concomitent cu textul, ba chiar într-un anume sens precedându-l (la modul ideal, desigur), tabloul a ceea ce s-a întâmplat, mai degrabă decât secvenţialitatea istorisirii. Ca urmare, decodarea este nu doar verbală, ci şi de tip vizual, ca în artele spaţiale („Una dintre cele opt brigăzi de pe şantier e aceea a vărăreselor... Femeile trag câteşcinci de fiecare parte a oiştii, hamurile de piele şi le-au petrecut pe după umeri şi şolduri. Le însoţeşte un paznic care merge pe lângă ele. De-atâta sforţare femeile au ochii bulbucaţi şi umezi, şi gura pe jumătate deschisă. Una dintre vărărese e Trudi Pelikan“).

Căderea insului, prin brutalizare, din condiţia sa de fiinţă psiho-sensibilă în aceea de fiinţă strict somatică, merge în paralel cu pierderea identităţii. La sosirea în lagăr, tânărul Leo Auberg constată că, împreună cu el, se află bărbaţi şi femei din toate zonele ţării: din Sibiu şi mărginimile lui, din Deta ori Arad, din Becicherecul Mic (Banat), din Mediaş sau Lugoj, din Caransebeş ori Vişeul de Sus. Mai mult, şi negermani, ridicaţi, la întâmplare, precum Corina Marcu, din Buzău, „în mantou de blană cu pantofi de lac şi cu o broşă în formă de pisică pe rochia de catifea“, sau croitorul evreu David Lommer, din Dorohoi. Aceste precizări vizează, pe de o parte, accentuarea veri-dicităţii întâmplărilor, sublinierea extensiunii lor, iar, pe de alta, într-un plan discursiv mai profund, focalizarea unei concluzii amare pentru destinul insului confruntat

76

cu istoria şi societatea. Aplicând, în pedepsirea culpei, principiul dreptăţii, actul punitiv pare a-l ignora pe făptuitorul direct, pe vinovat. Astfel că, deşi păcatul este sancţionat, cei care-l răscumpără sunt, de multe ori, nevinovaţii.

Printre primele acţiuni de organizare a deportaţilor a fost încadrarea lor într-un sistem administrativ şi militar, bine dirijat: numărarea şi repartizarea pe barăci şi brigăzi, apoi, treptat, depersonalizarea şi transformarea lor în unelte eficiente de muncă.

„Tot ce am port asupra mea“, este propoziţia ce deschide cartea, ce ne introduce în naraţiune.

Fără cele trebuincioase, îmbrăcaţi nepotrivit şi sleiţi de drum, o dată aduşi la ţintă, exilaţii constată că au încetat să fie individualităţi distincte: „Batalionul meu avea numărul 1009, iar numărul meu în batalionul de muncă era 756”; ori: „Fiecare trebuia să-şi ţină minte numerele zi şi noapte, şi să ştie că eram numere, şi nu persoane private“.

Subordonarea fiinţelor umane efortului colectiv de reconstrucţie, anihilarea oricăror cerinţe individuale în vederea interesului inflexibil al normei de lucru pre-schimbă elementele ce aparţin perimetrului muncii fizice (cimentul, cărbunele, nisipul, piatra, roaba, cărămizile, lopata etc.), printr-un soi de transgresare suprarealistă, în părţi ale trupului celor ce trudesc. Om şi unealtă se între-pătrund, uniţi sub teroarea muncii forţate: „Există multe lopeţi. Dar lopata de inimă (cf. nota traducătorului: lopata lui Stalin, în formă de inimă) mi-e cea mai dragă. Doar ei i-am dat un nume. Cu lopata de inimă poţi încărca sau descărca numai cărbune – şi numai din cel afânat... lopata de inimă se transformă în mâna mea într-un leagăn, precum leagănul respiraţiei din piept”.

77

Unele dintre cele mai impresionante pagini ale cărţii vorbesc despre această dependenţă, nimicitoare pentru individ, despre supunerea lui unor stihii din sfera oarbă a organicului sau a teluricului. Aici acuitatea analizelor psihologice abisale, sinceritatea şi fineţea unor observaţii de amănunt sunt profund emoţionante.

Leo Auberg devine subordonatul lopeţii de inimă (aceasta, la rândul ei, dobândind trăsături aproape umane), pentru că, prin intermediul ei, primeşte dreptul la puţină hrană. Între lucrător şi unealta sa se produce o simbioză secretă, al cărei înţeles trece dincolo de actul muncii, încărcându-se cu multiple înţelesuri, despre nevoia celui singur de a găsi un contrafort, despre ocnă şi pedeapsă, despre limbajul foamei şi al epuizării: „N-aş avea nevoie de lopata de inimă. Dar foamea mea nu se poate lipsi de lopată. Mi-aş dori ca lopata de inimă să fie unealta mea. Dar este stăpâna mea. Unealtă sunt eu (s.n). Ea porunceşte şi eu mă supun. Şi totuşi îmi este lopata cea mai dragă. M-am silit s-o plac. Sunt slugarnic fiindcă se-arată o stăpână mai bună cu mine când sunt supus şi n-o urăsc.Trebuie să-i fiu recunoscător, fiindcă atunci când dau la lopată pentru o bucată de pâine, asta-mi abate gândul de la foame”.

În lagăr omul nu-ţi pierde doar libertatea de mişcare, ci şi libertatea exercitării instinctelor primare. Fiindu-i îndestulătoare doar în reverii, hrana devine o noţiune abstractă, asemenea visului ori dorinţei („cu toţii mâncăm cu ochii închişi. Hrănind toată noaptea foamea din noi. O îngrăşăm săltând-o pe lopată. Mănânc un somn scurt, apoi mă trezesc şi mai mănânc şi următorul somn. Un vis e ca şi celălalt – stau la masă şi mănânc”). Din foame, omul îşi construieşte un soi de nălucă, ce-l bântuie, omni-

78

prezentă, strecurată în toate fibrele, deopotrivă vicleană şi ameninţătoare, un Înger al foamei.

S-a spus despre romanul Hertei Müller că este „o capodoperă“, o operă unică, „o operă de artă, care nu are egal în literatura europeană actuală“. Personajele şi întâmplările dramatice ale cărţii completează un şir lung de alte personaje şi întâmplări, aparţinând altor meleaguri şi altor cărţi ale acestei scriitoare. Asemenea Leagănului respiraţiei, ele vorbesc, toate, despre fiinţa umană pusă în contact cu istoria, cu propriile slăbiciuni şi cu neaştepta-tele ei resurse de supravieţuire.

Voi cita un fragment din capitolul Despre nisipul galben ce mi se pare potrivit pentru finalul acestui comentariu, prin emoţia caldă, nostalgică şi plină de speranţă ce o degajă,: ”Acum era momentul când Karli şi cu mine ne trânteam în nisip şi ascultam atent cum nisipul se scurge pe lângă noi.. Între cer şi nisip cicatricea ierbii se întindea ca axă nulă. Timpul, tăcut, şi neted, de jur împrejur un licăr microscopic. În minte ţi se iscă o depărtare ca şi cum ai fi luat-o din loc şi-ai aparţine oricărui alt nisip de oriunde pe lume, şi nu muncii forţate de-aici. Evadare în poziţie culcat, asta era. Roteam privirea în jur: mă cărăbănisem furişându-mă pe sub orizont fără pericol şi consecinţe. Nisipul îmi proptea de jos spatele şi cerul trăgea în sus către sine chipul meu. Curând cerul devenea orb, iar ochii mei trăgeau cerul jos spre ei, globii ochilor şi sinusul mi se umpleau de cer, erau deplin şi neclintit albaştri. Acoperit de cer cum eram, nimeni nu ştia unde sunt. Nici măcar dorul de casă.”

15 iulie 2010; Agero, Stuttgart, 18 iulie 2010; Banat, 6/ 2010

79

Dan Floriţa Seracin – Proza dramelor indefinite Istoria noastră recentă, istoria ultimului veac, cu eve-

nimentele şi cu gândirea lui, cu tot ceea ce a însemnat profilul societăţii româneşti în anii premergători celui de al doilea război mondial şi, apoi, în jumătatea de secol cât a durat „instaurarea, construirea şi perfecţionarea” comu-nismului, a oferit şi continuă să ofere o foarte bună sursă de meditaţie. În acest răstimp, după cum bine se ştie, s-au petrecut schimbări fundamentale, răsturnări şi reevaluări, ce au influenţat considerabil nu doar alcătuirile sociale, ci şi destinele indivizilor.

Prozator cu experienţa scrutării psihologiilor com-plicate, contradictorii, cărora epocile de trecere, instabile şi ezitante, le sunt favorabile, autor remarcat pentru un discurs sensibil, ce face cu uşurinţă saltul de la realul cotidian la mit ori fantastic, Dan Floriţa Seracin s-a arătat interesat de aceste conflicte, întinse pe durata unui secol, abordându-le, mai vag, în primele sale scrieri, viguros, în romanele recente (Croaziera, Eubeea, 1995, ed. a II-a revăzută, Anthropos, 2009 şi Amurg timpuriu, Anthropos, 2007). Astfel, fie că este vorba despre proza scurtă (v. Tunelul verde, Helicon, 1999), sau despre romane, textele sale rămân, în conştiinţa cititorilor, prin încercarea de a se constitui într-o cronică a unor vremuri, adesea învolburate de tendinţe antagonice şi, deopotrivă, prin capacitatea de a realiza convingător portretul omului de azi, el însuşi devastat de contraste.

Polaritatea, pe care autorul o caută în plan tematic, o regăsim şi în planul stilului. Dan Floriţa Seracin alter-nează, cu succes, descrierea realistă, abundentă pe alocuri,

80

de tip balzacian, cu maniera modernismului, prezent, acesta din urmă, în factura discontinuă a epicului şi în profilul personajului central, croit din linii indecise, înconjurat de un gen de mister, pe care chiar ambiguitatea reacţiilor sale îl generează.

Textul care, după opinia mea, concentrează, până acum, în cea mai mare măsură, potenţialul creator al lui Dan Floriţa Seracin este Amurg timpuriu.

Autorul imaginează aici un tablou amplu, minuţios elaborat din punctul de vedere al construcţiei romaneşti, al unei perioade întinse, în care au avut loc câteva evenimente însemnate ca amplitudine şi urmări. Pe acest fundal, se defineşte, din frânturi epice, destinul persona-jului, Valentin Opriţa, dublul naratorului.

Într-o desfăşurare, mai mult ghicită, de fapte şi eveni-mente, Valentin, devenit profesor şi scriitor, şi aflat într-un periplu documentaristic pe meleagurile unde a copilărit, încearcă să-şi recompună biografia. Asistăm la numeroase peregrinări în timp, pe durata cărora autorul se plasează, uneori, simultan, în momente istorice diferite, ce au menirea de a evoca fapte, întâmplări, oameni. Răstur-nând succesiunea cronologică a evenimentelor, făcând treceri bruşte, retrogresiuni şi volute inverse, în spaţiu şi în cursul unor varii epoci istorice, prozatorul imprimă discursului o dinamică vie, impulsionată de înţelesuri aflate dincolo de ceea ce timpul în acţiune înseamnă în genere. În paralel, subtextul relatărilor şi numeroasele aluzii la resorturile de profunzime ale tipurilor umane conferă discursului o alură grav-meditativă.

Orizontul spre care se îndreaptă meditaţia şi conclu-ziile lui Valeriu Opriţa face parte, mai ales, din sfera social-etică. Demersurile sale descoperă ciclicitatea

81

faptelor în diacronie şi existenţa perpetuă, atotcuprin-zătoare, a răului, ce are puteri şi influenţe copleşitoare, atingând nu doar comportamentul moral al indivizilor, ci şi natura faptelor sociale, ba chiar, uneori, înfăţişarea umană (v. brutalul Mandula). Astfel, unii dintre actanţi devin, în viziunea prozatorului, embleme ale răului. Acesta e neschimbător, trece dintr-un deceniu în altul, se perpetuează, face parte din destinul social şi din cel individual, decide, este de neocolit (Olimpia, spion, la Berlin, o femeie atrăgătoare, în timpul războiului, apare aceeaşi, tânără şi plină de farmec, angajată a Serviciilor româneşti, apoi Mandula, Şerban etc.). În contrapondere, binele (conotat cu semnele frumuseţii, ale tinereţii, ale dragostei şi ale artei: Dorothéa, Dora) are o perenitate discretă, apare doar în vis sau în plăsmuiri.

Cum răspunde eroul lui Dan Floriţa Seracin acestei realităţi ? O cale ar fi călătoria, căutarea altor locuri, cu senzaţii noi, cu obiecte artistice necunoscute (Croaziera). Alta, întoarcerea spre trecut, coborârea în biografie (Amurg timpuriu).

Pentru Valentin Opriţa, aparţinător tipic la post-modernism, evadările sunt doar paleative. Paseismul nu e posibil, dat fiind că, în memoria timpului consumat (de curând), în urmele trecutului, pe care el îl caută, nu găseşte decât mărturiile abuzurilor şi ale minciunii.

Dar prezentul ? Ceea ce sporeşte dramatismul acestui demers este

faptul că, în vreme ce despărţirea, ruptura drastică de trecut sunt afirmate cu putere, nici ataşamentul faţă de prezent nu este de acceptat. Căci, pe cât de respingătoare apar vremurile apuse, cu toate formele de manifestare a totalitarismului, pe atât de urât pare a fi prezentul,

82

imperfect, în continuare infestat cu rămăşiţele vechilor deprinderi. Pendulând între două cronotopuri, deopo-trivă respinse, omul post-modern al prozei lui Dan Floriţa Seracin nu-şi găseşte nici timpul, nici spaţiul. Şi, astfel, tema dezrădăcinatului e reluată, într-un context diferit de cel care a promovat-o cândva, cu accente mai dure şi cu evidente infiltraţii din universul inedit, socio-politic, al ţărilor din estul Europei.

„...travelling-ul practicat de Dan Floriţa Seracin în bune secvenţe de Bildungsroman alunecă îndestul de repede dincolo şi ajunge destul de departe de drumurile bătătorite ale epicii transilvănene”, notează exact, pe coperta a patra, editorul – criticul Lucian Alexiu.

Şi totuşi, confruntarea insului cu exigenţele moralei, altfel spus, cu suma cutumelor pe care toţi oamenii cinstiţi le acceptă, mai mult, poate, cu bunul simţ şi buna-creştere, statornicite în societatea românească a micii burghezii, ce prinsese să se consolideze între cele două războaie, rămâne o constantă. În plus, finalul volumului şi al fabulei aduce în atenţie a treia dimensiune a confrun-tării rău-bine – cea biblică. Visul-parabolă al personajului (cu acea invitaţie – ispitire pe care o face Olimpia: Vino, îşi reluase ea insistenţele. Vei avea toată lumea aceea la picioare !) ne îndreptăţeşte, eventual, la această afirmaţie. Să se vadă şi scena cu cei « doisprezece Părinţi ».

Dar, în cele din urmă, toate aceste trasee de lectură ale cărţii scriitorului lugojean nu fac decât să adâncească seria contrastelor ce propulsează discursul. Cu o identitate incertă, între două realităţi atât de diferite, dar de nedes-părţit (sugerează autorul), Opriţa este, însă, un ins, în general, echilibrat. El preferă meditaţia reacţiei violente, contemplarea – acţiunii. Opriţa priveşte realitatea cu

83

detaşare şi constată, pasiv, cu un fel de descurajare, existenţa, perpetuarea maleficului, fragilitatea frumo-sului. Deşi e preocupat de lucrarea lui Cronos, timpul rămâne, totuşi, pentru el, un pretext, acela de a fugi în ficţiune (Cu alte cuvinte, tot ficţiunea te va scoate din impas, remarcă unul dintre personaje), pentru a se ascunde în universul cărţilor, în ceea ce cultura şi arta pot oferi individului.

Agero, Stuttgart, 31 ianuarie 2010

84

Viorel Virgil Tilea. Un diplomat – un om – o carte Una dintre intervenţiile majore, prin care falsele

cronici ale ideologiilor totalitare influenţează receptarea trecutului, este ocultarea adevărului asupra unor perso-nalităţi, ori chiar eliminarea lor din comentarii şi, implicit, din memoria istoriei.

Un exemplu, printre multe altele, este aşa-zisul „caz Tilea”.

Abordat, inclusiv la noi, încă înainte de 1989, chiar

dacă selectiv şi limitat (Viorica Moisiuc şi Cristian Popişteanu), acesta a rămas, până azi, în ciuda unor investigaţii şi contribuţii ample ale unor cercetători străini şi români (Sydney Aster, A. J. P. Taylor, Harold Nicolson, R.W. Seton-Watson, Raoul Bossy, C. M. Lungu şi I. A. Negreanu etc.), încă neelucidat la nivelul unei sinteze. Ne referim la omul Tilea, la activitatea sa complexă, politică şi culturală, precum şi – mai ales – la poziţia sa insolită, şi controversată, în preajma izbucnirii celui de al doilea război mondial.

Prietenii ori rudele din ţară (a făcut parte dintr-o

numeroasă şi strălucită familie de români ardeleni, buni-cul său, pe linie maternă, fiind bine cunoscutul memoran-dist Ioan Raţiu) l-au păstrat în amintirea unor poveşti, petrecute demult, în alte timpuri şi, sporadic, pe căi oculte sau chiar direct, au încercat reînnodarea legăturilor. Sora mea, profesoara Ana Şerban, maestră a sportului, nepoată a lui Viorel Virgil Tilea, a întreprins, după 1970, o timidă corespondenţă cu acesta, întreruptă, însă, în 1974, de

85

moartea lui. Mare interes prezintă, apoi, corpusul de scrisori schimbate cu I. Buteanu, publicat de Cornel Ungureanu, sau vizitele pe care unii oameni de cultură români (cum a fost Ovidiu Cotruş) i le-au făcut la Londra.

Şi iată că, în 1998, fiica diplomatului, Ileana Troiano Tilea, editează, la Haggerston Press, London, o parte importantă din memoriile lui Viorel V. Tilea: Envoy Extraordinary. Memoirs of a romanian Diplomat. V. V. TILEA – carte care, din păcate, mi-a parvenit abia acum. Consis-tentul şi elegantul volum cuprinde, în cele 315 pagini cât însumează, un mare număr de date privitoare la diplo-matul, scriitorul şi jurnalistul român, pe o întindere de aproape o jumătate de veac, din 1896 (când s-a născut la Sibiu) şi până în 1940, când Statul român i-a retras cetăţenia şi i-a confiscat averea. După care, s-a stabilit definitiv la Londra.

„Acest mare patriot român şi, totodată, european din vocaţie, s-a distins printr-o particularitate rară: şi-a pierdut cetăţenia de două ori. În toamna lui 1940, când ţara sa a fost acaparată de regimul nazist, şi după 1948, când s-a opus regimului comunist“. Sunt cuvinte ce constată, cu ironie amară, într-o succcintă notă biografică de pe clapele supracopertei, unul dintre cele mai stranii paradoxuri care au intervenit în acest destin.

Envoy extraordinary... este, înainte de toate, o carte de

istorie. Ea urmăreşte faptele omului politic Viorel V. Tilea şi oferă imaginea detaliată, cu minuţioase date şi atente conexiuni, a unei epoci importante – primii patruzeci de ani ai României secolului XX.

Evenimente cruciale, printre care înfăptuirea Marii Uniri, consolidarea şi dinamica, uneori foarte complicată,

86

a partidelor politice (printre care, în primul rând, Partidul Naţional Român), relaţiile României moderne cu princi-palele puteri din Europa, în special, cu Marea Britanie ori cu Franţa, primul război mondial şi Pacea de la Paris, începutul democratizării instituţiilor româneşti, domnia lui Carol al II-lea, pregătirea invaziei hitleriste etc. În toate aceste momente, Viorel V. Tilea a jucat un rol important, uneori decisiv.

Desfăşurarea pletorei de împrejurări extraordinare, pe

care le-a traversat România atunci, e prezentată de autoarea cărţii în două registre distincte şi, în acelaşi timp, strâns intercondiţionate. Cel dintâi constituie fundalul expozitiv şi este susţinut de editorul-narator, în stil ştiin-ţific, neutru şi exact, cu instrumentaţia de rigoare (trimiteri abundente la surse, între care găsim: Arhiva Fundaţiilor Raţiu-Tilea ; Martha Bibescu, Jurnal politic 1939-1941, Editura Politică, 1979 şi Raoul Bossy, Amintiri din viaţa diplomatică, Editura Humanitas, 1993).

Personajul principal, Viorel V. Tilea, este numit, simplu, VIOREL, iar căldura sentimentelor filiale însufle-ţeşte, de multe ori, rândurile. Cu toate acestea, textul se menţine, constant, la nivelul unei analize sobre.

Al doilea registru, excursul memorialistic propriu-zis, aparţine chiar celui despre care se vorbeşte. Citatele ample din jurnalul lui Viorel V. Tilea, scrisorile, articolele de ziar, notele sau consemnările fugare aduc un plus de exactitate şi, totodată, un adaos de coloratură personală. Toate îi permit cititorului să pătrundă în gândurile şi în inima acestui important înaintaş, îl fac pe lector să desluşească, dincolo de politicianul angajat, un eminent diplomat şi un distins om de societate, un suflet sensibil la

87

frumos, înflăcărat de idealuri, între care primează cele legate de ataşamentul naţional şi de valorile democraţiei.

Cât priveşte omul Tilea, aş cita, printre multe alte

exemple, amintirile despre bunicii săi, Emilia şi dr. Ioan Raţiu, pe care „i-a adorat“ (tatăl lui Viorel V. Tilea, Onoriu Tilea, originar dintr-o familie de prelaţi greco-catolici din Şmig – între cele două Târnave, a murit foarte devreme, în 1902). De asemenea, răvaşele adresate primei sale soţii, Eugenia Pop (Genica – Eni – Tilea, bolnavă de tuberculoză, a fost, la un moment dat, internată într-un sanatoriu din Elveţia, prilej al unei bogate şi duioase corespondenţe, ce urmează a fi publicată): „As soon as the war in Europe was over, Viorel sent her to Davos, hoping for a cure. Their separation gave rise to an interesting and moving correspondence, which could form a volume on its own, for Viorel wrote almost every day”, p. 293). De reţinut sunt, de asemenea, pasajele din jurnal care vorbesc despre preferinţele artistice ale lui Viorel Tilea, despre dragostea pentru sport, statornicia sentimentelor de amiciţie, ori pasiunea pentru muncă.

O însemnată calitate a volumului stă în ordonarea

riguroasă a materialului faptic, cu adevărat foarte bogat. Volumul cuprinde patru mari secţiuni, care urmăresc, în succesiune cronologică, formaţia tânărului Tilea, studiile sale universitare, de economie şi drept, la Bratislava, Viena, Cluj şi Londra, contribuţia la Actul Unirii, partici-parea, ca delegat, la Conferinţa de la Paris (A Transylvanian in Paris. 1918-19; v. şi Viorel Tilea, Acţiunea diplomatică a României. Noiembrie 1919-martie 1920, Sibiu, 1925), căsătoria, naşterea copiilor, pierderea celor dragi,

88

diligenţele legate de înfiinţarea şi activitatea Partidului Naţional Român. Un loc privilegiat îi este acordat Misiunii la Londra, momentului numirii sale, în ianuarie 1939, ca Ministru plenipotenţiar al României la Londra. Este descrisă atmosfera politică din Anglia anilor premergători războiului, eforturile uriaşe ale lui Viorel V. Tilea în vederea nealăturării României de Puterile Axei (The London Scene ; Tilea’s Bombshell; In the Shadow of War). Autoarea descrie, cu remarcabil talent evocator, atrăgând în relatare mărturii diverse ale unor contemporani, politicieni, analişti, oameni de presă şi, fireşte, apelând la însemnările lui Viorel Tilea, febra acelor vremuri, încor-darea maximă pe care o resimţeau, deopotrivă, politicienii şi oamenii de rând, efectul răscolitor al iminenţei unui cataclism. Evenimentele se succedă cu rapiditate, frazele sunt dinamice, implicarea atât de dramatică a lui Viorel Tilea este urmărită pas cu pas. Acţiunile şi atitudinea principalilor actanţi – lordul Halifax, alte personalităţi marcante de la Foreign Office (Sir Alexandre Cadogan), Winston Churchill, reprezentanţii diplomatici ai ţărilor interesate (Joseph Kennedy, ambasador al Statelor Unite în Marea Britanie) sau Ivan Maiski, ambasador al U. R. S. S. în Marea Britanie, alături de Grigore Gafencu, atunci ministru de Externe al României, Regele Carol al II-lea, Corpul diplomatic român etc.

Cele patru capitole se încheie cu înlăturarea lui Viorel V. Tilea. Un Epilog succint aduce câteva informaţii cu privire la activitatea sa după acest eveniment şi, apoi, după război. Viorel V. Tilea rămâne acelaşi...

Într-una din Scrisorile de la Londra, susţinute la radio, spunea: „Against tanks and bombs it is difficult for a people without weapons to fight, but do not forget that

89

the idea and the spirit are stronger than any weapon, and the ideas of liberty and equality will win in the end” (p. 95).

Envoy Extraordinary – o excelentă carte de istorie şi de viaţă, o excelentă sursă de informaţie, atât pentru specia-list, cât şi pentru orice lector pasionat de cunoaşterea trecutului relativ recent al României, în context european. Nădăjduiesc să fie tradusă cândva, cât mai curând, în limba română – limba maternă a autoarei şi a ilustrului ei părinte, diplomatul Viorel Virgil Tilea.

Agero, 23 februarie 2010; Cetatea lui Bucur, 14, aprilie

2010; Columna 2000, 41-42, 2010; Banat, 3, 2010

90

Poezia Anei Caia: între lut şi văzduh Cu volumul de poezii Aripi de lut, Eurostampa, 2010,

Ana Caia se află la cea de a doua sa carte, după Naufragiu în alb (2009), publicat, cum se vede, doar cu un an înainte.

Ceea ce se impune, ca evidenţă imediată, este preaplinul nevoii de comunicare, impulsul pe care îl resimte autoarea de a da glas emoţiilor şi gândurilor, de a imprima o formă tumultului de impresii şi de constatări, zbuciumului ce-i umplu sufletul. Portofoliul este, astfel, cu adevărat abundent. O dovedeşte numărul relativ mare de piese pe care ambele volume le cuprind (placheta Aripi de lut însumează, oarecum în contradicţie cu sensul titlului, ce ar sugera, la prima vedere, dificultatea zboru-lui poetic, peste 70 de texte). Dar şi varietatea titlurilor, extrase din cele mai diverse zone semantice, pledează pentru aceeaşi concluzie: Dezgrădiri, Descifrare, In urbis, Relicve, Vin ploile, Stagnare, Monotonie, Pod, Vis de vară, Zăpezi, Stalactite, Nopţi de Sânziene, Cruciadă, Prigoană, Metamorfoză, Lied de toamnă, Profanare, Clepsidră, La capătul iubirii, Avatar, Jind, Peste ploaia de cuvinte etc. etc.

De unde provine acest belşug? Sursa ar sta, pe de o parte, în factura discursului, iar pe

de alta, în natura sensibilităţii lirice, în modul cum autoarea receptează universul ce o înconjoară.

Ana Caia scrie poeme concentrate, în general de mică întindere, cu disponibilitate egală pentru versul rimat, ca şi pentru stihul liber. În ansamblul lor, textele comprimă, în limbaj figurat, unul ori mai multe nuclee poetice: Osândiţi de noile blesteme,/ Ne-ncovoaie – salcie pe mal/ Dar ne-ntoarcem undele, aval,/ Ocrotiţi de vechile toteme. Şi ca

91

mod de expunere, poeta preferă consemnarea fugară, tabloul, realizat doar din câteva trăsături, aproape stilizat, precum acest In urbis: Un cablu atârnat/ În bătaia indiferenţei,/ Un receptor agăţat-/ Mort şi rămas neîngropat,/ Ca trupul spânzuratului, părăsit,/ Un colţ de stradă pustiu/ Şi nici o legătură cu Lumea. Sau, în alt registru, mai personalizat: De-o parte noi,/ Numai noi şi plaja-/ Îngemămaţi cu şuierul/ Aerului de deasupra/ Şi cu geamătul fierbinte/ Din leagănul gliei./ De partea cealaltă a râului- / Malul înalt şi abrupt...(Confruntare).

De cele ai multe ori, sensurile sunt ocultate, mascate chiar de cuvinte, adică de numele lucrurilor ori al stărilor de fapt. Această opacizare se realizează prin apelul, frecvent (deliberat sau nu), la termeni generici, ori prin abstractizarea înţelesului unor sintagme – tropi –, meta-fore mai ales. Mecanismul antrenează un determinant ce-şi refuză concreteţea, alăturându-se nemijlocit substanti-vului-metaforă: E visul, e dorul/ tributarul prezent/ Mereu neînvins, ne-nrobit, neclement. Iată şi aceste două catrene, ce deschid volumul (ele propun un model al propriei poetici): Vin puzderii printre substantive/ Verbe dezgrădite de tăceri/ Şi-şi arondă dreptul noilor motive,/ Regăsite-n tâlcul vechilor păreri.// Împrumută sensul viilor semnale,/ Schimbă orizontul ştiutelor scări,/ Când, debusolate, formele banale/ Îşi înscriu conturu-n alte conjugări (Dezgrădiri).

Dacă în cartea anterioară (Naufragiu în alb) Ana Caia încerca să dea nume „impalpabilului“ şi „nenumitului“ (v. Eugen Dorcescu), aici se pare că autoarea, aşa cum anunţă, de altfel, în poezia citată anterior, face efortul să ascundă, mai exact, să atenueze sensurile. Cuvintele, fie ele poetice ori vag conceptuale, au rolul de a camufla realitatea, care, în percepţia poetei, este excesiv de

92

stridentă (Aromele-n pieţe cu strai de papagal) şi agresivă, până la pierderea identităţii ; în imperfecţiunea ei, realitatea este de neînţeles, un mister greu de desluşit. Neacceptând-o ca atare, Ana Caia încearcă s-o deghizeze şi o travesteşte în limbaj poetic, în vers: Preschimbându-mi braţele în aripi-/ Un Icar contemporan, involt-/ Renegându-mi stirpea prea terestră/ Ca un nou Lucifer mă revolt.

Impactul cu lumea, cu ceea ce, în ambianţă, se arată urât, strâmb, rău alcătuit, este, aşadar, sursa unui important filon tematic. Constatând deriva generalizată, îndepărtarea de ceea ce numeşte imagini sonore de-nceput, arhetipuri sacre şi ascunse (v. poezia Derivă), Ana Caia propune fie întoarcerea spre trecutul germinator, aseme-nea unei mame, fie aspiraţia Spre Marele Tot. Tristeţea celor ce rătăcesc în prezentul neclement este generată de faptul că ei nu mai reuşesc să găsească drumul spre nici unul dintre aceste două limanuri. Tărâmul copilăriei pare pierdut în uitare: Mi s-au întors amintirile/ Pe poteca dosită/ Din spatele casei/ Dar, în prag, nu le aşteaptă/ Decât uşa încuiată (Amnezie). Cât priveşte imaginea, odată strălucită, a vechimii, ea a fost ştearsă de crivăţul vremii: Rămân doar imagini răzleţe, precare,/ Cu iz de uscate şi roase ierbare... (Relicve). Dar nici chemarea spre Înalturi, spre calmul de ceară din sfeşnicul de argint, nu pare a se împlini. Eul rămâne suspendat între multiple şi contradictorii chemări.

Sursa lirismului acestor poezii, fondul lor dramatic se află, aşadar, în dezacordul dintre conştiinţa doritoare de puritate şi frumuseţe, care nu vrea să se smulgă din vis şi să renunţe la zbor (Dezaprob fuga din vis/ Aş alege, în schimb, zborul/ Şi zăvorul neînchis), şi mediu, ce se opune acestei năzuinţe. De altfel, chiar titlul cărţii (Aripi de lut) sugerează eşecul, fatalitatea dilemei în care se află

93

autoarea şi, de fapt, oricare fiinţă umană. Anume, condiţia ei de a fi, simultan, trup şi suflet, de a fi, altfel spus, făptură clădită din lut, dar înzestrată cu aspiraţia spre văzduhul inaccesibil. Aici sunt de căutat resorturile textelor din noul volum al Anei Caia. Poezia sublimează şi face, deci, cu putinţă, ca elan, ca miraj, acest zbor imposibil.

28 februarie, 2010

94

Proza lui Viorel Şerban Medic, reputat specialist în boli de nutriţie, autor,

până în 1992, doar a unor numeroase şi importante volume de profil, Viorel Şerban publică, pe neaşteptate, un roman – Dincolo de lacrimi, Editura Facla, 1992. Cartea, impresionantă prin conţinutul ei dramatic, un strigăt de durere şi neputinţă, pe care omul, deprins cu un destin lin, împlinit, guvernat doar de succes şi încredere în forţele proprii, îl adresează Providenţei, cerându-i, parcă, socoteală pentru nedreptatea pe care i-o face, a părut, o vreme, un accident în biografia practicianului şi a omului de ştiinţă. Numai că experienţa catarsisului prin literatură nu a rămas izolată. În conştiinţa celui ce nădăjduia că scrisul îi poate potoli tumultul de întrebări, declanşat de un tragic eveniment biografic, se naşte dorinţa de a pune în pagină, de a comunica, de a da viaţă nu doar noilor sale experienţe sufleteşti, ci multor altor fapte şi gânduri legate de propria existenţă. Sunt întrebări despre ceea ce este şi ar trebui să fie fiinţa umană, despre devenirile, dar, mai ales, despre slăbiciunile ei. În paralel, se conturează interesul lui Viorel Şerban pentru scriitură, ca act creator, dorinţa posibilei apartenenţe la cei ce produc literatură.

Astfel, medicul Viorel Şerban publică, de data aceasta cu ţinta clară de a intra în lumea scrisului, încă două romane – Călători prin mâl şi ceaţă, Marineasa, 2006, şi Loc de trăit, loc de murit, Brumar, 2009.

Dar impulsul ce a generat apariţia primei cărţi nu poate fi uitat. Romanele lui Viorel Şerban rămân, mereu, foarte legate de biografia sa, iar fabula, povestea, pendu-

95

lează, în continuare, între un nivel, consistent, de fapte aparţinând documentului şi un strat, firav, de ficţiune.

Aşa se face că spaţiul de referinţă al cărţilor lui Viorel Şerban este propria sa existenţă, văzută fie din pers-pectiva unui singur moment (volumul de debut), fie în devenire, în desfăşurare (următoarele două cărţi). Deşi autorul modifică unele coordonate ale epicului (numele personajelor, locuri, timpul desfăşurării), cele trei romane rămân în strânsă interacţiune, într-un gen de intratextua-litate. Naraţiunile se întretaie, momentele se continuă şi se completează, încât, în cele din urmă, textele refac, chiar dacă într-o formă voalată, biografia celui care narează, configurând, privite împreună, un bildungsroman, cu întâmplări, oameni, psihologii, mentalităţi şi drame carac-teristice vremii noastre.

Viorel Şerban este, aşadar, un autor căruia nu-i plac strategiile mistificatoare, el doreşte să-şi relateze expe-rienţa personală, s-o scoată la suprafaţă, să-i confere, într-un fel, valoare exemplară. Naratorul este, de fapt, chiar personaj central. Acesta poate fi, pe de o parte, Brad Pârâianu, ce se povesteşte, îşi rememorează copilăria, revine, apoi, la maturitatea sa, dominată de uriaşul efort al întemeierii unui stabiliment cu semnificaţie profund umanitară: frumosul Sanatoriu de la Apele Vii, ridicat pentru copii (Călători prin mâl şi ceaţă). Sau (Loc de trăit, loc de murit) Tudor Şubaru, cel ce străbate drumul iniţierii, de multe ori anevoios, spre propria formare, ca personalitate distinctă, în spital, într-o permanentă întrecere cu sine, cu treptele perfecţionării.

Personajul, oricare ar fi masca pe care o poartă (întotdeauna alter-ego-ul autorului), înglobează, în esenţa sa (prin el însuşi şi prin legăturile lui sociale) numeroase

96

date ce-l fac reprezentantul unui anumit mediu şi al unei anumite categorii socio-profesionale: medicul. Amănun-tele, ce abundă în cuprinsul romanelor, restricţionează accentuat cronotopul. Este limpede că autorul se referă, chiar dacă nu particularizează, în sensul a ceea se cheamă un roman cu cheie, la un loc precis conturat temporal şi spaţial, la fapte petrecute în zilele noastre, la oameni ce ne sunt contemporani.

Viorel Şerban consemnează, cu o bună memorie a dinamicii specifice, întreaga atmosferă ce ţine de arealul spitalului şi, tangenţial, de cel al universităţii aferente: spaţiile rezervate bolnavilor, uneori sordide, sau labora-toarele şi sălile de şedinţă, forfota „cazurilor“ grele, sau a gărzilor. Eroul e surprins, întotdeauna, în mişcare, în avânt. Elanul, starea de încordare, de aşteptare şi spe-ranţă, dorinţa neabătută de a obţine ceea ce îşi propune, căutarea emoţiei ce o dă apropierea de ţel reprezintă trăsăturile dominante ale personajului central. Aflăm o mulţime de lucruri cu privire la munca şi organizarea corpului medical, la relaţiile doctorului cu bolnavii şi cu autorităţile. Aflăm, totodată, cum e alcătuit omul, cu slăbiciunile lui fizice şi sufleteşti. Fiind atât de aproape de ceea ce fiinţa umană reprezintă, autorul se străduieşte să-o prindă sub microscop şi să-i dea la iveală atât calităţile, cât şi tarele (e de reţinut, spre exemplu, modul spontan şi convingător în care e antrenat în text Luca Pulbere, ins complex, cu o biografie complicată şi repre-zentativă). Exactitatea relatărilor şi a descrierilor, spiritul critic (şi autocritic) amplifică valoarea documentară a textului. Alături de comentarea aspră a unor aspecte, cum ar fi comportamentele reprobabile ale unora ori delăsarea şi nepăsarea, ce se instalează, distrugător, în toate

97

cotloanele spitalului, contaminând baza lui materială, dar şi spiritele, paginile celor două romane sunt abundent populate cu figurile luminoase ale celor ce au sărit în ajutorul proiectului de a ridica Sanatoriul de la Apele Vii sau cu portretele memorabile ale „maeştrilor”, oameni dăruiţi profesiei, cărora autorul le închină, de altfel, volu-mul Loc de trăit, loc de murit, carte „Dedicată mentorilor mei”.

Dincolo însă de ceea ce ţine de aceste certificări, Viorel Şerban reuşeşte să-şi elibereze, de multe ori, discursul de condiţionările momentului, ale incidentului de biografie, ale faptului comun şi pasager, plasându-l în orizontul, mai general, al semnificaţiilor trans-individuale. Această capacitate de a transforma datul real, previzibil, într-unul generator de tensiune textuală este, după opinia mea, una dintre realizările lui Viorel Şerban. Asemenea evenimente, ţinând de universul textual şi nu doar de stratul empiric, ar fi, spre exemplu, cele ce consemnează apariţia instan-tanee, surprinzătoare, a morţii, acolo unde doctorul nu vede încă iminenţa pericolului fatal: „Privind-o, plin de milă şi revoltat /.../ tânărul, rămas singur cu pacienta, simte, aproape fizic, moartea plutind în aerul camerei. Medicul nu făcuse nimic, asistase, tăcut, nemişcat, neputincios, penibil, cum adversarul îl învinge” (Loc de trăit, loc de murit, p. 77). Izbutite, prin efectele lor evoca-toare (dar nu numai), sunt şi pasajele unde autorul revine la tărâmurile natale. Aburul amintirii înduioşate conferă unor scene sensuri aproape emblematice, ca acest prânz al prăşitorilor: „Când lucrau pentru Uncheş, oamenii, cei mai mulţi, bărbaţi ori femei, aveau cămaşa crăpată în spate, intrau la prânz, pe poartă, îşi mai loveau o dată sapele de vreo piatră sau de stâlpul porţii, să le scuture...şi

98

se îndreptau agale, aşteptând, parcă, o invitaţie specială spre masa pitică...şi aşteptând fiertura aburindă, pe care Baba Noastră, ca oricare altă femeie din sat, le-o turna în străchini.

Lingurile erau duse la gură, nici prea rar, dar nici grăbite, astfel încât să nu se lovească una de alta în jurul străchinii comune, deşi unii, cu siguranţă, nu mâncaseră, dimineaţa, decât, poate un codru de turtă, cu ceapă. Mâncare era destulă şi o mestecau aşa cum, probabil, şi lucraseră: continuu, metodic, fără să se omoare, însă, cu firea“. (Călători prin mâl şi ceaţă, p. 112-113).

Şi, dacă strădania de a ridica sanatoriul îi prilejuieşte autorului gânduri cu privire la capacitatea de dăruire a omului, la caracterul ori moralitatea contemporanilor săi, iar munca în spital îi dezvăluie, în cele din urmă, degra-darea ambianţei şi triumful bunului-plac, traseul vieţii personale, experienţa sa de medic îi relevă adevăruri existenţiale: neputinţa şi singurătatea fiinţei în faţa bolii şi a sfârşitului. Nudă, niciunde, poate, mai îndeaproape cunoscută ca pe patul de suferinţă, moartea i se arată doctorului, menit s-o alunge, nu doar ca unul dintre secretele adânc încastrate în destinul uman, ci drept un duşman perpetuu, puternic şi misterios, a cărui prezenţă produce durere, revoltă, dar, mai ales, perplexitate. În faţa acestor constatări, medicul pare a eşua, deziluzionat şi neputincios. „Intră în cabinet şi trase uşa după el” sunt ultimele cuvinte ale romanului Loc de trăit, loc de murit.

Titlurile celor două cărţi sintetizează, în metaforismul lor cvasi-incert, concluziile traseelor parcurse de erou. Lumea despre care vorbeşte Viorel Şerban, cea circum-scrisă spitalului, lumea dinafară, societatea în ansamblul ei sunt tărâmuri năpădite de neguri şi noroaie. În ele

99

adăpostim, totodată, locul unde, trăind, vom muri. Titlu-rile, ca şi finalul celui de al doilea roman exprimă, însă, o atare viziune pesimistă mai drastic decât o fac desfă-şurarea fabulei şi galeria personajelor. Există multe pagini despre izbânzile oamenilor din spitale şi de pretutindeni, despre frumuseţea efortului şi a sacrificării de sine, despre performanţe şi rectitudine. Uşa închisă poate fi, în aceste împrejurări, doar semnul unei trecătoare oboseli. Dincolo de ea, mai rămâne, totuşi, puţină nădejde.

5 mai 2010

100

Viorel Marineasa şi eseul publicistic Într-o notă explicativă la Vederi din Timişoara, Institu-

tul European, Iaşi, 2010, Viorel Marineasa, construind, succint, profilul şi tipologia acelei cărţi, propune, de fapt, o definiţie absolut credibilă, deşi susceptibilă, fireşte, de numeroase adaosuri, a scrisului său în ansamblu:

„Aflate sub specia editorialului, textele din volum interferează nonşalant cu pamfletul, cu tableta, cu eseul, cu reportajul, cu proza” (Op. cit., p. 12).

Enunţul se verifică şi în confruntarea lui cu o ante-rioară apariţie, Despre Banat, în registru normal, Editura Modus P.H., Reşiţa, 2009, lucrare asupra căreia ne aplecăm acum.

Într-adevăr, factura caleidoscopică a textului, aliajul dintre specii ori balansul între real şi ficţiune sunt câteva dintre trăsăturile generale ale operei acestui prozator. Mai mult încă, ele caracterizează întreaga generaţie la care Viorel Marineasa aderă, ca producător de text, dar şi în calitate de comentator ori editor (v. antologia, realizată în colaborare cu Gabriel Marineasa, Zona. Prozatori şi poeţi timişoreni din anii 80 şi 90, 1997, precum şi Generaţia ’80 în proza scurtă, Prefaţă, note, bio-bibliografie, 1998).

Preferinţele lui Viorel Marineasa s-au mişcat, aşadar,

cu nonşalanţă, cum însuşi remarcă, de la roman (Litera albă, 1988; În pasaj, 1990), la proza scurtă (Unelte, arme, instru-mente, 1992; Dicasterial, 1995; O cedare în anii ‘20, 1998) şi de la comentariul ştiinţific (Tradiţie supralicitată, moder-nitate diortosită. Publicistica lui Nichifor Crainic şi a lui Nae Ionescu, la o nouă citire, 2004), la jurnalismul eseistic.

101

Acestora li se alătură efortul de reconstituire a istoriei contemporane (v. Rusalii ‘51. Fragmente din deportarea în Bărăgan, 1994, sau Deportarea în Bărăgan. Destine, docu-mente, reportaje, 1996, ambele în colaborare). Interesul pentru faptul istoric este, însă, mai larg şi se circumscrie, într-un fel, importanţei pe care Banatul – nu numai ca loc natal (V. M. s-a născut la Ţipari-Coştei, Timiş, dar familia sa vine din Oltenia), ci şi ca entitate plurivalentă, marcată de încrucişarea mai multor culturi – îl ocupă în periplurile sale.

Despre Banat, în registru normal, culegere de texte,

diferite ca tematică şi factură (articol, prefaţă, interviu, comunicare), unele apărute, de-a lungul mai multor ani, în „Orizont”, „Reflex”, „A treia Europă”, „Dilema”, „Focus Vest”, „Vatra”, Suplimentul de marţi al ziarului „Renaşterea”, ilustrează, foarte exact, această orientare. Deşi e un corpus fragmentat, atât cronologic (din 1990 până în 2009), cât şi prin motivele abordate, cartea rămâne unitară, prin ideea ei fundamentală. Liniile de coagulare le găsim, în primul rând, în titluri (deopotrivă în cel pe care-l poartă întregul – Despre Banat, în registru normal, cât şi în cele ale capitolelor – Pe un motiv de Grodek; „Patria mea restrânsă”; Da-Da-Da şi Tiraj confidenţial) ; în al doilea rând, în ceea ce ţine de priceperea autorului, în structu-rarea conţinutului, în orientarea spre un mesaj constant, bine conturat.

Exersând „documentarul ficţional“, cultivând un gen de publicistică eseistică, Viorel Marineasa îşi focalizează discursul asupra Banatului, aşa cum îl vede, îl gândeşte şi îl visează el. Căile pe care e condus cititorul spre univer-sul uman, cultural ori social al acestui ţinut sunt din cele

102

mai numeroase: fie că autorul – rememorează crâmpeie din copilărie, apoi, din vremea când era „dascăl, la Şoşdea”, fie că îi descoperă secretele în peregrinări, citind cărţi despre trecut şi obiceiuri, cercetând, cu ochi de „arheolog”, vestigii şi monumente, privind şi ascultând oamenii, reproducându-le graiul, ori glosând elemente ce reamintesc de spiritul imperial. Dar, mai ales, aşa cum Viorel Marineasa îşi imaginează că este Banatul – „o provincie de graniţă între două imperii – cel habsburgic şi cel otoman -, „nu numai poarta spre Europa, ci şi cea spre Levantul cu ameţitoare fascinaţii” (Un beamtăr ţicnit).

Pornind de aici, demersul e inaugurat cu o sintagmă obscură, încărcată însă cu multiple valenţe simbolice: Pe un motiv de Grodek. Loc al unei cumplite lupte, în primul război mondial, Grodek, localitate în Galiţia, a devenit numele ultimei poezii scrise de Georg Trakl. În acest topos se întâlnesc, prin meandrele încâlcite ale istoriei, sub mirajul literaturii, poetul austriac (presupus bănă-ţean), Georg Trakl, martor la sângeroasa confruntare, scriitorul-ţăran Ion Ciucurel şi poetul român Petre Stoica, traducător al versurilor lui Trakl. Grodek reprezintă, pentru Viorel Marineasa, mai mult decât amintirea unor evenimente, emblema unui veeac.

Imaginea Banatului, în viziunea lui Viorel Marineasa, este, aşadar, o privelişte largă, multicoloră, pe care o reali-zează cu instrumentele ziaristului, sau ale cercetătorului, atent la specificul lingvistic şi la tainele istoriei, şi, deopotrivă, apelând la condeiul prozatorului. Sentimentul apartenenţei şi ochiul iscoditor al omului de presă se întâlnesc cu emoţia poeziei, pe care locurile şi oamenii, vrednicia ori nepriceperea celor ce trăiesc pe meleagurile provinciei o stârnesc în sufletul scriitorului. Ataşamentul

103

nu întunecă spiritul critic, nu temperează ironia gravă, uneori mucalită („automobilul, în demaraju-i subtil, ne aruncă la o leghe în afara oraşului, trecurăm val-vârtej de groapa de gunoi din buza satului Parţa, aşezământ cu notorii vestigii neolitice, deasupra fumegândelor resturi menajere, ne fixau ochi incandescenţi cât roata carului, cât planetele, cât circumferinţa neantului“, Jurnal de călătorie valabil pentru o jumătate de zi...). Fără emfază, evitând orice accente de pedanterie, cu un ton firesc, „natural”, ca într-o poveste, însemnările circumscriu, treptat, profilul Banatu-lui. Întemeindu-se pe experienţa nemijlocită a gazetarului, ori, de multe ori, pe datele documentelor, scriitorul surprinde, în notaţii rapide, asemenea unor sclipiri de flash, dar cu exactitate, nuanţa distinctă a acestui spaţiu. Configuraţia localităţilor (Comloşul Mare, Giulvăz, Foeni, Rudna, Şoşdea etc.), particularităţile localnicilor, trăsătu-rile definitorii ale comportării şi ale limbajului (graiului) lor, unii inşi obişnuiţi ai acestor meleaguri, alţii – autori de cărţi, scriitori, gazetari, politicieni şi istorici din trecut (C. D. Loga, Eftimie Murgu, Andrei Mocioni, Tata Oancea, Sever Bocu), precum şi din zilele noastre (Virgil Nemoianu, Sorin Titel, Petre Stoica etc.). Un loc privi-legiat în această galerie de personaje îl ocupă cei care, veniţi aici, au lăsat mărturii pline de interes (v. Johann Gaspar Steube, Nouă ani în Banat, 1772–1781, Franz Xaver Eckert, în notele sale despre „micul oraş Fabric“ ori despre Comloşul Mare etc.).

Dar factura neutră a documentului, răceala imparţia-lităţii lui, este întotdeauna îndulcită, sau, mai bine spus, însufleţită de intervenţia autorului-literat. Vizita lui Mihai Eminescu la Timişoara, prilej de exagerări pentru unii, e consemnată în titlul unei schiţe: Eminovici printr-o berărie

104

din Fabric trecea. Atmosfera din Fabric, cartier al Timişoarei, e surprinsă cu umor, într-un mic tablou carac-terologic, ce sesizează, de fapt, un fel de atitudine proprie acestor meleaguri („Dorogy-bacsi, strungar, ajuns la pen-sie, nu se considera nici ungur, nici român, deşi era din fiecare câte puţin, zicea /conformându-se ideologiei pro-letariatului/ că-i internaţionalist“) (Strada Cimitigrului).

Cel ce consemnează este permanent în căutare de urme, de amprente, care să valideze autenticitatea şi singu-laritatea acestor ţinuturi în context geografic şi istoric. Când entuziasmul său se înfierbântă, cenzura simţului autocritic (transparent în monologul metatextual), ori aceea a timpului domolesc accentele stridente: „Ajuns dascăl la Şoşdea, aveam să aflu cu surprindere despre fenomenul incredibil al gazetarilor ţărani/ apucătură ‘nemţească‘/ din Banatul interbelic...Dacă cineva ar avea răbdare, ar regăsi câte ceva din toate astea în ceea ce am scris până acum. Din punctul meu de vedere, Griselini, Ehrler şi Nicolae Stoica de Haţeg sunt mai importanţi decât Ureche sau Cantemir...“ (Un beamtăr ţicnit).

Observaţia e amendată însă imediat, cu remarca ataşată în finalul pasajului – „Din nou exagerez“.

Despre Banat, în registru normal – carte tipică, prin manieră şi compoziţie, pentru generaţia pe care Viorel Marineasa doreşte să o reprezinte. Pe de altă parte, dincolo de construcţia ei polimorfă, se vădeşte a fi o pledoarie solidă în favoarea tradiţiei şi a valorilor perene. Cu atât mai mult, cu cât tradiţia locului este, ea însăşi, dată fiind situarea Banatului în vârtejul unor confluenţe, policoloră, caleidoscopică.

4 iunie, 2010; Banat, 5/ 2010

105

Polivalenţa eseului După mai multe cercetări în sfere diverse ale discipli-

nelor umaniste (folclor, etnologie, semiologie ori grama-tică şi psihologie etc.), concretizate într-un şir de volume, Iulian Chivu tipăreşte, acum, o lucrare interdisciplinară, cu un bogat suport ideatic, extras din ştiinţele evocate, pentru a descoperi resorturile adânci ale sinelui, ale comportamentelor afectiv-emoţionale şi spirituale. Este vorba despre cartea Spiritul pendulator. Eseurile de la Stuttgart, Editura Herald, Bucureşti, 2010; Cuvânt înainte şi Postfaţă, în variantă germană şi engleză (Nachwort, Afterword), semnate de Lucian Hetco.

Adăugând lucrării subtitlul Eseurile de la Stuttgart, Iulian Chivu ţine să precizeze, încă de la început, nu doar locul de apariţie a volumului (cuprinsul însumează articole publicate în revista on-line, româno-germană, „Agero”, din Stuttgart, redactor-şef – poetul şi eseistul Lucian Hetco), ci şi tipul de discurs practicat. Această supra-decodificare anunţă un autor iubitor de precizie şi de ordine, caracteristici cu adevărat importante având în vedere factura demersului. Textul este o incursiune în varii domenii ale vieţii spiritual-culturale: morală, psiho-logie, limbaj, creaţie literar-artistică populară, mentalităţi.

Abordarea unei tematici de asemenea factură este demnă de luat în seamă. O privire, chiar şi de suprafaţă, asupra câtorva dintre titlurilor ce alcătuiesc portofoliul ştiinţific al lui Iulian Chivu indică un cercetător preocupat constant de ceea ce conferă, în împrejurări determinate, un conţinut particular spiritualităţii general umane, diferenţiind, prin „modalităţi de gândire şi interpretare“, indivizii şi etniile, limbile, obiceiurile şi ceea ce constituie

106

etosul popoarelor: Basmul cu Soarele şi Luna, antologie de epică populară fantastică şi studiu introductiv pe tema timpului şi a spaţiului, Minerva, 1988; Semioză şi deictica semnului în credinţele româneşti, Universal Dalsi, 2006; Studii şi articole de etnologie, Universal Dalsi, 2007; Homo moralis. Mari paradigme etice şi etosul românesc, Herald, 2008.

Cât priveşte recenta lucrare, ceea ce i se impune auto-rului, ca o trăsătură definitorie, este esenţa duală, pendula-torie, într-un fel paradoxală, a spiritului uman, a celui românesc, în speţă, spirit ce oscilează între culmile melan-colice ale desăvârşirii şi spaţiul jubilator al unor false axiologii (v., în special, capitolele Seducţiile dilentatismului şi Tristeţea metafizică a desăvârşirii).

Cele trei mari secţiuni ale volumului (Nefericirile gândului, Verba dicendi şi Etnologie, etnosofie) se ordonează în scurte enunţuri eseistice, scrise cu un condei exersat, atent la nuanţe şi capabil să se strecoare prin jocul ideilor şi al citatelor, adesea cu nonşalanţa unui bun ziarist, ori să jongleze cu concepte şi terminologii (puse în paralel cu cele din sursele bibliografice). Cu un cuvânt, deşi textul este înţesat de afirmaţii, de concluzii şi formulări, vizând zonele abstracte ale gândirii filosofice, el se citeşte fluent, pentru că autorul deţine arta exprimării alerte şi ştie să-şi stăpânească exuberanţa limbajului.

Filolog ca formaţie, Iulian Chivu a reuşit să grefeze, printr-o apreciabilă capacitate de asimilare, fondului său iniţial (interesul pentru mecanismele de funcţionare a limbajului, pe de o parte, înclinaţia de a scruta tainele creaţiei populare, pe de alta) o sumă de enunţuri şi perspective analitice, specifice altor ştiinţe, conexe sau nu.

107

Potrivit viziunii lui W. von Humbold, evocat de mai multe ori, limba unui grup etnic înglobează viziunea acestuia asupra lumii: „nimic nu poate fi exclus din limbă, pentru că ea conţine totul”, glosează, după învăţatul german, Iulian Chivu. Aşa încât, cunoscând limba unui popor, ajungi, continuă el, în orizonturile spiritualităţii sale, ori constaţi că ”Formula operei folclorice...este prima fabrică a identităţilor naţionale“ (v. eseul Spiritul pendu-lator, p. 39). Urme ale interferenţei lingvistică-etnologie se află, după concepţia humboldiană, preluată de Iulian Chivu, şi la confluenţa grupurilor etnice cu istoria sau cu spaţiul geografic. Exemple din limba română, completate cu altele din greacă (în limbajul filosofic), din germană (das sagen – das sagendere, în terminologia lui Heidegger) sau din limbile semitice etc. completează excursul teore-tic, aducându-l până în modernitate (Heidegger, Cassirer, Dumezil (v. eseul Habitus Prolix, p. 105-113).

„Nu este deloc o exagerare să spunem că personali-tatea fiecărui individ se regăseşte, alături de cultura sa, şi în limbajul acestuia, după codul său psihic, în legătură cu mediul său de viaţă, cu climatul, sub determinări constante dar şi pasagere“ (Dinspre simţul limbii spre spiritul ei, p. 101), conchide Iulian Chivu.

Constituindu-se într-un compendiu comparatistic al ideilor privitoare la vasta şi complexa dezbatere asupra configurării spiritualităţii umane, încercând să-şi explice diversificarea codurilor psihice, a celor comportamentale sau de gândire etc. (să se vadă, de pildă, paralelismul omul de la câmpie – cel de la munte, în Disjuncţiile modalităţii, p. 25), demersul lui Iulian Chivu se menţine, de obicei, la temperatura constatărilor obiective, neutre. Nu lipsesc, însă, amendările unor alunecări de la normele consacrate,

108

cum ar fi „industria universitară românească după 1990”, amatorismul şi parvenitismul, urmări ale dilentantismu-lui, „rădăcina tuturor relelor” (în Seducţiile dilentatismului, p. 64-66). Autorul introduce, în general, corecţiunea prin mijlocirea ironiei abia perceptibile. Cum se întâmplă în chiar primul eseu (Protocronii fundamentale – We must cross the bridge till we come to it), unde trasează câteva linii ale „înclinaţiilor etnice”, câteva „amprente de semnificare”, pentru a stabili o tipologie psihologică (punctul de plecare fiind Salvador Madariaga, Itinerarii spirituale, 1983). Se vorbeşte despre „înclinaţia spre finalizări pragmatice“, la români, sau despre dominarea spiritului de acţiune, la englezi, şi a celui raţional, la francezi. Autohtonul în-de-sinea (pentru germanul das anwesen), ori cunoscuta zicală Nu zice hop, până ce nu ai sărit şanţul, precum şi Pense bien s’il faut vraiment que tu traverses le pont ar reflecta aceste tendinţe. „Iar pentru triumful dorinţei se poate înlătura orice constrângere morală: Fă-te frate cu dracul până treci puntea“ (loc cit., p 15-16), încheie, în registru aluziv, Iulian Chivu.

„Cred totuşi că popoarele pot trăi în mediocritate, judecând după datele istoriei, însă în diletantism, din motive de inconsistenţă, nu pot nici să supravieţuiască“ (Seducţiile dilentantismului, p. 62), afirmă cercetătorul, asumându-şi, cu naturaleţe, rolul de analist al moralei sociale.

Spaţiul acordat studierii „determinantelor etice” este relativ întins şi concluziile la care ajunge, în cele din urmă, eseistul, după ce îşi confruntă opiniile cu cele avansate de Lawrence Kohlberg (Essays on Moral Developement), E. Hall, ori, în fine, A. Maslow, sunt însu-fleţite de o vibraţie optimistă încurajatoare: „Sensul vieţii

109

este unul moral, iar cursul istoriei îl urmează“ (Determi-nante etice pe axa Hall – Kohlberg – Maslow, p. 96).

Astfel, asistăm, de-a lungul lecturii, la glisarea dis-cursului dinspre teritoriile generale ale limbii, ale etno-logiei ori ale eticii spre cele ale epistemologiei, configurate sui-generis. Rezultatul periplului analitic (reputatul etnomuzicolog Emilia Comişel îl încadra pe Iulian Chivu printre folcloriştii importanţi pentru aria sud-munteană) este o sinteză comparatistă ce transcede graniţele studiilor tradiţionale româneşti, îmbogăţindu-le „calitativ“, pentru a propune „noi dimensiuni gnoseologice într-o lucrare academică de rang european“ (Lucian Hetco, Cuvânt înainte, p. 11).

Trăsătura de bază a lucrării este, deci, introducerea complexului de rezultate, furnizate de studiul substanţei spiritului, a raporturilor lui cu raţiunea (gândirea) şi cu sufletul (sentimentele), în circuitul larg al filosofiei.

Făcând pasul de la etnologie la etnosofie şi de la lingvistică la decantarea viziunilor asupra lumii, aşa cum se reflectă ele în limbă, Iulian Chivu ne oferă un text ce probează că densitatea fondului (şi alura lui gravă, academică: avem a face, la drept vorbind, cu elemente de filosofia culturii) pot fi armonizate cu dezinvoltura eseistică a expresiei.

Timişoara, 14 august 2010; Agero, Stuttgart, 19 august 2010

110

Proza lui Ion Arieşanu sau poetica unei lumi ideale Reprezentant al literaturii anilor 60‘, Ion Arieşanu are

un bogat portofoliu creator. A debutat cu un volum de schiţe – Anii adolescenţei, în 1962, şi a continuat să publice, pe lângă reportaje, un număr de proze scurte sau romane – O complicată stare de fericire, 1967; Vară târzie, 1967; Vrajă, 1971; Prietenul pe care îl caut pretutindeni, 1979; Lumină stranie, 1981; O pasăre în iarnă, 1986; Lumina de la capătul nopţii, 1987; Cei buni mor cei dintâi, 1998; Cruci de lemn, 2001; Flacăra singuratică, 2004. Toate aceste cărţi au impus nu doar o lume, un cronotop specific (în care spaţiul este urbea iar timpul se revendică zilelor noastre), ci şi un fel aparte, personal, de a aborda individul şi relaţiile lui cu alteritatea. S-a vorbit mult în comentariile dedicate operei lui Ion Arieşanu despre modul în care scriitorul îşi asumă frământările personajului său, despre plăcerea naratorului de trăi existenţa eroilor şi despre fineţea cu care observa-torul vieţilor interioare captează cele mai mici mişcări ale universurilor afectiv-emoţionale. Din orice pătură socială ar proveni eroul (preferaţi sunt muncitorii – mineri – şi intelectualii), el este un ins predispus spre dezbateri, implicat şi serios. Mai mult decât în alte cărţi ale dece-niilor şase-şapte, scrierile lui Ion Arieşanu au reuşit să proiecteze eticul pe primul plan al fabulei şi să dea sentimentelor idealitatea pe care poetica modernă (şi nu doar cea a prozei) le-o refuză în genere.

Recenta sa lucrare, intitulată, simplu, Sentimentele (Excelsior Art, Timişoara, 2010), este o apariţie insolită. Simplitatea şi conciziunea neobişnuitei mărci de intitu-

111

lare, ce traversează coperta de-a curmezişul, pornind dintr-un vârtej, abia schiţat (titlul este realizat, cu o bună intuiţie a semnului grafic, de Leo Cicos), pare să răs-pundă, indirect, afirmaţiilor, nu întotdeauna lipsite de reproş, privitoare la abundenţa sentimentală.

Este dificil de spus în ce paragraf al taxinomiilor literare se încadrează această scriere. Ea conţine, deopo-trivă, elemente de proză artistică, de eseu, de jurnal intim, de discurs poematic. Fragmente mici, piese independente, aşezate într-o succesiune aleatorie, se adună, în cele din urmă, într-un întreg, ce vorbeşte despre o suită de afecte, emoţii, senzaţii, simţăminte, o gamă de trăiri şi de mişcări sufleteşti (de la dragostea filială, la iubirea erotică sau extazul mistic, de la ataşamentul pentru animalul de casă, la legătura rafinată dintre om şi obiectele sale).

Prozatorul Ion Arieşanu ne oferă, aşadar, un gen de dioramă, configurată din încrucişarea mai multor tipuri de discurs, legate între ele prin ţelul central al autorului, acela de a defini, descrie şi contextualiza conceptul sentiment, „...averea cea mai valoroasă a unui om“ (p. 20).

Autorul îşi propune, mai întâi (să se vadă chiar una dintre primele piese – Averea), evidenţierea spaţiului de referinţă. Un moment de linişte, şi în suflet prinde contur „averea sentimentelor trăite cândva”, astfel îşi începe Ion Arieşanu periplul în lumea stării intime, speciale, de tulburare, prin care, uneori, trece sufletul.

Autorul vorbeşte despre o paletă diversă şi bogată de registre ale sentimentelor (despre „scrinul sentimente-lor”). Factura lor este determinată fie de o stare emoţio-nală pozitivă (iscată la apariţia unei fiinţe iubite, provocată de diferite împrejurări biografice fericite ori de contactul cu natura etc.), sau, dimpotrivă, de o trăire negativă, dure-

112

roasă, cum ar fi întâlnirea cu duşmănia, singurătatea, eşecul.

Inventariind gama sentimentelor ce i-au traversat sufletul, scriitorul nu face însă o radiografie rece, neutră şi distantă, ci reconstituie contextul în care identifică un sentiment ori altul, astfel că, pictură a sentimentelor fiind, volumul e şi o biografie a lor, o poveste despre sentimente şi, fireşte, despre cel ce le-a experimentat. Astfel, aproape fiecare text al volumului este un crâmpei de viaţă con-cretă, un moment de evocare memorialistică sau unul de explorare a conştiinţei, vizând decantarea unor întrebări existenţiale. Ceea ce ar părea, eventual, doar o pledoarie pentru abordarea sensibilă a lumii, o pledoarie pentru capacitatea de a percepe emoţional şi de a recunoaşte că trăim într-un univers mirific de sentimente este, de fapt, rememorarea, după multă experienţă de viaţă şi de muncă artistică, a propriei deveniri sentimentale. Aşa se face că tot ceea ce ţine de date, întâmplări sau oameni, adică de osatura jurnalului intim (comun), nu este con-semnat în forme obiective, ci prin reflexul stârnit în oglinda afectivă, pe care scriitorul o trece pe deasupra realităţii. „...Eu întemeiasem cu părinţii acel fluviu de sentimente care nu se nasc uşor, şi nici nu se sting uşor“ (p. 8); sau: „Nici marii mei prieteni, nici vechea mea familie, nici succesele fiului meu, nici succesele mele sociale, nici scrisul, nimic, nimic din atracţiile vieţii mele nu m-au putut opri să nu le deschid scrinul sentimentelor mele...“ (p. 9).

Evocarea, prin intermediul experienţei emoţionale, e contextualizată diferit, în diverse momente ale derulării memoriei. Un procedeu ar fi flash-ul fotografic, montat într-un discurs narativ. Epicul e oprit pentru o secundă şi

113

lasă loc unei clipe, încremenite în ramă, aşa cum aminti-rea păstrează în sine tablourile disparate ale trecutului: „Atunci, în seara aceea, în bucătăria luminată mă întâm-pină bătrâna mea mamă /.../ Mama stătea la masă, singură, în faţa unei ceşti cu ceai din plante, a cărei aromă inundase odaia. În clipa următoare, mă uitai brusc în ochii mamei. Citii în ei spaima, mâinile ei bătrâne, cenuşii, pătate de bătrâneţe, odihnind, ofilite, pe tăblia mesei. Şi, neaşteptat, îmi reveniră în minte mâinile ei curate şi frumoase, din tinereţea ei...“ (p. 55; v. şi piesa Clopotul). Un loc aparte în memoria sentimentelor îl ocupă obiec-tele, lucrurile personale: casele (Sufletul caselor), uneltele (Lampa veche), îmbrăcămintea (Lucrurile sau Lucrurile tatei). „Există un suflet al caselor. Şi el, după un timp, devine aidoma sufletului nostru“, observă scriitorul, căutând dincolo de concreteţea materiei, de necesităţile prag-matice, legăturile secrete, adânci, ale omului cu lucrurile. Lampa veche a tatălui îl face pe prozator să se simtă „cu cineva alături /.../ în bezna groasă a nopţii“ (p. 133), după cum, demult, tatăl se legase sufleteşte de lampă, de lumina ei caldă, socotind-o „o fiinţă. O fiinţă-obiect, providenţială, pentru truda de zi şi de noapte” (p.133). Hainele vechi, înghesuite prin dulapuri, ele însele însufleţite, rămân fidele fiinţei care le-a purtat cândva.

Acest gen de memorie afectivă încarcă textul de lirism. Evocarea nu mai e, la Ion Arieşanu, un act de aducere în prezent (ori în obiectiv) a unor fapte, oameni sau întâm-plări, ci unul de reînviere şi replămădire. Scriitorul nu vrea să reflecte realitatea, el îşi propune să ofere o himeră a realităţii, propria himeră, încărcată de tumultul sentimen-telor. Oglinda în care prozatorul răsfrânge lumea e un instrument poetic, ce refractă imaginea, redesenând-o,

114

după tipare ideale, tipare în care între referent şi semn există, aproape întotdeauna, o lentilă, ce deviază formele, le face mai frumoase, le aduce la un pattern ideal, plăsmuit de autor.

Fragmentele de jurnal, piesele-eseu, ce meditează la destinul trecător şi la iminenţa morţii, la frumuseţea bolţii cereşti sau la măreţia şi adevărul îndemnurilor divine, se încrucişează cu lungi pasaje de poeme în proză, cele mai multe de mare concentraţie lirică: portrete, descrieri, pagini de reflecţii: „Nimic nu mă înflăcărează atât de profund, şi de apropiat de sentimentul nemuririi, ca acele scurte dar aprinse elanuri nocturne ale mele, când rămân fascinat, ţintuit în faţa cerului adânc, covârşit de conste-laţii“ (p. 87).

Altădată, o mişcare, un gest, o privire sunt de-ajuns pentru a trezi, din trecut, un tablou. Asemenea stop-cadre, numeroase în structura textelor, au rolul stilistic al unor catalizatori: stimulează, fără să mai fie nevoie de divagaţii, declanşarea unor sentimente ori atitudini senti-mentale, precum acest portret, aproape stilizat, în idealitatea sa: ”...eu ştiu, deja, că ea se întoarce cu gândul în trecut, la fata zglobie de demult, pe care o surprinde zorind pe străzi, cu pletele în vânt, şi cu un surâs nevinovat ce atinge pe buzele ei. Fata aceea mergea de parcă zbura. Întrucât părea că pantofii ei delicaţi abia atingeau pământul. Magnetiza privirile trecătorilor din jur. Chiar ea se simţea, deşi era o fată ca toate celelalte, dar ea se simţea, în mers, aidoma unei fragede prinţese, gata a primi ofrandele şi adoratorii din juru-i. Oriunde intra, atrăgea de îndată privirile. Cu oricine schimba o vorbă, acela rămânea, în urma ei, tăcut şi uimit. Ori de câte ori izbucnea în râs, chipurile celor din jur tresăreau şi

115

se luminau şi ele. Din ea însăşi, ca dintr-o fântână vrăjită, din întreaga ei fiinţă ţâşneau acele efluvii de bucurie şi graţie, din care ceilalţi puteau sorbi cu încântare, ca dintr-un vin încărcat de arome“ (p. 96-97).

Şi dacă portretul anterior vine din memoria luminată a unui timp fast, cel care urmează se închegă dintr-o stare de spirit de gravă tristeţe: „Într-una din zile, intrai, spre seară, în ograda goală a femeii. Atunci venise cu calul ei de la păscut. Îi spusei fără ocoliş: – Femeie, ştii că eu am un loc de fâneaţă, care-mi stă degeaba? Am, acolo, numai câţiva mesteceni, de podoabă, şi iarbă destulă necosită. Dacă vrei, du-ţi calul tău acolo, să pască în fiecare zi... Femeia mă ascultă. Privi doar la cal. Apoi privi în pământ. Apoi vorbi spre cal: ‘Auzi, Bălane? Auzi, măi calule?‘ Privi în sfârşit spre mine, dar având faţa tot aplecată: - Bogdaproste, domnule, pentru calul omului meu, că-i fu drag, cât trăi, şi eu nu-l putui îndepărta, nici vinde, că-mi fu milă de el... Bogdaproste... Să fie de sufletul celui dus...“ (p. 83).

Apariţie singulară în literatura de azi, sinteză a poeticii narative propuse de scriitorul Ion Arieşanu, de-a lungul carierei sale artistice, Sentimentele este, poate, una dintre cele mai frumoase cărţi ale acestui important prozator.

Timişoara, 21 august 2010; Orient latin, 2-3/ 2010; Banat,

11/ 2010

116

Ioan Petraş: Poezia lacrimii lăuntrice Poezia lui Ioan Petraş (Perdeaua de lacrimi, 1998;

Bucuriile epifanice, 2000; Ferestrele rănilor, 2003; Vârstele cuvintelor, 2008), preot-poet, poet-preot, se situează la întâlnirea fericită dintre o temeinică vocaţie (şi formaţie) pastorală, dintre o profundă cunoaştere a cuvântului scripturistic, pe de o parte, şi un extins orizont cărtură-resc, pe de alta. Autorul şi-a conturat, astfel, un profil artistic distinct între slujitorii condeiului ce s-au manifes-tat în anii din urmă. Spaţiul de referinţă al inspiraţiei sale se menţine, constant, în sfera entităţilor tanscendentale, a exerciţiului ritualic, a simbolisticii sacrale.

Recenta carte – Lăcrimarul înflorit, Ed Limes, Cluj-Napoca, 2010, cu o introducere (Un maestru al invocaţiei), semnată de Mircea Petean, editorul volumului – adaugă „bucuriei epifanice” şi elanului psalmodic, imnului ori contemplaţiei, sonul adânc, adesea patetic, al lamentaţiei. Jalea poetului, durerea sa de om trecător, supus suferinţei şi morţii, se adună în versuri, aşa cum suspinele se strâng în receptacolul Lăcrimarului (Lacrimarium), pentru a „înflori” în melancolica întâmpinare a încrederii. Am spune, astfel, parafrazând, oarecum, o afirmaţie a lui Mircea Petean („De altfel, din lacrimă se iscă o întreagă cosmogonie”), că „la rădăcinile Lacrimei“ stă percepţia lumii („la rădăcinile Lacrimei/ creşte moartea mea... // la rădăcinile Lacrimei/ reuşesc să-nţeleg şi să cânt/ înfră-ţindu-mă cu Călugării Cerului”). Fiindcă din lacrimi se încheagă, în stihurile acestui volum, aura mistică, unicul intermediar acceptat între lume şi eu de poetul Ioan Petraş.

117

Dincolo însă de ceea ce textele oferă în sine, ca sursă de inspiraţie din universul Cărţii, din realitatea metafizică şi din credinţa necondiţionată în forţa ei izbăvitoare, s-ar impune o discuţie mai atentă asupra insolitului esteticii pe care o propune acest mănunchi de versuri, poate, chiar, în general, acest tip de poezie.

Ioan Petraş face parte dintre autorii lirici care nu gândesc în ori despre idei poetice, ci trăiesc în spaţiul instaurat al poeziei. Acest proces de translaţie, comun straturilor intime ale actului creator, este evident, vizibil, în cazul acestor poeme, plăsmuite din suprapunerea a două forme de exprimare, ambele cu grad ridicat de ambiguizare, decodabile în măsura în care trezesc, prin empatie, sentimente, ori stări de aceeaşi esenţă: limbajul poetic şi limbajul sacru. Aşa se face că, în mare măsură, cuvintele însele dobândesc o dublă determinare. Pe de o parte, ele sunt atrase în discurs cu sensurile lor speciale, aşa cum apar în repertoriul scripturistic (unde au menirea de a numi, de a sugera ori a simboliza gama trăirilor ce însoţesc sacrul – pioşenia, beatitudinea, bucuriile epifa-nice, luminozitatea privirii şi a priveliştii, sentimentul misterului, nevoia invocaţiilor, taina pâinii euharistice). Lexemul nu are, aşadar, doar menirea de a comunica, el devine verb, încărcat cu forţa de a media şi a metamorfoza spiritul, evocând universurile divinităţii.

Pe de altă parte, aparţinând discursului poetic, cuvin-tele îşi adaugă însuşiri artistic-expresive (prin exploatarea unor registre figurate). În cazul poeziei lui Ioan Petraş, acestea din urmă ţin, mai ales, de ceea ce retoricile numesc palierul „deviaţiilor“ grafemice – distribuirea sti-hurilor ori a strofelor, raportul lor cu spaţiile albe, scrierea

118

cu majusculă a unor termeni pentru a le semnala semni-ficaţia de mesageri ai transcendentalului (Potir, Lacrimă, Înviere, Rădăcină, Cer, Mamă, Nume, Moarte), ori, în fine, alternarea termenului învestit cu autoritate şi a variantei lui comune, cu scopul de a focaliza dialogul celor două limbaje (Lumină – simbol al divinităţii, (de)lumină – epitet plastic: „munţii de lumină“; Cuvânt – Logos, cuvânt – semn lingvistic: „În Cuvânt Potirul/ în Potir, cuvânt/ în lumină Cerul/ Annah în veşmânt“) etc.

Enunţul liric al volumului, în ansamblul lui, este ordonat în stihuri libere, vag rimate. Ele sunt împărţite în trei secţiuni (Cantanah, Miriam şi Lacrimarium). Un număr de motouri, ce acoperă o suprafaţa întinsă de inspiraţie livrescă (de la Psalmi ori Cartea regilor şi Iov, la Saint-John Perse, T. S. Eliot sau Rainer Maria Rilke), deschid orizon-tul capitolelor şi, implicit, pe cel al lecturii. În ciuda unei anumite fragmentări, pe care o provoacă distribuirea alea-torie a versurilor (trăsătură caracteristică, de altfel, poeziei moderne), numeroasele ingambamente, precum şi intro-ducerea unor suporturi intertextuale, ce întrerup mersul spunerii (citate, cu funcţie invocatoare), impresia generală este de unitate şi echilibru. Plângerile, glasul durerii adânci, dar reţinute, încremenesc fie în destăinuiri con-centrate, bine mascate de limbaj, fie în tablouri hieratice, fie în ecouri psalmice.

Rugăciunea se întâlneşte cu psalmul ori cu imnul. Textul scripturistic e recuperat nu doar prin funcţia

verbului sacru, ci şi prin structura specifică a metaforelor sau prin maniera compoziţiei.

Figura tutelară a poemelor este repetiţia, începând cu reluarea obsesivă a termenilor: Lumină, dar, mai ales,

119

Lacrimă, cuvânt-cheie, dominant, ce intră în alcătuirea numeroaselor sintagme cu valoare metaforică ori simbo-lică (fântânile Lacrimei, pivniţele Lacrimei, turlele Lacrimei, aurul Lacrimei, flacăra Lacrimei, hoţii de aur ai Lacrimei, candela Lacrimei, pietrele Lacrimei, podurile Lacrimei, foşnetul Lacrimei, statuile Lacrimei, stâncile Lacrimei, Lacrima vatră, Iisus în Cămaşă de lacrimi, veşmintele Lacrimei, fiicele Lacrimei, seminţele Lacrimei, vârstele Lacrimei). Termenul parcurge un şir de sugestii figurate, potrivit vocabulei însoţitoare. De la concret (în construcţii sculpturale: turlele, pietrele, podurile, statuile, stâncile /Lacrimei/, ori evanescent vizuale şi tactile: aurul, flacăra, candela, foşnetul / Lacrimei/), la abstract (fiicele, vârstele /Lacrimei).

Muzicalitatea, obţinută prin repetiţii şi paralelisme, ce amintesc, la rândul lor, textele poetice ale Bibliei („Miriam, Miriam,/ rămân fără oase cântând/ prin ţărânile Plânsului/ prin văzduhul nerostitului gând// o moarte frumoasă ca Lacrima îmi cere/ să-i fiu curcubeu/ nu mormânt/ să-i fiu curcubeu/ nu mormânt“), sporeşte tensiunea trăirilor şi misterul dinamicii sufleteşti.

După cum şi regia elementelor plastice, ştiinţa alăturărilor insolite (de felul oximoronului: iată chiar titlul „Lăcrimarul înflorit“), ritmul legănat al stihurilor, cu suişuri şi coborâşuri, bine conturate de succesiunea segmentelor inegale de vers, ne fac să conchidem că pentru Ioan Petraş a scrie înseamnă a îndeplni, cu gravitate, un act asemănător celui ritualic: „târziu am pătruns în pivniţele/ Lacrimei tale/ căutând-o/ pe-a mea, mare cât/ o mie de sori...// eram punte-ntre miri, pod/ pe sub care soboare de lacrimi/ te căutau/ până nu mai aveam ochi/ până simţeam cum mâinile/ se scurgeau

120

printre pietrele Lunii/ carnea luase foc şi prin pădurea oaselor mele/ se-ncoronau lilieci în fiece noapte/ am rămas fără cuvinte-nflorite/ pentru că se-mpietreau în flacăra fiecărui suspin. Pierise/ orice văzduh/ flamurile degetelor/ se zbăteau zdrenţuite c-am îndrăznit/ să-ţi umplu odaia/ cu umbra plânsului meu”.

Decembrie 2010; Orient latin, 4/ 2010 ; Banat, 12/ 2010

121

Maria Niţu şi „holospaţiul” criticii literare Maria Niţu, bibliotecar la Biblioteca „Eugen Todoran”

a Universităţii de Vest din Timişoara, bine informată în biblioteconomie, în ofertă editorială şi în dinamica târgurilor de carte, este, aşa cum arată portofoliul ei scriitoricesc, o autoare care şi-a exersat condeiul în mai multe sectoare ale literaturii. Debutează cu un volum de versuri (En gros & en détail, cioburi de jurnal, Eubeea, 1997) şi continuă cu proză (Aşteptările slăbănogilor, 2002, la aceeaşi editură). Apoi, din 2005, publică două volume de cronici şi interviuri (Seducţii literare – cronici, eseuri, interviuri –, Eubeea, 2005 şi Lecturi la fileu, cronici de întâmpinare din Vestul apropiat, Eubeea, 2007). În Seducţii literare, cititorul descoperă, pe lângă o convorbire cu bine – cunoscutul comentator de artă Deliu Petroiu, o seamă de interesante adnotări la corespondenţa, inedită, dintre Lucian Blaga şi Andreas Lillin, pe care, de altfel, o şi include în textul cărţii.

Cu Sesiune de autografe, Editura Palimpsest, Bucureşti 2010 (cuvânt de întâmpinare semnat de Cornel Ungu-reanu şi coperta de Dana Pogea), culegere de eseuri critice şi dialoguri, Maria Niţu se îndepărtează de spaţiul cultural ce i-a captat preponderent interesul, deschizând perspectiva spre alte meleaguri, peste graniţele „Vestului apropiat”. Textele parcurg un traseu asemănător celui din volumele anterioare: interviul ocupă un loc important, ca un fel de sector complementar analizei, la fel, consemna-rea celor mai importante date din viaţa şi opera inter-vievatului. Doar că interesul pentru biografic şi pentru ceea ce gândeşte scriitorul, dincolo şi pentru opera sa,

122

atenţia acordată ideilor cu privire la ceea ce ar putea însemna literatura, în raport cu morala şi conduita societăţii, toate acestea sunt, acum, mai decis conturate. Discursul critic e însoţit, aproape întotdeauna, de un interviu şi un chapeau de dicţionar, iar tonul eseistic devine mai apăsat.

Actul critic se desfăşoară, la Maria Niţu, ca un scenariu, ai cărui actori (exeget – scriitor – operă) sunt, deopotrivă, chemaţi pe podium să ia cuvântul.

Cele patru secţiuni ale cărţii îşi grupează secvenţele după cum unul ori altul dintre actanţi devine principalul erou al „acţiunii”, al interacţiunii verbale. Primul capitol, Linii de dialog, însumează un număr de interviuri, cu respectarea cerinţei hic-et-nunc a comunicării directe, face-to-face. Emiţătorul şi receptorul deţin roluri cvasi-egale (sunt într-un raport simetric) în economia schimbului. Întrebările se arată, mereu, elaborate, specializate, profe-sioniste, chiar specioase (se încadrează în sfera vieţii artistic-culturale), dar contactele rămân, constant, cor-diale, uneori pigmentate cu umor ori aluzii maliţioase şi cu discrete jocuri de cuvinte. În cele din urmă, Maria Niţu obţine un portret al personalităţii chestionate.

Alături de dialogurile in praesentia, descoperim câteva interviuri imaginare (autoarea le numeşte convorbire sau duplex, ambele fictive), texte caracterizate prin dialog mimat şi structură monologică. Ele se situează, deci, la intersecţia fluctuantă a unor tipuri canonice, pe care le absorb şi le depăşesc, orientându-se spre configuraţia prozei artistice.

Astfel, printre altele, articolul dedicat lui Ioan Arde-leanu (Elegie pentru Poet), filolog, publicist, poet şi prozator din Lugoj, plecat prea devreme dintre prieteni şi

123

confraţi şi evocat „în altă lumină a dialogului“, prin montarea unei pseudo-discuţii, în care versurile sale au atribuţiile interlocutorului. Ori interviul imaginar cu Alexandru Deşliu, publicist focşănean (multe dintre arti-colele volumului au apărut iniţial în Pro Saeculum, revistă de cultură, literatură şi artă din Focşani), semnatar, el însuşi, al mai multor cărţi de convorbiri. Admiratoare a acestui scriitor, ce s-a remarcat, în special, prin interviuri de factura „povestea vieţii”, autoarea aminteşte, pe par-cursul demersului ei, câteva dintre elementele caracte-ristice (mărci interactive) ale acestei specii jurnalistico-literare, aşa cum apar ele în concepţia lui Al. Deşliu. Totodată, Maria Niţu imaginează (cu mijloacele stilului artistic, figurat) modul în care se desfăşoară procesul alunecării limbajului critic (ştiinţific) spre cel artistic în comunicarea monologică: „…trimiţi antenele imagina-rului şi întrupezi persoana invocată la dialog, ca într-un holospaţiu (subl. n., O. B.), şi împleteşti legătura cu ea prin odgoane de întrebări şi răspunsuri imaginare...“.

Cea de a doua secţiune a Sesiunii de autografe – Vitralii – cuprinde două cercetări mai întinse (M. Blecher şi Marea flecăreală, Brâncuşi omagiat de Eliade), ce probează apetenţa teoretică şi vocaţia de exeget ale Mariei Niţu. Cel de al treilea segment, Geometrii în timp şi spaţiu, continuă seria eseurilor documentate, scrise aplicat şi inteligent. Aici actantul principal devine textul, pe care vocea auctorială îl supune analizei. Capitolul se încheie cu un Recviem, închinat poetei Mariana Marin (1956 – 2003). E o „confe-siune“ sensibilă, dominată de sentimentul nostalgiei („Parcă simt nevoia să scriu în numele colegilor de Facultate, din acea promoţie ’80, şi care n-au mai întâlnit-o după acel final de promoţie, şi care au rămas sigur în

124

filmul de nedefinit metraj al memoriei doar cu imaginea acelei Madi din studenţie“). Ultima parte a volumului, Ulise şi Marea, rezervată poetului Anghel Dumbrăveanu, ale cărui poeme sunt investigate în trei articole, se încheie cu o cronică dedicată unui scriitor mai puţin cunoscut, semnatar al unor versuri „pe teme preponderent marine“ şi al unor proze scurte „cu subiecte din viaţa marină-rească“, Traian Jacotă Bârgău, stabilit în Germania din 1980.

Unii din scriitorii comentaţi şi/sau intervievaţi de Maria Niţu reprezintă nume importante ale literaturii contemporane. Ei aparţin atât generaţiei mature, cât şi aceleia a tinerilor „avangardişti”. De la Anavi Adam, într-o întâlnire de Ziua Poeziei – 2006, la Teatrul Merlin din Timişoara, continuând cu Bujor Nedelcovici, prozator din diaspora românească de la Paris (într-un dialog la Târgul de Carte Gaudeamus, Bucureşti 2004), apoi, la Paul Everac („Timişoara, sala Lira. Casa de Cultură“), Vasile Dan (în Tabăra de literatură Oraviţa, jud. Caraş-Severin, 2005), Ion Cocora (aceeaşi locaţie, 2007), Irina Mavrodin, Şerban Foarţă, Mircea Cărtărescu, Ioan Ardeleanu, Ionuţ Chiva, Mariana Marin şi, în fine, Anghel Dumbrăveanu şi Traian Jacotă-Bârgău.

O frumoasă conversaţie cu doamna Maria Novac, profesoară emerită de limba română din Timişoara, aflată la o vârstă venerabilă, completează cuprinsul bogat şi divers al cărţii.

Maria Niţu este un comentator care nu are prejudecăţi, interesul ei se îndreaptă cu aceeaşi bună-credinţă spre autorii clasici, spre numele de succes ale momentului, spre scriitori consacraţi ori spre tinerii fracturişti.

125

Montajul textelor (succesiunea părţilor ce alcătuiesc, din mai multe unghiuri, în fiecare articol, portretul critic), precum şi nuanţarea limbajului, în funcţie de rolul pe care autoarea doreşte să-l imprime frazării, sunt trăsături ce conferă demersului vivacitate şi fluenţă.

Talentul analitic al Mariei Niţu se remarcă prin dispo-nibilitate şi capacitate de adaptare. Enunţul poate fi expo-zitiv-referenţial (când transmite informaţii), dar şi emotiv, caustic, şugubăţ ori cald-participativ. Niciodată el nu este distant ori pedant. Această disponibilitate vine din modul în care comentatorul se situează faţă de obiectul analizelor sale.

Aş mai remarca, în plus, mobilitatea orientării criti-cului-eseist în hăţişul cărţilor, al datelor, al informaţiei abundente ce însoţeşte lumea scrierilor şi a scriitorilor, uşurinţa stabilirii unor filiaţii, naturaleţea abordărilor şi abilitatea de a-l introduce, încă de la titluri, pe cititor, ca partener, în atmosfera acestor dialoguri. În cărţile Mariei Niţu, de cele mai multe ori, actul exegetic – critic – devine prilej de elevată colocvialitate.

Decembrie 2010; Orient latin, 4/ 2010; Cetatea lui Bucur,

23 ianuarie 2011

126

O carte şi un nume* Caransebeş, oraş aflat la poalele lanţului carpatic de

vest, în stema căruia descoperim însemnele heraldice ale unor vremuri de trecute glorii, ca şi pe cele de preţuire a valorilor moral-spirituale, centru urban al gugulanilor, cunoscuţi pretutindeni în Banat, şi dincolo de graniţele lui, pentru poeticele lor căruţe cu mere, este locul de obârşie ori formare a numeroase şi cunoscute persona-lităţi. Oameni de cultură, slujitori ai spiritului sau ai artelor, precum Mihail Halici şi C. D. Loga, odinioară, apoi, pictorii Ioachim Miloia şi Corneliu Baba, scriitorii George Suru şi Sorin Titel, precum şi mulţi, mulţi alţii, mai aproape de noi, până în strictă contemporaneitate, au înnobilat şi înnobilează, cu lucrarea lor, acele meleaguri.

Între aceştia din urmă se numără şi Maria Bologa, poet, critic literar, susţinător al vieţii culturale din Cetatea dintre ape, cum i se mai spune Caransebeşului. Traseul muncii ei poate fi urmărit în şirul de volume, publicate, cu anumită periodicitate, începând cu anul 1997: Poeme pentru o noapte sumeriană, 1997; Spiegelgasse, 1999; Şarpele amurgului, 2003; Orchestra de sub ape, 2005; Celălalt, 2005 şi Luna în care au murit păsările, 2006, completat cu frumosul şi amplul eseu, dedicat prozatorului Ion Florian Panduru, Sunetul muntelui sălbatic. Orizont oniric, 2007. În fine, cu placheta de versuri, de curând apărută, Un vas fără nume, Editura Eubeea, Timişoara, 2010.

Născută la Tincova, în Caraşul montan, loc pitoresc, ce mi-a umplut de miraj, şi mie, odinioară, două veri, cu * Maria Bologa, Un vas fără nume, Editura Eubeea, Timişoara, 2010.

127

studii terminate la Cluj, în atmosfera de seriozitate şi elevaţie, specifică vieţii universitare şi artistice de acolo, stabilită, ca profesoară, în Caransebeş, Maria Bologa încearcă să regăsească ceea ce copilăria şi anii primei tinereţi au luat cu ei.

Poate că, aici, dacă am încerca o fugară incursiune psihanalitică, am găsi sursa motivelor ce traversează, încrucişându-se, textele recentului său volum.

Mai întâi, motivul dublului, al unei dureroase scindări.

Poeta vorbeşte despre o „dulce amară tautologie a fiinţei”, căutând, „în tremurătoarea apă a memoriei”, urmele trecutului, pentru a-l regăsi pe acel altul din sine („Am nevoie de acel altul din mine”). Această ruptură a fiinţei, discontinuitatea parcursului ei, plasarea în două planuri temporale şi existenţiale, nostalgia difuză ce cutreieră sufletul imprimă versurilor o calmă, dar tenace, insidioasă melancolie.

Conştiinţei propriei asimetrii i se adaugă revelarea căderii, în sens biblic. Maria Bologa îşi contemplă cu tristeţe şi luciditate contemporanii: ”Naşte fii, îngroapă morţii, cumpără arme, /flămânzeşte,/ imaginează scene apocaliptice /seminţia lui Cain” (p. 71), pentru a nota, resemnată: „Oboseala, tulburarea şi viaţa continuă./ Eşti asemenea personajului care a plutit deasupra unui gol/ Atârnând, ca o lacrimă, într-un pom nevăzut“ (p. 10). În „al vremii putred rost“, poeta găseşte acelaşi tablou, mereu aceleaşi „nelinişti sfâşietoare şi vane”, repetate, la nesfârşit, într-un „timp haotic“, înghiţit de „pudra nimicului“.

128

Acestei înstrăinări de ontologic, de lumea din jur şi de nimicnicia ei, poeta îi opune refugiul, salvator, în peri-metrul credinţei (în ”lumină“). Volumul se deschide şi se încheie cu stihuri ce afirmă adeziunea la „puterea dragostei“ lui Dumnezeu. Deşi rătăceşte într-o lume absurdă, unde o întâmpină peisajul dezolant al nimicirii spirituale („praf şi nebunie pe drumul Damascului”), Maria Bologa nu-şi pierde nădejdea. Căci „acele se rotesc şi/ dedesubtul lor e un joc preţios de cristale,/ o nouă terapie a căderii,/ când izvorăşte din răsărit lumina/ şi oasele par să despice încet al zilelor freamăt“ (p. 64).

Cel de al treilea element constitutiv al stihurilor este

prefigurat de titlu: vasul fără nume, ce pare a îngloba celelalte două direcţii tematice într-un tot semnificativ. Poemele lasă să se întrevadă un autor discret, care preferă prezenţei zgomotoase pierderea în anonimat, în mulţi-mea, fără contur individual, a obiectelor ori a priveliştilor comune: poeta se identifică vasului fără nume („Astăzi sunt un vas fără nume”), ce oferă păsărilor (semenilor?) „preaplinul/clipelor strânse”, dar aşteaptă, cu umilinţă, revărsarea asupra sa a harului divin („îl umpli Tu/ dacă îţi este voia/ căci cine poate/ să oprească/ puterea dragostei/ Tale/ pentru oameni“, p. 5).

Sesizăm, aici, în ciuda afirmării unui general discon-fort existenţial şi în ciuda retractilităţii (notă specifică autoarei), ideea disponibilităţii, a capacităţii de a dărui şi de a primi – manifestări ale relaţiei compasive cu cei din jur şi ale fidelităţii faţă de valorile divine.

Titlu şi emblemă ale cărţii, sintagma vas fără nume poate fi decriptată (lecturată) în mai multe registre. Odată

129

instituită, analogia eu-liric / vas dezvoltă, pe traseul volu-mului, discrete autocomentarii arborescente, generate de acest nucleu iniţial („Pahar ciobit pe dinăuntru, de elanuri şi teamă/ În altă lume nu voi mai fi întreg”, p. 44). Metafora centrală se configurează, prin adăugarea unor grefe şi inducţii (în terminologia lui Eugen Dorcescu din Metafora poetică): „simt că neliniştea-mi ciobeşte vasul“, sau: „Te roteşti pe marginea transparentă a vasului /în care mă ţin pendulând/ din lumină în teamă/ şi din teamă în iubire“ (p. 42); ori prin extinderea sensului ei în sinonime textuale de tipul val (autoarea se identifică unui „val fără trup“ sau unui „val peste care trec alte valuri“). De reţinut că, în tabloul lexical figurat, alături de lumină (teritoriu sacru, divinitate) sau peşti (”semnul iubirii pe pământ“), sunt frecvenţi şi termeni precum ceaşcă, pahar, cupă, pocal, cvasi-sinonimi vasului.

Pe de altă parte, ar fi posibilă şi o lectură metafizică, vasul fiind locul nenumit, dispus şi doritor să primească harul dumnezeiesc, nu doar pentru sine, ci şi pentru a fi dăruit, prin intermediul poeziei, şi altora.

Maria Bologa scrie o lirică încifrată, în corpul căreia figurile semantice (metafora, epitetul, oximoronul – recu-rent şi, adesea, surprinzător: „miere amară“, „dulce amară tautologie“, „tandreţe neagră”) au un loc important. Au-toarea deţine exerciţiul digresiunii metatextuale (uneori, chiar i s-au reproşat oarecare intervenţii intelectualiste în enunţul liric). Iată, însă, un pasaj unde poezia dublei ipostaze umane duh (lumină) – materie (trup amar) şi abor-darea teoretică a corelaţiei conţinut-formă pot coabita, fără ca registrul artistic să aibă de suferit: „Memoria are trepte de urcat şi trepte de coborât,/ până la urmă tristeţea e un

130

lucru normal într-o lume absurdă./ Până la urmă coaja cortinei se dă la o parte./Privirile mângâie în acelaşi timp crusta şi miezul,/ ca pe un perete de sticlă, dincolo de care se/ dublează toate lucrurile.// Rupt în două văd cum jumătatea de sus înoată în lumină...” (p. 50).

Ianuarie 2011

131

Un roman despre moarte şi viaţă Subiectul recentului roman al Ninei Ceranu (Respir sub

alt cer, Editura Eubeea, Timişoara, 2009, prefaţă, Cornel Ungureanu; lector, Eugen Dorcescu), scriitoare cu o îndelungată experienţă a scrisului şi a muncii editoriale, face parte din chiar patrimoniul tematic de anvergură al literaturii (ca şi din acela al meditaţiei grave, fie ea laică sau religioasă). Confruntarea individului cu propriul sfârşit, intensitatea trăirilor şi a tulburării pe care con-ştiinţa finalului o declanşează, efortul devastator al egou-lui, supus acestei experienţe necunoscute, unice, compri-marea substanţei sufleteşti pentru a înţelege realitatea nouă prin care trece fiinţa, întreg acest complex exis-tenţial, psihologic şi emoţional a provocat imaginaţia multor autori.

Decizia Ninei Ceranu de a relua un motiv atât de străbătut, de încercat şi, totodată, de incitatnt este dovada maturităţii depline a scrisului ei.

Textul are structura unui jurnal. El consemnează

ultimele zile ale unui bărbat, răpus de o boală necruţă-toare. Gânduri şi simţăminte, tablouri dezolante ale prezentului, inundat de suferinţă fizică şi derută sufle-tească, amintiri fluide, ce se strecoară, insidios, fulgurant, tentativa disperată de a-şi înţelege condiţia trecătoare şi de a perpetua ceva din fiinţa sa vremelnică, iată conţi-nutul acestor note, adunate de Iachint, cu înfrigurare, într-un interval relativ scurt: din septembrie, lună „plină de culoare, de forfotă, de viaţă... lună a împlinirilor”, până

132

când a căzut zăpada, „ce-ţi dă iluzia de curat şi de pur“. Este experienţa unei agonii, pe care cel ce o traversează vrea s-o transmită, asemenea unui testament-mărturie şi, totodată, asemenea unei dovezi a supravieţuirii: „Eu voi fi supravieţuitorul... în ecoul pe care-l las în sufletul dumneavoastră”.

Aflat într-o situaţie specială, între viaţă şi moarte, când

totul devine incert, doborât de boală şi neputinţă, perso-najul central suferă schimbări decisive (şi fireşti), nu doar de comportament, ci şi de raportare la viaţă şi la semeni. El devine actorul unic al unei realităţi destructurate, în care ceilalţi actanţi (soţia sa Anna, doctorul Lage, perso-nalul auxiliar al spitalului, cum ar fi asistenta, Frau Cristha, Hamud, şoferul de la firma de asistenţă socială, ori alţi bolnavi, printre care Frau Agatha etc.) sunt atraşi, ca într-un cerc strâmt şi tiranic al morbidităţii.

Toţi aceştia formează un grup coagulat, unit printr-o solidaritate ce funcţionează, cum observă, cu o minuţioasă cunoaştere a psihologiei umane, autoarea, doar în relaţia cu boala („Hamud mă propteşte, în prima fază, dar, cum eu sunt ca un pom retezat, mă prinde cu sârg de mâini, fără oroare. Palmele i se umplu de sudoarea mea vâs-coasă, ca de-un sânge incolor /.../ Nici măcar nu face gestul pripit de a şi le şterge /.../ Are timp destul să se spele şi să se dezinfecteze după ce mă lasă acasă. Să facă un duş, să se cureţe şi să se limpezească de urâţenia lumii /..../ N-are nimic Hamud cu mine şi cu boala mea. Şi e logic“ (p. 32-33). Mult mai clar apare această scindare de atitudine, înregistrată cu acuitate de sensibilitatea exacer-bată a bolnavului, în cazul soţiei.

133

Anna şi Iachint, după 40 de ani de căsnicie, formează un cuplu stabil, legat prin sentimente, prin experienţe şi nevoi comune, dar şi prin amărăciunea unor trădări. Strecurându-se între ei, acaparatoare, insistentă („…lin-goarea asta se interpune în comunicarea dintre mine şi ea /.../ mi-a devenit /.../ ca un fel de amantă“, p. 62), boala tulbură percepţia pe care cei doi şi-o făuriseră, de-a lungul anilor, unul despre celălalt. Fiecăruia i se pare că altul (altcineva) a luat locul celui atât de cunoscut („…azi /…/ m-am surprins căutând prin lucrurile Annei. Ca un hoţ. Cu temere, dar şi cu nerăbdarea că voi descoperi acolo cine ştie ce secrete /.../ Aşadar, bănuiala că Anna o să supravieţuiască s-ar părea că e adevărată. Sigur va supravieţui! Ea e Anna Perenna” (p. 39 şi 41).

Timpul chiar, deformat, se zbate, dependent de starea

celui suferind: el se comprimă ori se dilată, înaintând, nesigur, spre viitor, face, apoi, volute în trecut. Timpul răvăşit, alături de boală, e însoţitorul mut al bărbatului bolnav. Trecerea zilelor, schimbările de calendar şi ano-timp îi sunt comunicate omului, ţintuit în patul spitalului, indirect. Intermediarii sunt fereastra şi privirea: „Acum, de la fereastră, văd soarele, îi văd dinţii ascuţiţi, a căror muşcătură pătrunde adânc în carnea omenească“ (p. 82). Altă dată, priveliştea trezeşte fiorul mistic şi ardoarea credinţei: „Orice zi în lumină e o binecuvântare de la Dumnezeu /... / E suficient să vezi soarele, să te mângâie cu căldura lui şi să simţi că încă eşti în atenţia lui Dumnezeu“ (p. 50). Şi dacă lumina susţine impulsul vieţii şi încrederea în frumuseţea ei, apa (element ce apare, aidoma luminii, cu oarecare frecvenţă în enunţul roma-nului) e percepută ca simbol al legăturii cu lumea:

134

„Fluviul aduce boare de departe. El, mereu, m-a pus în legătură cu lumea. Chiar şi imaginar, m-a legat de infinit” (p. 80).

Proza Ninei Ceranu a dat, de mai multe ori, proba

unor adecvate şi profunde introspecţii, autoarea e atentă la mişcările sufletului şi ştie să le coreleze cu mediul ori condiţia personajului.

Recenta sa carte pare a fi mai mult, ea este chiar „povestea” reacţiilor psihologice ale unui ins, aflat într-o situaţie limită. Nu Iachint e personajul principal, ci lumea subconştientului său, în care au pătruns, brutal, suferinţa şi revelaţia morţii.

Autoarea recurge la o convenţie şi relatează un jurnal intim. Analiza („auto-analiza”) domină epicul şi îl gene-rează. Tot ce se constituie în fabulă este rezultatul mani-festărilor sufleteşti, emoţionale şi intelectuale, pe care personajul le trăieşte, în paralel cu agravarea bolii şi apro-pierea sfârşitului. El este, simultan, subiectul enunţului şi subiectul enunţării (textul e scris la computer, la persoana întâi: ”...însăilez aceste ultime gânduri, cu credinţa că le va citi cineva”).

Vectorii structuranţi ai discursului par a fi dispersia şi,

în mod paradoxal, mişcarea: „Trăiesc o agonie perpetuă. Gândurile mele colindă pe te miri unde. În ele am murit de foarte multe ori, în fel şi chip” (p.156). Cu cât Iachint e mai dependent de imobilismul bolii, cu atât gândurile, spaimele, dorinţele ori visurile sale sunt mai dinamice, mai pline de animaţie. Ideea schimbării, a părăsirii unui spaţiu, e conţinută în titlu: Respir sub alt cer, sintagmă cu sens afirmativ. Ea încheie, însă, romanul, ca o întrebare, în

135

care se strecoară, plină de uimire, nădejdea în promi-siunea resurecţiei („Anna! Anna ! Anna ! O luminiţă ... pâlpâie ... Respir sub alt cer?!”).

Această existenţă între două realităţi, incerte ambele:

cea dintâi relativizată de ravagiile maladiei („...m-am gândit, în nesomnul prelungit până către dimineaţă, că trupul meu se macină, alura mi se clatină, măreţia mea se diminuează... ”, p. 40), cea de a doua, doar ghicită, aşteptată cu derută şi spaimă („Nimic nu înspăimântă mai tare, şi eu am trecut prin asta, decât ideea că n-o să mai vezi lumina zilei...“, p. 67); sau: ”Mă voi trezi într-o viaţă fără ororile de-acum, ori nu mă trezesc niciodată? În alt trup?...“, p. 160), imprimă textului un curs vioi. În ciuda faptului că epicul e camuflat (mai degrabă, subînţeles), că personajul principal se impune nu prin acţiune, ci prin reflecţie, că ceilalţi participanţi sunt proiecţii ale protago-nistului, că scena e statică şi limitată („un spaţiu claustro-gen, apăsător, cauzator de coşmaruri“, p. 42), singurele evadări fiind în vis ori în amintire, romanul are un ritm alert şi discursul câteva elemente de propulsare, bine regizate.

Printre acestea aş aminti schimbările de registru

stilistic: introducerea pasajelor lirice, chiar a unor poeme în proză, retrospecţia (retrăirea unor momente din copi-lărie sau din peregrinările de marinar), visul premo-nitoriu (întâlnirea cu mama) etc.

Ceea ce, însă, mi s-a părut demn de reţinut, ca o trăsătură cu totul specială a acestui roman al Ninei Ceranu, este capacitatea textului de a genera şi întreţine,

136

pe tot traseul lecturii, un sentiment ambiguu, dulce-amar, izvorât din balansul unor nuclee de sens, ce alunecă, mereu, dinspre antonimie, către sinonimie, şi invers: reverie – priză acută la realitatea imediată ; disperare – nădejde ; incertitudine – credinţă; ură – iubire ; în fine, moarte – viaţă.

O metafizică a viului, generată de o experienţă exis-tenţială, transfigurată estetic.

25 ianuarie 2011

137

Despre limbajul religios Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi a

tipărit un masiv şi frumos volum, rezultat al lucrărilor Conferinţei Naţionale „Text şi discurs religios”, Ediţia a II-a, din 13-14 noiembrie 2009: Text şi discurs religios, nr. 2/ 2010. Editori sunt prof. univ. dr. Alexandru Gafton, precum şi lect. univ. dr. Sorin Guia şi lect. univ. dr. Ioan Milică, toţi de la Universitatea din Iaşi.

Consultanţii ştiinţifici, academicieni ori profesori, pro-vin din universităţile laice şi teologice din Jena, Bucureşti, Iaşi, Sibiu ori Timişoara, savanţi de frunte, printre care acad. Sabina Ispas, prof. univ. dr. Gheorghe Chivu, membru corespondent al Academiei Române, prof. univ. dr. Vasile Ţâra etc.

Cuvântul înainte, semnat de cei trei editori, expune programul intelectual, spiritual-religios şi moral al acestui demers. Sunt puse în evidenţă arealul generos al cerce-tărilor, antrenarea unor domenii importante din ştiinţa limbii şi a textului. Totodată, îngrijitorii ediţiei precizează că investigaţiile sunt strict orientate de „perspectiva creştină (ortodoxă şi catolică)”.

Volumul însumează 470 de pagini şi se desfăşoară (după un Cuvânt de întâmpinare, semnat de I. P. S. Teofan Savu, Mitropolitul Moldovei şi Bucovinei, pr. dr. Vasile Gavrilă şi Rodica Zafiu, prof. dr. la Facultatea de Litere din Bucureşti) în trei mari direcţii: Traducerea textului sacru; Retorica discursului religios şi Literatura şi sacrul. Tematica este diversă şi, de multe ori, inedită. Autorii, indiferent în ce domeniu se angajează, urmăresc modul în care se realizează textul sacru şi se configurează un limbaj

138

specific cu o individualitate distinctă între variantele funcţionale ale limbii – limbajul religios.

Pe de altă parte, reţinem, ca trăsătură comună şi dominantă a celor mai multe dintre articole, plasarea discuţiilor într-o largă viziune interdisciplinară, atenta lor punere de acord cu teoriile şi metodologia studiilor de ultimă oră. Fie că sunt luate în vizor cărţile vechi, unele chiar în manuscris (v. minuţiosul demers al lui Gheorghe Chivu, De la litera la spiritul textului sacru. Mărturia unui Evangheliar manuscris, p. 41-48), fie că se pun în discuţie lucrări contemporane (opera omiletică a unor mari teologi, precum Arhimadritul Cleopa, Părintele Galeriu etc.), comentariile, supuse exigenţelor ştiinţifice, răspund corespunzător aşteptării lectorului modern.

Textele sacre şi discursul religios sunt cercetate din

patru unghiuri: a) din perspectiva limbii (a gramaticii sale) ; b) din aceea a limbajului, ca variantă funcţională (apare într-o situaţie specifică de comunicare) ; c) în raport cu originalul, ca text tradus, şi, în fine, d) în relaţie cu alte texte ori forme de limbaj (cel artistic, de pildă), în procesul intertextualităţii, foarte acticv, cum se ştie, la nivelul limbajului religios (cf. şi Rodica Zafiu, Ethos, Pathos şi Logos în textul predicii, p. 27-38; ori Claudia Ciobanu, Sensuri şi funcţii ale intertextului religios în proza lui Marin Preda, p. 457-462).

În ansamblul lor, studiile acoperă, astfel, un spaţiu întins de preocupări şi au în vedere literatura religioasă, începând cu nucleul ei (Biblia) şi cu scrierile ce ţin de cult ori de teologie, în genere, până la cărţile literaturii profane în care reverberează ecourile sacrului.

139

Aşa se face că Textul biblic (v. Gheorghe Chivu, 41-48 ; Alexandru Gafton, p. 49-72; George Bogdan Ţâra, p. 91-98 ; Silvia Nicoleta Baltă, p. 99-106 etc.) se întâlneşte cu opera Sfinţilor Părinţi (unde descoperim preocupări lingvistice), cărţile vechi cu cele contemporane, literatura omiletică a lui Varlaam, a Sfântului Ioan Gură de Aur, a Sfântului Dionisie Areopagitul sau Antim Ivireanul, cu cea a Arhimandritului Ilie Cleopa, a Părintelui Galeriu sau N. Steihardt (v. Rodica Zafiu). Un set de studii dedicate discursurilor persuasive (predicile) ori, parţial, celor panegirice (cf. Maria Cătănescu, Retorica elogiului în Didahiile lui Antim Ivireanul, p. 187-194), precum şi articole, ce au în vedere alte elemente de retorică literară, fac trecerea spre scrierile literaturii artistice intersectate cu sacralitatea. Şi în acest paragraf ne întâmpină o mare varietate de abordări, în paralel cu diversitatea autorilor evocaţi (de la junimistul Anton Naum, la contemporanul său Ion Creangă şi, mai aproape de noi, de la unele romane ale lui Marin Preda şi Mircea Cărtărescu, de la eseurile şi însemnările Alisei Voinescu sau cartea călugă-rului-scriitor Savatie Baştovoi, la lirica lui Mihai Emin-escu, Tudor Arghezi, Vasile Voiculescu, Eugen Dorcescu, ori la poezia carcelară şi, în fine, la textele lui Bob Dylan).

Acestui sumar, foarte bogat, după cum se vede din simpla enumerare, i se adaugă două comunicări, surprin-zătoare oarecum, perfect încadrabile în tematica generală, excentrice, totuşi, fie prin maniera tratării (Constantin Onu, Traducerea Liturghierului în limbajul mimico-gestual liturgic românesc, 133-145), fie prin implicarea directă a unor zone socio-politice (Petre Semen, Fundamentarea biblică a drepturilor omului, p. 173-186).

140

Adeseori, asistăm, în peisajul cultural-artistic, la un fenomen complex, pe care atât cititorii, cât şi specialiştii îl receptează cu oarecare inconsecvenţă şi ezitare. Este vorba despre apariţia, în mediul mirean, a unui important număr de creaţii vizibil influenţate de spiritul religios. Nu e aici locul unor extinse abordări axiologice. Ne limităm la a repeta ceea ce se ştie, anume că cerinţele estetice nu pot fi eludate, oricare ar fi tipul de discurs (cu ţel literar – artistic) pe care îl avem în vedere. Receptarea critică pare însă rămasă în urma producţiei creatore. Cu rare excepţii, comentariile sunt imprecise, dacă nu şi superficiale, iar evaluările şi terminologia, confuze.

Cu atât mai important mi se pare efortul autorilor, ce au contribuit la realizarea acestui simpozion, de a clarifica raporturile specifice ivite în context: limbă-limbaj (limbaj religios), sacralitate – literatură (literatură religioasă) şi, impli-cit, regimul de funcţionare a unor fenomene, aparţinând interterxtualităţii. E de menţionat că sunt focalizate şi anu-mite formule singulare de intertextualitate: spre exemplu, transpunerea în versuri moderne a unor texte vechi-testamentare, simultan cu apelul şi la alte „practici discur-sive“ (Eugen Dorcescu, Biblice, 2003. Psalmii, Ecclesiastul, Pildele şi Rugăciunea Regelui Manase sunt „re-creaţi“, potrivit canoanelor contemporane ale versificaţiei, în vreme ce textele originale, din acelaşi volum, asimilează liric unele motive biblice – cf. şi frumoasa contribuţie: Adina Chirilă, Poezia religioasă: consideraţii despre autor şi interpretare, p. 375-380).

Or, unul din meritele majore ale acestui tom de studii, dincolo de ceea ce autorii lor aduc nou în domeniile investigate, stă tocmai în efortul de a defini limbajul religios şi de a-i fixarea funcţiile specifice.

141

„Limbajul religios are o individualitate clar marcată între varietăţile diastratice şi diafazice ale unei limbi; cercetările lingvistice şi antropologice i-au recunoscut specificul, determinat de folosirea în anumite situaţii de comunicare diferite de cele curente (în primul rând, în adresarea către divinitate) şi de activarea unei funcţii a limbajului necuprinse în schemele şi utilizările curente (menţionată totuşi de Jakobson, 1966: 217, în formula ‘funcţia magică sau incantatorie‘)“, precizează Rodica Zafiu, în articolul citat, pentru a continua: „Discursul religios presupune anumite acte de limbaj specifice (de exemplu binecuvântarea) şi are practici discursive proprii. E /.../ un limbaj marcat de o puternică intertextualitate...“ (p. 28).

Impactului pe care sacrul, limbajul religios, spiritul

Scripturii îl au asupra gândirii şi artei omului modern se reflectă deplin nu doar în irepresibila nevoie a individului de a apela mereu la textul Bibliei, ci şi în fidelitatea (totuşi) a societăţii actuale în urmarea Cuvântul acesteia. E uimitor cât de aproape este ceea ce „Legiuitorul Suprem” prevedea, cu mai bine de trei mii de ani în urmă, de Declaraţia Universală a Drepturilor Omului, instituită la mijlocul veacului trecut şi adoptată de toate statele Europei actuale (v. Petre Semen, Art. cit.). Dreptul la viaţă, la libertate, la judecată nepărtinitoare, la demnitate ori la remunerarea corectă a muncii, dreptul săracului şi cel al bolnavului de a fi ajutaţi fac parte din corpusul, peren, neschimbător al legilor divine şi umane.

Februarie 2011 ; Agero, Stuttgart, 9 februarie 2011; Banat,

2, 2011; Cetatea lui Bucur, 25, martie 2011

142

Două decenii de viaţă artistică timişoreană* Fundaţia Interart TRIADE a publicat, în 2009, un

foarte frumos album, intitulat TIMIŞOARA 15 fondatori ai artei contemporane. Lucrarea face parte dintr-un program mai amplu (Open Art City / Timişoara – oraş deschis artelor), din care s-au înfăptuit şi alte importante proiecte, cum ar fi: „Atelierul de arte Timişoara 1969/1989”; „Maeştrii Timişoarei – artă şi valoare“ etc. Concepţia, documentarea şi selecţia materialului îi aparţin editorului, cunoscut animator al mişcării artei plastice din Timişoara, doamna Sorina Jecza-Ianovici, iar studiul introductiv, reputatului critic de artă, Coriolan Babeţi. Redactarea volumului a fost asigurată de Eugen Dorcescu. Traducerea textelor în limba engleză – Dorothy Elford, Cristina Tătaru.

E de adăugat că, anterior acestei apariţii, piaţa edito-rială a Timişoarei a beneficiat de câteva notabile contri-buţii ale eseistului şi comentatorului, specializat, mai ales, în dinamica artelor plastice timişorene, Coriolan Babeţi: – trilogia Democraţia. O religie a Marii Mame, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009 şi Atelierul de Arte Timişoara, vol. I, Triade, Brumar, Timişoara, 2009 –, dar şi de un şir de alte importante albume, cataloage ori monografii, tipărite sub egida Fundaţiei Interart TRIADE. Toate aceste realizări vorbesc despre fervoarea, despre binefăcătoarea animaţie, ce au colorat, în aceşti ani, atmosfera culturală, venind dinspre editura şi atelierul de artă ale Fundaţiei, înte-meiate, cu un deceniu în urmă, de Peter şi Sorina Jecza.

* Timişoara. 15 fondatori ai artei contemporane, Editura Fundaţiei Triade,

Timişoara, 2009.

143

Albumul a apărut într-o elegantă formulă grafică, cu elaborate alăturări coloristice şi un echilibru subtil între spaţiul scris, cel ocupat de reproduceri şi pagina albă. Jocul nuanţelor se îmbină cu cel al literelor şi cu abilitatea combinării semnelor tipografice, focalizând cu pricepere atât textele, cât şi reproducerile.

Selecţia are în vedere 15 „fondatori ai artei contempo-rane”: Diodor Dure, Simion Lucaciu, Leon Vreme, Adalbert Luca, Romul Nuţiu, Constantin Flondor, Şefan Bertalan, Molnar Zoltan, Gabriel Popa, Peter Jecza, Victor Gaga, Lidia Ciolac, Xenia Eraclide Vreme, Eugenia Dumitraşcu şi Magda Ziman. Sunt artişti născuţi între 1926 şi 1942, „o ‘generaţie de aur‘ a artelor din Banat şi, în majoritatea lor, ai artelor din România“, precizează Coriolan Babeţi.

Secţia de reproduceri prezintă, cu mare grijă pentru claritatea şi acurateţea detaliilor, câteva dintre lucrările fiecărui plastician. Selecţia, ca orice acţiune de acest fel, poate fi subiectivă, dar, oricum, expunerea şi ambientul paginii, cu suficient spaţiu în jurul pieselor, îl lasă pe privitor să se bucure de arta exponatelor şi să mediteze asupra lor.

Albumul are, de asemenea, un bogat şi preţios, din punctul de vedere al informaţiei, capitol cu Date biografice, o bio-bibliografie, aşadar, incluzând succinte note de identificare ale celor vizaţi, referiri la Expoziţii personale, Premii ori distincţii, Participări la expoziţii internaţionale etc. etc.

Oportun pentru cunoaşterea artistului şi plasarea lui în context, pentru descoperirea unor filiaţii ori definirea diverselor formule de artă este, fără îndoială, studiul introductiv, alcătuit din mici eseuri, scrise cu vivacitate şi

144

empatie. Cunoscutul istoric al artei, critic de întâmpinare, cu îndelungată experienţă, capabil de surprinzătoare asocieri şi de tot atât de neaşteptate distanţări şi separări, Coriolan Babeţi reuşeşte să caracterizeze, în mod plastic şi, totodată, exact, două decenii de viaţă artistică. Verva sa, capacitatea de a jongla cu termenii şi registrele discur-sive, plăcerea intertextului şi a inter-disciplinelor reuşesc să creioneze ceea ce, în parte, fiecare dintre plasticienii prezentaţi (cei pe care, altădată, îi numeşte „central – europenii de pe Coasta de Vest a României“) a adus acestui tablou de epocă, din răstimpul scurs de prin anii ’60 (atunci când Coriolan Babeţi a intrat în scena artelor) şi până astăzi. Dar să-l citim chiar pe exeget, aflat, acum, la altă vârstă şi în alt spaţiu: „Trecerea timpului a înno-bilat piesele preţioase din rafturile depozitului mnemonic, a iluminat chipurile artiştilor, a unificat diferenţele, a spulberat amintirea micilor asperităţi dintre personali-tăţile comunităţii artistice, i-a reaşezat în memoria mea, mai împreună decât poate fuseseră de fapt, vreodată, ei înşişi, pe parcursul vieţilor lor. Aura generaţiei spontanee o face să pară de aur“.

Rod al colaborării unor oameni cu adevărat dedicaţi, albumul este un succes artistic şi editorial.

145

Poezia Corinei Rujan Formată, ca mulţi dintre tinerii scriitori timişoreni, în

atmosfera generoasă a Cenaclului „Pavel Dan“, pro-fesoară de matematică, poeta Corina Rujan publică, după doar două plachete (Ieşirea din somn, Marineasa, 1995 şi Truda albă, Marineasa, 2001), o „antologie de poezie”: Pânza de veghe, Ed. Marineasa, Timişoara, 2008 (pe ultima copertă, un cuvânt semnat de Cornel Ungureanu).

Volumul are trei secţiuni, datate minuţios (1978 – 1988; 1988 – 2001; 2001 – 2008), şi însumează un număr relativ mic de poeme. Ultima parte, cu poeme inedite – Pânza de veghe –, dă titlul cărţii.

Această structură nu este, desigur, întâmplătoare, autoarea a deprins respectul pentru exactitate, practi-cându-şi profesia. Din acelaşi perimetru al „reginei ştiinţelor“, Corina Rujan a extras exerciţiul gândirii abstracte şi retorica densă, comprimată, a expresiei.

De altfel, dintr-un interviu cu reputatul cărturar, academicianul Solomon Marcus (v. „Orizont“, 9, septem-brie 2008), unde, printre altele, s-au abordat interferenţele matematicii cu poezia, se detaşeză limpede ideea învecinării celor două: sunt la fel de inefabile şi se supun, ambele, aceluiaşi proces de „optimizare semiotică“, adică, precizează profesorul Solomon Marcus, au capacitatea de a „exprima cât mai mult în cât mai puţin“.

Nu am deschis întâmplător această paranteză. Textele Corinei Rujan amintesc, într-un fel, de conciziunea limbajului matematic, de imponderabilitatea sa şi, măcar parţial, de lexicul lui specializat. Termeni, precum cerc (frecvent), sferă, pătrat, cifră, linie, sferic generează meta-

146

fore, cum ar fi: „Trec întâi prin cercul de linişte/ La ieşirea din somn”, p. 7, sau comparaţii: „Şi gândul ca un cerc/ făcând tumba...”, p. 30. Şi iată un cvintet, cu o structură imagistică într-adevăr frumos echilibrată: „Popas în gândul/ ca un cerc sfărâmat / de clipe/ ce nu se ştiu/ şi nu se lovesc între ele“, p. 39.

În cazuri determinate, entităţile geometrice (pătratul, cercul) sunt prezente ca atare în text, căpătând semni-ficaţie poetică, nu prin adaos imagistic, ci prin dinamica ideii de coloratură existenţială (în asemenea împrejurare, intervine sentimentul duratei: „chircită într-un cerc/ ori într-un pătrat/ secunda rămâne în urmă/ şi sensul zilei/ e îngropat..”, p. 21). Alteori, relaţiile poetei cu ambianţa, mai ales cele de ordin spaţial, sunt definite în termeni matematici (geometrici) – modalitate de expresie neosten-tativă, asimilată, prin concretizare, limbajului imagistic: „Acum văd limpede/ Distanţa dintre mine şi noapte/ Ca pe o sfoară verde/ Întinsă între două amurguri“, p. 8.

Discursul este închis asupra lui însuşi, criptic, emană

atmosferă austeră şi sugerează emoţii, fără risipă de mijloace („Sunt mereu alta/ de vreme ce scriu/ şi nu pot ieşi/ din tăcere”, p. 25). Retractilitatea poetei faţă de lim-baj, aerul reţinut, introvertit, al enunţurilor, parcimonia cu care ele se prezintă cititorului se constituie, de fapt, într-un gen de răspuns, prin care poezia Corinei Rujan vrea să se individualizeze în spaţiul impetuos al generaţiei optzeciste, să se sustragă, parcă, spiritului decis avangardist al grupului, căruia, totuşi, îi aparţine. Numai că poeta preferă confruntării dure (v. şi Cornel Ungureanu, loc. cit.) confesiunea evazivă, gestul delicat, reticenţa graţioasă („Cu graţie aştepţi/ la marginea

147

cuvântului/ dezlegarea/ din semnele zilei”, p. 20). Impulsurile dominante sunt însingurarea, retragerea, renunţarea: „doar o stranie împăcare/ pluteşte/ peste corvezile/ din fiecare ceas// tronezi peste ele/ calm/ ca un fluture/ într-un câmp înverzit”, p. 22.

Gestul, temător, nu e dus până la capăt, enunţul, gândit, rămâne ezitant, suspendat, fără a mai fi trimis spre destinaţie („Poemele/ Pe care nu ţi le scriu”, p. 29). Nesigură, poeta îşi păstrează cuvântul „la suprafaţa acestei lumi“, gândurile, sentimentele, uimirile stau închise în profunzimile umbrelor, ale visului ori ale reveriei („Pe fotografia deşertului/ E un amestec de soare şi apă/ Pe tâmple/ Zvâcneşte doar un capăt/ de anotimp evaziv/ Armonie deplină/ Pe coapsele zile/ Răsucite-n spirala de verde/ Şi poate tocmai de-aceea/ Trec întâi prin cercul de linişte/ La ieşirea din somn”, p. 7; sau: „Atâta detaşare/ Câtă greşeală în lumină/ Nu depărtarea/ ci desprinderea de vechile/ înţelegeri/ Nu mutarea locului/ ci a sufletului/ dintr-un loc într-o umbră...”, p. 10).

Cu aceeaşi discreţie, dar decis, partea a treia a volu-mului – Pânza de veghe – aduce discursul pe terenul reflecţiei spirituale, în notaţii concentrate: „eşti mereu aici/ istovindu-mă/ un rege trist/ în liniştea icoanei”, p. 34.

Poetă cu bogate resurse, voce distinctă în generaţia sa, Corina Rujan a devenit, de curând, membră a Uniunii Scriitorilor din România. Nu ne rămâne decât s-o întâmpinăm cu bucurie.

11 martie 2011, Banat; 3/ 2011

148

Lucian Petrescu – Vindecarea, rugăciunea şi poezia inimii

Cunoscut pentru excepţionalele sale performanţe de

clinician cardiolog, Lucian P. Petrescu, profesor univer-sitar doctor la Universitatea de Medicină din Timişoara, s-a impus, în paralel, prin nu mai puţin importantele rezultate ale unei consecvente şi asumate activităţi de literat. Autor al unui număr de romane, ce au stârnit, deopotrivă, interesul cititorului de rând şi al criticii, pre-zent în dezbaterile artistice pro-moderniste (este coautor al proiectului epic avangardist „Atelier de proză”), cunos-cător, din interior, al vieţii culturale, Lucian P. Petrescu îşi afirmă ideile şi îşi apară convingerile, constant, cu fermi-tate, în ciuda aerului său retras, modest şi abstras.

Într-un fel ori altul, cărţile de proză, pe care le-a publi-cat (Anonimul îndrăgostit, 1990; Căutându-l pe Adam, 1996; Haos: despre imprescriptibila vinovăţie a obiectelor. Fals tratat de autarhie a regnurilor, 1998; Antijurnal Însemnări sau despre vocaţia eternă a ratării, 1999; Vedere spre curtea inte-rioară, 2006) sunt, dincolo de circumstanţele textuale, ple-doarii puternice, în numele unei poetici angajate.

În 2009, scriitorul dă tiparului un volum de poezii

(Dezorbirea, anume treizeci şi trei de poeme, şi tot în mod firesc, eşuate, Brumar, Timişoara), răspunzând, astfel, unei chemări mai vechi: în anii debutului, citea versuri la Cenaclul „Pavel Dan”, pe care le şi publica în revistele vremii. Pe de altă parte, Cornel Ungureanu se referă,

149

într-o succintă prezentare din „Orizont” 2010, la existenţa, încă de pe atunci, a unei plachete inedite de stihuri.

Poeziile, aşadar, par a fi premers prozei, după cum (s-a observat, de altfel), în mod firesc, între cele două formule artistice sunt numeroase corelaţii („Între poezia lui Lucian P. Petrescu / ... / şi proza sa /… / există o evi-dentă continuitate de fond şi de perspectivă”, remarcă Eugen Dorcescu: Despre antinomia nimicului, „Agero”, Stuttgart, 14 nov. 2009; „Orient latin”, 2-3-4, 2009). Asemenea prozei, întemeiată, integral şi necondiţionat, „pe valori non-imanente” (Eugen Dorcescu, Poetica non-imanenţei, Ed. Palimpsest, Bucureşti 2009, p. 189), versu-rile se sustrag determinărilor directe, fiind generate de ceea ce autorul însuşi numeşte configuraţia sa „arhetipală sentimentală şi mentală” (cf. Lucian P. Petrescu, cu Robert Şerban, la emisiunea „Piper pe limbă“, TV Timişoara, 2010; v. şi „Orizont”, februarie 2010).

Cu unele excepţii, comentatorii operei lui Lucian P. Petrescu vorbesc despre dificultatea decriptării sensurilor, ascunse în reţeaua elaborată a structurilor romaneşti. Diminuarea epicului, fragmentarismul construcţiei, cap-canele discursului şi cantitatea mare de informaţie culturală ori existenţială sunt trăsături comune ale prozelor lui Lucian Petrescu şi, deopotrivă, obstacole, pe care scriitorul le ridică în calea cititorului, determinându-l să depăşească stadiul comod al lecturii delective.

În mod surprinzător, însă, cele 33 de poeme ale volu-

mului de poezii comunică, cel puţin la prima lectură, cu generozitate. Comprimate, transmiţând o tensiune bine temperată, versurile rezonează direct şi focalizează, fie în manieră discursivă, fie în registru vag narativ, reperul

150

unor conexiuni sau filiaţii, pe care cititorul îl descoperă rapid.

Accesibilitatea nu este însă decât un efect de regie textuală, o falsă imagine, pe care autorul o realizează prin construirea discursului după principiul contrariilor, al glisării între ambiguităţi. Conflictul generator de text artis-tic este chiar cel dintre fond şi formă. Altfel spus, între spectacolul lumii, aflat într-un brutal proces de degra-dare, şi modul în care acest spectacol este fixat în tipare artistice. Dinamismul pe care îl degajă expozeul poetic e în contrast cu cvasi-previzibilitatea sonorităţilor, versurile fiind, în mare parte, rimate. Dispuse două câte două, ori, mai ales, în curgere continuă (monorime), ele închid, parcă, textul într-o carapace protectoare, atenuând rumoarea, încordarea dramatică a conţinutului. Deconstrucţiei i se opune dorinţa de a reface, de a construi structuri fixe, sigure. Derutei, certitudinea calmă. Sub aparenta linişte a armoniilor fonetice, deprimarea eului liric dobândeşte, astfel, un plus de accente grave.

Această antinomie de structură (ea dirijează organiza-rea discursului) pare să domine, separat, şi în parte, toate palierele textuale. Asistăm, mai întâi, la tendinţa de ambi-guizare a sensurilor. Autorul însuşi recunoaşte că „Anti-nomia nimicului nu se poate repovesti” (Singuraticele), căci, notează el, lumea e „o acoladă velină întoarsă pe dos”. Un prim traseu porneşte chiar de la titlu, uşor decodabil, dar, în fond, echivoc, fluctuant, de vreme ce dezorbirea genereazăo afirmaţie precum „sînt orb şi clar“.

Ce descoperă poetul, invocând „homerici ochi“, pen-

tru a dobândi vederea („dezorbirea“, v. prima piesă a volumului: Dezorbirea)? Enunţul pare să fie o aluzie la

151

acuitatea specială ce caracterizează actul estetic; privirea poetică vede, dincolo de vălul opac al aparenţei, adevărul crud despre lume. Este un tablou haotic, dezarticulat, o realitate decăzută, în absenţa oricărui jalon spiritual, este priveliştea degradării umane. E „aventura şaşie“, pe care eul liric o clamează cu dezgust („şi-o greaţă înceată, feroce şi gri/ pe de-a-ntregul învins, mă inundă…“ – Cadillacul ploios). Dezolat, el deplânge criza societăţii, ce şi-a pierdut sentimentul continuităţii în istorie (Pentru ce atîta grabă?), a uitat perspectiva transcendenţei („Doamne, cînd m-am depărtat atît de tare/ de liniştea ta? – Fă-mă vin şi ulei). Poetul constată, deopotrivă, tarele existenţiale ale fiinţei, în genere (Vanitas vanitatis), şi, plin de amărăciune, ale propriului sine, neputincios, şovăielnic, anonim („ un bărbat palid şi rătăcitor/.../ inutil obosind, neştiut călător”).

Însă, nu doar semnificaţia oscilează, ci şi edificiul său constitutiv.

Autorul monologhează (în manieră postmodernistă), pe motive (specifice codului înainte amintit), precum criza societăţii, recuperarea, cu prudenţă (şi maliţie), a trecutului, pierderea inocenţei, a identităţii şi a valorilor, sentimentul vacuităţii. Se recunosc, cu uşurinţă, alături de dominanta sarcastic-ironică, proprie generaţiei (iată, de pildă, poetul se autodefineşte drept ”şoarecele leneş de bibliotecă“ – Lamentările), alături de compunerile anti-frastice (v. Zăpezile, aluzie, cu sens răsturnat, la cunoscuta sintagmă a lui Villon), încă alte tendinţe. Printre ele, delectarea în exerciţii intertextuale. Sunt invocaţi (şi evocaţi) autori din cei mai divergenţi: de la clasicul Homer, la „sfîntul” Platon, de la Vermer, Velásquez ori Tizian, „cu lumina aia/a lor coborîtă din cer” (Cadillacul

152

ploios), la reprezentanţi ai arhitecturii avangardiste (prin-tre alţii, Lina Bo Bardi – Casa ca un pîntec), ori ai muzicii moderne (Billie Holiday, T. Monk etc. – MP3).

Formula expozitivă (predilectă) se concretizează într-

un gen de monolog, aparte, dinamic, o convorbire, mai exact, o dispută cu sine. Solilocviul alunecă adesea spre dialog, fie indirect, prin procedeul invocării („O, voi, home-rici ochi,/ şi tu, prea tainică lumină, / ce dor îmi e de iambul tău,/ de metrul antic alizeu...” – Dezorbirea), fie prin adresare propriu-zisă („nu vedeţi Balamucul?“ şi: „Vezi, îmi scriu toate cărţile cu gîndul la soare”). Poetul caută un interlocutor în „sordida rumoare” a mulţimii (v. Îmi scriu toate cărţile cu gîndul la soare), dar, mai ales, un martor (”...Doamne,/ nu-ţi cer, nicidecum,/ pe de-a-ntregul, un alt început,/ pentru trupul ce-mi zace/ nevolnic, eretic, pe scut…” – Aşteptările).

Oscilând între universurile pierdute ale culturii („...nu visa supus, treaz, la atîtea dulci şoapte,/ la cunună şi rai, că-n Arkadia-i noapte”- Singuraticele) şi idealul iubirii atotcuprinzătoare prin apocatastază („...dulcea dragoste,/ apocatastaza din fine, iertîndu-ne demonii,/ şi adunîndu-i în cete de albi dansatori/ de cantori de imnuri aduse luminii,/ iartă-mă, de atîtea ori, şi fă-o şi-acum..“, Fă-mă vin şi ulei), poetul încercă o ieşire, o „salvare”.

Fără îndoială, o găseşte prin întoarcere: „fă-mă luntre şi

punte peste lume-ngheţată,/ fă-mă inima mea, de prin nori adunată,/ fă-mă veşnic novice în a ta misiune,/ aşteptînd, de iertare, o vestire să sune“ (Ibidem).

Centru al vieţii organice şi spirituale, inima are în universul liric al lui Lucian P. Petrescu un loc privilegiat.

153

Tămăduitor de inimi, prin profesie, poetul se întoarce spre propria inimă, tărâm sacru al visării şi al purificării, loc luminos al cunoaşterii spirituale: „Inima mi-e pasăre în colivie,/ iar coastele – zăbrele de coral, /întinderea trecutului, pustie,/ îmi dă, încet, semnalul vesperal.// Inima, oşteanul cu simbrie/ în trupul meu, abia ajuns la mal,/ un albatros, bătrîn, zburînd în vrie,/ răpus, tîrziu, de dragoste de val.// Inima, desenul pe hîrtie,/ copilul sacru, călărind pe cal, / bătrîn precum psaltirea argintie,/ ajuns-a noaptea, chiar la Domnu-n Graal...” (Inima).

2011, Aprilie; Banat, 4/ 2011

154

Aquilina Birăescu: „Tovarăşi, cultura…” Cunoscută, mai ales, prin realizarea celor două utile

dicţionare ale scriitorilor şi lingviştilor din Timişoara (Scriitori şi lingvişti timişoreni, Ed. Marineasa, 2000, în cola-borare cu Diana Zărie, şi Timişoara literară, Ed. Marineasa, 2008, împreună cu Paul Eugen Banciu), Aquilina Birăescu este, totodată, autoarea unor cărţi de literatură beletris-tică. A debutat cu nouă proze scurte, incluse în culegerea colectivă Drumul cel mare (Ed. Facla, 1985), pentru a continua, atentă la glasul sufletului şi la amănuntele vieţii cotidiene, să evoce, în aceeaşi manieră discret melanco-lică, întâmplări trecute, momente oarecare, petrecute cândva, ori în zilele noastre, decupate cu grijă pentru ceea ce semnifică ele dincolo de înţelesul lor empiric (Pariu cu viitorul, 1989 şi Povestiri ciudate, 2002). Nu i-au rămas străine literatura pentru copii (Întâmplări mari şi mici pentru nepoţi şi bunici, 1996) ori poezia (Poeme, 2008). Iar activitatea de bibliograf, apropierea de carte şi respectul pentru faptul artistic au orientat-o spre cercetarea şi editarea documentelor (Traian Liviu Birăescu, ori Jurnal apocrif, 1999; Scrisori către Virgil Birou – Scrisori ale lui Romul Ladea şi Ion Stoia Udrea către Virgil Birou, 2004).

Recentul său volum (Tovarăşi, cultura..., Proze retro, Ed. Marineasa, Timişoara, 2010) rămâne în arealul tematic al scrierilor anterioare. Cele şapte texte ce alcătuiesc suma-rul, însumând aproximativ 120 de pagini, au în vedere latura nespectaculoasă, banală, a vieţii de zi cu zi, psiho-logia cuplului, portretul de caracter, orizontul mic, fără perspectivă, al omului obişnuit, monotonia comodă a prejudecăţilor şi a deprinderilor, rutina. Obiectivul e

155

mutat, spre exemplu, de la momentul dramatic (relatat cu reţinere) al arestării bunicului (Bunicul), la deplasarea unui grup de funcţionari, cu un camion hodorogit, la aşa-zisa muncă voluntară (Tovarăşi, cultura...), de la monologul unei soţii, ce-şi macină în tăcere frustrările şi nemulţumi-rile (Totul începe de mâine), la sărbătorirea, într-o instituţie, a Revoluţiei din Octombrie (Sarabanda), ori, în fine, la traseul unei profesoare de română – devenită, întâmplă-tor, activist şi legată, în mod absurd, de „Cântarea României” (O zi ca oricare alta).

Participant neconvins şi partener fals, prozatoarea observă cu acuitate, mereu autoironică şi persiflând în surdină, slăbiciunile acestei lumi modeste, fără pretenţii, căreia tarele societăţii socialiste i-au abătut dezvoltarea şi i-au retezat orizontul. Dar tocmai acest fundal îi oferă Aquilinei Birăescu şansa de a extinde unghiul de abor-dare şi de a aduce în scenă un neaşteptat „personaj”. Anume: autoarea pasează culturii rolul protagonistului în partitura unor acţiuni de care ea, cultura, este complet străină. De altfel, titlul cărţii, înzestrat, nu întâmplător, cu funcţie fatică: Tovarăşi, cultura..., fixează timpul naraţiunii şi actanţii, iar tonul imperios decodeză intenţia parodică.

Termen abstract şi complex, denumind un sistem de valori spirituale, cultura este obligată să se încorporeze (în condiţiile invaziei ideologicului) în forme de manifestare şi în structuri de comunicare străine de natura sa, înţepenite în ipostaze tautologice, contrafăcute, triviale. Distorsionarea se face cu intenţia de a imprima culturii un scop propagandistic, militant şi encomiastic, până la absurd: „Tovarăşi, cultura are menirea să ajute agricul-tura”, decretează, în faţa celor aduşi la strângerea recolte-lor, o activistă. Completarea autoarei încheie scena: „Un

156

oftat adânc, asemenea unui cor mut, rupse liniştea. Miste-rul prezenţei noastre acolo fusese dezvăluit” (16).

Acest mod de concretizare a ceea ce numim act cultu-ral în lozincă, placardă mobibilizatoare, prilej de serbare populară ori adunare festivă, cu cântece, dansuri şi versuri, reprezintă încercări de mimare a culturii. Ele se dezvoltă, caricatural, şi cinic, asemenea limbajului de lemn (faţă de cel natural), în paralel cu ceea ce, de bine – de rău, continuă a fi cultura în sine.

Cu simplitate, adesea cu haz, simulând firesc detaşa-rea, atitudinea celui ce se lasă păcălit, autoarea reuşeşte să descrie procesul degradării, în diverse ipostaze şi momente, evoluţia lui.

Copii de grădiniţă, puşi în faţa tabloului lui Stalin, „tatăl tuturor copiilor”, memorează, mecanic, texte de circumstanţă. Mai târziu, formulărilor de tipul „Partidul, luceafăr şi steag” (desprinse din aşa-zise producţii lite-rare) li se adaugă altele, ca „Partidul, Ceauşescu, Româ-nia”; sărbătorirea revoluţiei sovietice e secondată de lungi prelegeri despre Lenin, de filme prăfuite şi uzate, cu acelaşi conţinut şi, din public, de comentarii acide şi glume schimbate în şoaptă. Coruperea treptată a diver-selor forme, în care năzuinţele spirituale încearcă să se exprime dintotdeauna – literatura, artele plastice, dansul etc. –, nu rămâne însă fără răspuns în textele Aquilinei Birăescu: cultura, în excelenţa ei, nu a acceptat această molestare. Iar faptul e semnalat de scriitoare.

În spatele acestui spectacol, trist şi rizibil deopotrivă, Aquilina Birăescu ştie să plaseze insule de artă adevărată. În casa bunicilor, o încăpere găzduieşte „de jur împrejurul pereţilor, rafturi până în tavan, înţesate de cărţi legate elegant în coperte de piele ori de mătase..“ (27). Şi chiar

157

dacă ele au fost confiscate o dată cu „ridicarea“ Bunicului, tot rămân în amintire. Ceea ce, de obişnuitele sărbătoriri (7 Noiembrie, 23 August etc. etc.), se numea spectacol, cuvânt ce exercita „un soi de atracţie magică“ în accepţiu-nea sa curentă, devine, acum, „o curioasă suprapunere”, un amestec de amatorism şi kitsch (După-amiaza cu amintiri). Melodiile intonate de Ghiţă, din O zi ca oricare alta, câştigător al unui premiu la Cântarea României, „Împodobite cu aceste texte /.../ dobândiseră o înfăţişare ciudată, ceva în genul paparudelor din copilăria ei” (111).

O vagă nostalgie după vremurile de altădată, cu saloane graţioase, cu porţelanuri şi dantele fine, cu adevărate concerte şi artişti ne-echivoci, pluteşte în aceste scrieri, în care autoarea rememorează, cu o anumită blân-deţe şi cu strunită ironie, excesele pornirilor adulatorii, devalorizarea, ridicolul amatorismului, confuziile axiolo-gice, tabloul dezolant al unei culturi care şi-a pierdut reperele şi a fost transformată în instrument de îndoc-trinare.

5 septembrie 2011; Banat, 7/ 2011

158

Umbra androginului Gilda Vălcan a debutat în 2002, cu Pe linia spatelui tău

(poezie, Editura Universităţii de Vest, Timişoara), pla-chetă premiată de Filiala Timişoara a Uniunii Scriitorilor. Cel de al doilea volum – Cu uşile întredeschise, apărut de curând la Editura Marineasa (201l) – confirmă întâmpina-rea caldă ce a însoţit începuturile („o sensibilitate vulne-rată, o nedomolită atracţie a vidului, a neantului”, nota Mircea Mihăieş, pe coperta a patra) şi readuce în atenţie o voce oarecum singulară în contextul poetic general.

În discursul multora dintre tinerii autori actuali, punctul de pornire al dezbaterii stă în absolutizarea sine-lui, a ego-lui suficient sieşi, exclusivist, captiv în propria singurătate. Principalele motive sunt deruta, întrebările fără răspuns, dezolarea provocată de mişcarea haotică a lumii, revolta.

Dimpotrivă, poemele Gildei Vălcan ne ies înainte cu o

stranie seninătate. Dicţiunea se detaşează limpede, emoţiile se ascund în spatele unei imagistici concentrate, sentimentele sunt intelectualizate, autoarea apelează la o subtilă retorică a înfrânării („noi sîntem grei de toate morţile de dinaintea noastră/ sîntem cocoşaţi şi visăm că linia spatelui e dreaptă”; sau: ”polul la care te-am întîlnit este acum/ în partea cealaltă a lumii”; şi, în fine: ”plutesc în lacrimile mamei şi nu-mi amintesc că/ ea a murit/ dacă mi-aş aminti poate aş ieşi din miezul pămîntului/ şi aş trăi ca o plantă cu rădăcinile adînc înfipte în pîntecul/ mamei”). Textele pendulează între vidul singurătăţii şi dorinţa, mărturisită şoptit, cu timiditate şi melancolie, de

159

a-şi regăsi fiinţa în integralitatea ei, parte, adică, a unui „dublu” („spuneam cîndva că fiecare are un dublu pe undeva./ găsindu-l, lumea ar fi devenit întreagă/ şi privirea s-ar fi prefăcut în sferă odată cu sufletul…”). Pentru Gilda Vălcan, cuplul face parte din ordinea naturală, ideală, a lumii. Cuplul erotic, dar şi cel alcătuit de prietenie, de relaţia mamă-fiică, ori de comunicarea tainică dintre morţi şi cei care au rămas (v. supra). Întregul este indestructibil, legătura dintre părţi e de nedesfăcut, asemenea celei dintre făptură şi umbra sa, dintre soare şi luna care-l urmează, dintre lumină şi întuneric. Părţile, o dată despărţite, se caută şi tânjesc una după cealaltă, ele nu pot exista separat.

Sursa lirismului stă, aşadar, în pierderea stării ideale

de jumătate a unei astfel de entităţi pereche, în plan uman şi afectiv. În „căutarea imposibilă a celeilalte jumătăţi” (Viorel Marineasa), Gilda Vălcan s-a întâlnit firesc cu mitul androginului, cu ceea ce acesta, prin caracterul său iluzoriu şi în mod fatal sortit eşecului, poate oferi sensibilităţii poetice.

Androginul, ipostază năzuită, niciodată atinsă, ale cărei ecouri, venite, poate, pe cale livrescă, dinspre gândi-rea clasică elenă (se cunosc preocupările autoarei în domeniu: v. Antichitatea în filosofia lui Nietzsche, lucrare publicată în 2008), e configurat, indirect (şi cu atât mai convingător), prin surprinderea unei game de mişcări sufleteşti ce aduc la suprafaţă caracterul dramatic al mitului: discrepanţa între ideal şi realitate, esenţa lui profund deziderativă, faptul că dorinţa de a reactualiza perfecţiunea este o plăsmuire a eului visător, cu neputinţă de validat în lumea empirică.

160

Cele două jumătăţi, ce par definitiv legate, dependente una de cealaltă, cum dependente sunt astrele în sferele cereşti („fiecare este umbră a celuilalt,/ imagine oglindită pe asfalt sau pe recele pietrei/ aşa cum luna poartă ca umbră soarele/ soarele îşi poartă luna răsfrîntă la picioare…”), brusc separate ontologic, rămân faţă în faţă, fiecare cu „umbra” sa. Făptura şi umbra alcătuiesc, de fapt, singurul cuplu stabil, nedespărţit.

Prin autoiluzionare, fiecare din cele două jumătăţi îşi uitase umbra ontologică, până într-atât, încât simţea drept umbră cealaltă jumătate. Trezirea din visul mitic, din amăgire şi închipuire, este cu atât mai dureroasă, cu cât fantasma a părut mai reală („apoi înţeleg: tu nu mai eşti aici/ am dansat cu propria mea umbră ani întregi...”). Revenirea la existenţa obiectivă declanşează în sufletul vulnerat un balans invers, care duce spre negarea nu doar a realităţii dublului, ci şi a propriei realităţi. Sinele frustrat are sentimentul că-şi pierde consistenţa, că se revarsă, că se confundă cu propria umbră. Iată frumoasa poezie sînt umbră: „sînt umbră/ în fiecare zi voi găsi un cuvînt prin care să fiu/ azi sînt umbră a cui? a nimănui./ sînt umbră a umbrei: fantomatică şi surdă,/ atît de ştearsă încît mă mir că mai găsesc/ cuvinte pentru a mă descrie./ încerc să-i conving pe cei din preajmă/ şi pe cei de foarte departe să nu dorească/ să mă vadă sau să mă atingă: eu sînt/ făptură de fum şi mă voi risipi sub palma lor./ rostesc ceva, cel de alături mă roagă să repet. da,/ chiar şi vocea mea este vocea umbrei: nu se aud/ decît şoapte sau susur de apă curgătoare,/ subţire, vagă, şuierătoare./ se pierde şi ea sub greutatea pietrei ./ cine eşti tu? eu sînt umbră – / tu eşti? ce?”.

161

Deşi parcursul volumului urmăreşte drama căutării zadarnice a celuilalt, drama căutării înfrigurate a unui suport, a sinelui, în cele din urmă, nu afectele încheagă discursul. Autoarea îşi dirijează reacţia emotivă şi o face să se consume în luciditate calmă. Tristeţea, uneori dispe-rarea sunt estompate de discreţia spunerii şi de surdina stilistică (pauza, sincopa, propoziţia eliptică, punctele de suspensie). Tonul reţinut, epurat de orice balast, de orice stridenţă, face ca frazele să fie rostite cu detaşare, oricâtă încordare conţin („doar eu m-am oprit pe muchia cerului, n-am mai căzut/ pedepsită pe veci să privesc, să nu trăiesc, să uit să mor/ copil al tuturor“). Deşi în substratul textului, dincolo de cuvinte, undeva în adâncul vorbelor, la rădăcina lor, se aude susurul continuu, înăbuşit, al plânsului, la suprafaţă apare, asemenea unei constatări imuabile, enunţul neutru, răcit în eprubeta deprinderii de a decanta emoţia şi de a o muta în registrele intelectului.

2011, octombrie 6 ; Banat, 9/ 2011

162

Voci ale poeziei moderne De curând a apărut la Valencia, Spania, în Editura Pre-

Textos*, un foarte frumos volum, ce oferă, în traducere spaniolă, o amplă panoramă a creaţiei poetice moderne, de la Romantism până în zilele noastre. Printre cei 35 de autori vizaţi, descoperim şi numele a doi poeţi români: Lucian Blaga şi Eugen Dorcescu.

Lucrarea, tipărită cu prilejul împlinirii a peste cinci-sprezece ani de activitate a prodigiosului „Atelier de Traducere Literară” (Taller de Traducción Literaria), condus de profesorul Andrés Sánchez Robayna, reputat istoric literar, poet, traducător şi traductolog, editorul cărţii, este, într-un fel, o urmare, o completare şi, mai ales, o clarifi-care a „metodologiei” unei realizări similare, anterioară acesteia – De Keats a Bonnefoy, 2006 –, coordonată de acelaşi specialist.

„Atelierul” fiinţează în cadrul Facultăţii de Filologie a Universităţii din oraşul La Laguna, renumit centru uni-versitar, ştiinţific şi literar al Insulei Tenerife, în Arhipe-lagul Canarelor.

Aceasta celebră universitate, întemeiată în 1792, este cunoscută de noi mai ales prin numele lui Alexandru Ciorănescu, profesor, comparatist („encargado de curso”), din 1948 până în 1979. Iată că deschiderea spre cultura universală, apetenţa pentru comparatismul literar, pe care cărturarii din La Laguna le-au practicat încă de la începuturi, se concretizează acum în această Ars poetica

* Andrés Sánchez Robayna (Ed.), Ars poetica (Versiones de la poesía

moderna), Editorial Pre-Textos, Valencia, 2011.

163

(Versiones de poesía moderna). Orientarea este enunţată, de altfel, cu limpezime, de profesorul Robayna, în Intro-ducere, precum şi de poetul şi eseistul francez Yves Bonnefoy, în mărturiile sale de traducător (v. Epilogul – La traducción como intercambio).

Ars poetica îşi adună scriitorii (şi, în consecinţă, textele-bază) dintr-un areal amplu şi diversificat: William Wordsworth, Matthew Arnold, Kostis Palamas, Henry J.-M. Levet (sau Levey), Rainer Maria Rilke, Josep Carner, Aldo Palazzeschi, Saint-John Perse, Anna Ahmatova, Pierre Reverdy, Ossip Mandelstam, Archibald MacLeish, Paul Éluard, Lucian Blaga, Allen Tate, Jaroslav Seifert, Czeslaw Milosz, Johannes Bobrowski, Tadeusz Rózewicz, Zbigniew Herbert, Philippe Jaccottet, Charles Tomlinson, Alberto De Lacerda, François Jacqmin, Haroldo De Campos, Gary Snyder, Derek Walcott, Tomas Tranströmer, Lasse Söderberg, Mark Strand, Eugen Dorcescu, Louise Glück, Giuseppe Conte, André Velter, Adam Zagajewski.

Cum se vede, lista poeţilor selectaţi acoperă aproape întreaga hartă a Europei şi se întinde mult peste limitele ei geografice, până în cele două Americi. În ea figurează personalităţi dintre cele mai însemnate ale literaturii moderne, reprezentanţi ai unor tendinţe proeminente, care au modelat viaţa artistică şi culturală, conferindu-i acesteia imaginea pe care a dobândit-o astăzi. Unii sunt deţinători ai Premiului Nobel (Saint-John Perse, Jaroslav Seifert, Czeslav Milosz, Derek Walcott, Tomas Tranströmer). Autorii sunt aşezaţi în ordine cronologică; poeziile, editate bilingv, originalul cu tălmăcirea pe pagini alăturate, lasă cititorul să urmărească în voie transfor-mările survenite prin trecerea din limba originară în cea

164

spaniolă. La sfârşitul fiecărui grupaj (format dintr-un număr echilibrat de piese) e menţionat numele tradu-cătorului.

Înaintea unui asemenea tablou, se ridică întrebarea,

firească desigur, care a fost criteriul de selecţie? Principiile după care au fost aleşi autorii şi textele lor

sunt expuse şi susţinute, clar, convingător, în Introducere (p. 9-20). Descoperim aici nu doar punctul de vedere al editorului-traductolog, ci şi un succint rezumat al princi-palelor opinii actuale cu privire la oportunitatea unui asemenea demers.

Mai întâi, Andrés Sánchez Robayna atrage atenţia asupra creşterii rapide şi intense, în deceniile din urmă, în mediile universitare, a interesului faţă de traductologie, ca disciplină modernă, ca ansamblu teoretic, ce însoţeşte şi determină actul traducerii literare în sine. El precizează că raţiunea înfiinţării, la Universitatea din La Laguna, a mai sus amintitului Atelier, derivă din însăşi factura interdis-ciplinară şi internaţională a sistemului didactic promovat de această instituţie. Este pus în evidenţă modul cum, treptat, întrebările şi îndoielile, pe care le incumbă, în general, fenomenul transpunerii creaţiei artistice dintr-un cod lingvistic într-altul, au impus traducătorilor antrena-rea în discuţie şi a unor discipline conexe, spre înfăptuirea unei convergenţe cu adevărat creatoare: lingvistica, litera-tura comparată, critica şi istoria literară etc. („Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”, notase, cândva, Borges, citat de autorul Introducerii).

În viziunea pasionaţilor traducători de la La Laguna, cele două volume, până acum tipărite, nu reprezintă,

165

aşadar, simple antologii de sine stătătoare („se trata, en efeto, de una muestra de poemas, no de una antología poetica”, p. 12). Este acesta un element capital în definirea şi încadrarea demersului literar-artistic, şi lingvistico-stilistic, întreprins de profesorul Robayna şi de discipolii săi, element asupra căruia vom reveni mai departe. Ars poetica extinde cercul desenat de volumul De Keats a Bonnefoy, pentru că, între timp, au fost cooptaţi specialişti (unii chiar foşti studenţi ai Universităţii), care au făcut posibilă traducerea directă de către, în mare parte, nativi în limbile de pornire. Aşa se face, subliniază Andrés Sánchez Robayna, că „numărul limbilor” (al autorilor proveniţi din varii spaţii geografico-culturale-lingvistice) a crescut considerabil, de la un volum la celălalt, prin ataşarea unor idiomuri, precum rusa, poloneza, ceha, româna, suedeza.

Acestui criteriu, căruia i-am putea spune cantitativ şi care, evident, schimbă configuraţia tabloului, i se adaugă unul de natură estetico-literară, ce deschide perspectiva, oarecum monovalentă, a ceea ce înseamnă rolul şi des-tinaţia traducerii, spre o privelişte globală, de ansamblu, spre cunoaşterea, prin intermediul unei dinamici interre-laţionale, a poeziei moderne.

Editorul volumului insistă asupra acestui deziderat de natură calitativă, creativă, ce prevalează asupra oricăror altor criterii, afirmându-l ca principiu dominant de selecţie. Astfel, este vizată nu doar performanţa estetică individuală a unui autor ori altul, ci şi capacitatea operei sale de a ilustra (ori iniţia) o tendinţă, o orientare, o încer-care de reconfigurare a lirismului modern. Este acesta temeiul noutăţii, al originalităţii în abordare, precum şi temeiul valorii informaţionale, în planul esteticii, al teoriei şi istoriei literare, la care făceam trimitere anterior. Volu-

166

mul îşi propune să ofere „o posibilă imagine” a mul-tiplelor şi diverselor căi pe care le-a urmat poezia, de la sfârşitul veacului al XVIII-lea până în prezent, „după multe căutări şi descoperiri” (p. 13).

În fine, Andrés Sánches Robayna a apelat şi la un al treilea criteriu, de natură existenţială, ce ar răspunde ideii după care traducerea are şi un rol salvator, într-o lume a negărilor şi a separărilor. Traducerea ar fi semnul solida-rităţii şi al posibilelor confluenţe.

Este vădit că editorul a acordat o atenţie specială poe-ţilor proveniţi din ţările estice (Polonia, Cehia, România), a căror operă a ajuns mai târziu (ori indirect) în spaţiul comun al culturii europene şi al căror destin a fost marcat, conjunctural, de intoleranţa şi duritatea unor regimuri identice.

Principiile de realizare concretă a muncii în transferul literar urmează mai multe etape, de la transpunerea primă, individuală, la definitivarea graduală şi colectivă, cu participarea şi coordonarea permanentă ale diriguito-rului, ale maestrului, Andrés Sánchez Robayna. Procesul de translare a informaţiei estetice are în vedere toate palierele, încât traducerea este, potrivit programului afir-mat în cuvântul introductiv, o reîncorporare a structurii semantice în textul de sosire, într-o proporţie cât mai mare, cu respectarea strictă a alianţei dintre rigorile filologice şi spiritul creator (v. p. 16). Printre alte exemple, reţinem suplinirea pierderii, pe care o implică renunţarea la rimă, prin respectarea ingenioasă a metricii, a măsurii, dar şi efortul, de cele mai multe ori răsplătit, de a menţine ritmul interior al textului (şi al limbii!) originalului, distri-buirea accentelor semantice deopotrivă cu cele metrice,

167

pentru a evoca, atât cât este posibil, atmosfera inconfun-dabilă pe care textul poetic o degajă.

Spre ilustrare, apelăm la două poeme dintre cele

reţinute din lirica românească: Lucian Blaga: „Mamă, – nimicul – marele! Spaima de

marele/ îmi cutremură noapte de noapte grădina./ Mamă, tu ai fost odat’ mormântul meu. / De ce îmi e aşa de teamă – mamă – / să părăsesc iar lumina?” (DIN ADÂNC).

Madre – nada – ¡lo eterno! El temor a lo eterno/ noche tras noche tiembla en mi jardin./ Fuiste una vez, madre, mi tumba./ ¿Por qué tanto temor – madre -/ a abandonar la luz de nuevo? (DESDE LO PROFUNDO). (Traducere: Andrés Sánchez Robayna şi Lilica Voicu-Brey).

Eugen Dorcescu: „În clopot de-ntuneric luna bate./ E-

un naos marea. Golul, dedesubt,/ Se-acoperă cu-un pod de alge, rupt./ Concentrice văpăi dezghiocate.// Un miez de foc alunecă pe creste/ În râpe-ntunecate strălucind./ Vin zorile, cu grape de argint./ Nimic nu e aicea. Totu-i peste”.

La luna da en una campana oscura./ El mar es una nave. El vacío, debajo,/ Se cubre con un puente de algas, roto./ Llamas concéntricas resquebrajadas.// Un ascua se desliza por las cimas/ Y brilla en los abismos tenebrosos./ Llega el alba, con ráfagas de plata./ Aquí no hay nada. Todo por encima. (Traducere: Lilica Voicu-Brey şi Silvana Rădescu).

În încheiere, am sublinia nu doar importanţa culturală

a acestei cărţi-eveniment, ci şi complexitatea structurii ei,

168

a ideilor pe care le vehiculează. Într-o vreme a pan-mecanizării, colectivul Atelierului de la Universitatea din La Laguna, condus de excepţionalul umanist Andrés Sánchez Robayna, propune o lucrare ce este, deopotrivă, „creaţie şi critică”(cităm titlul eseului, din 1962 a lui Haroldo de Campos, poet şi teoretician brazilian, el însuşi inclus în Sumar), un volum realizat cu ştiinţa cercetării migăloase a textului, cu pasiune şi cu respect pentru cele ce aparţin spiritului.

8 decembrie 2011, Timişoara; Confluenţe româneşti, 8

decembrie 2011; Agero, Stuttgart, 12 decembrie 2011: Singur, 14 decembrie 2011; Cetatea lui Bucur, nr. 34, decembrie 2011; Basarabia literară, 20 decembrie 2011; Banat, 11/ 2011

169

Istoria în destine retrăite* Smaranda Vultur şi-a început activitatea la Centrul de

Cercetări Fonetice şi Dialectale din Bucureşti al Academiei Române, în atmosfera de informare şi studiu, instituită de academicianul Alexandru Rosetti, continuând-o la Institu-tul de Cercetări Socio-Umane al Academiei Române din Timişoara. Doctoratul în Filologie la Universitatea din Bucureşti (1985), apoi, imediat după 1990, studii de documentare, în câteva centre ştiinţifice (Urbino, Praga, Paris etc.) şi publicarea, tot pe atunci, a lucrării De la configuraţia intertextuală la poetica operei, Bucureşti, 1992 întregesc portretul lingvistului şi al stilisticianului (printre altele, susţine cursuri de limba şi literatura română şi de stilistică română la Paris ori Cracovia) şi pregătesc trecerea spre domeniile antropologiei culturale şi ale istoriei orale, pe care Smaranda Vultur le abordează şi le cultivă, acum, cu asiduitate. Rezultatul investigaţiilor în universul, puţin studiat, până de curând, la noi, al istoriei orale, retrăite, prin provocarea memoriei, a dialogurilor şi a relatărilor se concretizează într-un număr de volume, tipărite începând cu 1997: Istorie trăită, istorie povestită. Deportarea în Bărăgan 1951-1956 (1997); Lumi în destine. Memoria generaţiilor de început de secol din Banat (2000); Germanii din Banat prin povestirile lor (2000); Memorie şi * Smaranda Vultur, Adrian Onică, Memoria salvată II. Cine salvează o

viaţă salvează lumea întreagă, Editura Universităţii de Vest, Timişoara, 2009; Basarabeni şi bucovineni în Banat. Povestiri de viaţă, Editura Brumar, Timişoara, 2011.

170

diversitate culturală. Timişoara 1900-1945 (2001); Memoria salvată. Evreii din Banat, ieri şi azi (2002); Memoria salvată, II (2009); Basarabeni şi bucovineni în Banat (2011).

Fie că e autor unic, fie că întreprinde o cercetare colectivă, în calitate de coautor şi coordonator, în grupul de Antropologie Culturală şi Istorie Orală „A Treia Europă”, fie că editează în colaborare (cu Adrian Onică; v. Memoria salvată), Smaranda Vultur reuşeşte să imprime textelor o direcţie limpede şi o metodologie coerentă.

Tipologia, factura, acestor lucrări este anunţată chiar de titluri. Acestea pun în evidenţă intenţia informativă a demersului, avertizându-l pe cititor asupra categoriei de text în faţa căruia se află, pregătindu-l pentru un anumit tip de lectură: „istorie trăită, istorie povestită”; ”memoria generaţiilor”; „germanii prin povestirile lor”; „memoria salvată”; „povestiri de viaţă”. Pe de altă parte, atât prefeţele (semnate de coordonator – Smaranda Vultur), cât şi articolele însoţitoare (Ion Caşu, Sanda Golopenţia, Adriana Babeţi) stabilesc coordonatele temporale şi împrejurările istorice în care sunt plasate evocările. „Vocile care narează meditând poveşti de vieţi retezate şi renăscute vorbesc despre perioada interbelică, Al Doilea Război Mondial…”, notează Sanda Golopenţia, referindu-se la istorisirile basarabenilor şi bucovinenilor, ajunşi, după un complicat refugiu, în spaţiul bănăţean. Acelaşi ecou amplu, menit să trezească şi să mobilizeze conştiin-ţele, aceeaşi valoare documentară o au şi mărturiile evreilor, victime, şi, „în oglindă”, ale celor care, martori fiind şi neevrei, „au sărit în ajutor”: „Niciodată … memoria nu oboseşte, mai ales dacă e o memorie rănită”,

171

remarcă Adriana Babeţi în cuvântul ei (v. coperta a patra la Memoria salvată II. Cine salvează o viaţă salvează lumea întreagă).

Cărţile s-a constituit după lungi şi minuţioase docu-mentări, de-a lungul mai multor ani, urmând principiile unor discipline actuale, înglobate în cercetări mai extinse privind interculturalitatea, istoria orală, relaţia minoritate – majoritate, coexistenţa etniilor etc., în contextul mai general al interesului de care conceptul de alteritate se bucură în societatea modernă. Acestor imbolduri, situate în sfera ştiinţificului, li se adaugă şi stimulenţi de ordin social şi politic. Rememorarea este considerată nu doar un act de readucere în prezent a unui trecut terifiant, ci şi un document privitor la ceea ce pot declanşa ideologiile extreme şi exponenţii lor.

Volumele cuprind, aşadar, un număr important de relatări, povestiri, rememorări, pe care persoane instruite, în majoritate sociologi, le-au obţinut, pe baza unui ches-tionar discret şi bine orientat, de la cei care (persoane civile), la un moment dat, în desfăşurarea celui de al doilea război, au suferit ororile deportărilor, ale refugiu-lui, ale prigoanelor, ale holocaustului. Efortul se concen-trează în obţinerea unei cantităţi cât mai mari de infor-maţie directă. „Subiectul” e lăsat să relateze, să poves-tească, să se cufunde în memorie, pentru ca amintirea să fie cât mai proaspătă, mai vie, mai aproape de adevăr. Înainte de orice, trebuie salvată memoria. Pe temeiul „memoriei salvate”, istoria poate continua.

E superfluu de adăugat că asemenea reconstituiri sunt necesare, oricâtă vreme a trecut de la desfăşurarea eveni-

172

mentelor. S-a repetat, ori de câte ori s-a scris despre activitatea grupului de istorie orală, condus, cu compe-tenţă de Smaranda Vultur, cât şi despre lucrările ce au rezultat din munca tinerilor colaboratori, că memoria tre-buie protejată, amintirile stocate, faptele păstrate în evocări, nu doar ca experienţă istorică, ci şi ca exerciţiu existenţial.

14 ianuarie 2012

173

Cuprins

Notă asupra ediţiei ..............................................................................5

Gimnastica nisipului ...........................................................................7

Adriana Weimer – „Conştiinţa de a fi în fiinţă” ...............................11

O antologie. Cenaclul «Pavel Dan» – 50 ..........................................14

„Ce nuntă, Doamne, Mire Miezonoptic” Un cuvânt despre poezia Olgăi Alexandra Diaconu .........................20

Eternul cuplu Eros şi Thanatos .........................................................26

Scriitori români din Diaspora ...........................................................32

Un prozator, un critic .......................................................................37

„Vântoasele Dunării” ......................................................................43

Un poet în plină evoluţie: Ticu Leontescu .........................................46

Poezia lui Max Blecher în tălmăcirea lui Joaquín Garrigós ..............50

Un tradiţionalist modern: Traianus ..................................................55

Ochiul de scriitor al publicistului .....................................................57

Oceanul, insula, călătoria ..................................................................62

Polisemia «Pielii de vulpe». Despre proza Hertei Müller .................66

Un mare roman al supravieţuirii ......................................................71

Dan Floriţa Seracin – Proza dramelor indefinite ..............................79

Viorel Virgil Tilea. Un diplomat – un om – o carte ..........................84

174

Poezia Anei Caia: între lut şi văzduh ................................................90

Proza lui Viorel Şerban .....................................................................94

Viorel Marineasa şi eseul publicistic ...............................................100

Polivalenţa eseului ...........................................................................105

Proza lui Ion Arieşanu sau poetica unei lumi ideale .......................110

Ioan Petraş: Poezia lacrimii lăuntrice ..............................................116

Maria Niţu şi „holospaţiul” criticii literare ....................................121

O carte şi un nume ..........................................................................126

Un roman despre moarte şi viaţă ....................................................131

Despre limbajul religios ...................................................................137

Două decenii de viaţă artistică timişoreană .....................................142

Poezia Corinei Rujan .......................................................................145

Lucian Petrescu – Vindecarea, rugăciunea şi poezia inimii ............148

Aquilina Birăescu: „Tovarăşi, cultura…” ......................................154

Umbra androginului .......................................................................158

Voci ale poeziei moderne ..................................................................162

Istoria în destine retrăite .................................................................169

175

Tiparul executat la

IMPRIMERIA MIRTON Timişoara, str. Samuil Micu nr. 7

Tel.: 0256-225684, 272926; Fax: 0256-208924; e-mail: mirton@mirton.ro; www.mirton.ro