13

DESIGN 1.1 Etimologie. DefiniŃii ale designului Originile cuvântului design se găsesc în latinescul designatio. Din acesta au

luat naştere cuvintele din italiană disegnare (a trasa, a ordona, a indica) şi disegno (desen, proiect, idee creatoare).

În limba franceză există cuvintele înrudite dessin (desen) şi dessein (proiect, plan, scop). În „Enciclopedia“ („ Encyclopédie“) lui Diderot şi d'Alembert (1751), se găseşte cuvântul dessein pentru a reprezenta termenul des dessins.

Conform „DicŃionarului limbii franceze“ („ Dictionnaire de la langue française“) numit şi „ Le Littré“ (1863 – 1877), lucrare a lui Émile Maximilien Paul Littré (1801 – 1881), lexicograf şi filosof francez, cuvântul dessin semnifică „ reprezentare cu ajutorul creionului sau a unui alt instrument“, iar termenul dessein este definit ca „mod de reprezentare după care se poate concepe un lucru; plan; proiect“. Tot după Émile Littré „dessein n'est que dessin pris figurément“ („dessein“ nu este decât un „dessin“ la figurat).

Limba spaniolă distinge cuvântul dibujo (desen artistic, desen tehnic, desen geometric etc.) de cuvântul diseño folosit în artele aplicate, inginerie, arhitectură şi alte discipline ale creaŃiei.

În limba engleză, în secolul al XV-lea, se întâlneşte cuvântul design care ar proveni din termenul designatio, trecând prin franceza veche.

1

Diderot şi d’Alembert, Encyclopédie (1751), Planşe pentru termenul dessein

Design. Surse şi evoluŃie

14

În „Dictionnaire Français-Anglais“ (2005), între termenii sinonimi din cele două limbi există numeroase relaŃii în funcŃie de contextul în care sunt utilizaŃi, astfel:

� Dessin – pattern (design), picture (drawing), plan (picture), drafting (drawing), design (preliminary sketch) ş.a.;

� Dessein – intent (design), plan (design), design (purpose). Din punct de vedere istoric, se poate data utilizarea cuvântului design, cu

aplicaŃie la producŃia industrială, în 1849, când Henry Cole (1808 – 1882) şi Richard Redgrave au publicat primul volum al lucrării „ The Journal of Design and Manufactures“ unde se prezentau produse de artă decorativă şi aplicată – „artele frumoase aplicate la producŃia mecanică“. Această lucrare, apărută în şase volume (1849 – 1852), milita pentru realizarea de forme funcŃionale şi simple, adaptate la fabricarea în serie şi promova ideea că un bun design este egal cu „o bună afacere“.

În prezent, pe plan mondial, în majoritatea Ńărilor se utilizează termenul design, dar mai sunt folosite, în diverse Ńări, şi alte cuvinte cu aceeaşi semnificaŃie, precum: diseño (Spania, Argentina, Mexic), disegno (Italia), desenho (Brazilia), designu (Cehia), dizajnera (Serbia).

Acest termen, atât de utilizat în zilele noastre, are numeroase accepŃiuni, unele chiar contradictorii între ele. În dicŃionare, cuvântul design poate avea numeroase semnificaŃii: plan; proiect; desen; schiŃă; schemă; construcŃie; sinteză; concepŃie; model; desen/model industrial; plan mental; crochiu; idee generală; compoziŃie; invenŃie; schemă de abordare a unui lucru etc.

În domeniul estetic, conform „Webster’s New International Dictionary“, designul are două semnificaŃii: a. „O schiŃă preliminară; un contur sau modelul principalelor trăsături ale unui lucru ce urmează a fi executat, ca un tablou, o clădire sau o decoraŃie; un plan“; b. „Aranjarea elementelor sau a detaliilor care alcătuiesc o operă de artă decorativă, privită ca referinŃă la invenŃia şi dispoziŃia formelor, culorilor etc.“.

„Columbia Encyclopedia“ defineşte designul ca: „planul sau aranjamentul de linii, forme, mase şi spaŃii dintr-un model, pentru a produce un efect plăcut ochilor“.

În „Grand Larousse de la langue française“, termenul design (cuvânt englez cu semnificaŃia de plan, model; a doua jumătate a secolului al XX-lea) este definit astfel: „Disciplină privind o armonizare estetică a mediului uman, de la concepŃia obiectelor de folosinŃă uzuală şi a mobilei, până la urbanism şi amenajarea siturilor“. După 1989, dicŃionarul „Petit Larouse“ utiliza pentru design următorul sens: „Disciplină care se referă la creaŃia de obiecte, mediu ambiant, opere grafice etc., în acelaşi timp funcŃionale, estetice şi conforme cu imperativele unei producŃii industriale“.

Lucrarea „Encyclopaedia Universalis“ atribuie cuvâtului design următoarea semnificaŃie: „Design are avantajul de a semnifica, în acelaşi timp, atât un proiect (dessein) cât şi un desen (dessin). Proiectul (dessein) indică caracteristicile obiectului industrial care se decid în faza iniŃială, în timpul proiectării, şi care se diferenŃiază în cursul execuŃiei. Desenul (dessin) precizează că, în proiect,

Capitolul 1 Design

15

designerul nu se ocupă de funcŃionare, atribuŃia inginerului, ci de dispunerea şi forma componentelor în spaŃiu şi în timp, aşa-zisa configuraŃie“.

Se constată, astfel, o multitudine de sensuri date termenului design, acesta devenind, în anumite condiŃii, greu de utilizat. SemnificaŃia principală rămâne totuşi aceea de „proiectare“, atât în sensul de intenŃie sau concepŃie, cât şi în cel de proiectare, prin realizarea grafică a unui desen. Cu timpul a apărut şi o nouă accepŃiune a termenului, ce se referă la realizarea practică a „concepŃiei“ şi „proiectului“. Anthony Bertram autorul lucrării „ Design“, apărută la Londra în 1938, spunea: „În jurul anului 1588, cuvântul «design» avea înŃelesul de Ńel, scop, intenŃie; către 1657 el mai are în plus şi înŃelesul de lucru reuşit, către care se tinde. În 1938 el ne apare consacrat cu înŃelesul compozit de Ńel, plus lucru reuşit spre care se tinde. Astfel, el desemnează de fapt un proces ce marchează parcurgerea drumului de la concepŃie, prin proiectare şi producere, până la obiectul finit“.

În a doua jumătate a secolului al XX-lea, cuvântul design a început să fie utilizat în numeroase limbi, desemnând un proces de concepere, proiectare şi realizare cu mijloace industriale, a formelor funcŃionale şi frumoase totodată. În cazul formelor funcŃionale şi frumoase, obŃinute la scara marilor serii industriale, se foloseşte expresia „industrial design“ (Gh. AchiŃei – Frumosul dincolo de artă).

Complexitatea fenomenului design este accentuată şi de numeroasele sensuri care se desprind din definiŃiile elaborate de specialişti consacraŃi, ca de exemplu:

� „Designul are numerose accepŃii. El este organizarea, într-un echilibru armonios, a materialelor, procedeelor şi a tuturor elementelor care tind către o bună funcŃionare… El integrează astfel necesităŃile tehnologice, sociale şi economice, cât şi cele biologice sau efectele psihologice impuse de materiale, formă, culoare, volum, spaŃiu“ (L. Moholy Nagy, 1947, profesor la „Bauhaus“).

� „Designul este o activitate creatoare care are ca scop determinarea calităŃilor formale ale obiectelor care se produc pe cale industrială. Prin calităŃile formale ale obiectelor nu trebuie să se înŃeleagă numai caracteristicile exterioare, ci şi toate relaŃiile structurale şi funcŃionale care integrează un obiect sau un sistem de obiecte într-o unitate coerentă atât din punct de vedere al producătorului cât şi al consumatorului“ (Tomás Maldonado, designer argentinian. DefiniŃie adoptată de „International Council of Societies of International Design“ în 1969).

� „Este un lucru cert, că la sfârşitul acestui secol (secolul al XX-lea, n.a.), se evidenŃiază două maniere de abordare a designului, două viziuni foarte diverse şi contradictorii. Pe de o parte designul se raportează, în particular, la producŃia de masă – acest design este considerat ca un instrument tehnologic şi de marketing. Această interpretare tinde să reducă rolul designului, pentru că el este considerat ca un instrument care să ajute industria să producă mai rapid… A doua manieră, de a aborda designul, specifică practicii firmelor italiene de design, poate fi considerată artă şi poezie… În funcŃie de acestea designul are o menire. Aceasta nu constă în simple proiecte formale, ci din contră este un fel de filosofie generală care influenŃează toate deciziile unei activităŃi“ (Alberto Alessi, designer italian).

Design. Surse şi evoluŃie

16

� „Designul este efortul conştient şi intuitiv de a impune o ordine“ (Victor Papanek, arhitect şi designer american de origine austriacă, 1971).

� „Celor care cred că funcŃionalitatea este elementul cel mai important, eu pot să le spun, că ei au rămas la stadiul cel mai elementar şi primitiv al dezvoltării designului“ (Bořek Šipek, arhitect şi designer postmodernist ceh).

� „Designul este o combinaŃie optimală de trei elemente: limbajul formal, materialele şi tehnologia utilizată şi, în sfârşit, capacitatea designerului de a distinge şi de a lua în consideraŃie nevoile funcŃionale şi imateriale ale utilizatorilor“ (Rodrigo Rodriquez, preşedinte ISIA FlorenŃa).

� „Designul este o activitate legată de o gândire complexă şi de o logică originală unde cercetarea estetică asociată strategiilor industriale şi tehnologiei nu este decât o parte a unui vast context simbolic. Raporturile între artă şi design sunt foarte dificile şi se pun greu în teorie, din cauza trăsăturilor spontane şi discontinue ale acestora. A fost o vreme când se considera că arta generează noi limbaje, iar designul le utilizează. Astăzi noi asistăm la fenomenul invers…“ (Andrea Branzi, arhitect şi designer italian).

Thomas Munro (1897 – 1974), în lucrarea „Artele şi relaŃiile dintre ele“ (1949), defineşte designul industrial mai mult sub aspect estetic decât tehnologic: „Designul industrial este arta de a produce sau a planifica producŃia de obiecte, în majoritate tridimensionale, astfel încât să le facă potrivite pentru scopuri practice, utilitare şi, de asemenea, satisfăcătoare din punct de vedere estetic, sub aspect vizual şi sub alte aspecte“.

În lucrarea „The Nature of Design“ (Londra, 1964), David Pye, analizând formele din sistemul designului, remarcă anumite condiŃii care nu se pot supune celor din domeniul esteticului. Astfel, tehnologiile înaintate, utilajele perfecŃionate, materialele condiŃionează corelarea geometrică a componentelor formei, impunând, în acelaşi timp, un anumit mod de concepŃie, proiectare şi execuŃie. La determinarea formei şi dimensiunilor trebuie să se aibă, de asemenea, în vedere solicitările ce decurg din funcŃionarea produsului. Este, de asemenea, necesar ca obiectul să fie uşor de utilizat, să ofere conŃinut sau randament maxim, iar producerea, procurarea, funcŃionarea şi întreŃinerea să nu conducă la eforturi economice mari. Pentru ca obiectul să fie plăcut şi frumos, trebuie ca formele utile (funcŃionale), care satisfac toate aceste condiŃii, să se îmbine armonios cu formele artistice.

Conform definiŃiei elaborate de ICSID („International Council of Societies of Industrial Design“, în limba română, „Consiliul InternaŃional al SocietăŃilor de Design“), „Designul este o activitate creatoare al cărui scop este de a crea calităŃi multifuncŃionale obiectelor, proceselor, serviciilor şi sistemelor în cursul ciclurilor de viaŃă ale acestora. Astfel, designul este factorul major de umanizare inovativă a tehnologiilor şi un element determinant al schimburilor culturale şi economice“.

Termenul design este definit de IDSA („Industrial Designers Society of America“, în limba română, „Societatea Americană a Designerilor Industriali“), astfel: „Designul industrial este serviciul profesional al formării şi dezvoltării conceptelor şi specificaŃiilor care optimizează funcŃia, valoarea şi aspectul

Capitolul 1 Design

17

produselor şi sistemelor pentru beneficiul reciproc al utilizatorilor şi realizatorilor“.

Se remarcă, astfel, faptul că designul, prin concepŃie, imagine, structură şi funcŃie, este un fenomen complex, specific civilizaŃiei moderne, care îşi datorează apariŃia şi evoluŃia, unui ansamblu de factori.

1.2 Factori ai apariŃiei şi dezvoltării designului EvoluŃia designului, ca fenomen estetic specific producŃiei din epoca

contemporană, este influenŃată de un complex de factori. Deoarece aceşti factori nu acŃionează separat, iar uneori au un rol indirect, o clasificare a lor este greu de realizat din cauza complexităŃii „fenomenului design“. Cu o anumită rezervă, se va încerca în continuare prezentarea unor grupuri de factori care au contribuit la apariŃia şi evoluŃia designului.

a. Factori de ordin economic În condiŃiile unor descoperiri ştiinŃifice şi tehnice, pe la mijlocul secolului al

XIX-lea, producŃia industrială a putut satisface toate cerinŃele pentru anumite obiecte funcŃionale, pe piaŃă găsindu-se diverse produse de acelaşi tip (livrate de către diferite întreprinderi industriale), în cantităŃi peste strictul necesar. Deoarece un cumpărător îl prefera pe cel mai frumos, s-a pus problema „acŃionării“ în sfera esteticului.

b. Factori de ordin tehnologic ProducŃia de bunuri a impus, în condiŃiile dezvoltării ştiinŃifice şi tehnice din

ultimele secole, apariŃia maşinii, concepută, într-o primă fază, ca „purtător de unelte“. În această perioadă omul devine nemijlocit legat de maşină, deoarece el este acela care o supraveghează şi o dirijează. Lewis Mumford, în lucrările „Technics and Civilisation“ (1934) şi „ The Myth of Machine“ (1966), remarcă reacŃiile psihologice ale oamenilor la primele contacte cu mecanismele complexe sau cu maşinile. Teama omului faŃă de maşină a condus, mai ales la început, la apariŃia „prăpastiei psihologice“ dintre om şi maşină. În acest context, obiectele cu caracter tehnic (maşini-unelte sau produse ale acestora) se puteau apropia de sfera intimităŃii umane, numai printr-un aspect plăcut. Într-o primă etapă, pentru a se obŃine efecte estetice, peste forma utilă s-au „suprapus“ ornamente şi decoraŃiuni. Pentru automobil, înainte să se ajungă la forma sa aerodinamică, se adoptase forma trăsurii cu cai, formă specifică, în acea perioadă, pentru un mijloc de locomoŃie.

În secolul al XX-lea, dezvoltarea industrială a impus realizarea de produse cu forme funcŃionale şi estetice, fără folosirea ornamentelor şi decoraŃiunilor. Acest fapt se datorează şi apariŃiei a numeroase lucrări teoretice care abordau obiectul funcŃional, produs cu mijloace industriale (obiectul de „tip design“).

c. Factori de ordin ştiin Ńific Studiile teoretice şi mişcările artistice au condus, de asemenea, la apariŃia şi

dezvoltarea designului. Numeroşi psihologi şi artişti au elaborat lucrări, având un caracter teoretic şi experimental, în domeniul esteticii.

Design. Surse şi evoluŃie

18

Lucrarea „Vorschule der Ästhetik“ („ Propedeutica esteticii“ – titlul tradus în limba română de Tudor Vianu) a psihologului german Gustav Theodor Fechner (1801 – 1887), apărută în 1876, este prima dintr-o serie de lucrări din domeniul esteticii experimentale. Aceasta reactualizează geometria „secretă“, ca bază a formelor estetice. Studii, privind rolul întregului în percepŃie, în contextul relaŃiei dintre organism şi mediu, au fost iniŃiate şi de psihologii gestaltişti: Max Wertheimer (1880 – 1943); Kurt Koffka (1886 – 1941) în „Principles of Gestalt Psychology“ (1935); Wolfgang Köhler (1887 – 1967) în „The Task of Gestalt Psychology“ (1969); Rudolf Arnheim (1904 – 2007) în lucrările „Art and Visual Perception“ (1974) şi „ The Power of the Center“ (1988) ş.a. Aceştia au studiat şi procesul de percepere a liniilor, suprafeŃelor, volumelor şi culorilor, în diferite condiŃii de perspectivă şi lumină.

Numeroşi artişti şi arhitecŃi au avut contribuŃii importante în domeniul producŃiei de obiecte funcŃionale cu forme şi efecte estetice plăcute. Ei au fost promotorii unor curente artistice şi intelectuale cu influenŃe în design, precum: Arts and Crafts, Art Nouveau, Deutscher Werkbund, De Stijl, Constructivism, Bauhaus, Art Déco, International Style ş.a.

În anul 1915, se înfiinŃează societatea „Design and Industries Association“ care are ca scop cooperarea dintre artişti şi fabricanŃii de obiecte uzuale. Salutând această societate, ziarul „Times“, din 17 mai 1915, remarca: „Eroarea noastră, în toate artele aplicate, a fost că am presupus că ar exista o incompatibilitate, un conflict inevitabil între facultăŃile artistice, pe de o parte şi facultăŃile mecanice, ştiinŃifice sau comerciale, pe de altă parte; că, de fapt arta şi simŃul comun nu ar avea nici un fel de raport. Însă (în arta aplicată) nu poate exista artă fără simŃ comun, nici simŃ comun fără artă“.

Şcoala „Bauhaus“ (1919 – 1933), condusă de Walter Gropius (1883 – 1969), a avut un aport substanŃial în studiul formelor estetice moderne. În cadrul acestei şcoli se urmărea adaptarea artelor vizuale (arhitectura; pictura; sculptura; formele decorative din ceramică, sticlă, metal; textilele; mobilierul) la noile condiŃii ale industriei şi realizarea de obiecte de uz cotidian, cu aspect estetic, dar fără utilizarea ornamentelor şi decoraŃiunilor. Se propunea, de asemenea, creşterea aportului producŃiei industriale în procesul creaŃiei, o nouă relaŃie între funcŃia şi forma obiectului şi apariŃia conceptului de standard, prin dispariŃia condiŃiei de unicat a unor produse.

Paul Souriau (1852 – 1925), în lucrarea „La beauté rationelle“ (1904), îşi exprimă opinia, remarcând că în cazul produselor industriale, al maşinilor, al uneltelor, al mobilierului, un obiect este frumos când forma sa corespunde propriei sale funcŃiuni. Étienne Souriau (1891 – 1978), în cartea „L’avenir de l’esthétique: essai sur l’objet d’un science naissante“ (Paris, 1929), reia şi dezvoltă ideile teoretice ale tatălui său. După cel de-al Doilea Război Mondial, Jacques Viénot a pus bazele unei noi discipline – teoretice şi practice – Estetica industrială, care studia manifestările estetice care aveau legătură cu producŃia industrială.

J. Viénot o defineşte astfel: „Estetica industrială este ştiinŃa frumosului în domeniul producŃiei industriale. Domeniul său este cel al locului şi ambianŃei

Capitolul 1 Design

19

muncii, al mijloacelor de producŃie şi al produselor“. În noile condiŃii, termenul de „estetică industrială“ nu se mai încadrează în concepŃia modernă de design, şi chiar revista franceză „Esthétique industrielle“ a trebuit să-şi modifice titlul începând cu 1967, în „Design industrie“.

Printre numeroasele lucrări care abordează problema designului şi care au apărut pe plan mondial, în ultimele decenii, putem enumera: Victor Papanek – „Design for the Real World“ (1971); J. Christopher Jones – „Design. Metodă şi aplicaŃii “ (Bucureşti, 1975); Raymond Loewy, „Industrial Design“ (Londra, 1979); J. Heskett – „Industrial Design“ (Londra, 1980); Edward Lucie-Smith – „A History of Industrial Design“ (Oxford, 1983); Gert Selle – „Die Geschichte des Design“ (Köln, 1983); Hans Wichmann – „Industrial Design, Unikate, Serienerzeugnisse“ (München, 1985); „Twentieth - Century American Design“ (lucrare colectivă editată de „Whitney Museum of American Art“, New York, 1985); Danielle Quarante – „Éléments de design industrie“ (Paris, 1994); Torsten Bröhan, Thomas Berg – „Design Classic, 1880-1930“ (Taschen, Köln, 2001); David Dabner – „Design grafic“ (Editura RAO, 2005); Raymond Guidot ş.a. – „Industrial design“ (Editions Flammarion, Paris, 2006) ş.a.

Printre lucrările româneşti în domeniul designului, putem menŃiona: Ionel Achim – „Introducere în estetica industrială“ (Bucureşti, 1973); Paul Constantin – „ Industrial design“ (Bucureşti, 1973); V. Moldovan, ş.a. – „Formă şi culoare în construcŃia de maşini“ (Cluj-Napoca, 1988); Gheorghe AchiŃei – „Frumosul dincolo de artă“ (Bucureşti, 1988) şi altele.

d. Factori de ordin cultural Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea (etapa „aplicativistă“ a

designului) se considera că diferitele aplicaŃii pe părŃile vizibile ale obiectelor utile, în afara stimulării cumpărătorului, pot să „răspândească“ arta.

Lipsa de ornamente, înlocuită cu o compoziŃie vizuală bazată pe forme funcŃionale şi estetice, din etapa „modernistă“ (secolul al XX-lea), poate duce la acelaşi rezultat, frumuseŃea constând din „alcătuirea părŃilor“.

Se mai pot identifica şi alŃi factori (sociali, politici etc.) care, în anumite perioade, au influenŃat evoluŃia designului ca fenomen al producŃiei moderne.

În ultimele patru decenii, istoria designului a fost marcată de un ansamblu de

factori care au interferat, s-au completat şi s-au condiŃionat reciproc, fără a se putea menŃiona cu exactitate care a fost, la un moment dat, ponderea reală a unora sau altora dintre aceştia.

Astfel, în anii ’60, designul recapătă un nou sens, distanŃându-se de stricta producŃie de obiecte tehnice şi absorbind noŃiunea de semn. Acest proces a avut loc şi sub influenŃa unor filosofi şi sociologi, precum: Gilbert Simondon (1924 – 1980) cu lucrarea „Du monde d’existence des objets techniques“ (1958); Jean Baudrillard (1929 – 2007) cu „Le Systèmes des objets“ (1968) ş.a.

La sfârşitul anilor ’60, studiul istoriei designului s-a intensificat pe plan mondial, această disciplină fiind predată în cadrul a numeroase colegii şi în departamentele de arte, arhitectură şi design, unde s-a menŃinut până în prezent.

Design. Surse şi evoluŃie

20

Scopul acestor cursuri este de a explica designul cu ajutorul unei definiŃii adaptate epocii caracterizată de producŃia de masă, Mişcarea Modernă şi societatea de consum. Prin cunoaşterea istoriei designului se pot moderniza şi îmbunătăŃi, din punct de vedere estetic, obiecte care au mai fost fabricate şi, mai ales, se pot proiecta produse noi adaptate cerinŃelor societăŃii contemporane. Acest studiu al designului se realizează atât pe orizontală – de la realizările individuale la cele colective (companii, societăŃi etc.) – cât şi pe verticală prin abordarea istoriei designului de la primele manifestări ale acestuia.

În perioada anilor ’80, se constată o intensificare a activităŃii în domeniul designului. Cele peste 400 de firme de consultanŃă din domeniu aveau o activitate de natură interdisciplinară (design de obiecte, design ambiental, design grafic, marketing, relaŃii cu publicul etc.). Presiunile economice cauzate de evenimentele politice din anii 1990 – 1991, au avut ca rezultat falimentul unora din aceste firme, fapt care arată că activitatea de design nu are o evoluŃie liniară într-un sistem spaŃio-temporal, aceasta depinzînd de mulŃi factori, dintre care unii, cu o apariŃie aleatorie, pot perturba o activitate de design caracterizată, în special, printr-o concepŃie singulară.

1.3 Domenii actuale ale designului

De-a lungul anilor s-au făcut încercări de clasificare a designului după diferite criterii, dar evoluŃia producŃiei de bunuri din ultimele decenii a demonstrat că multe din aceste clasificări se dovedesc arbitrare.

În epoca actuală designul se manifestă, într-un cadru destul de general, în trei mari domenii: designul de obiecte, designul ambiental şi designul de comunicaŃii vizuale. În cazul unei producŃii de serie, designul de obiecte este denumit şi „ design industrial“.

a. Designul de obiecte Este domeniul cel mai vast în care acŃionează designul. Există designul

maşinilor şi al aparatelor utilizate în activităŃile productive sau în cele de cercetare; designul maşinilor şi al aparatelor portabile; designul uneltelor de lucru; designul aparaturii medicale; designul aparaturii electronice; designul mijloacelor de transport; designul de jucării; designul instrumentelor muzicale; designul de mobilă; designul de îmbrăcăminte; designul obiectelor de uz personal; designul bunurilor de uz gospodăresc; designul de ambalaje etc.

Numai o sumară analiză a câtorva din „subdiviziunile“ de mai sus ar necesita o lucrare separată.

b. Designul ambiental Domeniul designului ambiental nu este încă bine definit. Într-o accepŃiune

mai largă, prin design ambiental se înŃelege amplasarea eficientă, raŃională, estetică, a construcŃiilor industriale, sistematizarea circulaŃiei, gruparea zonelor administrative, comerciale, culturale, de odihnă, de agrement etc. În acest domeniu ar intra mobilierul de exterior realizat industrial şi unele dotări aferente activităŃii citadine: staŃiile mijloacelor de transport, cabine telefonice ş.a.

Capitolul 1 Design

21

c. Designul de comunicaŃii vizuale (grafic – design) Acest domeniu al designului este strâns legat de grafica publicitară. Acesta

include elementele grafice care trebuie să comunice exact un anumit mesaj (afişul, reclama, eticheta, emblema etc.) precum şi toate semnele indicând: direcŃii ce trebuie urmate; mişcări necesare pentru declanşarea unui semnal vizual sau auditiv; poziŃie necesară într-o anumită împrejurare; atenŃionare asupra unor accidente ce pot avea loc etc.

În ultimul timp, grafic – designul „a preluat“ elemente din domeniul graficii de carte: formatul volumului, coperta, punerea în pagină a textului, relaŃia armonioasă între text şi ilustraŃie şi alte elemente cu caracter grafic, care să conducă la o percepere mai uşoară a informaŃiilor.

1.4 Frumosul în design 1.4.1 NoŃiunea de frumos Frumosul este o noŃiune abstractă în strânsă legătură cu numeroase aspecte

ale existenŃei umane, iar ca o categorie estetică, termenul nu poate fi studiat într-un mod unitar. Concept de natură subiectivă şi cu o puternică amprentă emoŃională, frumosul este studiat, în principal, de estetică, o disciplină din cadrul filosofiei. Complexitatea acestei noŃiuni a lărgit aria de studiu, prin abordarea acesteia şi de alte domenii cum ar fi istoria, sociologia şi psihologia.

Aprecierea frumuseŃii este influenŃată de un complex de factori generaŃi de psihicul individului, educaŃie, experienŃa senzorială, starea de spirit, mediul social şi de relaŃia de empatie care se stabileşte între cel care contemplă şi forma contemplată.

Studiul de faŃă abordează frumosul din perspectiva culturii occidentale, deoarece pentru culturi cu alte concepŃii filosofice, este greu de stabilit şi de pus în concordanŃă reguli universal valabile. „FrumuseŃea nu a fost niciodată o valoare absolută şi imuabilă, ci a cunoscut chipuri diferite în funcŃie de perioada istorică şi de Ńară“ (Umberto Eco, Istoria frumuseŃii , 2004).

Pentru frumos, grecii utilizau cuvântul kalón care se poate traduce prin ceea ce ne place, ceea ce ne trezeşte admiraŃie sau ne atrage privirea. Pentru a diferenŃia o dublă funcŃie (desemnarea unui obiect frumos concret, precum şi trăsătura abstractă a frumuseŃii ), grecii foloseau adjectivul substantivizat tó kalón şi termenul kallós, pentru noŃiunea abstractă.

În Antichitate şi Evul Mediu, latinii au folosit, pentru frumos, termenul pulchrum. În latina epocii renascentiste, pulchrum a fost înlocuit de bellum (care provenea din bonum, diminutivat bonellum, abreviat bellum) şi de formosus (din care a provenit şi cuvântul frumos din limba română).

Limbile moderne l-au preluat pe bellum care s-a transformat în: bello la italieni şi spanioli, beau la francezi şi beautiful la englezi. Limbile antice şi moderne au substantive şi adjective din aceleaşi rădăcini: kallós şi kalón, pulchritudo şi pulcher, bellezza şi bello, pentru frumuseŃe şi respectiv frumos.

Design. Surse şi evoluŃie

22

Pentru greci, frumosul reprezenta, într-un sens larg, nu numai lucrurile frumoase (forme, culori, sunete), dar şi caracterele, gândurile, moravurile şi legile frumoase. Platon (c. 427 î.Hr. – c. 347 î.Hr.), în dialogul „Hippias Major“, cunoscut şi sub numele „Despre frumos“ (390 î.Hr.), încearcă să definescă, în conversaŃia dintre Socrate şi Hippias, conceptul de frumos. În a doua sa definiŃie, Socrate (470 î.Hr. – 399 î.Hr.) identifică frumuseŃea cu utilul, concepŃie avansată pentru acea epocă şi mult utilizată în epoca modernă pentru a defini obiecte produse artizanal sau industrial. Dialogul se încheie cu o aporie „Nu se poate formula nicio definiŃie satisfăcătoare a frumosului“.

ConcepŃia lui Platon, privind frumosul, se situează pe poziŃii obiectiviste „Respectarea măsurii şi proporŃiei e totdeauna frumoasă… sunt lucruri frumoase pentru totdeauna şi prin ele însele“ (Philebus). Platon „implică gândirea asupra frumosului pur, structurat matematic“ (Erwin Panofski, Artă şi semnificaŃie). În teoria asupra frumosului, Platon a contribuit la formarea a două concepŃii care vor evolua de-a lungul timpului: frumuseŃea ca armonie şi proporŃie a părŃilor cu fundamente în pitagorism, şi frumuseŃea ca strălucire care va avea influenŃă în neoplatonism.

Aristotel (384 î.Hr – 322 î.Hr.), în „Poetica“, menŃiona: „Principalele specii ale frumosului sunt: sistemul exact, proporŃia şi forma bine definită“.

Anticii – în special pitagoreicii – au elaborat o teorie complexă despre frumos, pe care esteticianul Wladyslaw Tatarkiewicz, în lucrarea „Istoria celor şase noŃiuni“, a numit-o „Marea Teorie“. Aceasta s-a dovedit longevivă (rămânând aproape nemodificată până în secolul al XVII-lea) atât din punct de vedere calitativ (mai larg), cât şi cantitativ (mai restrâns). „Marea Teorie“ afirmă: „ frumosul constă în alegerea proporŃiilor şi-n dispunerea adecvată a părŃilor “. Într-un sens mai restrâns: „frumosul apare numai în obiectele ale căror părŃi se raportează unele la altele ca numere simple“.

În secolul al III-lea d.Hr., Plotin (205 – 270), netăgăduind că frumosul îşi are temeiul în proporŃia părŃilor, nega faptul că frumosul ar consta numai din aceasta. În concepŃia lui Plotin: „frumuseŃea proporŃiilor provine nu atât din ele înşile, cât din sufletul care se exprimă prin ele, şi le străluminează“.

În Evul Mediu, „Marea Teorie“ a fost susŃinută de Augustin de Hipona, în latineşte Sfântul Augustin (354 – 430), care enunŃa: „Numai frumosul place, în frumos – formele, în forme – proporŃiile, în proporŃii – numerele“. Tot el a formulat şi celebra formulă despre frumos: „Aceste trei calităŃi sunt: măsura, forma şi ordinea“ (heac tria: modus, species et ordo). Frumosul era considerat ca egalitatea numerică, proporŃia numerică (aequalitas numerosa, numerositas).

În decursul a două milenii, „Marea Teorie“ a fost completată cu teze suplimentare, precum: 1. caracterul raŃional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. concepŃia metafizică a frumosului; 4. caracterul obiectiv al frumosului; 5. frumosul este supremul bine.

Toma de Aquino (1225 – 1274), în lucrarea „Summa theologiae“ (1265 – 1273), defineşte frumosul într-o concepŃie relaŃionistă, astfel: „Frumosul este

Capitolul 1 Design

23

proprietatea pe care o posedă unele obiecte, dar numai în raport cu subiectul,… nu există fără obiectul care poate să placă, însă nici fără subiectul căruia place“.

În Renaştere, teoria despre frumos se situează pe aceeaşi poziŃie ca în epoca medievală, dar gândirea estetică se bazează şi pe fuziunea dintre frumuseŃea exterioară, păgână, şi frumuseŃea interioară, sufletească. Leon Battista Alberti (1404 – 1472), în lucrarea sa „De re aedificatoria“ („ Despre clădiri “, 1450), care se consideră că a pus bazele teoriei renascentiste despre frumos în artă, scrie: „Frumosul este o armonie, o concordanŃă şi o îmbinare a părŃilor “ (consensus et conspiratio partium), „frumosul este acordul şi potrivirea deplină între părŃi“.

În epoca iluministă, noŃiunea de frumos era legată de aplicabilitate şi utilitate, dar şi de faptul că fiecare poate aprecia un alt tip de frumuseŃe. Filosoful, economistul şi istoricul scoŃian David Hume (1711 – 1776) scria în lucrarea „A Treatise of Human Nature“ (1739): „FrumuseŃea multor opere umane provine din utilitate şi eficienŃă, în funcŃie de scopul căruia îi serveşte“. Tot el mai menŃiona: „Frumosul nu e proprietate a lucrurilor înseşi. Acesta există în mintea care le observă şi fiecare minte observă o frumuseŃe diferită“. Archibald Alison (1757 – 1839) menŃiona în „Essays on the Nature and Principles of Taste“ (1790): „Nu există nicio formă care să nu devină frumoasă dacă e perfect adaptată scopului său“. Filosoful scoŃian Henry Home (Lord Kames, 1696 – 1782), scria în lucrarea „Elements of Criticism“ (1762): „Un obiect lipsit de frumuseŃe şi-o recapătă din propria-i utilitate.“, sau „Conform cu însăşi noŃiunea de frumos, aceasta se raportează la cel care-l observă“. Astfel, în secolul luminilor s-a produs şi prima criză majoră a „Marii Teorii“, din cauza concepŃiilor care loveau în interpretarea obiectivă a frumosului, care fundamentase teoria timp de secole.

În „Critica facultăŃii de judecare“ (1790), filosoful Immanuel Kant (1724 – 1804) diferenŃiază două tipuri de frumuseŃe: frumuseŃea liberă (care „nu presupune niciun concept despre ceea ce trebuie să fie obiectul“) şi frumuseŃea aderentă (care „presupune un astfel de concept, precum şi perfecŃiunea obiectului“). Kant mai menŃionează: „Obiectele produse de noi sunt frumoase doar în măsura în care corespund conceptului lor, scopului pentru care au fost produse,… “.

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762) publică monumentala lucrare numită „Aesthetica“ (2 volume, 1750 – 1758) în care îşi propune să întemeieze o nouă disciplină filosofică, o „ştiinŃă a simŃirii“, prin intermediul căreia să ne putem raporta la mediul înconjurător prin intermediul simŃurilor. Termenul aesthetics provine, prin derivare, de la termenii greceşti αισθητική (aisthetike) „senzaŃie“ şi αισθησιν (aisthesin) „sens“. „Baumgarten urmăreşte să pună, prin «Aesthetica», bazele unei ştiinŃe a simŃirii, aducând în discuŃie doar frumosul, arta sau diversele lor substitute, şi prin faptul că, în această privinŃă exista, realizat pe parcursul secolelor, un imens volum de reflecŃii, nesistematizat încă“ (Gheorghe AchiŃei, Frumosul dincolo de artă).

ContibuŃii la definirea noŃiunii de frumos au mai adus: ■ Johann Friedrich Herbart (1776 – 1841) care pune bazele „şcolii formaliste“; ■ Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831) pentru care frumosul reprezintă întruchiparea sensibilă a „Ideii Absolute“ („Frumosul este elucidarea senzuală a ideii“);

Design. Surse şi evoluŃie

24

■ Arthur Schopenhauer (1788 – 1860); ■ Gustav Theodor Fechner (1801 – 1887) care aplică pentru prima dată, în „Vorschule der Ästhetik“, metode experimentale în estetică; ■ Friedrich Nietzsche (1844 – 1900); ■ George Santayana (1863 – 1952), în lucrarea „The Sense of Bauty“ (1896), analizează frumosul utilizând judecăŃi estetice; ■ Max Dessoir (1867 – 1947); ■ Nicolai Hartmann (1882 – 1950) a cărui lucrare postumă „Ästhetic“ (1953) este considerată o „estetică a frumosului“; ■ Mikel Dufrenne (1910 – 1995) pentru care „frumosul nu e nici idee, nici model, ci calitate prezentă în anumite obiecte, totdeauna singulare, care ne sunt date spre percepere“.

Perioada dintre mijocul secolului al XIX-lea şi până la mijlocul secolului al XX-lea s-a caracterizat, printre alte predilecŃii, şi prin preferinŃa pentru frumosul funcŃional fără elemente ornamentale. Întregul secol al XX-lea a încercat să restrângă domeniul frumosului, să-l facă mai accesibil şi să confere o mai mare certitudine şi eficienŃă în definirea noŃiunii.

Estetica în domeniul designului are ca scop realizarea de forme frumoase care pot îmbunătăŃi conŃinutul vieŃii umane prin materializarea viziunii acesteia, cu ajutorul mijloacelor tehnice ordonate şi modelate prin intermediul artei.

1.4.2 FrumuseŃea obiectelor şi a maşinilor În lumea înconjurătoare, toate elementele fizice distincte, perceptibile prin

văz, se impun oamenilor ca forme. Prin formă un obiect se distinge de spaŃiul înconjurător şi de celelalte obiecte situate în acest spaŃiu.

NoŃiunea de obiect desemnează formele solide spaŃiale folosite în diferite împrejurări şi care pot fi reproduse în urma unor procedee. În universul formelor, obiectele reprezintă o categorie care se caracterizează printr-o multitudine de sensuri în concordanŃă cu procedeul de obŃinere a formelor şi cu domeniul de utilizare. Se întâlnesc, astăzi, expresii de genul: „obiect industrial“, „obiect utilitar“, „obiect artizanal“, „obiect artistic“, „obiect ludic“ şi „obiect estetic“. Utilizarea acestor expresii trebuie să Ńină seama de raporturile dintre artă şi artizanat, dintre artă şi design, dintre artă şi înlocuitorii de artă.

Factorii, care caracterizează percepŃia de natură estetică a unui obiect, sunt de ordin divers: factori pur emoŃionali, factori cognitivi, factori intelectuali şi factori psihologici. Aceştia intervin cu ponderi diferite în raportul pe care noi îl stabilim cu obiectul. Analiza acestui sistem de relaŃii este de o mare complexitate în cadrul concepŃiei diferitelor produse.

În decursul timpului, definirea noŃiunii de frumos la obiecte a avut ca extreme concepŃia obiectivistă şi cea subiectivistă. Cele două concepŃii răspundeau diferit la întrebarea: valoarea estetică este o caracteristică proprie obiectelor sau atitudinea umană faŃă de aceste obiecte? ConcepŃia obiectivistă o întâlnim la Platon care afirma că lucrurile sunt frumoase „prin ele însele“, iar concepŃia subiectivistă poate fi remarcată la David Hume pentru care: „FrumuseŃea lucrurilor există numai în cugetarea celui ce le priveşte“.

Capitolul 1 Design

25

Referindu-se la frumuseŃea obiectelor (lucrurilor), Socrate utiliza conceptul de frumuseŃe utilă (alături de frumuseŃea ideală referitoare la natură şi frumuseŃea spirituală manifestată prin suflet). „Aşadar, dacă un lucru este chiar pe potriva menirii sale, în raport cu acea menire el va fi şi frumos, şi bun totodată, sau urât în caz contrar …“ (Xenofon, Memorabilia, Însemnări despre Socrate, III, 8, 4).

În Evul Mediu, pentru Toma de Aquino (1225 – 1274), frumuseŃea unui obiect constă în adaptarea materiei la formă şi adecvarea la scopul căruia acesta este destinat, proprietăŃi care stau la baza principiului adecvare la finalitate (teză care se poate încadra foarte bine în teoria funcŃionalismului secolului al XX-lea). În acest sens, Toma de Aquino, în lucrarea „Summa theologiae“ (I, 91, 3), remarcă: „Orice meşteşugar tinde să-i găseacă lucrului său cea mai potrivită întrebuinŃare, dar aceasta nu în sens absolut, ci în raport cu scopul urmărit “ .

În „epoca burgheză“ sau „victoriană“ (perioadă cu o economie preponderent urbană, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea), canoanele estetice au la bază simplitatea şi un sens pur practic. Estetica de tip victorian este reprezentată prin obiecte care trebuie să răspundă unei frumuseŃi aparte, prin includerea funcŃiei practice în sfera frumosului, iar în afară de utilitatea sa practică sau estetică, obiectului i se suprapune, prin etalarea preŃului, şi valoarea sa comercială. „PreŃul acoperea în fond confortul care nu era doar gustat, ci şi vizibil. Obiectele nu erau însă doar utilitare, sau simboluri ale condiŃiei sociale sau ale succesului. Aveau şi o valoare în sine ca expresie a personalităŃii, ca programă şi totodată realitate a vieŃii burgheze, ba chiar ca elemente de transformare a omului“ (Eric John Ernest Hobsbawm, The Age of Capital, 1848-1878, 1975).

În secolul al XX-lea, multe obiecte utile, produse în serie, au pierdut, în timp, valoarea de întrebuinŃare şi caracterul de unicitate ce le marcau frumuseŃea care, putând fi multiplicată, a devenit, astfel, perisabilă. Acest fenomen a provocat, în consumator, pierderea afecŃiunii faŃă de obiect şi necesitatea de substituire a acestuia, contribuind la creşterea producŃiei şi consumului de obiecte-marfă.

În ultimele decenii, producŃia de obiecte cu funcŃii diverse a depăşit toate previziunile economiştilor, numeroase lucruri devenind, în foarte multe cazuri, mijloace capabile să aibă ascendente asupra oamenilor care îşi intensifică munca pentru a le putea cumpăra, chiar dacă nu toate le sunt utile. În multe cazuri, se tinde către o modificare a relaŃiei dintre om şi lumea obiectelor care a ajuns să prezinte nu numai un interes utilitar, simbolic, cultural sau ludic, ci şi unul estetic. Din păcate, în lumea contemporană, această relaŃie, când nu mai poate fi controlată, poate constitui, uneori, o cauză de alienare, prin tentaŃia de a acumula, cu orice preŃ, obiecte inutile, care, uneori, nu au nicio dimensiune estetică.

În lucrarea „Future Shock“ („ Şocul viitorului“, 1970), futurologul american Alvin Toffler (n. 1928) analizează, într-un mod tulburător, felul cum obiectele, create de om, prin impactul lor psihologic, modelează conştiinŃa şi influenŃează simŃul nostru de continuitate, condiŃionând existenŃa şi aspiraŃiile individului. Toffler remarcă: „Obiectele influenŃează simŃul nostru de continuitate sau discontinuitate. Acestea joacă un rol important în structura situaŃiilor, iar reducerea, în timp, a relaŃiilor noastre cu obiectele accelerează ritmul vieŃii “.

Design. Surse şi evoluŃie

26

Psihiatrul şi sociologul american de origine germană Erich Fromm (1900 – 1980) arată, în „The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology“ („SperanŃă şi revoluŃie: Către umanizarea tehnologiei“, 1968) şi în „To Have or to Be?“ („ A avea sau a fi?“, 1976), că în lumea contemporană, s-au creat relaŃii foarte complexe între om şi obiecte, fiinŃa umană definindu-se mai mult prin aspiraŃia de a avea, iar nevoia de lucruri frumoase devine un factor de plăcere în contextul perceperii formelor estetice. Analizînd implicarea acumulării de obiecte în crearea unui sentiment de putere, Fromm remarcă: „Omul care, din punct de vedere uman, este neajutorat devine puternic în calitate de cumpărător şi consumator.… Individul «dobândind» articole de consum, se convinge pe sine «că exist㻓 (SperanŃă şi revoluŃie. Etapele umanizării societăŃii tehnologice).

Din păcate se constată că multe din standardele actuale de evaluare a unei poziŃii sociale nu Ńin cont de poziŃia individului faŃă de valorile cu atribute estetice, iar interesul pentru frumos, care nu este sprijinit de un design de comunicaŃii adecvat obiectelor, se loveşte de performanŃele tehnologice ale acestora. „Publicitatea scoate în evidenŃă nivelul tehnic şi noutatea bunurilor, nu frumuseŃea lor“ (John Kenneth Galbraith, ŞtiinŃa economică şi interesul public, 1982).

În societatea contemporană, omul a ajuns să fie înconjurat de o multitudine de obiecte capabile să exercită asupra lui o presiune care, necontrolată, poate conduce la o îndepărtare de semenii săi. Referindu-se la această stare de fapt, în lucrarea „La société de consommation“ (1970), sociologul francez Jean Baudrillard (1929 – 2007) observa: „Noi trăim, în fond, mai puŃin în proximitatea altor oameni, în prezenŃa lor, … decât sub privirea mută a obiectelor ascultătoare. (…) Trăim timpul obiectelor; vreau să spun că noi trăim în ritmul şi după succesiunea lor neîncetată. Noi suntem cei ce le privim cum se nasc, cum se împlinesc şi cum mor, pe când în toate civilizaŃiile anterioare, obiectele, instrumentele sau monumentele perene erau acelea care supravieŃuiau generaŃiilor de oameni“.

Extinderea frumosului, cu ajutorul produselor de provenienŃă industrială, se poate realiza mai uşor şi prin intermediul obiectelor culturale. Un astfel de obiect, care se impune atenŃiei, prin prisma nevoii noastre de frumos, este cartea care prin conŃinut şi formă poate contribui la expansiunea frumosului la nivelul unui obiect produs în serie. „Spiritul şi litera, forma şi conŃinutul stabilesc acea relaŃie de la om la om prin care fiecare primeşte după nevoi şi dă după posibilităŃi. Fiecare carte ne îndeamnă la exigenŃă, făcându-ne pe fiecare mai buni“ (Albert Flocon, Universul cărŃilor , 1976).

De-a lungul veacurilor, majoritatea activităŃilor umane au fost influenŃate şi chiar au depins de carte. Aceasta intră în rezonanŃă cu anumite afinităŃi elective şi realizează o legătură spirituală, peste timp şi spaŃiu, între cel care caută şi cel care creează, stabilind astfel relaŃii durabile între oameni. Prin modul de a păstra gândirea umană, cartea, ca un univers creat de om şi ca un mijloc de comunicare, poate deveni un obiect de artă prin valenŃele sale esetice.

Poate cea mai frumoasă şi emoŃionantă definiŃie dată cărŃii aparŃine scriitorului scoŃian Samuel Smiles (1812 – 1904) care scria: „O carte e o voce vie şi un spirit care umblă pe faŃa Pământului. Continuă să fie gândirea vie a unei

Capitolul 1 Design

27

persoane dispărute dintre noi în spaŃiu şi timp. Oamenii trec, monumentele se sfărâmă în pulbere. Ceea ce rămâne şi suprvieŃuieşte este gândul uman. Ce e Platon? A fost absorbit de pulbere de mai bine de două mii de ani, dar gândurile lui supravieŃuiesc încă…“.

FrumuseŃea maşinilor O dată cu evoluŃia ştiinŃei şi tehnicii au apărut dispozitive, mecanisme şi

maşini constituite din obiecte corelate într-un mod determinat cu scopul de a îndeplini o anumită funcŃie. „Pe o treaptă mai evoluată a complexităŃii, obiectul poate deveni maşină. În linii mari, o maşinărie este în fond orice tip de obiect substitutiv sau orice construcŃie artificială care prelungeşte sau amplifică posibilităŃile corpului nostru,… “ (Umberto Eco, Istoria frumuseŃii , 2004).

Impunerea maşinilor, din punct de vedere tehnic şi estetic, nu a fost un proces simplu care s-a desfăşurat fără dificultate, deoarece frica de maşini s-a născut din faptul că acestea puteau multiplica considerabil forŃa umană devenind periculoase, având, în acelaşi timp, mecanisme ascunse care le însufleŃeau, sugerând organisme vii (roŃi, angrenaje, curele, faruri care luminau noaptea ca nişte ochi de monştri etc.) Cu toate că se utilizau rezultatele maşinilor, acestea erau privite cu groază fiind considerate, în multe cazuri, nişte prezenŃe ciudate, pline de mister şi lipsite de frumuseŃe.

În Grecia antică şi în perioada elenistică, erau cunoscute numeroase maşini simple sau complicate, unele fiind socotite, în epocă, ca nişte invenŃii menite să creeze iluzia unor minuni. Heron din Alexandria (c. 10 – 70 d.Hr.), în lucrarea „Pneumatica“ sau „Spiritalia“, este primul care menŃionează despre invenŃiile realizate de către Ctesibius (285 – 222 î.Hr.), descriind mecanisme foarte evoluate pentru acea epocă, care au anticipat multe invenŃii ale epocii moderne.

În Evul Mediu, se găsesc numeroase reprezentări ale maşinilor epocii, numai ca elemente de fundal în artele figurative şi nu ca obiecte de sine stătătoare. Când,

Heron, Aeolipile Ctesibius, Orgă hidraulică Ctesibius, Clepsidră

Design. Surse şi evoluŃie

28

arareori, apăreau reprezentări ale acestora, ca în cazul carnetelor de schiŃe ale lui Villard de Honnecourt (c. 1200 – c. 1250), acestea erau simple desene fără nicio abordare estetică care să le înfăŃişeze frumuseŃea.

Abia în Renaştere, la Giovanni Fontana (c. 1400 – c. 1454), apar primele proiecte (ceasornice, clepsidre, punŃi mobile, fântâni, instrumente muzicale, mori, pompe, scări mobile ş.a.) în care se identifică elementele structurii interioare ale mecanismelor şi se observă o uşoară oscilaŃie între tehnică şi artă. Leonardo da Vinci (1452 – 1519), în desenele maşinilor sale, îmbină spiritul ştiinŃific cu cel artistic, ca rezultat al concepŃiei sale privind rolul artei şi al frumuseŃii în cunoaşterea lumii şi a sufletului uman.

În epoca barocă, multe maşini, care îşi etalează şi structura internă, sunt obiecte ale uimirii care rezultă şi din fuziunea dintre frumuseŃea esenŃei lor cu efectele estetice rezultate în urma funcŃionării. „ Figuri de animale, unite între ele printr-un sistem de pârghii şi legate fiind de sfera centrală, se mişcau în voie (…); şi la simpla mişcare a acelei sfere se auzeau: sunet de trâmbiŃă, de corn de vânătoare, cântat de păsărele şi atâtea altele“ (Marsilio Ficino, Theologia Platonica de immortalitate animae, 1482).

Maşinile, din epoca Renaşterii şi din baroc, sunt apreciate pentru forma lor apropiată de creaŃiile naturii sau artei, dar multe sunt caracterizate prin discrepanŃa dintre complexitatea mecanismelor şi simplitatea efectului acestora. Este, poate, perioada când sunt glorificate roŃile dinŃate, cremalierele, bolŃurile, mecanismul bielă manivelă, nu atât pentru randamentul lor, cât mai mult pentru soluŃiile constructive care îmbinau ingeniozitatea maşinii cu frumuseŃea efectelor acesteia.

Inginerul italian Agostino Ramelli (1531 – 1600) prezintă, în lucrarea „Le diverse et artifiose machine“, o uimitoare şi ingenioasă „maşină rotitoare de citit“ acŃionată de un angrenaj planetar.

Inginerul francez Salomon de Caus (1576 – 1626) a proiectat frumoase şi uimitoare fântâni dinamice şi mecanisme hidraulice pentru grădinile Greenwich, din Somerset House (1612) şi pentru Palatinatul din Heidelberg (1619). Grădina Palatinatului, socotită „a opta minume a lumii“ din epoca sa, o fost descrisă de autor în lucrarea „Hortus Palatinus“ (1620).

Ramelli, „Maşină de citit“ De Caus, Orgă automată A. Kircher, Lanterna magică

Capitolul 1 Design

29

Omul de ştiinŃă german, iezuitul Athanasius Kircher (1602 – 1680) prezintă, în lucrarea „Ars magna lucis umbrae “ (1646), numeroase maşini catoptrice a căror frumuseŃe este rezultatul acŃiunii oglinzilor ca instrumente care pot, în acelaşi timp, să reproducă fidel realitatea sau să o falsifice prin metamorfoza formei. În muzeul kircherian de la Roma, aceste mecanisme, în funcŃie de dispunerea oglinzilor, pot dezvolta şi o estetică a unei lumi imaginare prin jocul dintre real şi posibil, dintre geometria euclidiană şi cea riemanniană. „Realitate şi halucinaŃie, lumile ordonate cu aceste instrumente de precizie revelează o reversibilitate a lucrurilor: certitudinea aparentului, incertitudinea existentului“ (Jurgis Baltrušaitis, Oglinda).

RevoluŃia industrială, de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, a fost una din primele etape în care s-a intervenit asupra formei utile prin aplicarea, asupra acesteia, a unor elemente socotite purtătoare de valenŃe estetice, cum ar fi diferite tipuri de ornamente preluate din arhitectură sau artă. Astfel, multe obiecte cu un caracter tehnic (maşini cu abur, mijloace de transport, maşini-unelte, ceasuri, instrumente muzicale, pompe etc.) se puteau, mai uşor, apropia de sfera intimităŃii umane, numai printr-un aspect plăcut. De exemplu, coşul primelor locomotive avea forma unei coloane cu capitel ionic, doric sau corintic, un orologiu semăna cu un obelisc, iar o sobă cu o coloană; soluŃii estetice care în condiŃiile actuale ar părea surprinzătoare.

Multe piese metalice, componente ale unor maşini, prezentau în relief (obŃinut în general prin turnare) elemente decorative antropomorfe, zoomorfe sau fitomorfe. O dată cu evoluŃia mijloacelor tehnice, s-a produs şi o separaŃie între conŃinut şi formă, multe lucrări tehnice au devenit formaliste, deoarece nu s-au găsit mijloace de a corela forma cu esenŃa funcŃională. Pentru multe maşini şi mecanisme, înainte să se ajungă la o configuraŃie specifică funcŃiei acestora, s-au adoptat forme caracteristice unor realizări anterioare.

La începutul secolului al XIX-lea, caracterul monumentului arhitectonic are tendinŃa să penetreze domeniile creatoare de forme, chiar dacă multe obiecte şi maşini, modelate astfel, par bizare în această „revoluŃie a monumentului“ (Hans Sedlmayr, Pierderea măsurii).

Deşi privită, la început, cu suspiciune, locomotiva cu abur a fost factorul care a creat, mai apoi, entuziasm faŃă de maşina considerată ca o structură metalică cu o frumuseŃe aparte care lua naştere din însăşi esenŃa proprie. În afară de funcŃia sa, locomotiva cu abur, ca maşină, a inspirat lucrări de referinŃă din arta universală, estetica sa devenind un simbol al evoluŃiei ştiinŃifice şi tehnologice.

Printre frumoasele lucrări care trezesc astăzi nostalgie şi în care locomotiva este omagiată cu farmecul artei, se pot enumera: „Rain, Steam and Speed“ („Ploaie, vapori, viteză“, 1844) lucrare a pictorului Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851), reprezentant al romantismului englez; cele şapte tablouri din ciclul „La Gare Saint-Lazare“ (1876 − 1877) realizate într-o manieră impresionistă de Claude Monet (1840 – 1926); tabloul „Passa il treno“ (1879) de Giuseppe De Nittis (1846 − 1884) pictor impresionist italian etc.

Design. Surse şi evoluŃie

30

În secolul al XX-lea se produce o cotitură în concepŃia privind estetica unei maşini, conform principiului „forma urmează funcŃia“, iar frumuseŃea unei maşini creşte o dată cu eficienŃa sa funcŃională. Cu toate acestea, styling-ul, ca un curent care atribuie, unei maşini, forme care nu rezultă din funcŃionalitate, a perturbat evoluŃia unui design ideal.

Datorită progresului tehnic, maşinile, prin marea lor diversitate, au marcat epoca devenind obiecte de veneraŃie. „Maşina, fenomen modern, are ca efect o reformă a spiritului în univers. Să ne gândim că suntem, de secole, prima generaŃie care vede maşina. Maşina ne oferă discuri, sfere, cilindri din oŃel polizat, din oŃel tăiat cu o precizie, pe care natura nu ni le-a arătat niciodată. Maşina este toată numai geometrie. Geometria este marea noastră creaŃie şi ne încântă“ (Le Corbusier).

În concluzie, se poate remarca că, în evoluŃia maşinilor, nu se poate vorbi

despre o estetică propriu-zisă a acestora de mai mult de un secol şi jumătate de când a început, treptat, să se manifeste tendinŃa de a face diferenŃa între frumos şi util, între decorativ şi funcŃional sau între practic şi estetic, la nivel de ansamblu şi de elemente componente.

În acest context, anumite obiecte îşi pot pierde valoarea estetică care se adaptează şi se transmite ansamblului sau maşinii. Multe obiecte (piese), care nu sunt direct vizibile, contribuie la formarea unui unui întreg perceptibil, organizat într-o anumită structură cu un anumit sens. De exemplu, o roată dinŃată îşi „transmite“ funcŃia cutiei de viteze care la rândul ei echipează un automobil ce îi preia rolul funcŃional, dar care organizat într-un tot, ca un sistem închis, este perceput estetic pe baza stimulului considerat ca un întreg (gestalt). Conform teoriei gestaltiste un tren poate fi apreciat din punct de vedere estetic, în totalitatea sa, fără aprecierea însuşirilor separate ale vagoanelor care la rândul lor pot forma un alt gestalt şi pot fi apeciate separat, din punct de vedere estetic, atât ca o compoziŃie exterioară (forma, dispunerea geamurilor, culoarea ş.a.), cât şi interioară (ansamblu de obiecte care se impun estetic prin organizare armonioasă).

Pentru a proiecta maşini cu valori estetice ridicate, trebuie să se Ńină seama de următoarele aspecte:

Claude Monet, „La Gare Saint-Lazare“ Giuseppe De Nittis, „Passa il treno“

Capitolul 1 Design

31

� Obiectele care compun o maşină (un ansamblu) îşi pot pierde valoarea estetică când sunt subordonate unei alt tip de compoziŃie;

� Elementele componente ale unei maşini au alte valenŃe estetice dacă sunt apreciate ca entităŃi separate;

� Apreciată din punct de vedere al noŃiunii de frumos, o maşină nu reprezintă suma valorilor estetice ale pieselor componente;

� O maşină concepută ca un produs utilitar îşi „modifică forma“ în timp, pentru a se adapta evoluŃiei tehnologiei şi conceptelor de frumos ale epocii.

1.4.3 Puterea şi frumuseŃea imaginilor Când o formă tridimensională se impune observatorului ca o reprezentare

perceptibilă vizual care implică transformări de parametri caracterizaŃi de un anumit grad de complexitate şi figurativ, aceasta este identificată ca o imagine.

Termenul de imagine este susŃinut de numeroase accepŃiuni. Prin imagine se poate înŃelege şi o reprezentare subiectivă, figurativă a realităŃii sau un tablou mental ca rezultat al reflectărilor senzoriale impuse de obiecte şi de fenomene. Imaginea ne permite să sesizăm, într-o manieră globală, multe elemente ale vieŃii sensibile.

În lucrarea „Filozofia imaginii“, Jean-Jacques Wunenburger (n. 1946), dezvoltând conceptul de imagine, o defineşte într-un mod complex, astfel: „Putem conveni să numim imagine o reprezentare concretă, sensibilă (ca reproducere sau copie) a unui obiect (model, referent), fie el material (un scaun) sau ideal (un număr abstract), prezent sau absent din punct de vedere perceptiv, şi care întreŃine o astfel de legătură cu referentul său, încât poate fi considerată reprezentantul acestuia şi ne permitem, aşadar, să-l recunoaştem, să-l cunoaştem sau să-l înŃelegem“.

Din punctul de vedere al psihologiei „imaginea este forma ideal-subiectivă sub care se reflectă conŃinutul informaŃional în spiritul individului“ (Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive). Dacă sunt elaborate după o serie de reguli sau principii, imaginile pot avea un grad mai ridicat de aport intelectual prin întărirea relaŃiilor dintre concept şi imagine.

În lumea artei, imaginea, ca reprezentare simbolică, are o încărcătură şi o profunzime semantică specifică care depăşeşte cu mult simpla imagine senzorială, prin unitatea dintre concret şi abstract sau dintre particular şi general.

În domeniul ştiinŃific, prin reprezentarea grafică a diverselor noŃiuni, imaginea a eliberat gândirea şi a permis un enorm progres spiritual, prin posibilitatea de a percepe rapid şi corect un întreg complex de concepte. Geometria analitică, inventată de René Descartes (1596 – 1650) şi Pierre de Fermat (1601 – 1665), a făcut algebra vizibilă, explicitând-o în spaŃiu, iar geometria descriptivă a lui Gaspard Monge (1746 – 1818) a creat posibilitatea de a folosi în matematică şi tehnică imagini grafice ca medii de expresie clare şi riguroase. Aceste metode, care completau cu imagini relaŃiile matematice, au permis perceperea globală şi mai rapidă a fenomenelor, decât prin intermediul ideilor.

Design. Surse şi evoluŃie

32

Referindu-se la importanŃa imaginilor grafice în matematică, Paul Valéry (1871 – 1945) menŃiona: „Marea invenŃie de a face ca legile să fie sensibile ochiului şi de-a dreptul lizibile vederii s-a încorporat cunoaşterii şi dublează într-un fel lumea experienŃei cu o lume vizibilă de curbe, de suprafeŃe, de diagrame, care transpun proprietăŃile în figuri. Graficul este capabil de acel continuu de care cuvântul este incapabil, el primează asupra cuvântului prin evidenŃă şi precizie“ (Paul Valéry, Les divers essais sur Léonard de Vinci, 1931).

Un rol important, în perceperea şi soluŃionarea diverselor probleme, îl are geometria şi ca element în formarea şi operarea cu imaginea, prin capacitatea sa de a restructura, combina, selecŃiona, regrupa elemente ale figurilor şi a observa semnificaŃii aparent ascunse. „Reprezentările geometrice dispun de o dublă proprietate: pe de o parte, imaginea redă notele conceptului; pe de altă parte, conceptul este tradus intuitiv sub formă de figură“ (Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive).

Universul imaginilor, deşi se intersectează cu cel al obiectelor, prezintă caracteristici diferite. Imaginea reprezintă, întotdeauna, ceva, pe când obiectul se reprezintă pe sine. InformaŃia vizuală este influenŃată de tipul de reprezentare grafică a obiectului care trebuie analizat, iar în reprezentările grafice utilizate în toate domeniile de activitate, ceea ce contează mai mult este calitatea de ansamblu, detaliul complet şi dispunerea, iar nu precizia formală. Deşi imaginea trebuie să identifice o formă din universul perceptibil vizual, aceasta este, în acelaşi timp, o formă de sine stătătoare, şi de aici rezultă că imaginea, din cauza limitelor propriilor posibilităŃi de expresie, nu poate reda decât parŃial esenŃa obiectului reprezentat.

O bună reprezentare grafică, din domeniul ştiinŃific sau tehnic, trebuie să redea principalele caracteristici şi fapte semnificative şi să le transmită ochiului fără nici o ambiguitate. Principalii factori, care concură la redarea trăsăturilor vizuale ale unui obiect, sunt: simplitate, grupare ordonată, diferenŃiere a obiectului şi a fondului, redarea tridimensionalităŃii etc. Cel care realizează o imagine cu caracter tehnic trebuie să utilizeze o „schemă“ de reprezentare adecvată domeniului din care face parte obiectul reprezentat. În această direcŃie se pot remarca desenele ştiinŃifice ale lui Leonardo da Vinci, pentru că el a înŃeles structura şi funcŃionalitatea celor desenate.

În domeniul artei, mai ales în pictură şi grafică, imaginea poate fi considerată o formă estetică artificială care poate reda, mai mult sau mai puŃin fidel, realitatea, dar care se poate impune nu numai ca „imagine artistică“, ci şi ca „imagine vizuală“. Arta, ca univers de forme, dar şi ca univers de reprezentări, se caracterizează, în general, prin imagini materiale cu un anumit mod de iconicitate, cu semnificaŃii estetice care pot produce o sumă de emoŃii. Imaginea materială (imaginea transpusă pe un suport exterior) se poate analiza din mai multe puncte de vedere: al suportului (solid, fluid), al formei de reprezentare (formă, culoare, culori înscrise într-o formă), al tehnicii de producere şi al modului de reproducere.

În afara sferei culturale căreia îi aparŃine, imaginea artistică poate fi integrată şi unor funcŃii utilitare, sociale politice sau religioase. Prin completare sau

Capitolul 1 Design

33

rectificare, imaginile pot îmbunătăŃi estetica formală sau pot accentua simbolistica multor monumente sau obiecte din patrimoniul cultural universal.

În lumea contemporană, din ce în ce mai multe imagini sunt conservate şi reunite, în special la nivel de muzee, cu scopul pur estetic de a satisface nevoile culturale ale oamenilor care doresc să-şi transforme existenŃa prin frumuseŃea unor lucrări create cu plăcere, de-a lungul timpului, cu scopul de a da o altă imagine a lumii şi o altă existenŃă lucrurilor. Imaginile artistice reuşesc să transforme şi să înfrumuseŃeze existenŃa umană, înlocuind, lumea reală, uneori, monotonă, cu aspiraŃia către o lume mai bună sau mai apropiată de cea spirituală.

Indiferent de importanŃa acordată imaginilor în viaŃa psihică, trebuie să se Ńină seama şi de slăbiciunile şi ambiguităŃile acestora şi să se găsească criterii pentru identificarea unor imagini care, prin dispunere şi configurare fără fundament raŃional, pot să provoace efecte de alienare a conştiinŃei. În cazul când imaginea încearcă să substituie textul din viaŃa mentală şi să afecteze subiectul prin inducerea intenŃionată de erori de codificare a elementelor reprezentate, singurul mijloc de a evita o pierdere a simŃului realităŃii constă în utilizarea şi unui alt tip de cunoaştere – conceptul clar şi riguros.

În ultimele decenii, a crescut posibilitatea tehnică de generare şi transmitere a tot mai multor imagini cu iconografii diferite care, prin viteza şi modul de succesiune sau lipsa de referinŃe cronologice şi spaŃiale (la imagini de televiziune), pot produce efecte de transformare a lumii reale în imagine. „Cum viaŃa se reduce la imagini, cum totul poate fi stocat, modificat, simulat prin imagine, omul branşat la sisteme de imagini devine un ochi fără corp“ (Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginii). AbundenŃa de imagini (afişe, reclame, firme, fotografii, cinematograf, televiziune, calculator etc.) copleşeşte omul prin semne şi simboluri şi implică, în acelaşi timp, o interpretare foarte rapidă care nu întotdeauna este conformă cu realitatea şi poate crea convingeri fără justificări temeinice.

Jean Baudrillard (De la séduction, 1979) compară proliferarea de imagini cu o epidemie care antrenează o confuzie între real şi imaginar, până când realul dispare în imagine. Într-o relaŃie cu lumea exclusiv bazată pe imagine există pericolul în a crede numai în ceea ce este dotat cu o astfel de reprezentare figurativă. Referindu-se, în mod critic, la utilizarea exagerată a imaginilor de tip fotografie sau cinema, scriitorul francez Roger Munier (n. 1923) remarcă: „Într-o fotografie, lumea însăşi devine în noi imagine. O imagine care anulează orice distanŃă interioară şi se lipeşte, dacă putem spune aşa, de suflet prin intermediul vederii“ (Roger Munier, Contre l’image, 1963).

Cu toate dezechilibrele pe care le pot produce anumite tipuri de imagini, dacă se stabilesc principii sau metode de utilizare corectă, majoritatea imaginilor au forŃa şi pot să contribuie la echilibrarea relaŃiei dintre individ şi lumea reală, prin reprezentarea şi definirea valorilor morale, religiei şi artei.

Puterea imaginilor îşi are originea în capacitatea de a influenŃa activităŃile cognitive şi în a integra, prin intermediul reprezentărilor artistice, lumea culturală în sfera funcŃiilor utilitare, sociale, religioase etc. Prin artă, imaginile deschid ferestre către o lume în care frumosul acŃionează asupra sensibilităŃii, generează o

Design. Surse şi evoluŃie

34

viaŃă interioară, transformă existenŃa şi o situează în afara oricărei activităŃi superficiale. „Cu ajutorul imaginilor, indivizi sau societăŃi întregi s-au străduit să modeleze o echivalenŃă pentru a-şi da seama de ceea ce sunt; iar când au realizat această transcriere care-i ajută, în fine, să se perceapă, nu ajung la o concluzie, ci la un punct de plecare“ (René Huyghe, Dialogue avec le visible. Connaissance de la peinture, Flammarion, 1955).

1.5 Stil şi design

Majoritatea semnificaŃiilor cuvântului stil derivă, în general, de la stylus

cuvânt care desemna, în latină, un obiect ascuŃit la un capăt şi neted la celălalt, utilizat pentru a scrie prin zgâriere pe o plăcuŃă de ceară sau de lut. Romanii îl utilizau frecvent, acesta apărând în numeroase picturi murale. În Europa, utilizarea sa, pentru a scrie pe tăbliŃe de ceară, a început să se rărească cu începere din secolul al XV-lea când hârtia a devenit noul suport pentru scriere. Modul diferit de a mânui acest obiect, în funcŃie de utilizator, a impus, până în zilele noastre, o primă accepŃiune legată de stilurile de scriere (cursivă, rondă etc.).

Scriitoarea franceză Camille Laurens (n. 1957), în lucrarea „Tissé par mille“ (Gallimard, 2008), o culegere de articole dedicate unor cuvinte, rezumă istoria cuvântului stil (style, în franceză): „ În Antichitate, stil reprezenta un poanson de fier sau de os care era utilizat la scrierea pe ceară, şi care avea o extremitate aplatizată care permitea ştergerea scrisului. Peste câteva secole, recunoaştem în acest obiect, strămoşul stiloului. Dar o dată cu timpul, prin glisarea metonimică de la instrument la rezultat, stil înseamnă manieră de scriere, manieră de exprimare. Cicero a fost primul care a folosit sensul figurat al cuvântului, în secolul I î.Hr.“.

Termenul a evoluat de la un sens propriu la unul figurat, iniŃial în domeniul exprimării de idei (în scriere sau în practica vorbirii), şi a ajuns să aibă, în timp, semnificaŃia de caracter sau amprentă a unei personalităŃi (scriitor, artist), legate de o anumită operă. Termenul stil mai poate caracteriza viaŃa unei comunităŃi umane într-o anumită perioadă istorică, la nivelul de forme create, la nivelul anumitor tipuri de discurs (stil retoric, stil poetic etc.), la nivel de creaŃie artistică etc.

În diferite societăŃi, într-un timp şi spaŃiu social determinat, anumite idei, tehnici, teme, soluŃii, motive pot condiŃiona un anumit stil raportat la procesele de percepŃie. „Stilurile se schimbă o dată cu viaŃa şi cultura, sub acŃiunea factorilor sociali, economici, psihologici – sunt o expresie a epocii“ (W. Tatarkiewicz, Istoria celor şase noŃiuni).

Stilul se evidenŃiază cel mai pregnant la nivelul formelor specifice artei, deoarece aceste forme, chiar dacă sunt caracterizate de tendinŃe dinamice, au o determinare istorică mai clară şi mai precisă, pentru că se încadrează într-o singură sferă de activitate spirituală. Anumite stiluri cuprind mai multe arte ale unei perioade, realizînd o relaŃie dintre acestea (clasic, baroc, romantic, realist etc.), cu toate că nu toate operele contemporane se încadrează în acelaşi stil (de exemplu în perioada romantică). Pe de altă parte, unele stiluri sunt specifice unei singure ramuri ale artei (doric, ionic, corintic, compozit, toscan – pentru arhitectură). Dar

Capitolul 1 Design

35

indiferent de tipurile sau genurile operelor de artă care aparŃin unei anumite perioade istorice sau naŃiuni, „stilul autentic este, chiar şi în opera singulară, un organism în a cărui înfăŃişare se exteriorizează, pretutindeni, un caracter bine definit“ (Hans Sedlmayr, Pierderea măsurii).

Din cauza numeroaselor domenii în care este utilizat (filosofia culturii, teoria artei, estetică etc.) şi complexităŃii semnificaŃiilor sale, definirea termenului stil este greu de realizat într-o manieră simplă şi generală. În dicŃionare şi diverse lucrări de specialitate se regăsesc o multitudine de accepŃiuni pentru cuvântul stil, astfel: „Totalitatea particularităŃilor caracteristice unei structuri, civilizaŃii, epoci, activităŃi etc.; concepŃie şi mod de exprimare a gândirii, specifice unei arte sau unui artist, unui curent, unei epoci, unei şcoli artistice naŃionale“ (Mic dicŃionar enciclopedic); „Maniera particulară de folosire a mijloacelor de expresie în cadrul creaŃiilor spirituale ale unui popor, ale unei epoci sau personalităŃi, ale unor curente şi mişcări literar-artistice“ (DicŃionar de filozofie); „Un mod distinctiv sau caracteristic de prezentare, construcŃie, execuŃie sau expresie în artă“ (Thomas Munro, Artele şi relaŃiile dintre ele). Într-o încercare de definire generală şi concisă, stilul ar reprezenta caracterul unui limbaj.

În evoluŃia sa, designul şi în special designul industrial, a cunoscut o etapă

numită „stilistă“. Datorită complexităŃii fenomenului design şi a unor interferări de forme specifice la un anumit moment, lucrările de istoria designului evită periodizările stricte.

În cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, se observă o tendinŃă de a concepe produse industriale utilitare care aveau şi însuşiri estetice. Aplicarea decoraŃiunilor este din ce în ce mai redusă şi se constată o orientare către produse a căror frumuseŃe să emane din „stilizarea“ unor forme tradiŃionale, prin operare asupra unor anumite părŃi sau a întregii structuri a obiectului.

În 1928, sub influenŃa expresionismului german, Franz Kollmann a publicat „Schönheit der Technik“ („ FrumuseŃea tehnicii“), o carte captivantă în care se prezintă latura estetică a producŃiei industriale, prin ilustrarea a numerose produse de design: instalaŃii industriale, turbine, poduri, vapoare, avioane, automobile etc. În această lucrare, autorul sesizează elemente de stil comune diferitelor produse industriale care încep să se remarce şi prin valenŃe estetice.

Abordarea esteticii produselor industriale, sub semnul stilului, este o problemă dificil ă, în primul rând prin accepŃiunea termenului în cazul designului, şi în al doilea rând prin utilizarea terminologiei englezeşti care poate crea confuzii în raport cu aprecierea formelor estetice.

În producŃia industrială, pentru a îmbunătăŃi aspectul obiectului funcŃional şi pentru a-l face mai uşor vandabil, anumite forme sunt simplificate printr-un proces de „stilizare“. Acest procedeu, de tratare a aspectului exterior al unui produs, este cunoscut, în terminologia de origine anglo-saxonă, sub numele de styling („conferire de stil“). În decursul timpului, styling-ul a fost utilizat, iniŃial, fie pentru a „acoperi“ suprafeŃe care aveau un pregnant aspect mecanic, fie pentru a evidenŃia un produs prin aplicarea de forme cu valoare simbolică uneori exagerată.

Design. Surse şi evoluŃie

36

În domeniul designului, proiectarea inginerească şi styling-ul sunt două elemente componente inseparabile, deşi styling-ul, care se ocupă de aspectul exterior al unui produs, mai este, uneori, considerat ca un factor complementar al unei soluŃii de proiectare.

De-a lungul întregului secol al XX-lea, relaŃia dintre design ca proiectare tehnică şi styling (sau dintre industrial şi estetic) a fost influenŃată de ciclurile economice. Specialiştii din domeniu consideră că proiectarea a predominat în perioadele de scădere economică, iar styling-ul s-a dezvoltat în perioadele de înflorire economică.

NoŃiunea de styling-ul este strâns legată, în general, de designul american dintre anii 1920 şi 1950, şi în particular de stilul „Streamline Moderne“ sau „Streamlining“ (1930 – 1950), etapă târzie a stilului Art Déco. Acest stil era caracterizat de forme rotunjite, netede, fluide care, deşi, nu confereau produselor performanŃe funcŃionale avansate, le făceau pe acestea mai atrăgătoare, fiind astfel mult mai vandabile.

MulŃi ini Ńiatori din domeniul designului au criticat styling-ul, deoarece în concepŃia lor un obiect utilitar trebuie ameliorat, nu prin înfrumuseŃare, ci prin îmbunătăŃirea calităŃilor funcŃionale şi estetice.

Procedeul numit styling a fost şi o metodă utilizată pentru stabilirea uzurii morale planificate (planned obsolescence) – un mijloc de a face un produs mai atractiv cu un alt impact vizual asupra consumatorului. O maşină utilizată într-o anumită activitate umană suferă atât o uzură fizică, cât şi o uzură morală care este determinată de apariŃia unor maşini de acelaşi tip, dar mai perfecŃionate şi cu un randament superior. Simultan cu uzura morală poate să apară şi o uzură estetică în cazul în care maşina nu mai prezintă, pentru utilizator, un interes vizual legat şi de concepŃia lui privind aprecierea frumuseŃii.

Prin conceptul de uzură morală planificată, producătorul caută să extindă piaŃa pentru versiuni mai plăcute cu forme ameliorate, dar cu aceeaşi parametrii funcŃionali, prin modificarea interesului vizual al consumatorului privind un produs deja cumpărat. Această tendinŃă a apărut la sfârşitul anilor ’20, în domeniul industriei de automobile americane şi a influenŃat designul industrial prin accelerarea ciclurilor de viaŃă ale produselor. Cu toate că în ultimii ani s-au mai încetinit modificările privind aspectul unor obiecte funcŃionale fabricate, styling-ul se mai manifestă în industria auto prin realizarea de modele retro.

În zilele noastre, stilul, ca manieră de utilizare a mijloacelor de expresie şi ca element dinamic, este integrat întregului proces de design, aplicându-se în toate fazele conceperii unui produs. În elaborarea şi dezvoltarea unei proiectări moderne, stilul trebuie să asigure o legătură optimă între domeniile tehnologice şi sfera esteticii, să particularizeze o etapă sau să fie amprenta unui designer.