1

COMUNICAREA NONVERBALA ÎN TEATRU

CAPITOLUL 1. COMUNICAREA ŞI FUNCŢIILE SALE

A. COMUNICAREA VERBALĂ B. COMUNICAREA NONVERBALĂ

CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICARII SCENICE A. COMUNICARE PERFORMANŢIALĂ B. ARTA TEATRALĂ , O FORMĂ DE COMUNICARE NONVERBALĂ

CAPITOLUL 3. MIJLOACE DE COMUNICARE NONVERBALA ÎN TEATRU A. DECOR ŞI LUMINI ÎN SPAŢIUL TEATRAL . MACHIAJ , MIMICĂ ŞI GESTURI B. LIMBAJUL TRUPULUI ŞI ADEVĂRUL DE DINCOLO DE CUVINTE

2

CAPITOLUL 1. COMUNICAREA SI FUNCTIILE SALE

Relaţiile dintre oameni sunt deosebit de complexe şi importante ; ele

reprezintă , de fapt , ţesătura , canavaua , pe care se aşează însăşi viaţa , structura

reuşitelor , miracolelor sau dezastrelor umane . Trăsături şi însuşiri, fapte

omeneşti ( bune sau rele ), priviri şi gesturi – toate pot crea un COD, un

MODEL , un STIL de comunicare interumană.

Comunicarea , înţeleasă în sensul său larg , ca act tranzacţional , inevitabil

în situaţii de interacţiune, devine esenţială , fundamentală atât pentru viaţa

personală cât şi pentru cea socială a individului . Ea este esenţa legăturilor

interumane şi se exprimă prin „ capacitatea de a descifra permanent , sensul

contractelor sociale rezultate cu ajutorul simbolurilor şi a semnificaţiilor socialo-

generale , în vederea obţinerii stabilităţii ori modificării comportamentelor

individuale ori la nivel de grup”1.Comunicarea este una din activităţile umane pe

care orice individ o poate recunoaşte , dar pe care foarte puţini o pot defini în

mod satisfăcător .În esenţă , comunicarea reprezintă considerarea şi acţiunea de

a deplasa un impuls sau particulă de la un punct sursă , pe o anumită distanţă ,

cu intenţia de a reconstitui la un punct de recepţie , un duplicat/copie şi o

înţelegere a ceea ce a emanat de la punctul sursă .

Cuvântul „comunicare ” face parte din acele noţiuni generoase care

posedă o extensie deosebită :comunicarea poate fi umană , animală , vegetală

sau mecanică . Dansul albinelor în faţa stupului , reacţia unui barometru la

variaţiile atmosferice , ţipetele unui nou-născut în braţele mamei sale sunt tot

atâtea cazuri care au legătură cu un proces de comunicare . Aceasta implică

neapărat ,după cum se vede , o relaţie între două entităţi . La modul general ,

viaţa nu există decât graţie schimburilor care se stabilesc între elementele

1 Curs „Teoria comunicării ”secţia Comunicare şi relaţii publice –Cristiana Nicola Teodorescu

3

constitutive ale corpului şi organismelor vii . Gama largă de semnificaţii ale

termenului explică de ce îl putem utiliza în biologie (comunicarea între celule) ,

în neurologie (comunicarea creierului cu alte organe ) , în informatică (

comunicarea între om şi calculator ) , dar şi în lingvistică (comunicarea prin

vorbire ) ,în sociologie (comunicarea într-o colectivitate sau într-o societate ) şi

în multe alte discipline .

Etimologic , comunicarea este acţiunea de „ a face comun , a fi în relaţie

cu” ( din latinescul communicare ) :se pare că termenul îşi face apariţia pentru

prima dată în limba franceză în secolul al XIV-lea , având un sens apropiat de

„comuniune ’’ , „împărtăşire ’’ , „participare ’’.Începând din secolul al XVI-lea

şi mai ales din secolul al XVII-lea , el devine sinonim cu „acces ’’ , „ trecere

’’.Această nouă accepţiune este legată de dezvoltarea mijloacelor de transport , a

drumurilor , a şoselelor şi a canalelor (căile de comunicaţie ). În secolul al XIX-

lea datorită dezvoltării instrumentelor moderne de comunicare generate de

progresele tehnologice ( trenul , telegraful ) , acest al doilea sens de „

transmitere ’’ pare să se impună treptat . Totuşi , trebuie să aşteptăm a doua

jumătate a secolului XX pentru ca acest cuvânt să se aplice într-adevăr

mijloacelor de informare de masă cum ar fi industriile presei , ale

cinematografului , teatrului şi ale radioteleviziunii. Comunicarea este aşadar

ceea ce permite stabilirea unei relaţii între persoane , între obiecte sau între

persoane şi obiecte .Ea desemnează fie acţiunea de a comunica , fie rezultatul

acestei acţiuni. Ceea ce se comunică este fie material (documente , date) , fie

imaterial ( idei , sentimente) . Această transmisie şi acest schimb se realizează în

principal prin semne şi prin sunete , necesitând prezenţa unui emiţător , a unui

mesaj şi a unui receptor .

Nu sunt deloc puţini aceia care au încercat pe parcursul anilor să

găsească o definiţie procesului de comunicare şi este bine să-i amintim pe câţiva

dintre ei : John Fiske , Mihai Dinu , Denis McQuail , Louis Forsdale . Mihai

Dinu ne atrage atenţia asupra dificultăţilor de definire exactă a termenului de

4

comunicare , având în vedere întreaga încărcătură de ambiguităţi şi conotaţii

acumulate de-a lungul vremii de acest cuvânt. Tot el arată că acest concept

derutează prin multitudinea ipostazelor sale şi tinde să se constituie într-o

permanentă sursă de confuzii şi controverse . John Fiske , constatând dezacordul

care domneşte în stabilirea naturii studiilor comunicării , încearcă şi el să dea

coerenţă confuziei în ceea ce priveşte definirea comunicării şi ajunge la

concluzia că există două mari tipuri de definiţii ale comunicării: „primul tip vede

comunicarea ca fiind un proces prin care A transmite un mesaj lui B , mesaj care

are un efect asupra acestuia ./cel de-al doilea tip vede comunicarea drept

negociere şi schimb de semnificaţie ,proces în care mesajele , persoanele

determinate din punct de vedere cultural şi realitatea , interacţionează astfel încât

să ajute înţelesul să fie produs şi înţelegerea să apară. ’’2 . Louis Forsdale vine

şi el în ajutorul celorlalţi cu, se pare , cea mai complexă şi flexibilă definiţie a

comunicării care ne face să înţelegem comunicarea ca fiind procesul prin care un

sistem este stabilit , menţinut şi modificat prin intermediul unor semnale comune

împărtăşite care acţionează potrivit unor reguli.

Teoriile comunicării sunt şi ele împărţite în două mari clase dintre care

prima este reprezentată de sociologia comunicării care face distincţia clară dintre

semnal şi indiciu .Semioticienii Eric Buyssens , Jeanne Martinet , Georges

Mounin şi Louis Prieto consideră că se poate vorbi de comunicare numai în

cazul semnalelor. A doua clasă este reprezentată de Şcoala de la Palo Alto , ai

cărei reprezentanţi ( Paul Watzlawick , Janet Beavin şi Don Jackson ) consideră

non-comunicarea ca fiind imposibilă şi că orice comportament are o valoare

comunicativă . Ei nu mai fac distincţia dintre semnal şi indiciu .

Datorită complexităţii fenomenului de comunicare au luat naştere mai

multe paradigme sau tipologii de studiere a comunicării , mai multe modele

dintre care amintim: 1. modelul matematic al comunicării al lui Shannon şi

Weaver 1949, 2.modelul lui Harold D. Lasswell 1950, 3. modelul clasic cu şase 2 Curs „Teoria comunicării ’’ secţia Comunicare şi relaţii publice –Cristiana Nicola Teodorescu ,pag.7

5

elemente , 4. modelul matematic sau mecanico-matematic , 5. modelul

sociologic al lui Riley & Riley , 6. modelul echilibrului şi simetriei în

comunicare , 7. modelul tranzacţional a lui D.C.Barnlund , 8. modelul complex

al lui G.Maletzke , 9. modelul determinismului. Cercetătorii , după ce au stabilit

parametrii comunicării , s-au aplecat şi asupra motivelor pentru care comunicăm

,rezultând de aici o multitudine de taxinomii dintre care cea mai cunoscută

rămâne cea propusă de Roman Jakobson , bazată pe comunicarea lingvistică .

Jakobson consideră limbajul ca fiind cod prin excelenţă şi ca fiind cel în care

toate celelalte coduri posibile pot fi traduse .Tot el este cel care ,prin distincţia

dintre forma şi conţinutul mesajului, ajunge la cele şase funcţii ale limbajului :

funcţia emotivă , funcţia conativă , funcţia poetică , funcţia referenţială , funcţia

metalingvistică , funcţia fatică arătând că în orice comunicare se întâlnesc toate

aceste funcţii.

Conceptul de comunicare este îmbogăţit şi de diversitatea şi multitudinea

domeniilor în care pot fi aplicate conceptele teoriei comunicării şi între acestea

reţinem : limbajul verbal , limbajul non-verbal , mass-media , cultura ,

telecomunicaţiile , informatica şi multe altele. Tragem de aici concluzia ca

procesul de comunicare se poate exercita la mai multe niveluri sau, cel puţin ,

poate răspunde la mai multe tipuri de situaţii , făcându-se astfel trei distincţii :

comunicarea verbală/ nonverbală ; comunicarea intrapersonală /interpersonală ;

comunicarea de grup /comunicarea de masă sau mediatizată .

A . COMUNICAREA VERBALĂ Comunicarea verbală este cea mai evidentă formă de comunicare şi

cel mai uşor de identificat. Aceasta presupune existenţa unui limbaj , a unor

coduri verbale ce ajută la transmiterea şi descifrarea mesajului . Un rol

important în acest caz îl are limba în care se comunică şi care asigură fluiditatea

procesului . De asemenea , esenţiale sunt înţelesurile pe care le poartă fiecare

6

cuvânt sau construcţie verbală . O ilustrare a acestui aspect este dată de existenţa

jargoanelor , care marchează apartenenţa la o anumită microcomunitate. La

scară mai largă , limbajul indică apartenenţa la o anumită cultură şi încorporează

simbolurile ,tradiţia şi valorile acesteia .De exemplu , în anumite culturi ,

formulele de adresare sunt mai elaborate , reflectă stratificări sociale , permit un

grad mai mare de interpretare ( în sensul că mesajul verbal este mai vag ) ,sunt

structurate după anumite forme de respect , acordă o importanţă mai mică sau

mai mare detaliului.

În teatru întreaga muncă de pregătire a rolurilor, începând cu studierea

textului, sub toate aspectele, cu stabilirea relaţiilor între personaje, cu grija

pentru plasticitatea corporală şi mimica expresivă, chiar şi studiul pauzelor

artistice, toate acestea conduc către aceeaşi finalitate: exprimarea sonoră a

ideilor textului, acţiunea verbală. Actorul trebuie prin toate mijloacele să

stăpânească puterea cuvântului, să-l pună în valoare sub toate multiplele lui

faţete: claritatea în rostire, diversitatea în nuanţare, precizie în expresivitate şi

frazare şi frumuseţea timbrului vocal. Teatrului îi revine datoria de a se ocupa de

frumuseţea exprimării sonore a gândului „această exprimare sonoră a gândului,

pe scenă, capătă denumirea de acţiune verbală, căci pe lângă faptul că este

impulsionată de un scop precis, ea trebuie să acţioneze puternic, prin toate

mijloacele sale sonore, pentru împlinirea acestui scop”3. Acţiunea verbală este

un corolar al celorlalte mijloace exterioare de exprimare scenică: fizionomie,

gesturi…pe care le conţine, culminându-le.

Vorbirea scenică, fiind o vorbire de performanţă, ca şi cântatul,

necesită o anume înălţime de sunet, o intensificare anumită şi un ritm special,

adecvat situaţiei indicate de text pentru a putea comunica gândurile şi ideile ce

iau naştere. De asemenea, ţinând seama de faptul că transmiterea ideilor prin

vorbă este strâns legată de centrul nervos superior, creierul, că, deci omul

3 Arta actorului – Institutul de artă teatrală şi cinematografică, Ed. Didactică ţi Pedagogică Bucureşti, 1972, pag.184

7

gândeşte în cuvinte, e absolut necesar ca, din felul cum se rosteşte textul pe

scenă, să apară această corelaţie între gând şi vorbire. „Vorbirea este o muzică.

Să vorbeşti pe scenă este o artă tot atât de grea ca şi canto, o artă care cere multă

pregătire şi o tehnică ce atinge virtuozitatea”4.

În comunicarea verbală exprimată oral apar aspecte care nuanţează

mesajul verbalizat şi care la nivelul interpretării, îi pot chiar schimba sensul: este

vorba despre ton, intonaţie, frecvenţă şi volum. Astfel, tonul pe care îl folosim

atunci când comunicăm ceva este, în general, adecvat conţinutului mesajului.

Dacă este vorba de un fapt banal tonul va fi neutru; dacă este implicat un fapt

important, tonul va fi grav, dacă se transmite o veste bună tonul va fi voios.

Tonul este întotdeauna însoţit de frecvenţa cu care se succed cuvintele sau de

volumul vocii. Toate aceste aspecte afectează eficienţa comunicării; o pot spori

sau diminua, în funcţie de context şi adecvarea la conţinutul mesajului transmis.

Un alt aspect important al comunicării verbale îl reprezintă

comunicarea scrisă. În acest caz, formulele de adresare şi clişeele folosite sunt

mult mai evidente – în special în cazul scrisorilor profesionale – cum ar fi

scrisoarea de intenţie în vederea obţinerii unei slujbe sau a continuării educaţiei,

al scrisorilor de felicitare sau de condoleanţe.

Dacă limbajul s-a impus, din diverse motive, ca prototip al

comunicării, el coexistă, totuşi, alături de toate celelalte moduri recesive ale

comunicării. Extinderea utilizării metodelor lingvisticii şi pentru alte modele de

comunicare – marca Saussure – a fost un pas semnificativ înainte, culminând cu

apariţia altor semiologii precum cea a publicităţii, a presei, a vestimentaţiei, a

imaginii, a obiectelor, a gesturilor, a timpului etc. Indiferent de care parte a

confruntării dintre lingvistică si semiotică/semiologie ne-am situa, trebuie

subliniat faptul că această dispută se bazează pe o serie de presupoziţii

filosofice: existenţa unor structuri fundamentale de semnificare gândite după

modelul codurilor lingvistice de partea adepţilor semioticii, respectiv 4 Idem, pag. 192

8

preeminenţa limbajului ca urmare a posibilităţilor superioare ale acestuia de a

traduce şi descrie celelalte sisteme de semnificare.

Deşi limba constituie o structură semiautonomă, ea se află înglobată

într-o „matrice labirintică de alte varietăţi de tipare semiotice utilizate printre noi

şi moştenite în chip variat de la strămoşii noştri animali.”5 De vreme ce, aşa cum

sublinia Jakobson, „mesajele verbale analizate de lingvişti sunt în legătură cu

comunicarea mesajelor non-verbale”6 şi deoarece aşa cum sublinia Benveniste,

„limba este şi ea umană; ea e punctul de interacţiune dintre viaţa mentală şi

culturală la om”7, învăţarea eficientă a limbii trebuie privită ca o strădanie în

direcţia numită de Morris „semiotică aplicată care utilizează cunoştinţele despre

semne în vederea atingerii unor scopuri felurite.”8 Soluţia pragmatistă propusă

de Morris dizolvă disputa semiologie-lingvistică, reducând-o la o alegere între

scopuri umane diferite şi în acelaşi timp extinde perspectiva semiotică

adăugându-i dimensiunea relaţiei semn-utilizator.

B. COMUNICAREA NONVERBALĂ

Unul dintre principalele obiective ale studiului biologic al semiozei este

comunicarea nonverbală . În fapt , ea reprezintă modul implicit de comunicare şi

însoţeşte comunicarea verbală apărând ca un element de întărire a acesteia.

Numai membrii speciei Homo sapiens sunt capabili să comunice , simultan sau

alternativ , atât prin mijloace nonverbale ,cât şi verbale . Expresia mijloacelor

verbale poate fi sinonimă oarecum cu expresiile : cu ajutorul limbajului ,sau cu

ajutorul scrisului sau cu ajutorul unui limbaj semic (destinat utilizării într-un

grup de surzi ) . Toate aceste expresii constituie ,fiecare în parte , „manifestări

5 Semnele: o introducere în semiotică, Thomas A. Sebeok, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, pag. 173 6 7 8

9

ale oricărui limbaj natural prealabil necesar cu care fiinţele umane sunt

înzestrate în mod deosebit. ’’9 . Cu toate acestea , nu toţi oamenii sunt ştiutori de

carte sau capabili măcar să vorbească; unii adulţi nu îşi însuşesc niciodată

vorbirea , iar alţii îşi pierd vorbirea în urma unor traume sau ca urmare a

procesului de îmbătrânire .Chiar şi în aceste condiţii ,indivizii umani lipsiţi de

capacitatea de verbalizare – vorbit , scris sau semn – pot continua de regulă să

comunice nonverbal. Comunicarea nonverbală este aşadar un cumul de mesaje

care nu sunt exprimate prin cuvinte dar care pot fi decodificate creând înţelesuri

. Aceste semnale pot repeta , contrazice , înlocui , completa sau accentua

mesajul transmis prin cuvinte.

Importanţa comunicării nonverbale a fost demonstrată în anul 1967 de

către Albert Mehrabian . În urma unui studiu , el a ajuns la concluzia că numai

5% din mesaj este transmis prin comunicare verbală în timp ce restul este

transmis prin limbajul corpului.

Cel mai des întâlnite forme de comunicare nonverbală sunt: mimica

(expresia facială) , gestica ,postura , atitudinea ,vestimentaţia, comunicarea cu

ajutorul distanţelor (proxemica) ,comunicarea cu timpul . Toate acestea

nuanţează , consolidează , autentifică sau distorsionează mesajul verbal, în

funcţie de manifestările lor .În timpul unei dezbateri semnele nemărturisite ,

neverbalizate se multiplică: „modificarea proxemică, orientarea privirii

,presiunea mâinii asupra unui obiect , surâsul sau căscatul sunt semne pe care le

stăpânim mai greu ; corpul nostru se exprimă şi fără ştirea noastră .’’10

Clasificarea comunicării nonverbale poate fi făcută şi după modalităţile

senzoriale implicate în receptarea semnalelor . Mark L. Knapp considera că

domeniul comunicării nonverbale include următoarele fapte: 1) cum privim ,2)

cum auzim ,3)cum mirosim , 4)cum ne mişcăm individual sau în conjuncţie cu

alţii , 5) cum influenţează mediul înconjurător interacţiunile umane ţi cum

9 Semnele :o introducere în semiotică –Thomas A.Sebeok , ed.Humanitas Bucureşti ,2002,pag.29 10 Semiotică ,Societate, Cultură – Daniela Rovenţa –Frumuşani , ed.Institutul European ,Iaşi ,1999 ,pag.206

10

afectează acestea , la rândul lor , mediul înconjurător. Cei mai mulţi cercetători

acceptă o clasificare rezultată din combinarea codurilor şi mediilor de

transmitere a mesajelor : KINEZICA ,aşa-numitul limbaj corporal care include

mişcările corpului ,expresiile faciale şi privirea , studiul privirii poartă

denumirea de OCULEZICA , activităţile vocale alcătuiesc PARALIMBAJUL

iar studiul percepţiei şi al modului de utilizare a timpului este denumit

CRONEMICA. Aspectul fizic .artefactele şi semnalele olfactive sunt considerate

, de asemenea , categorii separate ale comunicării nonverbale .

Comunicarea nonverbală , spre deosebire de cea verbală ,nu are reguli fixe

şi la conturarea şi împlinirea ei mai iau parte şi alte forme de comunicare cum ar

fi: comunicarea cromatică , comunicarea chimică ,comunicarea tactilă

,comunicarea acustică . Pentru a întregi comunicarea nonverbală , comunicarea

cromatică vine să schimbe culoarea obrajilor în urma unor emoţii puternice şi

permite, prin codurile din domeniul vestimentar , să se facă identificarea

apartenenţei la o categorie socio-profesională. Comunicarea chimică prin

mesajele olfactive ,are şi ea rol în atracţia sexuală ,în simpatiile sau antipatiile pe

care ni le trezesc semenii noştri. Mirosul ,(olfacţia ,odoratul , aromele,

mirosurile ) este utilizat cu precădere în scopul comunicării ,bunăoară ,de

rechini şi arici , de insectele sociale ca albinele , termitele şi furnicile ,ca şi de

maniferele sociale ,ca lupii şi leii dar şi în domeniul de intensă comercializare în

gestionarea olfactivă a alimentelor. Comunicarea tactilă este şi ea, la rândul ei ,

un însemnat liant social ,indivizii simţind încă nevoia de a se atinge pentru aşi

putea comunica emoţiile pozitive ,calde ,afectuoase, pentru a da frâu liber

jocului prin atingerile „în joacă’’, pentru a-l domina pe celălalt (atingerea

rituală) sau pur şi simplu să se atingă în alt scop decât comunicarea propriu-zisă.

Oamenii comunică prin numeroase canale şi , aşa cum am amintit şi mai

sus , unul dintre acestea este cel acustic .Comunicarea acustică dintre noi poate

fi atât verbală , cât şi vocală ,dar aşa-numitele limbaje semice alternative

dezvoltate de către emiţători/receptori pentru a fi utilizate în împrejurări speciale

11

sau în intervale de timp când vorbirea nu este permisă sunt, deşi în genere

verbale ,nu vocale. În această categorie sunt incluse limbajele semice ale

indienilor din America de Nord şi de Sud, limbajele semice aborigene din

Australia , „sistemele de comunicare monastice puse în practică în condiţiile

unor legăminte ale tăcerii şi anumite limbaje semice ocupaţionale sau teatrale ,

ca în teatrul de pantomimă sau unele varietăţi de balet.’’11Comunicarea acustică

la oameni poate fi ,în plus , somatică sau artificială. Uneori ,mesajele acustice

nonverbale sunt transmise fără contact direct , din spatele unor măşti , prin

intermediul unor figuri inanimate , ca păpuşile sau marionetele , sau al altor

obiecte scenice .Încă o dată ,comunicarea acustică somatică poate fi vocală,ca un

ţipăt de spaimă ,sau non-vocală, ca pocnitul din degete . Apoi, la oameni,

comunicarea nonverbală în modalitate acustică a fost dezvoltată artistic sub

forma unei mari varietăţi de realizări muzicale.

Este bine să amintim acum şi de funcţiile comunicării nonverbale.

Acestea sunt în număr de şase şi anume : redundanţa ,complementaritatea ,

accentuarea , coordonarea , substituţia (înlocuirea semnului verbal printr-un

semn nonverbal ), contradicţia (există contradicţie între semnul verbal şi cel

nonverbal atunci când emiţătorul doreşte să mascheze un anumit sentiment ,dar

nu reuşeşte sau atunci când emiţătorul vrea în mod conştient să relativizeze o

declaraţie). Atunci când omul încearcă să reducă o stare sau un sentiment de

insecuritate apare redundanţa şi astfel sunt transmise mai multe semnale care

conţin acelaşi mesaj în speranţa că măcar unul dintre semnale va ajunge la

receptor şi va fi decodat corect. Complementaritatea apare în momentul în care

mesajul nonverbal îl completează pe ce verbal .Accentuarea este utilizată pentru

a sublinia prin semnal nonverbal idei din mesajul verbal . Coordonarea ,funcţie

a comunicării nonverbale , are la rândul său două tipuri de coordonare a

mesajelor prin semnale nonverbale şi anume: nonverbalul pentru verbal şi

nonverbalul pentru nonverbal. 11Semnele: o intoducere în semiotică –Thomas A.Sebeok ,ed.Humanitas ,Bucureşti ,2002,pag.33

12

Toate organismele comunică prin intermediul unor modele (umwelt-uri

sau lumi individuale), fiecare în conformitate cu organele sale de simţ specio-

specifice, de la cele mai simple reprezentări ale manevrelor de apropiere şi

retragere, până la cele mai sofisticate teorii cosmice ale lui Newton şi Einstein.

Ar fi bine să ne amintim că Einstein şi-a construit iniţial modelul său de univers

din semne nonverbale, de tip vizual şi unele de tip muscular. Aşa cum îi scria

unui coleg în 1945: „cuvintele sau limba, aşa cum sunt ele scrise sau rostite, nu

par a juca nici un rol în mecanismul meu de gândire. Entităţile fizice care par a

servi ca elemente în gândire sunt anumite semne şi unele imagini mai mult sau

mai puţin clare care pot fi voit reproduse şi combinate”.12 Abia mai târziu şi doar

într-un stadiu secundar, după o muncă îndelungată şi dură pentru a-şi transpune

constructul nonverbal în cuvinte convenţionale şi alte semne, ajunge să-l poată

comunica şi altora.

În concluzie, dincolo de problemele ridicate de chestiunea

intertraductibilităţii verbal-nonverbal , a complementarităţii, opoziţiei sau

redundanţei lor, tensiunea lingvistic-semiotic poate fi atenuată printr-o nouă

concepţie asupra comunicării, concepţie dezvoltată de Hall împreună cu

Bateson, Goffman, Watzlawick. Aceasta depăşeşte modelul telegrafic, strict

lingvistic al codificării/decodificării non problematice a mesajelor printr-o

inserţie în antropologic şi pragmantic. În noua viziune comunicarea este

subîntinsă de cinci postulate fondatoare:

1.este imposibil să nu comunici; prin cuvinte sau tăceri, prin gesturi

voluntare şi involuntare actorul social intră în sistemul complex al

comunicării plurinivelare

2.comunicarea se desfăşoară pe două nivele: al conţinutului transmis şi al

relaţiei instituite

3.comunicarea digitală, lingvistică este dublată de cea analogică, gestuală

12 A. Einstein apud Thomas A. Sebeok – Semnele: o introducere în semiotică, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, pag. 43

13

4. comunicarea se desfăşoară pe secvenţe: iniţiativă/reacţie,

replică/răspuns a căror gestionare defectuoasă conduce la conflicte de

comunicare

5. relaţia comunicativă se instituie între parteneri similar poziţionaţi în

ierarhia socială – relaţia simetrică sau între interlocutori cu statut şi rol

social diferit – relaţie asimetrică (complementară)

Astfel comunicarea devine un sistem cu multiple canale şi paliere, la care actorii

sociali participă în mod constant, nu doar prin discursul verbal transmis ci şi prin

nenumăratele semnale intonaţionale, gestuale, posturale.

14

CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICĂRII SCENICE

Lăsând la o parte complexitatea actului de elaborare a unui spectacol de

teatru, întregul proces de creaţie capătă valoare artistică numai atunci când se

creează, prin actul comunicării scenice, un obiect de contemplare estetică pentru

public. Spectacolul de teatru joacă rolul unui palimpsest la a cărui scriere

spectatorul asistă efectiv, o scriere în care se păstrează urmele mai multor acte

de comunicare: comunicarea actor – regizor, comunicarea actor - actor,

comunicarea actor – spaţiu scenic, cu tot ceea ce comportă acesta şi, nu în cele

din urmă, cea mai importantă , comunicarea actor – public. Fiecare act de

comunicare în parte prezintă anumite particularităţi. De pildă în relaţia actor –

regizor comunicarea este bidirecţională, fiecare asumându-si alternativ rolurile

de emiţător şi de receptor. Relaţia dintre actor şi partenerul său este şi ea

bidirecţională şi aceasta în principal pentru că , procesul creaţiei actoriceşti

implică un act de creaţie colectivă iar actorul nu poate să-şi exercite întregul său

spirit de invenţie dacă se izolează de partener. Fiecare actor este, prin urmare,

dator să dezvolte o sensibilitate specifică faţă de procesul de inventivitate a

altora. Spectacolul de teatru tinde să redea fenomene sociale , tipuri de relaţii

umane , care presupun , prin ele însele , o confruntare de idei , o comunicare .

Dialogurile apărute în opera dramatică implică şi ele comunicarea dintre două

sau mai multe personaje şi întăresc încă o dată ideea cum că, creaţia dramatică

are la bază comunicarea.

Actul de comunicare presupune pin definiţie transmiterea de informaţii cu

ajutorul unui cod, a unui sistem de semne. Acest act se bazează pe un moment

de emitere, pe altul de receptare şi pe mesajul codificat. Sistemul de semne prin

care se transmite în arta actorului mesajul comportă între altele comunicarea

prin limbaj verbal, însoţit de intenţii intonative corespunzătoare, prin limbaj

corporal – atitudine, gest, mimică – ca şi prin acel sistem de comunicare,

15

implicit, apărut prin intermediul primelor două. Acest tip de comunicare

neverbală, implicită îl denumim empatie, fiind expresia unei transpuneri

imaginative şi emoţionale în situaţia partenerului, ceea ce provoacă un proces de

contagiune între actori în actul de creaţie scenică. Psihosociologul american J.L.

Moreno consideră că actorii sunt uniţi printr-o legătură secretă: „ei posedă un fel

de sensibilitate care permite fiecăruia să sesizeze procesele interne ale

partenerului său şi viceversa. Un gest ajunge şi adesea nu este decât nevoia de a

privi unul la altul. Fiecare e clarvăzător pentru celălalt. Ei posedă un simţ special

de comunicare directă, o înţelegere reciprocă.”13 Venind să completeze această

afirmaţie, Bertolt Brecht notează ideea potrivit căreia construirea unui personaj

trebuie să se îmbine cu construirea celorlalte personaje, deoarece unitatea

socială cea mai măruntă nu este omul, ci doi oameni şi că, în viaţă, ne

construim, de altfel, reciproc. Contactul cu partenerii asigură totodată

exercitarea unui proces deosebit de important pentru comunicarea scenică şi

anume concentrarea atenţiei.

Asupra celorlalte acte de comunicare (comunicarea actor –spaţiu teatral ,

comunicarea actor –spectator ) ne vom îndrepta atenţia în paginile ce vor urma.

În concluzie , colaborarea artistică urmăreşte , aşadar , pe lângă instaurarea unui

stil propice activităţii creatoare ,educarea unuia dintre cele mai specifice

mijloace de manifestare scenice ,şi anume , actul comunicării. Prin scopul pe

care îl are, de a ilustra moduri de comportament uman , interrelaţii dintre

personaje , prin mijloacele pe care le utilizează , cum ar fi limbajul oral, expresia

corporală sau transpunerea empatică în situaţia partenerului , ca şi prin efectul

scontat , adică o anumită contagiune creatoare , care sporeşte valoarea

produsului artistic , actul comunicării scenice se înscrie între factorii de bază ai

creativităţii în arta actorului.

13 Arta actorului, Institutul de artă teatrală şi cinematografică I.L.Caragiale, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1972, pag.236

16

A.COMUNICAREA PERFORMANŢIA

Cu cât pare mai simplu a vorbi despre comunicarea performanţială , cu

atât mai greu este a încerca o definire a conceptului adus în spaţiul teatral ,

teatrul fiind ,prin el însuşi , o îmbinare „performanţială ’’ a tuturor

posibilităţilor actoriceşti. Actorul tinde să atingă performanţa , să impresioneze,

să şocheze prin capacităţile lui de memorare , de vorbire ,de mişcare , de crearea

a unei lumi magice ,cu tot ce presupune ea ca: act, eveniment şi transformare.

Spectatorul care vine la teatru ştie că vine să se supună de bunăvoie acestei

veritabile lumi care operează implicând nu numai spiritul ,ci şi totalitatea

simţurilor şi carnea sa , teatrul fiind nu numai joc ci şi un act creator de realitate

, un act capabil să-l elibereze pe spectator de neputinţele lui.

Această comunicare performanţială presupune înglobarea mai multor

mijloace de acţiune : o anumită putere de deflagraţie imprimată gesturilor ,

vorbelor, o cunoaştere a forţei imaginilor ,toate acestea fiind utilizate pe scenă

pentru a crea echivalentul vertijurilor gândirii sau ale simţurilor. La rândul lor,

spaţiul şi timpul teatral trebuie să comunice o naştere a timpului şi spaţiului unei

creaţii , o zămislire a unei noi realităţi care, ori îl cucereşte pe spectator

făcându-l să trăiască această realitate ca fiind a sa, ori îl face să-şi înţeleagă

propria sa realitatea altfel sau ca fiind preferabilă celeilalte.

În teatru ,totul este comunicare ,pornind de la ceea ce este nedezvăluit

până la ceea ce se dezvăluie: întreaga fatalitate a vieţii şi misterioasele revelaţii

ale viselor, „ tot ceea ce are în viaţă un sens augural , divinatoriu ,tot ceea ce

corespunde unui presentiment ori provine dintr-o eroare fecundă a spiritului ,

tainicul, magicul, toate acestea vor fi găsite la un moment dat pe scena noastră

.’’14 . Actorul , ducând toate acestea cu el, încă de la prima intrare în scenă, se

transformă în ochii spectatorului într-o fantomă înzestrată cu o veritabilă forţă

14 Antonin Artaud / Teatrul şi întoarcerea la origini –Monique Borie ,Ed Polirom ,Iaşi ,2004, pag.297

17

de halucinaţie , de dezordine şi ordine totodată, de implicare şi detaşare , o

fantomă capabilă să creeze la nesfârşit ritualuri din spirite, din vise ,din pierderi

de cunoştinţă ,din delir făcând astfel să iasă la lumină forţe şi adevăruri la care

altfel nu s-ar fi putut ajunge. În primul rând în asta constă performanţa

comunicării prin actul teatral . Actorul caută să fie mereu purtătorul unui teatru

unde fiecare gest făcut , fiecare cuvânt pronunţat are dimensiunea unei acţiuni ,

se vrea act , puterea lui de comunicare operând dincolo de orice referinţe

culturale sau socio-istorice. Oricât de dificile ar fi căile urmate, actorul caută să

fie mereu o prezenţă atât faţă de el cât şi faţă de celălalt , să fie stăpânul

energiilor şi să recucerească în fiecare zi puterile creatoare .

Teatrul este în realitate comunicare performanţială şi aceasta pentru că ,el

este o geneză a creaţiei , o geneză a unei lumi dar şi o transformare făptuită

înăuntru unui om ,chiar şi în organismul lui dar şi în cel care nu este decât

spectator: „aidoma magicianului ori alchimistului , adevăratul artist nu este cel

ce stăpâneşte o estetică; e cel ce regăseşte gestul, cuvântul capabil să creeze o

realitate, să zămislească o lume, lucrând cu materia culorilor, a obiectelor, a

mişcărilor corpului, dar şi a cuvintelor …’’15, este cel ce este capabil să

identifice concretul şi abstractul, materia şi spiritul şi să lucreze în acelaşi timp

cu simbolicul.

Pentru comunicarea performanţială în teatru, actorul este chemat în scenă

şi este obligat să dovedească o polivalenţă expresivă . El trebuie să utilizeze cu

virtuozitate mimica, limbajul gestului, trebuie să ştie să pună în valoare

frumuseţile şi bogăţia de sensuri a plasticii corporale, dinamica trupului,

armonia mişcării , rezonanţele sunetelor şi ale cuvintelor pentru a putea stăpâni

toate mijloacele de expresie care îmbogăţesc, însufleţesc, înnobilează scena ,

eliberează spiritul şi justifică actul teatral.

Comunicarea performanţială este definită chiar şi în replica lui Hamlet:

15 Idem, pag.382

18

„potriveşte-ţi gestul după cuvânt, cuvântul după gest’’, totul trebuie să fie

potrivire, atenţie, muncă, disciplină. Actorul nu trebuie să apară în faţa

spectatorului ca un simplu trecător pe o stradă, el trebuie să fie un titan care îl

împărtăşeşte pe acesta din multitudinea vieţilor sale trăite, din bogăţia forţelor şi

energiilor pe care ştie să le subjuge, din limbajul pe care ştie să-l folosească în

chipul cel mai virtuos cu putinţă, din milioanele de gesturi, de măşti, de trăiri pe

care le poartă cu sine pentru a le dărui celorlalţi şi oare există o altă performanţă

mai mare , o comunicare mai profundă decât aceea de a te dezbrăca de tine în

fiecare seară pentru a fi un altul pentru un altul? Nu este oare aceasta

comunicarea supremă cu fiinţa şi cu nefiinţa?

B. ARTA TEATRALĂ , O FORMĂ DE COMUNICARE

NONVERBALĂ

Există în arta teatrală o sumă de micro –şi macrostructuri stilistice

antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai

rezistentă decât acelea ale conflictului , subiectului, construcţiei dramatice, iar

din aceste structuri rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi

adus la suprafaţă are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul

rând, deoarece teatrul fără decor poate exista ,însă teatrul fără prezenţa fizică şi

elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui . Actorul îşi completează

textul cu o sumă de trepte gestuale, atitudinale care înlesnesc transmiterea lui de

pe scenă la spectator şi nu numai atât ; folosirea comportamentului nonverbal în

contratimp faţă de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabilă sursă de

umor, fie un mijloc deosebit de revelator al stărilor afective traumatizante. De

fapt, este vorba de folosirea clişeelor comportamentale nonverbale în contratimp

cu replicile , mai precis chiar antitetic faţă de ele . În dramă şi tragedie, a folosi

19

tehnicile comportamentale nonverbale presupune a scoate în evidenţă sfâşierea

la care este supusă personalitatea individului , incapacitatea lui de a-şi coordona

limbajul verbal cu cel comportamental. Efectele actoriceşti menţionate se

datorează tocmai existenţei unor clişee comportamentale nonverbale resimţite ca

reacţii obligatorii în anumite situaţii date. În prefaţa de la Teatrul şi dublul său ,

Artaud susţinea şi el că drama în teatru este separarea cuvintelor de lucruri şi că

în teatru cuvântul trebuie reîncărcat cu energiile capabile să reclădească diferite

planuri ale realităţii. Actorul care pronunţă cuvinte, face gesturi, îşi depăşeşte

propria individualitate psihologică , trebuind să fie un loc de trecere ,de

circulaţie a marilor forţe. Prin semnele pe care le face în spaţiu, acesta

demonstrează că forţa limbajului teatral vine tocmai din capacitatea semnului de

a deschide o multiplicitate de sensuri.

Şi astfel ia naştere şi un teatru care să ilustreze cel mai bine numai

comportamentul nonverbal, şi anume, teatrul de pantomimă, un teatru care se

foloseşte de un nou limbaj, limbajul nonverbal. Acest limbaj este mai vechi

decât cuvintele şi există latent în fiecare dintre noi. Nici nu ştiam că există în noi

dacă actorii nu l-ar fi descoperit întâmplător într-un moment de spaimă, cenzură

şi necesitate. Primul actor care a jucat fără cuvinte era în teatrul antic grecesc.

Rămăsese fără voce şi, disperat că nu putea întrerupe spectacolul, a început să

mimeze şi deşi o făcea pentru prima dată, publicul a înţeles totul şi l-a aclamat.

Şi actorii comediei de’ll arte din Evul Mediu au folosit limbajul gestual pentru a

se face înţeleşi prin Europa. În timpul lui Ludovic XIV în Franţa, actorul a ştiut

să folosească din nou gesturile atunci când i s-a interzis să vorbească pe scenă de

teama aluziilor politice. De atunci încolo ,corpul a devenit un simplu vehicul de

cuvinte iar arta teatrală s-a intelectualizat.

În secolul XIX se redescoperă limbajul nonverbal teatral şi începe

teoretizarea lui. Etienne de Croux este cel care face distincţia fundamentală între

pantomimă (ce îşi propune să dea iluzia realităţii, fiind doar o imitaţie fidelă) şi

mimă corporală (o evocare, aproape echivalentul conceptualizării din limbajul

20

obişnuit). În mima artistică, un om care se trezeşte trebuie să evoce cum se

trezeşte omenirea întreagă, nu doar un singur individ.

Limbajul acesta, al comportamentului nonverbal este transcultural: l-au

descoperit actorii teatrului japonez sau polinezian, l-au folosit şi europenii şi

asiaticii, l-au înţeles oamenii din cele mai diverse straturi sociale şi chiar dacă

unele clişee comportamentale nonverbale sunt cu adevărat universale iar altele

corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale, succesul actorului este cu

atât mai extins cu cât clişeele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un

număr cât mai mare de oameni şi cu cât tind mai mult spre universalitate.

Arta teatrală văzută ca o formă de comunicare nonverbală (amintim aici

de teatrul balinez) vine să explice latura revelatoare a materiei ce pare să se

împrăştie dintr-o dată într-o mulţime de semne menite să ne dezvăluie

identitatea metafizică a concretului şi abstractului. Actorul simte cu tărie această

multitudine de semne pe care le semnalează viguros în afară şi, prin mijlocirea

unei impresiuni strict mecanice, le transmite celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile

lui. Prin trupul său vorbeşte trupului, toate mişcările şi toate semnele participând

şi slujind în chip egal. Astfel ,prin mişcările unui trup carnal, viu, ia naştere un

gestual care pare să se plaseze la jumătatea drumului dintre sensibil şi

abstracţiune. Se produce un fel de esenţializare, datorată unui gestual cu caracter

auster ,nud ,obţinut prin jocul liniilor şi prin unghiuri precise: „sensibilul este în

totalitate prezent –corpul omului, un corp reînscris în natură, legat de plante, de

arbori, de animale,-dar este un sensibil întru-câtva purificat, redus la esenţă’’16.

Abstracţia şi sublimarea fac din teatru locul unei gravitaţii în întregime

materializate care ne trimite la simţul înnăscut al simbolismului absolut şi magic

al naturii datorită căruia omul intră în contact cu toate forţele cosmosului aşa

cum actorul „ evocă un uriaş fluture stilizat sau mari insecte cu contururi

geometrice ’’17.

16 Antonin Artaud: Teatrul şi întoarcerea la origini- Monique Borie,Ed.Polirom,Iaşi,2004,pag.320 17 Idem,pag.320

21

În concepţia lui Artaud, teatrul ar trebui să-şi organizeze limbajul

făcând din personajele şi obiectele sale adevărate hieroglife pentru a se servi de

simbolismul şi de corespondenţele lor cu toate organele şi pe toate planurile,

semnele hieroglifice având aici o valoare simbolică şi totodată analogică prin

activarea unei dimensiuni metafizice, înlesnind astfel accesul la nivelul cosmic

al realităţii. Semnele reprezintă astfel singura cale de restabilire a unei veritabile

ecuaţii între om şi restul realităţii sensibile şi aceasta prin jocul unei

combinatorii care deschide infinite posibilităţi de asociere. Dacă obiectele sau

corpurile pot deveni hieroglife aceasta înseamnă că ele devin semne şi constituie

un limbaj cifrat a cărei caracteristică este extrema deschidere a sensului.

Componenta de comunicare nonverbală a artei teatrale vine să

slujească tocmai această lume a semnelor, a suprapunerii imaginilor şi a

mişcărilor. Din multiplicarea acestora se întemeiază un limbaj teatral bazat pe

semne, un limbaj teatral pur şi aceasta pentru că energetica gestului şi a vocii

sunt supuse începutului primordial. Pentru a putea reînscrie limbajul verbal în

acest limbaj al semnelor, cuvântul va trebui să-şi regăsească valoarea de gest, să

refacă în întregime traseul ce duce la crearea cuvântului prin corp şi prin suflu.

22

CAPITOLUL 3. MIJLOACE DE COMUNICARE

NONVERBALĂ ÎN TEATRU

Comunicarea nonverbală (gest, mimică, atitudine corporală ) constituie un

limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu

coincident. Comportamentul nonverbal are propriul său limbaj specific care

duce de o apropiere mai riguroasă de gestul şi de atitudinea omului şi care face

ca stările sufleteşti să poată fi cunoscute după expresiile lor corporale. În ceea ce

priveşte transmiterea unui mesaj scenic, comportamentul nonverbal pare mai

potrivit să reţină atenţia chiar încă de la începutul spectacolului. Chiar şi

teatralitatea este caracteristica unui comportament emfatic, unei structuri

comportamentale stilistice ce conferă mimicii,gesturilor, atitudinilor o deosebită

greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau

altfel de sublinieri.

În universul comunicării nonverbale din teatru se înscriu : spaţiul teatral,

decorul, gesturile şi mimica ,corpul ca un purtător de cunoscut şi necunoscut,

luminile, muzica. Toate vin în ajutorul actorului, îi creionează universul, trăirea,

îl ajută să fie întruchiparea personajului,să se exprime cât mai nuanţat şi să

transmită spectatorului cele mai profunde momente de fiinţare.

Comportamentul nonverbal şi implicit comunicarea nonverbală în teatru

sunt polisemice şi tind către nelimitare fiind totuşi oarecum limitate. Victor Ion

Popa identifica pentru teatru 20 de poziţii caracteristice statului pe scaun şi cam

40 pe un jilţ, iar în altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor umane par a fi

nelimitate dar când vorbim de teatru, mişcarea făcută în scenă trebuie să aibă

aceeaşi valoare ca şi o intonaţie şi trebuie în mod obligatoriu să caracterizeze

personajul. Spectacolul de teatru rămâne şi se cuvine să rămână o

macrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiecare cuvânt şi fiecare

gest să contribuie la emiterea cât mai completă a mesajului autorului. De

23

exemplu, statul jos pe scenă va fi prilej de caracterizare a personajelor şi a

situaţiei şi cu cât prietenia dintre oameni va fi mai mare, cu atât noul venit va sta

mai aproape şi se va simţi ca la el acasă. Cu cât distanţa lor sufletească ar fi mai

mare cu atât şi depărtarea lor trupească s-ar mări. Astfel de situaţii sunt analizate

şi de proxemică dar despre aceasta vom vorbi când ne vom referi la spaţiul

teatral.

În continuare ne vom apleca atenţia asupra polisemiei morfologice a

comunicării nonverbale în teatru, încercând să facem o trecere în revistă a

formelor prin care comportamentul nonverbal se manifestă pe scenă: 1.

comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect ,de tip verbal este acel

comportament care exprimă, privite ca procese, acţiunea, starea sau existenţa

obiectelor; 2. comportament nonverbal cu manipulare de obiect de tip

pronominal personal indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă

de situaţie; când se referă la subiectul însuşi avem persoana I, când acţiunea se

răsfrânge asupra obiectului avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul

avem persoana III; 3. comportament nonverbal cu manipulare de obiect, de tip

demonstrativ care arată raportul de loc în care se află un obiect faţă de vorbitor.

Comportamentul nonverbal mai poate fi de două feluri :comportament

nonverbal pur şi comportament nonverbal sonor( intermediar între

comportamentul nonverbal şi cel verbal-fluieratul, plescăitul limbii, suflatul

nasului, căscatul, bătaia din palme, tuşitul), amândouă reprezentând mijloace

eficiente de îmbogăţire a unui spectacol. Fie el pur sau sonor,comportamentul

nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său verbal şi în acelaşi timp

se referă la bogăţia comportamentelor pe care o dezvăluie manipularea

obiectelor. Un obiect pus la dispoziţia unui actor grăieşte uneori mai economicos

şi mai sugestiv decât cuvântul.

Comportamentul nonverbal acţionează emotiv asupra publicului şi de

aceea el ocupă un loc privilegiat între mijloacele de transmitere a subiectului

24

piesei iar absenţa lămuririlor verbale îi conferă o aură de mister, ceea ce face să

crească suspansul şi pregăteşte furtuna patimilor presupuse a se declanşa curând.

A. DECOR ŞI LUMINI ÎN SPAŢIUL TEATRAL. MACHIAJ,

MIMICĂ ŞI GESTURI

Spaţiul teatral prinde viaţă o dată cu luarea lui în posesie de către actor cu

sprijinul obiectelor şi a gesturilor. Ca şi în practica rituală, gesturile în relaţie cu

toate celelalte semne concrete, stau la baza conturării unui spaţiu de creaţie şi de

totalitate,de comunicare între diferitele planuri. Spaţiul constituie fără îndoială

expresia fundamentală a întâlnirii cu celălalt iar acest spaţiu, al teatrului,nu este

un spaţiu oarecare ci este un spaţiu al restabilirii raporturilor pierdute, un spaţiu

în care forţele circulă nu numai datorită obiectelor, actorilor ci şi datorită

decorului, luminilor, muzicii. Spaţiul defineşte identitatea personajului care se

caută şi se construieşte în periplurile sale politice, personale, estetice. Emergenţa

conceptualizării spaţiului ca spaţiu simbolic şi câmp de comunicare relevă

importanţa pe care spaţiul teatral o are în înţelegerea şi în stăpânirea de către

actor a rolului său, a sensului pe care spaţiul îl oferă identităţii lui: „a da sens

spaţiului înseamnă a trasa frontiere care separă teritoriile între ele …Inventarea

teritoriului de către oameni corespunde într-un fel socializării spaţiului, înscrierii

spaţiului în structurile simbolice prin care el devine nu doar o formă, ci o formă

dotată cu sens.’’18

Prin urmare şi decorul, componentă a spaţiului teatral, capătă sensul

de a întării emoţia scenică, de a fi o haină uriaşă care înveleşte întreaga existenţă

a actorului. Decorul poate sublinia o impresie şi o poate întări. Nimic nu ne

împiedică deci să-l folosim nu numai ca pe o indicaţie a locului unde se petrece

acţiunea ci totodată ca pe un adaos al atmosferei piesei sau ca pe o pregătire a

18 Semiotică, societate, cultură – Daniela Rovenţa Frumuşani , Ed.Institutul European,Iaşi,1999,pag.208

25

publicului şi chiar ca o susţinere şi comunicare a tonalităţii dramatice ori

comice. Decorul ne îngăduie să-l facem nu numai realist ci şi mai accentuat

decât natura, fie înspre comic, fie înspre tragic şi indicat este ca, şi aici

depindem de viziunea regizorală, decorul să nu fie prea încărcat încât să atragă

atenţia spectatorului de la jocul actoricesc.

Comunicarea nonverbală nu ar fi cu putinţă dacă spaţiul teatral ar fi

cufundat într-un întuneric fără margini şi aceasta pentru că semnul, gestul are

nevoie de lumină. Poate numai comportamentul nonverbal sonor ar supravieţui

într-un teatru fără lumini dar oare pentru cât timp? Spectatorul e dornic să vadă,

să primească în primul rând vizual certitudinea existenţei unui altul venit să se

dezvăluie în faţa lui şi nu în întunericul în care chiar şi el s-ar îndoi de propria-i

existenţă. Luminile în teatru au astfel un rol destul de important, ele fiind cele

care pot să distrugă, să nimicească un actor sau pot să-l pună în valoare, să-i

creeze o lume rece, sfidătoare sau să coboare asupra lui căldura, liniştea unui

început de lume. Nici muzica nu lipseşte din acest cadru mitic unde îşi propagă

sunetele pentru a scoate la iveală multitudinea de trăiri contradictorii, fiind în

rezonanţă sau în discordanţă cu semnele care se lovesc în aer de un invizibil

divin.

Costumul care îmbracă trupul, machiajul care-i dă o mască trupului,

mimica ce-i dă măşti un zâmbet sau o grimasă şi nu în ultimul rând gestul care le

propulsează pe toate în fiinţă sunt tot atâtea dovezi că arta teatrală este şi o

importantă formă de comunicare nonverbală, o comunicare ce apropie spiritele

şi le uneşte pentru totdeauna.

Îmbrăcămintea, podoabele, accesoriile vestimentare comunică

apartenenţa unui personaj la genul biologic, la o anumită clasă socială, la o

profesie sau alta. Când se analizează în contextul comunicării nonverbale

vestimentaţia, trebuie să ţinem seama de determinările geografice, culturale şi

istorice. Haina reprezintă totodată oglinda sinelui şi marchează separarea dintre

clasele sociale. Folosită pentru a acoperii goliciunea trupului şi pentru

26

exprimarea sinelui, oferă indicii spectatorului despre caracteristicile psiho-

morale ale personajelor. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant arătau chiar că

pentru unele popoare orientale o cusătură dreaptă semnifică integritatea psiho-

morală iar tighelul orizontal pace în inimă. Îmbrăcămintea ne relevă firea

personajelor, apartenenţa lor la o cultură sau alta, la o epocă şi ne ajută să ştim

dacă sunt conformiste şi doresc să treacă neobservate sau sunt independente.

Haina reprezintă personajele şi ca exemplu să ne amintim de Roma antică unde

purtau togă numai oamenii liberi, nu şi străinii sau sclavii iar toga purtată de

tineri era tivită cu roşu. Rolul scenic al unui obiect vestimentar poate să nu se

oprească,acesta putând deveni un semn al destinului, o încifrare a aprobării sau

dezaprobării fatice. Culorile sunt şi ele pecetluite de temperament şi de inimă.

Din toate acestea tragem concluzia că comportamentul vestimentar al unui

personaj este revelator, fie că este susţinut de replică sau nu.

Comportamentul nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine) poate fi

investigat ca o categorie semantică putându-se astfel referi la o sinonimie a

comportamentului nonverbal, sinonimie ce presupune comportamente distincte

purtând acelaşi sens,deci putându-se înlocui unul pe celălalt:a. comportamentul

nonverbal comemorativ –acela care reia un comportament nonverbal din trecut

;b. comportamentul scriptic acela care se foloseşte de alte obiecte pentru a

descrie srisul.

Comportamentul nonverbal dă şi un nou sens structurii scenice prin

propriile lui structuri: structura comportamental stilistică aluzivă( acel

comportament care comunică spectatorului o situaţie sau un comportament

cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe această cale), structura

comportamentală iasteron proteronică( acel comportament care răstoarnă

ordinea firească, cronologică sau logică a cuvintelor, gesturilor,

atitudinilor,anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze), structura comportamental

metonimică( este înlocuirea unei acţiuni cu o alta cu care se află într-o relaţie

logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers), structura

27

comportamental comparativă( acea sumă unitară de gesturi, atitudini care se

datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două situaţii şi decurge

din aceasta ca un efect), structura comportamentală stilistică simbolică( este

acea unitate ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui

comportament concret), şi structura comportamentală stilistică sinecdocică( acel

comportament în care mimica, gestul, atitudinea, se realizează sub dominarea

unui sentiment cum că, un amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare

decât întreaga ei desfăşurare).

Un loc important în comunicarea nonverbală în teatru îl ocupă şi

mimica. Ea reprezintă ansamblul modificărilor expresive la care participă părţile

mobile ale feţei: ochii, sprâncenele, fruntea, gura, maxilarele, obrajii. De

exemplu, expresiile faciale – îmbufnarea, strâmbatul din gură, ridicarea

sprâncenelor, plânsul, umflarea nărilor - constituie un sistem de comunicare

puternic şi universal, solo sau în concert. Actorul este artist în ceea ce priveşte

repertoriul expresiilor faciale reuşind să comunice cel mai bine spectatorului

stările sale emoţionale, comunicarea facială asigurând calitate raporturilor

sociale şi profesionale. Surâsul este un stimul ce declanşează relaţii pozitive sau

negative, privirea stabileşte relaţii de interacţiuni comunicative şi anume indică

rolul în comunicare, exprimă feed-back-ul, informează pe celălalt că poate

interveni în discuţie, semnalează natura relaţiei instituite între personaje,

mişcările ochilor indică modul de gândire astfel că atunci când se construieşte o

imagine ochii se ridică spre dreapta , amintirea unui eveniment face ca ochii să

se ridice spre stânga, când se încearcă o emoţie ochii coboară spre stânga.

Mimica diferenţiază prin frecvenţă şi durată societăţile europene

mobile şi expresive de comunităţile indienilor sau japonezilor caracterizaţi prin

impasibilitate. Chiar dacă în raport cu gesturile, expresiile feţei au un caracter

quasi-universal, anumite semne faciale capătă investiri semantice diferite în

culturi diferite. Actorul ştie astfel că surâsul exprimă la europeni mulţumirea sau

ironia, dar în Japonia nervozitatea şi chiar furia însoţind la chinezi şi africani

28

actele care ameninţă faţa interlocutorului. Zâmbetul poate şi el la fel de bine să

semnaleze pe deoparte confortul, fericirea, sentimentul de valorizare personală

şi socială iar pe de altă parte nervozitatea, emoţia. Mimica săracă, mimica

predominant depresivă, mimica mobilă sau cea excesiv de mobilă sunt întâlnite

în teatru mai ales pentru o caracterizare cât mai complexă a personajelor.

Studiul gestualităţii comportă şi mai multe dimensiuni decât cel al

mimicii iar ştiinţa care se ocupă cu studiul comunicării prin gest se numeşte

kinezica şi propune o interesantă tipologie a gesturilor: gesturi de uniune

materializate de sărut, salut, rugăciune şi gesturi de distanţare. Din punctul de

vedere al relaţiei actorului cu obiectul se poate vorbi de gesturi iconice, indiciale

şi simbolice iar din punctul de vedere al intenţiei de comunicare cu partenerul

există gesturi afectiv, gesturi modale( negaţie, interogaţie, dubiu ), şi mai cu

seamă gesturi fatice( întâmpinare sau respingere), apte să transforme

comunicarea în comunicare intersubiectivă. Repertoriul gestual mai poate fi

împărţit şi în gesturi embleme( gesturi convenţionale specifice unei anumite

culturi sau epoci- sinucidera este reprezentată de harakiri în Japonia şi arătător la

frunte în Occident ) şi gesturi ilustratorii care ritmează, accentuează monologul

sau discursul prin mişcări ale capului, mâinilor. În teatru şi nu numai, mai putem

vorbi şi de parametrii gestuali care sunt: durata, intensitatea, amplitudinea(

etalarea gestului în spaţiu indiferent de durată ) şi forma ( gesturile rectilinii sunt

mai brutale –un ordin imperios de pildă, cele curbilinii mai atenuate-un ordin

politicos ).

În istoria teatrului gesturile au mai fost situate pe încă două coordonate:

gesturile ca expresie exterioară a unui conţinut psihic interior ( emoţie,

sentiment, reacţie psihică ) şi gesturile ca producere ( Grotowski, de pildă,

refuză separarea netă între gândire şi expresie corporală; pentru el gestul este o

producere –descifrare de ideograme, hieroglifa fiind emblema gestului teatral

intraductibil, în timp ce pentru Meyerhold gestul hieroglific este descifrabil ).

Din punctul de vedere al corelării gest – cuvânt, cercetătorii au declarat trei

29

situaţii şi anume gesturile care însoţesc discursul, în cazul nostru dialogul sau

monologul, gesturile complementare vorbirii şi gesturile substitutive.

În teatru şi chiar şi în viaţa de zi cu zi, gestualitatea este determinată şi

reglată de comportamente culturale, cum ar fi variabilele sociologice vârstă, sex,

etnie, stratificare socială, religia şi chiar percepţia timpului. Astfel în lumea

musulmană a saluta sau a oferi un obiect cu mâna stângă reprezintă o ofensă

gravă, mâna stângă fiind rezervată igienei intime.

Gesturile sunt la fel de elocvente ca frazele şi discursurile, iar erorile

gestuale au consecinţe la fel de grave ca erorile lingvistice pentru că

gestualitatea configurează identitatea personajului, optimizând sau distorsionând

comunicarea cu celelalte personaje: actorul este cel care repetă sau nu repetă de

două ori acelaşi gest dar care ,, gesticulează, se mişcă şi, fireşte, brutalizează

formele, numai că îndărătul acestor forme, prin distrugerea lor, el ajunge până la

ceea ce supravieţuieşte formelor şi le asigură continuitatea .”19Actul actorului

,act unic şi irepetabil, poartă în el deopotrivă creaţia şi distrugerea, formele

diferenţiate şi întoarcerea la acel haos de care abia dacă ne mai desparte un gest.

Iată de ce actorul reprezintă figura fondatoare a originilor şi îndeplineşte mereu

aceeaşi acţiune prin care omul are îndrăzneala de a lua în stăpânire ceea ce nu

există încă dându-i viaţă.

,,Teatrul, care nu se găseşte în nimic, dar care foloseşte toate

limbajele: gesturi, sunet, cuvinte, foc, strigăte, se regăseşte exact în punctul în

care spiritul are nevoie de un limbaj ca să se manifeste .’’20

19 Teatrul şi dublul său – Antonin Artaud ,Ed.Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pag.145 20 Ibidem, pag.13

30

B. LIMBAJUL TRUPULUI ŞI ADEVĂRUL DE DINCOLO DE CUVINTE

Omul este, prin creaţie, o fiinţă iconică, sintagmă ce subîntinde şi în

acelaşi timp depăşeşte dihotomia suflet-trup, iar cel mai înalt subiect de artă

pentru om, este tot omul sau mai bine zis exteriorul său, trupul său, corpul său

,,pentru fiecare, corpul său e evenimentul său de a fi, atât de important că devine

metaforă a fiinţei. E mai mult decât forma contingentă pe care o ia existenţa sa

necesară. Este capitalul sau comoara originară care îl precede şi care confirmă

legăturile sale cu lumea. Corpul e pentru fiecare o metaforă a universului ’’21

Corpul poate fi un instrument de prim rang atât pentru comunicarea

verbală cât şi pentru cea nonverbală. Puterea limbajelor nonverbale se dezvăluie

cel mai bine prin corp în dans. Dansul este o formă de artă complexă ce poate

exprima gândirea şi simţirea umană prin trupul folosit ca instrument în

numeroase genuri şi în multe culturi. Unul dintre acestea e baletul occidental

care combină secvenţe de schimburi gesticulatorii ale mâinilor şi picioarelor cu

mişcări corporale de zbor şi o mulţime de alte procedee nonverbale care îşi

răspund unele altora, ca muzica, costumele, luminile, măştile, scenografia,

perucile. Dansul şi muzica acompaniază de obicei pantomima sau spectacolele

mute.

Corpul în mişcare vibrează şi face să vibreze şi liniile şi semnele

dându-le o încărcătură muzicală. Astfel prin mişcările acestui trup carnal, viu ia

naştere un gestual care se plasează la jumătatea drumului dintre sensibil şi

abstracţiune. Corpul actorului este acel colossos nu de piatră, ci de carne hărăzit

dintotdeauna să capteze neprevăzutul, invizibilul şi astfel ,,… invizibilul făcut

vizibil de către actor nu înseamnă doar pasiunea devenită gest, ci şi imaginea

visului care se materializează, şi fantoma care se întoarce ori zeul care

21 Corpul ca obiect de artă –Henri-Pierre Jeudy, Ed.Eurosong & Book,1998, pag.77

31

coboară.’’22 Actorul este, prin trupul şi spiritul său, pământeanul care trăieşte

experienţa rituală a identificării cu un zeu, cu o forţă , este acel om prin al cărui

trup de carne circulă energii de esenţă divină. Se poate întâmpla totuşi ca aceste

energii să nu invadeze corpurile, să rămână un dublu imaterial ce nu se aliază

corpului, rămânând suspendat undeva în afara fiinţei şi probând ambiguitatea

problematicii dublului. Şi totuşi, teatrul este de cele mai mute ori esenţa

încarnării unui invizibil ce astfel se lasă văzut.

Corpul în care se săvârşeşte încarnarea e prezenţă , energie a gestului

şi a suflului. El este înainte de toate corp-semn, corp-simbol şi este şi locul

acelei preschimbări ce purifică materia corporală de tot ceea ce ea ar mai fi putut

păstra.

Teatrul metamorfozează corpurile, le face capabile de gesturi

abstractizate, diafane, veritabile şi fascinante semne spirituale. Corpul actorului

este însoţit mereu de umbra nevăzută a dublului său.

Actorul nu face altceva decât să creeze în el, fără încetare, diverse

personalităţi şi chiar şi atunci când visează, fiecare din visele lui se găseşte

inevitabil, de îndată ce este visat, încarnat de altcineva care începe să viseze la

rândul său. Pentru a crea se distruge, se exteriorizează într-atât încât la un

moment dat nu mai există decât în afara sa. Şi aceasta este posibilă numai şi

numai prin trup căci de n-ar fi trupul unde ar putea să fie oare sufletul, pe cine ar

mai schimonosi durerile, cum s-ar mai putea comunica prin cuvânt?

Limbajul trupului care există şi se frământă pentru a exista chiar şi

dincolo de masca firii, face posibilă biciuirea sufletului pentru a-l face sensibil,

disecarea lui pentru a-i proteja misterul, umilirea pentru a-l înălţa şi pentru a-i

deschide uşile. Atâta timp cât trupul există totul este posibil omului.

22 Antonin Artaud -Teatrul şi întoarcerea la origini –Monique Borie, Ed.Polirom, Iaşi,2004, pag.344