www.revistatimpul.ro

Anul XV Nr. 191

Fondat la 15 martie 1876

Daniel Şandru

Politică şi servicii secretePagini coordonate de Sorin BocanceaOpinii semnate de Grigore Cartianu, Adrian Halpert, Alexandru Lăzescu, Ovidiu Nahoi și Dan Turturică n

Gigi Căciuleanu:„Trăiesc într‑o stare de urgență pe care mi‑o creez” n

POLIS 4‑5

INTERVIU 12‑13

Seriozitatea joculuiPagini coordonate de George BondorOpinii semnate de Camelia Grădinaru, Cristian Iftode, Ştefan Maftei și Ioan Alexandru Tofan n

FILOSOFIE 8‑9

Daniel Cristea‑EnacheProvinciali n

FĂRĂ AGENDĂ 17

EXCLUSIV 21

Sculptorul cu milioane de chipuri n

ACTUALITATE 2‑3

Revistă de cultură contemporană n Serie nouă n februarie 2015 n 24 pagini n 5 lei n Se distribuie în reţeaua

Prin proiectul de lege privind instituirea timbrului cultural,

care ar urma să înlocuiască Legea 35 din 1994, cultura conţi‑

nută între coperţile cărţilor ar trebui să poarte un soi de „stigmat” atribuit, înde‑obște, viciului. Astfel, frumoasa amăgire a „singurului viciu permis” ar fi înscrisă, în spaţiul românesc, într‑o serie de vicii timbrate, precum sunt cel al fumatului și cel al alcoolului. Nu că între acestea nu ar exista o legătură istorică, relevată la noi de antropologul Andrei Oișteanu, în extra‑ordinarul său volum Narcotice în cultura română. Istorie, religie și literatură (2010). Dar nu aceasta este chestiunea, ci aceea că, în primul rând, „taxa pe viciu”, așa cum a fost ea timbrată nu doar în România, ci în întregul spaţiu european, are ca obiectiv declarat restrângerea numărului de con‑sumatori de tutun și de alcool, date fiind efectele pe care acestea le au asupra sănă‑tăţii. Să aplici același „prinţip” și în cazul unei taxe, aceea a timbrului literar, care vizează cărţile și care este oricum unică în Europa, demonstrează incapacitatea de a percepe, nu și de a săvârși, un abuz sim‑bolic de neimaginat. Înfăptuibil însă, iată, în „ondulatul” nostru spaţiu mioritic, unde 84 de parlamentari de variate apartenen‑ţe partidiste (PSD, PNL, PDL, PP‑DD și UDMR) au iniţiat acest proiect legislativ care a fost adoptat de Senat pe 8 decem‑brie 2014, iar după prezentarea în Biroul Permanent al Camerei Deputaţilor pe

15 decembrie anul trecut a primit aviz de la Comisia juridică, de disciplină și imuni‑tăţi pe 3 februarie 2015. În al doilea rând, ceea ce cu adevărat îngrijorează este creș‑terea cuantumului acestei taxe, după cum deja au lăsat să înţeleagă reprezentanţii a două dintre editurile românești de pres‑tigiu. Astfel, în cazul volumelor de bele‑tristică, este vorba despre o majorare de la procentul de 2% din preţul de vânzare la varianta forfetară de 1  leu, ceea ce, în funcţie de preţurile cărţilor, va determina apariţia unei cenzuri economice dezvol‑tate pe două dimensiuni, o dată dinspre editor (care va estima oportunitatea pu‑blicării nu doar prin raportare la valoarea conţinutului, ci și la suprataxarea propu‑să de acest proiect legislativ), a doua oară dinspre public, care și așa percepe preţu‑rile anumitor cărţi ca fiind inaccesibile.

Este adevărat, pe de altă parte, că, așa cum rezultă din expunerea de motive ce poate fi vizualizată pe site‑ul Camerei Deputaţilor, solicitarea instituirii timbru‑lui cultural este susţinută de toate uniu‑nile de creatori din România. Poate fi in‑vocată aici, aș spune, ceea ce în studiile neoinstituţionaliste poartă denumirea de path‑dependency theory. Există, din punc‑tul meu de vedere, o „dependenţă de cale” pe care au acceptat‑o și uniunile de crea‑tori, tocmai pentru că artizanii politicilor publice din domeniul cultural nu au fost în stare, într‑un sfert de veac, să contu‑reze un alt cadru instituţional și legislativ pentru susţinerea demersurilor culturale.

Instituirea timbrului literar (alături de cel cinematografic, teatral, muzical, folcloric, al artelor plastice, al arhitecturii și de di‑vertisment), prin Legea 35 din 1994, este urmată acum de un proiect legislativ care nu face decât să instituie suprataxarea, tocmai pentru că există o dependenţă de calea taxării și tocmai pentru că politicie‑nii nu sunt interesaţi de o dezbatere pu‑blică relativă la modul în care statul ar trebui să asigure accesul la cultură. Nu contează deci că această cale este una ne‑fericită, din moment ce e singura pe care pășim de‑aproape un sfert de veac și pare să n‑avem alta la îndemână. După cum nu contează nici reducerea drastică a consu‑mului de carte survenită pe fondul crizei economice și care va fi accentuată dacă proiectul va deveni lege. Pare că ceea ce contează este, pentru uniunile de creatori, să‑și imagineze în continuare că asta este soluţia, iar pentru politicieni să‑și șop‑tească‑n bărbi că au mai rezolvat o pro‑blemă capitală pentru cultura română.

P.S.: Întrucât articolul a fost scris îna‑inte de întâlnirea ce a avut loc pe data de 16 februarie între reprezentanţii Comisiei de specialitate a Camerei Deputaţilor și cei ai uniunilor de creaţie și ai editorilor de carte, se cuvine precizarea că, între timp, trimiterea proiectului de lege către Cameră a fost suspendată, existând propunerea con‑figurării unui nou demers legislativ, proces în care ar urma să fie implicate toate părţile direct interesate.

Timbrul pe cultură şi cenzura economică

La Berlin s‑a strigat Aferim! n

www.revistatimpul.ro februarie 2015

Cont în lei deschis de Asociaţia Revistei Timpul la Banca Raiffeisen, sucursala Iași.IBAN: RO82RZBR0000060017247360SWIFT: RZBRROBU

Cont în euro deschis de Asociaţia Revistei Timpul la Banca Raiffeisen, sucursala Iași.IBAN: RO76RZBR0000060017247371SWIFT: RZBRROBU

Cont în USD deschis de Asociaţia Revistei Timpul la Banca Raiffeisen, sucursala Iași.IBAN: RO92RZBR0000060017247374SWIFT: RZBRROBU

Director: Daniel Şandru

Redactor‑şef:Gabriel Cheşcu

Colegiul de redacţie:Ștefan Afloroaei, Al. Călinescu, Daniel Condurache, Liviu Leonte, Dan Petrescu, Alexandru Zub

Corespondenţi externi:J.W. Boss (Amsterdam),Paula Braga Šimenc (Ljubljana),Bogdan Călinescu (Paris),Eva Defeses (Lisabona),Aliona Grati (Chişinău),Ana‑Maria Pascal (Londra),Aurelian Crăiuţu (Bloomington),William Totok (Berlin)

Editori coordonatori:Sorin Bocancea, George Bondor, Radu Vancu, Andrei Giurgia, Adina Scutelnicu

Rubrici permanente:Mioara Anton, Maria Bilaşevschi, Emil Brumaru, Daniel Cristea‑Enache, Dragoş Dascălu, Lucian Dîrdală, Stelian Dumistrăcel, Mircea Gheorghe, Claudiu Komartin, Teodora Manea, Angelo Mitchievici, Roxana Patraş, Dan Pavel, Lavinia Maria Pruteanu, George T. Șipoş, Dana Țabrea, Bogdan Ulmu

Redacţia:Petre‑Emil Juverdeanu (corector),Cornelia Păduraru (tehnoredactare), Dragoş Păvăloi (grafică), Andrei Cucu (fotoreporter)

Responsabilitatea opiniilor exprimate în paginile revistei aparţine autorilor.

Redacţia şi administraţia:Aleea Copou, nr. 3, Iaşi – 700460Tel.: 0040 (232) 277998

Marcă înregistrată la OSIM cu nr. 90797

ISSN–L 1223 – 8597

ISSN 1584‑0565

E‑mail: redactie@revistatimpul.rowww.facebook.com/RevistaTimpul.ro

Revistă de cultură contemporană editată de Asociaţia Revistei TIMPUL şi susţinută de Grupul Editorial Adenium.

Donează în conturile campaniei pentru salvarea casei lui Enescu din Mihăileni, judeţul Botoșani:

2 | ACTUALITATE

La Berlin s‑a strigat Aferim!

Ambele producţii cinematografice au fost primite foarte bine atât de cri‑tica de specialitate, cât și de publi‑

cul spectator. Pe larg despre suc cesul cine‑matografiei românești de la Berlin cu Irina Margareta Nistor (critic de fim), Radu Jude (regizor), Ada Solomon (produ cător), Teodor Corban (actor), Florin Lăzărescu (scenarist), Tudor Giurgiu (regizor) și Emilian Oprea (actor).

Un regizor de argintAferim! este cel de‑al treilea lungmetraj

regizat de Radu Jude și unul dintre cele mai ample proiecte cinematografice românești din ultimii ani. Filmul ne prezintă o poveste în alb‑negru de acum 200 de ani din Ţara Românească. Un zapciu, interpretat de acto‑rul ieșean Teodor Corban, însoţit de fiul său (Mihai Comănoiu), caută un rob fugar (Cuzin Toma).

Din distribuţia peliculei mai fac parte actorii: Alexandru Dabija, Luminiţa Gheor‑ghiu, Victor Rebengiuc, Alberto Dinache, Alexandru Bindea, Mihaela Sîrbu, Adina Cristescu, Șerban Pavlu, Gabriel Spahiu și Dan Nicolaescu. La realizarea filmului au contribuit Radu Jude și Florin Lăzărescu (scenariu), Marius Panduru (imagine), Cătă‑lin Cristuţiu (montaj), Dana Lucreţia Bunescu (sound design), Dana Păpăruz (costume), Augustina Stanciu (scenografie), Constanţa Vintilă‑Ghiţulescu (consilier istoric) și Ada Solomon (producător). Filmările s‑au des‑fășurat timp de 25 de zile și au avut loc în Dobrogea, în Munţii Măcinului și în zona Mănăstirii Horezu.

Premiera în România a filmului Aferim! este programată pentru data de 13 martie 2015.

Ada Solomon: „Există un public ce așteaptă filme românești”

Ce reprezintă Aferim! pentru dumnea‑voastră?

Pentru mine, Aferim! înseamnă o treabă bună. Cred că este un lucru important pen‑tru cultura românească din multe puncte de

vedere. Sunt foarte fericită că am reușit să ducem la capăt proiectul acesta. Încă de la început nu a fost o propunere ușoară. A fost

una destul de com plexă, iar Radu Jude și Florin Lăzărescu și‑au asumat o sarcină foarte complicată, mai ales în ceea ce privește pu‑nerea la un loc a dialogurilor filmului, care sunt un fel de puzzle, o construcţie realizată din citate din literatura vremii. Filmul a fost turnat în 25 de zile, iar pentru o producţie de o asemenea complexitate este ceva extraor‑dinar. Este o poveste de succes, fără nici o notă falsă.

Ce presupune munca de producător la un asemenea film?

Într‑o primă fază, munca mea constă în a convinge diverși parteneri să aloce fonduri pentru producţia filmului. De data aceasta, nu sunt puţini, pentru că nici bugetul nu a fost unul mic. El este mic în comparaţie cu ce se vede pe ecran. Aici este meritul între‑gii echipe. Pe urmă vedem cum gestionăm acești bani, astfel încât rezultatele să fie cât mai bune. Treaba mea este să adun banii și să‑i cheltui cu folos.

Premiile obţinute de filmele românești demonstrează că cine matografia noastră trebuie susţinută. Cât de acută este această problemă, având în vedere faptul că nu mai sunt cinematografe unde să fie difuzate fil‑me românești? Premiile pot ajuta cumva la soluţionarea acestei probleme?

În acest moment mi‑aș dori să conving autorităţile (Ministerul Culturii, Guvernul) să creeze o instituţie separată, care să gestio‑neze o reţea de cinematografe naţionale, după modelul teatrelor naţionale, care sunt sub‑venţionate în proporţie de 90%. Să fie o reţea de cinematografe care să funcţioneze ca niște gale rii în care se expun opere de artă contem‑porană, respectiv filme românești și din cine‑matografia europeană, dar care au această componentă culturală puternică, astfel încât să avem locurile. Oamenii ar veni și știu că

există un public ce așteaptă filme românești. Este un public căruia nu‑i place să meargă la mall. Dorește să aibă propriile lăcașe de cul‑tură, cum sunt muzeele și teatrele, în care să consume această expe rienţă culturală. Cred că a sosit momentul și am demonstrat că arta cinematografică își are locul între arte și nu este doar un produs de consum sau o chestiune comercială.

Florin Lăzărescu: „Mă aștept ca filmul să intrige publicul român”

Cum a venit ideea acestui scenariu?Așa cum semnăm și pe generic, în drep‑

tul scenariului, e o idee care ne aparţine în egală măsura amândurora. La început, ţin minte că Radu Jude își dorea ca personaj prin cipal o Madame Bovary dâmboviţeană, în relaţie cu un rob rrom, care îngrijea caii din curte. Apoi, apucându‑ne de documenta‑re, ne‑a fascinat drama asta a robilor români, care erau pur și simplu sclavi în toată regula, ai statului, ai privaţilor și – culmea! – ai mă‑năstirilor ortodoxe. Cred că eu am propus la un moment dat formula asta de road movie, de tată și fiu în căutarea robului fugar, iar lui Radu i‑a plăcut și a spus că trebuie să facem un soi de western à la John Ford. Cert e că‑i o poveste care ne aparţine amândurora, a cărei filosofie am stabilit‑o împreună încă înainte

de a scrie scenariul propriu‑zis, care a trăit multă vreme doar în capul nostru înainte de a fi pusă pe ecran.

Ce așteptaţi de la acest film?Eu unul mă aștept ca filmul să intrige

publicul român, să placă în mare parte, pen‑tru că vine pe un soi de nostalgie a noastră faţă de filmul istoric, pe o suprasaturaţie de minimalism, pentru că valorifică frumuse‑ţea limbii române, pentru că vorbește în pri‑mul rând despre mentalităţile și obiceiurile noastre de ieri și de azi, chestiuni despre care avem cu toţii o părere. Radu e mai scep‑tic, din câte știu. Eu sunt optimist în privinţa asta. Am și mulţi martori, am spus cu săp‑tămâni înainte că Ursul de Aur o să fie luat de Jafar Panahi, iar Aferim! o să ia un premiu important. Și am crezut de vreun an încoace că Aferim! – fără a‑mi atribui vreun merit – o să facă istorie măcar în cinematografia ro‑mânească.

Capitala Germaniei a găzduit în perioada 5‑15 februarie cea de‑a 65‑a ediţie a Festivalului Internaţional de Film de la Berlin. Conform relatării de la Berlin a criticului de film Irina Margareta Nistor, marea revelaţie, răsplătită cu Ursul de Aur, a fost Taxi al iranianului Jafar Panahi, căruia i s‑a interzis să părăsească graniţele ţării sale şi a găsit un mod foarte ingenios de a prezenta

o viaţă plină de contraste, adesea înfricoşătoare, ale existenţei la Teheran, unde cenzura e în floare, iar femeile au o soartă deloc de invidiat (puteţi citi relatarea pe larg pe www.revistatimpul.ro). Pentru cinematografia românească a fost o ediţie cu succes. Singurul film intrat în competiţia oficială, Aferim!, în regia lui Radu Jude, a obţinut Ursul de Argint pentru cel mai bun regizor (acordat ex aequo şi Malgorzatei Szumowska, pentru filmul Body), iar Tudor Giurgiu şi‑a prezentat cel de‑al treilea lungmetraj, De ce eu?, în premieră mondială în secţiunea „Panorama Special”.

Pagini realizate de Andrei Giurgia

nr. 191 www.revistatimpul.ro

ACTUALITATE | 3

Teodor Corban: „Am fost foarte mândru că sunt din România”

Sunteţi la prima colaborare cu regizo‑rul Radu Jude. Cum aţi lucrat cu el?

M‑am dus ca orice actor nor mal din ţara aceasta la un casting. Vreo două luni și ceva am ezitat să merg, deoarece am avut niște probleme personale și nici nu știam să călăresc. Nu îndrăzneam să merg la probă pentru că citisem scenariul și mi‑am dat seama că personajul meu avea de călărit pe tot parcursul filmului. La insistenţele firmei de casting și ale lui Radu Jude, am ajuns, ne‑am cunoscut, am dat proba și i‑am plăcut. Cu două luni înainte de a începe filmările, am luat lec‑ţii de echitaţie. Nu a fost ușor. Eu am în‑ceput de la faza că îmi era frică să mă apropii de un cal să‑l mângâi, dar să mă urc pe el… Am fost foarte emoţionat când l‑am cunoscut pe Radu. Mie mi‑a plăcut foarte mult Lampa cu căciulă. Din acea zi mi‑am pro pus să‑l cunosc. M‑am bucurat că m‑a ales să lucrăm împreună. Este o tipologie aparte. Nu seamănă cu nici un regizor cu care am mai lucrat până acum. E vulcanic, intempestiv. În general, este imprevizibil când dă indicaţiile.

Ce aţi descoperit la Costandin, perso‑najul interpretat de dumneavoastră? Ce‑l caracterizează?

Personajul nu este contem poran cu noi. Nu aparţine acestor vremuri. Este un om de la începutul secolului al XIX‑lea. Are și o meserie care nu mai există. Este una asemănătoare cu ce ar fi astăzi cea de poliţist. În film este zapciu, ceea ce nu este în totalitate echivalentul unui poli‑ţist. Pe vremea aceea, zapciii erau corupţi oficial. El lucrează pentru un boier. Mi‑a fost ușor să înţeleg personajul corupt, pentru că trăim în mijlocul unei corupţii generalizate în România. Personajul meu, pe tot parcursul filmului, se străduie să‑i netezească pașii și să‑și pregătească fiul pentru viaţă, pentru vremurile grele pe care urmează să le trăiască.

Ce reprezintă acest premiu pentru actorul Teodor Corban?

Este foarte onorant în primul rând fap‑tul că filmul a fost selecţionat la Berlinală, iar premiul este mai mult decât onorant. În mod oficial, premiul aparţine regizoru‑lui, dar tot el a spus că acest trofeu este meritul întregii echipe.

Cum a fost la Berlin?Pentru mine a fost puţin șocant. A

fost ca un vis. Mă ciupeam din când în când să‑mi revin, pentru că trăiam niște lucruri pe care le văzusem doar la televi‑zor și nici nu îndrăzneam să visez că le voi trăi. Acest festival înseamnă foarte multă imagine, foarte mult marketing. În

realitate, nu am apucat să văd Berlinul mai mult de o oră, nu am avut timp să văd marile vedete de la Berlin. Fiecare film a avut programul lui. Două zile cât am stat acolo am fost sufocat de interviuri. A fost un program impus de organizatori și ne‑am conformat.

Cum aţi simţit că este privit și primit filmul românesc în străi nătate?

Ca turist, îmi este frică uneori să re‑cunosc că sunt din România, pentru că reacţiile nu sunt mereu cele mai pozitive. Ca actor, de data aceasta, am fost cu piep‑tul bombat. Am fost foarte mândru că sunt din România, deoarece mi s‑a confir‑mat încă o dată că filmul românesc este

foarte bine văzut, iar cinematograful ro‑mânesc este sus. Sunt încântaţi să‑i vadă pe realizatorii de film din România.

Radu Jude: „Pentru mine, acest premiu este o consumaţiune de dorit cu fervoare”

De când lucrează Radu Jude pentru a pune pe peliculă această temă?

De vreo trei ani mă preocupă tema aceasta. Am hotărât să fac un film care să discute despre relaţia dintre trecut și pre‑zent și despre cum problemele sau preju‑decăţile trecutului ajung în prezent.

Au fost momente grele în timpul fil‑mărilor?

Au fost și momente mai obo sitoare atunci când vorbim despre anumite sce‑ne în care era nevoie, de exemplu, de mul‑tă figuraţie. Au fost și scene filmate la 40 de grade. Problema cea mai mare au fost ţânţarii din păduri, care erau călare pe noi de dimineaţa până seara.

Reacţiile, cronicile după lansarea de la Berlin sunt așa cum vă așteptaţi? Vă interesează acest aspect?

Mă interesează foarte mult discuţia critică din jurul oricărui produs artistic, cu condiţia ca ea să fie făcută de oameni inte‑ligenţi, capabili și care înţeleg și cunosc film. Sunt câteva cronici străine care m‑au bucurat foarte mult, care vin de la astfel de oameni. Și în România sunt foarte fericit că, de exemplu, lui Andrei Gorzo, pe care îl stimez foarte mult, filmul i‑a stârnit niște comentarii care sunt favorabile, dar și sti‑mulative din punct de vedere cultural.

Ce reprezintă acest premiu pentru regizorul Radu Jude?

Îl citez pe poetul Mircea Ivănescu. Per‑sonal, pentru mine, acest premiu este o consumaţiune de dorit cu fervoare. Este o bucurie și o recunoaștere a muncii și a talentului echipei. Le sunt foarte recu‑noscător.

În secţiunea Panorama Special, regi‑zorul Tudor Giurgiu a prezentat în premieră mon dială filmul De ce eu?

Cristian (interpretat de Emilian Oprea) este un procuror de 29 de ani care încear‑că să rezolve un caz de corupţie în contex‑tul social‑politic tumultuos din România anilor 2000, investigându‑l pe un coleg procuror suspectat de luare de mită, fals, uz de fals și sustragere de documente. Ancheta are însă implicaţii la nivel foarte

înalt și îi spulberă magistratului încrede‑rea în justiţie.

„Am primit multe felicitări, mai ales de la invitaţii la festival care vin din ţările Europei Centrale și de Est. Publicul a fost impresionat de poveste, unii au ieșit cu lacrimi în ochi. Alţii mi‑au spus că e prea lung și că ar trebui să mai tai 10 minute. Mă mai gândesc… Subiectul e universal și a fost înţeles ca atare. Conflictul dintre individ și sistem, drama oamenilor tineri care încearcă să răzbată într‑un mediu ostil  – ei bine, toate astea nu sunt teme românești și mă bucur că presa și publi‑cul au reacţionat la unison. Am fost chiar întrebat de ce filmul nu a fost selectat în competiţia mare. Pe de altă parte, am avut o dis cuţie de peste o oră cu un im‑portant critic de cinema din Rusia care a apreciat în mod deosebit tratarea vizuală a subiectului”, a declarat pentru revista de cultură contemporană Timpul regizorul Tudor Giurgiu.

Actorul Emilian Oprea: „Am preluat rolul lui Cristian Panait cu mare respon‑sabilitate și teamă. Pe lângă informaţiile scrise pe care mi le‑a pus la dispoziţie Tudor Giurgiu, aveam nevoie să vorbesc cu cineva care a stat în preajma acestui om excepţional. Am reușit să mă întâl‑nesc cu trei persoane: o fostă studentă, o fostă iubită și un fost coleg procuror. (…) Pentru mine, Cristian Panait e departe de a fi doar un rol și sunt extrem de onorat să îi pot duce povestea mai departe”.

Tudor Giurgiu: „Avem o justiţie care, în fine, a început să își facă treaba”

Pe covorul roșu al Berlinalei, alături de regizorul Tudor Giurgiu s‑au aflat actorii Emilian Oprea, Mihai Constantin, Andreea Vasile, Sore Mihalache, Liviu Pintileasa, Mihai Smarandache și Alin Florea. La seara de gală au luat parte și coscenarista Lore‑dana Novak, producătoarea Oana Giurgiu și producătorul executiv Bogdan Crăciun.

Tudor Giurgiu a recunoscut că a avut emoţii pentru fiecare proiecţie și speră

ca mesajul filmului să fie recepţionat co‑rect: „La fiecare proiecţie mă simţeam ca la extemporal, la liceu, mi se părea că dau examen live. De fiecare dată cu alt public. Mi‑era teamă să nu plece supă‑raţi că au pierdut timpul degeaba, dar m‑am relaxat repede după film, sesiuni‑le  de întrebări și răspunsuri au durat chiar și peste 30 de minute. Cei care văd filmul mi‑aș dori să rămână cu gândul că  trebuie să te lupţi pentru a‑ţi apăra principiile. Sacrificiul procurorului Panait nu a fost în zadar, asta e clar. Avem o jus‑tiţie care, în fine, a început să își facă treaba”.

De ce eu? va rula în cinematografe din 27 februarie.

O poveste reală și actuală

Presa internaţională despre De ce eu?Tagesspiegel: „Filmul capătă în cea de‑a doua parte un caracter sumbru,

dramatic, existenţial, care face actul de disperare din final credibil. Cristian, jucat de Emilian Oprea, crede în munca lui, i se dedică total. Unul ca el ar fi, oriunde în lume, printre câștigători. Nu și în România”.

Alexey Gusev (seance.ru): „Impecabil și atent la fiecare detaliu”.East European Film Bulletin: „Giurgiu demonstrează încă o dată că este

un artist persuasiv, lungmetrajul împăcând atât cererile publicului larg (conflicte lucide, scene de sex, un ritm intens), cât și întrebările profunde legate de corupţia morală, favorizându‑le totuși pe acestea din urmă”.

The Hollywood Reporter: „Kafka ajunge în România postcomunistă”.

Presa internaţională despre Aferim!The Hollywood Reporter: „o lecţie aspră de istorie, ușurată de umorul

deocheat și de elementele westernului clasic”.În revista Variety s‑a afirmat că Aferim! este cel mai reușit dintre filmele

lui Radu Jude, iar regizorul român este preocupat în continuare de „jocurile de putere și de «umilinţele» la care oamenii se supun unii pe alţii. Aferim! este o incursiune excepţională și extrem de inteligentă într‑o perioadă cru‑cială a istoriei, un film în egală măsură inspirat și furios”.

www.revistatimpul.ro februarie 2015

4 | POLIS

Pagini coordonate de Sorin Bocancea

Dan Turturică

Ovidiu Nahoi

Ieşiţi dintr‑o societate în care Securitatea era înfricoşătorul instrument al puterii politice, românii percep şi în prezent serviciile secrete ca pe nişte deţinătoare ale unor puteri nelimitate, orice acţiune publică relevantă sau ieşită din comun fiind pusă pe seama lor. Și în disputele politice, s‑a invocat în

mod frecvent implicarea serviciilor secrete în jocurile ce ar trebui să fie doar ale politicienilor. Actuala campanie de rezolvare a unor dosare ce aşteptau de multă vreme în fişetele procurorilor şi demisia directorului celui mai important serviciu de informaţii au adus în spaţiul public acuzaţii grave la adresa unor oameni din servicii, ce dau naştere la o serie de întrebări. Cât de mult au influenţat şi influenţează jocul politic serviciile secrete? Asistăm la un război deschis între politicieni şi servicii sau la operaţiuni controlate ale acestora? Ce este de aşteptat de la aceste mişcări: o consolidare a poziţiei serviciilor secrete în societate sau întărirea controlului instituţiilor politice asupra acestora?

E bineFaptele descrise de procurorii DNA și

acuzaţiile lansate de Elena Udrea în ul‑timele zile par desprinse dintr‑un sce‑

nariu scris de mâna propagandiștilor lui Dan Voiculescu. Instituţii și oameni atacaţi ani de zile și seară de seară de Antena 3, pe mo‑tiv că ar face parte din „sistemul mafiot al lui Traian Băsescu”, le confirmă azi, cu lux de amă‑nunte, acuzaţiile de corupţie și teoriile con‑spiraţioniste. Iar viaţa bate, din nou, filmul!

Unele detalii ale implicării Elenei Udrea în afaceri oneroase, așa cum sunt ele pre‑zentate acum de anchetatori, dovedesc că imaginaţia celor care s‑au străduit de‑a lun‑gul timpului să o portretizeze drept capul „mafiei prezidenţiale” a avut totuși niște li‑mite. După cum acuzaţiile aduse de Elena Udrea celor doi șefi ai Serviciului Român de Informaţii din mandatul prezidenţial al lui Traian Băsescu sunt mult mai grave decât tot ce au spus vreodată teleinchizitorii plă‑tiţi să îi calomnieze pe cei ce au avut vreo contribuţie la condamnarea șefului lor.

Nici măcar celor mai zeloși propagan‑diști ai lui Voiculescu nu le‑a trecut prin cap să îl acuze pe generalul Florian Coldea că i‑a cerut 500 000 de euro lui Dorin Cocoș pentru a‑i finanţa televiziunea lui Sebastian Ghiţă. Sau că ar fi blocat difuzarea unei dezvăluiri compromiţătoare despre implicarea lui Vasile Blaga în dosarul Microsoft. Sau că unul din‑tre cei mai controversaţi oameni de afaceri, astăzi arestat și acuzat de corupţie, a avut repetate întâlniri de taină la sediul SRI cu șefii serviciului.

Pentru cei convinși că, în anii cât Traian Băsescu a fost președinte, justiţia a cunoscut o transformare radicală, benefică și că nivelul ridicat al colaborării serviciilor de informaţii cu partenerii din NATO este un semn cert al reformării lor profunde în ultimii zece ani, este irelevant ce a spus sau spune Antena 3 în aceste zile, dacă jubilează sau dacă mai degrabă par încurcaţi de noul context, care le cam dă peste cap planurile de supravieţuire.

Foarte relevante însă sunt alte întrebări, care forează în paradoxul creat de atacurile încrucișate din ultima vreme: Cum a fost po‑sibil totuși ca președintele care ne‑a redat speranţa în justiţie să aibă drept principal colaborator un om acuzat nu doar de fapte de corupţie, dar și că a întreţinut o relaţie de prietenie cu un procuror‑șef, menită să blo‑cheze bunul mers al justiţiei? Este ceva ade‑vărat din dezvăluirile celui mai apropiat co‑laborator al lui Traian Băsescu referitor la relaţia unor șefi ai SRI cu oameni de afaceri corupţi și cu politicieni? Ceea ce noi am aplaudat în ultimii ani, rezultatele mult aș‑teptate ale unei mult întârziate campanii anticorupţie și reformarea serviciilor, a fost o gigantică farsă?

La primele două întrebări este inutil să încercăm să găsim un răspuns până ce pro‑curorii, SRI și chiar fostul președinte nu își vor fi spus cuvântul final. Dar la ultima se poate răspunde, iar răspunsul este un cate‑goric nu. Mai mult, scandalul care zgâlţâie astăzi politica, justiţia și serviciile ar putea avea urmări benefice. Ar putea marca înche‑ierea perioadei imunităţilor, o etapă în care s‑a făcut justiţie, dar în care unii oameni au fost totuși protejaţi, iar alţii au plătit mai mult decât ceilalţi pentru fapte similare.

Politică şi servicii secrete

Dacă există un păcat fundamental în relaţia dintre politic și ser vicii, atunci acesta ar trebui cău tat de‑

parte în timp, undeva în perioada ceaușismului târziu. E vorba despre răspunsul, niciodată dat în mod tran‑șant, la întrebarea dacă Partidul con‑trola Securitatea sau invers.

Oficial, partidul era „forţa politică conducătoare”, deci se presupune că exercita controlul asupra Securităţii. Impresia în societate era însă alta. În toamna anului 1989, când dictaturile comuniste din Est se prăbușeau una câte una, în organizaţiile Partidului Co‑munist Român (cu circa 4 milioane de membri!) nu s‑a înregistrat vreun act notabil de opoziţie faţă de reconfirma‑rea lui Nicolae Ceaușescu în funcţia de secretar general.

Să fi fost respectul faţă de Partid? Greu de crezut, într‑o perioadă când foarte puţini mai credeau în idealu‑rile Partidului, iar calitatea de mem‑bru însemna doar un pașaport obli‑gatoriu pentru avansarea în cariera profesională. Să fi fost teama faţă de

pierderea funcţiilor și/sau a anumitor privilegii? Dar prea puţini dintre cei 4  milioane de membri se bucurau de privilegii în adevăratul sens al cuvân‑tului.

În realitate, explicaţia tăcerii Parti‑dului în 1989 trebuie căutată mai cu‑rând în frica primară faţă de represiu‑nea Securităţii. Mai tineri, socotindu‑se mai „școliţi” și într‑un anumit sens mai sofisticaţi, securiștii nutreau, în gene‑ral, un dispreţ superior faţă de activiștii cenușii ai Partidului. Încetul cu încetul, Securitatea se dezideologiza, pe măsu‑ră ce viziunea Partidului se îngusta. Ceea ce nu înseamnă că, odată cu dezi‑deologizarea, Securitatea și‑a pierdut ceva din caracterul ei represiv.

Legenda spune că prăbușirea re‑gimului nu ar fi fost posibilă fără apor‑tul determinant al Securităţii. Un lucru e însă cert: în conștiinţa publică, Secu‑ritatea a supravieţuit mai ceva decât Partidul, chit că un număr mare de acti‑viști PCR din linia a doua sau a treia și‑au găsit repede adăpost în FSN.

Dar multe dintre marile afaceri du‑bioase ale perioadei anilor ’90, de la devalizări de bănci la privatizări frau‑duloase, și multe dintre averile crescute peste noapte au purtat și mai poartă amprenta inconfundabilă a Securităţii. Chiar dacă asta nu place serviciilor sta‑tului democratic, în mentalul colectiv, umbra vechii Securităţi planează încă asupra lor. Până la urmă, acuzaţiile lan‑sate în ultima perioadă în spaţiul pu‑blic ar trebui să aibă ca efect creșterea transparenţei și mai ales întărirea con‑trolului democratic asupra serviciilor. Căci, dacă încă ne mai întrebăm cine pe cine controla în anii comunismului, nu ne facem iluzii că serviciile statului de‑mocratic de azi sunt controlate cu ade‑vărat de Parlament.

Un pact politic pentru modificarea în acest sens a legilor de siguranţă na‑ţională ar fi binevenit. Și ar face bine și reputaţiei serviciilor, care ar scăpa ast‑fel de umbra nefastă a Securităţii. Va duce asta la slăbirea statului? Numai cine se teme de democraţie poate gândi astfel.

Vechea poveste a Partidului şi a Securităţii. Acum în varianta 2.0

nr. 191 www.revistatimpul.ro

POLIS | 5

Grigore Cartianu

Vulpea păcălită de urs

Oricât ne‑ar amăgi bogata noastră imagi‑naţie de popor balcanic, nu vom reuși în veci să avem un „Watergate” al nostru!

Și asta nu pentru că serviciile secrete nu și‑ar băga coada în politică. Și‑o bagă mai mult decât și‑a băgat‑o ursul în apa rece, pe vremea când încă nu și‑o pierduse prin viclenia vulpii. Doar că serviciile, spre deosebire de bietul urs, nu‑și pierd coada niciodată. Când vine gerul năpras‑nic și apele politicii îngheaţă bocnă, coada ser‑viciilor secrete e mereu la adăpost.

Cazul „Udrea‑Coldea” nu face excepţie de la această regulă. Avem de‑a face cu acuzaţii grave, dar imposibil de probat. Cum va dovedi fosta doamnă Cocoș că generalul Florian Coldea a tras sforile pentru ca președinte al României să ajungă Klaus Iohannis? Vorbele sale se vor pierde în pustiu, fără a căpăta vreun ecou.

Inclusiv jurnalul secret al Elenei Udrea (din care Ion Cristoiu ne dă cu ţârâita câte o grăunţă, de parcă am fi găina babei sau cocoșul moșnea‑gului) este dominat de ideea că, în campania prezidenţială, SRI a jucat la două capete: direc‑torul George Maior a tras pentru Victor Ponta, iar adjunctul său, Florian Coldea, pentru Klaus Iohannis. Regia pare dezamăgitor de simplistă. Atât poate principalul serviciu de informaţii al ţării, să reducă totul la un meci electoral între director și primul său adjunct?

Dacă ar fi așa, am avea și un motiv de opti‑mism cinic: în SRI există, iată, o mare doză de democraţie, din moment ce „meciul” Maior‑Coldea nu este câștigat de șef, ci de adjunct! Unde s‑a mai pomenit așa ceva într‑o structură de intelligence?

Personal, nu cred în scenariul pe care ni l‑a livrat Elena Udrea. Ieșirea sa are legătură cu propria‑i situaţie și cu nevoia de a se victimiza. Așa cum Iliescu a creat în 1989 bau‑baul „tero‑riștilor lui Ceaușescu”, Udrea ne sperie astăzi cu „securiștii lui Coldea”. E la îndemână, sună credibil, pare spectaculos, dar nu e adevărat. Păi, dacă generalul Coldea ar fi vrut neapărat să iasă președinte Klaus Iohannis, n‑ar fi făcut ceva ca Liviu Dragnea, de exemplu, să nu fure sute de mii de voturi, prin metodele clasice, în judeţe pre‑cum Giurgiu, Olt, Mehedinţi sau Teleorman? N‑ar fi oprit, prin informaţiile sale, măcar morţii să nu mai voteze disciplinat în satele din sud? Sigur că ar fi făcut‑o, pentru că nu era greu. Se știe doar că SRI are informatori și prin cimitire, nu doar prin redacţii și Parlament…

S‑a zis – și nu fără temei – că Ponta a fost zdrobit de tsunamiul creat în afara graniţelor ţării, prin batjocorirea diasporei în zilele de vo‑tare. Furia s‑a propagat cu viteză, prin internet, și a erupt în România. Dar cum în străinătate nu acţionează SRI, ci SIE, teoria doamnei Udrea rămâne suspendată într‑o lipsă de logică. N‑am auzit‑o spunând nimic despre Meleșcanu, în condiţiile în care acesta chiar a sărit din frun‑tea SIE direct în barca lui Ponta. Dar SIE nu colaborează cu DNA în dosare penale, ca SRI…

Tâlcul acestei povești nu are nimic din sus‑pansul cazului „Watergate”. La noi, mai degrabă își pierd coada vulpile politice decât urșii servi‑ciilor secrete. Iar povestea se rescrie spectacu‑los, devenind Vulpea păcălită de urs.

Adrian Halpert

Ce‑a fost mai întâi: oul sau găina? O întrebare cu aceeași încărcă‑tură cu o alta, de mare actuali‑

tate în societatea românească: cine controlează pe cine? Civilii pe servi‑cii sau invers? În ambele cazuri, răs‑punsul, adevărul primordial îţi scapă printre degete ca săpunul sub jetul de apă…

Îl auzeam zilele trecute pe unul dintre membrii Comisiei parlamenta‑re de control al SRI, după audierea ge‑neralului Florian Coldea, spunând: „Co‑misia noastră se situează undeva la media Uniunii Europene în privinţa competenţelor de control”. Bine că a precizat că e vorba despre Uniunea Europeană! Altfel aș fi crezut că pozi‑ţia României undeva pe la mijloc e ri‑dicată de compara ţia cu state precum Belarus sau Rusia…

În opinia onoratului parlamentar, prezenţa asta „undeva la medie” e de bine. Chiar așa? Absolut deloc. Într‑o ţară care a cunoscut universul con‑centraţionar la apogeul său, într‑o ţară în care cuvântul Securitate se rostea în șoaptă până în urmă cu 25 de ani (oare numai până atunci?), într‑o ţară în care nici până acum n‑a fost lămurit

rolul „serviciilor” (românești & străine) în evenimentele din decembrie 1989, această poziţie, „la medie”, numai bună nu este. Ca să fim cât de cât siguri că societatea civilă le controlează, și nu invers, România ar fi trebuit să ocupe un loc fruntaș în acest clasament.

Prea multe servicii. Prea mulţi „ra‑colaţi”. Prea multă putere. Prea puţin control. Aceasta este, de fapt, realita‑tea „serviciilor” în România anului 2015. Iar asta se vede și în chestiunea așa‑numitelor Legi Big Brother, în care SRI desfășoară o adevărată ofen‑sivă, pe toate fronturile, împotriva in‑stituţiilor statului: Parlament, Curte Constituţională, Guvern și Președin‑ţie. Ni se sugerează un antagonism complet fals: libertate vs siguranţă. Ni se spune că, pentru a avea siguranţă, trebuie să cedăm un pic din libertăţi‑le noastre. Niciodată! Siguranţa – cea personală și cea generală – trebuie să lucreze în folosul libertăţii, și nu in‑vers. Orice altă afirmaţie este pericu‑loasă într‑o democraţie încă tânără, fragilă și nu complet funcţională pre‑cum a noastră. Atenţie la cei care vă spun altfel! Lucrează în, pentru sau cu „serviciile”…

Așa ajungem la o altă faţetă a dez‑baterii: „acoperiţii” din presă. Sunt sau nu sunt? Sigur că sunt. Ne‑a spus‑o chiar George Maior, directorul demisi‑onar al SRI, în ultimul interviu acordat presei în această calitate. După care a izbucnit scandalul Udrea‑Coldea, care le‑a dat apă la moară celor care caută să‑i identifice pe „acoperiţii” din presă în funcţie de cum pun pixul pe hârtie sau degetul pe tastatură în acest răz‑boi. E normal să existe agenţi ai servi‑ciilor secrete în mass‑media? Evident că nu. Pentru că media trebuie să fie exclusiv în slujba cititorilor, iar treaba ziaristului este să controleze instituţii‑le statului, nu să lucreze sub comanda lor. Problema s‑ar putea rezolva foarte simplu în ciuda mul tora care o privesc precum o fatalitate. Acestora le dau exemplul Germaniei, zguduită în 2006 de scandalul unui jurnalist care a lucrat timp de 10 ani ca agent al serviciului german de informaţii externe, BND. Nu am spaţiu să dezvolt subiectul, dar o să vă ofer concluzia: BND a anunţat public că nu va mai folosi acoperirea de jurnaliști pentru agenţii săi secreţi. La noi, Maior ne‑a spus că asta este o chestiune absolut normală…

Servicii vs civili. Ce‑a fost mai întâi: oul sau găina?

Alexandru Lăzescu

În anii ’90, dar și în perioada gu‑vernării Năstase, problema ames‑tecului serviciilor secrete în po‑

litică stârnea dezbateri aprinse în spaţiul public. Ulterior, mai ales din 2005, ea a ieșit din primul plan, fiind obturată mai ales de lupta anticorup‑ţie și de inde pendenţa justiţiei. Dacă până atunci SRI (despre SIE s‑a dis‑cutat mai puţin) era văzut ca terito‑riul cu „băieţii răi”, care fac și desfac jocurile în politică, între timp, per‑cepţia publică s‑a schimbat radical. Un lucru important este că s‑a extins ma‑siv cooperarea cu structurile similare occidentale. Dar nu acesta a fost ele‑mentul esenţial care a schimbat din temelii felul în care este văzut SRI ca instituţie, ci implicarea sa în lupta anticorupţie, la imboldul lui Traian Băsescu. De altfel, fostul președinte a și introdus chestiunea în sfera secu‑rităţii naţionale, un pas probabil ne‑cesar la acea vreme, altfel e greu de văzut cum se puteau obţine succese no tabile pe această direcţie. Însă, în egală măsură, riscant. Așa cum spu‑neam cu alt prilej, atunci când eliberezi

duhul din sticlă, e foarte greu să‑l mai și controlezi.

Bill Browder, un om de afaceri american care a intrat la un moment dat în conflict cu regimul Putin (de altfel, avocatul său, Serghei Magniţki, a fost omorât în închisoare), îi des‑cria zilele trecute lui Fareed Zakaria la CNN esenţa puterii exercitate de liderul de la Kremlin: „E puternic cel care poate decide pe cine vrea să ares‑teze. Nu contează câţi bani ai, atâta vreme cât poţi fi trimis oricând după gratii”. Este exact ceea ce a păţit Mihail Hodorkovski. A fost pilda ne‑cesară pentru toţi ceilalţi. Fără a face legături forţate între ceea ce se întâm‑plă la Moscova și ceea ce se întâmplă la București (printre altele, pentru că acolo nu doar partea de cercetare pe‑nală e sub controlul Kremlinului, ci și instanţele judecătorești), putem spune totuși că, în absenţa unui control auten‑tic, circuitul prin care SRI alimentea‑ză cu informaţii structuri ca DNA sau DIICOT poate fi abuzat. De pildă, se‑lecţia informaţiilor livrate către procu‑rori poate fi una dintre formule.

Numărul și dimensiunea cazurilor de corupţie anchetate, unele chiar tranșate în justiţie, au făcut din SRI un fel de instituţie‑erou, alături de DNA. De aceea, discuţia pe această temă nu este una ușor de făcut. Însă problema controlului asupra serviciilor secrete este una mult prea importantă pentru a fi ignorată. Chiar și în ţările cu o de‑mocraţie consolidată se discută aprins pe acest subiect. În ciuda entuzias‑mului faţă de succesele obţinute în de‑mantelarea corupţiei și a antipatiei profunde faţă de politicieni, trebuie să recunoaștem că România se află totuși într‑o situaţie anormală: cu o clasă po‑litică în mare parte dezarticulată și spe‑riată (în multe cazuri, pe drept), singu‑rul centru real de putere din ţară este tandemul SRI‑DNA. Nu e bine! Sigur, putem presupune că acolo sunt nu‑mai „băieţii buni”. Dar sănătos este să ai pârghii, mecanisme eficiente de con‑trol. Americanii au pus la punct așa‑nu‑mitul sistem de checks and balances tocmai pentru că nu sunt dispuși să parieze exclusiv pe personaje sau in‑stituţii providenţiale.

Centre de putere şi pârghii de control

www.revistatimpul.ro februarie 2015

6 | FOCUS

Andrei C. Şerban

Ioan Şerbu

Poate de aceea apropierea mea de scrierile lui Radu Cosașu a fost des‑tul de șovăielnică. Totuși, Supravie‑

ţuirile propuse de autor (în curs de re‑editare la Editura Polirom, ajunse până acum la volumul VI – Supravieţuirile. 4. Pe vremea când nu mă gândeam la moarte. 5.  Gărgăunii asupra căruia îmi îndrept acum atenţia) sunt departe de acea litera‑tură a damnaţilor istoriei, în care abjecţia extraliterară tinde să se sublimeze într‑o scriitură revoltată. Radu Cosașu ne pre‑zintă în acest text o literatură care nu face din răzvrătire un instrument de sondare a  realităţii. Din contră, proza de faţă re‑prezintă materializarea unui biografism temperat, care nu se află în căutarea eve‑nimentului șocant, al subversivului osten‑tativ. Exerciţiul de supravieţuire devine

treptat cel de a găsi epicul acolo unde el aparent nu există. Pentru că proza lui Radu Cosașu nu își propune să reconsti‑tuie lumea obiectivă prin filtrul unei scri‑ituri a senzaţionalului, ci prin asumarea cu detașare a existenţei terne, lipsite de machiaj. „Tot ce scrii tu există, nu știi să inventezi”, îi spune, mai în glumă, mai în serios, un personaj autorului însuși (ce se transpune pe sine în coordonatele lumii ficţionale), același personaj care mai îna‑inte îi dăduse de înţeles că o scriere mai veche a acestuia nu îi fusese pe plac și nici nu fusese acceptată de o editură, toc‑mai pentru că nu îl făcuse să plângă în hohote, așa cum se întâmpla când mer‑gea la cinema (de altfel, paralela dintre lumea cinematografiei și cea a literaturii este reluată frecvent de‑a lungul operei,

fiind relevată aici ca o punere în opoziţie a intenţiei regizorului, vizavi de intenţia prozatorului).

Aceasta este poate cea mai fidelă re‑dare a mecanismului epic pe care Radu Cosașu îl determină în textele sale: sen‑timentul prefabricat este un corpuscul străin, pe care autorul îl elimină cu totul din discuţie. Așa cum ni se prezintă în special în prima parte a volumului pre‑zent, epicul devine credi(ta)bil, autentic, de fapt, tocmai pentru că nu se străduiește să scurtcircuiteze orizontul de așteptare al cititorului aflat mereu în căutarea unor experienţe‑limită. Singurele îndrăzneli pe care autorul și le permite sunt inserturile intertextuale, la care se adaugă mici sce‑narii bazate pe un umor domestic. Prin‑cipiul de bază al supravieţuirilor literare

ale lui Radu Cosașu devine astfel ambiţia de a nu deveni artificial, de a nu pune ex‑perienţa supravieţuirii în contextul extra‑ordinarului. Revolta, atât cât există în sub‑textul epic, rămâne un aspect decorativ al lecturii, care nu eclipsează demersul fi‑resc al relatării. Autorul Supravieţuirilor depășește teribilismele literaturii „pro‑funde”, care par să își justifice valoarea es‑tetică numai prin intensitatea incisivită‑ţii, acesta orchestrând un scenariu cursiv și natural, cuceritor și bine temperat al celor care iau contact cu viaţa în cele mai simple manifestări ale sale. Exerciţiul au‑tenticităţii primează, în defavoarea inso‑litului, în măsura în care înseși persona‑jele demască artificialitatea convenţiilor artistice, care nu fac decât să‑l manipuleze pe consumator printr‑o serie de stereo‑tipuri emoţionale aferente.

Lectura Supravieţuirilor semnate de Radu Cosașu nu devine o experienţă‑limită a celui care își caută în ficţiune o modali‑tate de exorcizare a tensiunilor de ordin sociopolitic, ci o incursiune în simplitatea și frumuseţea lumii exterioare.

Supravieţuirile lui Radu Cosașu, ci‑clu de nuvele în șase volume, scrise („sub semnul unei consecvente au‑

toironii”, se grăbește să clarifice autorul) și date la tipar prima dată în intervalul 1973‑1989, au fost reeditate cu un schep‑sis de montaj între 2000 și 2008 și reluate în seria „Opere” începând cu 2011, fără – și aici e miza – intervenţii în text de dra‑gul sus‑numitei mode a reacţiunii. Or, această nealterare de fond, strategică, a nuvelelor, cu un pronunţat caracter auto‑biografic, e totodată o cheie de interpre‑tare, manual de supravieţuire și asuma‑rea unui trecut cu bunele și cu relele lui.

Amestec de memorii și ficţiune și sub‑stituiri de autor‑narator‑personaj, Supra‑vieţuirile nu răspund la o clasificare a formei. Însăși montarea lor după 2000 într‑o formulă cronologică trimite ciclul la patternul unui roman „autobiografic”, care seamănă atât de bine cu un traseu pe undeva repetitiv, neapărat iniţiatic, dacă e să luăm suma experienţelor (era să spun „revelatoare”) presărate ca borne de hotar printre convingerile lui Radu/Relu. Cva‑si‑același cu Radu Cosașu, care se joacă cu stil și cu stiluri: sparge dialogul cu intertext, dislocă epicul cu deconstrucţii proustiene, intervine cu poem în neorea‑lism, introduce metatext în confesiune și

reia totul în manieră eseistică, doar ca să cadă la final într‑un dialog minor de gară, rămânând (culmea!) interesant în acest ritm frenetic. Sau poate tocmai de aceea. Forma pare o metaforă a camerei perso‑najului, un spaţiu de iz romantic nu mai

mare de 2/3, înghesuit și obosit de cărţi ce ocupă locuri ritualice într‑un, de altfel, imobil mundan. Rama cadrează perfect cu o anumită zeflemea, prezenţe feminine după (și peste) nevoi și multe indiscreţii, tablouri nu deseori întâlnite în romanele șaptezeciste.

Vocea cosașiană e formată din mo‑zaicuri subtile ale ironicului, melodra‑maticului, sobrului, sarcasticului, auten‑ticului, amoralului, fără luări de poziţie neelegante în favoarea uneia sau a alteia dintre postúri. Imaginea mezelurilor din carton în vitrine este în sine extrem de puternică, faptul că nu e adăugată nici o apreciere la adresa ei ţinând de efectul și  tăietura artistică. Apoi, Cosașu are o mare apetenţă regizorală: acţiunile în sine construiesc sensul sau, dimpotrivă, ab‑surdul, precum întocmirea „completări‑lor” la autobiografiile depuse la dosarul de cadre, în cazul în care trecutul indi‑vidului necesită lămuriri suplimentare. Literar, în aceste „completări” un unchi incomod moare, altcineva care nu e ne‑cesar se sinucide, referinţe mic‑burghe‑ze dispar, pentru ca, ulterior, din motive de contradicţie cu alte note sau cu reali‑tatea, să fie completate „completările” și refăcut trecutul și prezentul. Cu trimitere

evidentă și la familia emigrată a scriito‑rului, repudiată iniţial de către acesta din motive revoluţionare, scenele evocă fără lamentare și patetism epurarea originilor nesănătoase din dosar pentru a evita pro‑pria epurare, practică mai mult decât co‑mună în epocă.

Se simte mâna jurnalistului, se simte, când e necesar, reportajul pe o paletă de suprafaţă. Cosașu, complex și inegal, e confundabil pe fragmente cu Saramago, Sábato, Proust și chiar cu Bukowski. E greu de crezut, mai ales că cenzura era activă și bine mersi la data primelor publicări ale nuvelelor care, dacă nu aduc în discuţie Securitatea, vorbesc măcar despre delaţi‑uni și turnători.

În Supravieţuiri, Radu Cosașu recupe‑rează un timp denigrat tocmai de cei care l‑au trăit, recuperează petele de culoare dintr‑un București catalogat de un Saul Bellow ca fiind sumbru, agresiv și dărâmat; se recuperează mai ales pe el, prin diferi‑tele avataruri, cu laicele lor donjuanisme, lașităţi, orgolii sau nonconformism. Opti‑mismul lui e fragil, seriozitatea, o glumă. Oricum, puţin mai mult decât acel haz de necaz fatidic și puţin mai riscant: în critica postdecembristă haotică a comunismului, Radu Cosașu nu cade numai în picioare.

Proza la care nu se plânge

Autobiografia se scrie la indigo

Nu prea găseşti deseori texte publicate după ’89 care, tematizând sau tangentând capitolul comunism, să nu sune puţin a disidenţă, să nu apuce pixul critic şi să scalpeze repede vreo idee din vecinătatea regimului. Cu aceasta ne‑a obişnuit doamna Müller.

Ajunsesem la un moment dat să privesc sintagma supravieţuirea prin literatură ca pe un clişeu deloc mulţumitor, ba chiar total ne‑literar, când venea vorba despre punerea în discuţie a fundamentului estetic al operei în sine. Și asta tocmai pentru că simpla prezenţă a acestui truism (?) îmi dădea impresia că existenţa operei literare se legitimează doar ca pretext al biografiei autorului, nicidecum

ca organism independent, care cristalizează o modalitate inedită de a revigora percepţia asupra vieţii. În schimb, reflexul meu, nu neapărat de respingere, cât de ezitare, în faţa unui astfel de postulat, se datora într‑o bună măsură automatismului de a atribui o asemenea operă literară unui act subversiv, de disidenţă, al cărui miez ficţional se constituie doar ca o contrapondere la adresa structurii sociale şi politice a unei istorii zbuciumate.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

ANCHETĂ | 7

Pagină coordonată de Radu Vancu

Luiza Vasiliu

O mie de lucruri care încap într‑un balon cu aer cald

Scriu acest text la o masă de sticlă dintr‑un apartament micuţ de pe rue de Plâtre, strada unde și‑a pierdut

Flaubert virginitatea când avea șaișpe ani, în timpul anului școlar 1837‑1838 (deși unii zic 1839). Am aflat asta în seara dinaintea plecării la Paris, răsfoind o carte mai veche despre Parisul libertin. N‑a fost nimic pla‑nificat. Așa cum n‑au fost nici aripile enor‑me de înger pe care le‑am găsit la faţa lo‑cului, în apartamentul închiriat de la un chitarist brazilian. Pe masă am o cană de ceai și un balon cu aer cald, care, dacă‑i ră‑sucești cheiţa, începe să se învârtă în ju‑rul  unui suport de plastic (pământul) și cântă mecanic și delicat melodia din Ocolul pământului în 80 de zile. Balonul muzical a  fost făcut în Macao, în 1986, de Enesco Imports Corp. E numărul 3 531 dintr‑o serie limitată de 10 000. L‑am găsit ieri în piaţa de vechituri de la Saint‑Ouen, i‑am răsucit cheiţa și‑am rămas agăţată de panglicile lui galben‑poussin. N‑am avut încotro și l‑am luat (m‑am târguit puţin, l‑am scos la 35 de euro în loc de 45).

Tot ieri a fost aniversarea lui Jules Verne (născut la 8 februarie 1828, la Nantes). Și tot ieri am recitit, înainte să aflu de aniver‑sare sau să mă urc în balon, Un august pe un bloc de gheaţă, pe care Radu Cosașu i l‑a dedicat lui Jules Verne. Scriu rândurile astea la Paris, orașul pe care Radu Cosașu nu l‑a văzut niciodată, dar pe care‑l știe mai bine decât oricine altcineva. N‑aș fi putut să le scriu și n‑aș fi putut nici măcar să‑mi cumpăr balonul dacă n‑ar fi existat SMOC (Serviciul Mondial de Organizare a Coincidenţelor), de a cărui existenţă am aflat de la Radu Cosașu și care, desigur, a organizat totul.

Scriitorii adevăraţi te învaţă lucruri. Unii îţi arată cum să baţi un cui sau să‑ţi dai foc la valiză, alţii cum să te uiţi la lu‑mea din jur, cum să legi firele, cum să iei istoria în balon. Radu Cosașu e din a doua categorie. L‑am citit prima dată în Dilema, când aveam 14 ani, mai întâi la școală, pe sub bancă, apoi pe ușa șifonierului unui iubit, apoi direct din cărţi, apoi Alex. Leo Șerban ne‑a făcut cunoștinţă și m‑am fă‑cut mică de tot, apoi am ieșit din când în când, cu Cristi Luca cu tot, la prânzuri lungi și calde ca niște vacanţe de vară, apoi m‑am angajat la Dilema și am devenit co‑legi (imaginaţi‑vă cum sună asta, să fii coleg cu Radu Cosașu), apoi am devenit în fiecare joi dactilografa Luisiana (domnul Cosașu îmi dicta textele extremistului de centru scrise „cu creionul între degete, cum crede Malraux că‑ţi trebuie ca să devii om”, iar eu le băteam la calculator), apoi ultimul volum din Supravieţuiri voia neapărat să fie scris, așa că ne‑am văzut ceva mai rar, dar mai aplicat (vizite cu ceai, biscuiţi și noua dezordine mondială).

Radu Cosașu e scriitorul meu preferat, pentru mătuși, pentru fiul inexistent (pe care l‑am și cunoscut), pentru Belphegor, pentru Stan și Bran, pentru sonatine, pen‑tru gărgăuni, pentru profesarea lucidităţii în vremuri tulburi, pentru onestitatea in‑credibilă, pentru stilul impecabil, pentru umanitatea fiecărui cuvânt, pentru genero‑zitate, pentru arta de a citi ziarul (și arta de

a‑l scrie), pentru încă o mie de lucruri care încap într‑un balon cu aer cald pilotat de Iordache Cuparencu (născut în 1784, la Iași, primul om despre care se crede că a supra‑vieţuit unui accident serios cu balonul).

Angelo Mitchevici

Supravieţuirile lui Radu Cosaşu

Sunt un mare iubitor de proză scurtă și un mare admirator al prozei scurte a lui Radu Cosașu. În 1973 – aveam ma‑

tusalemica vârstă de un an atunci – apărea la Editura Cartea Românească volumul de nuvele Supravieţuiri, al doilea în 1977 și tot așa, până la volumul șase în 1989, pe buza unui alt timp.

Ar trebui să spun că sunt un cititor care este atent la titlul unui volum, așa cum sunt atent și la titlul unei povestiri sau al unui roman. Citesc cuprinsul ca pe un meniu, fără să știu cum va fi fiecare fel, știind însă că nu le pot comanda pe toate odată și că trebuie să aștept să le gust pe fiecare în parte. Iată sumarul primului volum: „Sapho și Schubert”, „Tandreţea ca un refuz al morţii”, „Bête”, „Graniţi”, „Bombea”, „Câteva zile po‑vestite de Sapho”, „Despre Max”, „Vita dulci”, „Ziua aceea a austriacului”, „Babel”, „Seară de primăvară 45”, „Bunica, azi”, „Viaţa în pă‑dure”, „Pampeluna”, „Primul amor”. Există o întreagă muzică în aceste titluri, de la su‑netul kunderian al povestirii pe care am citit‑o prima tocmai pentru titlul ei, „Tan‑dreţea ca un refuz al morţii”, la sunetul de‑suet, cu acea contrafacere de patină roman‑tico‑pașoptistă sau a romanelor de mistere „Primul amor”. Între ele, căzut din lună, venind dintr‑o lume de licori exotice, enig‑maticul „Pampeluna” cu un reflex de junglă, de revistă ilustrată à la Vameșul Rousseau, așa cum nostalgic lucește ca o arie veche un titlu renascentist, „Vita dulci”, pe când „Ziua aceea a austriacului” are ceva din ae‑rul sportiv, din energetismul povestirilor americane ale lui Hemingway sau al roma‑nelor lui Norman Mailer, așa cum „Bête” are ceva franţuzesc nu din cauza france‑zei, ci a unei mici preţiozităţi crude, pre‑cum în povestirile lui Mandiargues, Villiers de L’Isle‑Adam sau, de ce nu, cele ale lui Catulle Mendès, cu monștrii săi parizieni.

Un cititor al anului 1973 ar fi fost sur‑prins să descopere atâtea sunete exotice, atâtea reverberaţii numai din atingerea ușoa ră a corzilor cuprinsului cărţii. Și, în‑tr‑adevăr, povestirile scurte ale lui Cosașu erau, sunt altceva. Nu știu care va fi fost receptarea lor în epocă, ce mirări și excla‑maţii au suscitat ele, dar la lectură observi că, asemeni marilor autori de short story, Cosașu creează o lume a lui, a povestito‑rului, autonomă, indiferent de felul în care este ancorată povestirea. E ceva neliniști‑tor în acel rapel la interioritate al persona‑jelor, în acea anxietate care nu are nimic grav, dar are de partea ei un simţ de ob‑servaţie conectat la intensităţi insupor‑tabile și în același timp controlate într‑o temporalitate neclară. Întregul corp al po‑vestirii este un instrument de rezonanţă, lectura îl face să vibreze tot mai puternic, până când sunetul se stinge, lăsând nu amintirea unei melodii, ci pe aceea stranie a unei trăiri care te‑a locuit fără a fi cu ade‑vărat a ta. Există ceva visceral în povesti‑rile lui Radu Cosașu, o visceralitate pe care am mai întâlnit‑o doar la Max Blecher și Alexandru Vona (dar și la Bruno Schulz),

și nu știu dacă ea corespunde unei sensibi‑lităţi evreiești, dacă avem de‑a face cu un profil identitar comun. Chiar dacă există un aer de familie, această visceralitate fără prezenţa obligatorie a viscerelor are ceva nevrotic, vehiculează sau lasă să se între‑vadă o hipersensibilitate sau o hipersenzi‑tivitate pe portativul cărora acest instru‑ment care este povestirea scurtă scoate sunete noi, dintr‑un alt spectru, dintr‑o altă gamă și parcă dintr‑o altă lume. Parcă nu am întâlnit niciunde acest sentiment al alie‑nării ca în proza scurtă a lui Radu Cosașu, dar nu pe filiera existenţialistă a izolării și îndepărtării de corpul social, ci într‑un mod mai benign și mult mai insidios, lipsit de reflex social, aceea a unei dispoziţii inte‑rioare. Și mai e ceva care conferă un farmec aparte, chiar dacă ușor maladiv prozelor scurte ale lui Cosașu: o formă de erotism subcutanat, cu o doză de inefabil, fără des‑cărcările de brutalitate libidinală, fără re‑torica amoroasă, fără electricitatea mari‑lor amoruri, fără, fără, fără, pentru că îmi e greu să‑l definesc, poate și pentru că în el se află și o doză de luciditate, de trezie me‑nită să intensifice vibraţia simţurilor.

Iubesc aceste dimensiuni subtile ale prozei lui Radu Cosașu, pentru că ele sunt ireproductibile, sunt altfel, într‑un mod în care nimeni altul nu le va putea imita și permit accesul la un registru de sensibili‑tate necunoscut, cu intuiţii fulgurante, cu întorsături de frază care te surprind, cu un fel de așteptare a ceva ce nu va avea loc, dar care este mai puternic prin latenţe de‑cât în oricare dintre posibilele desfășurări. E ceva neliniștitor în proza lui Cosașu, iar eu nu sunt genul de cititor care citește ca să adoarmă, ci, dimpotrivă, vreau să îmi fie trezite toate simţurile subtile, mai ales ace‑lea cu care pot descoperi noi lumi, noi su‑nete, noi gusturi. Iar Radu Cosașu nu m‑a dezamăgit niciodată. De aceea îl iubesc cum poţi iubi doar un prozator mare, cu li‑teratura sa cu tot.

Radu Vancu

Polul plus al prozei. De unde se dă cu sâc

Am început să‑l citesc pe Radu Cosașu prin 2002, curios & febricitat  – Mircea Ivănescu îi recitea Supra‑

vieţuirile, scoase în anii aceia într‑un mon‑taj nou, și era pur și simplu afolat după ele. Poetul meu de suflet își găsise un prozator de suflet – din care citea și recitea mereu, apoi cita și recita, fără nimic din acizii iro‑niei și sarcasmului cu care își pigmenta adesea frazele privitoare la opera uneia sau alteia dintre gloriile noastre literare. Îl auzi‑sem numai de două ori pe Mircea Ivănescu vorbind astfel despre un scriitor contem‑poran: în 1999, când, adus de mine la un cenaclu studenţesc pe care‑l ţineam atunci, fusese întrebat de cineva dacă există vreun scriitor român contemporan al cărui scris să‑l admire într‑atât încât să‑și dorească să scrie ca el (întrebări adolescentine, nu fiţi prea aspri cu ele, în radicalismul lor stupid și fermecător se află de fapt totul); Mircea Ivănescu a reculat puţin sub șocul întrebă‑rii, însă și‑a ţinut firea și a răspuns aproape imediat: „Da, Mircea Cărtărescu – însă, cu toate indigenţele mele, nu pot cuteza să sper că aș putea vreodată scrie așa de stră‑lucitor ca el”. Am fost surprins atunci să constat că nu era nici o urmă din amintiţii acizi ironici și sarcastici în răspunsul lui.

Fusese întrebat într‑o fandare directă, răs‑punsese asemenea.

Iar acum, adică în 2002, regăseam aceeași admiraţie ca o fandare directă, fără gardă și eschivă (și sans peur et sans re‑proche), pentru un alt scriitor contemporan, pe care însă nu‑l citisem și de care, mărtu‑risesc cu tardivă și inutilă rușine, nici nu auzisem. Dacă în 1999 îl admiram deja enorm și eu pe Cărtărescu, de Cosașu su‑fletul meu adolescentin (adică radical și stupid, fără prezumţia fermecătoriei) nu auzise încă. Așa că, mefient și gelos, i‑am smuls lui Ivănescu Supravieţuirile, Însisi‑ficarea la noi, pe Boteanu, Autodenunţurile și precizările și ce‑o mai fi avut și m‑am afo‑lat și eu instantaneu și iremediabil, cu radi‑calitatea adolescentină q.v. supra. Însă n‑a fost doar un amor adolescentin  – îl reci‑tesc pe Cosașu periodic, cred că, din toată literatura postbelică, numai jurnalele lui Radu Petrescu și proza lui Cărtărescu le recitesc la frecvenţa și intensitatea astea.

Ca și pentru Cărtărescu ori ca și pen‑tru Radu Petrescu, și la Cosașu esenţială e fraza. Epic poate face orice prozator cât de cât meseriaș, însă inventarea unui nou mecanism al frazei e la îndemâna unui in‑fim număr de aleși. Cosașu și‑a găsit o frază a lui, amplă și cu luxurianţă de peri‑oade, șerpuitoare, dar mereu precisă, cu o gravitaţie atât de intensă, încât face să orbiteze disciplinat în interiorul sistemu‑lui ei totul: de la amorlâc la politică, de la gazetărie comunistă la literatură câtuși de puţin astfel (ba chiar ne‑ și anti‑), de la sarcasm la tandreţe și retur, nimic nu e prea micro‑ sau macroscopic pentru a nu face sistem în lumea frazelor lui Cosașu. Cu ton de permanentă badinerie, cu o lejeritate pentru care nimic nu e prea puţin serios pentru a nu deveni literatură, cu o natura‑leţe prea spontană pentru a nu fi regizată din toţi rărunchii, Cosașu te face să‑l crezi din prima, de la prima frază care invadează pagina. (Spunea cândva Cosașu despre Dragoș Bucur că știe să calce asfaltul, cali‑tate rarisimă la un actor. Cuique suum, și el calcă la fel de natural asfaltul de celuloză. Cu naturaleţea maniacal regizată a marilor actori, vreau să spun.) Toate, calităţi deci‑sive care fac, pentru mine, din Pe vremea când nu mă gândeam la moarte echivalen‑tul la scară amplă al celei mai dărâmătoa‑re povestiri a lui Hrabal, Flautul fermecat. E polul plus al prozei, dincolo de care nu se mai poate face nimic cu cuvintele.

Decât, desigur, să le dai sâc, să râzi de ele. Însă asta numai marxiștii de nuanţă Groucho, cum se declară Cosașu, o pot face. Și artiștii într‑adevăr mari.

Trei scriitori tineri despre Radu Cosaşu

Foarte puţini dintre prozatorii postbelici au ieşit atât de intacţi din comunism precum Radu Cosaşu. Reeditat acum într‑o serie de Opere la Polirom, scrisul lui nu are nici un rid, nici o contaminare de

la viruşii ideologici ai perioadei, probând o vitalitate incredibilă. În ancheta din acest număr, trei scriitori tineri ilustrează & argumentează ataşamentul lor pentru acest mare prozator contemporan.

Sursă: www.facebook.com

www.revistatimpul.ro februarie 2015

8 | FILOSOFIE

Pagini coordonate de George Bondor

Ştefan Maftei

Seriozitatea jocului

T i m pul este un copil care se joacă. Prin această spusă a lui Heraclit jocul intră în cultura occidentală ca simbolul privilegiat al inocenţei, al gratuităţii, al imaginaţiei, al schimbării regulilor după bunul nostru plac, deci al libertăţii. Când te laşi prins în vâltoarea lui, jocul este cât se poate de serios: şi când îi respecţi regulile, dând credit raţiunii, dar şi când te împotriveşti acestora,

deconspirând violenţa nemăsurată a raţiunii. De la calculul strategic la aruncarea zarurilor, jocul surprinde tot ceea ce poate defini mai bine fiinţa umană, începând cu ipostaza jucătorului angajat şi până la condiţia de simplă jucărie. Seriozitatea jocului este tema celui de‑al şaselea colocviu anual al Centrului de Hermeneutică, Fenomenologie şi Filosofie practică, organizat la Universitatea „A.I. Cuza” din Iaşi de Diana Mărgărit şi Ciprian Jeler.

La prima vedere, interpretarea idealistă a jocului, așa cum apare în celebrele Scri‑sori despre educaţia estetică a omului

(1794) și în alte opere ale poetului și gândito‑rului german Friedrich Schiller (1759‑1805), poate părea ușor vetustă, însă cu certitudine nu este.

Asta mai ales în ambientul culturii con‑temporane, fixate pe conspicuous consump‑tion și pe toate speciile acesteia identificate în sociologia consumului (invidious con‑sumption, status consumption, brand selecti‑on etc.), în care consumul este perceput sub forma jocului, în speţă ca fiind ceva aparent frivol, pe de o parte, dar și bizar, idiosincratic, pe de altă parte. În fond, cultura consumului se raportează la jocul consumului ca la o ex‑perienţă, pe de o parte, banală pentru indivi‑dul‑client, profund privată și incomunicabilă, pe de altă parte, ca la o scenografie simbolică, elaborată minuţios, sub forma unei ostentaţii calculate, în vederea identificării și autoiden‑tificării clientului‑individ cu un anumit statut social. Jocul de consum, în echivocul său, pa‑tentează în final acea formă spectaculară și alienantă de schimb, de trafic, de comerţ simbolic statornicită astăzi între individ și mediul său social. Însă, în această mutaţie a jocului în lumea contemporană, jocul de con‑sum, jocul ca spectacol, devine, paradoxal, marca unor îngrădiri, și nu a unei libertăţi.

Poate tocmai de aceea mesajul iluminist al lui Schiller apare astăzi atât de viu: acolo, „jocul” nu este „nici subiectiv, nici obiectiv, nu obligă nici interiorul, nici exteriorul” (Scri‑soarea XV). Pentru Schiller, „jocul” este un element esenţial, este marca umanităţii în integralitatea ei, naturală și spirituală. Iar Schiller spune și caută să arate acest lucru cu toată convingerea sa. Jocul nu este numai un ritual social sau un element pur și simplu al vieţii private, el este epitomul fiinţei uma‑ne ca fiinţă atât naturală, cât și spirituală: „tocmai jocul și numai jocul îl face complet și îi dezvoltă dubla sa natură” (Scrisoarea XV). Spre deosebire de majoritatea autorilor seco‑lului al XVIII‑lea, care îl vedeau ca pe ceva liminal și paradoxal, Schiller judecă jocul ca pe un element‑cheie cel puţin din două as‑pecte: estetic și antropologic.

Estetic, jocul este esenţial, pentru că „fru‑museţea” se poate manifesta numai ca joc – „liber”, în înţelegerea pe care o dădea Kant acestui concept în a sa Critică a facultăţii de judecare – în măsura în care frumuseţea este deopotrivă „stare a subiectului” și „obiect pentru noi”, „starea noastră” și „fapta noas‑tră”, frumuseţea ca joc fiind momentul în care „pasivitatea nu exclude nicidecum acti‑vitatea, nici materia, forma, nici limitarea, infinitul”, ea stând mărturie – unică, de altfel – a faptului că „dependenţa fizică” nu înlătură nicidecum „libertatea morală” (Scrisoarea XXV). Starea intermediară, pozitiv‑liminală, de joc, este garanţia acelei „libertăţi estetice” amintite în mai multe rânduri în Scrisori. Doar în limita jocului estetic omul, potrivit lui Schiller, are putinţa de a‑și da el însuși, pe deplin, măsura propriei libertăţi. Frumuse‑ţea și numai frumuseţea este cea care apare cu adevărat în mod liber, ca „joc”. Însă liber‑tatea deplină, ca „joc”, este numai bunul fru‑museţii, nu și al moralităţii. La Schiller, li‑bertatea morală este, paradoxal, îngrădită de propria‑i natură. Numai libertatea estetică, numai „jocul” ne poate oferi măsura adevă‑rată a libertăţii noastre umane. Jocul este‑tic  oferă în cel mai înalt grad transparenţă libertăţii.

Antropologic, teoria schilleriană a jocu‑lui oferă acea „verigă lipsă” a relaţiei dintre umanitate și „specia om”. Aici, jocul se leagă de libertatea umană în teoria schilleriană a „impulsului ludic”, care poate fi văzută într‑un sens antropologic. Impulsul jocului este un deschizător de drum al puterilor omului, în sensul libertăţii sale sensibile, dacă vrem să ne exprimăm astfel, și nu inteligibile. Altfel spus, jocul este esenţial pentru specia uma‑nă, deoarece tot ceea ce facem realizăm prin intermediul „impulsului ludic”, intermediar între natural și spiritual. Termenul joc inclu‑de aici toată activitatea noastră. Schiller vrea să sugereze că tot ceea ce facem ca fiinţe umane, fie că gândim, construim, percepem etc., facem ca efect al acestui impuls ludic. Experienţa jocului devine astfel fundamen‑tală: „jocul” este de fapt întregul nostru mod de a fi și de a acţiona.

Friedrich Schiller sau umanitatea înţeleasă ca joc

Interesant în cazul lui Walter Benjamin este felul în care lucru‑rile secunde, aparent insignifiante

sau derizorii capătă o însemnătate aparte în cadrul reflecţiilor sale meta‑fizice și teologice, în același fel în care „agenţii mesianici” ai istoriei sunt, din punctul de vedere al societăţii, mar‑caţi decisiv de semnele marginali‑tăţii – peticarul, flaneurul sau prosti‑tuata –, respectiv ale ludicului – copilul.

Rândurile despre jucărie ale lui Benjamin sunt relativ puţine, dar au rolul de a marca inflexiuni importan‑te ale gândirii sale: problema percep‑ţiei sau, în sens mai larg, a constituirii experienţei absolute, tema caracteru‑lui istoric al obiectului și a stării de creatură a lumii, constituirea unei on‑tologii a bricolajului etc.

Surprinzător este felul în care este adusă în discuţie jucăria. Un loc im‑portant îl constituie descrierea expe‑rienţelor narcotice din Protokolle zu Drogenversuchen (1927‑1934). Astfel, în urma unui experiment cu Eucodal, Benjamin scrie: „Mai departe, este o caracteristică generală aceea că, de fie care dată, apăreau jucării sau ilus‑traţii colorate pentru copii”. Dat fiind faptul că și în alt loc, în Passagenwerk, experienţa narcotică este adusă în pro‑ximitatea experienţei teologice sau metafizice (prin sesizarea similitudi‑nilor, a continuităţii lumii sau prin caracterul ei liber, necontrolat inten‑ţional), survenirea jucăriei în acest con‑text îi demonstrează caracterul special, aparte din punct de vedere ontologic.

Un al doilea element ţine de con‑diţia istorică a jucăriei. Ea reprezintă un revelator al felului în care industri‑alizarea marchează decisiv istoria modernă a Europei. Poate fi menţio‑nat un exemplu al modului în care Benjamin pune problema: apărută iniţial în atelierul meșteșugarului ca produs colateral, secundar al muncii acestuia, jucăria cunoaște o veritabilă

schimbare de natură odată ce indus‑trializarea mătură din cale micile ate‑liere. Ea devine obiectul unei ramuri aparte a producţiei specializate: fa‑bricile de jucării. Consecinţa este sur‑prinzătoare: jucăriile cresc în volum, devin tot mai mari și revendică un loc aparte în locuinţa unei familii. Are loc astfel o continuă înstrăinare a ju‑căriei de mecanismul originar al jocu‑lui firesc și spontan în care ea survi‑ne, marchează mereu limite, separaţii, așezând obiectul sub puterea covârși‑toare a definiţiei.

Trecută prin filtrul celor două ana‑lize – culturală și metafizică –, jucăria devine chipul unei lumi constituite deopotrivă de „capacitatea mimetică” a copilului și de „impulsul său distruc‑tiv”. Ea deconstruiește lucrul cotidian, îi sesizează natura de ruină și îl recom‑pune apoi, pe baza similitudinilor pe care le întreţine cu alte lucruri, simi‑litudini sesizabile la nivelul culorii, texturii sau formei exterioare. Masa devine pentru copilul care se ascun‑de un templu, după un exemplu al lui Benjamin din Copilărie berlineză la 1900, la fel cum ea poate deveni, tot prin joc, corabie sau cetate. Abia în joc „înrudirea” subtilă dintre masă, templu sau cetate este vizibilă și se manifestă ca atare. Lumea jucăriilor, ca și cea a ilustraţiilor din cărţile pentru copii, stă sub semnul unei on‑tologii a urmei, care se opune unei ontologii a esenţei, dominantă în lu‑mea adultului; materialitatea devine relevantă, pentru că aceasta consti‑tuie chipul vizibil al lumii, iar logica ce descrie relaţiile dintre lucruri este una incertă, a formelor fluide, a bri‑colajului și a similitudinilor. Jucăria face parte din registrul lucrurilor care trimit, cum afirmă Benjamin într‑un text despre ilustraţii, spre nevinovă‑ţia originară a lumii, pe care exerci‑ţiul separator al intelectului o face uitată.

Ontologia jucăriei la Walter BenjaminIoan Alexandru Tofan

nr. 191 www.revistatimpul.ro

FILOSOFIE | 9

Cristian Iftode

Camelia Grădinaru

În ultimele sale texte, inter‑viuri sau discuţii informale, Foucault repeta frecvent o

afirmaţie pe cât de incitantă, pe atât de riscantă: „să facem din vieţile noastre opere de artă”. Criticii și adversarii intelectuali ai gânditorului francez nu au în‑târziat să vadă aici o invitaţie la dandism, expresia unui indivi‑dualism „narcisic” sau chiar o ple‑doarie pentru amoralism, în sia‑jul consideraţiilor lui Nietzsche despre „Marele Stil”. O lectură atentă a „ultimului” Foucault des‑chide însă alte posibilităţi de in‑terpretare.

Mai întâi, se cuvine subli‑niat, așa cum a făcut‑o în repeta‑te ocazii Frédéric Gros, faptul că idealul foucauldian al unei „es‑tetici a existenţei” e strâns legat de redescoperirea eticii antice și angajează un mod de subiecti‑vare deopotrivă etică și estetică.

E vorba tocmai despre o tentati‑vă de a părăsi cadrele individua‑lismului modern și de a scoate în relief o indispensabilă dimen‑siune comunitară a „artei de a trăi”, dimensiune probată de în‑toarcerea la dezideratul socratic al îngrijirii de sine, înţeles ca mod de „intensificare a relaţiilor sociale” (Foucault) și veritabil „motor pentru acţiunea politică” (Gros). „Estetica existenţei” ca „etică a sinelui” rămâne singu‑rul focar de rezistenţă la puterea disciplinară, implicând, pe de‑o parte, rezistenţa la normaliza‑rea biopolitică sau conformis‑mul social și, pe de alta, rezis‑tenţa la izolare sau însingurare, la „tot ceea ce separă individul, rupe legăturile sale cu ceilalţi, fracturează viaţa comunităţii, forţează individul să se plieze pe el însuși și îl leagă de pro‑pria sa identitate de o manieră

constrângătoare” (Foucault, „Su‑biectul și puterea”). Aș spune că ceea ce este atunci în joc e posi‑bilitatea de a înţelege autocrea‑ţia ca proiect personal ce armo‑nizează variaţiile jocului estetic și seriozitatea etică a unei con‑duite de viaţă. Știm astăzi că Foucault a fost un cititor avid al lui Kierkegaard, deși nu îl men‑ţionează aproape nicăieri în tex‑tele sale. Proiectul unei „estetici a existenţei” mi se pare astfel o replică dată filosofului danez, pentru care seriosul era pece‑tea stadiului etic, în opoziţie cu un stadiu estetic și cu o viaţă estetică marcate de joc și expe‑riment. Voinţa de a te crea pe tine însuţi rămânea, pentru pro‑testantul Kierkegaard, semnul unei „disperări a sfidării” pe care acesta o opunea veritabilei ale‑geri de sine, expresie absolută a  libertăţii sinonimă însă, din

perspectivă creștină, cu încuvi‑inţarea sau asumarea plenară și etern valabilă a chipului hărăzit.

În al doilea rând, dezvoltând o sugestie a lui Th. O’Leary, în‑drăznesc să afirm că ceea ce ar trebui să înţelegem din concep‑ţia lui Foucault despre etică în sensul de „artă” sau „estetică a existenţei” nu este raportarea la propria viaţă ca la o operă de artă încheiată și perfectă. Mai cu‑rând, e vorba despre încercarea de a gândi subiectivarea etică (altfel spus, constituirea sinelui ca subiect etic al unei conduite de viaţă) prin analogie cu modul în care se desfășoară procesul creaţiei artistice, travaliul artistu‑lui ce nu se poate baza pe stan‑darde eterne ale bunului‑gust, ci  este forţat să experimenteze diferite metode sau stiluri de‑a lungul vieţii și să‑și încredinţe‑ze operele judecăţii unui public.

Altfel spus, nu sensul de œuvre, cât acela de travail, nu „perfec‑ţiunea fenomenală” și aparenţa frumoasă e ceea ce s‑ar consti‑tui în ideal etic în era „postda‑toriei”, ci ideea de travaliu sau „asceză” etică în vederea auto‑creaţiei, gândită prin analogie cu modul în care artistul se ra‑portează la propria artă, adică prin analogie cu procesul sau lucrarea artistică.

Ca ultimă sugestie, unul din‑tre cele mai interesante aspecte ale analogiei complexe dintre artă și moralitate (asupra căreia nici Sartre nu a ratat prilejul să atragă atenţia, într‑o faimoasă conferinţă) mi se pare a fi faptul că „estetica existenţei” nu se blo‑chează într‑o interogaţie care nu a încetat să‑i obsedeze pe moderni: dar oare cât e invenţie și cât e descoperire de sine în „opera” vieţii mele?…

Jucăm, ne jucăm și câte‑odată suntem jucaţi pe de‑gete de propriile noastre

jocuri, care ne atenţionează ast‑fel că sunt „serioase”. De la șo‑tron și până la jocurile pe calcu‑lator, jocul implică modificarea reprezentărilor pe care le avem despre noi înșine și despre par‑teneri. Chiar și în cadrul unei lumi ficţionale, seriozitatea jo‑cului se dezvăluie mai ales prin efectele pe care acesta le are asupra noastră. Astfel, nu doar firul narativ este cel care contea‑ză, ci și posibilitatea de a juca un rol, un personaj, de multe ori diferit de structura noastră inte‑rioară. Să dejucăm așadar con‑secinţele comportamentale ale jocurilor online. Deși acestea sunt populate de avataruri, persona‑jul nostru principal va fi tot un „clasic” – Proteus, „bătrânul mă‑rii” din Odiseea, dar care acum va naviga… diferit. Nick Yee și Jeremy Bailenson de la Univer‑sitatea Stanford introduc „efec‑tul Proteus” pentru a descrie modul în care comportamentul unui jucător aflat într‑o lume virtuală este modificat de carac‑teristicile propriului său avatar. Deși reprezentările grafice pot fi percepute drept imagini doci‑le, „domesticite”, la alegere, ele pot totuși determina conformarea persoanei la comportamentele așteptate din partea avatarului. Situaţia în care reprezentarea gra‑fică a unui gamer poate influenţa

răspunsul partenerului de joc este facil de înţeles. Însă efectul Proteus afirmă mai mult decât atât. Avatarul ales de un utili‑zator nu doar că influenţează modul în care ceilalţi jucători îl percep, ci „comportamentul indi‑vidual se conformează autorepre‑zentării sale digitale, independent de modul în care ceilalţi îl per‑cep” (Yee, Bailenson, „The Proteus Effect: The Effect of Transformed Self‑Representation on Behavior”,

Human Communication Research, 33/2007, p. 271). Astfel, jucătorii vor adopta atitudini care se vor plia mai degrabă pe trăsăturile reprezentărilor lor virtuale decât pe cele ale eului lor așa‑zis „real”, identitatea digitală fiind cea care prevalează în acest context. „Hai‑nele” pe care le îmbrăcăm în jocul virtual nu influenţează doar percepţia adversarului despre calităţile pe care le deţinem și care ar putea decide învingătorul,

ci ne influenţează și pe noi în‑șine. Așa cum au arătat Frank și Gilovich în 1988, subiecţii care poartă uniforme negre sunt mai agre sivi decât cei îmbrăcaţi în alb, iar teoria dezindividualizării (Philip Zimbardo) susţine impac‑tul mai mare al indicilor identi‑tari atunci când se utilizează ano‑nimatul. Cea mai mare apropiere însă pare a fi de teoria confirmă‑rii comportamentale, de care cei doi cercetători au încercat să

izoleze efectul Proteus, utilizând mediile colaborative virtuale și manipulând avatarul subiecţilor fără știrea acestora. Poate acest efect să depășească limitele la‑boratorului și să se regăsească în situaţii naturale? Poate el să persiste și în afara mediului vir‑tual? În teza sa de doctorat, Yee a întreprins patru studii‑pilot care, în pofida limitărilor (ale‑gerea avatarului, stereotipurile de gen) și a necesităţii unor cer‑cetări suplimentare, deschid o perspectivă optimistă. Dacă pri‑mele două studii au indicat legă‑tura dintre atractivitatea avata‑rului și autodezvăluire, precum și dintre înălţime și încrederea participanţilor, ultimele două cercetări au testat posibilitatea generalizării efectului Proteus într‑o comunitate online existen‑tă și în mediul offline. Astfel, Yee susţine persistenţa acestui efect și în cazul relaţionării directe, cel puţin pentru o perioadă de timp, subiecţii care au avut ava‑taruri înalte continuând să ne‑gocieze mai bine și faţă în faţă. Utilizarea acestui efect în psi‑hoterapie (tratarea fobiilor sau a anxietăţii) pare a fi doar o ilus‑trare a modului în care jocurile ne pot îmbunătăţi viaţa, par‑curgând traseul de la virtual la real. Dacă, așa cum crede Jane McGonigal, jocurile ne fac mai buni și pot schimba lumea, atunci cu siguranţă ele sunt mai serioase decât par.

Autocreaţia ca joc serios

Când jocul îţi face mai mult decât te aştepţi: efectul Proteus

www.revistatimpul.ro februarie 2015

10 | INTROSPECŢII

Cu ceva timp în urmă, într‑o toamnă târzie, de ziua Sfinţilor Cosma și Damian

(doctori fără de arginţi), am ajuns, pentru prima dată în viaţa mea adultă, să fiu pacient într‑un spital bucureștean. O decizie me‑dicală rapidă, care nu‑mi mai lăsa loc de gândire și, desigur, nici de răzgândire. La mai puţin de două ore de la momentul internării, mă aflam pe masa de operaţie, în mâinile dibace ale unui medic plin de curaj. Au urmat aproape 24 de ore foarte lungi la terapie intensivă, petrecute într‑o singu‑rătate aproape absolută. La prima oră a dimineţii, o asistentă tânără, cu un aer hotărât, a deschis ușa salonului și m‑a vestit că în curând voi fi mutată într‑o rezervă de pe secţie.

Camera era de dimensiuni mici. De fapt, era o rezervă cu două paturi, curată, cu ferestre mari, ce se deschideau către curte.

Era cald. Asistentele treceau din când în când ca să ne întrebe ce facem. Deși fusesem extrem de drăguţă cu toată lumea, de la cel mai mare la cel mai mic de pe‑acolo, n‑am beneficiat nici o clipă de atenţia infirmierelor. Câţiva prieteni m‑au îngrijit cu o abnegaţie mișcătoare. Alte 48 de ore s‑au scurs foarte repede.

Două zile mai târziu, doamna cu care împărţisem rezerva a ple‑cat. În sfârșit, era liniște. Îmi do‑ream cu disperare câteva mo‑mente cu mine și cu mulţimea de gânduri care mi se îngrămă‑deau în minte. Bucuria singură‑tăţii mi‑a fost scurtă. După mai puţin de două ore, ușa salonului s‑a deschis larg: o infirmieră a fă‑cut o verificare de rutină și a ple‑cat. S‑a întors în scurt timp înso‑ţită de o pacientă. Era o persoană tânără, frumușică. S‑a așezat cu greutate și cu dureri de neimagi‑nat pe fotoliul de lângă ușă. Fata

florăresei m‑a cântărit insistent cu ochii săi negri și a dorit să știe ce problemă am. I‑am spus povestea mea în cât mai puţine cuvinte cu putinţă. În urma ei, infirmiera, cu aer de gardian de închisoare, a rânduit rapid spa‑ţiul în care urma să se instaleze tânăra femeie. Între timp, a sosit și florăreasa de la Piaţa Galaţi, mama pacientei. Vădit nemulţu‑mită de condiţiile din rezervă, flo‑răreasa și‑a sunat mama și a dat câteva ordine scurte. Ordinele precise se refereau la ce alimente și ce obiecte de primă necesitate să‑i fie aduse pacientei în cel mai scurt timp. Infirmiera nu conte‑nea să se miște încolo și‑ncoace prin salon, cu aer îngrijorat și plin de solicitudine. A schimbat cear‑șafurile, pătura, a spălat podeaua, a dus gunoiul, a curăţat chiuveta. În așteptarea bunicii, pacienta a dorit să‑și aran jeze chipul răvășit de durere. Îi lipseau însă toate

obiectele de toaletă necesare în opera de restaurare. Mi‑a cerut permisiunea să folosească săpu‑nul și parfumul meu. Nu mai aveam puterea să protestez. Ne unea pe amândouă situaţia speci‑ală în care ne găseam.

După aproximativ o oră a so‑sit bunica, mama florăresei. Mică de statură, purtând ochelari cu lentile rotunde și părul ascuns sub o basma legată în creștetul capului, bătrâna s‑a dovedit de o eficienţă maximă. În câteva minu‑te a transformat camera într‑un spaţiu ce putea rivaliza cu o odaie din haremul sultanului. Patul a fost pavoazat cu o cuvertură ma‑tlasată, colorată. Perna de spital a fost înlocuită cu una adusă de acasă. Cămașa de noapte deco‑lorată de atâta înălbitor a fost schimbată cu una foarte colora‑tă, nou‑nouţă. Cu maximă îngri‑jorare, dar cu satisfacţia datoriei împlinite, bunica s‑a retras ca să

gătească pentru tânăra pacientă, nu înainte însă de a umple salo‑nul cu buchete de flori imense, destinate personalului medical. După orele prânzului au început să apară rând pe rând membrii familiei: soţul, doi dintre cei trei copii ai tinerei doamne, alte rube‑denii din clan. Până seara târziu, vizitele membrilor familiei s‑au ţinut lanţ. Spre seară, forfota ne‑contenită a rudelor îngrijorate a fost întreruptă doar de vizita me‑dicului care o operase. Preţ de o jumătate de oră, salonul s‑a golit. Dar gașca aștepta cuminte în curte, pregătită să ia cu asalt camera imediat după plecarea medicului.

A doua zi de dimineaţă am părăsit spitalul cu nespusă bucu‑rie. Îmi stăruia în minte lecţia de solidaritate a unor oameni simpli din mahalaua Oborului. Și, desi‑gur, trista concluzie că pe un pat de spital totul poate fi cumpărat pentru confortul pacientului.

Celor mai mulţi dintre noi li s‑a întâmplat, măcar o dată în viaţă, să traverseze experienţa „înălţătoare” a unui spital public din România. Fie că eşti pacient sau doar însoţitor al unui pacient, odată ajuns în spital plonjezi

într‑o realitate cotidiană paralelă, din categoria „şi plânsu’, şi râsu’!”. Între pitoresc şi mizer, spectacolul are tot ce‑i trebuie: personaje, poveşti (multe poveşti), umor de situaţie, urâţenie, frumuseţe şi totodată speranţă (aceea că vei pleca acasă viu).

Fata florăreseiIrina Achim

Arheologie urbană

Nu știam să citesc prea bine, dar luam pagină cu pagină lexiconul vechi un‑

guresc în multe volume masive de pe raftul din mijloc al biblio‑tecii bunicilor din strada Gării. De câteva luni, tataia nu mai e. Lexi‑conul lui unguresc, ultima lui le‑gătură cu o maghiaritate pe care se văzuse nevoit să o lase în urmă de copil, e încă acolo, pe raftul din mijloc al bibliotecii. Și când am să mă‑ntorc acolo, în aparta‑mentul mic și întunecat de bloc ridicat în primul val de construc‑ţii comuniste de după război, um‑bra lui tataia pe care n‑am mai apucat să‑l văd înainte să treacă, plecat cum eram departe, la capă‑tul pământului să‑mi caut rostul și pe mine însumi, umbra lui ta‑taia, ale cărui povestiri din vre‑mea studenţiei lui la Inginerie la Leningrad m‑au învăţat că nu e lucru rău să te desprinzi de locul tău de baștină și să baţi lumea ca să te cauţi pe tine însuţi chiar dacă nu crezi c‑ai să te găsești, umbra lui tataia șoptindu‑mi ungurește și eu înţelegând din ce în ce mai puţin pe măsură ce creșteam și mergeam la școală, umbra lui va fi cu mine ca să‑mi spună la bună vedere și să mă‑ntrebe ce mai e prin lume, ca atunci când ve‑neam acasă din pribegiile mele aiurea de pe Glob.

De la tataia am învăţat să iu‑besc dicţionarele. El mi‑a spus ce important e să vorbești mai multe limbi. „Câte limbi străine vorbești, de atâtea ori ești om”, zicea fără umbră de sfătoșenie, simplu, direct, așezat în fotoliul din dreapta al sufrageriei, unde numai pe mine mă lăsa să mă așez din când în când, el stând umil pe un scaun lângă mine să‑mi audă poveștile.

Tataia vorbea maghiara și ro‑mâna. Vorbea și rusa. Maghiara nu mi‑o mai șoptea decât mie din când în când sau când tros‑nea vreo înjurătură, supărat pe vreo nedreptate, și‑i învăţa pe

băieţi să nu spună la nimeni că‑s maghiari. Rusa n‑avea unde s‑o vorbească, dar se uita fascinat la discursurile lui Gorbaciov de la televiziunea rusă și‑mi zicea: „Uite, tată, ăsta politician adevă‑rat, nu panarama noastră. Uită‑te la el cum vorbește liber, fără să citească din nimic!”

Rusa era și ea prin casă la noi. Tataia tatei îmi fredona cân‑tece de leagăn în ungurește, ma‑maia mamei ne lua prin surprin‑dere și pe mine, și pe soră‑mea vorbindu‑ne în rusește. Și noi, care nu puteam în ruptul capului la vremea aia să‑i răspundem tot în rusă, nu ziceam decât „da, da”, prefăcându‑ne că ascultăm. Ma‑maia știa limba de copil, de la străbunica, mama Vica, frumuse‑ţea familiei, fiică de neguţători înstăriţi din Basarabia. Mama Vica lăsa româna pentru rusă când era tandră cu copiii sau cu soţul, iubirea vieţii sale, pentru care lăsase avuţia părintească și fugise de‑acasă. Pe străbunicul

mi‑l amintesc prin ceaţa memo‑riei ca pe un bărbat arătos, cu părul aproape în întregime ne‑gru și vâlvoi, la peste optzeci de ani pe care trebuie să‑i fi avut când l‑am cunoscut eu. De copil fusese argat în casa părinţilor mamei Vica. Și când li s‑a inter‑zis să rămână împreună, au fugit de‑acasă și s‑au așezat în cel mai aglomerat oraș de pe Dunăre, să li se piardă urma. Răpusă de o boală pe care nici mamaia mamei nu și‑o mai amintea, mama Vica s‑a stins tânără și a lăsat patru copii în urmă.

Pe tataia tatei și pe mamaia mamei îi port acum cu mine prin lume. Și tot cu mine e și tataia mamei. Alături de dicţionare ţin o cutie de carton pe care scrie în japoneză, cu litere verzi, ari san no maku. E și o furnică acolo, tot verde, care cară o cutie în spina‑re. Acolo, în cutia cu litere verzi japoneze și cu hamalul furnicu‑ţă, am dicţionarele limbilor pe care le trăiesc zi de zi. Între ele

baletez și fac pace cu ideea că nu mă mai definește o singură limbă, ci trei, ca pe tataia tatei. Nu cele trei ale copilăriei. Maghiara a ră‑mas un vis al copilăriei. Și chiar dacă am vrut să‑l fac realitate în vremea studenţiei, era prea târ‑ziu să mai regăsesc ritmul cânte‑celor de leagăn de la tataia tatei. Limba copilăriei și cea a vieţii adulte nu comunicau. Rusa o ci‑tesc, dar cuvintele nu‑mi ies ușor din gură. Viaţa mea cotidiană e fărâmiţată între engleză, japo‑neză și română. Teritoriile men‑tale și emoţionale prin care îmi construiesc realitatea sunt com‑puse din suprapunerea aproape perfectă a celor trei. Asta nu în‑seamnă că japoneza și româna nu se împung din când în când, iar engleza cu japoneza nu au de luptat asupra aceluiași teritoriu. Și când o fac, o fac cu violenţă, cu ură, și atunci creierul meu îi or‑donă limbii să rostească mottai nai în loc de ce păcat! din nici un motiv clar. Pur și simplu așa vrea creierul meu să se exprime atunci. Limba, docilă și flexibilă, urmează ordinele creierului, chiar dacă, în momentul imediat urmă‑tor, mi se pare că era mai potrivit să spun ce păcat! în românește chiar dacă nu vorbesc decât cu mine însumi.

Hamalul de dicţionareDicţionarele mele şi bătălia limbii cu creierulGeorge T. Şipoş

Mă fascinează dicţionarele şi enciclopediile. Compendiile, indexurile de nume şi de personaje literare, orice înşiruire alfabetică de cuvinte cu explicaţii. În dicţionare şi enciclopedii e speranţa deşartă că putem cuprinde totul.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

POEZIE | 11

Emil Brumaru

Îngerii şi lucrările lor

Cântec pentru Lindu

Noi nu păream că trăim,

Ci doar ne‑amintim

De cum a fost altădată,

Când raiul ne era ca o casă

Cu mere rotunde pe masă,

Iar tu miroseai a mireasă

În cele mai sprintene şi gingaşe jocuri,

Oh! prin ce locuri…

Dragostea mea…

Dragostea mea, dragostea mea,

S‑a ales praful din ea,

Pulberea, zgura, noroiul şi mlaştina.

Mi‑am uitat mama şi baştina.

Tatăl mi‑apare în vis, zâmbitor,

Dar eu ştiu că e mort şi‑o să mor

Mai bând doar o gură de apă din cana

Care‑şi desface pe masă, blând, rana.

Am pierdut, şi găsit, iar pierdut

Cărarea locului sfânt,

Ce se‑ntinde de‑aici, de pe pământ,

Spre‑un rai cândva cunoscut…

Traduceri aminte

Angelus Silesius

DistihuriPrietene, ia seama: nu tot ce‑i alb e alb!

Ce nù arde‑n uleiul iubirii‑i licăr calp.

*Pământu‑i casa pietrei, a păsării‑i văzduhul.

În apă‑s peşti; în mâna Celui de Sus mi‑e duhul.

*Eu nu ştiu cine sunt, eu nu‑s ceea ce‑ncerc

să ştiu: un lucru sunt sau nu? Un punct? Un cerc?

*Mă strânge lumea, ceru‑i prea mic, să‑mi sting nesaţiul:

când fi‑va, pe măsura inimii mele, spaţiul?

*Hrana‑ţi nu‑i pâinea,‑ntr‑însa Cuvântul veşnic ţi‑este,

al Domnului, şi Viaţa, şi Duhul cel de peste…

*Ca înţelept, e‑adânc; prin milă,‑i larg; e foarte

înalt, ca împărat; şi‑i veşnic, prin nemoarte.

*Fără de ce e roza: dă‑n floare că dă‑n floare;

de ea nu‑şi vede, nici nù‑şi spune: „Văzută‑s, oare?”

*E roza ce‑o contemplu acum, cu ochiul meu

de carne, înflorită din veac, în Dumnezeu.

*Iubirea nouă‑i vinul ce fierbe; cu cât are

a se‑nvechi,‑i mai molcom, mai limpede, mai tare.

*E Domnu‑atât de peste, că nu se poate cere

s‑o spui, – încât slăveşte‑L şi roagă‑te‑n tăcere.

*Aibi, suflete, răbdare, ce‑ţi spun e lucru cert:

nu te‑nvestmânţi în raze,‑n acest răstimp deşert.

*Tu însuţi, Belzebut şi lumea‑ţi sunt duşmani;

ca să‑l învingi pe‑ntâiul, îţi ia cei mai mulţi ani.

*Umbli‑ntru ce nu ştii, vezi şi auzi ca‑n somn:

aşa eşti când grăieşte Cela Ce‑ţi este Domn.

*Iubesc un singur lucru şi nu‑l cunosc defel,

iar pentru că‑l ignor, alesu‑L‑am pre El.

Şerban Foarţă

Ani Bradea

Poemul din zidScrisori de pe frontMi‑ai lăsat trei lucruri atunci când ai plecat:o cărare prin pădure, pe care călătoreşte deja spre tine lumina purtată cu grijă între pal‑mele arse în noaptea sfântă; un trandafir care nu mai moare, pentru că‑l hrănesc în fieca‑re dimineaţă cu sângele meu şi un colţ de cer, strecurat anorexic prin zidul crăpat înspre răsărit. mi‑ai spus febril vorbe de dragoste, implorându‑mă să‑ţi păzesc avuţia până când te vei întoarce biruitor din războaiele purtate în oraşul fără semafoare.

M‑am pus pe aşteptat şi absenţa ta a născut un fluviu în vintrele mele. apa vieţii a înverzit copacii, a adus mierlele şi le‑a împerecheat în văzul tuturor, iar eu le‑am privit cu nesaţ ritualurile erotice. îmi scrii optimist din spatele frontului, care nu a mai înaintat de trei zile, o scrisoare mirosind a praf şi gaze de eşapament, călcată în picioare de pietoni grăbiţi. ei n‑au desenat niciodată inimi pe asfalt. îţi trimit ca răspuns un câmp verde, într‑un plic timbrat cu toate cele patru foi ale trifoiului purtat în sân până la asfinţit. în lipsa ta desenez un curcubeu, pe care‑l spânzur de cerul strâns tot mai dureros în carnea zidului ce‑i creşte‑n coaste. azi chiar a sângerat puţin, dar l‑am oblojit cum am putut, cu o faşă ruptă din suflet.

P.S.: Află despre mine că sunt bine, acum nu mai plâng atât de mult, ba chiar e pace şi linişte pe‑aici, iar unora au început să li se‑ntoarcă bărbaţii acasă.

Mi‑au înflorit lacrimile, călăule, şi nu te mai aştept, de când noaptea a uitat să se mai facă noapte.

*Te văd îndepărtându‑te, cum te subţiezi tot mai mult, ca o nălucă peste graniţele altei lumi. încă mă ţii de mână, dar degetele ţi se alungesc, ţi se deşiră de la o zi la alta, de la o clipă trecută spre una viitoare, de la o amintire veche la alta proaspătă şi abia sângerândă.Ai mâna fierbinte, mi‑ai spus, dacă din când în când mă desprind de ea, e doar pentru că‑ţi simt arsura.Eu, neştiind că tu eşti apa, am dat drumul focului…

Se sting pe rând luminile scenei. piesa scurtă, în patru acte s‑a jucat aproape fără specta‑tori, pe nesimţite, actorii mimând deseori dialogul. cortina stă să cadă ghilotină peste ultima imagine: o femeie care se mistuie într‑un oraş incandescent. cine ar fi crezut? cine să‑i strângă cu grijă cenuşa?Nu toate aripile sunt ale păsării phoenix!

Condamnată sunt să rătăcesc, călăule, blestemată să nu mai pot desface ceea ce odată nod s‑a făcut:„l‑am văzut, domniţă, îţi va cădea în aşternut la drum de seară, dar n‑ai să‑l poţi opri…”Hohotul i s‑a prăvălit printre dinţii ştirbi, spărgând liniştea unui trecut cu mormântul încă reavăn.

*E prea târziu să iubeşti femeia pădure,femeia ce nu‑ţi va purta niciodată copiii în pântec,la umbra sânului greu nu‑ţi vei adormi liniştea.

Cu acele rostogolite slobod pe un cadran prădat de cifre, tu măsori întunericul şi vezi cum la margine timpul subţiază lumina. înţelegi că visele tale încap toate în cufărul cu care te‑ai întors din armată. cenuşa viselor ei deja oblojeşte câmpul tăiat de trenul de noapte.

Cetatea ruină, sub ziduri de uitare, nu mai are puls. dangătul de clopot al vieţii în care te‑ai mutat acoperă plânsul din piatră. ploaia spală săruturi strivite pe caldarâm.

Când se va face dimineaţă, călăule, urmele de genunchi în lespede se vor umple cu sânge.

*Iubesc în toate zilele de libertate,în nopţile dintre ele ispăşesc penitenţe.

Femeia păcătoasă n‑a fost ucisă cu pietre. ea trece hotarul gândurilor mele, nepăsătoare. cu cioburi de cer înfipte‑n pupile, taie‑n carne vie. sângele se scurge molcom până la scaunul judecătorului. păşeşte mândră, cu fruntea doboară la fiecare pas un înger. la picioarele ei sentinţa cade greu, ca o pasăre de noapte ucisă pe lumină. aş vrea să‑i vorbesc, dar nu ştiu în ce limbă plânge. să‑i îmblânzesc lanţurile‑aş vrea, dar am de fiecare dată braţele pline cu flori. Neputincioasă, o privesc făcându‑se una cu piatra. o cheamă Ana. ca o bilă de bowling numele ei se rostogoleşte prin mine în timp. apoi mi se face sete. şi moarte.

Dimineaţa, mâna vinovatei şterge de sudoarea visului fruntea desprinsă din tencuială. sub palma ei înfloresc riduri.

Eu nu joc niciodată şotron, călăule,Nu pot sări peste ziduri de cretă.

www.revistatimpul.ro februarie 2015

12 | INTERVIU

În momentul în care nu creez un spectacol, trebuie să fac ceva: desenez ori scriu.

GigiCăciuleanu

Mai întâi a fost limba rusă, apoi limba română. Ne puteţi explica această curioasă parte a biografiei dumneavoastră?

Prima limbă nu a fost rusa. A fost limba câinelui, pentru că mama mă lăsa cu o lu‑poaică ce mi‑a fost dădacă și chiar mamă, pentru că uneori a înlocuit‑o pe mama. Molly o chema. Aceasta este prima limbă pe care îmi amintesc că am înţeles‑o. Prima pe care am scris‑o a fost rusa, iar cea vorbită a fost româna. Bunica ne citea în rusește. Avea o Biblie foarte frumoasă și ne‑o citea ca pe o poveste. Mă uitam la acele litere și am în‑văţat să citesc rusește înainte să mă duc la școală. Am fost trilingv de la început. La noi se vorbea și franceza, iar părinţii vor‑beau germana, ca să nu înţelegem chiar tot ce‑și spuneau. Probabil că spuneau niște lu‑cruri pe care nu trebuia să le repetăm și la școală. Cât am fost plecat din ţară, aproape că nu mai știam să mă exprim în română. Îmi lipsea foarte mult limba și, ca să nu o pierd, re citeam poeziile pe care le știam de la școală.

Și așa aţi început să scrieţi poezie…Da. Am scris tocmai ca să nu uit limba

română. Nu mă gândeam să le public. Pur și  simplu, scriam când aveam plăcere. În momentul în care nu creez un spectacol, tre‑buie să fac ceva: desenez ori scriu. Ulterior, a început să le publice Răzvan Penescu pe LiterNet.ro, pentru că într‑un interviu am spus în treacăt că am o ladă întreagă cu tot felul de manuscrise. Atunci el mi‑a spus că ar dori să le publice. Sunt publicate în ru‑brica „Șantier” a revistei. Eu le spun texte, nu poezii. În fond, sunt niște subtexte care se referă la tot ceea ce fac diferit. Toate dan‑surile mele sunt scrise și notate cu metafo‑re. Așa mi le amintesc mult mai bine decât dacă aș nota mișcările pur și simplu. Toate sunt în fond dansuri.

A fost o perioadă, în copilărie, când eraţi atras de slujbele religioase. Aţi vrut să vă faceţi preot?

Nu, nici o clipă. Eram foarte bisericos. Îmi plăcea foarte mult atmosfera din bise‑rică și preoţii. Îmi plăcea slujba ca teatru. Eu sunt credincios și acum, dar nu mai mult de atât. Mă pot ruga și sub un pom, nu am nevoie să mă duc undeva anume. Cred că teatrul de acolo m‑a fascinat. În cartierul Icoanei din București erau vreo patru‑cinci

biserici. Făceam turul, știam ora la care erau slujbele. Era interzis să mergi acolo. Pe un‑deva era și un „miros de sulf”: nu aveai voie. Ne ascundeam cruciuliţa sub cravata de pionier. Bunicul de pe tată era rus‑grec. Când a venit în România, avea barbă lungă. Mergea de mână cu mine. Îmi amintesc că se punea în genunchi în faţa bisericii și, în mod ostentativ, își făcea o cruce rusească, mare. Făceam și eu la fel. Mama a înnebu‑nit când a văzut. Ne spunea: „Ce vreţi? Să vă prindă și să vă bage la zdup?”. Lui nu‑i păsa, iar mie nici atât. Îmi plăcea foarte mult al‑tarul. Pentru mine era misterul pentru ceea ce se întâmplă după altar. Mă fascina fap‑tul că ușile se deschideau dintr‑odată, iar de acolo ieșeau niște oameni îmbrăcaţi într‑un fel anume.

„Nu‑mi place cuvântul coregrafie, pentru că eu fac poezie atunci când dansez”

Când a început să vă placă dansul?Cred că de la bun început. La vârsta de

patru ani am avut prima profesoară de dans. Este vorba despre Nuţi Dona. Era o fostă Miss România. Ea a văzut că nu pot să fac ce fac ceilalţi și m‑a lăsat liber. Apoi, Miriam Răducanu a canalizat această libertate într‑o manieră foarte frumoasă și atunci mi‑am dat seama că mă puteam exprima. Nu‑mi place cuvântul coregrafie, pentru că eu fac poezie atunci când dansez. Un dans se com‑pune de la o metaforă la alta, de la neputinţa de a o spune altfel. Eu fac dansurile din inte‑rior, așa cum le percep. Primele coregrafii le‑am făcut cu păpuși. Pe la vreo zece ani aveam un teatru de păpuși inventat de mine: fusesem dat afară din școala de balet, pen‑tru că tata avea dosar. M‑am refugiat astfel într‑un teatru de păpuși și atunci mi‑am fă‑cut primele spectacole.

Aveaţi public la aceste spectacole?Da. Erau și copii, și toată familia, una

mare, pentru că la noi acasă se adunau refu‑giaţii din Basarabia. Masa era mereu pusă. Nu era cine știe ce pe ea, dar mereu era așe‑zată. Puneam o perdeluţă în bucătărie și o foloseam drept cortină. Toată lumea era așe‑zată frumos, iar eu le făceam ședinţe de râso‑terapie. Așa le numeam. Acum există acest termen, pe atunci nu era. Îi făceam să râdă pentru că era o perioadă grea.

Se fereşte de cuvântul coregrafie. Îi place să îmbine dansul cu poezia şi inventează mereu ceva în mişcarea scenică. La vârsta de 14 ani a descoperit dansul de avangardă al celebrei artiste Miriam Răducanu. În 1978 a înfiinţat şi a condus timp de 15 ani, alături de colaboratorul său artistic, actorul, regizorul şi

scenograful Dan Mastacan, Centrul Coregrafic Naţional din Rennes, unul dintre primele din Franţa. Între 2001 şi decembrie 2012 a fost coregraf şi director artistic al Baletului Naţional din Chile. De‑a lungul carierei sale, a creat spectacole pentru balerini de nivel mondial, cum ar fi Maia Pliseţkaia, Pina Bausch, Svetlana Beriosova, Jean‑Christophe Paré, Jean Guizerix sau Wilfride Piollet. Imagine all the people este cea mai nouă producţie semnată de Gigi Căciuleanu pentru scena Operei Naţionale Române din Iaşi.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

INTERVIU | 13

„Trăiesc într‑o stare de urgenţă pe care mi‑o creez”

A urmat ucenicia la Moscova. Cum a fost acea pe‑rioadă?

Acolo s‑a cristalizat tot ce învăţasem la Liceul de Coregra‑fie. Tot la Moscova s‑a exacerbat într‑un fel această „circăraie”, care este tehnica academică. Îmi plăcea să fac mai multe piruete, mai multe salturi. Totul era mai mult. Când eram mic, voiam să fiu clovn‑matematician. Așa era firea mea. Asta am și ajuns.

„Dansul învăţat la şcoală este şi el o închisoare”

Aţi plecat la Moscova pen‑tru că în România nu vă sim‑ţeaţi liber?

Chestia asta cu libertatea este relativă. Așa ne‑am născut noi. Dansul învăţat la școală este și el o închisoare. Vine un profe‑sor, trage cu băţul în tine și îţi spune că așa trebuie făcut, nu altfel. Pe undeva, această liber‑tate îmi era îngrădită și de pro‑fesorii de dans academic. Porţile mi‑au fost deschise de ceilalţi. Când am ajuns la Moscova, m‑am simţit ca acasă. Drumul de la ae‑roport până la hotel a fost ca printr‑un vortex. La intrarea în Uniunea Sovietică, la vamă, în faţa mea, l‑au dezbrăcat pe un preot. Au găsit asupra lui dolari și multe alte lucruri. A fost în‑grozitor acel moment. Toată lu‑mea a râs când a văzut toţi banii de pe el. Pentru mine, a fost un sacrilegiu: mi s‑a părut oribil să dezbraci un preot. Când am ajuns la hotel, am primit un bileţel de la Ministerul Culturii. Pe el scria că trebuie să mă prezint la o anu‑mită cameră. I‑am întrebat pe ceilalţi colegi dacă au primit și ei așa ceva. Mi‑au spus că nu și atunci am înţeles că trebuie să mă duc singur. Am ajuns acolo. Era o cameră gri, ușa era între‑deschisă. Am bătut, dar nu era nimeni. Era o cameră fără mobi‑lă, ca o celulă. A apărut o doam‑nă în gri, cu un dosar de aceeași culoare. Am îngheţat. S‑ar fi pu‑tut întâmpla absolut orice în acel moment. Mi‑a spus imediat

în rusă că este tovarășa Volkova. Mi‑a arătat dosarul și m‑a între‑bat dacă știu ce este. I‑am răs‑puns că nu. Atunci mi‑a spus că este dosarul meu și al familiei. „Ai înţeles?”, m‑a întrebat ea. Am răspuns că da și mi‑a făcut un semn cu degetul la gură, din care am înţeles că nu trebuie să spun nimănui nimic. Mi‑a spus „la revedere” și am plecat. Am transpirat atunci ca după un spectacol. În Moscova m‑au tre‑cut sudorile reci, dar au fost și sudori calde, la orele de studiu interesante.

Specializarea aţi făcut‑o la Balșoi?

Pot spune că m‑am speciali‑zat la București, pentru că am fă‑cut nouă ani de coregrafie acolo, dar la Moscova m‑am bucurat că am ajuns pentru că acolo sufla un vânt de libertate. Acolo erau Grigorovici, Maximova, Vasiliev și Maia Pliseţkaia. Ei dansau mai li‑ber și îmi convenea acea libertate.

Cu Maia Pliseţkaia aţi și colaborat. Era greu de imagi‑nat acest lucru, student fiind?

Nu te puteai apropia de ea și nici ea nu se uita la noi, stu‑denţii. Eram niște puști veniţi din România. Unchiul ei ne primea la orele de soliști. Nu eram daţi afară din sistem. A fost o perioa‑dă scurtă, dar foarte intensă. Nu aș fi vrut să plec la Moscova, pen‑tru că în ţară eram în plin turneu cu Nocturne, alături de Miriam Răducanu. Tot ea a avut inteli‑genţa și mi‑a spus: „Du‑te, băiete, și învaţă carte”. Toată lumea ar fi vrut să aibă această șansă. Eu m‑am mirat că m‑au trimis pe mine. Eram etichetat ca un rebel.

Aţi ajuns la Paris, v‑a plă‑cut și aţi decis să rămâneţi acolo. De ce?

Îmi programasem să emigrez în Statele Unite. Fostul ambasa‑dor al Statelor Unite în România știa că sunt în Germania, la Pina Bausch, și mi‑a scris ca să mă întrebe dacă vreau să emigrez în Statele Unite. Am acceptat. Aveam încă pașaport românesc. Mi‑a spus să merg la Ambasada din Paris,

ca să intru în posesia actelor. Așa am ajuns în Paris, în luna august. Mi‑a plăcut foarte mult acolo. Am spus că nu mai vreau actele și că rămân acolo. Și acum este minunat Parisul. Îl iubesc foarte mult. Mă consider un pari‑zian, pentru că a fost o dragoste la prima vedere.

„Nu aş mai face spectacole dacă aş fi mulţumit de cel pe care îl fac”

A urmat Chile. Aţi semnat spectacole în toată lumea. Sunteţi mulţumit de ceea ce aţi reușit să faceţi până acum?

Eu sunt mereu nemulţumit de mine. Nu mă sufăr. Nu pot să mă văd la televizor, să‑mi aud vocea. Nu aș mai face spectaco‑le dacă aș fi mulţumit de cel pe care îl fac. Dacă la un spectacol îmi iese 60% din ce mi‑am pro‑pus, e bine.

Cum era atmosfera cultu‑rală când aţi revenit în ţară?

Primul lucru frumos pe care l‑am întâlnit a fost o anumită ca‑tegorie de oameni de presă, pe care i‑am găsit la fel de bine pre‑gătiţi ca atunci când am plecat. Foarte bine documentaţi. Știau ce se întâmpla la Paris, chiar mult mai bine decât mine. Veni‑serăm să dansăm la București cu compania din Paris, la Operă. A fost o conferinţă de presă, la care m‑am întâlnit cu tot felul de oameni. Mă așteptam să fie mai cătrăniţi, dar am descoperit de fapt niște oameni luminoși, inte‑resaţi de artă. Mi‑au adresat în‑trebări inteligente, la care nu mi‑a fost ușor să răspund. Am întâlnit și câţiva tineri minunaţi, când am început să lucrez. Cred că am norocul să dau numai peste astfel de oameni. Chiar le‑am spus că, dacă toată România ar fi ca ei, ţara aceasta ar fi o mi‑nune. Acum o lună am făcut o audiţie la București și am găsit câţiva tineri foarte buni. Din fa‑milie nu mă văd cu nimeni, pen‑tru că m‑am rupt de ea. Cred că sunt foarte supăraţi, dar și ei

s‑au rupt de mine când am ple‑cat, iar acum familia mea nu mai este în România. Familie au de‑venit cei cu care lucrez.

Pe scena Operei Naţionale Române din Iași aţi montat pentru prima dată un specta‑col care aduce și un nou con‑cept: „dansactorii”. Ce ne pro‑puneţi cu producţia Imagine all the people?

Ideea unui astfel de specta‑col am avut‑o de multă vreme, dar venind la Iași am schimbat totul. A devenit un spectacol cu totul nou. Am găsit aici o echipă foarte deschisă spre noi experi‑mente artistice. Legat de „dan‑sactori”, îmi place foarte mult să lucrez cu actorii, dar îmi este și foarte greu să fac acest lucru, pentru că ei nu înţeleg limbajul meu artistic, al dansului. Atunci trebuie să inventez un alt mod de expresie. E ca și cum ai lucra cu copiii. Pentru un actor sunt foarte clare și intenţia, și sen‑sul a ceea ce trebuie să facă pe scenă. Pe dansatori îi interesează cum arată, în loc să‑i intereseze

pentru ce fac ceea ce fac. Trebuie să îi transform pe actori în dan‑satori. Când lucrez cu profesio‑niști cum sunt cei pe care i‑am întâlnit la Iași, Cluj sau București, încerc să‑i transform mai întâi în actori și apoi să‑i retransform în dansatori. Este greu, pentru că e ca și când ai traduce de două ori. Gestul trebuie să devină mișca‑re, iar mișcarea, gest. Să se con‑funde și să aibă aceeași valoare. Foarte micul cu foarte marele trebuie să aibă aceeași putere de expresie. De regulă, un dansator, dacă nu face ceva foarte impor‑tant pe scenă, are impresia că nu face nimic. Această dimen‑siune homeopatică mă intere‑sează foarte mult. Atuul acestui spectacol este mișcarea.

Tânjiţi după ceva anume?Nu prea am timp să mă gân‑

desc la așa ceva. Trăiesc într‑o stare de urgenţă, pe care mi‑o creez. Numai așa mă simt bine, dar în același timp mă obosește.

A consemnat Andrei GiurgiaFotografii de Ozolin Dușa

www.revistatimpul.ro februarie 2015

14 | CRONICI

Circul domestic

Cronică de carte

Claudiu Komartin

Maricica Munteanu

Descrierea satului româ‑nesc contemporan, pra‑dă degradării și friabili‑

tăţii, este dublată, în povestirea În familie, de drama celor doi bătrâni, contaminaţi la rândul lor de morbul uitării. Dialoguri‑le sunt construite în mod firesc, cu o dexteritate și agilitate de connaisseur, reverberând un vag ecou din scrierile lui Preda, însă ceea ce percutează sensibilita‑tea cititorului este sugestia unui contratimp al memoriei, revers al trecerii timpului. În același fel, povestirea Întoarcerea este o des‑cindere în interludiile trecutului, spaţiul rural devenind astfel și unul al memoriei: nu întâmplă‑toare sunt secvenţele ce descriu recuzita de tâmplărie a bunicu‑lui mort, ritualul din Sâmbăta Morţilor sau incursiunea cultu‑ral‑istorică în Evul Mediu. Me‑moria devine astfel un paliativ împotriva morţii și decrepitudi‑nii, dar și un semn al uitării, căci, nu‑i așa, amintirea implică de fapt absenţa memoriei, dovedindu‑i

fragilitatea. De aici și  violenţa sfârșitului lui nea Marin, sfârte‑cat de porcii mistreţi, secvenţă aproape fantastică, ce amintește de nuvelele lui Ștefan Bănulescu, finalul iluminându‑se tot ca o lup‑tă împotriva instituirii uitării: „Mai știi cumva cum o chema pe căţeaua lui nea Marin, aia rea, despre care spuneai că e «neagră

în cerul gurii»? Bunica a tăcut o vreme, ca și cum ar fi avut doar un lapsus, dar în cele din urmă a spus că nu, nu‑și mai amintea”.

Obiecte pierdute se înfăţi‑șează ca o replică la Persona lui Ingmar Bergman, lunga scrisoa‑re a naratorului părăsit de iubita sa dorindu‑se a fi o reiterare ima‑ginară a scrisorii lui Gunar către Elisabet din filmul regizorului suedez. Manieristă, abundând de trimiteri livrești și barochizând pe marginea unei romanţe senti‑mentale (ceea ce umbrește scrie‑rea în palimpsest și îi domolește efectul), povestirea se resemanti‑zează prin dialogul intertextual cu filmul lui Bergman, configu‑rând un soi de memorie‑absenţă, ce conjugă perseverenţa aminti‑rilor în cazul bărbatului‑narator și tăcerea personajului feminin, in absentia (și eroina lui Bergman, din câte îmi amintesc, alege să nu mai rostească nici un cuvânt). Tăcerea „celuilalt” face și obiec‑tul povestirii Petrecerea, unde, după ce ne‑a purtat într‑o zonă

a confortului familiar și a intimi‑tăţii unui erotism „cam pe dezbră‑cate”, autorul interpune, fără vreo explicaţie, o distanţare a femeii printr‑o obstinanţă a tăcerii (și faptul că băiatul Matei vorbește prin somn contrastează cu tăce‑rea mamei): „Dar ea tăcea, iar tă‑cerea aceea tot mai nefiresc în‑treţinută, provocată de ceva ce nu putea intui, Mihnea și‑a dat seama că nu putea, că nu știa s‑o asculte”.

În Domino, amintirile inva‑dează prezentul, circumscriind atmosfera unui Unheimliche ce am prentează cunoscutul cu sen‑zaţia stranietăţii: „Recunoștea totul și totul i se părea străin, ca‑ntr‑un coșmar”. Marius Chivu recurge la același procedeu al întorsăturilor neașteptate: o me‑lancolică reverie în trecutul ado‑lescentin se izbește de posibili‑tatea dispariţiei unui prieten. Însă protagonistul refuză să afle identitatea celui pentru care se pregătesc funeraliile, preferând amintirea în dauna adevărului.

Povestirea În faţa conchistado‑rilor aduce în scenă prietenia de o zi dintre un tânăr român și un scriitor septuagenar londonez. Fără a atinge vreo coardă a con‑flictului dintre generaţii (dimpo‑trivă, e o prietenie bazată pe „afi‑nităţi elective”), proza lui Chivu pendulează și aici între reflexivi‑tatea memoriei și spontaneitatea clipei prezente (nu întâmplător cei doi beau pentru cai și cărţi). De altfel, memoria devine, pentru bătrânul Harry Chapman, acest „fanatic blinded by the discreet charm of the memory”, un antidot împotriva morţii.

Capabil să surprindă pe spa‑ţii restrânse faliile existenţei și gravitatea sa intrinsecă, Marius Chivu se dovedește a fi un „me‑seriaș” al genului scurt, iar dacă mă îndoiesc de faptul că Sfârșit de sezon reprezintă, după cum declară autorul într‑un interviu, un sfârșit simbolic al criticii lite‑rare, cu siguranţă este un început de bun augur al prozei scurte ro‑mânești.

Sfârşit de sezon cu vedere spre moarte

Înainte de a citi volumul Sfârșit de sezon al lui Marius Chivu, m‑a intrigat imaginea de pe copertă. Echivocă, perturbatoare, înfăţişând un om deghizat în urs, ale cărui trăsături umane sunt estompate până la confundare, imaginea mi‑a adus în minte nuvela lui Sadoveanu, acel „ochi de urs” uman intruziv, care îl obsedează pe personajul central şi

îi bulversează existenţa, căci fiecare dintre cele 11 povestiri se înfăţişează ca nişte turning points ce fisurează linearitatea vieţii. Sunt povestiri despre însingurare, îmbătrânire şi moarte, povestiri ale „sfârşitului” în care guvernează stigmatul uitării şi dispariţiei. De altfel, memoria este unul dintre nucleele tematice ale Sfârșitului de sezon, constituindu‑se ca revers, dar şi ca semn al absenţei.

Cu alte cuvinte, avem de‑a face cu un poet a cărui „gheară”, chiar și când nu‑i

decât gheruţă sau unghie tocită din neputinţă și melancolie, se vede în orice poem pe care îl scrie. Există o arhitectură și un suflu al poemului ce poartă marca Paul Vinicius, cu toate influen‑ţele din Mazilescu (deja înde‑părtate, derulându‑se în surdină, pe fundalul unduitor al unora dintre poeziile sale de acum), cu toate disimulările și strategiile de camuflaj al unei sensibilităţi lezate, care oscilează pe „fron‑tiera” dintre indolenţă, un fel de stare de apatie a unei feline mari (să tot stai), și ultragiere (ca în și dacă tot s‑a vărsat sarea pe masă am nevoie de o onomatopee sau apus de ebonită [electric lady‑land breakdown în balta albă]).

E greu de plasat, presupun, pentru istoricii literari (dacă o mai fi existând așa ceva) acest poet care poartă pe chipul poe‑ziei sale trăsături diverse, moș‑tenite de la onirici – poate nu e întâmplător că, pe lângă mode‑lul tutelar Mazilescu, Vinicius s‑a apucat la aproape 60 de ani

de un doctorat despre Vintilă Ivănceanu –, trecând prin 80‑iști (cel mai apropiat îl simt, dintre toţi, de Traian T. Coșovei) și ajun‑gând la scriitorii de după 1990 (în primul rând, Lucian Vasilescu și Daniel Bănulescu). În legătu‑ră cu situarea sa în contextul ră‑fuielilor „generaţioniste” dintre 80‑iști și 90‑iști, Vinicius men‑ţiona franc în antologia Univer‑sitas. A fost odată un cenaclu… (Editura MNLR, 2008): „Perso‑nal, nu împărtășesc nici o înţele‑gere pentru tensiunile create ar‑tificial, care (cică) ar trebui să ne împartă pe noi, scriitorii, în tabere (generaţii, cenacluri etc.), și asta

cu atât mai mult cu cât, ca vârstă, aparţin așa‑numitei generaţii ’80, iar ca devenire și școlire literară aparţin așa‑numitei generaţii ’90. Suficient soare pentru toţi!”.

Avem așadar de‑a face cu un poet generos, un boem de extrac‑ţie mazilesciano‑bukowskiană. Re‑marc, în acest context, lucruri de care ne atârnă viaţa („plictisea‑la face din mine/ un alcoolic ra‑finat/ un îndurător al nimicului și nerecunoștinţei/ un salvamar care ar scoate din valuri/ toate fe‑meile șubrede/ fugite de‑acasă”) și poemul în proză apoi n‑am mai vorbit chiar nimic, din fami‑lia poemelor cu alcoolici ale lui

Ion Mureșan și Ioan Es. Pop. Su‑perbia de declasat face casă bună cu dispoziţia sa fluctuantă, căci actantul din aceste poeme e când încercănat și arţăgos, când într‑o admirabilă ebuliţie, capabil de șarje ironice și autoironice, de răfuieli cu lumea, dar și de tan‑dreţuri și jocuri erotice cum rar mai întâlnești în poezia de azi, ca în recunosc: nu suntem decât niște obsedaţi sexual căzuţi în depresii filatelico‑ploioase și mai ales o noapte mai puţin pentru poezie („și noaptea a trecut/ pe lângă noi/ precum o basculantă de mare tonaj/ pe o șosea/ mai apoi/ pustie// pierzându‑se în

cea ţa sexului ei/ devastat de sin‑gurătate/ și toamnă”).

Nu pot încheia fără să recu‑nosc un lucru: am fost mișcat și îi rămân profund recunoscător, ca cititor de poezie, dar și ca fiu (fiu de militar, dacă asta are vreo importanţă), poetului care a scris monologul alb cu care se încheie Nopţi la maximum, dimineţi voa‑late: „ultima dată când l‑am vă‑zut/ era pe un pat/ numerotat/ al acelui spital.// (…) priveam hip‑notizat toate acele mașinării co‑nectate/ care îl trăiau/ în locul lui/ nehotărându‑mă/ cui/ să‑i vorbesc.// nu i‑am putut adresa mai mult de o frază/ și aceea po‑ticnită/ (…) precum o ușă care ţi se deschide brusc/ și grabnic/ ţi se închide în nas// (ca o sclipire fugară/ a unei inimi decolorate)// și numai după ce i‑am văzut la‑crima/ înviindu‑i paloarea/ am știut că m‑a auzit/ că pricepuse/ cine îi vorbea.// și numai după ce ea/ lacrima/ ţi s‑a uscat/ am știut că știi că ţi‑a vorbit deșer‑tul tătarilor/ și dezolarea ta/ și armata ta nedisciplinată și re‑belă/ domnule colonel// eu/ pro‑genitura ta// tată”.

Din aventurile poetului

Dacă ar mai fi aşteptat doi ani, Paul Vinicius ar fi debutat la vârsta la care a făcut‑o, cu şapte decenii mai înainte, Arghezi. Chiar şi aşa, cu prima sa carte, Drumul până la ospiciu și reîntoarcerea pe jumătate (1998), publicată la 45 de ani, Vinicius şi‑a făcut o intrare pe care titlurile ulterioare au confirmat‑o fără rest. În timpul scurs până

la recenta Nopţi la maximum, dimineţi voalate (Editura Agol, 2014), poezia lui s‑a impus fără să înregistreze mari rupturi sau oscilaţii contrariante, cu toate piedicile (de natură biografică, în primul rând) pe care poetul şi le‑a pus de unul singur de‑a lungul vremii – şi care se regăsesc din plin în tot ce a scris –, distilate într‑un discurs uşor de recunoscut.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

CRONICI | 15

Cronică de arte vizuale

Maria Bilaşevschi

Vlaicu Bunduchi este stu‑dent în anul II la secţia Foto‑Video a Facultăţii de

Arte din Iași, fiind originar din Republica Moldova. Beneficiind de o bursă de studii Erasmus, a petrecut o perioadă de timp în Finlanda, într‑un campus univer‑sitar care i‑a servit atât ca muză, cât și ca mise‑en‑scène. Privind fotografiile expuse, două între‑bări se desprind la o primă ve‑dere. În alegerea personajelor, fotograful a ţinut cont de inter‑dependenţa dintre acestea și spa‑ţiile pe care le ocupă? Cine este de fapt protagonistul: spaţiul sau personajul?

Fără îndoială, fotograful a ple‑cat de la ideea că spaţiul locuit reflectă prin fiecare element de design personalitatea deţinătoru‑lui. Prin surprinderea acestor stu‑denţi în intimitatea lor, într‑un decor ce oscilează între minima‑lism și acumulare barocă de obiec‑te, Vlaicu Bunduchi ne invită să ne depășim orice preconcepţie

ar putea ridica un astfel de pro‑iect și să reflectăm asupra mo‑dului în care intimitatea se des‑chide public.

Lipsa de similitudini între interioarele surprinse denotă atât originalitatea fotografului, cât și a subiecţilor. Personajele soli‑tare aduc la viaţă spaţii intime, saturate cu un sentiment de sim‑plitate ori strălucire estompată. Surprinse în ipostaze comprima‑te, care descriu, în fapt, o stare de spirit ce variază de la o atitudi‑ne  distantă, introvertă la o inti‑mitate familiară, cei prezenţi în aceste fotografii necesită un pri‑vitor pentru a‑i descifra ori pen‑tru a înţelege intenţia artistului în citirea lor. Toate personajele par a fi înrămate în propriul spa‑ţiu, absorbite în preocupările cotidiene de către obiectele din jur. Recuzita prezentă în foto‑grafii (un craniu de cornută, o canapea parcă decupată dintr‑o revistă de design interior, un ceas ce aplică o pată de culoare unui

spaţiu aparent gri), în fapt, chiar obiectele personale ale persona‑jelor, duce la conturarea în min‑tea privitorului a personalităţii subiectului, adesea portretizat în mijlocul acestora. Cu toate aces‑tea, o judecată prea pripită, o in‑cludere într‑un tipar a fiecăruia dintre cei prezenţi nu face decât să răpească din complexitatea proiectului.

Fotografiile indică, într‑o oa‑recare măsură, și viziunile tână‑rului fotograf. Acesta se poziţio‑nează ca un observator implicat în viaţa celor surprinși, le cer‑cetează atent spaţiul și alege să capteze ceea ce consideră cu adevărat reprezentativ pentru personajele sale. Realităţile pri‑vate, misterioase, pe alocuri ex‑centrice apelează nu numai la ju‑decata estetică a fiecăruia, ci ne îndeamnă să privim fiecare expu‑nere în parte ca pe o alternativă posibilă, plauzibilă, a unui altfel de modus vivendi. Prin controla‑rea luminii naturale ca partener,

prin impunerea unui ritm mai degrabă simţit decât văzut, ar‑tistul a reușit să compună o odă elaborată unui moment în timp, irepetabil.

Chiar dacă în intenţiile îm‑părtășite publicului fotograful dorește să facă o apologie a ci‑vilizaţiei nordice, din imagini‑le  expuse nu reiese aceasta,

întrucât personajele, situaţiile și spaţiile sunt posibile în ori‑ce colţ al lumii. Cu toate aces‑tea, există o apologie adusă ti‑nereţii, ineditului, fotografiile lăsând im presia că aproape că putem să identificăm ceva fami‑liar în ele, ceva ce totuși nu este înrădăcinat în propriul nostru album de amintiri.

La jumătatea lunii ianuarie, la Galeria Meru din Iaşi , Vlaicu Bunduchi a expus publicului proiectul Fin14. Într‑un spaţiu expoziţional diferit atât prin conţinut, cât şi prin caracterul evenimentelor artistice promovate, cele 14 fotografii ale artistului nu au avut doar scopul să prezinte facil diferenţele de ordin estetic la nivelul interioarelor sau portretelor surprinse, ci să provoace la o atitudine de naturaleţe în faţa unei alte mentalităţi.

Fin14

Poeta intersectează poezia românească în vogă, epo‑cile ei recente, cărora le și

aparţine, dar în același timp a ales calea unei solitudini asumate, a unui suflu tragic impresionant: „mă calcă mama cu fierul încins/ pe obrazul șifonat,/ și rușinea din mine nu ţipă și nu tace, ci/ se face roșie ca sângele/ din prima mea zi de femeie” (despre mame și ru‑șine). Doar acest credo afirmat duce la poezia adevărată și autoa‑rea caută simboluri juste, inteli‑gente, dramatice pentru ceea ce este ascuns în străfundurile incon‑știentului. Fiorul tragic decurge nu doar din misterul existenţial.

Poeta împletește un halou de raze mistice (iraţionale, cu traiec‑toriile raţionale), se lasă purtată de fluxul misterelor biografice ori ale universului: „tata mă mă‑rită din nou/ așa e datul firii, fata mea, îmi zice mama, așa e/ de când lumea și pământul:/ femeia se duce după bărbat!/ nu vreau să mă mărit, îi zic, nu vreau/ să dorm în sicrie de piatră,/ mai am încă semnul de data trecută pe gură,/ nu mai vreau să stau între pra‑guri” (tata mă mărită din nou).

Dilemele, decepţiile, solida‑ritatea cu dificila condiţie a fe‑meilor pot lua forme dramatice; adesea viaţa o aduce în faţa unor obstacole malefice, imposibil de ocolit: „de unde știe vecinul de fereastra mea/ de sub pat?!/ o am din casa cea veche,/ știam că‑ntr‑o zi voi pleca, într‑o zi?/

voi vrea să fiu din nou carne și sânge, și‑atunci/ voi plânge‑n izvorul de sub mine, de‑acolo/ și mai departe voi prinde gust de plecat,/ de viaţă și moarte, de râs” (fereastra de sub pat).

Poezia poetei Adi Filimon reunește ecouri magice, unele au‑tohtone, inventariate subtil ală‑turi de întrebările clasice: De unde a venit totul? Unde sunt? Cine sunt? Gânduri abisale traversează

nopţi de veghe, în care atribute‑le tragice devin apăsătoare. Nu suntem în faţa unei au toare se‑nine: „la Ioaneș, acasă/ ce vese‑lie era la Ioaneș, acasă!/ se ben‑chetuia din zori până‑n seară/ și doar/ noaptea se punea paharul/ cu susul în jos./ atunci se‑auzea în liniștea seacă,/ aprig cum creș‑tea și se chinuia viaţa” (la Ioaneș, acasă).

Poeta este de o discreţie ab‑solută, dar printre rânduri se plimbă reproșuri voalate, revolte, refuzul compromisurilor ce se ascund în spatele zâmbetelor și minciunilor. Le preferă „retrage‑rea în poezie”, fortăreaţa, în spa‑tele căreia se simte la adăpost și de unde poate elibera acest con‑centrat emoţional și densitatea trăirilor cu propensiune autosa‑crificială. Deschiderea către eul profund este aventura interioară, căutarea Adevărului, dincolo de aparenţe. Revelaţiile biografice par uneori brutale, dar senzoria‑lul dramatic duce la poeme bine construite, intense, de la șoaptă la ţipăt: „nu te teme, zice mama, bro‑dând o cămășuică,/ nu te teme!

zice ea, liniștită./ și tu erai tot așa până când/ ai gustat din ţărână./ abia atunci somnul tău s‑a trezit,/ și n‑ai mai plâns, și‑ai descrescut,/ și te‑ai ascuns în lut ca‑ntr‑o gră‑dină./ de‑aceea ai ochi de pasă‑re călătoare și pasul/ ușor, ca de cocor” (copilul sălbatic).

Poeta știe să regizeze spaţiul unei simbolistici plastice a morţii. Adesea, poemul e „spus” cu sufle‑tul la gură, între euforie, aștepta‑re, veghe, spaimă, neantizare prin durere, prin moarte. Maturitatea poeziei lui Adi Filimon revelă o anumită dezinvoltură, poeta de‑pășind stadiul inhibiţiilor.

Volumul exprimă și o atitu‑dine socială lucidă, combativă, albul colii de hârtie are virtuţi purificatoare, face respirabil ae‑rul acestei hipersensibile, șoca‑tă de insensibilitatea celor din jur, unde hazardul strivește indi‑vizii, rostogolindu‑i între cer și pământ: „calicii vor tot: nu au teamă/ că mănâncă prea mult, că îmbracă/ zdreanţa morţilor, că dorm pe sub pod,/ printre va‑duri fără număr ale aceluiași râu” (podul calicilor).

Adesea, autoarea face apel cu talent la realismul magic, fas‑cinată de substanţa de fabulos conţinută de partea de iraţional a vieţii: „mușc adânc din capacul sicriului până când/ simt moli‑dul cum plânge rășină și‑apoi/ mă îmbracă în ea. mă ţine treaz/ plânsul celui ce fuse înainte de mine/ locatar în cuibar;/ nu‑și gă‑sește ceva, atârnă și el/ într‑un sac de cânepă, undeva,/ și cere umil să‑i dau/ cuiul din cap, cel pe care îl uitase/ și‑l ruginise gândind” (locatar la mansardă).

Poeta recurge la un ritual fascinant, care întregește viziu‑nea realului, o încarcă de stra‑nietate, de bizarerie. Este adepta inspirată a unei ambiguităţi su‑prarealiste, știe să manipuleze conceptele de ficţiune, sens, ade‑văr, imaginaţie, senzaţie. Este în‑zestrată cu o percepţie a reali‑tăţii multiple (într‑un context realist), utilizează un filtru liric, grefat pe cosmogonii autohtone (mioritice), tema morţii fiind dez‑voltată până la halucinatoriu, totul într‑o venă modernă, care amestecă în forţă banalitatea cotidiană cu mitul, cu absurdul, delirul și politica: „Ioaneș, Ioaneș, ce făcuși tu, Ioaneș!/ mi‑ai luat un fus din brâu să‑i faci calului tău frâu,/ fântânile să sece po‑topul de ape,/ pe fundul apei piere bănuţul de durere;/ o vară și o iarnă l‑ai pus la betelie/ să facă focul apă, să mă trimită ţie” (descântecul ielelor).

Intimitatea fiinţei, de la şoaptă la ţipăt, obsesie majoră a creaţiei poeticeAngela Nache Mamier

Un debut tardiv (Adi Filimon, Spaimele, Editura A.T.U., Sibiu, 2013) se dovedeşte salutar în cazul acestei poete talentate, dar şi marginalizate din cauze diverse, conjuncturale. Această izolare trebuie relativizată, căci a condus‑o spre un profil statornic, fără stângăciile inerente unui debut precipitat.

www.revistatimpul.ro februarie 2015

16 | CRONICI

Angelo Mitchievici

Cronică de film Cronică de teatru

Dana Ţabrea

Suprarealismul la care predispun fragmentele din scrierile lui Daniil Harms, în același timp absurd și

grotesc, este încadrat într‑un „pat al lui Procust” regizoral în cazul de faţă. Ma‑nifestul mișcării de avangardă din care face parte și Daniil Harms (Oberiu) proclama o „artă analitică”, fantastică și realistă în același timp. Acest paradox încearcă să îl pună în valoare și regizo‑rul Horaţiu Mihaiu, care a semnat și sce nografia, într‑o montare nu lipsită de limitări, neajunsuri sau rezerve. Tex‑tul pentru spectacol valorifică unele dintre „microevenimentele”/faptele di‑verse prezente în volum (povestea, scri‑soarea, închiderea teatrului etc.), ordo‑nându‑le după logica în care a fost gândit spectacolul. Personajele nu sunt decât schiţe de oameni în carne și oase, lipsite de adâncime și nepsihologizate, iar rolurile sunt de compoziţie (doi be‑ţivi care așteaptă trenul într‑un bar din‑tr‑o gară, un barman și o chelneriţă).

Abia spre final, după episodul oni‑ric, se schimbă registrul – schematismul personajelor este schimbat prin firesc, râsul superficial lasă loc pentru mai mult, întrezărindu‑se latura serioasă din spatele poveștii. Actorii, lucru pe care rareori mi‑e dat să îl văd, au lacrimi în ochi. Realismul apare ca veracitate, fan‑tasticul e redat prin mijloace regizorale extrem de previzibile, fără ironie. Meta‑literatura lui Harms nu se transpune în metateatru (există o replică singulară, cu trimitere la spectacolul în care se joacă și o încercare hilară de integrare a publicului în poveste), protestul auto‑rului textului faţă de prejudecăţi, obiș‑nuinţe și mediocritate nu este similar cu cel al autorului spectacolului.

Ceea ce salvează un spectacol co‑mun prin decor (improvizaţia unui bar, „Paraiso”, imprimeul cu palmieri, tape‑tul cu băștinași, feţele de masă cu dublu rol, platourile cu fructe și decoraţiuni exotice) este ideea că banalitatea poate fi ridicată la rangul de artă atunci când plutim în derivă într‑un vid axiologic. Ne lipsește comunicarea autentică cu semenii, ne complăcem în depersonali‑zare, abulie, confuzie, care ne macină orice fărâmă de interioritate rămasă. Suntem cinici, în loc să ne recunoaștem în tristeţea cea mai profundă, ascunsă în spatele râsului neeliberator. De ase‑menea, spectacolul mai este salvat de jocul deplin conștient al actorilor și de cele două scurte interludii de mișcare scenică ludică (dansul palmelor printre cocteiluri pe tejghea, mersul cu auto‑mobilul imaginar, improvizat prin alinie‑rea taburetelor roșii și discuţia de după).

Ideea de bază pe care se construieşte reprezentaţia de la Sala Studio a Teatrului Tineretului este că viaţa omului nu e decât un spectacol ratat. Reprezentaţia este realizată după volumul de texte semnate de Daniil Harms intitulat Un spectacol ratat, apărut în 1982 la Editura Junimea,

în traducerea lui Ioan Radin‑Peianov, care l‑a descoperit pe autor în Liternaturnaia gazeta în 1973, făcându‑l ulterior cunoscut şi publicului român. Nici în Rusia autorul avangardist nu a fost descoperit cu mult mai devreme, interesul pentru opera sa începând să se manifeste prin 1950‑1960, prin publicări în reviste, apariţia unor reacţii critice şi deschiderea apetitului publicului.

Un spectacol ratat

Un spectacol ratat, după Daniil Harms.

Regia şi scenografia: Horaţiu Mihaiu.

Distribuţia: Victor Giurescu, Daniel Beşleagă, Loredana Grigoriu, Florin Mircea Jr., Lucreţia Mandric.

Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, 25 ianuarie 2015.

Aceste două momente sunt construite să semene cu jocurile copiilor, este cău‑tat ludicul pur, bucuria inocentă oferită de imaginaţie, comicul autentic. Numai că, dincolo de comicul pur, de ludic și de reverie, rezidă adevăruri grave, ce se lasă abia întrezărite, fapt ce distanţează spectacolul de estetica absurdului.

Drept urmare, sunt 50‑60 de minute de spectacol de anonimat evenimenţial și regizoral (nu și actoricesc), cu repeti‑ţii, simetrii, stereotipii și stări de ebrie‑tate, în acord totuși cu scriitura atipică a lui Harms. Cea mai mare pondere în Spectacolul ratat o are fragmentul „Des‑pre Kolka și cum a zburat el în Brazilia, iar Petka n‑a crezut o iotă”. Călătoria în imaginar (palmieri, colibri, bizoni) sta‑bilește o conexiune cu memoria arheti‑pală a omului: o zonă mai adâncă din om este accesată atunci când, plecând de la principiul că „totul s‑a spus deja”, se recuperează un sens originar, reve‑nind la „rădăcinile” literaturii sau ale teatrului. Odată cu respingerea literari‑tăţii de către Harms este respins și tea‑tralul. Dând la o parte cortina de con‑strucţii scenice, decoruri elocvente, dar mai mult sau mai puţin reușite, compo‑ziţiile de rol, soluţii regizorale plate, ră‑mân doar omul și masca ratării sale.

O linguriţă prinsă în dispozitivul pentru muște (prevăzut cu un magnet), o braziliancă focoasă ieșind dintr‑un costum cu forme exagerat construite, un barman aviator cu un ochi lipsă, ab‑surdul lui Harms nu e lipsit nici de ima‑gine, nici de idee. Brazilia e doar un nume pentru ceea ce oamenii au căutat me‑reu, o stare „paradisiacă”, un „loc” privi‑legiat. Poate că viaţa omului nu e decât un spectacol ratat, dar în jucarea pro‑priei ratări el improvizează un sens și tânjește încontinuu după ceva. Apoi, după ce toate poveștile s‑au spus, po‑vestașului nu‑i rămâne decât să o ia de la început.

Morten Tyldum, regizorul biopicului The Imitation Game, după scena‑riul lui Graham Moore și cartea lui

Andrew Hodges Alan Turing: The Enigma, nu vizează cum ne‑am așteptat decriptarea personalităţii acestui geniu introvertit, ci mitizarea lui. Ron Howard, în A Beautiful Mind, încerca să plonjeze în lumea de um‑bre a genial‑schizofrenicului matemati cian John Nash, iar similitudinile în abordarea acestor excentrici sunt similare. Geniul are probleme serioase de comunicare, este prins în propriul mind game și ascunde propriul secret, în celălalt caz schizofrenia, aici homo‑sexualitatea.

Regizorul norvegian mizează pe desfă‑șurarea în paralel a trei fire narative. Unul ţine de adolescenţa lui Turing la un colegiu și prima sa dragoste platonică faţă de un coleg care moare de tuberculoză, cu un ex‑celent Alex Lawther care‑l interpretează pe tânărul friabil, nesigur, exprimându‑și dra‑gostea cu ajutorul codurilor. Cel de‑al doi‑lea fir narativ ne conduce după război către condamnarea lui Turing în urma anchetei pe care o desfășoară un infatigabil detectiv care‑l bănuiește – ce ironie! – că este spion sovietic. Aici, regizorul norvegian dramati‑zează în exces, utilizând o licenţă poetică atunci când îl face pe Turing să‑și poves‑tească viaţa (trădând astfel un secret de stat) acestui detectiv anonim, apelând la clișeul dramatic al confesiunilor către un necunoscut. Cea mai consistentă parte a naraţiunii o constituie acest război al min‑ţii pe care Turing, inventatorul, îl duce cu cea mai perfecţionată mașină de încriptare într‑un context dificil al deficienţelor sale de comunicare.

Morten Tyldum conferă un relief dife‑renţei, sensibilităţii pe care personalitatea lui Turing o pune în joc, însă această dife‑renţă este jucată nu numai psiho‑afectiv, ci și în termeni ideologici când societatea postbelică este arătată cu degetul pentru ingratitudinea faţă de cel care a contribuit în bună măsură la salvarea ei.

Regizorul își trece personajul prin toate aceste ordalii pe care le presupune secretul, într‑o lume a secretelor în care cel privind identitatea sa sexuală este poate cel mai dificil de purtat. Episodul nereliabil al unei confesiuni în faţa unui detectiv anonim con‑duce totuși la o cheie a personajului: ce anume face diferenţa dintre om și mașină? Nu este vorba despre legile asimoviene ale roboticii, ci despre felul în care conce‑pem sensibilitatea ca expresie a diferen‑ţei, a unui alt fel de a gândi, cam banală definiţie a geniului. Apropierea maladivă de mașina care l‑a consacrat și pe care (alt element al unei anecdotici ușor melodra‑matice) a botezat‑o cu numele iubirii sale din adolescenţă, Christopher, constituie

un fel de element de transfer afectiv. Astfel, deși îl plasează într‑o companie masculină redutabilă – șefi ai spionajului, lingviști de excepţie, matematicieni șic etc. –, regizorul nu lasă nici un gest echivoc să‑i scape erou‑lui său, ca și cum acesta și‑ar fi lăsat sexua‑litatea în debara, erou care face tot posibi‑lul pentru a se face dezagreabil, mai puţin faţă de prietena‑logodnică de‑a pururi ma‑tematiciană jucată de Keira Knightley cam în gol, inventată pentru a umple pauzele dintre o ecuaţie și o criză a superiorilor.

Câteva trucuri puţin cam răsuflate sunt prezente pentru a da un impuls acţiunii care trenează: nimic mai plictisitor decât un matematician rezolvând probleme, iar inteligenţa la lucru nu are savoarea unui meci de fotbal! Lui Turing îi pică fisa după o discuţie cu fetele într‑o cârciumă. Colecti‑vul este câștigat de partea lui și îl susţine la greu, iar Turing et Co. trebuie să sacrifice convoiul de vase pe care se află fratele unu‑ia dintre ei, pentru a nu devoala germanilor că au descoperit codul. În echipă apare un spion sovietic, despre care serviciile de in‑teligenţă britanice știu; iată că situaţia e sub control! Toate aceste trucuri „învese‑lesc” atmosfera, conferă un relief dramatic matematicilor aplicate, însă nu ni‑l comu‑nică pe Turing altfel decât sub semnul cli‑șeelor despre geniu, care trebuie să se com‑porte ca un tip genial, să aibă un handicap, să îi vină „idei”, să se facă incomprehensi‑bil, dacă nu insuportabil.

Identificarea simbolică între om și mașina umanizată, Christopher, are ceva din mitul lui Pygmalion și al Galateei, nu‑mai că, atunci când dai viaţă, adesea o pierzi – în parte, măcar – pe a ta.

Turing şi enigma lui

Alan Turing a reuşit să construiască o maşină, un protocomputer, cu care a spart codul Enigma, pe care germanii îl utilizau pentru a transmite informaţii secrete, fapt care a scurtat războiul cu doi ani şi a salvat câteva milioane de vieţi. Activitatea lui Turing şi a echipei lui a constituit un secret

de stat, fapt pentru care cei care l‑au arestat şi ulterior condamnat pe profesorul Turing în 1952 pentru „indecenţă”, adică homosexualitate, habar n‑aveau că pun la stâlpul infamiei un erou de război şi un matematician de excepţie.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

OPINII | 17

Daniel Cristea‑Enache

Fără agendă

Anecdota rimează

Roxana Patraş

Provinciali

Din acest dispozitiv ideatic s‑a de‑dus că intervenţiile publice ale conservatorilor conţin un etalon

al logicii și consecvenţei, în vreme ce dis‑cursurile liberalilor trebuie tratate drept exemple de verbiaj demagogic și paran‑teze patetice. De o parte, o politică a raţi‑unii capabilă să urce la stratosfera emoţiei estetice, de cealaltă, o politică a inimii dispusă să negocieze cu circumstanţele. Iar prejudecata devine și mai rezistentă dacă vom accepta că cele două modele retorice corespund de fapt doctrinelor ce‑lor două partide istorice. Ceea ce explică, în fond, de ce conservatorii și doctrina lor „estetizată” par mai atractive pentru lu‑mea literară decât complicatul hăţiș al moștenirii liberale. În fine… Dacă vom ac‑cepta un așa clișeu pe nerăsuflate, riscăm să sacrificăm tocmai partea excentrică, cu adevărat artistă a Partidului Liberal: ezotericul Dimitrie Brătianu, indiscipli‑natul Nicolae Ionescu, anarhicul Nicolae Fleva, melancolicul Dimitrie A. Sturdza, sarcasticul Petrache Grădișteanu ș.a.

De la Nicolae Fleva, de pildă, a rămas povestea cu „fânul”; se mai știe că, urcat la tribuna Parlamentului, mitralia în toate direcţiile, având energia să‑i provoace și la duel pe cei care scăpau execuţiei ver‑bale. Cu toate că s‑a bucurat de un excep‑ţional succes de scenă, discursurile sale

sunt mult prea lungi pentru a putea fi parcurse astăzi de cititorul grăbit, pornit în căutarea nestematelor oratorice. În anul 1893, de pildă, Nicolae Fleva este un client fidel al tribunei parlamentare și un mare specialist al „interpelaţiunilor”; îi dă mult de furcă guvernului Lascăr Catargiu, mai ales că la sfârșitul lui februarie reu‑șește să vorbească neîntrerupt pe toată durata a două ședinţe a Adunării Deputa‑ţilor, livrând un discurs de peste 150 de pa‑gini, poate cel mai lung din istoria vieţii

noastre parlamentare (Regim autocratic. Politica centralisatoare a guvernului con‑servator Lascăr Catargiu). Dar tribunul nu se liniștește și lovește din nou, cu în‑treită locvacitate. Următoarele interven‑ţii (Regim autocratic. Dări apăsătoare…, Dreptul cetăţenesc de întrunire și delega‑ţiune la Rege…, Politica financiară…) însu‑mează alte sute de pagini, scrise uneori cu corp mic și pe două coloane la Voinţa Naţională și Imprimeria Naţională, alte‑ori cu tot dichisul editorial impus de tipo‑grafiile Basilescu, Luis, Göbl, Gutenberg ș.a., care obișnuiau să disemineze operele parlamentarilor în formatul broșurii.

Fleva își pregătea discursurile cu mare atenţie la structură, argumentaţie și, cel mai important poate, la ţinuta lor stilistică. Cu toate că le citea, rămânea foarte atent la reacţiile publicului, la întreruperi, apla‑uze sau ironii. Acestea puteau fi parate sau dezvoltate, în funcţie de context, după care se relua lectura textului. Voi da nu‑mai câteva exemple. Adus la exasperare de expozeul lui Fleva, Take Ionescu, pe atunci ministru al Cultelor, începe să râdă, reacţie sancţionată de tribun cu observa‑ţia că „un ministru e dator să fie totdeauna serios”. Când Alexandru Lahovari îl ironi‑zează pentru îndrăzneala sa adjectivală de a spune că ședinţa Adunării este „so‑lemnă”, oratorul‑maratonist i‑o retează,

subliniind că „atunci când un represen‑tant al Ţărei vorbeşte de la tribună, nu poate fi şedinţă mai solemnă”. Pe un mai tânăr coleg de la Muscel îl apostrofează cu remarca: „Sunteţi proaspăt de tot, nou în politică. Bine ar fi să fiţi mai modest”. I se răspunde cu o obrăznicie pe care nu și‑o permit nici chiar adversarii consacraţi ai lui Fleva („D‑ta te‑ai învechit prea mult!”), moment oportun pentru a închide paran‑teza și a relua lectura exact din punctul unde fusese întreruptă.

Dar Fleva s‑a vădit a fi și un foarte aplicat cititor de filosofie și teorie poli‑tică, importată mai ales din spaţiul an‑glo‑american. În ciuda mizei polemice imediate, care ar fi impus răspunsuri con‑cise, la obiect, interpelările lui se servesc de citate extinse din Tocqueville, lordul Brougham, Ferron, Gladstone și Erskine May și de foarte erudite comentarii. Do‑tat cu un excepţional simţ al limbii româ‑ne, oratorul se înfurie când dă peste situa‑ţii de inadecvare stilistică, mai ales în documentele/discursurile tocmite într‑o limbă confuză, arhaizantă. De pildă, bă‑trânului Catargiu nu‑i iartă slugărnicia faţă de rege (la care se închină ca unui „fetiș din alte timpuri”) și nici îndrăznea‑la necuvenită de a conjuga verbul fanariot a sfeterisi. Cu alte anecdote despre Fleva voi veni poate luna viitoare.

Nicolae Fleva, tribunul

Între filele istoriilor literare, publicistica lui Eminescu strecoară o prejudecată greu de ucis. Lupta gărzii conservatoare cu hoardele liberale se exprimă nu numai într‑o formulă morală maniheistă, ci şi în ideea că secolul al XIX‑lea este martorul a două tipuri de politică: una estetizată, la fel de apolinică precum masca „mandarinului” de la Junimea, şi una mundană, mercantilă, practicată de o clientelă fojgăitoare sub scutul „vizirului” I.C. Brătianu.

Mai întâi, să cădem de acord că locul în care trăiești nu determi‑nă aprioric valoarea muncii tale

și rezultatele ei. Un poet din București nu este superior unuia din „provincie” și cu‑tare veleitar bucureștean nu va fi un autor mai original decât Cezar Ivănescu, Emil Brumaru, Ion Mureșan din motivul că își caută și își găsește inspiraţia pe malul Dâmboviţei. În virtutea acestei relaţii de ordinul evidenţei, Laurenţiu Ulici bătea întreaga Românie în căutare de poeţi ti‑neri și talentaţi, iar Constantin Noica fă‑cea, cu discipolii săi, filosofie de perfor‑manţă la Păltiniș. Sunt chiar mai multe șanse pentru un critic literar sau pentru un filosof să descopere valori în toate

provinciile istorice ale României decât în Capitală  – pe de o parte, fiindcă aria de căutare și selecţie e mult mai mare, iar pe de alta, pentru că în București valorile sunt deja omologate. Situaţia în care un tânăr scriitor născut în provincie vine și se sta‑bilește la București este curentă. Apli‑când calificativul lui Paul Cernat, ar trebui să înţelegem că provincialul se deprovin‑cializează și se profesionalizează pe mă‑sura apropierii sale de Capitală. Dacă nu‑mărul de kilometri joacă un rol, devine limpede de ce Nichita Stănescu este un mare poet: fiindcă, născut la Ploiești, era foarte aproape de București.

Trecând însă de la aceste comice si‑tuaţii de valorizare la realitatea anilor din

urmă, constatăm că „mersul lumii” este exact în direcţia unor organizaţii „pro‑vinciale”. Epoca unui Centru unic și a unor structuri de centralism e pe cale să apună. Principiul subsidiarităţii, aplicat coerent și consecvent, pretinde interven‑ţia centrului politic și administrativ numai acolo unde și numai atunci când soluţiile locale sunt insuficiente. Comunităţile lo‑cale joacă fie care în logica de construcţie identitară bazată pe o specificitate. E fi‑resc și organic ca la Brăila să existe și să fie valorificată o altă specificitate decât la Baia Mare. Ca și Laurenţiu Ulici, Nicolae Manolescu a înţeles și, cumva, a anticipat ceea ce se întâmplă în sfera mai largă a României nu‑numai‑literare. România nu

mai înseamnă un București atotputernic și o unicitate de Rege Soare, strălucind dea‑supra umilităţii provinciale, ci o societate diferită, în care o comunitate locală mai mică poate avea rezultate net superioare uneia cu un alt ordin de mărime. Fiindcă sunt bucureștean, o spun cu jale: ce s‑a făcut la Sibiu în anii în care a fost primar Klaus Iohannis nu s‑a făcut în Capitală. De aceea, descentrarea și multiplicarea cen‑trilor reprezintă viitorul, pe când centrul unic și politica de centralizare absolută reprezintă trecutul.

Este o epocă frumoasă pentru un cri‑tic literar, care poate face o hartă a valori‑lor literare nesuprapusă celei tradiţionale. Pe a mea, de pildă, ieșeanul Constantin Acosmei ocupă un loc central în poezia românească postrevoluţionară; și cu cât Acosmei e mai discret, mai obscur, mai provincial, mai necunoscut „vedetelor” de la București, cu atât harta unui critic lite‑rar care mizează pe lirica lui este, cred, mai preţioasă. Fiindcă hărţile care ne spun că Bucureștiul este capitala României și ora‑șul cu cel mai mare număr de locuitori nu ne spun decât ceea ce știam deja. Le găsim pe Google Earth în zece secunde.

Pe când hărţile cu provincialii din poe‑zia și proza românească, hărţi care se fac în timp, cu răbdare și cu acurateţe evalua‑tivă, ne spun nu numai cum a arătat lite‑ratura română, ci și cum va arăta ea.

Facebook este nu doar o reţea de socializare şi una de diseminare a informaţiei, ci şi o „oglindă”, necesară uneori pentru reflectarea unor idei, opinii, convingeri de adâncime. Faptul că un utilizator poate posta orice, fără un filtru de exigenţă existent la publicaţii şi edituri, oferă un fel de sinceritate brută, nearanjată şi necosmetizată. E motivul pentru care nu‑l bănuiesc de vreun calcul pe colegul meu preţuit Paul Cernat când a numit pe Facebook Uniunea Scriitorilor

„clientelară” şi „provincială”. Dacă primul calificativ are o vădită componentă negativă şi nu prea poate fi valorificat altfel, al doilea se pretează, cred, unei lecturi de resuscitare. Ce înseamnă o Uniune sau o organizaţie provincială? Este acesta un defect, o hibă, cum consideră Paul Cernat, sau, dimpotrivă, un merit?

www.revistatimpul.ro februarie 2015

18 | ANALIZĂ

Bogdan CălinescuLucian Dîrdală

Democratic blues Note inutile

În Franţa există două legi care îngrădesc liberta‑tea de expresie: legea Pleven, votată în 1972, și legea Gayssot din 1990. Sunt două legi ce poartă

numele unui politician fidel generalului De Gaulle și al unui comunist, fost ministru în guvernul socia‑list al lui Lionel Jospin. Aceste legi condamnă dis‑criminarea din motive de rasă sau religie. Am văzut în Franţa (deși libertatea de expresie e stipulată în Declaraţia Drepturilor Omului) la ce teribile de‑rapaje duce o reglementare a libertăţii de expresie în privinţa raselor, a crimelor naziste (bineînţeles, crimele comuniste pot fi negate și justificate), a homosexualilor… Nu poţi spune nimic despre romi. Politicienii, mai ales cei de stânga, au reușit să‑și impună viziunea despre istorie, iar dreapta s‑a con‑format. Astăzi, în Franţa, felul cum trebuie tratate anumite subiecte de istorie e discutat în Parlament de politicieni, și nu de istorici! De fapt, libertatea de expresie e tolerată doar dacă te exprimi… ca toată lumea și nu te îndepărtezi de canoanele corectitu‑dinii politice.

La câteva zile după atentatele din Franţa, cunos‑cutul ziarist Philippe Tesson a declarat că laicitatea e ameninţată de musulmani. Imediat, asociaţiile antirasiste au depus plângere la tribunal. Arsenalul juridic de care dispun aceste asociaţii sunt nelimi‑tate, iar orientarea lor politică nu e un secret pentru nimeni. Legea Gayssot a agravat situaţia, generali‑zând delictul de negaţionism ce se aplică partinic.

Sigur, Andrei Pleșu are dreptate atunci când afirmă că bunul‑simţ ar trebui să responsabilizeze autorul (desenatorul). Nu se poate spune (scrie, desena) orice despre orice subiect. Unele merită mai multă reflecţie și cumpătare. În Franţa nu poţi folosi cuvântul escroc sau înjurăturile la adresa unei per soane. E un fapt condamnat de lege, ceea ce mi se pare un lucru bun. Însă ideal ar fi ca fie‑care scriitor (sau desenator) să‑și fie propriul cenzor. Să știe cam cât piper să pună în opera lui. E dificil însă să ai această pretenţie. Ma joritatea autorilor îţi vor răspunde că sunt liberi să creeze. Dacă le place oamenilor… Iată ce text putea fi citit în nu‑mărul din decembrie al revistei Charlie Hebdo cu titlul „Un Crăciun fericit”: „Chiez dans les crèches/ Achevez les handicapés/ Fusillez les militaires/ Etranglez les curés/ Ecrabouillez les flics/ Incen‑diez les banques”. Printre altele, să facem ceva pe scena Nașterii și să strângem de gât preoţii… În numărul de după atentate, care s‑a vândut în peste șapte milioane de exemplare, există o caricatură profanatoare a Sfintei Emmanuelle… Cam acesta este nivelul revistei. Ce e foarte interesant e faptul că, în decembrie, înainte de atentate, în ciuda vul‑garităţii și a lipsei totale de bun‑simţ, era în pragul falimentului. Din motive financiare nu mai puteau scoate un număr în ianuarie. Deci piaţa o condam‑nase, însă teroriștii au salvat‑o.

Un prim motiv de insatisfacţie ţine de ușurinţa cu care statul a fost penetrat de interese disimulate, încă de la începutul procesu lui de reconstrucţie postcomunistă. Fenomenul

nu a ocolit nici una dintre fostele ţări socialiste, dar în România a căpătat o amploare specială în anii ’90, ameninţând să captureze statul. Corupţia instituţionalizată din ultimii cincisprezece ani, plasată la interfaţa public‑privat, nu poate fi înţeleasă fără ilus‑trarea întregii traiectorii. Penetrarea statului explică în mare mă‑sură blocajele, întârzierile și deficitul nostru de performanţă. La începutul lui 1990, puţini dintre noi și‑ar fi închipuit că vom fi atât de afectaţi.

A doua mare dezamăgire se referă la capacitatea noastră de a comunica și delibera, de a crea nuclee de solidaritate. Am lăsat în spate un trecut apăsător, deci nu ne puteam aștepta la o ascen‑siune facilă a societăţii civile. Totuși, în etapele iniţiale ale tranzi‑ţiei domina ideea că totul este o chestiune de timp, că experienţa suferinţei comune ne va ajuta până la urmă să creăm punţi de dia‑log care să nu se rupă sub greutatea diferenţelor. Nu a fost așa. Am scăpat, până la urmă, de blestemul violenţei politice, dar nu reușim să dezvoltăm o cultură a acţiunii colective.

Cel de‑al treilea eșec ţine de nivelul individual. Este relativ ușor de înţeles de ce ar căuta cineva să evite povara cetăţeniei dacă i se cere să acţioneze mereu în beneficiul altora, fără a pro‑fita prea mult de rezultate. Mai greu de explicat este însă de ce mulţi nu se implică nici atunci când le sunt ameninţate în mod clar interesele. Cu siguranţă că sentimentul slăbiciunii și incapa‑cităţii civice este mai ușor explicabil în cazul acelora dintre noi care am suferit o perioadă mai îndelungată influenţa regimului totalitar, dar răspândirea lui în rândul generaţiilor mai tinere ne arată cât de problematică este asumarea cetăţeniei democratice.

Acestea ar fi, cred, cele trei mari surse de dezamăgire. Des‑compuse logic și recombinate, ele ar putea sta la baza unei nara‑ţiuni destul de sumbre despre tranziţia românească. Mai sunt însă și altele. Poate că lipsa de politeţe în discursul public nu este atât de gravă, dar contribuie mult la senzaţia că mediul politic româ‑nesc este unul aproape toxic, în care oamenii decenţi nu se vor simţi niciodată confortabil. Din nou, este o concluzie ce infirmă speranţele din perioada de început a democraţiei reale, la mijlocul anilor ’90 (despre „politeţea” din primii ani postrevoluţionari nu are rost să vorbim).

Trecând de la discurs la aspecte de fond, cred că tehnocratul – în ipostaza sa de actor implicat în politicile publice – a avut un ran‑dament sub așteptări. E vorba despre expertul ce alege să se implice direct în compe tiţia partizană, nu despre personaje ce au activat în instituţii elitiste, precum Banca Centrală, prea puţin sau deloc supuse controlului democratic. De la tehnocratul din Executiv am fi putut aștepta, cred, o contribuţie mult mai solidă la profesiona‑lizarea guvernării, iar prezenţa lui ar fi trebuit, în teorie, să reducă nivelul clientelismului. Din păcate, nu s‑a întâmplat așa.

În fine, o ultimă și neplăcută surpriză: descentralizarea. Din nenumărate motive, acest concept are – și trebuie să aibă în con‑tinuare – o presă bună. Experienţa românească ne arată însă cum se poate rata unul dintre marile premii pe care el le poate aduce: marja sporită de inovare și, dintr‑o altă perspectivă, posibilitatea de a alege între soluţii alternative, dezvoltate deja în alte zone, în alte instituţii.

Este, desigur, o listă incompletă și subiectivă. Am evitat să mă concentrez asupra nucleului dur al politicii românești, căutând să explorez și zonele ei oarecum marginale. Dacă unii cititori ob‑servă lipsa unor teme semnificative sau, oricum, intens discutate, îi rog să ţină cont de faptul că semnatarul acestor rânduri nu a fost niciodată un optimist. Poate că își amintesc – sau au aflat ulterior – ce remediu bun împotriva acestei afecţiuni s‑au dovedit a fi pri‑mele șase‑șapte luni din 1990.

Doi intelectuali rafinaţi pe care îi citesc şi îi preţuiesc din vremea adolescenţei s‑au duelat în ziare în legătură cu libertatea de expresie. După părerea mea, amândoi au dreptate. Pe de o parte, libertatea de expresie nu se decretează. De altfel, cine ar avea calităţile morale şi intelectuale să o facă? Politicienii? Funcţionarii?

Charlie Hebdo şi libertatea de expresie

Ne aflăm, deloc surprinzător, sub semnul bilanţurilor ce încep cu formula „după douăzeci şi cinci de ani”. Voi încerca în cele ce urmează să inventariez câteva dezamăgiri faţă de mersul

societăţii şi politicii româneşti în perioada postcomunistă. Rândurile de mai jos nu pun în cauză ideea că, în ultimul sfert de secol, România s‑a schimbat enorm şi s‑a schimbat în bine.

Dezamăgiri postcomuniste

nr. 191 www.revistatimpul.ro

LABIRINT | 19

Stelian Dumistrăcel

Lavinia Maria Pruteanu

Învestitura și veșmintele (2)

Psih(o)analiza subiectivă

Martori ai derivei

Apar astfel interogaţii cu privire la motivaţia pentru care individul, de‑a lungul istoriei umanităţii, și‑a

dorit propriul portret și ce conotaţii a ofe‑rit acestei imagini. Un posibil răspuns care ne vine în minte imediat se referă la narci‑sism, acea formă de dragoste, admiraţie, atenţie acordată propriei persoane. Chiar dacă în limbajul comun termenul are mai curând o conotaţie negativă, fiecare din‑tre noi are, în proporţii diferite, o cantita‑te de narcisism. Situat între limitele nor‑malităţii, narcisismul este „responsabil” de un nivel optim de încredere în propria persoană, în corecta autonomizare a deci‑ziilor, în proiecţia, realizarea și definitiva‑rea planurilor personale ori profesio nale. Psihologii, psihanaliștii și medicii acordă atenţie componentei patologice a narci‑sismului, adică acelei supraestimări a si‑nelui, admiraţiei contemplative a propriei persoane, autoerotism manifestat prin ex‑citare libidinală la imaginea propriului corp. În literatura de specialitate există opinii oscilante, uneori divergente legate de narcisism. Astfel, Freud (care introduce termenul în 1910, preluându‑l de la înain‑tași mai puţin celebri, cum ar fi P. Naecke, H. Ellis sau K. Abraham) pendulează în teoriile sale, considerând narcisismul un

stadiu intermediar al evoluţiei sexuale, în‑tre autoerotism și iubirea obiectuală, pen‑tru ca ulterior să îl „descompună” în narci‑sism primar și narcisism secundar. Melanie Klein nu consideră că există un „stadiu” narcisic pentru relaţiile obiectuale, ci doar „stări” narcisice caracterizate printr‑o „în‑toarcere” a libidoului asupra obiectelor interiorizate.

Așadar, fie că îl abordăm din perspec‑tivă psihopatologică sau nu, autoportre‑tul sau selfie‑ul se află cel mai adesea în strânsă relaţie cu imaginea pozitivă pe care individul dorește să o comunice lumii. Cu toate acestea, privind diverse autopor‑trete, observăm că ni se înfăţișează stări și

expresii diferite de „poza” frumoasă și bună pe care o presupune narcisismul. Astfel, Rembrandt, care a lăsat posterită‑ţii peste patruzeci de autoportrete, nu se „înfrumuseţează” deloc; dimpotrivă, ne lasă mărturii asupra evoluţiei personalităţii sale, transmiţându‑ne o paletă întreagă de expresii, de la calm până la furie. Paul Gauguin a pictat Christosul galben, Auto‑portretul cu Christos galben și Autoportret cu aureolă, tablouri care pun într‑o subti‑lă relaţie sacralitatea, autoportretul și ar‑tistul. Imaginea Răstignirii asociată cu cea a lui Gauguin oferă un bun prilej pentru interpretări asupra narcisismului pictoru‑lui postimpresionist… Autoportretele lui Pablo Picasso devin tot mai încărcate de tensiune erotică, fiecare transformare a artei sale realizând‑o cu ajutorul imaginii trupului (ce dobândește imediat o valoare simbolică pentru comunitatea artiștilor vremii). Frida Kahlo mărturisea deseori: „mă pictez pe mine, pentru că mult prea adesea sunt singură și pentru că sunt su‑biectul pe care îl cunosc cel mai bine”, majoritatea autoportretelor sale reflectând suferinţa fizică și psihică a accidentului petrecut în tinereţe.

În contemporaneitate, selfie‑ul accen‑tuează cumva componenta narcisică. Astfel,

dorim să comunicăm lumii instantaneu, cu ajutorul reţelelor de socializare, o stare și o imagine pe care le considerăm super‑lative ale propriei persoane la un moment dat, mult râvnitul premiu fiind cuantificat în cât mai multe like‑uri sau vizualizări. Aceste selfie‑uri pot fi ocazionale și spon‑tane, ceea ce pentru epoca actuală nu pare a fi foarte îngrijorător, dar graniţa devine destul de ușor de eliminat conducând spre patologic, atunci când vedem postate trei‑zeci de selfie‑uri pe zi sau, și mai grav, când ne facem optzeci și patru de fotografii pen‑tru a expune doar una… Ce se află în spate‑le acestui comportament? Avem premise corecte pentru tulburările obsesiv‑compul‑sive, pentru fragilitatea psihică și dezechi‑librul emoţional. Există studii care arată că persoanele obsedate de selfie‑uri suferă de o tulburare psihică numită body dys‑morphic disorder („tulburarea dismorfică a corpului” sau denumirea „populară” „sin‑dromul urâţeniei”), caracterizată prin ob‑sesia aspectului fizic, întrucât cei în cauză sunt nemulţumiţi de propria imagine cor‑porală.

Cred că rămâne o continuă și fascinan‑tă provocare relaţia dintre artă, psihopatolo‑gie, existenţa comună și alteritatea ego‑ului de‑a lungul istoriei umanităţii, precum și transformările pe care acesta le comportă…

Definiţiile generale găsite în dicţionare pentru termenul autoportret se referă la reprezentarea propriei persoane în pictură, sculptură şi literatură. Internetul, ca sursă pseudoprimordială de înţelepciune, la care ne raportăm fiecare dintre noi din ce în ce mai mult, ne dezvăluie semnificaţia termenului selfie ca fiind acea fotografie făcută cu smartphone‑ul sau cu altă cameră digitală direct asupra propriei persoane ori prin intermediul oglinzii.

Alteritatea ego‑ului, de la autoportret la selfie

Această distribuţie a lingviștilor pare că nu prea contează în discursul public, ba chiar în cel legislativ. Ca

să acceptaţi acuza, putem încerca desci‑frarea unei prevederi din Constituţie refe‑ritoare la politica externă: „Ratificarea sau aderarea, respectiv denunţarea tratatelor încheiate în numele României, se consem‑nează în instrumentele de ratificare sau aderare, respectiv de denunţare, semnate de Președintele României, investite cu sigi‑liul statului și contrasemnate de ministrul afacerilor externe” (Art. 9, Legea 4/1991). Mai putem invoca și alte texte, cum este, de exemplu, „Procedura de investire a ho‑tărârilor judecătorești cu formulă execu‑torie” etc. Este evident că ambele forme ale verbului trimit cu extensie la învestire („oficializare, legalizare”), și nu la vreo in‑vestiţie! S‑ar părea că este o urmă a vechii utilizări, nediferenţiate a verbului (a) in‑vesti. Iată un titlu din aceeași zonă a co‑municării publice: „Decretul nr. 3072/1940 privind investirea Președintelui Consiliului de Miniștri și Prerogativele Regale…”.

Dar să revenim și la legătura dintre învestire și veșminte, pusă în evidenţă de o precizare privind utilizarea fr. investir, moștenitor al lat. investire „revêtir, gar‑nir”: simbolul demnităţii, al puterii con‑ferite îl constituia un element al îmbrăcă‑mintei („un élément du costume étant le symbole de la dignité, du pouvoir confé‑rés”, Trésor de la langue française infor‑matisé).

Cităm câteva probe locale privind prac‑tica respectivă. Este vorba despre o des‑criere a numirii de către sultan a domnito‑rilor Grigore Ghica al Moldovei și Barbu Știrbei al Munteniei: după introducerea respectivilor în sala de audienţe a sulta‑nului, acesta „a luat două nișamuri (cor‑doane), le‑a dat marelui vizir, care le‑a să‑rutat și le‑a trecut apoi ministrului de externe, sărutându‑le și el, și înmânându‑le altor subalterni spre a le prezenta spre sărutare domnitorilor, înainte de a li se atârna de gât. Cu același ceremonial, dom‑nitorii au fost încinși cu câte o sabie oferită de sultan”; apoi, „domnitorii erau duși în alt loc, unde primeau un cal…”. Iată fapte comparabile de la numirea ca domn a lui Alexandru Ioan Cuza: „A doua zi Cuza a primit Marele cordon și o sabie încrustată cu diamante” (dacoromania‑alba.ro).

Faţă de simplele simboluri descrise (de secol al XIX‑lea), plenitudinea sem‑nificaţiei oficiale a veșmintelor poate fi înţeleasă prin practica oferirii caftanului. După Constantin (Dinicu) Golescu, în ve‑chime, la numirea domnitorilor celor două ţări românești, la Ţarigrad, sultanul sau vizirul îi îmbrăca pe aceștia în mantaua de gală ce se numea caftan (cuvânt tur‑cesc). La rândul lor, aceștia îi căftăneau apoi, la venirea în ţară, pe boierii ce ur‑mau să ocupe mari demnităţi. Iată un ci‑tat semnificativ din Letopiseţul anonim atribuit lui N. Muste: „Să‑l îmbrace cu căf‑tan de domnie, în locul Ducăi‑vodă” (în‑ceputul secolului al XVIII‑lea). Pe terenul limbii române, a apărut locuţiunea a îm‑brăca caftanul, cu sensul „a deveni domn, a se boieri”, căftănie însemnând „privile‑giul de a purta caftan”.

Dar oferirea simbolică și purtarea caf‑tanului nu s‑au limitat la acest nivel. Le‑gătura dintre o anumită îmbrăcăminte și o anumită poziţie socială (sau ocupaţie) s‑a extins; caftan a fost numit, de exemplu, și veșmântul preoţesc („caftan de popă”), deși nu lipsește nici expresia sarcastică, de con‑trast, căci, familiar, (a) căftăni a ajuns să însemne, cu referire la punerea la punct a  arivistului, „a bate” (la Alecsandri, de exemplu).

Așadar memoria vocabularului limbii române privitor la cinuri, la ranguri a păs‑trat ideea de asociere între poziţia socială și veșminte, respectiv ceremonial (am citat ver‑suri semnificative ale lui Gr. Alexandrescu: „România învestită/ În veșminte de serbare,/ Îţi dorește, îţi urează/ De mari fapte viaţă plină…”). Pentru lingviști, aceasta poate să fi fost o raţiune pentru a propune, respec‑tiv pentru încercarea de a impune în limba „exemplară” contemporană norma de dis‑criminare semantică la care ne‑am referit la început. Este o viziune pentru care putem face chiar raportarea la verbul (a) înveș‑mânta, creaţie cultă, din secolul al XIX‑lea, ce aparţine registrului public formal, enun‑ţului solemn referitor la vreun oarecare tip al învestirii: dicţionarele înregistrează pen‑tru (a) înveșmânta sensul „a îmbrăca în veș‑minte speciale (cu ocazia unei solemnităţi)”.

P.S.: Nici o legătură între (a) căftăni‑ „a bate”‑ și (a) cafti, ultimul termen argo‑tic, preluat din limba rromilor!

După ultimele norme de dreaptă scriere, părea că lucrurile s‑ar fi lămurit, în sensul că (a) învesti trebuie folosit cu sensul „a acorda cuiva în mod oficial un drept, o autoritate, o demnitate, o atribuţie” (de înţeles şi prin sinonimele

parţiale a înscăuna, a alege, a orândui), astfel că acţiunea se numeşte învestire sau învestitură, pe când perechii (a) investi i se acordă folosinţa spre a numi faptul de „a plasa, a aloca, a cheltui un fond, un capital, diverse mijloace materiale într‑o întreprindere; a face o investiţie”.

www.revistatimpul.ro februarie 2015

20 | VITRALIU

Mioara Anton

Cotidianul comunist

Teodora ManeaDetaşatul cultural

Foile le făceam împreună, aluatul se transforma din turtiţe în rotiţe, le lipeam cu

ulei, apoi se întindeau pe dosul mâinilor bunicii într‑o foaie sub‑ţire, epidermică, atât de subţire, încât puteai citi ziarul prin ea. Cel puţin așa trebuia să fie în enunţarea normativă a bunicii. Foaia se așeza pe o pânză albă, o stropeam cu amestecul de ou și brânză, apoi, cu o mișcare magi‑că, bunica ridica marginea pân‑zei și totul se închidea într‑un rulou perfect. Mă întreb de unde veneau reţetele bunicii, fără in‑ternet, fără carte de bucate, fără colege de serviciu. Reţetele ei erau speciale și cumva unice, pre‑cum plăcinta, gizmana, plachia și cuscuţul pe care îl făcea singură, acoperind fărâme de grâu cu stra‑turi de ou și făină cu aceleași miș‑cări magice ale mâinilor.

Bucătăria amintirilor mele desenează ramurile tradiţiilor cu‑linare ale familiei, un fel de măr‑turii despre istoria neînre gistrată

a oamenilor simpli. Pitele mace‑donești ale unei mătuși, supele ardelenești ale străbunicii din‑spre mamă, mielul cu sparanghel al altei mătuși, nevastă de primar în perioada interbelică.

Ceea ce nereflectat s‑ar numi influenţe culinare italiene, ger‑mane, grecești și turcești sunt, la o privire mai atentă, mărturii etnice care au supravieţuit în gusturile și aromele bucătăriei chiar și atunci când numele, ce‑tăţenia, limba sau religiile au fost schimbate. Bunica a fost poate din ultima generaţie care ar fi putut mărturisi și descompune un arbore genealogic în tradiţiile

culinare care s‑au sedimentat la intersecţia imperiilor. Amintirea și gustul se combină în mica al‑chimie a bucătăriei mele polise‑mantice în încercări magice de a recrea puzzle‑ul identităţii mele istorice. Există o anumită trans‑cendenţă a gustului în amintire, pentru că gustul este mai mult decât gust, este cultivare și măr‑turie.

Pe un raft, garam masala, curry și papadums trădează com‑poziţia etnică a locului unde mă aflu acum, legăturile coloniale ale Angliei cu India. Bucătăria e mai plină de istorie și ideologie decât ar crede cineva privind de

sus către activitatea marginală, desuetă și non‑feministă de „a sta la cratiţă”.

Când soţul meu german  – hrănit în copilărie cu supă Ma‑ggi instant, produsul ideologic al mâncărurilor semipreparate și al distanţării femeii de obliga‑ţiile culinare – pleacă pe la vreo conferinţă, mă văd cu prietenele și pun la cale mâncăruri pe care el nu le poate vedea sau înţelege, precum ciorba de burtă. Am gă‑sit aici, într‑o măcelărie, burtă de vacă, doar că e albită și curăţată de toată animalitatea ei. Măcela‑rul îmi spune: „E pentru căţei sau pentru cei mai în vârstă, care o

mănâncă din nostalgie, pentru că le amintește de timpul războiului. O mănâncă friptă”. Da, mă strâmb și eu, pentru că e un gust străin, pe care nu vreau să‑l încerc, o experienţă care nu e a mea.

Întâlnirile mele culinare se‑crete au aura și voluptatea unor escapade amoroase. Voluptatea de a recrea mâncăruri comune, ale copilăriei, de a vorbi din nou limba maternă, care, la fel ca în cazul extrem al unui Cioran re‑deschizând limba română, înce‑pe cu înjurături. Mici vulgarităţi care condimentează și pătrund ca un șoc electric o limbă altfel moartă și împachetată departe. Înjurăturile și voluptatea gustu‑lui activează limba ca limbă și limba ca organ gustativ. Ea se dedublează în organ al comuni‑cării și deconstrucţiei hranei, în simetrie perfectă cu memoria. Mâncarea devine text și pretext, pharmacon, leac împotriva uită‑rii și otravă a unei identităţi prea complexe pentru o singură condiţie istorică.

Privesc la haosul semantic din bucătăria mea: foi de plăcintă turceşti, cumpărate din magazinul Hera International, telemea grecească, creme fresh (echivalentul englez cel mai apropiat de smântâna tradiţională), Kefir (pe post de lapte bătut) de la magazinul polonez. Toate astea pentru că mi‑e poftă de plăcinta bunicii, plăcintă dobrogeană cu telemea, iaurt şi multe ouă.

Bucătăria migratoare

Trilogia Cronică de familie, publicată în 1957, îi asigu‑rase lui Petru Dumitriu un

loc de frunte printre scriitorii re‑prezentativi ai obsedantului de‑ceniu. A debutat în anii celui de‑al Doilea Război Mondial, dar in‑trarea în boema bucureșteană s‑a datorat scriitoarei Henriette Yvonne Stahl, căsătorită la acea vreme cu poetul Ion Vinea. În ciuda faptului că între ei era o diferenţă de 24 de ani, Henriette Yvonne Stahl a divorţat și a ales să rămână cu Petru Dumitriu, cu care s‑a căsătorit abia în 1956. Mariajul s‑a sfârșit în același an, scriitorul căsătorindu‑se cu Irina Medrea.

Începuturile sale literare au fost legate de Revista Fundaţiilor Regale și de slujbele ocazionale din redacţiile publicaţiilor vremii. Schimbarea de regim politic de după 23 august 1944 l‑a situat în  postura de scriitor angajat, elogiind proiectele utopice ale comunismului. Romanul repre‑zentativ pentru etapa realist‑so‑cialistă avea să rămână Drum fără pulbere, o adevărată apolo‑gie a construirii Canalului. Regi‑mul l‑a răsplătit cu premii și func‑ţii, precum cea de director la Editura de Stat pentru Literatură și Artă (1956). Relaţiile apropia‑te cu liderii din primul eșalon al Partidului (Leonte Răutu, Ion Gheorghe Maurer, Chivu Stoica) confirmau un statut de invidiat.

Dar în spatele succesului au în‑ceput să apară primele semne ale îndoielii. Pierderea funcţiei de director la ESPLA (1957), re‑laţiile tensionate cu aparatul de cenzură, starea de izolare și an‑goasă au pregătit terenul pentru marea evadare.

Securitatea a investigat mo‑tivele acestei trădări neaștepta‑te și a încercat să facă lumină în

cazul acestui scandal politico‑li‑terar. Familia i‑a fost arestată, iar fetiţa trimisă într‑un orfelinat, de unde a fost recuperată patru ani mai târziu. Printre cei arestaţi și anchetaţi s‑au aflat și fosta soţie, Henriette Yvonne Stahl, și poetul Ion Vinea. Din declaraţiile date de Henriette reieșea că Petru Dumitriu era un „talent medio‑cru, dar plin de ambiţie pentru a

reuși ca scriitor”. Textul intero‑gatoriului a fost citit cu atenţie de Gheorghiu‑Dej, care a subli‑niat și comentat pasajele în care fosta soţie minimaliza importan‑ţa operei lui Petru Dumitriu, pre‑zentându‑l ca pe un oportunist, avid de îmbogăţire și funcţii și măcinat de numeroase crize ner‑voase. În ochii lui Gheorghiu‑Dej, Petru Dumitriu era o „haimana” care înșelase Partidul, fiind inte‑resat să se verifice dacă într‑ade‑văr fugarul își scrisese singur romanele sau beneficiase de aju‑torul masiv al fostei soţii, așa cum lăsa aceasta să se înţeleagă. De‑claraţiile lui Henriette Yvonne Stahl erau susţinute și de poetul Ion Vinea, care punea și el sub semnul întrebării talentul lite‑rar al lui Petru Dumitriu. În opi‑nia sa, opera fugarului se datora în totalitate îndrumării oferite cu generozitate de‑a lungul timpu‑lui de Henriette: „Așa se și ex‑plică faptul că, după ce a dispă‑rut intervenţia și controlul lui H.Y. Stahl asupra lucrărilor pu‑blicate de Petru Dumitriu, a dis‑părut și calitatea lor din punct de vedere literar”.

Mărturisirile fostei soţii i s‑au părut lui Gheorghiu‑Dej nesin‑cere și caraghioase. Constatarea amară că Petru Dumitriu ajun‑sese „mare scriitor”, iar ea dispă‑ruse din peisajul literar a fost adnotată cinic de Gheor‑ghiu‑Dej: „Te‑a tras pe sfoară tov. tău întru excrocherii!”. De asemenea, la încercarea ei de a‑l prezenta pe Petru Dumitriu ca pe un adversar al Occidentului („De lumea capitalistă, dușma‑nă nouă, nu vorbea decât cu dis‑preţ. Spunea că îl plictisește, că sunt emasculaţi și că el, P.D., își dă seama că numai aici la noi el a putut deveni un scriitor vala‑bil”), liderul PMR a comentat sec: „Să te creadă proștii!”.

De neiertat în ochii lui Gheorghiu‑Dej era însă faptul că Henriette Yvonne Stahl nu infor‑mase autorităţile asupra intenţi‑ilor lui Petru Dumitriu de a fugi în Occident. Trădare de ţară și, în egală măsură, trădare a intere‑selor clasei muncitoare care au costat‑o un an de închisoare. Ul‑terior, Henriette Yvonne Stahl a revenit asupra declaraţiilor din timpul anchetei și a dezminţit că ar fi scris romanele semnate de Petru Dumitriu. Odată cu fuga sa în Occident, scriitorul a dispărut din presa oficială, iar cărţile i‑au fost trecute la index. România întunecată a anilor ’50 s‑a regă‑sit ulterior în două romane pu‑blicate în exil: Ne întâlnim la ju‑decata de apoi și Incognito.

Cronica unei evadări

La sfârşitul lunii ianuarie 1960, o veste neaşteptată a zguduit deopotrivă Partidul şi lumea literară: unul dintre cei mai răsfăţaţi scriitori ai regimului, Petru Dumitriu, trecuse în Berlinul de Vest. Surpriza era cu atât mai mare cu cât scriitorul se bucura de notorietate, ocupa o poziţie socială de invidiat, iar operele sale se impuseseră în conştiinţa publică.

nr. 191 www.revistatimpul.ro

EXCLUSIV | 21

Adina Scutelnicu

Marc Bourlier, artistul pentru care lumea este doar o curte mai mare și care și‑a expus lucrările

în sute de expoziţii de pe tot globul, ne‑a mărturisit: „Am nevoie de artă pentru a mă exprima, pentru a trăi, pentru a exista, pentru a înfăţișa tot ceea ce nu știu să arăt în cuvinte”. Cea mai frumoa‑să parte a vieţii sale a stat sub semnul diversităţii. În tinereţe, a descoperit cu respect și uimire continente, culturi, ci‑vilizaţii, religii de pe întreaga planetă. „Această perioadă m‑a «forjat» pentru tot restul vieţii. Am învăţat să iubesc di‑ferenţele dintre culturi, și nu să le judec sau să le minimalizez, pentru că părinţii mei au fost cei care m‑au educat în acest sens. Toate aceste trăsături culturale specifice, trebuie să recunosc, m‑au îm‑bogăţit și m‑au format.”

Cum poate revoluţiona un lemn plutitor perspectiva unui artist

Marc este un autodidact. Și‑a desco‑perit pasiunea pentru artă la vârsta de 16 ani, după ce a realizat o copie a unei chitare descompuse și recompuse vi‑zual în stilul propriu de Pablo Picasso. „Mi s‑a părut foarte ușor și de atunci nu  m‑am mai oprit.” Începuturile i‑au fost marcate de Picasso, Miró, Braque și în special de sintezele americanului Alexander Calder. Înainte de a fi sculp‑tor, a experimentat diverse ramuri ale artelor plastice. A folosit tot felul de materiale și tehnici, a lucrat pe hârtie, pânză și carton ondulat, a făcut paste‑luri, picturi, grafică, a fost pasionat de Tintin, eroul benzilor desenate ale lui Hergé. „Întotdeauna mi‑am dorit să‑mi pot aduce contribuţia personală în artă,

să nu fiu doar un adept. A fi artist presu‑pune atât obligaţia de a te întrece pe tine însuţi, cât și de a aduce noutăţi în acest domeniu, care, după o perioadă mai apropiată sau mai îndepărtată, va deveni stilul de viaţă al întregii lumi.” Modest, Bourlier consideră că a fost un pictor „penibil” și recunoaște că‑i era greu să se autointituleze „artist”, în ciuda nu‑meroaselor expoziţii la care a participat. „Am pierdut 15, poate 20 de ani pentru a mă regăsi și a mă exprima în cele din urmă într‑un stil personal, care să mă reprezinte”, susţine Marc. Gustul pentru culorile vesele, care i‑a adus numeroase succese artistice, a pierit însă brusc. În 1995 s‑a produs un eveniment crucial, care i‑a refundamentat creaţia. În timp ce se plimba pe plaja Normandiei, aten‑ţia i‑a fost atrasă de o bucată de lemn plutitor. Acea piesă i‑a sugerat un perso‑naj, care ulterior a devenit primul dintre miile de personaje caracteristice lucră‑rilor sale. „Umanul a reprezentat întot‑deauna, ca grup sau ca individ, centrul muncii mele. Există în activitatea mea o  tăcere considerabilă și un mare sen‑timent al singurătăţii, care trebuie ex‑primat. Acesta este mesajul figurilor umane din lucrările mele: existăm într‑o lume în care toţi, chiar dacă suntem unul lângă celălalt, suntem singuri și tăcuţi. Iar eu aș vrea să le exprim poe‑zia, respectul, necunoscutul prin însăși prezenţa lor în lucrare.” Sculpturile sale, în care numeroase personaje se înghe‑suie unele în altele pradă unui ciudat instinct gregar, în care indivizii sunt lipsiţi de culoare și fizionomie distinc‑tă, dar care emană înţelepciune și o tul‑burătoare nevoie de exprimare, emoţio‑nează, intrigă și trimit spre un trecut atavic, creator de neliniști.

„După 30 de ani de căutări, m‑am simţit artist”

În același timp, Marc îi acordă pri‑vitorului posibilitatea de a‑și crea pro‑priul scenariu, de a intra în lumea sa pe „poarta” sculpturilor pe care le reali‑zează: „Sunt un passeur al imaginaţiei, iar a lăsa privitorului o mare libertate de interpretare este foarte important pentru mine. Cred, de asemenea, că artistul nu realizează, în esenţă, decât autoportrete. Deci eu sunt peste tot și nicăieri în ace‑lași timp”. Mesajul inconfundabil pur‑tând marca Bourlier poate fi regăsit în fiecare serie de lucrări, dar autorul crede că o schimbare de stil mai profundă nu este imposibilă. Deocamdată, expoziţia de care a fost cel mai mulţumit a fost cea de la Galeria Béatrice Soulié din Paris, unde a expus pentru prima dată sculp‑turile din lemn plutitor și unde, după mai bine de 30 de ani de creaţie plastică, s‑a simţit pentru prima oară un adevărat artist. „Acum sunt un mic maestru”, re‑cunoaște Marc. „Desigur, mi‑ar fi plăcut să fiu un mare maestru, dar pot spune că sunt fericit cu viaţa mea, cu munca mea, iar dacă am pus o mică piatră în marele edificiu al artei este perfect! Ori‑cum, căutările mele în marea aventură a artei vor continua.” Conform filosofiei sale, totul este trecător, supus distru‑gerii. „Leonardo da Vinci a spus că, într‑o zi, cea mai frumoasă operă de artă va fi o pată pe un perete”, dar este sigur că din praful în care ne vom transforma va apărea un nou univers.

Care este cea mai importantă între‑bare pentru Marc Bourlier? „De ce sun‑tem aici?” Dar pentru cea mai importan‑tă întrebare artistul încă nu a găsit un răspuns.

Câte vieţi poţi trăi într‑o singură existenţă? „Mai multe”, mi‑a răspuns Marc Bourlier, sculptorul născut în Saigon care şi‑a trăit o viaţă în Africa, una în America de Sud, alta în Asia, încă jumătate de viaţă în Rusia şi care locuieşte acum în Franţa. Sutele de expoziţii la care a participat îşi au obârşia în fascinaţia unui puşti abia ieşit din copilărie pentru o chitară cubistă a lui Picasso, pe care a văzut‑o pe o carte poştală. Șocul artistic datorat

de‑compozitorului spaniol avea să fie urmat de multe alte revelaţii artistice. Cea mai importantă a fost aparent minora descoperire a unei bucăţi de lemn pe plaja Normandiei. Acea bucată de lemn însă avea să revoluţioneze întreaga creaţie a lui Marc Bourlier, marcându‑i definitiv stilul şi opera.

Sculptorul cu milioane de chipuri

www.revistatimpul.ro februarie 2015

22 | ESEU

Idei în agora

Dan Pavel

Politica arhitecturii

Dragoş Dascălu

Există însă un instrument prin care Ordinul și Uni‑unea acţionează în sen‑

sul unei politici a arhitecturii, uneori chiar foarte eficient: pro‑iectele culturale. Acestea sunt finanţate din taxa de timbru afe‑rentă fiecărui proiect de arhitec‑tură (0,5% din valoarea investi‑ţiei, colectată odată cu depunerea documentaţiei pentru autoriza‑ţia de construire), iar finanţările nu depășesc în general 40 000

de lei/proiect. Unele proiecte par mai degrabă destinate ex‑clusiv breslei: studii și cercetări monografice privind activitatea unor arhitecţi sau a unei anumi‑te perioade, expoziţii de arhitec‑tură etc.

Altele sunt însă exemple re‑marcabile de soft power. Proiec‑tul „de‑a arhitectura” a intrat în curricula opţională pentru elevii de școală primară. O serie de pro‑iecte au dus la redactarea unor

ghiduri de construcţie pentru păstrarea specificului peisajului cultural rural în câteva sate din Transilvania. „Patrimoniul indus‑trial ca sursă de regenerare”, din care am făcut și eu parte, a reu‑șit să salveze de la demolare (momentan) clădirile de valoare ale minei Petrila, să le claseze ca monument istoric și să impună autorităţilor locale tema conver‑siei acestor structuri ca sursă pen‑tru dezvoltarea economică locală.

Este clar că nu vorbim despre un demers liniar sau complet coe‑rent. Sunt mai degrabă o sumă de picături de apă care acţionea‑ză și se impun local, din care, la un moment dat, va apărea pre‑siunea și forţa pentru impune‑rea unei politici a arhitecturii la nivel naţional.

Însă chiar și acești mici pași sunt ameninţaţi de aceleași auto‑rităţi, mai degrabă slab informate sau ignorante decât răuvoitoare.

Recent, un proiect de lege pri‑vind instituirea timbrului cul‑tural va împiedica accesul OAR la timbrul arhitecturii. Proiec‑tul va fi, cel mai probabil, amen‑dat. Dar aici se vede fragilita‑tea modului de acţiune publică a breslei arhitecţilor și lipsa lor de putere, ceea ce este foarte îngrijorător, căci, în lipsa unei politici eficiente de îmbunătă‑ţire a mediului construit, toţi vom avea de suferit.

Politicienii şi politica de arhitectură

Organizaţiile arhitecţilor (Uniunea şi Ordinul) nu reuşesc să impună decât foarte rar subiecte pe agenda publică. Este una dintre cauzele pentru care, de exemplu, primarul Bucureştiului face o strategie din stimularea traficului auto,

pe când Anne Hidalgo, acolo unde există o politică a arhitecturii, a adoptat recent un plan prin care traficul auto din Paris va fi interzis până în 2020. Nu ştiu dacă e vina tendinţei generale de izolare a profesiei,

a profitabilelor complicităţi dintre arhitecţi, autorităţi şi investitori care urmăresc doar interesele private ale celor din urmă, a dificultăţii de comunicare a breslei cu publicul larg, a opacităţii totale a autorităţilor faţă de problemele mediului (incluzând aici şi mediul construit) sau a tuturor împreună. Cert este însă că România nu are o politică arhitecturală asumată şi urmărită public, deşi există astfel de documente (elaborate de Ordin), iar acest lucru ne afectează şi ne va afecta tot mai mult în viitor.

Au existat anumite spe‑ranţe în timpul „revolu‑ţiilor portocalii”, după

care a urmat „Primăvara Arabă”, care părea să aducă după sine democratizarea în universul geo‑politic islamic. Dar sub mantaua revoluţionară a luptei împotriva „dictatorilor” lumii arabe se as‑cundeau mișcările totalitare ale integrismului jihadist. În Egipt s‑a întâmplat exact ceea ce aver‑tizaseră conducătorii autoritari: ascensiunea politică a Frăţiei Musulmane aproape că a îngro‑pat democraţia. A fost nevoie de o inedită alianţă între forţele li‑berale, democratice și armată pentru a duce la bun sfârșit lovi‑tura de stat împotriva unui stat teocratic deja puternic.

Oricât de politically incorrect pare, cu greu poate cineva să‑l con‑trazică pe Samuel Huntington, care afirma că graniţele Islamu‑lui sunt însângerate. Oriunde Islamul se învecinează cu o altă religie/civilizaţie, este conflict, război sau conflict îngheţat (afir‑maţia poate fi verificată cu harta în faţă). Lucrurile sunt însă și mai complicate. Cele mai însân‑gerate graniţe ale Islamului sunt cele interioare și întortocheate dintre lumea sunnită și cea șiită. Califatul jihadist sunnit a apărut după logica luptei împotriva sta‑telor cu guvernare șiită – Siria și Irak, care sunt sprijinite de Iran.

Marii sprijinitori ai luptătorilor aliaţi iniţial cu Al‑Qaeda au fost Arabia Saudită și Turcia, cel pu‑ţin în faza incipientă. În ultimă instanţă, ISIS face par‑te din categoria Mafia States. Un alt „califat” a apărut în Africa, în nord‑estul Nigeriei, și este patronat de puter‑nicul grup terorist Boko Haram. În vreme ce francezii și europenii se plângeau de șocul atacului de la Charlie Hebdo, pe continentul african erau măcelăriţi mii de oameni.

Soarta înfruntării dintre fundamentalis‑mul islamic și demo‑craţie nu se joacă doar în lupta tot mai globa‑lizată împotriva noilor „califate”. Internaţio‑nala jihadistă există de aproape o jumătate

de secol. S‑a format în lupta îm‑potriva trupelor sovietice din Afganistan, apoi s‑a mutat în Etiopia, în Caucazul de Nord, în

Siria și Irak, în Africa de Nord și de Vest și din nou în Afganistan și Pakistan. Soarta înfruntării se joacă în Europa Occidentală, unde

baza de recrutare a ji‑hadiștilor numără deja zeci de milioane. Tole‑ranţa democraţiilor de tip liberal le‑a permis multora să trăiască în ambiguitate. Dar acum, aceste societăţi sunt ele însele forţate să‑i inte‑greze doar pe cei care acceptă regulile și să‑i expulzeze sau să‑i ares‑teze pe cei care submi‑nează moștenirea revo‑luţiei de la 1789.

La noi se vorbește foarte puţin despre cele mai liniștite zone ale lumii islamice  – cele nondenominaţionale. În ţările unde credin‑cioșii au aderat de se‑cole la o formă de Islam

care nu este nici sunnită, nici șiită, dar și în interiorul unor so‑cietăţi cu tradiţia sciziunii, cer‑cetările au scos la iveală dife‑renţe semnificative de atitudini și mentalităţi (vezi rapoartele Pew Research Center privind re‑ligia și viaţa publică din lumea musulmană). Este vorba despre chestiuni legate de statutul fe‑meii, homosexualitate, avort, sex premarital, prostituţie, adulter, divorţ, poligamie, terorism, al‑cool, eutanasie, „omor ritualic” ș.a.m.d.

Dincolo de dimensiunile stra‑tegice și tactice ale luptei împo‑triva organizaţiilor crimei orga‑nizate deghizate fundamentalist, există o paletă întreagă de solu‑ţii legate de cunoașterea socială și politică. Metodele cercetării sociale de calitate, traversarea graniţelor interdisciplinare rigi‑de, înţelegerea contextelor isto‑rice, culturale, religioase, politi‑ce particulare, a interacţiunilor geopolitice și economice vor pro‑duce rezultate doar acolo unde primează abordările centrate pe interesul public. Occidentul s‑a emancipat tot pe cale epistemo‑logică, după ce politica s‑a bazat pe o cunoaștere de tip autorefe‑renţial. Adică atunci când s‑a trecut de la preocupările pentru transcendent și transcendental la cunoașterea imanentului, cum ar fi spus Noica.

R areori s‑a întâmplat în ultima jumătate de secol, de când a început cel de‑al treilea val al democratizării, ca specialiştii să interpreteze greşit semnele. Primele semne contradictorii s‑au remarcat în Rusia, după venirea la putere a lui Vladimir Putin. Fareed Zakaria a simţit nevoia să inventeze termenul

illiberal democracy, ale cărui caracteristici puteau fi aplicate pentru un grup mai larg de ţări caracterizate de ambiguităţi, inclusiv România.

Fructele amare ale „Primăverii Arabe”

nr. 191 www.revistatimpul.ro

JURNAL | 23

Mircea Gheorghe

Tableta de lut (9)

Un minut de modestie

Cătălin Mihuleac

L‑au lăsat pe profesorul doc‑tor Vasile Astărăstoaie să spele petele de malpraxis

de pe duşumeaua spitalelor, i‑au lăsat pe managerii scamatori să liciteze aparatură la preţuri de n ori mai mari decât cele cuvenite, i‑au lăsat pe pacienţi să vină cu medicamentele de acasă şi să doarmă în continuare câte doi, trei sau şapte într‑un pat.

Bineînţeles, ne referim doar la bolnavii de categorie inferioa‑ră, pentru că ăia de categorie su‑perioară deţin mecanismele care îi ajută să se învârtă. Să ne amin‑tim numai că fostul preşedinte al ţării şi‑a operat la Viena, nu în sistemul spitalicesc românesc, hernia de disc ce‑i stânjenea gra‑ţia mişcărilor.

În afară de sistemul spitali‑cesc, fericiţii mei vecini medici au mai lăsat ceva în urma lor, tot

fără urmă de regret: un motan birmanez. O minune îmblănită, un ghem catifelat de energie, o creaţie de care Dumnezeu are toate motivele să fie mândru.

Acaparaţi de grijile legate de plecarea în Marea Britanie, medicii nu s‑au mai preocupat să‑i caute un stăpân. L‑au arun‑cat pur şi simplu în stradă, gân‑dindu‑se că poate l‑o adopta ci‑neva, vreun amator de frumos, vreun iubitor de animale. Ori‑cum, ei îl cumpăraseră pentru moftul copilului, că se dăduse mititelul cu fundul de pâmânt, în magazinul unde se vindeau animale de companie.

Iar copilului i‑au promis un alt pisoi, unul nou şi mai frumos, care ştie să miaune în limba lui Shakespeare.

În primele ore după ce‑a fost lăsat în voia sorţii, motanul s‑a

bucurat din plin de înşelătoa‑rea lui libertate. Mirosurile erau noi şi ademenitoare, spaţiul de zbenguială se arăta fără graniţe… Până şi păsăretul de pe ramurile copacilor părea să se unească într‑un cor însufleţit, care ciripea numai şi numai în cinstea apa‑riţiei lui.

După primele ore de ferici‑re, motanul s‑a trezit la realitate. Şi a văzut că viaţa din stradă e cu totul altă mâncare de peşte decât aceea din apartament, unde siguranţa şi confortul nu‑s sim‑ple baliverne.

În doar câteva ore, a încasat câte o chelfăneală de la toţi ba‑rosanii cu coadă ai perimetrului. Şi de la motanul‑şef pe teritoriul căruia a călcat fără încuviinţare, şi de la motanul‑şef din sectorul învecinat, şi de la al treilea mo‑tan, aflat pe acolo într‑o acţiune de spionaj.

Apoi şi‑au făcut simţită pre‑zenţa câinii, mult mai fioroşi. Abia a scăpat din ghearele unui şnauţer, că era să o sfârşească tragic în botul unui maidanez.

Însângerat, orfan de stăpâni şi de Dumnezeu, tremurând de groază pe cea mai înaltă cracă a unui copac, birmanezul s‑a pus pe un mieunat sfâşietor, care, în condiţii atmosferice mai priel‑nice, s‑ar fi auzit cu siguranţă până în Marea Britanie.

Lamentările lui n‑au înmuiat inima nimănui. Un locatar a arun‑cat după el cu o doză de bere Bergenbier plină pe un sfert, al‑tul mai milostiv a zvârlit cu un os de vită care mai avea ceva carne. Prin aerul nopţii, strigătele „Zât!” şi „Câţ!” i se adresau cu vădită ostilitate.

Mi s‑a făcut milă de bietul animăluţ. M‑am apropiat şi l‑am chemat  – ştiam că îl chema

Birmy –, cu gândul de a‑l lua în casă. Nu a venit la mine. M‑a fi‑xat cu privirea în întuneric, dar nu a vrut să vină. Încetul cu în‑cetul, pâş‑pâş, încrederea în oa‑meni se îndepărta de el.

A doua zi, pe la orele prân‑zului, l‑am găsit mort pe nefe‑ricitul Birmy, lângă tomberonul de gunoi. Aventura lui luase sfâr‑şit. Nu ştiu cine sau ce i‑a venit de hac: poate un motan‑şef, poate vreun câine, poate o piatră arun‑cată de un om al muncii care nu se putea odihni, poate o roată gră‑bită de automobil.

Am luat trupul ţeapăn şi l‑am îngropat sub geamul stăpânilor care avuseseră inima de a lăsa singură pe lume una dintre cele mai frumoase creaturi văzute vreodată de mine.

Şi, da, am plâns puţin. Eu, om în toată firea.

Moartea unui animal

Nişte vecini din blocul meu au cunoscut fericirea de a şterge putina naţională folosindu‑şi paşaportul profesional, cel mai eficient din câte există. Fiind medici stomatologi, şi‑au găsit repede contracte de muncă în Marea Britanie. Pe bani mulţi, pe foarte mulţi bani. Au lăsat în urma lor, fără să regrete o secundă, sistemul medical românesc, care e aşa cum îl ştim şi îl simţim pe pielea noastră sau a rudelor noastre.

Oricât de selectivă ar fi o elită, din rândurile ei se desprinde totdeauna o

altă elită.*

O fisură infinitezimală, invi‑zibilă cu ochiul liber, e suficientă ca să altereze dangătul unui clo‑pot – mic, mare sau chiar imens. Am de multe ori senzaţia că mă aflu în mijlocul unui vacarm uni‑versal, făcut de clopote fisurate la care, firește, contribui și eu cu dangătul meu alterat. Nu‑mi per‑cep fisura, dar știu că există.

*În copilăria claselor primare,

într‑o vreme când nu existau încă gadgeturile electronice, ju‑cam telefonul fără fir: șapte‑opt copii ne așezam în rând și ne spu‑neam în șoaptă unul altuia la ureche cuvântul pus în circulaţie. Nicio dată  – sau, oricum, foarte rar – cuvântul iniţial nu ajungea nealterat la cel ce trebuia să‑l spună cu voce tare la sfârșit. Lip‑să de acuitate auditivă, pronunţa‑re defectuoasă, spirit ludic (un fel de rea‑credinţă) când cuvântul auzit era intenţionat transmis mai departe greșit, necunoașterea sensului și confuzia cu alte cu‑vinte apropiate etc. – toate aces‑tea duceau la degradarea mesa‑jului sau chiar la dispariţia lui.

Dacă se întâmplă așa în jocu‑rile copilăriei cu un număr mi‑nim de participanţi și cu cuvinte

simple, cum să fim surprinși că mari concepte, precum demo‑craţie, justiţie, responsabilitate, libertate, drepturi ale omului etc., trecând prin spiritul a sute de mi‑lioane de oameni prinși în con‑texte naţionale, politice, sociale și culturale diferite, se alterează fundamental? În spatele fiecăruia dintre aceste concepte se află o întreagă istorie de idei, mentali‑tăţi, practici sociale și politice care nu poate fi importată odată

cu conceptul. De aici dialogul surzilor între civilizaţiile con‑tempo rane, care doar aparent vorbesc despre aceleași lucruri când folosesc aceleași concepte.

*Stau cu un prieten la masă

într‑o cafenea și discutăm un su‑biect oarecare de pe scena poli‑tică. E ceva la ordinea zilei. Lui i se pare că a sesizat un complot, în timp ce eu cred că este vorba despre o consecinţă normală a

lipsei de înţelepciune politică. Poate că el are sau poate că eu am dreptate. Nu contează. Totul e amical, calm și cu plăcerea evi‑dentă pentru amândoi – cel puţin așa mi se pare mie – de a argu‑menta. Dar, pe neașteptate, prie‑tenul meu se înroșește la faţă și îmi spune, aproape îmi strigă, fu‑rios: „Știi ce? Fiecare cu păreri‑le lui! Nu trebuie să ne supărăm și să ne certăm pentru asta. Nu ne stricăm prietenia pentru niște fleacuri și pentru niște imbecili!”.

Îi spun că putem rămâne fie‑care cu opinia lui, nici nu mi‑a trecut prin gând să mă supăr pentru că gândește altfel, nu se pune problema să‑mi modific sentimentele amicale și oricum adevărul e relativ etc., etc.

Degeaba. Nu mă ascultă. Îmi repetă iar și iar că nu trebuie să ne supărăm dacă avem opinii di‑ferite și, în plus, îmi reproșează că vreau să‑i spăl creierul. Apoi, vexat din cale‑afară de acest aten‑tat insidios la sediul gândirii lui, se ridică și iese din cafenea.

Sunt surprins. Prietenul meu nu e stupid. E un ins cultivat,

raţionamentele lui sunt, de re‑gulă, judicioase și îmi place să cred că avem multe lucruri în comun. Poate din cauza asta nici n‑am prea discutat în con‑tradictoriu de când ne știm, de câţiva ani. E drept, observasem că, ori de câte ori apărea în aer un subiect controversat, închi‑dea discuţia, tăcea sau trecea la altceva, dar pusesem asta pe seama delicateţei. Își imagina probabil că sunt fragil și mă su‑păr dacă mă contrazice. Or, fra‑gil el era.

Uite, acum fusese un prilej să‑i sugerez că, la nevoie, îmi plăcea să discut în contradicto‑riu și nu vedeam nici un incon‑venient, dimpotrivă, eram mul‑ţumit dacă îmi demonstra raţional că greșesc, ajutându‑mă în felul ăsta să înţeleg unele lu‑cruri mai bine. Pe de altă parte, dacă eram convins că am drep‑tate, îmi plăcea să‑mi apăr punc‑tul de vedere, căci, cum ar fi zis Aristotel, Amicus Plato, sed ma‑gis amica veritas. La sfârșitul discuţiei, indiferent care era re‑zultatul, amândoi am fi fost câș‑tigători. Aceasta înseamnă co‑merţul sau schimbul de idei.

Am achitat nota de plată și am ieșit melancolic. Vasele fra‑gile, mi‑am spus, nu‑și pot schimba deseori conţinutul și nu sunt făcute pentru comerţ.

Bogăţia spiritului e la fel cu oricare alta. Suntem, concomitent, foarte bogaţi şi foarte săraci în raport cu unii sau cu alţii. Numai că, spre deosebire de bogăţia materială, când e vorba despre spirit, oamenii se compară, de regulă, doar cu cei mai săraci decât ei.

www.revistatimpul.ro februarie 2015

24 | AGORA

Nicolae Manolescu, „Un interviu calomnios”,

România literară, 6/2015

Nicolae Manolescu, „Mult zgomot pentru nimic”,

România literară, 6/2015

Nicolae Manolescu, „O poveste tristă, dar adevărată”,

adevarul.ro, 6 februarie 2015

Din 15 ianuarie încoace, adică de la anunţarea lau‑reatului premiului Mihai

Eminescu – Opera Omnia în per‑soana lui Gabriel Chifu, litera‑torii autohtoni au intrat într‑o fierbere de proporţii nemaivă‑zute pe plaiurile noastre, unde totul e luat à la légère și, pe cale de consecinţă, nici o indignare nu durează mai mult de trei zile.

Iată însă că a trecut cam o lună și furia nu s‑a domolit. Și e de înţeles de ce.

De data aceasta, lucrurile au ajuns totuși prea departe. Nicolae Manolescu, președinte al Uniunii Scriitorilor din România și mem‑bru al juriului de la Botoșani, a făcut tot ce i‑a stat în putinţă pentru ca premiul să‑i fie acor‑dat lui Gabriel Chifu, vicepreșe‑dinte al Uniunii Scriitorilor din România.

Aceasta nici n‑ar fi fost de blamat, dacă domnul Manolescu ar fi procedat corect. Domnia sa avea tot dreptul să‑l prefere pe unul sau pe altul dintre nomina‑lizaţii la acest premiu. Desigur,

atunci când printre nominali‑zaţi sunt Mircea Cărtărescu sau Marta Petreu, pe care domnul Manolescu i‑a declarat expressis verbis mari scriitori în Istoria cri‑tică, e greu de înţeles de ce l‑a preferat pe Gabriel Chifu. Dar să trecem peste cazuistica strict critică; în fond, nu‑i putem cere unui critic literar să‑și respecte și în realitate opţiunile proprii din scris, nu? Ar fi un efort prea mare. Asta se poate cere numai scriitorilor. Și numai de către critici.

Însă domnul Manolescu a procedat, ca membru al juriului, într‑un mod strigător la cer de nedrept. Mai întâi, nu i‑a lăsat pe ceilalţi membri ai juriului să aibă acces la toate informaţiile nece‑sare dintre tururile de scrutin; votul n‑a fost transparent pentru nimeni, cu excepţia lui Nicolae Manolescu; după ce și‑au expri‑mat opţiunea în turul întâi, mem‑brilor juriului le‑a fost cerut încă un nume – ca o opţiune secundă, în caz de balotaj între nominali‑zaţi; însă acea opţiune secundă a devenit, în unele cazuri, fără ca membrii juriului să aibă habar de asta, opţiunea lor unică; în fine, când președintele real al juriului, domnul Mircea Martin, i‑a sesizat lui Nicolae Manolescu un viciu grav de procedură (sur‑venit din neregulile arătate mai sus), domnul Manolescu a decis să‑l ignore.

Pentru ca, în urma proteste‑lor lumii literare, să publice în România literară un comunicat ce refăcea în mod fals procesul de votare.

Iar apoi, domnul Manolescu a găsit de cuviinţă să‑și exprime mânia în faţa protestelor într‑o intervenţie la radio, în două edito‑riale din România literară, într‑o notă nesemnată de la Ochiul ma‑gic și într‑o postare pe blogul Adevărul.

Domnul Manolescu găsește Apelul celor câtorva zeci de scri‑itori „jignitor”, „un bizar exerci‑ţiu de iresponsabilitate colectivă”, „stupid”, „o formă de lașitate in‑telectuală” etc.

De asemenea, socotește in‑dicat ca domnia sa, președinte al Uniunii Scriitorilor din România, să jignească nominal o seamă de scriitori de vârf din câteva ge‑neraţii literare, de la Florin Iaru și Octavian Soviany la Claudiu Komartin, reproșându‑le că‑s fără caracter, scriitori proști, otrăviţi de propriile insuccese etc.

Straniu și trist mod al unui președinte USR de a comunica cu scriitorii de a căror imagi‑ne, conform Statutului USR, se ocupă…

Cred că înţeleg de unde vine enervarea domnului Manolescu. Nu doar de la faptul strict al contestării procedurilor de pre‑miere. Sigur, și asta e iritant. Dar ceea ce e mai grav e disoluţia

unei autorităţi personale pe care o credea nu doar inexpugnabilă, ci chiar inamovibilă. Cu alte cu‑vinte, domnul Manolescu era convins că autoritatea domniei sale e cumva transcendentă în raport cu propriile fapte de scris și de viaţă. Genul acesta de au‑toritate enormă poate da iluzia că e preeminentă realităţii în care originează; ba mai mult, că poate genera realitate.

Faimoasa frază a lui Nicolae Manolescu, „Canonul se face, nu se discută”, din această convin‑gere vine.

De asemenea, în cazul punc‑tual al lui Gabriel Chifu, am im‑presia că Nicolae Manolescu a încercat un exerciţiu borgesian de inventare a unui autor cano‑nic. A fost convins că propria autoritate poate să‑l genereze. Prin urmare, a luat un autor de plan secund, coincident cu vice‑președintele USR; a scris des‑pre el în Istoria sa mai multe pagini decât despre Dimitrie Cantemir; i‑a dat câteva premii importante: premiul USR pen‑tru poezie, un alt premiu USR pentru roman, un mare premiu al unui festival de literatură or‑ganizat de USR (la care organi‑zatorul a luat deci și premiul, după cum se vede). Ultimul pas în acest proces de inventare a unui autor canonic a fost acest premiu Eminescu – Opera Omnia. Reacţia scandalizată a breslei

nu ţine așadar numai de acest premiu în sine; ea vine ca răs‑puns la o amplă operaţiune de in‑ventare a unui autor canonic pe care Nicolae Manolescu a pus‑o în scenă.

Contemplând eșecul acestei operaţiuni, care părea ajunsă la bun sfârșit, domnul Manolescu contemplă de fapt eșecul acelui dicton amintit mai sus, conform căruia „canonul se face, nu se discută”. Ba se discută, domnule profesor, iar discuţiile ample din ultimele trei săptămâni exact asta probează: oricât de mare ar fi, cri‑tica nu poate inventa autori ca‑nonici. Nu ex nihilo, adică nu din autori de tot modești; și nu atunci când ambiţia de a‑i inventa nu se întemeiază pe talentul criti‑cului, ci pe distorsionări ale vo‑tului unui juriu.

În încercarea de a inventa un Gabriel Chifu canonic, Nicolae Manolescu a făcut, prin urmare, un exerciţiu de trafic de presti‑giu. A vrut să transfere din auto‑ritatea proprie unui terţ. Reacţia comunităţii literare e limpede: indiferent cât de multe premii aranjezi, indiferent cât de enor‑mă e autoritatea care‑ţi rezervă pagini multiple în istoriile lite‑rare, nu poţi ajunge scriitor mare dacă nu ești unul.

Fiindcă nu prestigiul & au‑toritatea personale sunt trans‑cendente în raport cu literatura, ci taman pe dos.

Când preşedintele Uniunii Scriitorilor jigneşte scriitorii

Presa Timpului

Radu Vancu

În curând, revista de cultură contemporană Timpul va fi disponibilă și prin serviciul de abonamente.Solicitările pot fi trimise pe adresa redactie@revistatimpul.ro.