www.revistatimpul.ro

Anul XV Nr. 199

Fondat la 15 martie 1876

Revistă de cultură contemporană n Serie nouă n octombrie 2015 n 24 pagini n 5 lei n Se distribuie în

George Bondor

Cultura ca festival

Această ediţie conţine suplimentul dedicat Festivalului Internaţional de Poezie de la Sibiu„Poets in Transylvania” n

INTERVIU 12‑13

Votul prin corespondenţăPagini coordonate de Sorin BocanceaOpinii semnate de Melania Cincea, Georgeta Condur, Dan Pavel și Alexandru Radu n

POLIS 4‑5

Kató Csilla:„Miza unui film bun este să te pună în poziția de ascultare, ca și cum ai fi în pielea personajului” n

EXCLUSIV 21

Art Encounters, un eveniment artistic fără precedent n

Puterea, „o bestie magnifică”Pagini coordonate de George BondorOpinii semnate de Ileana Borţun, Constantin Ilaș, Diana Mărgărit și Corina Tulbure n

FILOSOFIE 8‑9

Daniel Cristea‑Enache

Breaking News n

FĂRĂ AGENDĂ 17

În ultimii ani, cultura română s‑a mutat în festivaluri. Poveștile

de succes ale unor festiva‑luri cu viaţă lungă au devenit,

pesemne, modele pentru noi proiecte. Aduc invitaţi tot mai importanţi, ridică standardele selecţiei și ale organizării, atrag tot mai multe finanţări de la insti‑tuţiile publice și de la firmele private. Pe scurt, s‑au profesionalizat. Festivalul Enescu, Sibiu Jazz Festival ori Gărâna Jazz Festi‑val în lumea muzicii, apoi TIFF (Cluj‑Na‑poca), Astra Film Festival (Sibiu) sau Fes‑tivalul de Film Istoric Râșnov în lumea filmului, Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, Festivalul Naţional de Teatru (București), Theaterstock (Bacău) ori FITPT (Iași) în lumea teatrului, FILIT (Iași), FestLit (Cluj‑Napoca) și „Poets in Transyl‑vania” (Sibiu) în zona literaturii, mai nou, Art Encounters (Timișoara) în sfera arte‑lor vizuale sunt cele mai ilustre exemple. Dar și festivalurile din orașele mici au cres‑cut mult în ultimii ani. Ele mi se par la fel de importante precum evenimentele des‑fășurate în centrele culturale mari.

Dacă ne dorim o sferă publică în care cultura să constituie unul dintre principalii factori de agregare a ideilor și convinge‑rilor, de asumare a valorilor și scopurilor comune, atunci trebuie să renunţăm la iluzia că tot ceea ce e important se întâm‑plă în capitală. Pentru că nu se întâmplă

(doar) acolo. Și nici nu e necesar ca vali‑dările să vină (doar) de acolo. Concepută în manieră liberală, ca piaţă a ideilor, sfera publică a început să devină mult mai pluralistă decât am fost obișnuiţi în deceniile anterioare, marcate de moșteni‑rea centralistă a comunismului. Pentru a vorbi nietzschean, sfera publică ar trebui să aibă centrul pretutindeni, iar periferia nicăieri.

Aparent, la fel se întâmplă și în viaţa academică: în mai multe locuri din ţară există reviste excelente și conferinţe știin‑ţifice de un bun nivel. Doar aparent. Pen‑tru că aceste două realităţi – a culturii și a vieţii academice – se află în faze ale dez‑voltării total diferite. Iar cultura câștigă net. Ruda aparent săracă – dacă ne ghidăm după bugetele ministerelor care gestio‑nează cultura, respectiv educaţia și cerce‑tarea – este în realitate mult mai bogată, din toate punctele de vedere. Amploarea pe care unele festivaluri o au în momentul de faţă depășește cu mult în vizibilitate – și chiar în buget – nu doar evenimentele academice, ci universităţile însele. Festiva‑lurile culturale pot intra oricând în niște topuri – dacă ar exista așa ceva – la care universităţile ori institutele de cercetare românești își permit doar să viseze. Pre‑zenţa în festivaluri a unor scriitori sau artiști străini de primă mână atrage un public mult mai numeros decât o face prezenţa unor personalităţi academice cu

nume la fel de sonore. Iar susţinerea fi‑nanciară, din partea autorităţilor ori a mediului privat, nu este nici măcar com‑parabilă în cele două cazuri. Autorităţile locale par să fi înţeles că orașele pot de‑veni atractive pentru turiști exact prin bo‑găţia evenimentelor culturale. De aceea, acolo unde a existat potenţialul consoli‑dării unor festivaluri ca veritabile bran‑duri, primăriile, consiliile locale sau cele judeţene au avansat sume importante. Să nu fim naivi, au făcut‑o adesea în scopuri electorale, dar măcar au făcut‑o.

Oare de ce universitatea nu are și ea un impact mai ridicat asupra spaţiului pu‑blic? Modelul ales pentru universitatea românească este unul elitist, dar într‑un sens care o separă de societate, mai de‑grabă comparabil (doar la acest capitol!) cu sistemul american decât cu cel european. Aceasta în condiţiile în care  universita‑tea e slab conectată atât la piaţa muncii, cât și la sfera civică propriu‑zisă. Poate învăţământul și cercetarea ar trebui să‑și regândească și ele modelul, apropiindu‑se de comunitate. Ar trebui, de asemenea, să găsească strategii potrivite, prin care să‑și sporească vizibilitatea. Pentru că, așa cum festivalurile culturale își creează un public și îl educă, tot așa universităţile și institu‑tele de cercetare ar trebui să‑și regăsească publicul, ba chiar să și‑l creeze. Or, pentru aceasta, ele trebuie mai întâi să‑și redes‑copere universalitatea pierdută.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

Conturi deschise de Filiala București a O.A.R.

Cont în lei:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO43 RZBR 0000 0600 1676 3741BIC: RZBRROBU

Cont în Euro:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO42 RZBR 0000 0600 1676 3759BIC: RZBRROBU

Director:Daniel Şandru

Redactor‑şef:George Bondor

Redactor‑şef adjunct:Gabriel Cheşcu

Colegiul de redacţie:Ștefan Afloroaei, Al. Călinescu, Daniel Condurache, Liviu Leonte, Dan Petrescu, Alexandru Zub

Corespondenţi externi:J.W. Boss (Amsterdam),Paula Braga Šimenc (Ljubljana),Bogdan Călinescu (Paris),Eva Defeses (Lisabona),Aliona Grati (Chişinău),Ana‑Maria Pascal (Londra),Aurelian Crăiuţu (Bloomington),William Totok (Berlin)

Editori coordonatori:Sorin Bocancea, Radu Vancu, Andrei Giurgia, Adina Scutelnicu

Rubrici permanente:Mioara Anton, Maria Bilaşevschi, Emil Brumaru, Daniel Cristea‑Enache, Dragoş Dascălu, Lucian Dîrdală, Stelian Dumistrăcel, Mircea Gheorghe, Claudiu Komartin, Teodora Manea, Angelo Mitchievici, Roxana Patraş, Dan Pavel, Lavinia Maria Pruteanu, Dana Țabrea, Bogdan Ulmu

Redacţia:Petre‑Emil Juverdeanu (corector),Cornelia Păduraru (tehnoredactare), Rodica Crîşmaru (grafică), Andrei Cucu (fotoreporter),Marius Pârciu (corespondent special)

Responsabilitatea opiniilor exprimate în paginile revistei aparţine autorilor.

Redacţia şi administraţia:Aleea Copou, nr. 3, Iaşi – 700460Tel.: 0040 (232) 277998

Marcă înregistrată la OSIM cu nr. 90797

ISSN–L 1223 – 8597

ISSN 1223‑8597

E‑mail: redactie@revistatimpul.rowww.facebook.com/RevistaTimpul.ro

Revistă de cultură contemporană editată de Asociaţia Revistei TIMPUL şi susţinută de Grupul Editorial Adenium.

Această ediţie apare cu sprijinul Consiliului Judeţean Iaşi.

Donează în conturile campaniei pentru salvarea casei lui Enescu din Mihăileni, judeţul Botoșani:

2 | ACTUALITATE

Pagini realizate de Andrei Giurgia

FITPT – un eveniment matur şi o rază de speranţă pentru tinerii actori

Cea de‑a VIII‑a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru pentru Publicul Tânăr (FITPT), eveniment etichetat cu prestigiosul titlu de „festival european” acordat de Asociaţia Europeană a Festivalurilor (EFA), s‑a desfăşurat anul acesta în perioada 4‑9 octombrie 2015. Organizată de Teatrul Luceafărul din Iaşi, împreună cu Consiliul Judeţean Iaşi şi UNITER, ediţia din acest an a cuprins multe ingrediente: spectacole de teatru, dans, umbre, pantomimă,

30 de spectacole susţinute de peste 400 de artişti din 24 de companii teatrale din România şi alte 12 ţări. La toate acestea s‑au adăugat trei spectacole de lectură în premieră, centenarul Kantor şi lansări de carte.

Prologul ediţiei de anul acesta a avut loc pe 25 septembrie, scena Teatrului Luceafărul

găzduind spectacolul‑concert Apo­lodor, după Gellu Naum, pus în scenă de Ada Milea la Teatrul Na‑ţional Cluj‑Napoca. Evenimentul s‑a desfășurat cu casa închisă, iar publicul a aplaudat minute în șir prestaţia actorilor. „Apolodor este un proiect destul de vechi. Prima dată l‑am făcut cu Dorina Chiriac și Radu Bânzaru sub formă de con‑cert. Stăteam pe scaune, cântam și ne puteam plimba foarte ușor. În această variantă, pe care o vom pre‑zenta în această seară, am încercat o dezvoltare și este oarecum un spectacol, mai mult decât un con‑cert. Spectacolul durează în func‑ţie de cât de comunicativ este pu‑blicul”, ne‑a mărturisit Ada Milea.

Apolodor este un fel de hartă muzicală a călătoriilor pinguinului scriitorului Gellu Naum. În loc de fotografii, el are un ecran cu umbre miș cătoare. În acea zonă, orice om își poate schimba forma pentru a deveni personaj. Echipa muzicală e mereu gata să pară transportată în altă parte a Globului.

Focus – tânărul artist român

La ediţia de anul acesta, soarta tânărului artist român a fost în centrul atenţiei. După Revoluţie, foarte mulţi tineri au terminat o facultate de profil și s‑au trezit la finalul anilor de studiu că nu au unde să joace sau să se manifeste. FITPT le‑a pus la dispoziţie scena Teatrului Luceafărul. „Din păcate, în general, tinerii din România tra‑versează o perioadă nu foarte fa‑vorabilă lor, nu doar în domeniul artistic. În aceste condiţii, am în‑cercat să dăm posibilitatea, să atra‑gem atenţia, să dăm ocazia să se exprime celor mai tineri, care au absolvit facultatea și încearcă să‑și găsească o scenă, fie de stat, fie al‑ternativă, unde să‑și exprime viziu‑nile artistice”, ne‑a declarat Oltiţa Cîntec, director artistic al FITPT.

Fiind gazdă și principalul orga‑nizator, Teatrul Luceafărul a oferit în data de 3 octombrie 2015 un showcase cu două spectacole în premieră. Dimineaţa, în sala mică, a avut loc spectacolul Hansel și Gretel, după Fraţii Grimm, în regia lui Ion Ciubotaru. Spectacolul com‑bină storytelling‑ul cu animaţia de obiecte. În adaptarea scenică, in‑terpreţii sunt naratori și personaje, povestind, cu mijloacele specifice

teatrului de animaţie modern, în‑tâmplările celor doi fraţi rătăciţi în pădure. Seara, ieșenii au vizio‑nat în sala mare spectacolul Pisica verde, de Elise Wilk, producţie rea‑lizată de doi tineri artiști români, Bobi Pricop și Irina Moscu, având în distribuţie actori foarte tineri ai Teatrului Luceafărul: Dragoș Maf‑tei, Natalia Corban, Alex Iurașcu, George Cocoș, Carmen Mihalache și Camelia Dilbea. Este un specta‑col care se adresează adolescenţi‑lor și publicului cu sufletul tânăr, inspirat din problemele și preocu‑pările specifice vârstei, o mostră despre cum teatrul pentru tineri poate oferi răspunsuri la întrebări încă nerostite. Un spectacol mo‑dern, ce regândește relaţia spec‑tatorilor cu actorii, pentru că totul se petrece într‑un club. Spectaco‑lul aduce o premieră teatrală prin utilizarea sistemului silent disco.

Tineri actori şi artişti consacraţi

Pe tot parcursul festivalului, pe scena Teatrului Luceafărul au jucat atât tineri actori care se află la începutul carierei, cât și nume consacrate ale scenei românești, cum ar fi Florin Piersic Jr., Vlad Zamfirescu, Andi Vasluianu sau Dana Voicu. Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, prin Universita‑tea „Lucian Blaga” (Departamen‑tul de Artă Teatrală), a prezentat spectacolul Antisocial, în regia lui Bogdan Georgescu. Acţiunea se petrece într‑un liceu de provincie din anul 2015. Elevii creează un grup secret, pe un site de socia‑lizare, iar profesorii află, se infil‑trează și demască totul cu ajutorul unor elevi. Protagoniștii sunt ac‑torii Cristina Blaga, Paul Bondane, Anton Balint, Călin Mihail Roajdă, Alexandra Șerban, Cristian Timbuș și Maria Tomoiagă.

Vestul singuratic, de Martin McDonagh, în regia lui Cristi Juncu, a fost prezentat de Teatrul

Nottara din București. Fraţii Cole‑man și Valene Connor (Florin Piersic Jr. și Vlad Zamfirescu), care tocmai și‑au pierdut tatăl în urma unui „accident” cu o armă de foc, au o relaţie extrem de strânsă, bazată pe singura formă de manifestare a afecţiunii pe care au cunoscut‑o vreodată: con‑flictul. Textul este unul modern, despre lucruri care neliniștesc, scris într‑un ritm alert, fără ocoli‑șuri și inhibiţii. La ediţia de anul acesta au mai prezentat spectacole Compania de Teatru Hopa‑Trop din București, Teatrul Puck din Cluj‑Napoca, Teatrul Ţăndărică, Teatrul Colibri din Craiova, Tea‑trul de Comedie București, Tea‑trul Gulliver din Galaţi, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, Tea‑trul Naţional Mihai Eminescu din Timișoara, Teatrul pentru Copii și Tineret Gong din Sibiu, Teatrul Excelsior din București, Teatrul Odeon și Teatrul Naţional I.L. Ca‑ragiale din București.

Participarea internaţională de anul acesta a fost asigurată de Teatrul Naţional pentru Publicul Tânăr Mannheim din Germania (Suprafaţa obraznică), Compania Antonio Panzuto din Italia (Opera frigider), Koekla Poppen Theatre din Olanda (Bim, cârtiţa cea mică), Finger and Thumb Theatre din

Marea Britanie (Minifabule), S.A. Marionetas  – Teatro & Bonecos Portugalia (ETC) și Scena Gorica din Croaţia (Povestea nespusă).

Profesorul Laurent Vincent de la Universitatea Paris 13 a coor‑donat atelierele destinate trupe‑lor de teatru francofon din liceele și universităţile ieșene. Atelierele au urmărit jocul actoricesc și cre‑ativitatea în interpretare și în pu‑nerea în scenă, fiind dublate de conferinţa „Improvizaţia teatrală, metodă de actorie”.

Ediţia a VIII‑a a FITPT a pre‑zentat și trei spectacole‑lectură în premieră: Asparagus de Gianina Cărbunariu, Rumoare în ape de Marco Martinelli și Pescărușul de Boris Akunin. Centenarul Kantor a fost marcat prin proiecţia a trei filme‑înregistrare a spectacole‑lor realizate de marele regizor po‑lonez, care a marcat evoluţia arte‑lor în secolul trecut: Clasa moartă, Wielopole, Wielopole și Astăzi este ziua mea.

Ediţia din acest an a festivalu‑lui a demonstrat că tinerii care ter‑mină studiile în domeniul artelor spectacolului mai au o șansă, pen‑tru că Festivalul Internaţional de Teatru pentru Publicul Tânăr de la Iași este un eveniment mai mult decât prielnic pentru noua gene‑raţie de actori.

nr. 199 www.revistatimpul.ro

ACTUALITATE | 3

La începutul lunii octombrie, pasionaţii de literatură s‑au bucurat la Iaşi de o ediţie restrânsă a Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT), asta după ce, în urmă cu câteva luni, organizatorii au dorit suspendarea definitivă a ediţiei de anul acesta, în urma unor conflicte de ordin politic. La insistenţele publicului, ale presei culturale, dar şi ale autorităţilor locale, echipa organizatoare a decis să ofere publicului o ediţie la o scară mai restrânsă, dar de aceeaşi calitate. Soluţia propusă de Muzeul Literaturii Române Iaşi pentru ediţia din 2016 este înfiinţarea unei fundaţii prin intermediul căreia să se desfăşoare festivalul, idee salutată şi acceptată de autorităţi.

La anul, FILIT va fi organizat de Fundaţia pentru Cultură Iaşi.

FILIT 2.5

Ediţia de anul acesta a FILIT a pus accentul pe traducători, prin organi‑zarea unor ateliere la Memorialul

Ipotești. O altă noutate a fost introducerea rezidenţelor pentru autorii români. Un ac‑cent deosebit a fost pus și pe importanţa muzeelor care fac parte din Muzeul Litera‑turii Române (MLR) Iași. Fiecare muzeu a organizat câte o expoziţie specială în cadrul evenimentului. În prima zi de festival, pe 2 octombrie 2015, a fost inaugurat Muzeul Cezar Petrescu, deschis la Cotnari. Acesta deţine obiecte ale scriitorului care nu au mai fost expuse niciodată, la care se adaugă lu‑crări de grafică semnate de Cezar Petrescu. „Ediţia de anul acesta a fost una restrânsă, pentru că participarea internaţională a fost mult mai mică. Numărul de evenimente nu se compară cu cele din anii anteriori, și aici mă refer la invitaţii din străinătate și presa internaţională, care a lipsit anul acesta. Fundaţia pentru Cultură Iași va organiza începând de anul viitor Festivalul Interna‑ţional de Literatură și Traducere. O fundaţie ne dă posibilitatea să facem anumite con‑tracte cu autori din străinătate care să vină la Iași peste doi sau trei ani. Marii autori de literatură sunt foarte ocupaţi și este greu să‑i aduci de pe un an pe altul. O fundaţie poate asigura o echipă constantă, care să lucreze pe tot timpul anului. Anul viitor, FILIT va reveni la forma consacrată”, a de‑clarat Dan Lungu, managerul festivalului.

What a Wonderful World de Ion Barbu

Așa se numește instalaţia pe care Ion Barbu a pregătit‑o special pentru FILIT 2015. Aceasta prezintă 1 036 de personali‑tăţi reprezentative pentru istoria culturală a lumii, printre care Platon, Salvador Dalí, John Lennon, Michel Foucault, Stephen Hawking sau Jimi Hendrix. La baza insta‑laţiei a stat o fotografie din 1964, cu armata chineză. De altfel, Mao Zedong este singu‑rul om politic care apare în proiect. „Aveţi aici peste o mie de imigranţi pe care sper să‑i folosiţi în mod util și sănătos. Să vă fie adevărate modele. Această fotografie are o istorie frumoasă și puţin ciudată. Fiul meu s‑a întors din China de la un eveniment la care a fost invitat și mi‑a adus cadou de acolo o fotografie care nu a încăput pur și simplu în camera mea când am vrut s‑o deschid. Avea 25 de cm înălţime și 3,5 m lungime. Atunci mi‑a venit această idee.

Au urmat patru luni de travaliu și rezulta‑tul se vede aici, pentru prima dată la Iași. Criteriile de selecţie au fost făcute pe bază de prietenie și dosare. Sunt vreo 80 de locuri libere. Cei care vor să‑și cumpere un loc de veci pe acest turn Babel să mi se adreseze”, a punctat Ion Barbu în stilul său noncon‑formist la vernisajul instalaţiei de artă con‑temporană.

Autorul a fost susţinut în realizarea pro‑iectului de Rolland Szedlacsek, Teodora Coman și Mariana Codruţ. Lucrarea a ră‑mas în patrimoniul MLR.

Criticul, mediator culturalUn alt eveniment de referinţă din ca‑

drul ediţiei FILIT de anul acesta a fost dez‑baterea „Criticul, mediator cultural”, mode‑rată de profesorul și criticul Alexandru Călinescu. La masa rotundă organizată la Muzeul „Vasile Pogor” au participat criticii literari Daniel Cristea‑Enache, Bogdan Creţu, Marius Miheţ, Doris Mironescu, Antonio Patraș și Radu Vancu.

Startul dialogului a adus în prim‑plan câteva teme principale de discuţie: pe cine reconciliază criticul, care este rolul acestuia pentru scriitori și cititori sau cum trebuie privit un critic astăzi. „Unii spun că un critic este un lux complet inutil. În ultimii 20 de ani, lucrurile s‑au schimbat radical în ceea ce privește peisajul presei, ceea ce a dus la niște schimbări dramatice, care privesc chiar condiţia cronicarului literar. Ziarele și revistele nu mai sunt ce au fost. Este o schimbare de accent. Vocile care se pro‑nunţă asupra cărţilor s‑au multiplicat, s‑au dispersat. De aici și o oarecare impresie de haos, gălăgie, lipsă de rigoare sau cri‑terii”, a subliniat profesorul Călinescu.

Daniel Cristea‑Enache a fost de părere că un critic trebuie să‑și găsească poziţio‑narea corectă faţă de sine însuși, să‑și în‑frâneze propriile porniri și să aibă aceeași deschidere faţă de toate categoriile de pu‑blic, în același timp, fără să renunţe la stan‑dardele profesiunii sale, nefăcând compro‑misuri și rabat de la calitate.

Menirea criticului este aceea de a‑i face pe oameni să citească. Aceasta a fost ideea exprimată de Antonio Patraș. „Chiar și cărţile proaste este bine să le citească. Important este să citim, pentru că lectura te face mai tolerant, te face să relativizezi, să fii sceptic. Eu mereu am văzut în critică o formă de mediere în sensul negocierii, al toleranţei. Critica trebuie să fie tolerantă și

obiectivă”, a fost de părere criticul și isto‑ricul literar ieșean.

Radu Vancu a pornit de la câteva exem‑ple cu care s‑a confruntat la Sibiu: „Din punc‑tul meu de vedere, trebuie să faci și lucruri paraliterare, care nu ţin de natura unui critic. Trebuie să înţelegi că lucrurile nu se mai rezumă doar la a ţine cronică literară într‑un ziar. Criticul de astăzi, ca să fie un mediator cultural în adevăratul sens al cuvântului, trebuie să se folosească de toate armele care îi stau la dispoziţie pentru a difuza că‑tre mase cartea, informaţia culturală”.

Bogdan Creţu a menţionat că a media între carte și cititor nu epuizează rolul unui critic. Criticul literar nu asigură comunica‑rea între operă și public, ci este chiar unul dintre organele esenţiale ale literaturii și ale vieţii literare. Nu există literatură fără critică literară. Critica unește operele între ele, le dă o coerenţă.

„Eu nu cred în statutul de mediator al criticului, astăzi. Eu cred că doar jurnalis‑tul cultural mai mediază ceva, criticul este un fel de autist, un individ care fixează va‑lori. Este un ghid care selectează în perma‑nenţă, un om care vede înaintea celorlalţi. El încearcă prin toate mijloacele posibile să ajungă cumva la cititor. Cel mai mult s‑au schimbat cititorii”, a fost de părere criticul Marius Miheţ.

În finalul întâlnirii, Doris Mironescu a încercat să creioneze o concluzie, punând accentul pe problemele reale identificate pe parcursul întâlnirii, dar și pe faptul că literatura funcţionează. „Este paradoxal că, deși nimic nu încurajează să existe critica literară, aceasta există. Criticul trebuie să medieze între mai multe domenii. Între trecutul și prezentul unei literaturi, de exemplu. Eu sunt de părere că un critic tre‑buie să se medieze pe sine însuși. A scrie critică literară este un risc, pentru că pre‑supune o interpretare personală.”

Seara FILIT cu Evgheni Vodolazkin şi Horia‑Roman Patapievici

Aproximativ 700 de persoane au petre‑cut mai bine de trei ore în Sala Mare a Tea‑trului Naţional „Vasile Alecsandri” din Iași alături de invitaţii speciali ai ediţiei de anul acesta. Considerat o revelaţie a litera‑turii ruse contemporane, scriitorul Evgheni Vodolazkin a purtat un dialog despre religie, istorie, literatură, orgolii, minuni și speran‑ţă cu Bogdan Creţu și părintele Constantin Sturzu. Discuţia a avut la bază romanul Laur, apărut la Editura Humanitas, volum de două ori câștigător al premiului Bolșaia Kniga (premiul întâi și premiul cititorilor) în anul 2013 și tradus în peste douăzeci de ţări. Întrebat cum este să vii din literatura lui Gogol, Cehov, Tolstoi sau Dostoievski, Vodolazkin a afirmat: „Ca să scrii în limba rusă, trebuie să fii destul de impertinent. Când citesc în Vest, știu că lumea vine să mă vadă și pentru că scriu după Tolstoi și Dostoievski. Este o publicitate foarte bună, de care beneficiază orice scriitor rus. Pe vremea lui Tolstoi și Dostoievski nu exis‑tau multe lucruri care există astăzi. Acum o sută de ani nu exista o muncă atât de mare cu conștiinţa maselor cum există astăzi”. Autorul a recunoscut că nu se aștepta ca Laur să aibă succesul de care se bucură:

„Ca să fiu sincer, când am scris Laur, tre‑ceam printr‑o depresie. Nu am crezut că această carte va fi citită de cineva. Trei ani m‑am ocupat de acest roman și mă gân‑deam că nimeni nu are nevoie de el. Mai târziu, am înţeles că această atitudine era o expresie a mândriei mele. După ce car‑tea a devenit cunoscută și tradusă, mi‑am dat seama că nu am avut dreptate. Mi‑a părut rău că am avut o părere proastă des‑pre contemporanii mei. Cititorii mei s‑au dove dit a fi mult mai deștepţi și mult mai buni decât mi‑am imaginat. Dacă vorbești cu omul foarte sincer, mesajul va ajunge la oricine. Cititorul nu este un copil și nu trebuie să folosești un limbaj copilăresc. De foarte multe ori, cititorul este mult mai deștept decât scriitorul”.

La finalul discuţiei, Evgheni Vodolazkin a recunoscut că este o persoană destul de laică și nu merge des la biserică. „Un număr foarte mic de persoane se mai gândește la Dumnezeu. Am încercat să scriu despre ce nu avem: credinţă, dragoste, loialitate. Sunt fericit că trăiesc în acest timp. Nu sunt un sfânt. Asta o puteţi întreba și pe soţia mea. Fără să fiu sentimental, când am scris car‑tea, am plâns. Lucrez de 30 de ani cu Evul Mediu. Într‑o oarecare măsură, acea viaţă este mult mai aproape de mine decât actua‑litatea. Prin literatură se poate ajunge la sacru. Și Biblia este literatură”, a concluzio‑nat scriitorul.

Partea a doua a Serii FILIT i‑a aparţi‑nut lui Horia‑Roman Patapievici. Invitatul a susţinut conferinţa „Eminescu și Para‑disul”, pornind de la Paradisul pe care poe‑tul l‑a sădit în limba română: „Teza mea este că există un strat al limbii române care se traduce printr‑un tip de muzicalitate pe care Eminescu l‑a creat și care pentru noi este o experienţă actuală, vie, posibilă a Paradisului”. Un alt aspect subliniat și pre‑zentat publicului a fost legat de cromatica versurilor lui Eminescu, caracterul transpa‑renţelor și materia de imagini cu care poe‑tul a construit corpuri sonore. Patapievici a  adus în discuţie, printre altele, poemul Memento mori, prezentându‑l ca fragmente de Paradis care sunt ca niște așchii aurifere, ce sclipesc în descrierile geografice.

La finalul conferinţei, filosoful Horia‑Ro‑man Patapievici a menţionat că toţi cei care știu limba română și‑l pot citi pe Eminescu sunt norocoși, pentru că au astfel o expe‑rienţă a paradiziacului.

Cu o ediţie restrânsă, dar cu evenimente de calitate, FILIT a demonstrat că este un festival matur, de care publicul iubitor de cultură are mare nevoie.

Fotografii de Andi Spot

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

4 | POLIS

Melania Cincea

Alexandru Radu

Marota votului prin corespondenţă

Strategia‑bumerang a PNL

După un sfert de secol de democraţie postcomunistă, societatea românească încă mai discută pe tema dreptului la vot, existând încă opinii care susţin ideea votului cenzitar pe diferite criterii (venit, nivel de educaţie etc.). Migraţia economică, ce a trimis peste 3 milioane de români peste graniţă, a devenit un motiv pentru a pune în discuţie dreptul celor din diaspora de a‑şi exercita votul. Referendumul din vara lui 2012 pentru suspendarea

preşedintelui a fost o ocazie pentru o mare parte a clasei politice pentru a susţine ideea că cei plecaţi la muncă ar trebui să nu poată vota. Datele recensământului populaţiei din 2011 au fost prezentate în diferite variante, încât şi astăzi românilor nu le este clar câţi cetăţeni cu drept de vot sunt în România şi câţi sunt afară. În 2012, guvernanţii au susţinut că cifra de 18 milioane este incorectă, pentru ca la următoarele alegeri să o prezinte ca fiind valabilă. Și pentru că la aceasta nu se mai putea umbla, au apărut disputele referitoare la condiţiile în care ar trebui să voteze cetăţenii români din diaspora. Am putut vedea abuzurile comise împotriva celor din diaspora la alegerile prezidenţiale din noiembrie 2014 şi ceea ce s‑a întâmplat atunci a readus în discuţie tema votului prin corespondenţă. În prezent, introducerea acestui tip de vot este o temă de dispută între partidele de guvernământ, care doresc să nu fie introdus de la viitoarele alegeri parlamentare, şi cele din opoziţie, care doresc introducerea lui din acelaşi motiv: experienţa din noiembrie 2014. Dincolo de aceasta, s‑au emis argumente pro şi contra acestui mod de exercitare a dreptului de vot. Pe de o parte, se arată faptul că introducerea lui facilitează exercitarea dreptului de vot a celor plecaţi din ţară, că elimină crearea situaţiilor precum cea din noiembrie 2014 şi că reprezintă o reducere semnificativă a costurilor. De cealaltă parte, se arată că această metodă expune procesul electoral la fraude. Cine are mai multă dreptate? Ce beneficii poate aduce votul prin corespondenţă democraţiei noastre?

Votul prin corespondenţă

Cu toţii știm, dar mai ales politicienii, că voturile cetăţenilor români din afara ţării au căpătat o greutate specifică tot

mai mare în ansamblul procesului electoral. Dovada cea mai recentă a reprezentat‑o ulti‑mul scrutin prezidenţial, când, culmea, nu atât numărul voturilor a contat, cât mai ales semni‑ficaţia lor politică. Pornind de aici, preocupa‑rea actorilor politici pentru reglementarea vo‑tului la distanţă apare ca firească și, nu‑i așa, salutară. După cum proiectul legii votului prin corespondenţă, o formă a votului la distanţă, definitivat recent de comisia parlamentară electorală, ar putea fi considerat un mare pas înainte, în ciuda întârzierii cu care a fost făcut. De altfel, soluţia propusă de parlamentarii ro‑mâni se conformează unei practici relativ răs‑pândite în lumea occidentală.

Și totuși, o lege specială care să reglemen‑teze exercitarea dreptului de vot pentru membrii diasporei române implică riscuri majore, pe care, aș spune, politicienii și le asumă mai de‑grabă cu bună știinţă. Există, în mod evident, riscul fraudei electorale, mai ridicat decât în cazul votului în faţa urnei, aceasta fiind și prin‑cipala critică ce se aduce în genere votului prin corespondenţă, indiferent unde este el aplicat. În plus, se pune problema constituţionalităţii unei asemenea reglementări, în măsura în care aceasta induce o discriminare a votanţilor din ţară și din afara ei. Nu în ultimul rând, se poate acuza o excesivă birocratizare a procedurilor, justificată prin acoperirea ineficienţei institu‑ţiilor implicate.

Există însă o categorie de riscuri pe care le‑aș numi politice, mult mai importante, în opinia mea. În fapt, o astfel de lege are toate șansele să dereglementeze exercitarea votului la distanţă sau, altfel spus, să devină o formă fără fond. Adică să avem o normă juridică în domeniu, dar nu și efec tele scontate iniţial. Ar‑gumentul îl aflăm în practica legislativă româ‑nească din multe domenii, dar în special din cel electoral. Ne mai amintim, desigur, de aprinsa dezbatere din jurul reformării modului de ale‑gere a parlamentarilor, din anii 2007‑2008, sol‑dată în cele din urmă cu adoptarea așa‑numitei „legi a votului uninominal”, acreditată atunci cu rolul de a schimba din temelii clasa politică, de a fi panaceul bolilor sistemului politic româ‑nesc. Dar ce a produs votul uninominal? Din‑colo de un parlament expandat, ce a contribuit la consolidarea opiniilor antiparlamentare, o diminuare evidentă a calităţii actului politic, culmea, asociată cu întinerirea clasei politice. Pe scurt, a dus la compromiterea ideii de re‑formă electorală, făcând firească întoarcerea la alegerea pe liste a parlamentarilor, așa cum se întâmpla până în 2008. Și aceasta pentru că votul uninominal a fost gândit strict ca un in‑strument al ingineriei politico‑electorale. Mă tem că o astfel de gândire animă și reglemen‑tarea votului prin corespondenţă.

O lege a votului prin corespon‑denţă va putea fi aplicabilă la alegerile de anul viitor doar

dacă va fi adoptată până în 31 octom‑brie, conform Curţii Constituţionale și în acord cu recomandările Comisiei de la Veneţia. E însă trecut deja de jumă‑tatea lunii octombrie și…

Avem un proiect legislativ în fază incertă, adoptat tacit de Senat, în 22 apri‑lie, dar blocat, după aceea, la Comisia Comună pentru elaborarea propuneri‑lor legislative privind legile electorale. Avem învinuiri publice pe care parla­mentari ai guvernării și opoziţiei și le aduc reciproc. Și o grevă japoneză pe care PNL, invocând boicotul PSD, le‑a impus‑o, la început de octombrie, par‑lamentarilor proprii, până la votarea legii votului prin corespondenţă. Reac‑ţii inutile și de o tristă hilaritate. Pentru că, de la moţiunea PNL din luna mai, nimeni de la vârful PNL nu a scos un cuvânt despre tertipurile PSD de ter‑giversare a legii. Și pentru că, tot de luni de zile, cât PNL l‑a avut pe Mihai Voicu șef al Comisiei de Cod Electoral,

nu a protestat văzând că PSD îi pune piedici făţișe.

Și mai avem un nou proiect legisla­tiv pe aceeași temă, al cincilea în ulti­mele luni. Un proiect elaborat în viteză de AEP, fără consultarea societăţii civi‑le și, tot în viteză, intrat în 19 octom‑brie în dezbatere la Senat. Un proiect cerut de PSD care începe prost, discri‑minatoriu, menţionând că au drept să voteze prin corespondenţă doar româ‑nii cu domiciliul sau reședinţa în străi‑nătate. Ceilalţi – care lucrează fără for‑me legale sau care se află provizoriu în străinătate  –, dacă vor vrea să voteze, vor înfrunta din nou umilinţa, tradusă în sute de kilometri parcurși până la secţia de votare, în secţii de vot subdi‑mensionate și stând la cozi intermina‑bile. Surprinzător însă e un proiect de lege care a fost votat în unanimitate de membrii PSD și PNL ai Comisiei de Cod Electoral, aceiași oameni care, de luni de zile, nu au căzut de acord asupra unuia dintre cele patru proiecte similare de‑puse în Parlament. Un proiect de lege comandat probabil doar pentru ca voci din guvernare și din opoziţie să poată

acuza, în scurt timp, la unison, o lege proastă și să împingă responsabilita‑tea spre AEP. E previzibil că, în urma acestui simulacru de interes, riscurile de a avea o lege nefuncţională, poate neconstituţională, sunt mari.

Atitudinea PSD era de așteptat. „Nu o fac pentru că Ponta se răzbună pe diaspora. Nu o fac pentru că știu că în veci diaspora nu va vota PSD”, spu‑nea recent, despre liderii social‑demo‑craţi, prim‑vicepreședintele PNL, Cătălin Predoiu. Dar PNL pe cine și de ce se răzbună, trecând sub tăcere atâtea luni atitudinea PSD? Toată vara trebuia să o fi ţinut în proteste de stradă, dacă vedea că nu există cale de dialog cu social‑de‑mocraţii. Nu pentru că le‑ar fi zdrunci‑nat conștiinţa, ci pentru ca o ţară în‑treagă și diaspora să fi avut confirmarea boicotului din partea lor. Dar așa, după luni de tăcere, protestul de acum nu re‑zolvă nimic. Nici consensul cu PSD asu‑pra proiectului AEP, care e un eșec pre‑vizibil. Strategia aceasta se va întoarce împotriva PNL, pentru că din partea PNL existaseră așteptări.

Pagini coordonate de Sorin Bocancea

nr. 199 www.revistatimpul.ro

POLIS | 5

Georgeta Condur

Dan Pavel

Teama de alegători

Chelul şi tichia de

mărgăritar

„Dacă se introduce acest sistem de vot, nu are rost să partici‑păm la alegeri, este clar că se

va frauda votul. Nu vom fi complici și nu vom legitima acest sistem. Vom se‑siza toate organismele internaţionale și vom apela la orice mijloc de protest pentru ca acest mijloc de fraudare a vo‑tului să nu se realizeze”, era declaraţia din 2011 a lui Victor Ponta, astăzi uita‑tă, despre votul prin corespondenţă. „Soluţia corectă din punctul de vedere al Guvernului este o legis laţie care să permită un altfel de vot, fie votul prin corespondenţă, fie votul electronic, pentru că trăim într‑o epocă modernă”, spunea același personaj la câteva zile după ce luase o bătaie zdravănă la ale‑gerile prezidenţiale.

Declaraţiile contradictorii ale lui Victor Ponta, un politician care nu e re‑numit în nici un caz pentru consecven‑ţă și iubire de adevăr, nu surprind poate prea mult. Dar sunt relevante fiindcă sunt simptomatice pentru un fenomen bine reprezentat și la nivelul altor co‑legi de clasă politică: teama. Nu teama de fraudă electorală, ci teama de alegă‑tori. Teama era prezentă și când dom‑nul Ponta anunţa, în numele partidului pe care‑l conducea, o împotrivire crân‑cenă la votul prin corespondenţă și când, speriat de valul care‑l spulberase, promitea grăbit vot prin corespondenţă, ba chiar plusa cu votul electronic.

Ulterior, lucrurile au revenit încet în matcă, teama a mai dispărut și votul pentru românii din străinătate nu a fost încă reglementat, deși a trecut un an  de la alegerile prezidenţiale. Când DNA a început să cerceteze dosarul vo‑tului din diaspora în 2014 și când lu‑mea a început să se agite că trece ter‑menul‑limită până la care trebuie modificată legislaţia pentru a fi folosi‑tă în anul care urmează, s‑au trezit din nou și onoratele partide din letargie.

PSD nu a vrut niciodată să facili‑teze votul românilor din diaspora și, din perspectiva urmăririi interesului pro‑priu, partidul poate fi înţeles dacă pri‑vim rezultatele obţinute de acesta în străinătate. Mesajele directe sau indi‑recte venite dintr‑o anumită zonă po‑litică au mers până la a susţine că aceia care nu locuiesc în ţară nici n‑ar trebui să aibă drept de vot, deși motivele in‑vocate nu stau în picioare la o analiză constituţională și raţională elementară, rămânând mai degrabă în spiritul afir‑maţiei din anii ’90, aceea că unii „n‑au mâncat salam cu soia”. După ceea ce s‑a întâmplat în 2014, partidul nu și‑a mai permis să se opună pe faţă, așa că s‑a trecut de la războiul deschis, asumat, la un fel de gherilă procedurală: sabotare discretă, dublată de declaraţii de bune intenţii. Principiul a fost simplu: încurcă și întârzie cât de mult poţi, iar când nu mai ai cum să eviţi, laudă‑te că tu ai făcut.

Pe de altă parte, electoratul lui Klaus Iohannis și al PNL are alte așteptări în ceea ce privește votul pentru românii din diaspora. Nu doar la nivel de prin‑cipiu, ci și fiindcă impresia publicului este că președintele Iohannis și‑a câș‑tigat funcţia tocmai datorită acestora (ceea ce e doar parţial adevărat, dar ima‑ginea e mai importantă uneori decât analizele nuanţate). De aceea, s‑a creat senzaţia că PNL are o datorie de onoare în acest sens, că e principalul actor care trebuie să se zbată pentru rezolvarea problemei și, în consecinţă, vinovat pen‑tru un eventual eșec. Din păcate, a părut că liderii PNL și‑au dat seama foarte târziu de acest lucru.

E adevărat că PSD are o majoritate confortabilă în Parlament. E adevărat că în comisia specială care trebuia să pro‑pună un proiect sunt doar cinci libe‑rali din cincisprezece membri și că ei nu ar fi putut nici să promoveze, nici să

împiedice un proiect. Dar acestea sunt lucruri de care puţini ale gători sunt cu adevărat interesaţi. E greu să impresio‑nezi poporul cu detalii tehnice. Putea președintele Klaus Iohannis să facă mai mult? Probabil că, în mod direct, nu. Dar avea suficiente mijloace de a‑i pune pe opozanţii votului la distanţă într‑o situaţie defensivă fără ieșire. S‑a ratat un moment prielnic, iar greșelile nu au fost nicidecum cele care ţin de un stil de comunicare mai reţinut și mai puţin colorat decât al predecesorului său, ci, mai grav, de abordarea strategică.

În cele din urmă, dintr‑o problemă naţională de procedură democratică, votul pentru românii din străinătate a ajuns mai mult o problemă de imagine pentru partide. Cum însă imaginea în‑seamnă voturi, efectul pozitiv e că lucru‑rile par să meargă spre rezolvare. Totuși, soluţia propusă reprezintă, în opinia mea, doar un prim pas, mai ales că, așa cum e construit acum întregul edificiu legislativ electoral, votul prin corespon‑denţă ar avea consecinţe mai impor‑tante pentru alegerile prezidenţiale și europarlamentare, și mai puţin asupra celor parlamentare de anul viitor.

Riscul major este ca, dacă se pro‑duce o dezamăgire iniţială a alegăto‑rilor referitor la modul în care func‑ţionează o astfel de lege, ideea votului la  distanţă să rămână șchioapă și să fie îngropată pentru mulţi ani, iar mi‑lioane de cetăţeni români din străină‑tate, care acum încă stau cu sufletul alături de România, să se retragă afec‑tiv din toată această poveste. După depopularea fizică, aceasta ar fi cea mai mare depopulare bruscă a ţării din ul‑timii ani, o depopulare de ethos româ‑nesc. Într‑o lume care se schimbă  ra‑pid sub ochii noștri, de asta trebuie să ne temem mai mult, nu de un amărât de vot prin corespondenţă.

Perspectiva mea asupra democraţiei este maximalistă: practicarea zecilor de tipuri de participare civică și politică; votul obli‑

gatoriu; forme diverse și eficiente de demo‑craţie directă la nivel local; referendumuri în toate problemele importante la nivel naţional și mai ales local ș.a.m.d. În cadrul votului obli‑gatoriu, opţiunea pentru votul prin corespon‑denţă este una dintre modalităţile acceptabile. Într‑o democraţie consolidată, procedurile, sis‑temul electoral, mecanismul votului au impor‑tanţă, pentru că dimensiunile esenţiale ale sis‑temului democratic funcţionează. Orice sistem electoral și orice procedură de vot sunt puse sub semnul întrebării în România, unde vin‑derea/cumpărarea, falsificarea și manipularea votului au o lungă istorie. Prin urmare, miza discuţiei nu este nici sistemul electoral, nici procedura de vot, ci corectitudinea procesului electoral și reprezentativitatea democratică.

Dacă gradul de reprezentativitate al ale‑șilor este redus și mai ales dacă guvernarea nu se face în interes public (iar de peste două‑zeci și cinci de ani nu s‑a făcut), atunci discu‑ţiile despre sistemul electoral și procedurile de vot ţin de nivelul zicalei populare: „Ce‑i lipseș‑te chelului? Tichie de mărgăritar”.

Ca de obicei, dezbaterile și controversele dintre partidele parlamentare se desfășoară pe toate registrele dintre ridicol și sublim. Am și eu un frate care locuiește și lucrează în Europa Occidentală, precum și alte rude mai îndepăr‑tate, prieteni, cunoștinţe. Toţi vor să poată vota „pentru România” de câte ori trebuie și de câte ori se poate. Prin urmare, nu aș putea să spun niciodată că sunt străin de revendicările lor și cred că guvernanţii trebuie să ţină cont de ele, așa cum trebuie să ţină cont și de revendică‑rile noastre, cei care am preferat să nu rămâ‑nem în Occident, în ciuda numeroaselor opor‑tunităţi. Votul prin corespondenţă este una dintre soluţii, fără a fi singura.

Până la urmă, cei care decid sunt repre‑zentanţii noștri în Parlament. Votul din Parla‑ment va decide pentru o formă sau alta. Parla‑mentarii trebuie să găsească o soluţie care să maximizeze participarea la vot, evitarea aglo‑merărilor, cozilor și busculadelor, corectitudi‑nea procesului electoral, indiferent de natura acesteia. Votul prin corespondenţă este o so‑luţie simplă și aparent elegantă. Dar și extrem de ușor de falsificat. Argumentele contra sunt puternice, mai ales în contextul tradiţiei falsi‑ficării alegerilor de la noi. Cine crede că votul prin corespondenţă poate de unul singur să re‑zolve marile probleme ale democraţiei autoh‑tone este naiv. Cu sau fără vot prin corespon‑denţă, democraţia românească este așa cum era la început: precară, ambiguă, coruptă, nere‑prezentativă, incapabilă să urmărească inte‑resul public, ineficientă. Priorităţile democra‑ţiei noastre ţin de necesitatea rezolvării acestor deficienţe. Altminteri, votul prin corespondenţă va intra în categoria formelor fără fond.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

6 | FOCUS

Privind peste umăr

Cine nu are critici literari să‑şi cumpere!

Ioan Şerbu

Volumul Radicalitate și nuanţă semnat de Mircea Martin este, din multe puncte de vedere, un demers ştiinţific necesar. Însumând eseuri dedicate celor mai influenţi critici români, cartea lui Martin este un proiect de amploare ce propune, pe de o parte, cartografierea celor mai influente direcţii ale criticii autohtone, pe baza unor aprecieri obiective asupra evoluţiei modalităţii de percepere a actului literar, iar, pe de altă parte, relevarea caracterului indispensabil al paradigmelor critice din secolul trecut, cu scopul de a regândi critica viitorului şi viitorul criticii.

Andrei C. Şerban

Nu cu mulţi ani în urmă, unul dintre neobosiţii profesori ce stăruiau să aşeze literatura în minţile câtorva studenţi (mai degrabă entuziaşti, majoritatea, decât independenţi într‑ale scrisului) concentraţi, din fericire, într‑un cenaclu, încuraja astfel în privinţa cronicii literare (parafrazez): „Nu vă sfiiţi să criticaţi, să vă exprimaţi dezacordul în textele voastre de întâmpinare la cutare carte sau cutare volum. Chiar dacă sunteţi radicali. Cu cât autorul este mai cunoscut, cu atât mai bine: veţi atrage atenţia. Nimănui nu‑i pasă dacă «radeţi»

un necunoscut. Postura de contestatar al opiniei generale şi al autorităţii atrage cel mai mult”.

În viziunea lui Martin, nici o reabilitare a discursului ana‑litic nu poate rezista printr‑o

asumare a unei autonomii ideolo‑gice, ea nefiind decât locul geome‑tric al unor tendinţe sub semnul cărora stau demersurile critice de altădată, deja cristalizate în lectu‑rile cercetătorului. Nu întâmplă‑tor, eseul care încheie volumul și care, totodată, îi și dă titlul acestei culegeri propune o restabilire a paradigmelor critice fundamen‑tate nu pe un radicalism tranșant, ci pe o viziune nuanţată asupra cercetărilor știinţifice în plan li‑terar, cu scopul de a reliefa sub‑tilitatea demersului analitic, dar și fragilitatea opiniilor nepărtini‑toare, ce se doresc autosuficiente. Ca urmare, o cultură fără nuanţe devine o cultură ierarhică și lipsită de intuiţie, vine să ne sugereze Martin, văzând în nuanţă nu doar un barometru al modernităţii asu‑mate, ci și o rafinare a filtrului percepţiei, prin intermediul căruia

schimbările de paradigmă sunt mai ușor sesizabile. Nuanţa și con‑știentizarea acesteia vin să desta‑bilizeze premisele unei  mentali‑tăţi autolatre (sau, dacă tot vorbim despre autorul unui studiu remar‑cabil cu privire la modul în care Călinescu se raporta la spaţiul

autohton, ale unei mentalităţi complexate), care poate nu a de‑pășit încă sindromul formelor fără fond, al ambalajelor inedite în interiorul cărora nu zac decât vestigii ale propriei îngustimi.

Intuind eventuala raportare complexantă a conaţionalilor asu‑pra modalităţilor de percepere a propriei culturi, Mircea Martin spulberă deseori falsa aparenţă de diletantism pe care o conferă nuanţa, privind‑o nu ca pe un ve‑hicul al indeciziei și al nepro‑fesionalismului, ci, mai degrabă, ca pe o marcă a unei maturităţi binevenite: „Nevoia de nuanţe nu implică neapărat indecizie sau in‑capacitate de opţiune. În ordine intelectuală, ea înseamnă cel mai adesea nevoie de exactitate și de justeţe”. Încheind într‑o asemenea manieră un volum care‑i adună pe G. Călinescu, Tudor Vianu, Edgar Papu, Matei Călinescu, Romul Munteanu, Nicolae Mano‑lescu, Cornel Ungureanu și alţii,

pledoaria pentru nuanţă pe care Mircea Martin o realizează în această carte devine o motivare a demersului său de cartografiere, con ferind fiecărui element pe ca‑re‑l abordează aici o însemnătate imposibil de neglijat. Prezentul, ca parte a unui demers cronolo‑gic al evoluţiei criticii autohtone, nu este neapărat un apogeu care detronează întreaga cercetare an‑terioară în plan literar, ci doar un element care capătă valoare numai printr‑o permanentă revalorizare a ceea ce îl precedă. Cu alte cu‑vinte, dacă va exista o paradigmă critică sănătoasă, aceasta nu va fi capabilă decât în urma unui de‑mers de recuperare, de redesco‑perire și revalorizare a trecutului. Așa cum, în spaţiul literar româ‑nesc, discursul analitic actual nu poate supravieţui fără demersul călinescian, ne sugerează auto‑rul, tot astfel, viitorul trebuie să fie pus sub semnul alchimizării fostelor structuri. Privind mereu

peste umăr, punând în balanţă și nuanţându‑ne discursul critic an‑terior, ne putem consolida o vi‑ziune corectă și obiectivă a capa‑cităţilor analitice, de sondare a cercetărilor ulterioare.

De aici pornește o altă di‑mensiune a cărţii de faţă, și anu‑me calitatea comentariilor aproa‑pe didactice aplicate pe scrierile celor mai importanţi critici ro‑mâni, comentarii prin care Mircea Martin semnalează necesitatea unei (re)familiarizări cu trecutul, a unei incursiuni în sânul funda‑mentelor critice pe plan naţional, fără de care viitorul nostru nu va putea sta decât sub semnul unui radicalism steril. Cartea lui Mircea Martin devine, în acest sens, nu doar o pertinentă analiză a resur‑selor noastre în plan critic, ci și o pledoarie închinată capacităţilor culturii române de a se valoriza prin autocunoaștere.

Fotografie preluată de pe agentiadecarte.ro.

La vremea respectivă, înţele‑gând și preluând literal ar‑gumentul (dobândirea unui

„renume” printr‑o opoziţie indife‑rentă, curajul unui „nu” radical), am îndrăznit – cu o necesară frică de a nu fi deconspirat – să pun în practică recomandarea. Cine nu poate găsi dintre cincizeci de poe‑zii una‑două mai slabe, fie el, poe‑tul, unanim aclamat de critică? Retrospectiv însă, alte justificări au început să se limpezească tot mai mult la baza sfatului: eliberarea de prejudecăţi, eliminarea tracului, judecata independentă, generarea unor polemici constructive și, în paralel cu lecturile, moderatoare. Însuși profesorul era, desigur, re‑zervat în sentinţe, dar ofertant în nuanţe ori sugestii ce fotografiau elegant calităţile ori insuficien‑ţele textelor. E inutil de adăugat că maniera lui era în discordanţă cu moda deja răspândită a unui de‑constructivism indisociabil legat

nu de un Derrida, ci de un, să‑i spun, elan tineresc specific.

Episodul de mai sus nu este evocat întâmplător în loc de intro‑ducere. De asemenea, s‑au strecu‑rat intenţionat acolo doi termeni: radicalitate și nuanţă. Termeni aparent antitetici și totuși asoci‑aţi într‑o sintagmă care e pregăti‑tă să explice o filosofie, un mod de gândire al scriitorului Mircea Martin (în volumul cu titlul omo‑nim, apărut la Tracus Arte în 2015). Deși autorul nu mai are nevoie de nici o prezentare, o să trec scurt în revistă: critic, istoric și teore‑tician literar, eseist, profesor uni‑versitar, membru al Academiei Române, director de editură, edi‑tor de carte.

Radicalitate și nuanţă repre‑zintă o decizie adusă la îndeplini‑re de a „închide într‑o carte” o parte dintre interviurile, eseurile, articolele sau evocările pe care Mircea Martin le‑a publicat (le‑a

răspândit chiar) de‑a lungul câtorva zeci de ani în diverse reviste lite‑rare din ţară sau pe care le‑a ela‑borat în scopul prezentării și di‑fuzării la diferite conferinţe ori emisiuni radiofonice. Mai mult, fiind vorba despre texte scrise ante‑ și post‑ ’89, unele dintre ele determinate chiar de referate la teze de doctorat, diversitatea de teme, autori și concepte pe care o abordează poate părea iniţial de‑concertantă. Există, evident, și o diferenţă de discurs, creată de subtilităţile indispensabile ori de libertatea de expresie a momen‑tului. Însă revizuirile pe care le‑au suferit textele s‑au referit doar la partea stilistică, după cum mărtu‑risește autorul, nu și la conţinut – în special cele scrise în perioada comunistă. De altfel, angajarea discursului este una dintre temele tratate în volum, cu exemple de text angajat (dar fără a‑i denumi expres pe angajaţi, pentru a păstra

simţul tactului și al fineţei) și de dizidenţi.

În condiţiile în care, după cum admite cu modestie Mircea Martin, unele articole pot părea anacronice în momentul de faţă, accentul cade pe texte, în detrimen‑tul contextelor. Liantul volumului

este așadar actul critic: stilistica, analiza, tehnica și unghiul (unitar, trebuie recunoscut acest merit) de abordare, toate subsumându‑se, cum bine a intuit criticul, celor două concepte‑cheie: radicalitate și nuanţă. Nu atât opoziţia dintre ele, cât mai ales funcţionarea lao‑laltă și sensul inedit pe care îl dau împreună sunt convingător expli‑cate în eseul ce închide volumul.

Dincolo de nelipsitele (și sa‑vuroasele, cu toată subtilitatea și discreţia aferente) detalii din spa‑tele decorurilor (atitudini mano‑lesciene, „frizerul” Noica de la Păltiniș, „ingenuităţi” liicene sau, în cea mai intensă instanţă, crize de moralitate ale unor amorali), Radicalitate și nuanţă e, articol după articol și eseu după eseu, un construct etico‑didactic. Sau, apropo de Școala de la Păltiniș, un demers (literar) paideic, expus clar, ferm, aprofundat și mai ales dialogic.

nr. 199 www.revistatimpul.ro

ANCHETĂ | 7

Radicalitate şi nuanţăAlex GoldişUn critic incomod

Dintre toţi criticii literaturii postbelice, Mircea Martin a îmbătrânit cel mai puţin.

Nici una dintre idiosincraziile ge‑neraţiei în care s‑a format nu e de regăsit în scrisul său, de la reti‑cenţa faţă de teorie în favoarea notaţiei foiletonistice până la pa‑riul total pe criteriul esteticului sau pe scriitura „artistă”. Datorită acestui fapt, Radicalitate și nuan­ţă, cel mai nou volum al criticului, care cuprinde eseuri, cronici lite‑rare, pagini memorialistice de di‑nainte și după 1990, se citește cu mare interes și azi. Surprinzătoa‑re pentru cine compară cu atenţie textele redactate acum trei decenii și cele scrise acum sunt omoge‑nitatea tonului și echilibrul atitu‑dinii critice. Deși preocupările și dilemele autorului s‑au modificat inevitabil odată cu schimbarea din rădăcini a contextului intelectual și politic, critica lui rămâne „una singură”.

E reconfortant, pe de o parte, să vezi că în textele de dinainte de 1990 nu se poate identifica nici unul dintre simptomele spaimei de exprimare ce au deturnat ade‑sea scrisul criticilor dinspre idee spre caligrafia stilistică. Mircea Martin a fost, în aceeași măsură ca azi, un critic al ideilor, care nu s‑a ferit să chestioneze lucid sisteme, proiecte, concepte, chiar când me‑diul intelectual dominant făcea front comun împotriva Răului co‑munist. În Radicalitate și nuanţă, faptul se vede cel mai limpede în textele dedicate filosofilor păl‑tinișeni: fără a tinde spre decon‑strucţii sonore (pe care criticul le respinge din principiu), Mircea Martin formulează semne de în‑trebare atât cu privire la sistemul etic propus de Andrei Pleșu în Minima moralia (în care „talentul etic” trece înaintea sentimentului responsabilităţii), cât și cu privire la modalitatea de consacrare a „păltinișenilor” prin izgonirea li‑teraturii din societate.

Pe de altă parte, libertăţile de exprimare de după 1990, care au făcut ca mulţi dintre criticii activi înainte de Revoluţie să se refor‑meze zgomotos, nu se întrevăd nici ele la suprafaţa textului. Criti‑cul rămâne același comentator echidistant al literaturii actuale, nu omniprezent, însă, ci gata să se exprime ferm atunci când un con‑cept sau o abordare critică nouă iese la suprafaţa discursului pu‑blic. Din acest punct de vedere, în ciuda caracterului său fragmen‑tar, Radicalitate și nuanţă e una dintre cele mai complexe hărţi ale ideilor literare din „lumea nouă”. Fie că salută primele studii des‑pre exil ale Nicoletei Sălcudeanu sau despre realismul socialist ale Sandei Cordoș, fie că aduce nuanţe importante tezei despre „poezia tranzitivă” a lui Gheorghe Crăciun, Mircea Martin rămâne același cri‑tic atent la dinamica ideilor.

Raportul dintre conduita cri‑ticului în cele două epoci poate fi pus pe seama celor doi termeni teoretizaţi într‑un eseu cu caracter de profesiune de credinţă: radica­litate și nuanţă. Dincolo de toate semnificaţiile acestei relaţii des‑compuse într‑o nouă mostră de

critică de identificare, omogeni‑tatea scrisului lui Mircea Martin provine din faptul că a fost un critic nuanţat într‑o epocă radicală și un critic radical într‑o perioadă plină de nuanţări, care aduc prea mult a relativism etic. Un critic in‑comod prin luciditate și echidis‑tanţă, așadar, indiferent de câmpul literar în care s‑a manifestat.

Claudiu TurcuşModelul Martin

M‑am întrebat adesea care este modelul cel mai apropiat de critic/teore‑

tician român de la care genera‑ţia  din care fac parte s‑ar putea revendica. Există câteva modele postbelice relevante. Nu întâmplă‑tor s‑a spus despre noua critică de după 2000 că are o relaţie mai bună cu bunicii (șaizeciștii) decât cu părinţii (optzeciștii). Preocupa‑rea lui Eugen Simion pentru bio‑grafism și comentariul aplicat al prozei, critica divagantă și metafo‑rică a lui Lucian Raicu, exactitatea descriptivă a lui Valeriu Cristea, fermitatea judecăţilor de valoare și stilistica narativă a interpretă‑rilor lui Nicolae Manolescu, des‑compunerea neobosită a univer‑surilor poetice pe care Ion Pop a transformat‑o în metodologie per‑sonală, în fine, abordarea siste‑matică propusă de Sorin Alexan‑drescu – iată doar câteva tendinţe perpetuate sau redescoperite ca modele în cărţile românești re‑cente de critică.

Pe de altă parte, tind să cred că dimensiunea teoretică hard speci‑fică criticilor generaţiei 2000 de‑rivă din modelul reflexiv impus de Mircea Martin. Majoritatea au început cu critica de întâmpinare, dar au ajuns la modele teoretice și metodologii articulate în volumele de autor. De la deschiderea spre teoria criticii până la reconside‑rarea ideologiei drept cadru me‑todologic de abordare a literatu‑rii, noua generaţie îi datorează, cred, lui Mircea Martin o atitudi‑ne foarte specifică de raportare la literatură. Cărţi precum Critică și profunzime (1974) sau Singura cri­tică (1986) sunt referinţe influente pentru dimensiunea metateoretică a criticilor tineri, iar G. Călinescu și complexele literaturii române (1981), împreună cu serialul din revista 22, Cultura română între comunism și naţionalism (labo‑ratorul conceptual al „estetismu‑lui socialist”) au conferit un ca‑dru foarte actual de interpretare a  condiţiei literaturii române în secolul XX.

În eseul final din Radicalitate și nuanţă, accentul cade pe con‑știinţa bicefală a criticului, care nu mai este doar unul literar, ci un model plasat „dincoace de refe‑rinţe livrești”, în plan epistemolo‑gic, social și cultural. Întrebarea fundamentală ridicată de Martin

este cum poate radicalitatea să se manifeste nuanţat fără să resimtă că, prin nuanţare, adică prin distan‑ţare autointerogativă și analitică, a făcut un pas înapoi, pierzându‑și astfel natura. Provocarea este de a gândi complementar o opoziţie acreditată, de a nu se mulţumi să rămână în aporia stilistică a para‑doxului. Martin închipuie un mo‑del de intelectual complex, care în „intimitatea gândirii” ascunde un radical, dar în discursul public ră‑mâne nuanţat. Astfel, nuanţarea, înţeleasă ca pas înapoi neaccep‑tat de radicalul pursânge, devine în urma acestei redimensionări teoretice „componenta unei îna‑intări mai sigure. Nuanţa lasă unora impresia că tulbură și ate‑nuează conturul disocierilor radi‑cale, dar în fapt îl trasează în linii mai fine și deloc mai puţin ferme”.

Scoţând nuanţarea din zona atenuării diplomatice, a jocului lingvistic gratuit sau a genului digresiv, dar atribuindu‑i o inci‑sivitate progresivă și o expresie exactă, Mircea Martin pledează indirect și pentru un radicalism care, chiar dacă rămâne nondis‑cursiv, este acolo. Spre deosebire de alţi nuanţatori de profesie din spaţiul nostru public, autorul Iden­tificărilor abordează nuanţarea ca formă (auto)interogativă de explo‑rare a adevărului, nicidecum ca exerciţiu reflexiv‑decorativ. Pentru Martin, nuanţa este un conţinut, nu un stil.

Andrei TerianRadicalitatea nuanţei

Recunosc că, atunci când am deschis ultima carte a lui Mircea Martin, Radica­

litate și nuanţă, am fost ușor deza‑măgit. Mă așteptam ca, în locul unor foiletoane, cel mai bun critic al criticii noastre să‑și reunească aici măcar studiile mai ample de după 1989: despre „postmodernis‑mul fără postmodernitate”, despre canon într‑o „epocă postcanonică”, despre cultura română între co‑munism și naţionalism ș.a.m.d. În schimb, proaspătul volum pare să reînnoade șirul preocupărilor sale mai vechi: nu doar din Singura critică (așa cum anunţă intro‑ul), ci și din Poezie și profunzime (re‑publicată în 2005 cu titlul Geome­trie și fineţe, în a cărei disjuncţie tutelară putem citi în filigran o va‑riantă a opoziţiei actuale) sau chiar din Generaţie și creaţie (dacă ne gândim că textul cel mai vechi din volum, despre Mihail Petroveanu, a apărut în anul ulterior publicării cărţii sale de debut).

Însă asemenea așteptări, îmi dau seama acum, păcătuiesc toc‑mai prin „radicalitatea” lor, pri‑vilegiind aprioric „geometria” și „teoria” în detrimentul „fineţei” și criticii „aplicate”; când, de fapt, cartea lui Mircea Martin este nu

doar o apărare, ci și o ilustrare a nuanţării, atât ca metodă, cât mai ales ca etică a lecturii. Căci  – și aici mă despart puţin de autorul cărţii – păcatul major al radicalită‑ţii nu mi se pare că s‑ar afla într‑o „opoziţie ireductibilă” (p. 553) cu „locurile comune”, ci, dimpotrivă, că le îmbrăţișează pervers și, mai rău, că se limi tează la ele. Ajunge să intervină o simplă „nuanţă” pentru ca radicalitatea să‑și dez‑văluie caracterul retoric, funam‑bulesc sau, cum bine punctează criticul, „isteric”. Nu e nevoie să căutăm exemple în carte, deși aceasta ni le oferă din plin. E sufi‑cient să aruncăm o privire peste numerele recente ale revistelor noastre literare. „Starobinski e orice: teoretician literar, istoric li‑terar, ba chiar filosof, dar nu cri‑tic  literar.” Iată cum vocea „radi‑calului naţional” (Sorin Lavric, în România literară, nr. 39/2015) îl execută pe unul dintre cei mai im‑portanţi critici literari ai secolului trecut – și nu oricum, ci cu un aplomb semidoct, care ignoră sau aruncă la coș cam tot ce s‑a scris în critica europeană de la impre‑sionism încoace.

Tocmai de aceea, radicalita‑tea, „geometria” și „teoria” (în sensul reducţionismului brutal, al suprimării „atenţiei la unic”, al elu‑dării precursorilor, al moșirii de straw men și al zburdatului voios pe arătură) se întâlnesc mai rar în tratatele erudite și în exegezele elaborate, constituind, de fapt, apanajul publiciștilor și al autodi‑dacţilor, al „debaterilor” rodaţi la bere & table și al revoluţionari‑lor gen Candiano‑Popescu. Căci, în definitiv, nuanţa e cea care ob‑servă anomaliile din paradigme, corodează locurile comune, ches‑tionează ideile primite de‑a gata, denunţă, pe scurt, radicalitatea în butaforia sau în banalitatea ei. Există, prin urmare, o radicalitate a nuanţei  – poate chiar „adevă‑rata” radicalitate, întrucât e ter‑menul care generează originali‑tate și efervescenţă intelectuală. Aceasta mi se pare miza cea mai „grea” a cărţii lui Mircea Martin, care o recomandă în egală mă‑sură ca pe un „program” (p. 571), dar și ca pe una dintre cele mai lucide radiografii ale culturii ro‑mâne apărute în postcomunism.

Rodica IlieMircea Martin – o lecţie a echilibrului teoretic

Radicalitate și nuanţă, ulti‑ma carte din 2015 a profe‑sorului, teoreticianului, cri‑

ticului Mircea Martin, apărută la Editura Tracus Arte, adună o serie de texte, unele mai vechi, altele inedite, sub o formulă care, dincolo de caracterul aparent dihotomic, expune o coerentă viziune asupra

scrisului, asupra nevoii de organi‑zare a ceea ce pare punctual, frag‑mentar, circumstanţial.

Articularea internă a fiecărui text se proiectează retrospectiv, dar în aceeași măsură și prospec‑tiv, spre a configura o arhitectură special elaborată, căci teoreticia‑nul adoptă ca punct de plecare al integrării varietăţii studiilor mo‑delul intern al proiectării în bio‑grafia intelectuală a scrisului ca activitate de (re)cunoaștere și iden‑tificare cu acea gândire supusă ex‑plorării. În acest sens, capitolele prin care sunt recuperate studiile critice și teoretice ale lui Mircea Martin derivă din istoria forme‑lor,  a proceselor cognitive (de exemplu, „Explorări”, „Celebrări”, „Consemnări”, „Evocări” etc.), prin care procesul de identificare cri‑tic‑plurală face ca subiectul inter‑pretării să se lanseze, să plonjeze în apele alterităţii, revenind me‑reu la sine, cu o asumată respon‑sabilitate, cu o distanţare elegantă, care asigură clasicitatea formu‑lei ce a ajuns să fie de mult un brand personal, acela al dicţiunii inconfundabile a ideilor. Fiecare dintre aceste exerciţii critice sunt de fapt expunerea la scară redusă a metodei critice practicate de Mircea Martin.

Mai mult decât atât, în aceste scrieri ce pot fi considerate car‑tografieri atente ale unor opere capitale pentru literatura, critica, istoria literară autohtonă (pre‑cum cărţile unui Călinescu, Vianu, Zaciu, Papu, Ion Pop, Cornel Un‑gureanu etc.), putem recunoaște identitatea stilistică a lui Mircea Martin, criticul care se singulari‑zează prin calitatea sintezei idea‑tice, reduse uneori la un concept, la o imagine, la o categorie care să reprezinte ea însăși autorul ana‑lizat printr‑un efort de sistemati‑zare ce ajunge la expresia cea mai adecvată, fie ea redusă la o elipsă, fie concretizată prin metaforă sau altă figură; de exemplu, „Eugen Simion  – construcţia de sine”, „Desenul de profunzime (Mircea A. Diaconu)”, „Mimetismul ca nar‑cisism (Cristian Moraru)” etc.

Contribuţia cea mai impor‑tantă o are poate în acest întreg sistematic de lecţii de critică și de stil ultimul eseu, care asigură, de altfel, și titlul volumului. Aici, teo‑reticianul Mircea Martin își con‑struiește cu rigoare și rafinament o demonstraţie de anvergura isto‑riei conceptuale și de idei practi‑cate de un Reinhart Koselleck sau de un Antoine Compagnon ori de Matei Călinescu. Dialogul concep‑tual pe care îl regizează între cei doi termeni, radicalitate și nuan­ţă, dovedește nu doar erudita do‑cumentare, originalitatea în alege‑rea exemplelor, ci mai ales spiritul problematizant, interogativ, des‑chis, capacitatea de a echilibra radicalitatea prin nuanţă, dar și de a tranșa evanescentul, indeci‑zia, disiparea sensurilor prin radi‑calitatea fermă a afirmaţiei, prin forţa deciziei. Mereu va rămâne între acestea o justă măsură a dem‑nităţii morale, adecvată nevoii de comunitate intelectuală care să re‑zoneze cu nevoia permanentă de interacţiune, de dialog prietenesc între generaţii, de strategii cultu‑rale pertinente.

R evenind după aproape trei decenii de tăcere, Mircea Martin o face en fanfare, cu o carte salutată drept un eveniment. Ancheta noastră reuneşte opiniile a patru critici de primă importanţă despre Radicalitate și nuanţă, comeback‑ul profesorului Martin.

Pagini coordonate de Radu Vancu

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

8 | FILOSOFIE

Diana MărgăritConstantin Ilaş

Elemente pentru o ontologie a puterii

Ar putea pacea universală să pună în pericol puterea suveranului?

Pagini coordonate de George Bondor

Plasat în lunga tradiţie platoniciană a consilierului politic, un om al puterii, Machiavelli, prezintă și

prescrie, în temeiul cercetării istorice și al experienţei proprii, cele mai eficiente modalităţi de acţiune pentru cineva care vrea să acceadă sau este deja la putere, vrea să cucerească mai multă putere și să și‑o conserve. Ca prim precursor al Realpolitik, Machiavelli prezintă felul în care se manifestă și se exercită puterea în fapt. Un principe trebuie să urmărească riguros puterea, și nu un oarecare bine comun, dificil de definit și de acceptat unanim și pe care oricum nu‑l va putea institui dacă nu a cucerit, nu deţine și nu se menţine la putere. Indiferent de cele pe care un Principe le vrea pentru „cetate”, condiţia prealabilă fundamen‑tală constă în deţinerea și exercitarea puterii.

Dar fenomenele puterii apar într‑o polimorfie ale cărei metamorfoze sunt dificil de sistematizat, întrucât se întind de la recunoașterea de sine, trecând prin violenţa tehnicilor de luptă, până la cru‑zimile torturii. Caracterul excepţional al Principelui constă în faptul că ne arată că, indiferent de multiplicitatea polimorfă a manifestărilor sale, puterea nu este ar‑bitrară sau anarhică, ci, dimpotrivă, este raţională: poate fi și este de facto reglată, anticipabilă și predictibilă.

Pornind chiar de la sfaturile lui Machiavelli, se pot pune în evidenţă tră‑săturile generale și comune ale oricărui act de putere, identificând astfel o onto‑logie a puterii, prin care putem descrie în mod unitar și schematic decapitările și atentatele sinucigașe, laolaltă cu tra‑tatele de liber schimb, loviturile aeriene sau propaganda. Tocmai aceste reguli decelate de Machiavelli ne indică, în de‑finitiv, caracterul raţional al puterii drept primă proprietate generală. A prescrie reguli nu înseamnă altceva decât asigu‑rarea unei completitudini sistematice a anticipării și pregătirea pentru asigura‑rea unui control integral asupra situaţii‑lor probabile și posibile care pot să apară pentru o guvernare.

Controlul este, așadar, un alt caracter general și, în fond, scopul tuturor actelor puterii: nu poţi spune că stăpânești și domini în mod efectiv decât dacă deţii și vizezi sporirea controlului. Acesta este întotdeauna exercitat de către un individ, adică puterea aparţine întotdeauna unei persoane, are un chip și un nume, este întrupată, are un caracter personal. Sin‑gura ipostază impersonală a puterii care apare în Principele este soarta. Dar, atunci când vorbește despre puterea sorţii, per‑spectiva în care se plasează Machiavelli este tot cea a persoanei: soarta este mai curând numele imposibilităţii de a anti‑cipa toate acţiunile posibile ale tuturor forţelor care se află în jocul înfruntării. Din acest motiv, cel care vrea să conducă trebuie să aibă în vedere raportul și în‑fruntarea forţelor concrete dintr‑o situa‑ţie dată, trebuie să fie atent exclusiv la acestea, și mai puţin la valori sau la de‑zirabilităţi. În aceasta constă caracterul factice, contingent, situat al puterii.

În intimitatea înfruntării forţelor, dihotomia prieten­dușman funcţionează ca un reglaj intim al raporturilor de pu‑tere: fiecare act, fiecare acţiune a puterii atrage după sine suportul sau nemulţu‑mirea populaţiei, transformând‑o fie în susţinător al puterii, fie în adversar. Dis‑tincţia prieten‑dușman comandă toto‑dată și imaginea, reputaţia sau notorie‑tatea puterii, adică imaginea pe care trebuie s‑o proiecteze Principele prin fi‑ecare dintre acţiunile sale. Această tră‑sătură generală a puterii ar putea fi inti‑tulată viclenia puterii.

În plus, puterea trebuie să se afle într‑un continuu asalt și într‑o perma‑nentă ofensivă. Ea trebuie să aibă un ca­racter ofensiv, războinic. Căci ce altceva este politica, decât dispozitivul prin care corpul social se repliază strategic pe timp de pace în vederea apărării pe termen lung? Or, pentru conservarea și legiti‑marea poziţiei centrale de putere, având drept de decizie asupra întregului corp so‑cial, politica este nevoită să perpetueze și să întreţină o permanentă „stare de asediu” intern și extern.

La 1623, un „oarecare” francez publica un text numit Noul Cyneas sau dis­curs de stat cu privire la ocaziile și

mijloacele de a stabili o pace generală și libertate a comerţului de către întreaga lume (Le Nouveau Cynée ou Discours d’État représentant les occasions et les moyens d’établir une paix générale et liberté du commerce par tout le monde). Un text în‑drăzneţ atât prin subiectul pe care îl aduce în discuţie, dar mai ales prin stilul incisiv, vivace și direct al autorului său, Émeric Crucé (desigur, un pseudonim), de altfel, un individ a cărui identitate a rămas până astăzi învăluită în mister. Pentru prima dată în istoria gândirii politice, vedea lu‑mina tiparului un text ce propunea în mod minuţios un proiect laic de pace univer‑sală, întemeiat pe capacitatea statelor de a stabili relaţii comerciale, în locul păgu‑bosului și inutilului război. Cititorul răs‑colit de curiozitate va observa probabil că scriitura lui Crucé este atât de intempes‑tivă și de radicală, încât nu mult îi lipsește să poată fi numită un manifest al păcii, iar autorul său un revoluţionar al păcii.

Dar nu doar ideile lui Crucé, revolu‑ţionare pentru acea epocă, merită atenţie (pe care i‑o acord în alte rânduri), ci efec‑tele retorice folosite de acesta, rar întâl‑nite într‑un text dedicat păcii. Într‑o ma‑nieră aproape singulară, Crucé alege să se erijeze într‑un sfetnic al monarhilor. De‑sigur însă că temeritatea sa devine lesne de înţeles atunci când autorul își ascunde identitatea în spatele unui pseudonim. Fără ezitare, acesta pare să se erijeze nu doar în persoana sfetnicului de opiniile căruia sigur se va ţine cont, ci, mai mult, în persoana sfetnicului capabil să consi‑lieze toţi regii și prinţii lumii care vor in‑tra în jocul păcii perpetue și universale. Un prim indiciu în acest sens este chiar sintagma introductivă: „Monarhilor și Prin‑ţilor Suverani ai acestui timp”. Și cum un sfetnic dedicat cu adevărat cauzei sale nu doar consiliază, ci și sancţionează erorile suveranilor, Crucé nu se sfiește să li se adreseze în mod direct și să‑i dojenească,

pentru că, în fond, ei sunt responsabili de recurgerea la război. Tocmai din acest motiv, ei trebuie să devină responsabili pentru stabilirea definitivă a păcii univer‑sale.

Această îndrăzneală de a se adresa direct monarhilor și chiar de a‑i dojeni, luată în serios, ar fi putut antrena con‑damnarea cărturarului sub acuzaţia de crimă de lezmajestate. Prin urmare, înţe‑leaptă decizia sa de a scrie sub anonimat. Cu certitudine, proiectul său nu este unul inofensiv, altminteri care altul să fie moti‑vul anonimatului?

Așadar el reprezintă un atentat la adresa puterii suveranului deoarece asu‑mă că acesta se comportă asemenea unei conștiinţe adormite, care nu mai știe ce e bine pentru poporul său. Astfel, Crucé își asumă o datorie care atentează la pre‑rogativele suveranului. Prin aceasta, el îi aduce o critică – desigur, camuflată – lui Bodin, pentru care suveranitatea consti‑tuie „puterea absolută și perpetuă a unei republici”, suveranitatea devenind atribu‑tul esenţial și inalienabil al statului. Sen‑sul atribuit cuvântului republică nu tri‑mite la o anumită formă de guvernământ, ci sugerează capacitatea și dreptul politic suveran de gestionare a treburilor publice (res pu blica), spre satisfacerea interese‑lor  comune tuturor supușilor. Astfel, su‑veranitatea este perpetuă prin aceea că manifestarea sa stă sub semnul perenită‑ţii, conducătorul reprezentând depozitarul acestei puteri. În același timp, suveranita‑tea este absolută, deoarece persoana su‑veranului are dreptul suprem de a decide în orice chestiune privitoare la interesele statului, atât din punct de vedere intern – al exercitării funcţiilor publice –, cât și ex‑tern  – în privinţa relaţiilor de pace sau război cu alte state. Fără a‑și propune în mod vădit acest lucru, Crucé amendează absolutismul suveranităţii și al înţelegerii suveranităţii, dovedindu‑se anticanonic. Așadar suveranului îi este recunoscută puterea atât timp cât o îndreaptă pe calea justă, adică pe calea păcii.

Trecută sub tăcere de filosofia mai veche, puterea începe să fie recunoscută ca una dintre temele principale ale filosofiei odată cu gândirea politică modernă, apoi cu Nietzsche. „Bestia” despre care vorbeşte Michel Foucault se dovedeşte a fi prezentă în orice discurs, în orice practică socială, în toate actele vieţii cotidiene. Căci ea desemnează nu doar restricţiile impuse de stat, prin forţa legilor sau prin cea a instituţiilor, ci şi raporturile existente între indivizi. În urmă cu ceva vreme, a apărut un interesant volum colectiv

dedicat acestei teme, Bestiarul puterii (Editura Universităţii „Al.I. Cuza”), coordonat de Diana Mărgărit şi Ioan‑Alexandru Tofan. Am invitat patru dintre participanţii la acest proiect să alcătuiască o versiune prescurtată a analizelor lor.

Puterea, „o bestie magnifică”

nr. 199 www.revistatimpul.ro

Ileana Borţun

FILOSOFIE | 9

Corina Tulbure

Stăpânul şi sclavul: de la imagine la dorinţă

Puterea în ontologia politică a Hannei Arendt

Pentru Arendt, înţelegerea puterii ca dominaţie nu e adecvată sferei interacţiunilor umane, deoarece ocultează pluralitatea umană, adică

singularitatea fiecăruia dintre noi, ce se dezvăluie doar în condiţii de egalitate. Puterea autentică ţine de abilitatea noastră de a acţiona concertat, vorbind unii cu alţii; ea „nu este niciodată proprietatea unui individ”, ci „aparţine unui grup și rămâne în exis‑tenţă numai atâta vreme cât grupul se ţine laolaltă”; cineva e într‑adevăr „la putere” doar „împuternicit de un anumit număr de oameni să acţioneze în nu‑mele lor” (de unde și sintagma potestas in populo). Astfel, puterea se distinge de tărie (strength), forţă, autoritate și violenţă. Tăria e o proprietate a cărei existenţă nu depinde de relaţia cu alte lucruri sau persoane. (Deci e corect să spunem „pat tare” sau „tărie de caracter”, dar nu și „putere fizică”, căci de  tărie dăm dovadă atunci când ridicăm un ba‑gaj greu.) Forţa, așa cum o indică expresii precum „forţele naturii” sau „forţele circumstanţelor” (la force des choses), este „energia eliberată de miș‑cările fizice sau sociale”. În On Revolution (1965), Arendt arată că forţa mulţimilor Revoluţiei Fran‑ceze, mânate de dorinţa uniformizatoare de a scăpa de sărăcie, nu era putere: mulţimea nu este o plu‑ralitate în care indivizii își păstrează unicitatea propriei perspective asupra problemei comune și sunt dispuși la dialog, acordându‑le celorlalţi șanse egale de a‑și exprima opinia. Autoritatea este in‑vestită fie în persoane, e.g. profesor sau părinte, fie în instituţii, e.g. în senat (auctoritas in senatu) sau Biserică, și presupune „recunoaștere fără crâc‑nire din partea acelora cărora li se cere să se su‑pună” (Arendt, On Violence, Harcourt Brace & Co, New York, 1970, p. 44).

Puterea poate deci coexista cu tăria și autoritatea. Când un grup își deleagă puterea unor  reprezen‑tanţi ai săi, un criteriu în alegerea acestora e și tăria lor de caracter (e.g. incoruptibilitatea lor). Iar dacă

grupul are parte de autoritate, i.e. de recunoaștere din partea celorlalte grupuri, puterea sa are mai multe șanse să dăi nuie, căci grupul are mai multe șanse să nu se destrame sub presiunea celorlalte.

Dar puterea nu se poate însoţi cu forţa sau vio‑lenţa. Puterea ţine de acţiunea con certată, care e „singura activitate ce se desfășoară în mod direct între oameni, fără intermedierea unor lucruri sau a materiei” și corespunde „condiţiei umane a plura‑lităţii” (Arendt, The Human Condition, The Univer‑sity of Chicago Press, Chicago, 1998, p. 7). Or, forţa aparţine fenomenelor guvernate de psihologia ma‑selor, când pluralitatea indivizilor se estompează, ei fiind „luaţi pe sus”, ca de forţa unui uragan. Iar violenţa are un caracter instrumental, relaţia dintre cel ce violentează și cel violentat e intermediată de instrumente: „Instrumentele de violenţă, ca orice alte ustensile, sunt concepute și folosite cu scopul de a multiplica tăria naturală până când (…) ajung să o înlocuiască”. (Dacă cineva ucide folosind un baston, acesta îi augmentează tăria fizică, iar dacă o face prin împușcare, tăria sa fizică e înlocuită de cea a armei.) Datorită instrumentelor, violenţa nu are nevoie de mai mulţi pentru a se naște, poate fi exercitată de unul singur: dacă „forma extremă a puterii este Toţi împotriva Unuia, forma extremă a violenţei este Unul împotriva Tuturor” (Arendt, On Violence, pp. 42, 46). Violenţa poate distruge cu ușurinţă puterea, adică pluralitatea umană de care ţine aceasta.

În concluzie, puterea diferă de tărie, nefiind o capacitate de care individul poate uza independent de ceilalţi; nu este forţă, deoarece nu se naște din uniformizarea specifică mulţimilor; nu este auto‑ritate, deoarece presupune cooperare prin dialog, nu acceptare fără împotrivire; diferă de violenţă deoarece implică interacţiunea directă între egali, nu supunerea unora de către alţii prin intermediul unor instrumente.

În Fenomenologia spiritului, Hegel si‑tuează relaţia dintre stăpân și sclav la nivelul relaţiei duale între două  su‑

biectivităţi care se recunosc reciproc: o con‑știinţă seniorială, a stăpânului, și o con‑știinţă servilă. Ambele se susţin printr‑o relaţie de confruntare în scopul unei re‑cunoașteri posterioare. Ceea ce diferen‑ţiază stăpânul de sclav este doar o apa‑rentă independenţă a stăpânului dispus să riște, spre deosebire de sclav, cuprins de teamă. Însă această independenţă a stăpâ‑nului este iluzorie, deoarece atât seniorul, cât și sclavul au nevoie unul de celălalt în procesul de recunoaștere și re­cunoaștere.

Jacques Lacan aduce o modificare esenţială relaţiei stăpân‑sclav, situând‑o în domeniul simbolicului, și nu al imaginaru‑lui, cum făcuse Freud, realizând astfel tre‑cerea de la recunoaștere la re‑cunoaștere. Lacan anunţă o trilogie structurală din perspectiva căreia se poate analiza relaţia stăpân‑sclav: realul, simbolicul și imagi‑narul. Realul nu are nici o legătură cu

realitatea, este vorba despre ceea ce nu este aprehensibil și se manifestă la nivel simbolic și imaginar. Nivelul simbolic este reprezentat prin limbaj, iar imagina‑rul prin construcţiile care se nasc între sem­blants („cei asemănători”), începând cu prima experienţă a imaginarului definită de Lacan prin stadiul oglinzii (Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée par l’expérience psychanalytique, prezentare la Congresul din Zürich, 1949).

Pentru Lacan, dialectica stăpân‑sclav este iniţial un rezultat al alienării imagi‑nare, al unui proces de identificare, intro‑ducând un subiect personificat atât de sclav, cât și de stăpân, un cumul de iden‑tificări imaginare cu scopul realizării unei recunoașteri. Noutatea pe care o intro‑duce Lacan se exprimă prin faptul că în oglindă nu se identifică doar privirea ce‑luilalt, le petit autre, ci și privirea subiec‑tului inconștientului, Celălalt cu majus‑culă, l’Autre. Astfel, de la nivel imaginar, discursul este transportat la nivel simbolic.

Relaţia stăpân‑sclav, în viziunea lui Lacan, va depăși această primă fază a identifică‑rii și se va realiza la nivelul simbolicului și în legătură cu le Réel, inconștientul.

Lacan schimbă în mod radical relaţia stăpân‑sclav, deplasând‑o de la o relaţie imaginară bazată pe identificare, la nivelul moi­moi, către o relaţie a fiecărui element semnificant (atât stăpânul, cât și sclavul) cu inconștientul, cu l’Autre. Subiectul de‑vine un semnificant pentru alt semni‑ficant; fără această reţea de semnificanţi nu există subiect. Astfel, subiectul este subiect barat între S1, cel care reprezintă semnificantul, și S2, cel care răspunde la acest semnificant.

Relaţia cu stăpânul nu se mai produce conform modelului clasic al dominaţiei bazate pe identificare, ci în funcţie de re‑laţia cu inconștientul, manifestată prin dorinţă (le désir). În ciuda dispariţiei regi‑murilor autoritare, în societatea actuală, discursul stăpânului a suferit mutaţii, dar nu a dispărut. De la figura dominantă

bazată pe identificarea cu figura paternă, reprezentată anterior prin echivalentele sale discursive, la nivel social prin figuri ca liderul, statul, familia, discursul stăpâ‑nului s‑a transferat la nivel simbolic și intervine la nivelul relaţiei subiectului cu inconștientul, la nivelul unei dorinţe im‑puse. Astfel, între noile discursuri ale stă‑pânului s‑ar putea include imperativul plăcerii. Dreptul la plăcere ca ideal al so‑cietăţii bunăstării demonstrează că indi‑cele bunăstării este în legătură cu singu‑rătatea subiectului supus acestui discurs al noului stăpân. Spre deosebire de un stăpân impozitiv, acest nou discurs al stă‑pânului restructurează subiectul prin re‑structurarea dorinţei acestuia, a relaţiei sale cu inconștientul său. În cadrul aces‑tei modificări a subiectului ca subiect al dorinţei se include și discursul consume‑rist, înscris tot în cadrul discursului impo‑zitiv al plăcerii ca o nouă figură a stăpâ‑nului, facilitând nașterea discursului unui nou stăpân totalizator.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

10 | POEZIE

Diana Beldeanu

Poeme

teoria eșeculuisă găseşti toate cuvintele care merg cu notoriusă pui mâinile la ochisă te învârţi până te simţi acasăpână la senzaţia de oameni care nu spun niciodată adevărul.

ultima amintire de când erai micănevoia unor mâini mai mari care să te ghidezesă‑ţi strângă fiecare sân până te calmezipână la senzaţia unui ghemotoc de păr îndesat pe gât.

să găseşti legătura între tot ce se poate epuiza şi o gură de canalfără să schimbi cadrulfără să mai atingi vreodată pe cineva

să te foloseşti de baie ca de un spaţiu în care te simţi în siguranţăsă te uiţi în oglindăsă te întrebi care e cel mai bun moment de a fi fericit.

cum să supravieţuieștidragă louki,

la tine dimineaţa cel mai greu e să rămâi în viaţă. trebuie doar să îţi freci capul de toţi pereţii şi

Raluca‑Ioana Rîmbu

Poeme să ignori lucrurile care te‑ar putea facesă crezi că‑ţi poţi aduna zilele între două fire de părşi să le dai foc.

sunt după‑amiezi cândîn tine se trezesc trupuri mici împinse înainteca nişte animale duse la abator.aştepţisă ţi se sfărâme tot corpul în drum spre casădorinţa tot mai mare de a te tundeşi mâinile reci.

fericirea e fiecare noapte în care mama ta se aşază lângă tineşi dispare orice sentiment de vinovăţie.

cum să supravieţuieștidragă hildegard,

la tine dimineaţa e o rugăciune învăţată pe dostrebuie doar să o repeţipână capul nu se mai simte ca o cutie muzicală stricată

aş putea să‑ţi scriu despre după‑amiezile în care toate lucrurile care‑mi fac greaţă seamănă cu două puncte negrepe care le poţi acoperi cu degetul

asta mă linişteşte. când nu poţi evita coşmarulzilele se simt ca nişte ţeste mici

aliniate pe marginea căzii se sfărâmă la picioarele tale şi‑ţi fac pielea de găină.

fericirea e când patru persoane fumează o ţigară furatăîn ultima noapte din viaţa lor.

cum să supravieţuieștidragă natasha,

la tine dimineţile se simt ca nişte spaţii calde în carereuşim să ne ascundem corpurileca pe nişte realităţi artificiale

la marginea patului toate încercările de a da un numenevoii de a atinge fiecare persoană din lumemâinile devin nişte motoraşe

care sapă în pieleşi nevoia lor de carnedevine nevoia mea de carne.

după‑amiaza te face să aştepţi cuminte şi din amintirea tapot creşte copaci artificiali care să acoperetoate ferestrele din casă

în noaptea asta fericirea nu există şi dumnezeu e ca un câineîn mijlocul străzii aşteptând să fie observat

(Raluca‑Ioana Rîmbu a obţinut premiile revistelor Timpul și Bucovina Literară, în cadrul Festivalului Folkever, ediţia a șaptea, 2015)

cutremur 5 virgulă 7. ieri‑seară am țipat de 2 oripereții dansează intră la apă. nişte copaci de var bolnavide igrasie nevăzută & mulați pe mine

la tv e despre elicopterul care îndrăgea ramurile şi pământul nu şioamenii. hemoragii interne arsuri de gradul 3 & 4 la 9 şi ceva măîmparte în douăprin ferestre mobile aburite văd jumătatea de cerunde dragonul îşi înghite coadala balcoane eve eşuate îşi împart țipetele şi compotulcopiii joacă ascunselea după gâfâitul mameiprintre ruine din 77

şi iar fractură lombară & coaste lipsă. la parterbărbați în costume în pijamale îi condamnăpe unchii anarhiştibraconează inimi temătoare de mătuşi cu corzi vocalecompromise

cealaltă jumătate de cer sunt eu stau bine mersiîntr‑o cutie de chibrituri cu stelele & cu florilede cireşstrâng craniul de leu în care albinele au făcut astă‑vară mierede gălbenele

sunt o ființă teantropicăde‑abia acum înțeleg cum e cu deus ex machinadar la balconeve eşuate îşi împart la nesfârşit țipetele & compotul

i made a promisecea mai proaspătă ură stă în palmele tale.ai scheletul ăsta somnambul te plimbi de colo‑acolo ca o mamă de copil leucemic &uiți cum să respiri te îneci cu propria limbă

ce mai faci cum e cu sufletul şi fericirea2 ani şi ceva de când răscoleşti după aripiacum aprinzi lumânări faci un altar & zicică‑s înger îngeraşul tău

nu vezi

toate prieteniile pot zburadoar tu stai singur lângă icoane lângă dumnezeu care doarme

străzile te sărută pe degeteblocurile îți dau nirvana & toarnă lumină pe tine

de ce te împiedici stainu te mai înnegriîți leg încheieturile de‑ale mele ca şi cândn‑ai mai existadacă ți‑aş da drumul

adevărul e c‑ar fi totuna degeaba te‑ascunzisub pleoapele mele

life will break you anyway

burdene o moarte prelungă orialbastru‑vid‑mokshae timp & e soare. atâtea viețiîntr‑o scoică atâta lună în oase încâtmintea pulsează haotic

de ce e timp ce poate face‑o ființă cu atâtauniversdecât să disece pământul dahaide să atingem nucleul să adormim în elmarea ne va aduce mai târziu la suprafață iarstâncile îşi vor grava numele în noi

ce‑i cu timpul ăsta

nopțile îi strâng în brațe pe cei cu insomniile mulțumesc pentru nebunie & crize de anxietatepentru toate greşelile ajunse poemeşi pentru stele aruncate‑n marenopțile îi strâng în brațe pe cei ca noi

iar zilelezi‑le‑le nu mai existăviața e o asteniece‑i cu timpul ăsta a luat‑o razna de totcu albastru‑şi‑neant‑cu‑scoici‑şi‑nirvanaviața e o vară iar

(Diana Beldeanu este câștigătoarea Trofeului pentru poezie și a premiilor revistelor Zona Literară și Bucovina Literară, în cadrul Festivalului Folkever, ediția a șaptea, 2015)

nr. 199 www.revistatimpul.ro

POEZIE | 11

PoemeMihai Ignat

Îngerii şi lucrările lor

Emil Brumaru

Elegie de‑octombrie

Oh, stivele de lemne din Dolhasca!Drujbe răgeau, cânta în Șomuz broasca,

Roua se clătina beată pe brusturi,Butoaiele îşi clocoteau tari musturi

Și Sultănica îşi păzea cantonul,În uniforma cefere, cu fanionul

Ei galben cum erau galbeni dovleciiFrumoşi şi mari pe marginea potecii

Pe care mă duceam pân’ la fântânăSă‑ți fie apa din găleată la‑ndemână,

Când tu făceai clătite cu mărar,Iar eu chifteam în poezii pline de har

Și‑i aşteptam pe Țepe şi DimovSă înjghebăm la Popa Roată‑o bâză mov…

Adică cine dă, să‑ți rupă coasta,Să fii oniric cu tot cu nevasta!

Și ca să îmi mențin în suflet vlaga,Împrumutam de la bătrânul Arşinel pe Blaga:

O, Trilogii, Fundațiile RegaleÎmi fulgerau destinul c‑o lumină moale!

Cântec de toamnă„Octombrie e tânăr”, noi, bătrâni,Îl mai întâmpinăm cu bruma‑n mâini,Cu desfrunziri în suflet şi ploi reciPe tot mai îngustatele poteciCare ne duc în luminişuri vechiUnde‑am iubit cândva, perechi‑perechi,Și nu mai ştim acum mai că nimic,Ci doar ne zgribulim posaci de frigȘi‑o clipă ne‑amintim ca de un visCă totul s‑a‑ntâmplat în ParadisCu îngerii şi Domnul laolaltăCând făr‑a vrea lumina‑ncet ne saltăCa să plutim aievea, bucuroşi,Printre copacii încărcați de mere roş…

***mi‑au sărit nasturii de la cămaşăbecurile au pocnit în ritmul imnului naţionaldoar o zi perfectă

Soliter doarmeCara Și‑atât îşi netezeşte ciorapul pe piciorArtur se hârjoneşte cu un maţ care atârnă din maşina de tocatKlein se‑nchipuie pe tractor

căutaţi‑mă în trecutnu pot face nimicfaţa mea mă aratălinişte şi pacepodeaua mă‑nvaţă ce‑i frigul

***frații întunericuluiultima clipă e cea mai plăcutăvisez termite

atunci te goleşte furtunaSoliter stoarce o lămâiemă sprijin de noul zidbaia e plină de vată până la refuz

carcase camioane care vin din memorie aerul vine la pachet cu mirosulCara Și‑atât e amăruieziua picură

***un borcan sclipeşte‑n întunericTom Degețelul se odihneşte pe o carteam gânduri frumoase

ziua asta are o parte necruțătoarenumăr prizelemor de curiozitatenu am gânduri frumoase

restul lumii rămâne la uşăbuzele au rămas să râvneascăCara Și‑atât şterge geamurilei se văd pulpele cafeniinu am gânduri frumoase

***e o simplă nebuniene datorăm aşteptărileCara Și‑atît zice masa e gata

dulce atrocitatebrațele astea pot înclina balanțarădăcinile dau sentințaSoliter mă acuză de abstracționism

stau întins în patmă prefac că dormfata cu lilieci îşi caută o eşarfăsânii ei sunt viiCara‑mi zice eşti un porc

(din volumul în pregătire poate noaptea a și‑nceput)

***noaptea ne citeşte feţelesomnul i le arată şi noaptea le citeştece fel de cuşcă e asta

Cara Și‑atât îşi bagă şuviţe de păr în gurăpe geam a fost afişată varam‑am mutat în dulapîn dulap e răcoare şi nu‑i lună

secolul scârţâiecineva îmi lipseşte dar nu ştiu cinepoate e doar glasul buniciiArtur râcâie cu ghearele uşa dulapuluiştie

***cuvintele subiect de gradul doimă copiezfurnici roşii

floarea secretă a Carei se deschide numai dacăimportant aici este „se deschide”Soliter votează cu „numai dacă”furnici roşii

se deschid alte căine bazăm pe conexiunea cu tavanulfiguri dintr‑un jocSoliter se sprijină de uşa sufragerieifurnici roşii

***motivaţii complexeiederă pe gaura cheiiteritoriul comun e invidia

Klein mi‑a chemat un taxim‑am răzgânditam colonizat dulăpiorul din baie cu omuleţi verzinu‑s omuleţii Carei

un taxi m‑aşteaptă jos presupun nerăbdătorKlein spune că‑s nesimţitface gesturi vintagecâtă credinţăiar am apă în gură

***limba ta Cara e prerafaelitănimeni nu te vede cum te văd eumi‑am lipit pleoapa dreaptă cu gumă de mestecat

o linie de cretă pe podeaCara tu ştii să mă scoţi din contextnimeni nu vrea să oprească apa de la baiecoapse

hai să nu ne jenămtotul e atât de banalapa de la baie a ajuns la dormitorcred că sunt prostdracu să vă ia nu mă contrazice nimeni

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

12 | INTERVIU

Kató CsillaAstra Film Festival a devenit în ultimii ani cel mai bun festival

de film documentar din Europa de Est. În perioada 5‑11 octombrie 2015 a avut loc la Sibiu o nouă ediţie. Înfiinţat în 1993, festivalul a propus în acest an cele mai recente producţii internaţionale, premiere documentare româneşti şi din Europa de Est.

Publicul a putut viziona 32 de documentare româneşti şi numeroase producţii internaţionale. Coorganizatoarea acestui longeviv festival, Kató Csilla, ne‑a vorbit despre reuşitele festivalului, despre selecţie şi despre public, despre limbajul filmului şi formarea gustului pentru filmul documentar. Kató Csilla este directorul de programe al festivalului, în cadrul căruia lucrează încă din 1998. Este asistent de regie şi producător de filme documentare. A studiat antropologie culturală şi film la Universitatea Eötvös Loránd din Budapesta, la London School of Economics and Political Science şi la Australian National University din Canberra.

Care sunt secretele longevităţii unui festival de film, mai ales a unuia dedicat filmului documentar?

În Europa există mai multe festivaluri de film documentar care au o vârstă venera‑bilă, cum ar fi Festival dei Popoli din Florenţa și Dok Leipzig din Germania, care s‑au înfiin‑ţat acum mai bine de 50 de ani, sau Cinéma du Réel din Paris, care se îndreaptă spre cea de‑a 38‑a ediţie. Aceste festivaluri au meri‑tul de a fi format gustul publicului, reușind să înlăture statutul filmului documentar de frate mai mic al filmului de ficţiune și să‑l scoată din zona de jurnal de actualităţi sau reportaj TV. Astfel, aceste festivaluri au con‑tribuit la prestigiul acestui gen de film și i‑au adus în atenţia publicului și pe realizatorii producţiilor. De‑a lungul deceniilor, aceste festivaluri au devenit instituţii de sine stă‑tătoare și au fost și sunt menţinute printr‑o formă de organizare în care instituţiile pu‑blice le asigură continuitatea prin sprijin con‑stant, iar echipele manageriale sunt desem‑nate prin concurs. Majoritatea festivalurilor de film documentar din Europa au apărut în ultimii 10‑15 ani; mai exact, din momen‑tul în care filmul documentar de autor a in‑trat în prima linie a producţiilor de cinema. Astra Film Festival (AFF) a apărut în 1993, Dumitru Budrala fiind iniţiatorul și motorul festivalului. AFF a reușit să aducă în atenţie și să consacre filmul documentar în România, iar povestea festivalului, cum a început și cum s‑a reușit menţinerea lui timp de 22 de ani, poate fi savurată urmărind filmul Scurta istorie Astra Film Festival, disponibil inte‑gral și gratuit pe YouTube.

Care sunt secretele din spatele reu­șitei festivalului, care a devenit cel mai important din zonă?

O muncă susţinută pentru a construi și a menţine o platformă în care se concentrează mii de povești, idei, trăiri puternice izvorâte din realitate, de multe ori răscolitoare și toate transmise prin filme din toată lumea. Aceste filme ajung să fie proiectate pe marele ecran în mai multe săli echipate pentru proiecţii de cinema, iar la final publicul are ocazia să‑i cunoască pe autori și să poarte o conversa‑ţie liberă cu ei. An de an, timp de șapte zile, filmele din selecţia AFF sunt vizionate de zeci de mii de spectatori, inclusiv elevi și copii din Sibiu și din întregul judeţ. În nici un caz nu deţinem o reţetă a succesului care să ne asigure o ediţie reușită. Mă gândesc de multe ori la momentele prin care trecem atunci când lucrăm la o nouă ediţie a festi‑valului, mai ales atunci când încercăm să implementăm ceva nou. E asemănător mai degrabă cu sprintul dinaintea unui flic‑flac în gimnastică. Niciodată nu știm dacă o să aterizăm pe sol, așa cum ne‑am propus.

„La primele ediţii, fiind şi alte timpuri, studenţii erau sufletul festivalului”

Cum apreciaţi ediţia din acest an, atât din punctul de vedere al participan­ţilor și al publicului, cât și al aspectelor organizatorice (implicarea autorităţilor, finanţare etc.)?

AFF a fost ales în 2015 unul dintre cele patru evenimente culturale strategice ale României, desfășurându‑se sub Înaltul Pa‑tronaj al Președintelui României. Nu aș putea semnala probleme ieșite din comun nici pe partea finanţărilor, nici pe partea număru‑lui  de spectatori. Festivalul s‑a bucurat de finanţare din partea Ministerului Culturii, a Consiliului Judeţean Sibiu, a Primăriei Sibiu prin Consiliul Local Sibiu, a Centrului Na‑ţional al Cinematografiei, dar și de finanţare europeană pentru festivaluri de film prin programul Creative Europe – Media.

Este filmul documentar doar un film de festival? Poate el să ajungă să intere­seze și marele public? Cum reușește un festival de film documentar să atragă pu­blicul? Probabil că, dacă aceleași filme ar fi proiectate într­o sală obișnuită de cinematograf, ele ar avea un public res­trâns, format doar din specialiști ai do­meniului. Există un public de film docu­mentar în România? Sau secretul este chiar atmosfera culturală a Sibiului, care a dat naștere unui public interesat în ge­neral de cultură și care este prezent la toate manifestările culturale importante?

La începutul anilor 2000, faptul că Astra Film Festival avea deja o vechime și o am‑ploare internaţională a reprezentat unul dintre atuuri în aplicaţia Sibiu  – Capitală Culturală Europeană 2007. Festivalul în sine a contribuit la crearea publicului și a atmos‑ferei culturale a Sibiului, devenind unul din‑tre brandurile culturale ale orașului. Iar acest rezultat nu era posibil fără o viziune, o in‑vestiţie de nepreţuit, o muncă și o perse‑verenţă ieșite din comun ale directorului Dumitru Budrala. Publicul de nișă al festiva‑lului s‑a format de‑a lungul anilor, mai ales din zona studenţilor care se pregăteau să devină antropologi, jurnaliști, regizori de film. La primele ediţii, fiind și alte timpuri, studenţii erau sufletul festivalului. Ajungeau la Sibiu cu autostopul și cei mai mulţi au fost contaminaţi de magia comunicării prin limbajul filmului documentar. S‑au format și au crescut odată cu festivalul, iar acum mulţi revin la Sibiu din postura de regizori, cu filme în competiţie. Spectatorii fideli ai festivalului își iau concediu la începutul lui octombrie și vin la Sibiu pentru șapte zile

Astra Film Festival a reușit să aducă în atenţie și să consacre filmul documentar în România.

nr. 199 www.revistatimpul.ro

INTERVIU | 13

„Miza unui film bun este să te pună în poziţia de ascultare, ca și cum ai fi în pielea personajului”pentru a se conecta la realităţi din toată lumea prin vizionarea filmelor din selecţie. Sunt departamente de la diferite univer‑sităţi care vin cu studenţii și încep anul universitar la festival. Publicul festivalu‑lui este alcătuit în mare parte din cinefili, experţi în domeniu și regizori care vin la Sibiu special pentru acest festival, dar în ultimii ani am simţit o creștere a publicu‑lui sibian printr‑un efect indirect, la care nu ne‑am gândit în mod expres, dar s‑a întâmplat natural după amploarea impre‑sionantă a festivalului Astra Film Junior. Doar la ediţia din acest an au participat 15  000 de elevi. Copiilor le place foarte mult festivalul, iar acasă le povestesc și părinţilor experienţa pe care au trăit‑o. Noi chiar credem că limbajul filmului este universal și pe înţelesul tuturor, iar fil‑mele din festival se adresează și publicu‑lui general. Este însă o muncă susţinută, pe care o facem pentru a menţine comu‑nicarea cu publicul general. Și facem asta deja pornind de la programare și până la promovare. Expunem filme care nu sunt neapărat pe profilul festivalului, dar care sunt apropiate de gustul deja format și sunt mai ușor de digerat de publicul larg. Ne lovim de multe ori de gustul format de documentarele de televiziune. Din pă‑cate, filmul documentar nu este difuzat pe nici un canal de televiziune din România, iar publicul este obișnuit doar cu docu‑mentarele comerciale de pe Discovery Channel, Digi World, National Geogra‑phic etc. Deocamdată, publicul de film do‑cumentar de autor se formează în jurul festivalurilor, fiindcă aceste filme nu sunt accesibile altundeva. Doar câteva dintre filmele pe care le arătăm în festival se gă‑sesc și online după ce ies din reţeaua fes‑tivalieră. Ceea ce este îmbucurător este că nu mai suntem singurii care expunem publicului acest gen de film, de curând au apărut și alte festivaluri de film docu‑mentar în România.

Cum vi se pare alegerea juriului pentru Marele Premiu al Astra Film Festival: Spartacus & Cassandra, de Ioanis Nuguet? Care este mesajul fil­mului?

Filmul Spartacus & Cassandra ne in‑troduce în cotidianul, în microcosmosul unor tineri romi originari din Slobozia care de mai mulţi ani cerșesc împreună cu părinţii lor pe străzile Parisului, în nesi‑guranţă și ilegalitate. Întâmplător, acești fraţi sunt luaţi și îndrumaţi să intre în sistemul școlar francez de Camille, o ar‑tistă franţuzoaică. Filmul ne poartă în drama acestor copii care sunt prinși între

opţiunea oferită de Camille și cea de a rămâne cu un tată alcoolic și o mamă bol‑navă. Filmul surprinde o relaţie emoţio‑nală foarte puternică de apartenenţă, dar și de supărare, fiindcă părinţii lor vor să fie ajutaţi de copii la cerșit pentru a su‑pravieţui. Până la urmă, copiii decid să rămână sub tutela lui Camille și își ur‑mează drumul, continuând școala. Însă, în cazul documentarelor de autor, cele din profilul selecţiei AFF, așa cum e cazul poe‑ziilor, nu putem vorbi despre mesaj. Po‑vestea filmului, pe care am descris‑o mai sus, este evocată prin scene filmate în mij‑locul evenimentelor cotidiene care se în‑tâmplau de‑adevăratelea, scene emoţio‑nante în care copiii sunt prinși în această dramă. Spectatorii sunt poziţionaţi în mijlocul discuţiilor, exact în momentele în care se formează decizii, dar, așa cum se întâmplă în viaţa de zi cu zi, nu sunt decizii eroice, sunt întotdeauna cu dus și‑ntors, povestea poate să ia altă direc‑ţie oricând. Regizorul îl așază pe specta‑tor exact în mijlocul trăirilor personajelor. Miza unui film bun este să te pună în po‑ziţia de ascultare, ca și cum ai fi în pielea personajului. Practic, Nuguet a reușit să atingă aceste corzi ale dramei bazându‑se foarte mult pe limbajul cinematografic. Au fost mai multe filme în discuţie pen‑tru Marele Premiu. Toate erau împlinite din mai multe aspecte, dar până la urmă juriul a pariat pe acest film.

„Selecţia festivalului în sine este un statement clar asumat”

Se înscriu filmele documentare apre­ciate la festivaluri într­un curent cultu­ral mai general, care preferă produsele culturale cu mesaj politic? A  contat acest lucru la Astra Film Festival?

În nici un caz nu selectăm în festival filme activiste, care militează pentru po‑litici definite sau care fac partizanat pen‑tru o idee politică sau alta. Dimpotrivă, filmele preferate în program sunt cele care arată multitudinea aspectelor orică‑rui fenomen uman, filme care disecă idei, care transcend aparenţele, filme despre cotidianul oamenilor constrânși de regi‑muri politice inimaginabile, de societa‑tea/cultura în care trăiesc sau chiar de opţiunile individuale făcute de fiecare într‑un context sau altul. Și, evident, în acest sens, selecţia festivalului în sine este un statement clar asumat. Festivalul este de fapt un spaţiu, o arenă a ideilor, a trăirilor, a reflexiilor, un spaţiu pentru

vizionare și pentru dezbatere cu autorii și experţii în domeniu. Iar publicul fidel știe asta deja. Această experienţă de reality shock, combinată cu reflexie la cald, este foarte sănătoasă și necesară și ea merită tot efortul. Aș da un exemplu din progra‑mul acestei ediţii. Am expus în deschide‑rea festivalului un spectacol de teatru documentar, Double Bind, realizat la Tea‑trul Naţional din Târgu Mureș. Spectaco‑lul este rezultatul unui atelier comun, fă‑cut cu contribuţia actorilor din cele două secţii ale teatrului (română și maghiară) despre relaţia românilor și a maghiarilor din Târgu Mureș, realizat de Alina Nelega și Réka Kincses. Spectacolul este bazat pe experienţa lor personală, dar și a acto‑rilor participanţi. Acest performance ope‑rează cu metode similare celor utilizate și de documentariști în general. Atinge o temă care pare să fie închisă în discursul public din România, cu toate că proble‑mele sunt doar măturate sub covor. Spec‑tacolul creează un spaţiu ameţitor, ridi‑când acest covor și privind sub el. Se deschid porţile acestei teme sensibile în toate direcţiile, săpând în adâncul rela‑ţiei interetnice, și se pune pe tapet absolut tot ceea ce gândește și simte fiecare în parte, povești și întâmplări reale care s‑au desprins din acest conflict care mocnește zilnic în adânc. Iar spectatorii prezenţi la deschiderea festivalului au fost martorii unei disecţii pe viu. Fiind evenimentul de deschidere, publicul a intrat in medias res, în tensiunea controverselor sociale evocate de spectacol, în atmosfera festi‑valului Astra Film.

La Astra Film Festival, proiecţiile de filme au fost însoţite de dezbateri care au adus împreună specialiștii și publicul larg. Cine iese mai câștigat din astfel de dialoguri?

Evident, ambele părţi. Sunt foarte pu‑ţine ocazii de dialog liber în societatea noastră. Specialiștii vorbesc de multe ori singuri, închiși în cercurile lor, iar publicul este de multe ori sufocat de multitudinea de imagini media, fără a avea ocazia de a recepta pe îndelete ceea ce tocmai a văzut. Atunci când facem selecţia, suntem foarte atenţi la filmele care ar putea contribui la deblocarea nodurilor, la spargerea bariere‑lor de comunicare în societate, de orice fel ar fi ele. De multe ori, problemele apar în societate din cauza necunoașterii, a neîn‑ţelegerii celuilalt. De exemplu, în acest an, tocmai pe acest considerent am plănuit programul „Sub standardul de înălţime”.

Care sunt filmele care v­au plăcut cel mai mult? S­a vorbit deja mult des­pre filmul lui John Albert Jansen, Alfa-betul fricii, care îi face un portret scri­itoarei Herta Müller.

Mi‑e greu să fac nominalizări. Este ca și cum mi‑aș aprecia mai mult un copil decât pe ceilalţi. Dar sunt filme care mă urmăresc chiar și din ediţiile trecute, încă mai procesez, îmi revin scene în minte și încă mă mir. Urmează să văd cu timpul care filme din programul ediţiei din acest an mă vor urmări. În curând vom proiecta o mică selecţie de filme la București, Cluj și Iași, în cadrul Astra Film on Tour.

Interviu realizat de George Bondor

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

14 | CRONICI

Circul domestic

Andrei Bodiu, Firul alb (II)

Constantin Piştea

Printre meandre: Radu Aldulescu, Istoria Regelui Gogoşar

Cronică de carte

Istoria lui Emanuel Victor Calomfirescu, un ţăran din Gogoșu, o localitate amărâtă

din Oltenia, ţăran care se ridică după ce colaborează cu Secu‑ritatea și duce compromisul la rang de artă, adaptându‑se vre‑murilor în care înmugurea neoco‑munismul, așadar istoria acestui ţă ran ajuns după ’90 patronul unui trust de presă și candidat la prezidenţiale nu este inedită. Au abordat‑o și alţi scriitori (cel mai recent, Cristian Teodorescu, în Șoseaua Virtuţii. Cartea Câi­nelui), fără ca efortul lor să aducă revigorarea literaturii, să ceară tiraje peste tiraje și să implore prezenţa scriitorilor la lecturi pu‑blice. De altfel, am impresia că Radu Aldulescu nici nu scrie, aparent, aceeași poveste, de vreo trei romane încoace, pentru a determina vreo schimbare ori pentru a impresiona, ci pentru că el însuși se simte trădat vis‑ceral de o societate care trăiește în continuare cu frică. Aceeași frică din cele 10 luni în care per‑sonajul său principal de aici se afla închis în penitenciarul de la Colibași, când „Oamenii sunt cuminţi și la locul lor, integraţi, până și ăia din pușcării. Nimă‑nui nu‑i arde de revoluţii. Lu‑mea are copii, familii, slujbe,

case, milioane de apartamente pentru ţărănimea muncitoare, în lanuri de blocuri înșirate de‑a lungul bulevardelor. Lumea are chiar și ce pune pe masă…”

Emanuel Victor Calomfi‑rescu fuge din Gogoșu cu sictirul

băieţilor lui Moromete. Urăște pământul și munca aspră pe care o implică. „Acolo‑i plânsul și scrâșnirea din dinţi: un iad și o amărală din care toţi dau să fugă, mai aproape, în fabrici și pe șantiere, sau mai departe, ca  el, învăţând carte și învă‑ţând mai ales cum să câștige o pâine mai ușor.” Devine profe‑sor, martor în Pepinieră – celula disidentă a maestrului Vergilius, un personaj tolerat până la un punct –, colaborator, pușcăriaș, după care se ridică pe umerii fricii sale și ai dorinţei compen‑satorii de reușită până la statu‑tul incredibil de patron de presă și candidat la prezidenţiale. Pu‑blicaţia sa, Glasul Revoluţiei, pe care o rupe de principiile maes‑trului său, este exact Gastrono­mul din Șoseaua Virtuţii. Cartea Câinelui, un mijloc la îndemâna politicienilor vopsiţi. Cum vop‑sită este și societatea, și bucuria

generală, pe care naratorul o aseamănă cu un șir de orgasme: „Vremurile se dăduseră peste cap dezgolindu‑și bucile apetisante, declanșând orgasme‑n lanţ: de‑mocraţie, libertate, deschiderea graniţelor, promisiuni de belșug și bunătate”.

E mare lucru să ţii ochii des‑chiși în așa dezmăţ și să‑ţi dai seama că totul nu e decât o po‑leială, sub care se ascund com‑promisul, frica, falsitatea și per‑versiunea. Emanuel se adaptează la tot acest univers vânzând go‑goși prin Glasul Revoluţiei, care revoluţie apare aici, și nu doar aici, ca o uriașă gogoașă livra‑tă românilor, din care fiecare a mușcat, mai mult sau mai puţin, așa cum a gustat și din ceea ce naratorul numește „rahatul co‑munismului”.

Emanuel avansează învăţând din mers regulile strâmbe ale sis‑temului și își certifică aptitudinile

cameleonice inclusiv în viaţa in‑timă: se iubește cu „purcica lui scumpă” mai degrabă din inte‑res (Luiza avea părinţi cu stare și conexiuni), însă, când lucru‑rile nu merg așa cum ar trebui, se refugiază în braţele „nășicii”, Beatrice. Aici ar fi o altă cheie de  interpretare, cu Emanuel în colţul triunghiului dantesc, ală‑turi de Beatrice și Vergilius, cu trădarea maestrului și alinarea în braţele „nășicii”, al cărei ultim rol este să‑l treacă pe Emanuel dincolo.

Cine are urechi de auzit să audă. Cam asta cred că strigă Radu Aldulescu în ciclul roma‑nelor sale dedicate saltului de la  comunism la neocomunism, plimbându‑și personajele prin aceleași cicluri de întâmplări, măcar de le‑ar pricepe cineva sensul. Subtil, unele figuri, pre‑cum Robert Stan sau Laurian Susanu, trec dintr‑un roman în altul (Îngerul încălecat, Croni­cile genocidului, Istoria Regelui Gogoșar), evidenţiind „coborâșu‑rile și suișurile vieţii, destinului, deh, meandrele…”

Impresia mea este că Radu Aldulescu plânge la fiecare ro‑man de genul acesta. Un vaiet pe care e greu de zis cine‑l mai aude.

Mă vait că, oricât ar repeta Radu Aldulescu povestea din decembrie ’89, cu trecerea falsă de pe un mal pe altul, mulţi tot nu vor pricepe. Și oricâte destine ar dăltui în piatra tranziţiei româneşti către nimic, lumea va rămâne aceeaşi, „cu legi făcute de curve pentru curve. Un sistem astfel conceput,

având mentalitatea irepresibilă, insinuantă a vaginului care procură plăcere contra cost”.

Tulburat, ca și Caius Do‑brescu, de „gesticulaţia fu‑nebră” din Firul alb, Radu

Vancu remarca „fluidele thanato‑fore” din această ultimă carte a lui Bodiu. E drept, la fel ca volu‑mul precedent, Oameni obosiţi, Firul alb conţine poeme care în‑trerup simplitatea expresivă, ba‑nalitatea (uneori cam căutată) a poeziei lui Andrei. Acestea sunt textele vizitate de figurile  prie‑tenilor și apropiaţilor decedaţi – printre care Gheorghe Crăciun și mai ales Alexandru Mușina –, dar niciodată A.B. nu vorbește în mod direct, nemediat despre moarte, ferindu‑se întotdeauna oportun de patetisme sau de orice tentaţie melodramatică. Chiar și confruntată cu această temă majoră (care pe un poet îl poate „fura” cu ușurinţă), poezia sa ră‑mâne reţinută; uneori, absenţa cuiva e atât de bine disimulată, încât trebuie să ghicești din sim‑ple sugestii realitatea din spatele unor amănunte aparent lipsite de importanţă: „Două pere lipite de‑un/ Măr în șură ca‑ntr‑un/ Tablou de Theodor Rusu sau/ Dumitriu la// Intrare câteva

ferestre stivuite/ Urme ale so‑crului meu// Tudor aleargă găi‑nile printre/ Urzici sunt trei mă întreabă/ Care e șefa cine con‑duce/ Alege găina roșcată/ Fuge/ Pe jos fructe de tot felul/ Urzici/ Urme ale socrului meu”.

Dacă poemul cel mai emoţio‑nant și mai bine construit (unul dintre puţinele poeme lungi ale lui Bodiu, specialist, pe urmele lui Rolf Bossert, în texte foarte bine construite pe spaţii mici) din Oameni obosiţi era „Mado”, în care puteai recunoaște figura Marianei Marin, în Firul alb, două dintre poemele cele mai bune ale cărţii sunt cele care au legătură cu amintirea mentorului, adică a lui Alexandru Mușina. Dintre

acestea, sunt convins că „Lumi‑nă galbenă”, atât de încărcată de philia și de o nostalgie profundă, e una dintre acele poezii la care ne vom tot întoarce multă vreme de acum încolo: „Nici alaltăieri nu am crezut nici/ Ieri că a murit Sandu./ Cobor în lumina galbenă cu/ Punga albastră de gunoi. Îmi aranjez/ Haina mă gândesc la privirea lui// Albastră metalică din care vineri curgeau/ Cercuri de foc apoi/ Nu i‑am văzut decât ochii închiși/ Dormea miercuri i‑a spus Taniei că mai stă puţin/ Și se ridică.// Dincolo de staţia‑n vacanţă/ Un copil intră în maga‑zin/ Casa lui e atât de aproape”.

Sărăcăcioasă în aparenţă, fiindcă nu abundă în figuri de

stil, nu are convulsii, ruperi de ritm, scrâșnete sau bravade, poe‑zia lui Bodiu e reţinută, dar nu sfioasă, e lipsită de emfază, însă nicidecum lipsită de personali‑tate. Una dintre calităţile sale esenţiale este felul în care se con‑stituie momentele și întâmplă‑rile semnificative din numai câ‑teva tușe, din creionări fugare și detalii care contrazic platitudi‑nea înșelătoare a multor texte: „Purtai șapcă și ochelari în seara aia./ Tot ce vedeai părea împa‑chetat în zahăr./ Ai luat un gât de șampanie./ Ţi s‑a părut proastă i‑ai privit pe ceilalţi/ Fiecare era întruchiparea singurătăţii tale./ N‑avea rost nici să deschizi gura./ Înăuntru huruiau roţi metalice

te‑ai gândit/ că e instalaţia de căl‑dură/ Ai mai luat un gât de șam‑panie ai râs/ glasul lui Truman Capote s‑a auzit din/ Încăpe‑rea  alăturată” („Philip Seymour Hoffman”).

Lejer fără să devină prea plat, funny fără să ajungă trivial sau să ruleze un umor de prost‑gust, Andrei Bodiu și‑a însușit impe‑cabil lecţia lui Mallarmé („Nom‑mer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve”), iar lipsa emfazei și a ostentaţiei, gesticulaţia redusă la minimum din poezia sa, știinţa de a lăsa sugestia să lucreze în favoarea sensului, ironia și auto‑ironia – două dintre hiturile căr‑ţii sunt „Poeţii tineri”, respectiv „Juan de Borbo” – îl arată ca pe un poet excelent, unul dintre acei autori subtili și silenţioși, a căror literatură, ca la Mircea Ivănescu sau Iustin Panţa, are câștig de cauză pe termen lung.

După dispariţia fulgerătoare (dar ce moarte nu este, în cele din urmă, prea bruscă şi greu de acceptat?), la numai 48 de ani, a lui Andrei Bodiu, tentaţia de a vedea în unele versuri, secvenţe şi poeme din Firul alb un soi de premoniţii a fost mare. De altfel, cine ar putea spune fără nici o urmă de îndoială că nu ar fi fost aşa,

că un poet nu poate avea astfel de fulguraţii prevestitoare, chiar şi unul detaşat programatic de orice ar putea aduce a vizionarism sau ipostază profetică?

Claudiu Komartin

nr. 199 www.revistatimpul.ro

CRONICI | 15

Cronică de arte vizuale

F.J. Schwelle – materie şi sens vienez

Parcă recompunând harta unui peisaj mental, Schwelle croiește și delimitează însu‑

șirile conștiinţei interiorizate, ceea ce‑l face să atingă o claritate brută, dar și autonomie. Pictorul expune o meditaţie asupra faptului că, în ultimă instanţă, criteriile picturii sunt reductibile la conceptele dez­voltare, creștere, diminuare și re­petiţie. Picturile sale te introduc în tematicile spaţiu‑materie și ma‑terie‑memorie, la origine fiind ma‑teria ca dorinţă de formă. Picturi‑le sale conţin forme simple, care centrează compoziţia, „insule” în‑cercănate, conturate ferm, extrase dialogului ambiguu figură‑fond. Contrastul cromatic dintre zone are aceeași funcţie distinctivă. La aceste definiri se adaugă zgrafi‑turi, zgârieri ce amintesc acea complicitate constantă între pic‑tură și scriere. Alchimia texturală, informală, precum și tactica ha‑zardului „concertat” în produce‑rea unor deconstrucţii, „contra‑forme” te introduc în conceptul materie­memorie, ce amintește de materiologiile lui Dubuffet. Aglo‑merarea pastei‑smoală este o zi‑dire ce câștigă în volumetrie, de o mare pregnanţă materială, cratere,

prestructuri asupra cărora se in‑tervine ca într‑o operaţiune ce revoluţionează procedeul curent al desenului prin decupare, supra‑punere și scrijelire.

Există o disciplină ridicată în abordarea culorii. Fiecare lu‑crare are o culoare dominantă în prim‑plan și fundal, cu doar câteva tușe neutre sau tente apropiate folosite ca accente.

O tensiune evidentă emană din lucrările artistului: coliziu‑nea între două ordini dată de un prim clivaj al obiectului în mate‑rie și în formele de proiectare a trăirii. Ca printr‑o fereastră, încer‑căm să trecem prin fiecare strat de pastă, smoală și carton, pentru a vedea cât mai înăuntru, pentru că, adesea, efectul acrilicului re‑zultă într‑o lumină cu adevărat diafană, ce strălucește în afara cadrului lucrării.

SimeziduriÎn faţă sau în spate, înăun‑

tru sau afară, mitul Meșterului Manole recontextualizat, instala‑ţie, serialism, pictură, zid, ramă… Pe scurt, expoziţia Simeziduri a artistului Adrian Crîșmaru, de vi‑zitat până în luna decembrie, la Galeria „Meru” din Iași.

Într‑o clădire ce a servit pe rând drept locuinţă boierească (Casa Rosetti), bancă, magazin de piane, sediu al Securităţii, ar‑tistul sapă în pereţii zidiţi acum aproximativ două secole casete bine delimitate, nu ca să releve limitele instituţiei ce îi oferă con‑text, ci pentru a depăși idiomu‑rile rigide stabilite între privitor, artist și obiectul din spaţiu. Adrian Crîșmaru excavează cu dalta și ciocanul într‑un spaţiu în care is‑toria pare să te sufoce, pentru a

aduce în prim‑plan problematica transparenţei, a recunoașterii, a revalorificării și demistificării spa‑ţiului instituţional, a artistului pe dinăuntrul său, a lucrării, dar și a publicului.

Proiectul lui Adrian Crîșmaru este doar punctul final al unui proces care a început prin  ana‑lizarea spaţiului, desemnarea bu‑căţilor ce vor fi extrase, cioplirea pereţilor, dezgolirea conţinutului intern al simezei, relocarea și, ast‑fel, resemantizarea spaţiului prin intermediul simbolului pictural. Demersul său este, simultan, un proces de dezgolire a venelor spa‑ţiului, a grilajului, a ţevilor îm‑pânzite pe dedesubt, un proces de deconstrucţie și unul de umplere a golurilor cu pânzele pictate, ceea ce face ca zidul să devină o simeză autointegrată.

Adrian Crîșmaru vede simeza drept zidul artistului, acea grani‑ţă ce nu delimitează, ci facilitea‑ză apropierea de lucrare. Dispuse în rame pietrificate, picturile lui Adrian Crîșmaru sunt cele care dau substanţă întregului demers, dar nu sunt limitate la spaţiul în care sunt expuse, ci îl confruntă

și îl întregesc printr‑un serialism estetizat.

Simeziduri pivotează în jurul unui simbol, „cuiul”, acea punte ce unește lucrarea de simeză, rare‑ori observat, doar intuit. Artistul expune propria versiune a unui proces de întemeiere, a rădăci‑nii  din care emerge ansamblul. Astfel, zidirile expuse într‑un trip‑tic, în care doar cromatica diferă ușor, apelează subtil la înţelege‑rea  noastră a acestor elemente unite. Plăsmuind zidirea umbrei unui episcop sau a unui posibil edificiu religios, artistul se joacă cu ceea ce pare a fi o reprezen‑tare a cuiului‑lumânare. Mai mult, ca un regizor al luminii, în ur‑mătoarele casete expuse, Adrian Crîșmaru inserează pânze unde mișcarea petei de lumină amin‑tește de ciclul natural al devenirii, având un punct de maximă in‑tensitate, după care aceasta de‑vine din ce în ce mai estompată.

Artistul provoacă modul ste‑reotip de lecturare a imaginii, propunând o citire integratoare a ansamblului, care pune accent pe rădăcina‑temelie pentru des‑lușirea metaforei din interiorul fiecărui zid.

La începutul lunii septembrie, Galeria „Th. Pallady” a Uniunii Artiştilor Plastici din Iaşi a dispus pe simeze o expoziţie‑eveniment aparţinând artistului vienez Franz Josef Schwelle: Momente de drum.

Elite şi sociabilităţi la începutul secolului XXAndi Mihalache

Maria Bilaşevschi

Cronică de carte

Rememorând acei ani, Stefan Zweig, născut în 1881, scria despre „o lume a statorni‑

ciei”, când Europa Centrală și Occidentală credeau că intră în zodia vieţii fără sincope, griji sau traume. Graba era un semn al lip‑sei de eleganţă și nici o revoluţie nu ameninţa orizontul. Viitorul fiind rezolvat dinainte, de micile economii ale generaţiilor ante‑rioare, copiilor li se puneau în lea‑găn poliţe de asigurare. Iar cum bogăţia o savurai având‑o, și nu afișând‑o, oamenii cheltuiau mult mai puţin decât și‑ar fi permis, tocmai pentru a întreţine distan‑ţele simbolice dintre clasele so‑ciale. Ţineau la mitul stabilităţii generale, din cauză că acesta le garanta propria poziţie, așa mo‑destă, poate, cum era. Neprevăzu‑tul era și el cuantificabil, trecând oricum drept o obscenitate, o ano‑malie datorată altora. Dacă vreo criză izbucnea pe undeva, ea se consuma cu siguranţă peste mări și ţări, unde englezii aveau ceva de împărţit cu burii (1899‑1902), sau mai aproape, prin Balcani, unde războiul dintre bulgari și sârbi era câștigat de greci (1913). Așadar cum ar trebui oare să în‑ţelegem frumosul volum realizat de cei trei colegi ai noștri?

La debutul secolului XX, lu‑mea își flexibiliza, vrând‑nevrând, graniţele sociale, dar nu spre bucu‑ria celor care se trezeau peste

noapte că aveau mai mulţi egali decât cu o zi înainte: se observau înmulţirea noilor îmbogăţiţi, dar și atmosfera generală, mai demo‑filă și mai consumistă. Prin ur‑mare, diferenţierile și ierarhiile erau reinventate continuu, dar mai mult comportamental și imagis‑tic. Și ca să exemplific noile co‑dificări ale mondenităţii, mă refer la memoriile Annei de Noailles, care povestește că, la scurt timp după decesul tatălui, își plimba mama într‑un parc, fiind îndea‑proape urmărite de niște indivizi cu cărţi de vizită în mână. Cine să fi fost ei? Erau agenţii caselor de modă pariziene, care voiau să își plaseze oferta, adică trecerea de la rochii de un negru mat, călugăresc la unul mai străluci‑tor, mai monden, de reîntoarcere în societate. Dar pilda cea mai apropiată de volumul în discuţie ne‑o dă chiar Nicolae B. Cantacu‑zino, ambasadorul nostru la Viena între 1895‑1909. Subliniind stricta

reglementare a codurilor de comu‑nicare gestuală, diplomatul nostru se referea la canapelele care, la recepţii ori baluri, erau rezervate strict unor principese ca Pauline von Metternich (1836‑1921), im‑prudenţa ambasadorului spaniol de a se așeza alături de o aseme‑nea persoană pentru o scurtă dis‑cuţie părând o mare ofensă.

De ce trebuie să citim această carte? Ca să căutăm multe altele la fel. În atmosfera de Belle Époque, doi analiști de‑ai lui Caragiale, Lache și Mache, apostrofau gu‑vernul dintr‑o cafenea, glosând totodată despre poezie, microbi, electricitate și darwinism. Însă ceea ce noi numim „lumea bună” își recrea contururile, găsindu‑și noi delimitări și alte embleme care s‑o reprezinte, s‑o facă oare‑cum inconfundabilă. Iar mediul cel mai potrivit pentru o aseme‑nea redimensionare era cel diplo‑matic, întrucât persoanele care îl compuneau participau nu doar

la recepţiile de profil, la petrece‑rile cu uniformă, ele luând parte la mai toate agapele protipenda‑delor de orice specie. Din cele scrise în acest volum se desprin‑de așadar profilul unui grup mai exclusivist, diplomaţii, care se re‑marcau prin atitudini și ritualuri pe care le „exportau” și în afara

cadrului profesional. Astfel, sub aparenţele festive, se combătea un puseu egalitar, graţie căruia orice privilegiu și orice unicat își dobândeau foarte repede suroga‑tul, imitaţia, „geamănul” destinat consumului popular. Semantica manierelor se recalibra și de la acest nivel, diplomatic, noile obi‑ceiuri fiind preluate prudent de elitele noastre, spre a se sugera că „a fi altfel”, nu foarte la modă, însemna că nu vrei să te situezi la nivelul omului comun. Din inter‑venţiile adunate în acest tom răz‑bate ideea că abia neparticiparea la ultimele mode îţi conserva un statut superior. Iar lumea diploma‑ţiei nu populariza ceea ce‑i ieșea în cale. Ea filtra, cenzura și esen‑ţializa anumite conduite, formând o ambianţă propice preluării se‑lective a gusturilor și tendinţelor de ultimă oră.

Oare oamenii din vremea va‑sului Titanic erau convinși că in‑trau realmente într‑un alt timp, care curgea cu o viteză sporită? Ori poate că Belle Époque este doar o reprezentare tardivă și anacronică a istoricilor. Cititorii volumului de faţă sunt aceia care vor decide. Ea nu este o simplă cronică de moravuri, ci fresca unei epoci văzute în profunzime, prin eforturile diplomatului de a se reinventa, nelăsând ca masi‑ficarea cu aparenţe democratice să‑i fure atributele, distincţia, me‑ritele, individualitatea.

Marţi, 20 octombrie 2015, Editura Universităţii „Al.I. Cuza” a lansat volumul editat de Claudiu‑Lucian Topor, Alexandru Istrate şi Daniel Cain, Diplomaţi, societate și mondenităţi. Sfârșit de „Belle Époque” în lumea românească. O carte care leagă Belle Époque‑ul de lumea

diplomaţilor poate să împartă publicul în cel puţin două tabere: una mai interesată de La Belle Époque, iar alta, de politicile externe ale acelui timp.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

16 | CRONICI

Angelo Mitchievici

Cronică de film Cronică de teatru

Dana Ţabrea

Poveşti de îngrozit copiii

Două Veneţii şi o înscenare de Adrian Tamaş

Frumos este în #septembrie la @Veneţia, după Teodor Mazilu.Regia şi scenografia: Adrian Tamaş.Distribuţia: Ana Hegyi, Beatrice Volbea, Arun Cotic, Cătălin Cucu.Coregrafia: Beatrice Volbea.Concept video: Ioana Bodale, Andrei Cozlac.Premiera: 27 septembrie, Ateneul Tătăraşi.

Premiera Frumos este în #septembrie la @Veneţia e un spectacol frumos, prilejuit de întâlnirea dintre regizorul Adrian Tamaş şi video‑artistul Andrei Cozlac, revigorând atmosfera scenică a Ateneului Tătăraşi.După succesul repurtat cu Gomorrah în

2008 despre Camorra napolitană, film desfăcut de orice eufemisme eroice şi poliţisme lirice, şi radiografia pe care o face societăţii italiene a divertismentului

în Reality (2012), în Il racconto dei racconti (Povestea poveștilor) Matteo Garrone virează surprinzător către fantezia debordantă a unei fairy tale aparte. Caracterele accentuate maziliene de‑

vin „antieroi”, regizorul folosind ro‑luri duble, voit tușate sau artificioase

pentru cele două personaje. Spectacolul evi‑denţiază la nivel conceptual dezacordurile dintre trecut și prezent, dintre contururile unor situaţii reconfigurate ca stări (fapt actual, spe‑ranţă sau amintire), iar la nivel de construc‑ţie, atmosferă sau tehnic: fondul melodic con‑tradictoriu (cum ar fi o notă gravă susţinută, urmată de ritmuri tribale, apoi muzică elec‑tronică – IDM); suprapunerea planurilor spa‑ţio‑temporale, detașarea spectaculară, graţia și parodia; decorul redus, apelând în schimb la proiecţie realistă și oniristă, light design și sound design funcţionale; mișcarea scenică simplă, ușor geometrizantă, fantezistă; asor‑tările spiralate (de la ochelarii lui de soare la brăţara și ciorapii ei, de la poșetă la primul scaun, de la cel de‑al doilea scaun la mănuși etc.), creionând obsesiv o atmosferă în albas‑tru și galben. Toate acestea constituie argu‑mentele unei producţii minuţios elaborate.

Rezultanta nu e scutită de inegalităţi ori substrat, ceea ce intuim chiar din titlu, Fru­mos este în septembrie la Veneţia de Mazilu primind un hashtag (simbolul numeric #, pro‑venind din latinescul libra pondo) și un  @, simbolul de bază pentru adresele din comu‑nicarea electronică de astăzi, provenind din latinescul ad („înspre”; numeric: „aproximativ”). Temporalitatea și spaţialitatea nu numai că devin din determinate („septembrie”, „Veneţia”) altfel delimitate (astăzi, Veneţia, Italia/lacul Veneţia, Iași), ci marchează o recontextuali‑zare dramatico‑absurdă a tragicomediei.

În economia spectacolului, primul act este cel mai reliefat, introducând vizual, sonor și coregrafic cele două Veneţii. Veneţia din prim‑plan e actuală, locul unde protagoniștii călătoresc și se cunosc, cea din plan secund e virtuală. De aici personaje‑umbră (actorii din dublu rol) anticipând o viaţă conformistă, su‑ficientă, prozaică, 10  ani mai târziu, la Iași. Pentru ca, ulterior, planurile să se schimbe (prim‑planul ajunge secund, iar virtualul real) pe un ton similar: interpretare intenţionat for‑ţată, pliată pe posibilităţile actoricești. Regi‑zorul jonglează cu dimensiunile temporalităţii supuse parodiei, insistând asupra insuficien‑ţei prezentului, dintr‑o nevoie paradoxală de acum‑ul risipit între trecutul imediat și viitorul imediat, între ipostazele psihologice ale dimen‑siunilor temporale (așteptare, amintire, antici‑pare, speranţă, idealizare prin reactualizare).

Un spectacol‑colaj, adaptarea reunește comedia într‑un act Frumos este în septem­brie la Veneţia (primul act), dramatizarea pro‑zei scurte Ce ne mai cumpărăm? (intermezzo) și tragicomedia într‑un act Inundaţia (al doi‑lea act format din mai multe momente). Sche‑ma narativă e simplă: cuplul secund trece în prim‑plan, degradarea emoţională înlocuind entuziasmul juvenil. Mizele lui Mazilu (gro‑tescul valorii și al virtuţii mimate, angoase absurde, neant interior) sunt trădate. Cerând mai puţin, Tamaș obţine maximum de efect (grimase pe jumătate, chipuri șterse, exaltare inexplicabilă) într‑o partitură teatrală ale cărei mecanisme le gestionează laborios, bazându‑se

pe un concept regizoral valabil fără a fi tra‑tat în mod realist: obiectivarea subiectivităţii umane și, invers, exhibarea subiectivităţii în toată splendoarea falsităţii ei.

El construiește un metateatru în teatru: orice replică poate fi reluată oricum, pentru că replica e însoţită de non‑emoţie, iar persona‑jele sunt doar copii ale altor personaje. Meta‑textul întrevăzut este unul mazilian (Proștii sub clar de lună) sau shakespearian (craniul din Hamlet, așezat ironic lângă șevaletul pe care pictura abstractă ori portretistică se for‑mează prin proiecţie) și chipul sculptat al ar‑tistului actual, așezat simetric. Cu discrepanţe voite între text și acţiune scenică, între actor, rol și personaj. Și destul de paradoxal.

Cu cât crește intriga în intensitate, cu atât personajele devin mai insipide. Candorii ab‑surd asumate (Ana Hegyi, într‑un mult așteptat contre­emploi) îi urmează candoarea corozivă (Beatrice Volbea), în ton cu elanul debutului (Arun Cotic) și cu cinismul sec (Cătălin Cucu). Mimarea naivităţii ori a rafinamentului, efort ori nonșalanţă frustă accentuate în rolurile fe‑minine, respectiv masculine. Cu cât e mai in‑consistentă consistenţa textului mazilian și mai curată cangrena replicilor sarcastice, cu atât e mai bogată în nuanţe „pictograma” spectaco‑lului, completând decorul, replicând personaje‑le prin proiecţie.

Spre mijlocul spectacolului de o fluenţă considerabilă datorită videoproiecţiei și co‑regrafiei, cele două planuri tind să se supra‑pună, actorii din spate ieșind la rampă mai mult decât cei din faţă, apoi jucând simultan; imaginile dau flux după flux, după care re‑flux, astfel încât atenţia se pierde inevitabil în intervalul dintre controversă scenică și reprezentare/filmare, gest și obiect.

După acest punct culminant, din nou su‑gestiv Veneţia, în timp ce femeile sunt ridicate din faţa inundaţiei căminului conjugal (pier‑dere de sine în asaltul de produse, comenzi și facturi, într‑o societate consumistă, a dra‑gostei reamintite/sperate/consumate) și pur‑tate înspre culise în geamantane de tip troller. Aspiraţia către artă și alte bunuri le este în mod satiric transportată de figura misogină la lucru într‑un mod care denotă  dezumfla‑rea cuvintelor mari, gonflate în adevăruri de lux, demascarea imposturii umane, dizolva‑rea în indiferenţă.

Un final imprevizibil și concluziv: nici mă‑car un singur detaliu nu e întâmplător (stâlpii de demarcaţie, proiectaţi pe verticală circum‑scriu un univers uman limitat – aici și acolo, atunci și acum). Adrian Tamaș demonstrează cum, pentru a reuși o regie, are nevoie de aso‑cierea cu un domeniu conex și de stăpânirea aparatului tehnic.

Compus sheherezadic din mai multe povești legate, în pri‑mul său volet, filmul posedă

intriga tipică a basmului. O regină (Salma Hayek) își dorește nespus de mult un copil pe care regele (John C. Reilly) nu i‑l poate da.

Reţeta vine de la un necromant care îi oferă o soluţie complicată: re‑gele trebuie să ucidă un monstru acvatic, iar regina trebuie să‑i mă‑nânce inima gătită numai de către o virgină. Totul se întâmplă conform planului, doar că regele moare în confruntare, iar virgina care pregă‑tește prânzul rămâne însărcinată, asemenea reginei, de altfel, ambele născând în decurs de o zi, aceeași zi, doi băieţi albinoși, Elias (Christian Lees) și Jonah (Jonah Lees), care, după toate aparenţele, sunt gemeni, cum gemelară e și relaţia lor, care aduce puţin cu cea din Prinţ și cerșe­tor al lui Twain. Dacă avem în acest episod toate ingredientele basmului, story‑ul se nuanţează în cea de‑a doua poveste, unde regele interpretat de Vincent Cassel, trăind într‑un liberti‑naj înfloritor, se îndrăgostește de vo‑cea paradoxal tânără a unei bătrâne, Dora, care, împreună cu sora ei, Imma, reușește să‑l ducă de nas pe înflăcă‑ratul amorez regal prin tot felul de strategii astuţioase.

Basmul care adoptă pe alocuri stilistica de fin amors trubaduresc și galanteria de roman cavaleresc gli‑sează aici decameronic spre anecdo‑ticul boccaccesc, plin de astfel de amu‑zante glisade amoroase încuscrite cu chaucerienele Canterbury Tales. În ciuda faptului că limba filmului este engleza, aerul și spiritul poveștii sunt italiene – nu mai puţin de cinci sce‑nariști au tricotat povestea: Ugo Chiti, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Giambattista Basile și Edoardo Albi‑nati. Comicul pus în erotism cu sprin‑ţare suceli și încurcături de alcov, bi‑zareriile unui rege (Toby Jones) care crește un purice până la dimensiuni colosale dintr‑un sincer și ușor pato‑logic atașament, transformarea unei bătrâne ofilite într‑o amantă dezira‑bilă la adăpostul nopţii și, ulterior, printr‑o vrăjitorie, într‑o fermecă‑toare prinţesă, un circar care o sal‑vează pe prinţesă mergând pe sârmă etc. fac loc la ceva ce este dincolo de grotesc, de burlesc, de funambulesc, un fel de cruzime subţire ce se insi‑nuează subtil și perfid în „basmul” lui Garrone.

Uneori, apar reflexe din fanteziile necrofor‑caricaturizate ale lui Tim Bur‑ton, care, cu toată recuzita sa rocam‑bolesc‑mortiferă de carnaval, rămâne un spirit luminos faţă de Garrone, care ascunde mai multă melancolie și ceva din cruzimea cu care comicul camu‑flează tragicul aruncându‑l în derizo‑riu, deși regizorul nu împinge lucrurile dincolo de convenţia genului, cum o face, de exemplu, Angela Carter.

Cu alte cuvinte, nimic din fanteziile de colegiu anglican din Harry Potter, nimic din heroic fantasy‑ul tolkinian. Mai degrabă un basm trist, care este adus din condei ca să arunce un zâm‑bet și să șteargă o lacrimă. Tocmai ezitarea de a da o direcţie clară evolu‑ţiei întâmplărilor către un happy end neproblematic și menţinerea unei am‑biguităţi neliniștitoare a spectrului eșecului marchează particularismul acestui basm.

Un singur episod pentru a evoca ironia insidioasă a filmului lui Garrone. Descoperind în patul lui o bătrână hidoasă în locul acelei belezza promise, regele pune ca aceasta să fie aruncată pe fereastra castelului. Bătrâna cade ca un sac de cartofi, dar norocul îi su‑râde, rămânând agăţată în cuvertura în care fusese învelită. Vrăjitoarea care o descoperă o transformă într‑o tânără de o frumuseţe uluitoare, care atrage privirile regelui plecat la vânătoare. La nunta acesteia, sora sa este invita‑tă și, odată revelat secretul reginei, ea găsește insuportabilă despărţirea și produce un scandal care o aruncă pe străzi, unde decide să‑și înlocuias‑că pielea și convinge un meșter, cu bijuteriile rochiei de împrumut, să o jupoaie, în speranţa unei regenerări care nu va mai avea loc, străbătând astfel străzile burgului, spre oroarea locuitorilor ei. Paradoxal, cruzimea nu se află în această anecdotă atroce despre vanitate, ci sublimată în ges‑ticulaţia reîntâlnirii dintre cele două surori, una întinerită, alta cotoroanţă, în contemplarea degradării fizice în oglinda frumuseţii pierdute, în dege‑tul chinuit și opărit, introdus pe gau‑ra cheii ca zălog amoros pentru rege‑le înfierbântat, în toate aceste dorinţe care nu se pot împlini fără un preţ mult prea mare.

Fantezia lui Garrone se joacă la confiniile cu hazardul și indetermi‑narea, morala nu se lasă citită ușor – dacă există una – și poate că tocmai aceste lucruri lasă misterul incontro‑labil al vieţii cu absurdismele ei să pătrundă în miezul poveștii.

nr. 199 www.revistatimpul.ro

OPINII | 17

Roxana Patraş

Anecdota rimează

Fără agendă

Breaking News

Scrisoarea IV Pigmei şi titani

Dragă Ligia,

Am contemplat vreo lună fotografia de familie pusă pe coperta memoriilor

Sabinei Cantacuzino. Toţi cei zece Brătieni te privesc cu degajare, aproape conștienţi de superiori‑tatea lor gentilică și genetică deo‑potrivă. Într‑adevăr, cred că feţele lor sunt fără cusur și abia acum înţeleg de ce autoarea pare mai sensibilă la frumuseţea fizică, în‑scrisă de natură pe chipul omu‑lui, decât la cea artistică, mani‑festată accidental în înclinaţiile familiei sale. Să‑ţi dau numai câteva exemple. Din anturajul de la moșia Florica, Anica Davila strălucește în costumul popular pentru că ilustrează „tipul român‑cei cu ochii mari, negri și dinţii admirabili”. Soţia lui Eugen Stă‑tescu este „blondă și foarte fru‑mușică”. Stătescu însuși pare „o femeie frumoasă, iubită și răsfă‑ţată, capriţioasă și nervoasă”. Cu‑plul Alexandru Odobescu – Sașa Prejbeanu impresionează de ase‑menea prin calităţile fizice: „Erau frumoși, înalţi, impozanţi”. Sur‑prinzător e numai faptul că Sica Tigveanu, mama lui Brătianu, vine dintr‑un neam de oameni „mă­runţi de stat, negri de oacheși ce erau și răi până la nebunie”. Rău‑tatea bunicii s‑ar explica printr‑o

„psihoză specială”, care duce la persecutarea brutală a mezinu‑lui și la preferinţa nedisimulată pentru Dumitru. Sabina crede că tatăl său nu moștenește răutatea și nebunia mamei, dar recunoaște că era un caracter imprevizibil și violent. Dimitrie Brătianu – fra‑tele și… „nefârtatele” Vizirului – era „un om frumos, nu mare de stat, dar subţire și bine făcut, cu părul buclat și cu o pieliţă de fată mare [tata‑l descria astfel, contimporanii însă spuneau că tata era mult mai frumos]”. După cum ni‑l înfăţișează Sabina, doar Tache pare a fi blestemat să ducă mai departe hachiţele Sicăi.

Iată alţi membri ai antura‑jului. D.A. Sturdza „era mic, bine legat, nu frumos, dar cu o figură expresivă”. În schimb, Kogălni‑ceanu îi apare memorialistei „urât, de o urâţenie simiescă, cu un corp diform”. De departe, Ion Ghica reprezintă însă exempla‑rul uman care dovedește cât de capricioasă poate fi natura: „Pe cât era de contrafăcut, mic și urât, pe atât era de inteligent, spiri‑tual și plăcut”. Cu acuitate de fre‑nolog, fiica marelui om politic analizează morfologia craniului și talia personajelor sale. Ion Pillat, de pildă, nepotul memorialistei, vine pe lume după 36 de ore de

travaliu și cu capul deformat de forceps, ceea ce va constitui un prilej de glumă pe seama încli‑naţiilor sale poetice. Observând cum se construiește acest cult al  sănătăţii și frumuseţii fizice, nu m‑a mirat că la moartea omu‑lui de stat, ginerele său (docto‑rul C. Cantacuzino) ia decizia să‑i extragă creierul și să‑l păstreze. Membrilor familiei li se comu‑nică doar faptul că avea un vo‑lum foarte mare, ceea ce Sabinei îi pare un detaliu demn de notat.

Desprins de determinările genetice ale familiei sale și ale‑gându‑și pentru căsătorie o tâ‑nără cu sânge proaspăt (Pia), I.C. Brătianu însuși manifestă o atenţie extremă la ţinuta sportivă a odraslelor sale. Toţi copiii săi aleargă, vânează, călăresc și, evi‑dent, învaţă pe rupte. Excelenţa la bacalaureat este un lucru „nor‑mal” printre ai lor. Ca atare, sce‑nele din viaţa familiei selectate în cartea Sabinei Cantacuzino îţi pot da impresia unei demonstra‑ţii retroactive a principiului po‑litic susţinut de Vintilă Brătianu: „Prin noi înșine”. Nu se mai știe însă cu câtă suferinţă a ajuns micul Vintilă la formularea aces‑tei idei. Firea lui sensibilă îl în‑deamnă spre ispitele panoramei, patinajului și plimbărilor la șosea,

astfel încât clasa a II‑a de liceu o  trece „fără strălucire”. Chiar dacă arătase o pornire naturală spre artele plastice, abia la Paris se întâlnește fiul risipitor cu adevăratele modele, luând lecţii de la Nadar, celebrul fotograf al lui Baudelaire, Doré, Gauthier, Dumas‑tatăl, Liszt ș.a. Dar tână‑rul cu înclinaţii boeme este re‑pede forţat să devină un elev model și să se înalţe la standar‑dele de performanţă obișnuite ale cla nului. Cine poate bănui cât de greu i‑a fost ca, prin el în‑suși, să‑și reprime pornirile ar‑tistice? Presiunea familiei e așa

de mare, încât Vintilă ajunge să o suspecteze și pe soţia lui că ar fi purtătoarea unei eredităţi încăr‑cate, manifestată deja în persoana cumnatului său, Dinu Stolojan.

Una peste alta, sesizez în consideraţiile Sabinei Brătianu atenţia deosebită pentru anumiţi parametri ai frumuseţii fizice: dinţii, părul, mărimea ochilor, linia buzelor și mai ales înălţi‑mea. Deși persistă în opinia că membrii familiei sale sunt mai curând „mărunţi”, Sabina este corectată undeva de Ionel: „Brătienii sunt înalţi și smezi!”. Importantă aici nu e realitatea, ci percepţia diferită a celor doi copii despre statura rudelor lor.  Montaigne credea, pentru că era el însuși scund, că „fru‑museţea statului e singura fru‑museţe a bărbaţilor. Unde este mărunţime […] nu este nici fru‑museţe”. Mai ales când faci po‑litică și‑ţi epuizezi argumentele, înălţimea e un lucru care poate face diferenţa. Dar legatarul po‑litic și biologic al lui I.C. Brătianu pare să urmărească aici un alt scop, acela de a șterge complet legătura dintre un neam de ti‑tani, făuriţi ex nihilo și desăvâr‑șiţi „prin ei înșiși”, și neamul „mărunt” și „rău până la nebu‑nie” al Sicăi Tigveanu.

Efortul de sincronizare cu literaturile occidentale este important în ecuaţia mo‑

dernizării poeziei și prozei ro‑mânești, iar E. Lovinescu a fă‑cut din el o axă a sistemului său critic și, totodată, a evoluţiei li‑teraturii noastre. Această rapor‑tare cvasipermanentă la termeni non‑autohtoni n‑ar trebui să ducă însă la concluzia eronată că spe‑cificitatea românească se supra‑pune celor occidentale, mai exact, că istoria socioculturală care mo‑delează literatura autohtonă este aceeași cu istoria socioculturală care modelează literatura fran‑ceză. Imitaţia nu implică iden‑titate decât la modul formal și secvenţial. În „spatele” termenu‑lui imitator se află o cu totul altă istorie decât cea care a făcut po‑sibil termenul imitat.

Iată de ce, după sincronizarea modernistă din epoca interbelică, istoriile paralele din Europa post‑belică au modelat tipuri diferite de literatură: unele  – cele occi‑dentale – în interiorul unei epoci democratice, fără control etatist, fără cenzură, fără ingerinţa unei

ideologii unice, iar altele – pre‑cum cea română – în interiorul „lagărului socialist”.

Comparaţia între termenul literar românesc (și, în general, estic) și cel vestic (și, în general, democratic) ne face să acceptăm evidenţa. Ceea ce s‑a întâmplat în literatura română în interva‑lul istoric 1948‑1989 nu poate fi asimilat cu ceea ce s‑a întâmplat în literatura franceză în același in‑terval. Generaţiile ’60, a lui Nichita Stănescu și Nicolae Breban, și ’80, a lui Mircea Cărtărescu și Cristian Teodorescu, au apărut în condiţii istorice specifice. Căci specificul nu este etnic și etnografic, cum îl vedeau tradiţionaliștii, ci unul istoric: o epocă totalitară în care neomodernismul „șaizecist” și

postmodernismul „optzecist” re‑prezentau, iarăși, eforturi ale lite‑raturii române de a se sincroniza cu stadiile normale de evoluţie din literaturile occidentale. Eram din nou „în urmă”, după interva‑lul realismului socialist, și aveam să recuperăm firescul atins de literaturile și culturile din ţările libere.

Generaţia ’90 este prima la care efortul de sincronizare a li‑teraturii noastre nu se mai con‑sumă în interiorul unei epoci to‑talitare și împotriva ei. De data aceasta, prin Revoluţia din de‑cembrie 1989, spaţiul social și po‑litic românesc va evolua exact în direcţia democratizării și asimi‑lării modelelor occidentale, ușu‑rând enorm sarcina scriitorului

lucid de a face același lucru în aria sa de manifestare.

Politicul nu mai este o frână și nu mai constituie un factor de opresiune. El devine unul de pre‑siune, în sensul bun: evoluţia so‑cietăţii românești este atât de spectaculoasă, de la momentul decembrie 1989 (Revoluţia) la momentul ianuarie 2007 (intra‑rea României în Uniunea Euro‑peană), încât se poate spune, fără teama de a greși, că istoria post‑revoluţionară a fost un cataliza‑tor al literaturii din aceeași nouă epocă. Pentru că istoria s‑a schim‑bat (de data aceasta, în bine), li‑teratura se face în interiorul dat al schimbării.

De aceea, în ultimii ani, te‑mele „specific” românești sunt în bună măsură convergente cu temele de pe agenda globală: ce se întâmplă în oricare punct de pe harta lumii poate deveni, prin mediatizare și viralizare, prin emoţia publică enormă pe care o stârnește, prin reacţiile la cald ale milioanelor și miliardelor de receptori, un subiect pentru un scriitor român. Nicicând lumea

noastră nu a fost mai integrată comunicaţional decât astăzi și nu și‑a schimbat centrii de inte‑res cu mai mare viteză. Breaking News.

Prin urmare, scriitorul român și criticul literar care‑i parcurge opera au de conciliat un specific determinat istoric (un altul pen‑tru fiecare cultură naţională) cu o epocă în care toate istoriile și specificităţile sunt puse în con‑tact, concomitent, cu fireasca ten‑siune a alăturării unor diferenţe și opoziţii.

Istoria noastră distinctă va rămâne distinctivă și ne vom de‑fini în continuare prin ea, spre bucuria patrioţilor adevăraţi sau închipuiţi și spre necazul celor care, vrând să se debaraseze de românescul din ei, vor constata că le este imposibil.

Daniel Cristea‑EnacheExistă şi se manifestă periodic la noi o veche tendinţă spre imitaţie şi reduplicarea în condiţii româneşti a unor modele străine considerate ca fiind deopotrivă prestigioase şi centralizate.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

18 | ANALIZĂ

Bogdan CălinescuLucian Dîrdală

Democratic blues Note inutile

Iron Maiden şi corectitudinea metalică

De ce ne lipseşte

Simon Leys

Nu ştiu dacă The Book of Souls va fi ultimul (dublu) album cu conţinut original al trupei Iron Maiden – sper că nu –, dar profit de apariţia lui pentru a debuta în postura de cronicar în branşă.

Nu va fi un text foarte obiectiv, pentru că vârsta mea de fan IM este treizeci şi cinci – încă de la primul disc –, fără nici o clipă de infidelitate. Totul s‑a întâmplat graţie Europei Libere – apropo, bune mai erau aparatele de radio Selena, produse de tovarăşii sovietici în anii ’80, cinci subgame de unde scurte, zici că voiau să‑şi submineze propriul sistem. Și, desigur, graţie lui Radu Maltopol (alias Radu Teodor), un om despre care generaţia mea vorbeşte, din păcate, indecent de puţin.

Au apărut în Franţa la Editura Philippe Rey două volume cu şi despre intelectualul Simon Leys. Născut în Belgia (Pierre Ryckmans e numele lui adevărat, cu care nu a publicat decât două cărţi), Leys a murit în 2014,

lăsând în urma lui o operă extrem de diversificată: eseuri politice şi literare, de istorie a artei, o antologie a mării, numeroase traduceri (mai ales din Confucius). Sinolog eminent, a fost unul dintre primii şi puţinii intelectuali care au denunţat crimele maoiste.

Muzica de pe The Book of Souls (TBoS) îi place unui „reformist” ca mine, pentru care anii 1982‑1983

rămân perioada de vârf a trupei, dar care nu vrea să dezinventeze Seventh Son of a Seventh Son (1988) și nu‑și face autocri‑tica după ce ascultă, de exemplu, Brave New World (2000). Dacă au vrut elemente prog care să șlefuiască metalul, asta e, n‑o să protestez tocmai eu, harnic ascultător de prog‑rock și prog‑metal.

Să începem așadar cu sfârșitul. Dacă nu cumva se va dovedi a fi „albumul final”, atunci TBoS va fi mereu celebrat sau bles‑temat pentru Empire of the Clouds (18'01"), o piesă impozantă cât un dirijabil și mare cât un imperiu. Compoziţie a lui Bruce, durează atât de mult pentru că dramele nu pot fi niciodată prescurtate. Sigur că e com parată cu The Rime of the Ancient Mariner, dar mai importantă decât dobo‑rârea propriului record de lungime mi se pare perfidia cu care pianul cheamă fur‑tuna și prevestește nenorocirea. Ascul‑tând‑o, înţeleg mai bine ceea ce ar mai fi putut fi Iron Maiden.

Celălalt vârf al TBoS este, pentru mine, a doua jumătate (instrumentală) din The Red and the Black: e ceva de genul „pri‑vesc înapoi cu mândrie”, iar pe mine m‑au lămurit atât de bine, încât am senzaţia că, pe la 9'12", preţ de vreo câteva clipe, Steve se crede în Phantom of the Opera – sau poate doar îmi doresc să fie așa? Privită în an‑samblu, piesa mi‑a plăcut mai mult la pri‑mele două‑trei ascultări decât la următoa‑rele, poate și din cauza pasajelor de tip brichete‑aprinse‑în‑aer, la viitoarele con‑certe. Eu, unul, tind să prefer piesele în care luminată este doar scena.

În fine, avem piesa‑titlu: ea n‑are cum să nu‑i placă unui fan IM în formula cu Bruce, indiferent de perioada preferată sau discul preferat. În cazul meu, e un crescen‑do: mă atrage tot mai mult pe măsură ce îmi devine mai familiară. Ne arată perfect de ce pe peretele oricărui cabinet de isto‑rie a metalului ar trebui atârnată, incorect

politic, poza celor șase bărbaţi albi, an‑glo‑saxoni – despre Nicko știu sigur că e și protestant – și destul de bătrâiori: unul a depășit șaizeci de ani, iar ceilalţi se apro‑pie vertiginos. Forţa plus armonia instru‑mentelor egal Iron Maiden, iar vocea în‑tunecată a lui Bruce își bate joc de toate tumorile posibile.

Nu e totul perfect pe acest disc, spune critica; stau adesea prea aproape de tre‑cut,  spun și mulţi dintre fani. Introduce‑rea la Shadows of the Valley e periculos de aproape de autoplagiat, s‑a mai spus. Am‑biţionându‑se să ne ridice în aer și să ne arunce în luptă, Death or Glory își asumă comparaţia dificilă cu Aces High. Poate că lungimea unora dintre piese le face ceva mai greu de digerat și așa mai departe. Iron Maiden n‑au fost niciodată trataţi cu indulgenţă și probabil că i‑ar enerva lau‑dele de complezenţă, dublate de indulgen‑ţa rezervată veteranilor.

Eu nu mă pretind obiectiv, așa că spun: în multe, în foarte multe momente avem parte de o muzică nemaipomenit de fru‑moasă (nu, n‑am uitat că vorbesc despre metal). Asta mă interesează în primul rând, iar la Iron Maiden povestea e parte din muzică. S‑au hotărât să nu ascundă în spa‑tele unei false corectitudini metalice aceas‑tă dimensiune a creativităţii lor. În con‑secinţă, eu cu poveștile lor (și ale altora!) am crescut mare, iar acum îmbătrânesc. Și  nu văd nimic rău în asta, deși mă tra‑tez și cu Sabbath și Priest, cu Metallica și Megadeth sau chiar cu vitamine mai noi și mai tari.

Am sperat totuși cu timiditate – la fel ca acum cinci ani (The Final Frontier)  – că va veni și un alt tip de strigăt, o izbuc‑nire. Nu a venit, și poate că e mai bine așa: nu pot să predice revolta, când ei în‑șiși sunt printre arhitecţii sistemului. Și totuși, dacă ar simţi nevoia, oare ar mai putea să strige? Și după aceea să continue să cânte pentru mine, pentru unii care mi‑ar putea fi copii, pentru alţii care mi‑ar putea fi părinţi.

Cartea intitulată Les habits neufs du président Mao, publicată în 1971, a trezit din ameţeala ideo‑

logică numeroși francezi, provocându‑i însă și nenumărate animozităţi din par‑tea breslei intelectualilor, sedusă de delirul senil al dictatorului Mao. Stu‑dent în știinţe politice, am citit cărţile lui Leys despre totalitarismul chinez și m‑am amuzat să compar într‑o lucrare luciditatea lui cu miopia unora, precum celebrul Philippe Sollers sau inefabila Maria‑Antonietta Macciocchi, autoarea unui impozant volum intitulat De la Chine și cu care Leys s‑a confruntat într‑o emisiune (Apostrophes, 27 mai 1983) a lui Bernard Pivot, ce a rămas în analele televiziunii. În cursul acestei dezbateri, Simon Leys a pronunţat o frază ce re‑zuma foarte bine angajamentul comu‑nist al intelectualilor din acea perioadă: „Că există idioţi care să spună idioţe‑nii e în firea lucrurilor, precum mărul ce face mere. Însă problema e că există cititori care să‑i ia în serios”. Câţiva ani mai târziu, Jean‑François Revel scria și el că nu are o explicaţie logică pen‑tru atracţia intelectualilor spre totali‑tarism și că, din păcate, aceștia sunt citiţi și luaţi în serios de multă lume… Pentru Leys, „stângismul maoist e un pur joc al intelectualilor parizieni”.

Îndrăgostit de ocean, pasionat de corăbii și, în general, de aventurile pe mare, Leys se stabilește pe o „insulă”, la începutul anilor ’70. În Australia va continua să scrie și să întreţină o co‑respondenţă regulată cu mai mulţi prieteni, printre care eseistul Pierre Boncenne. Quand vous viendrez me voir aux Antipodes. Lettres à Pierre Boncenne e prima dintre cărţile ce au apărut acum câteva săptămâni, a doua fiind o biografie intelectuală (Le para­pluie de Simon Leys) a lui Boncenne consacrată lui Simon Leys. Cartea de corespondenţă e o mină de citate și o sursă inepuizabilă de idei. Boncenne și Leys discută cu har despre toate su‑biectele posibile: de la pictura chine‑ză la romanele lui Jules Verne, de la arta pescuitului la filosofia lui Cioran,

de la femei și dragoste în general la stilul lui Cervantes, de la Vargas Llosa și Revel la tehnicile navigaţiei. Mi‑e greu să le redau cititorilor doar câteva mostre din acest subtil și delicios dia‑log (sper că volumul va fi tradus și în România). Aș putea umple mai multe pagini doar cu referinţele bibliografice pe care și le schimbă autorii. Cărţi  – mai ales romane și eseuri – din lumea asiatică pe care Leys o cunoaște la perfecţie, dar și din partea anglo‑ame‑ricană.

Încă din primele pagini, Leys e uimit de perseverenţa unor filosofi („Oamenii politici spun o mulţime de prostii și filosofii la modă îi imită, fă‑cându‑i să scrie cărţi deprimante”). Un exemplu e Alain Badiou, care în‑cearcă să revigoreze marxismul. Însă Leys găsește prin ironie și umor un antidot pentru sinistrul Badiou: „În cărţile lui figurează la loc de cinste Robespierre, Saint‑Just, Babeuf, Marx, Engels, Troţki, Lenin, Rosa Luxemburg, Stalin, Mao, Tito, Che Guevara și mulţi alţii… Sunt totuși revoltat! Ce nedrep‑tate! Numele lui Pol Pot nu figurează în panteonul badiolian!”. „Textele filo‑sofice ale lui Badiou despre maoism”, continuă Leys, „sunt construite pe so‑clul ignoranţei invincibile a experien‑ţei istorice”.

Una dintre plăcerile sinologului e să taie lemne. Într‑o toamnă, abu‑zând de acest „sport”, își blochează spatele și e obligat să stea la pat o săptămână întreagă. El profită de asta și îl citește pe Cioran: „Aceste minu‑nate Caiete ale lui Cioran (…) sunt într‑adevăr capodopera sa!”. Ce dife‑renţă între acest filosof „adevărat” și cei „falși”, precum Bernard‑Henri Lévy (BHL), al cărui exhibiţionism egocen‑tric poate fi citit în fiecare săptămână în revista Le Point. „Aș fi curios să ci‑tesc într‑o zi corespondenţa lui Michel Houellebecq cu BHL; e greu de ima‑ginat două persoane atât de diferite: primul e, într‑adevăr, nebun, însă au‑tentic, al doilea e orice, dar nici nebun și nici autentic.

La Leys merită să revenim…

nr. 199 www.revistatimpul.ro

LABIRINT | 19

Stelian Dumistrăcel Martori ai derivei

Psih(o)analiza subiectivă

Răsucirea metaforei (1)

„Se merită” oare „să mă risc”?

La nivel social, lucrurile se delimitează mai tranșant, chiar dacă și în această zonă

există foarte multe nuanţe. Cert este că fiecare categorie socială are propria „lume bună”, propria perspectivă axiologică, reperele la care se raportează, elita spre care tinde oricare dintre componenţii săi. Se înţelege că sintagma „lume bună” este destul de dificil să fie definită, întrucât comportă mari variaţii, în funcţie de epocă și de contextul social, care stabilesc cri‑teriile evaluării.

Generic abordând chestiunea, suntem de acord că „lumea bună” este alcătuită din acei indivizi cu un potenţial intelectual ridicat, cu rezultate superlative în profesie și/sau cu un statut financiar peste

medie. Din păcate, deseori, aceste caracteristici nu se implică una pe cealaltă. Așadar pendulând prin diverse medii, mă găsesc adesea în preajma intelectualilor, medici, ingineri, universitari de toate spe‑cializările, artiști, psihologi, filosofi, educatori‑formatori de caractere, istorici, oameni de afaceri, politi‑cieni ai momentului, studenţi, preoţi etc. O lume interesantă, am putea zice, plină de cele mai varia‑te provocări! Dar, uneori, ce provo‑cări! E greu de găsit calea compre‑hensiunii într‑o lume care doar se pretinde a fi crème de la crème!

Mi‑a rămas astfel, ca ultimă alternativă de „supravieţuire” în această „lume bună” și eterogenă, umorul. Am experimentat o mul‑ţime de stări până să ajung aici:

mirare, iritare, surpriză,  dezamă‑gire, nerăbdare. Și, iată, cred  că am ajuns, în sfârșit, la dureroasa înţelepciune, aceea de a‑mi cultiva, exacerba simţul umorului.

Cum altfel să procedez când aud atât de des exprimări de genul „cel mai pozitiv”, „foarte pozitiv”, „cel mai negativ”? Unde aud asta? Chiar din gura elitelor, a persoa‑nelor care se pretind a fi unice, mo‑dele de netăgăduit pentru vulg! „Ca și” situaţii comportamentale relevante, „îmi aduc aportul” exem‑plificând mai jos.

La oricare dintre spectacolele la care mergem, rugămintea de a închide telefoanele mobile și de a nu face fotografii pare a fi destul de neconvingătoare. Mereu se mai aude câte o sonerie, mereu se

găsesc niște suflete sensibile și iubitoare de frumos care îţi ţăcă‑nesc penetrant în ureche sunetul unui aparat foto, fix când suferinţa Violettei Valéry atinge apogeul. Probabil că alţii, tot foarte sensi‑bili, se menajează în raport cu dra‑matismul de pe scenă și își mai consultă un pic Facebook‑ul, dar nu înainte de a‑și da check­in‑ul de rigoare la Operă. E tare amu‑zant să le vezi figurile luminate alb‑bleu, în întunericul sălii! Nu mai zic nimic despre distinsele doamne care se ambiţionează să pună în competiţie propriul evan‑tai cu elicea unui avion. S‑au ce‑ar fi de spus despre cei care, atunci când vor să ajungă în mijlocul rân‑dului, unde au locul, își arată mân‑drul dos ocupanţilor deja așezaţi?

Probabil că dintre aceștia sunt cei care aplaudă frenetic în mij‑locul actului unei opere, la toate replicile amuzante ale unei piese de teatru sau în mijlocul simfoniei. Oare sunt fericiţi artiștii de pe sce‑nă când rămân suspendaţi câteva minute în gesturi ample sau între cuvinte? Cu adevărat savuroase sunt situaţiile când aplaudă, bâ‑ţâie capul sau fredonează ariile cunoscute, deși dirijorul nu a dat nici un semn că își dorește aceste valuri de empatie. Și pentru că li se pare totuși prea puţin, imediat după terminarea spectacolului, aplaudă în picioare, chiar dacă acesta nu a atins excelenţa…

Nu cred că „se mai merită” „să mă risc” să înţeleg cum func‑ţionează comunicarea și compor‑tamentele elitelor, ce găuri negre sunt de fapt în spatele imaginii strălucitoare pe care o afișează!… „Decât” cu mult umor! „Decât” atunci (vorba unui prieten) de‑vine „super OK”!

Lavinia Maria Pruteanu

În analiza transportului de sens al cuvântului ca procedeu de‑nominativ, s‑a observat ceea

ce specialiștii numesc o viziune antropologică, omul și mediul pe care acesta îl controlează fiind măsurile, pe bază de comparaţie, pentru numirea prin extensie a orice. La această viziune face re‑ferire Lucian Blaga când îl defi‑nește pe om drept „animalul me‑taforizant”, metafora ţinând de „ordinea structurală a spiritului uman”, motiv pentru care, din multitudinea criteriilor de clasifi‑care a denumirii metaforice, reţi‑nem ad­hoc trecerea de la animat la inanimat. O trăsătură pe care o putem ilustra, de exemplu, prin sensuri ale unor cuvinte cum sunt gură (de la „cavitatea din partea anterioară a capului prin care ali‑mentele sunt introduse în orga‑nism” până la tot felul de des‑chizături: gura unui vas, a unei cămăși, dar și a râului) sau ochi (de la „organ al vederii” la tot fe‑lul de orificii ori spaţii: ochiul fe‑restrei, ochiurile de la plită, ochi de apă, particulă de grăsime ce plutește pe apă, numele a diferite plante, pornind de la forma inflo‑rescenţei etc.). În aceeași ordine de idei ne putem referi la multitu‑dinea de sensuri ale unor cuvinte cum sunt cap, mână, picior (por‑nind de la om) sau aripă, cioc,

pană (de la păsări), coadă sau corn (de la diferite animale) etc.

Rezultatul acestui tip de trans‑fer îl reprezintă metafora tocită: sensul (contextual) al unor denu‑miri cum ar fi gura beciului sau coada pianului (acesta e un calc, dar fenomenul ţine de universa‑liile lingvistice) nu se mai reven‑dică din perspectiva expresivită‑ţii, spre deosebire de transferurile spontane din vorbire, mai ales când ne confruntăm cu răsucirea, dinspre inanimat spre animat, a cuvintelor care sunt denumiri teh‑nice cărora li se atribuie calitatea de a numi trăsături, acţiuni sau vi‑ziuni ale omului. Ceea ce caracteri‑zează orientarea metaforizantă a vorbirii contemporane este un soi de recunoaștere a superiorităţii mașinii, a cărei componenţă și funcţionare par a fi, în primul rând, destul de bine cunoscute și, în al doilea rând, demne de luat drept model pentru a descrie umanul. Spiritul ludic din argouri și din

vorbirea familiară se află la baza denominaţiei mașiniste.

Elementul inductor se  vă‑dește a fi senzaţionalul, referirea la  performanţă impunându‑se ca un reper, după cum ne dovedesc exemplele, numai câteva, pe care le prezentăm în continuare. A im‑presionat avionul care se apropie de sol, astfel că venirea inoportună ori precipitată a cuiva este numită prin verbul (a) ateriza, prezent în numele unei comedii cinematogra‑fice din 1981, Alo, aterizează stră­bunica!, dar și în diferite postări pe internet: „Cum a aterizat Neluţa în viaţa mea” (mala­hierba.com). Nu este vorba doar despre per‑soane (sau acţiuni ale acestora: „Atunci, la nervi, mi‑a aterizat un pumn”  – books.google.ro); verbul respectiv sugerează uimirea, am‑ploarea: „Gadgeturile viitorului au aterizat la București” (antena3.ro).

Inspiraţia pentru numirea ochilor prin periscoape poate veni din diferite direcţii, după vârsta

și racordarea la noutăţi ale vorbi‑torului; ne putem gândi și la repre‑zentarea submarinului, dar și la conectarea pe Twitter: „Ce culoare sunt ochii mei? Mama îmi zice că ar fi verzi (…); eu mă bucur de com‑binaţia verde/căprui în periscoa‑pele mele, dar aș prefera hetero‑cromia, ochi cu 3 nuanţe, ăia sunt frumoși” (tpu.ro). În ceea ce pri‑vește dimensiunea globilor ocu‑lari, exagerarea ar putea să consi‑dere proeminenţa accentuată de natură exoftalmică: „Intrăm noi înăuntru ca melcii, cu periscoa‑pele ieșite din orbite” (buimacii.wordpress.com). Pentru tempera‑mente poetice, folosirea termenu‑lui mai ţine seama de formele pri‑mare: „periscoapele savanei” sunt girafele (Enciclopedia lumii vii, cf. ro.scribd.com).

Cele mai obișnuite metafore mașiniste se resimt încă de cu‑noașterea și utilizarea automobi‑lului atras către parteneriat, căci verbele din sintagmele pe care

le cităm se referă cordial la părţi ale acestuia: „Andreea R. și‑a în‑cărcat bateriile în Asia” (în va‑canţă); „După un lung concediu petrecut în Grecia împreună cu soţul și fetiţa sa, Dana N. și‑a în‑cărcat bateriile” (cancan.ro). Sau la… alimentare: „Mi‑am făcut pli‑nul de cafea” (books.google.ro); „M‑am dus întins la raionul de pescărie (…). Vorba aceea, mi‑am făcut plinul pe cel puţin un veac de acum înainte” (kmkz.ro). Nici… ochii nu sunt neglijaţi: „Fac ape‑lul. Nu răspunde nimeni. Des‑chid farurile. Andi și Ovi zăceau cuminţi în paturile lor” (buimacii.wordpress.com; urma să‑i bage… în viteză!).

Dar omul modern are și alte aspiraţii, perfecţioniste: nivelul anterior fiind considerabil depă‑șit, atunci referenţialul este infor‑matizarea sau inventica. La verbe cum sunt a (se) reseta, a (se) rein­venta ș.a. ne vom referi în numă‑rul următor din Timpul.

Pentru observaţiile de faţă, privind o adevărată înnoire de viziune, în atribuirea unor sensuri figurate cuvintelor tehnice moderne, cu aplicaţie la om, din problematica complexă a procesului metaforizării şi a metaforei, ne oprim doar la câteva aspecte particulare. Nu putem trece cu vederea, mai întâi, peste faptul că metafora, etimologic, este un… transport (în Grecia, pe camioanele pentru mobilă se poate citi METAΦΟΡΕΣ), iar, în al doilea rând, peste acela că, în reprezentarea cultă generală, metafora este o figură de stil, un trop, dar sensul de bază al etimonului

acestui termen internaţional (gr. trópos) este acela de „întorsătură de vorbă”, în cazul de faţă, o… răsuceală în folosirea cuvântului.

Prin prisma profesiei mele de psiholog, dar şi graţie preocupărilor, pasiunilor sau intereselor personale, am ocazia – uneori fericită, alteori dramatică, câteodată amuzantă – de a cunoaşte oameni din toate categoriile sociale şi profesionale. Oameni cu un nivel intelectual mai ridicat sau mai scăzut, creativi sau conformişti, bogaţi sau săraci, bolnavi sau doar în derivă, depresivi sau euforici, erudiţi sau rudimentari, generoşi sau meschini, sofisticaţi sau simplişti. Aş putea continua la nesfârşit

înşiruirea caracteristicilor dihotomice, din care rezultă aproape o infinitate de combinaţii şi tipologii umane.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

20 | VITRALIU

Mioara Anton

Cotidianul comunist

Teodora ManeaDetaşatul cultural

Lirica voluntară

Grija pentru câinele meu

Clișeele propagandei ofi‑ciale s‑au revărsat în toa‑te aceste producţii lirice.

Poeţi muncitori, poeţi ţărani, poeţi pensionari, veterani de război și‑au trimis creaţiile la Secţia Scrisori și Audienţe pentru încân‑tarea bravilor conducători. Era o formă de dialog specială, iar sin‑gurele beneficii la care puteau spera era publicarea poeziilor în presa centrală (ceea ce se întâm‑pla destul de rar).

Secretarul general a străbă‑tut ţara, a vizitat comune și oră‑șele, s‑a oprit în fabrici, uzine, șantiere, școli, a ţinut discursuri mobilizatoare și s‑a aplecat asu‑pra problemelor celor mulţi și i‑a încurajat să‑și spună păsu‑rile. Promisiunile făcute cu dăr‑nicie referitoare la îmbunătăţirea condiţiilor de viaţă și zugrăvirea viitorului în cele mai optimiste

culori au alimentat imaginaţia poeţilor de ocazie. Spre deosebi‑re de Gheorghiu‑Dej, Ceaușescu a manifestat încă de la începu‑tul carierei sale o adevărată pa‑siune pentru băile de mulţime. În octombrie 1966, un autor ano‑nim cânta în versuri vizitele pe care conducătorul iubit le rea‑lizase prin ţară: „Mircea Vodă, Ștefan Vodă, Mihai Viteazul, Tudor Domnitor/ Și alţi drepţi ai ţării foști conducători/ Îţi sim‑ţiră pașii, bunule îndrumător,/ Poporul te iubește și te îmbrăţi‑șează/ La hotarele ţării cu grijă el veghează/ Pe unde‑ţi poartă pa‑șii răsar nădejdi și flori/ Vorba‑ţi încurajează poporul creator”. O „scrisoare‑poezie” intitulată Cine me drag i‑o adresa lui Ceaușescu și Gheorghe Dateu, muncitor la Uzina de Ţevi din Roman. Aflat la prima încercare și oarecum

pus în dificultate de literele m și n, poetul muncitor preciza că nu dorea să ceară case sau alte be‑neficii, ci numai să‑și exprime în versuri „sipatia și dragostea”: „Nus poet sau scriitor/ Sunt un siplu muncitor/ Scriu cu drag și dor/ Să coduceţi al nostru po‑por/ Pe un făgaș nou și prosper/ Ca patria să ne înflorească/ Și poporul să se înveselească/ Ca veaţa să ne fie dragă/ Sfatul bun al dumneavoastră/ Să fie tradus în veaţă”.

Nu s‑a lăsat mai prejos nici corespondenta voluntară Vio‑rica Molodeţchi a Amfilohiei, din comuna Frumosul, judeţul Suceava, pentru care Ceaușescu era o „floare de frumuseţe rară/ un conducător ca nimeni altul în ţară”: „E frumos și drăgălaș/ Ca și un trandafiraș/ Avem bucuri oricare/ De la mic și pân la mare/

(…) Ceaușescu să trăiască/ Cu noi toţi să se unească/ Și știinţa lui să crească/ Pe noi să ne spriji‑nească”. La sfârșitul anului 1973, poetul pensionar Haralambie Mihăilescu din Piatra Neamţ îi expedia lui Ceaușescu trei „os‑teneli” lirice pline de optimism: „Omătul claie, peste claie/ ne facă mai mănoasă vara/ și rodul împlinească ţara/ lui Ceaușescu Nicolae!”.

Ogorul, patria, poporul, ce‑rul, soarele, astrele etc. s‑au re‑găsit în creaţiile celor care se bucurau din plin de viaţa nouă, dar mai ales de viitorul lumi‑nos  ce le era promis la fiecare congres al partidului. Fiorul liric îl străbătuse pe Ioan Gh. Gri‑gorescu‑Serdanu, care dedicase Congresului al XI‑lea o poezie intitulată sugestiv Omul nou: „Pe munţi, pe dealuri, în ape și

pe câmpii/ Cresc arbori, plante cu flori, ierburi și multe stufării/ Păsări cântătoare, gâze ţărâi‑toare și animale mii/ Singure gospodărindu‑se, din zori zilei, până la căderea seri/ (…) Tu, omule nou, cu preocupări drep‑te și cinstite/ Azi clădești și în‑tărești edificiul societăţii socia‑liste”.

Pe lângă creaţiile izvorâte din dragoste și devotament, pe adresa Congresului se rătăceau și versuri mai puţin măgulitoa‑re la adresa partidului și a con‑ducătorului. Create de popor pentru a circula prin popor, cele mai multe dintre ele aveau un conţinut indecent. Culegătorul anonim preciza că „astfel de poe‑zioare despre care un critic ca Eugen Barbu ar exclama că ar fi «colosale, pline de un parfum rural, abundând de strălucite metafore și c‑un stil extraordi‑nar» sunt mai multe, însă pen‑tru ca să nu se piardă în neagra veșnicie, trebuie strânse într‑un volum omagial”.

În ceaușism, societatea  ro‑mânească a excelat prin dezvolta‑rea și rafinarea reflexelor duplici‑tare, în care regăsim deopotrivă adeziuni sincere, entuziasm, cri‑tică, ironie, indiferenţă, apatie și disimulare.

Doi factori esenţiali au com‑plicat adopţia: faptul că fiul meu are mai puţin

de 12 ani și că mai am un cotoi bătrân, fără prea mulţi dinţi, pe nume Tomi. După așezarea da‑telor mele în ecuaţia potenţia‑lilor posesori de ghioarle, au ajuns la concluzia că tot ce pot adopta este un căţeluș suficient de mic și de educabil ca să nu‑l înghită peste noapte pe fiu‑meu și să se șteargă la gură cu cotoiul. „Bun, și aveţi căţei?” „A, nu, ăștia se dau ca pâinea caldă. Dispar imediat!”

Am început să sun de la un adăpost la altul, până am ajuns cumva la limita de nord a co‑mitatului, pe celălalt mal al pe‑ninsulei. „Da, veniţi, avem o gră‑madă de căţei!” După o oră și jumătate de mers cu mașina, încărcaţi cu toţi copiii super ex‑citaţi de alegerea căţelușului, am ajuns în Ilfracombe. Câţiva voluntari plimbau prin pădure

niște câini din adăpost. Am in‑trat într‑un fel de culoar de ple‑xiglas, scăldat într‑o muzică și o  lumină sfâșietoare. Pe stânga și pe dreapta, boturi disperate abureau limita transparentă a spaţiului. Camerele în care erau aveau cam dimensiunea livin‑gului nostru. Chiar dacă nu erau cuști, fenomenul de rupere a ini‑milor iradia instantaneu. În ul‑tima încăpere, într‑un pătuţ, erau șase căţeluși, probabil cam de vreo 3‑4 săptămâni. Copiii au ales un pui maroniu, singurul cu lăbuţele, botul și vârful cozii parcă înmuiate în ciocolată albă.

Am vrut să‑l luăm în braţe, dar ni s‑a spus că nu putem: căţeii erau în carantină, doar ce veni‑seră din Irlanda. Fuseseră arun‑caţi la o margine de drum. Ser‑viciile de ecarisaj irlandeze i‑au adunat, i‑au ţinut pentru 5 zile după care i‑au… „distrus”. Ter‑menul m‑a șocat, pentru că dis­trugerea înlocuia timid moartea, adică i‑au transformat în obiecte, pentru a face cumva actul mai moral. În fine, acești căţei au fost norocoși, fiind salvaţi de cari‑tăţile engleze, care trec săptă‑mânal cu bacul și salvează câţi câini pot.

Am făcut actele și am fost invitaţi să venim să‑l luăm săp‑tămâna viitoare, după ce vom avea o inspecţie la domiciliu, pentru a se stabili dacă suntem o familie demnă de a adopta un câine și dacă avem condiţiile ne‑cesare. Am trecut vizita cu suc‑ces și ne‑am trezit cu un suflet nou în viaţa noastră. Actele pe care le‑am făcut au schimbat pu‑ţin percepţia despre ce este un câine. Câinele meu are asigura‑re medicală care include și o asi‑gurare legală de un milion și ju‑mătate de lire. Eu nu am așa ceva. Câinele se pare că‑și va putea

permite avocat! Are un plan lu‑nar de sănătate și mâncare apro‑bată de un pediatru canin. Deh, etimologiile veterinare sunt ceva mai flexibile…

În contractul pre‑canin pe care l‑am semnat, m‑am angajat că îl socializez, adică îl (o) voi expune contactului cu oamenii de toate culorile, vârstele, naţio­nalităţile și (diz)abilităţile posi‑bile. Am dus‑o la cursuri de socia‑lizare pentru căţei și pot spune că‑i mai politically corectă decât fiu‑meu. Seara, la culcare, îi citesc Etica Nicomahică, dintr‑o ediţie revizuită pentru căţei.

În primii ani ai conducerii sale, Ceauşescu a fost o sursă de inspiraţie pentru rapsozii populari, care au simţit nevoia să descrie în poezii, poeme, balade sau acrostihuri viaţa frumoasă şi îmbelşugată pe care o trăiau, realizările excepţionale ale liderului şi partidului, rolul istoric pe care acestea îl aveau în devenirea naţiunii române. Impulsionaţi de spectacolele difuzate de televiziunea naţională, odată cu amploarea mişcării artistice de amatori, oamenii obişnuiţi au cântat în versuri mai mult sau mai puţin

reuşite patria, poporul, partidul şi conducătorul.

Acum doi ani am adoptat un câine. De gura copiilor, cumva. A venit ziua în care ne‑am spus că, dacă vrem un câine, acum este timpul. În România aş fi ieşit pe stradă adoptând primul căţel jigărit ieşit în cale. Dar aici nu sunt câini vagabonzi. Mai întâi am făcut un search al carităţilor canine, o listă de telefoane şi am început să sun. Le‑am spus că‑l vreau pe cel din poza X de pe webpage, dar lucrurile nu sunt atât de simple.

nr. 199 www.revistatimpul.ro

EXCLUSIV | 21

Art Encounters, un eveniment artistic fără precedent

Adina Scutelnicu

Art Encounters este unul dintre cele mai ample evenimente culturale care a avut loc vreodată în România. A început pe 3 octombrie la Timişoara şi Arad şi se va încheia pe 31 octombrie, angrenând circa 100 de artişti care aparţin într‑un fel sau altul culturii române. Anul acesta, la prima ediţie, Art Encounters „se concentrează pe un anumit capitol din naraţiunea multistratificată a artei contemporane, naraţiunea română. Această ediţie va acorda atenţie

artei româneşti din anii ’60 până în prezent şi va urmări câteva dintre poveştile ei inerente”, după cum au susţinut curatorii evenimentului, Nathalie Hoyos (cunoscută pentru activitatea sa la Sala Expoziţională şi de Artă a Republicii Federale Germane din Bonn, precum şi la Belvedere, în Viena, în calitate de consilier în politici culturale şi strategii de dezvoltare a colecţiilor) şi Rainald Schumacher (curator‑şef şi director al Colecţiei Goetz din München şi curator de artă contemporană la Sala Expoziţională şi de Artă; director al Galeriei Esther Schipper, Berlin, şi al Galeriei Barbara Gladstone, New York). Seria de evenimente grupate în acest an sub tema Aparenţă și esenţă vizează practic readucerea artei est‑europene în perspectiva nouă şi globală a naraţiunilor culturale, a istoriei artei europene. Art Encounters revelează particularităţile, diferenţele, dar şi inovaţiile proprii evoluţiei culturii în spatele Cortinei de Fier şi mai ales după căderea acesteia, deschizând un dialog cu arta europeană şi cea internaţională.

Art Encounters, un adevărat fenomen de artă vizuală, materializat în expoziţii și evenimente (conferinţe, ate‑liere, performance, lansări de carte, concerte etc.) de

doi reputaţi curatori ai scenei artistice europene, Nathalie Hoyos și Rainald Schumacher, are ca loc de desfășurare 17 lo‑caţii din Timișoara și trei din Arad.

Locaţii tipice, locaţii atipiceEste vorba atât despre spaţii convenţionale, cum ar fi Biblio‑

teca Academiei Române sau Muzeul de Artă din Timișoara, cât și despre spaţii neobișnuite, prin care se atrage atenţia asu‑pra necesităţii restaurării și conservării clădirilor: Cazarma U (Cazarma Viena), o clădire dezafectată, construită în 1752, ce asigura accesul spre drumul Szeged – Budapesta – Viena, și Sinagoga Cetate, construită între 1862 și 1865 după proiectul arhitectului vienez Ignaz Schumann, decorată eclectic în stil maur și mozaic. Nici locaţia „Balamuc”, care poate suna perni‑cios urechilor tradiţionaliste sau conservatoare și care este așa‑numitul „loc de joacă” a trei artiști timișoreni, n‑a fost ex‑clusă de organizatori de pe lista locaţiilor. Unele dintre cele mai inedite și mai inspirat alese spaţii expoziţionale sunt Halele Teba, o clădire iconică a gloriei militare, industriale și urbane a Aradului. Clădirea se află pe locul în care, în secolul al XVI‑lea, otomanii ridicau prima cetate a Aradului, în jurul căreia s‑a format cel dintâi nucleu urban al localităţii. Valorizată de prinţul Eugen de Savoya, fortăreaţa a căzut în desuetudine după ridicarea Cetăţii Aradului, o clădire în formă de stea cu șase colţuri în stil Vauban (fortificaţii denumite Tenaille sau Tenalia), comandată de Maria Tereza, la care au trudit vreme de 20 de ani, până la 1783, mii de deţinuţi. Ulterior, clădirea a găzduit până recent una dintre marile întreprinderi textile locale. Astfel, actualele Hale Teba s‑au înscris în mișcarea os‑cilatorie între centru și periferie, specifică Europei Centrale, revenind într‑o poziţie mediană prin conversia unei hale in‑dustriale în spaţiu cultural (este primul imobil din Arad care a trecut printr‑o astfel de metamorfoză).

Fuziuni şi reperePe linia viziunii progresiste a acestui eveniment cultural

se înscrie și iniţierea unui program de rezidenţe pentru artiștii și curatorii orientaţi spre arta contemporană. Intenţia organi‑zatorilor este aceea de a aprofunda dialogul artistic în mediul local, de a imersa participanţii într‑un alt spaţiu cultural decât cel cu care sunt obișnuiţi. În acest interval ei sunt invitaţi să creeze sau să studieze practicile artistice din Timișoara anilor ’60‑’90. Iar lista invitaţilor ar onora orice manifestare artistică: Christian Rattemeyer, curator asociat al Departamentului de Desen din cadrul MoMA (Museum of Modern Art, New York); Juliet Bingham, care se ocupă de expoziţii, achiziţii și prezen‑tări la Tate Modern, Londra; Karolina Ziebinska‑Lewandowska, curator al Departamentului de Fotografie al Centrului Pompidou din Paris; Marcella Beccaria, curator‑șef la Castello di Rivoli – Muzeul de Artă Contemporană din Torino; Frances Morris,

coordonatoarea colecţiei de Artă Internaţională, Tate Modern din Londra; Bärbel Vischer, curator la Muzeul de Artă Con‑temporană din Viena; Iara Boubnova, director al Institutului de Artă Contemporană din Sofia; Lisa Le  Feuvre, șef al De‑partamentului Studii de Sculptură, Institutul „Henry Moore” din Leeds și mulţi alţii. Nu mai puţin substanţială este lista artiștilor participanţi la cele 15 expoziţii și la cele peste 70 de evenimente, care includ concerte, conferinţe, ateliere. Printre reperele evenimentului, organizatorii menţionează reconstruc‑ţia instalaţiei multimedia Multivision 1 a grupului Sigma, care a activat în Timișoara în anii ’70‑’80, transmisia live găzduită de DJ Angel și orchestrată de Saâdane Afif din ziua deschiderii evenimentului, un performance realizat de Matei Bejenaru – Odă Materiei – ce se va desfășura în Piaţa Libertăţii, o piesă pentru cor, toboșari, vioară și soprană compusă de Gabriel Mălăncioiu exclusiv pentru Art Encounters. Corul este format din deţinuţi de la Penitenciarul Timișoara. Pentru prima dată expusă în România, o instalaţie realizată de Adrian Ghenie va da privitorului senzaţia că se află în atelierul unui maestru. Este vorba despre Darwin’s Room, o reproducere tridimensio‑nală realizată după o mică pictură în ulei, Filozoful în meditaţie, din 1632, atribuită lui Rembrandt și care se află actualmente la Luvru. Ana Lupaș realizează o instalaţie‑reflecţie în spaţiul nu‑mit „Geam Mat” al Muzeului de Artă, o mică „galerie” vizibilă doar din exterior. Pentru prima dată vor fi expuse publicului o serie de schiţe, intitulate K, ale Getei Brătescu (1976‑1978), ce ar putea fi o trimitere la Castelul lui Franz Kafka și la regimul comunist opresiv. Nu în ultimul rând, organizatorii menţio‑nează workshopul intitulat „Arta organizării unei expoziţii”, realizat cu studenţii Facultăţii de Arte și Design.

Iniţiatori şi iniţiativeBackgroundul acestui maraton cultural aparţine Fundaţiei

Art Encounters, o instituţie culturală independentă înfiinţată în cursul acestui an de omul de afaceri timișorean Ovidiu Șandor. Proiectele fundaţiei au ca principal obiectiv susţinerea artei contemporane românești prin demararea unor programe ce promovează producţia artistică și noi forme de exprimare, sprijină organizarea de expoziţii și publicarea cărţilor și albu‑melor de artă, contribuind totodată și la dezvoltarea activită‑ţilor instituţiilor de artă și cultură. Cunoscut mai degrabă ca dezvoltator imobiliar, Ovidiu Șandor este și un cunoscător al artei contemporane în calitate de colecţionar implicat activ în viaţa artistică a momentului, cât și ca membru al comite‑tului de achiziţii de artă est‑europeană și rusă a Muzeului Tate Modern din Londra. „În România există un gol, în sensul lipsei unor evenimente sau locuri în care se poate purta un dialog al artei contemporane. Nu există un eveniment de am‑ploare care să nu fie de natură comercială. Astfel, ne dorim ca din doi în doi ani, Timișoara să fie gazda acestui dialog al artei. Vrem să ne adresăm comunităţii regionale și să încurajăm vi‑zionarea de artă contemporană. Vrem să demonstrăm că este pentru toată lumea, că nu există un mod unic de a relaţiona cu acest tip de artă”, a afirmat iniţiatorul Art Encounters.

Imagini preluate de pe site­ul evenimentului

Rainald Schumacher și Nathalie Hoyos (curatorii Art Encounters)

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

22 | ESEU

Dragoş Dascălu

Să punem cruce spaţiului publicPolitica arhitecturii

„ M‑am inspirat de la crucea de pe Caraiman, pe mine chiar m‑a impresionat”, spunea Sorin Ilieşiu justificând nevoia construirii unei cruci monumentale, de 25 de metri înălţime, în Piaţa Universităţii (similar zecilor de cruci cu luminiţe care au împânzit în ultimii ani vârfurile dealurilor noastre). Pentru acesta, nu există diferenţe între Vârful Caraiman şi centrul Bucureştiului.

De aceea propun un amendament: construirea şi a unei replici a munţilor Bucegi, scara 1:1. Iniţial, am crezut că e o glumă sau încă o idee populistă a unui politician. Dar judecata va fi făcută de indivizi în poziţii de putere care înţeleg diferit spaţiul public.

Deţinătorii puterii suferă de ceea de Sudjic numea „complexul edi‑ficiului”, o exprimare în formă pură

a egotismului acestor indivizi, iar orașul este lădiţa lor cu nisip, în care se pot juca în voie. Aceștia tratează spaţiul public în‑tocmai ca pe un teren privat, în care trebuie să‑și lase urmele trecerii și nu văd dife‑renţe între gândirea din România anilor ’20 și cea a anului 2015, între centrul unei ca‑pitale europene și vârful unui munte, între locul care devine monument prin ampla‑sarea unui obiect și cel care are suficientă încărcătură istorică și sentimentală pen‑tru a fi monument și fără amplasarea unui obiect etc. Monumentul (și, astfel, memo‑ria) e folosit pervers ca unealtă pentru rea‑lizarea voinţei proprii. Spaţiul public nu mai este al tuturor, ci este spaţiul privat al  celui aflat în funcţie, ce trebuie să fie populat cu obiecte care să îl glorifice. De aceea, spaţiul public fizic, construit, al ora‑șelor noastre este în continuare un exerciţiu

de reprezentare și exercitare a puterii și nu un exerciţiu democratic, de participare publică sau măcar de consultare.

Atunci când domnul Nichita a schim‑bat radical caracterul spaţiului public din

Iași prin înlocuirea teilor cu salcâmi, a fă‑cut‑o pentru că „așa au vrut mușchii lui”, pentru că așa a dorit și îi place dumnea‑lui să arate orașul. Iașul a devenit pro‑priul său spaţiu de reprezentare. La Cluj,

domnul Boc a considerat că e necesară încă o bandă de circulaţie în lungul So‑meșului, pe lângă Parcul Central, fără a avea nici o consultare publică, ignorând astfel principiile Planului Urbanistic Ge‑neral sau ale strategiei de dezvoltare a localităţii. Când societatea civilă a înce‑put să se agite, „dezbaterea” organizată de dumnealui a avut un singur mesaj: nu se poate face altfel, totul a fost decis deja.

Domnii Ilieșiu, Boc sau Nichita și în general cei care decid, al căror rol îi obligă să protejeze sau să construiască spaţiul public (fizic), suferă probleme grave de înţelegere a ce este spaţiul public, ce în‑seamnă monumentul și care este rolul său, iar orașele noastre devin uneori insupor‑tabile din această cauză. Dacă acești domni cu o profundă lipsă a culturii dialogului, convieţuirii, dorinţei de înţelegere a celui‑lalt, a faptului că orașul este un loc al tutu‑ror „triburilor” nu se vor schimba (sau nu vor fi schimbaţi), îmi e greu să cred că în orașele noastre se va trăi mai bine.

Belle Époque, toamna, la BudapestaAna Ionesei

Incursiunea în La Belle Époque ma‑ghiară are intensitatea unui paseism ce face casă bună cu parodia, fiindcă

personajele, nici artiști, nici amatori, vor‑besc și trăiesc exact ca în romane, lăsân‑du‑se deliberat inspiraţi de artă. Pușkin fiind socotit etalonul absolut, au liberă trecere duelurile, aventurile galante și da‑toria de onoare, iar acela „care nu s‑a îm‑bătat la viaţa lui, nu e bărbat în lege. Îm‑bătat fie de vin, fie de dragoste!”, susţine doamna Urbanovici, văduva croată care le sponsorizează pe artistele din provin‑cie Klára și Szilvia.

Tabieturile ritualizate, suvenirurile, al‑bumele de amintiri, călătoriile imaginare (prilejuite fie și de imaginile de pe cutiile de ceai) fac parte din stilul de viaţă al bu‑dapestanilor autentici: nobilii scăpătaţi, domnii‑stâlpi de cazinou, burlacii pe jumă‑tate Don Juani, pe jumătate cavaleri ră‑tăcitori, fluturii din lumea interlopă, me‑tresele de conţi patrioţi și domnișoarele romanţioase.

Dacă plictiseala colosală și escapismul furibund la care erau condamnaţi Bouvard

și Pécuchet ai lui Flaubert erau egale cu di‑letantismul, ignoranţa și neputinţa lor de a‑și afla rostul în viaţă, peregrinii poștalio‑nului roșu sunt îndreptăţiţi să se cufunde mereu într‑un odinioară care îi individua‑lizează.

Sfidând istoria, dacă nu se trag dintr‑o stirpe aristocratică, și‑o dobândesc prin aceea că sunt visători pursânge. Domnu‑lui Rezeda Kázmér i se arată în cale stafia lui Matei Corvin sau cea a lui Sigismund de Luxemburg, iar în ciuda faptului că nu are o leţcaie pentru de‑ale gurii, tot își gă‑sește vreme de născocit pseudonime rezo‑nante, cu care să încheie scrisorile către femei. Doamna curtezană Louise se stră‑duie să reediteze viaţa marchizei de Pom‑padour și, după ce se satură de băile în șampanie Louis Pommery, Fils & Co Suce, topește pentru un clopot al moșiei sale monedele primite ca amintire de la conţi și monarhi, iar doamna (matroană) Stein își trimite fiica la o mănăstire vieneză de maici. Domnul Alvinczi Eduard, proprie‑tarul poștalionului roșu, dă târcoale femei‑lor mai deosebite pe care le descoperă

Rezeda prin Budapesta și își dictează grab‑nic testamentul, ca să trăiască mai mult.

Excentrici, sentimentali – așadar deo‑potrivă cruzi și libertini –, protagoniștii Poștalionului roșu vădesc, dincolo de or‑goliul febril de a‑și croi o legendă per‑sonală după tipare literare consacrate, o voinţă neobișnuită de a umili moartea. Pe aceasta din urmă, domnișoara Kronprintz Irma o consideră o întâmplare rușinosă, fără însemnătate: „Trebuie să trăiești! (…) Să mănânci, să faci dragoste, să te gân‑dești la lucruri frumoase și să dormi zdra‑văn!” (p. 310).

Milan Kundera constata, în Testamente trădate, că romanele lui Dostoievski ar fi niște capcane sigure ale nenaturalului și teatralului. Adolescentul său, Dolgoruki, mărturisea: „În anumite împrejurări, deși încerci un sentiment natural, îl mai și exa‑gerezi”. În mod similar, eroii lui Krúdy, chiar dacă se narcotizează cu bună știinţă cu literatură și fantasme, rămân la fel de enigmatici.

Decorul din Poștalionul roșu nu este mai prejos de năzdrăvăniile la care se dedau

viveurii noștri, astfel că cititorul îi secon‑dează prin cârciumi, hanuri și orfeumuri (localuri de petrecere) dintre cele mai ne‑auzite („Broasca roșie”, „Pisica albastră”, „Vânătorul verde”, „La trandafirul alb”, „Ci‑mitirul”, „Ultima haltă”). Domnul Rezeda colaborează cu Negustorul de vinuri pri­ceput, respectiv cu Foaia creștinilor și are un ziar propriu, revoluţionar (Lămpașul), iar gazetarii își corectează și își dau spre citire lucrările în bucătăria de la bordelul doamnei Stein.

Fantomatici și bântuiţi de fantome, acești aventurieri frizează atât nebunia, cât și sfinţenia, reîncarnându‑se perpetuu, astfel că refrenele și metehnele nostalgice care îi fac emblematici cutreieră întreaga creaţie krúdyană.

Poștalionul roșu reprezintă un exerci‑ţiu anamnetic, în spiritul Crailor de Curtea Veche și totodată un periplu burlesc în fol‑clorul negru, iar cine vizitează Budapesta cu acest „ghid” se va întoarce și la Krúdy Gyula, și la Budapesta, eventual toamna, la un pahar de vin aspru, cu domnul Rezeda, la „Butoiul verde”.

M‑am pomenit în cea de‑a treia toamnă şi la a patra oară când citesc Poștalionul roșu (1913) de Krúdy Gyula (1878‑1933), ca să constat încă o dată că proza bună e ca vinul, vorba lui Ernst Jünger. În limba română există numai două traduceri, la Editura Univers, şi anume romanul menţionat (1977, traducere de Adrian Hamzea) şi o culegere de povestiri şi schiţe (Ultima ţigară la Calul Bălan, 1987, traducere de Constantin Olariu).

nr. 199 www.revistatimpul.ro

JURNAL | 23

Un minut de modestie

Valiza Samsonite de rafie

Cu cât te îndepărtezi mai tare de ţară, cu atât lucrurile îţi sunt mai aproapeManuela Ungureanu

Paporniţele acestea se arată ele hâde, dar, din câte se pare, sunt burtoase și des‑

tul de practice. Cu ele defilăm, cu ele ne legitimăm. Fac parte din recuzita bunului român submij‑lociu ca venituri, așa cum cușma și bundiţa de oaie fac parte din garderoba sa. Sunt valizele tradi‑ţionale, folosite de cei fără mari posibilităţi financiare.

În ele, cândva, Ion Creangă își căra vara harbujii și roata de caș. În ele, cândva, Mihai Eminescu îi ducea Veronicăi Micle ultimele sale manuscrise și, învelite într‑un șervet înflorat, câteva jucării ero‑tice poznașe, cioplite în lemn.

Românii mijlocii se folosesc fără sfială de serviciile acestor oribile geamantane populare. Drept urmare, paporniţa de rafie

este omniprezentă. O vezi în mâna navetiștilor, când poartă damigene de ţuică, izmene de schimb și jumătăţi de porci în‑tre satele și orașele patriei. O zărești cărată de studenţi, când primesc de‑acasă zacuște de vi‑nete și pulovere împletite de mama, prin bunăvoinţa șoferu‑lui de maxi‑taxi sau a mecani‑cului de locomotivă. O remarci în mâna iubitorilor de animale, când își duc la veterinar pisicile deranjate la burtică ori căţelul abia născut.

Se vede însă că sacoșa în chestie nu e împletită doar din fibre de rafie, ci și din fibre rezis‑tente de ambiţie planetară, care o fac să nu‑și limiteze aspiraţiile la interiorul graniţelor patriei noastre. Așa se face că sacoșei de

rafie i‑au crescut aripi puternice. Cu ele a învăţat frumuseţea zbo‑rului. Într‑o zi, ciripind un cântec vechi popular, a trecut graniţa, pentru a‑i bucura și pe alţii cu darurile sale.

La început, imediat după Re‑voluţia anticomunistă din decem‑brie 1989, sacoșa de rafie a fost folosită pentru a duce în Turcia rulmenţi fabricaţi la Bârlad și pânze de bomfaier. Din vânzarea lor la bișniţarii cu șalvari și fes s‑au hrănit începuturile capita‑liste ale unor foști sărăntoci, care azi deţin vile în Spania, iahturi în Monaco și amante în America Latină.

Din Turcia, sacoșele de rafie se întorceau burdușite cu săpu‑nuri și chiloţei cu inimioare gin‑gașe desenate în dreptul puţei,

prilej pentru cei mai mulţi din‑tre noi să se dumirească de le‑gătura strânsă care există între inimă și puţă. Aceste bunuri erau vândute apoi cetăţenilor patriei noastre, mai ales prin reţeaua de consignaţii sau direct, pe tara‑bele din pieţe, încheind astfel un circuit comercial într‑o factură amintind de Evul Mediu.

Dacă tot a învăţat să zboare, de câţiva ani, sacoșa de rafie e o prezenţă familiară în aeropor‑turile internaţionale, cinstind cu aspectul ei barbar libera circula‑ţie mondială de care se bucură azi românul. Elveţianul și neam‑ţul cară după ei valize Samsonite, franţuzul își strânge la piept gean‑ta Vuitton, în vreme ce românul se arată fercheș, purtându‑și gea‑mantanul de rafie ca pe un dar al

zeilor, de care nu s‑ar despărţi în ruptul capului. Păcat doar că nu are rotiţe din alea moderne, s‑o poată trage lejer după el. Dar merge și așa.

Am lăsat surpriza pentru fi‑nal. De curând, niște designeri occidentali  – care, se pare, știu totul despre prostia omenească – au trasat traiectoria mondială a sacoșei de rafie. Au copiat‑o fără jenă de la noi, au scos‑o pe po‑diumurile de prezentare a mo‑dei și apoi la vân zare, în magazi‑nele de lux. Sacoșa e la fel de hâdă, dar e de o hâzenie foarte vandabilă pe piaţa snobismului. Costă cam o mie de euro! Dacă ar costa zece euro sau 20, n‑ar cumpăra‑o nici un tâmpit plin de parale.

Dacă înmulţim 1 000 de euro cu numărul de sacoșe de rafie din ţară, ne dăm seama cât de bogaţi suntem. Ţara asta șade cu curul pe un zăcământ de rafie.

Există nişte genţi rudimentare din rafie, care îi fac pe români uşor de recunoscut, pe orice felie a acestui harbuz terestru s‑ar afla ei. Nişte genţi mari şi grosolane, urâte încât şi dracul s‑ar afişa oarecum stingherit cu ele de toartă. Grosolane, împletite dintr‑un fel de maţe roşii, albe şi albastre. De o hâzenie aproape imposibil de descris, o hâzenie încheiată cu un fermoar longitudinal, care deseori înţepeneşte pe undeva pe la mijlocul drumului.

Cătălin Mihuleac

Am plecat la Oxford în septembrie 1991, pentru un an de studii postuni‑

versitare, în cadrul generos al bursei Georgescu‑Soros, iar apoi m‑am înscris la doctorat în 1992, la McGill University, Montréal, situându‑mă probabil printre cei care au părăsit ţara în primul val al plecării românilor la studii, iar după terminarea doctoratului am continuat să lucrez în depar‑tamentele de filosofie ale unor universităţi canadiene. Am pe‑trecut o lungă perioadă de timp dincolo de graniţele ţării – o veș‑nicie, ar zice unii, mai ales când aceasta a însemnat pentru cei ră‑mași în ţară tranziţia îndelunga‑tă și anevoioasă la economia de piaţă și la un regim politic demo‑cratic, la care nu am fost decât un martor foarte îndepărtat și deci miop.

S‑ar părea că, având în ve‑dere drumul pe care l‑am ur‑mat în ultimii ani, am fost ne‑voită să mă abat de la cultura scrisă din România și că, firește, interesele mele profesionale nu puteau să evolueze decât în di‑recţia înţele gerii și aprofundării

preocupărilor filosofilor local‑nici, canadieni sau, printr‑o oa‑recare înrudire culturală, ame‑ricani. Acest fapt și‑ar găsi o susţinere rapidă și în interesul meu pentru așa‑numita filoso‑fie analitică sau pentru filosofia contemporană anglo‑americană. S‑ar părea deci că aplecarea mea asupra lucrărilor unor reprezen‑tanţi proeminenţi ai filosofiei analitice a limbajului, cum ar fi Frege, Quine, Wittgenstein sau Davidson, nu putea decât să mă împingă tot mai departe de su‑biectele și metodele lucrărilor de filosofie publicate în România, deși cu excepţii notabile firești (de exemplu, studiul introduc‑tiv al lui Mircea Flonta la pu‑blicarea traducerii în limba ro‑mână a lucrării lui Wittgenstein Despre certitudine sau lucrarea

de epistemologie Cogito, a ace‑luiași autor).

Ei bine, tocmai interesul pentru dezbateri foarte recente din filosofia analitică a limba‑jului m‑a adus înapoi la publi‑caţii apărute mai recent în ţară. Am urmărit în ultimii ani dez‑baterile de filosofie a dreptului aplicate la hotărâri problema‑tice ale Curţii Supreme ameri‑cane sau canadiene privind li‑mitele libertăţii de expresie sau proliferarea propagandei poli‑tice în  SUA. (Existenţa unei imense literaturi de filosofie analitică a dreptului sau de ju‑risprudenţă care examinează raţionamentele judecătorilor și fundamentele de teorie poli‑tică implicite în deciziile lor su‑gerează rolul activ, deși în mare parte post factum pe care îl are

în America de Nord filosofia, mai ales când este vorba des‑pre filosofia sociopolitică.) Dar de curând filosofi analitici ai limbajului aplică teorii pragma‑tice ale normelor comunicării lingvistice asupra cazurilor dis‑cutate de Curtea Supremă, ast‑fel încât la intersecţia dintre filosofia comunicării prin limbaj și filosofia dreptului la expre‑sie liberă s‑a format un corpus de cercetare nou și incitant, an‑corat, firește, în experienţa po‑litică a cetăţeanului unui stat liberal occidental.

Pentru a putea avea un spec‑tru mult mai variat și mai rea‑list de scenarii sociale și poli‑tice, m‑am întrebat care ar fi profilul libertăţii de expresie a celui care a trăit și a lucrat în

universităţi românești în anii regimului comunist. Mă intere‑sează să documentez cazuri de libertate de expresie în viaţa universitarilor români care au lucrat și creat la București în perioada regimului comunist, în scopul mai amplu al înţele‑gerii cadrelor mari ale teoriei liberale a expresiei libere. Am început deci să mă familiari‑zez  cu studii de istorie cultu‑rală recentă și cu dezbaterile iniţiate de Andrei Pleșu și Ho‑ria‑Roman Patapievici privind necesitatea condamnării mora‑le radicale nu doar a regimuri‑lor comuniste din Europa seco‑lului XX, dar chiar a teoriei politice comuniste. Sper că lu‑crul acesta cu ochelarii filoso‑fiei politice a expresiei libere va ajuta la identificarea defectelor politice și morale funciare ale regimurilor comuniste, dar și a nișelor instituţionale care au permis în mod surprinzător ex‑presia creativă a unor univer‑sitari/autori de filosofie. Deci poate că m‑am îndepărtat ca să văd mai bine unde și cum se poate cuibări libertatea de ex‑presie.

Încep de la premisa aproape trivială că, în ultima decadă a regimului Ceauşescu, plecările la studii ale românilor deveniseră „sublime” prin numărul lor extrem de redus şi că, prin urmare, calculul emigranţilor pentru studii şi cercetare în filosofie începe după căderea regimului comunist din România.

www.revistatimpul.ro octombrie 2015

24 | AGORA

Presa TimpuluiRadu Vancu

Revista de cultură contemporană Timpul este disponibilă și prin serviciul de abonamente.Solicitările pot fi trimise pe adresa redactie@revistatimpul.ro.

Premiile literare Un elogiu & un exerciţiu de wishful thinking

De când ţin această rubrică, cam de un an și jumătate adică, e prima dată când mă văd pus în situaţia să

nu mai pot cita un articol anume cu care să intru în dialog. Din două motive: 1. în si‑tuaţia la care mă voi referi imediat s‑a do‑vedit că dialogul e pur și simplu imposi‑bil; 2. articolele pe care le‑aș putea aduce în discuţie sunt pur și simplu prea multe.

Iată despre ce este vorba: din ianuarie încoace, de când câţiva scriitori au obser‑vat că Premiul Eminescu de la Botoșani a fost acordat în urma unui viciu de proce‑dură pe care Nicolae Manolescu, după ce l‑a provocat, a ales să‑l ignore (lucru con‑firmat de Mircea Martin, președinte sau membru al juriului, nici asta nu se înţe‑lege prea bine), de atunci încoace, așadar, acești scriitori care au produs observaţia în cauză se bucură de un constant trata‑ment negativ în România literară, dar și în alte reviste ale Uniunii Scriitorilor.

Nu e vorba că ar avea cronici negative; în fond, orice carte de pe lumea aceasta e criticabilă (în afară de Istoria critică a lite­raturii române, firește). Ci că, de cele mai multe ori fără nici cea mai mică legătură, numele lor sunt aduse în discuţie în cro‑nici despre cărţile altor scriitori, pentru a fi daţi ca exemple negative, demne de o necontenită probozeală publică. Recordul îl deţine Răzvan Voncu: scriind despre o excelentă ediţie Sorin Stoica, a reușit să încondeieze en passant patru astfel de scriitori care‑i criticaseră șeful.

La așa ceva nu ai cum să răspunzi; iar textul de faţă nici nu se vrea un răspuns, ci o lămurire pentru bunii cititori care au pierdut din vedere despre ce e cu adevă‑rat vorba. Nu doar despre câţiva scriitori resentimentari care‑l critică pe domnul Manolescu, așa cum încearcă domnia sa și secondanţii să convingă lumea; ci despre încercarea, poate utopică, de a mai salva

ce poate fi salvat din bunele practici din lumea literară.

Pe scurt, ignorând înţepăturile și atacu‑rile amintite mai sus, voi arăta de ce pre‑miile literare sunt totuși o instituţie a cărei bună funcţionare ar putea regla metabo‑lismul vieţii literare.

În 15 ianuarie, Premiul „Mihai  Emi‑nescu Opera Omnia”, cel mai prestigios premiu pentru poezie din România, a fost acordat lui Gabriel Chifu, cu toate că cei‑lalţi nominalizaţi se numeau Mircea Căr‑tărescu, Aurel Pantea, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu, Lucian Vasiliu – toţi, în mod evident, poeţi mai buni decât domnul Chifu, care se întâmplă să fie vicepreșe‑dinte al Uniunii Scriitorilor din România.

În 2012, Gabriel Chifu a luat Premiul pentru poezie al Uniunii Scriitorilor din România, al cărei vicepreședinte este, în faţa unor contracandidaţi care se numeau Ion Pop, Ioan Es. Pop, Nichita Danilov și Ștefan Manasia.

Etc. Ș.a.m.d. Und so weiter.Nu e de mirare că lumea nu mai are

încredere în premiile literare. Un exemplu dat frecvent ca argument pentru inutili‑tatea lor privește ignorarea lui Tolstoi de către Premiul Nobel vreme de un deceniu întreg. Tolstoi era cel mai cunoscut scrii‑tor al vremii lui, iar până în 1910, când a murit, Nobelul a fost acordat unor scriitori care astăzi, în marea lor majoritate, nu ne mai spun nimic. Cam așa spune mitul ur‑ban privind ignorarea scandaloasă a ma‑relui scriitor de la Iasnaia Poliana.

Și totuși lucrurile sunt mai nuanţate. Adevărul pe care ni‑l spun arhivele e altul. Academia Suedeză l‑a contactat pe Lev Tolstoi încă din 1901, întrebându‑l dacă ar accepta să fie primul laureat al Premiului Nobel pentru literatură. Marele rus a de‑clinat oferta, explicându‑le în schimb în‑flăcărat ce ar putea să facă mai bine cu

banii aferenţi premiului. Firește, comite‑tul Nobel nu a putut să pună în aplicare invitaţia lui Tolstoi.

Așadar comitetul Nobel și‑a făcut bine treaba. Scriitorul însuși a fost cel care a încurcat apele.

Tot astfel, lucrurile sunt mai nuanţate și în cazul premiilor din cadrul sistemului literar românesc. Ele sunt, foarte adesea, date aiurea, în dispreţul oricăror criterii valorice; a se vedea, de pildă, cele două exemple de mai sus. Asta nu înseamnă că ele sunt inutile. Dimpotrivă, importanţa premiilor se vede chiar din efectele pe care le produce decernarea lor: atunci când sunt date bine, au efectul unei sanitarizări & igienizări a mediului literar; atunci când sunt date rău, creează impresia unui ma‑rasm general, a unei băltiri în care totul e otova & nici o valoare reală nu există.

Prin urmare, nu doar că premiile sunt utile, dar ele sunt esenţiale pentru bunul metabolism al sistemului literar.

Este cauza pentru care, de exemplu, în sistemele literare evoluate importanţa lor este enormă. Se pun în mișcare mași‑nării de lobby imense; se fac eforturi de PR & diplomaţie demne de cauze geostra‑tegice mai bune; nimic nu e cruţat în această bătălie. Arbitrariul deciziei juriu‑lui, firește, nu poate fi înlăturat complet; însă, în orice caz, lista premiaţilor arată întotdeauna foarte consistent. Luând, de pildă, listele laureaţilor marilor premii de acum 70‑80 de ani din Statele Unite, ve‑dem că trei sferturi dintre ele rezistă și azi; prin comparaţie, din listele premiilor inter‑belice românești pentru literatură, trei sfer‑turi nu rezistă. Și mă tem, on good grounds, că situaţia e mult mai dezastruoasă în ceea ce privește premiile literare de azi.

Prin urmare, se subînţelege că ple‑doaria noastră e pentru o politică trans‑parentă și corectă a premiilor literare.

Nominalizările să se facă public, prin jus‑tificarea (de asemenea publică) a fiecărei opţiuni; deliberarea să se facă de aseme‑nea prin discuţie publică, la care să poată asista oricine; iar decizia finală să fie de asemenea însoţită de o justificare publică a criteriilor luate în calcul. Sunt absolut convins că, după doar un deceniu de ast‑fel de bune practici, nu doar premiile lite‑rare ar câștiga în relevanţă, dar și efectul lor sanitar & igienic asupra lumii literare ar fi vizibil.

Chiar greutatea în sine a premiului lite‑rar ar fi alta. În România, premiul înseamnă, în cel mai bun caz, vreo trei mii de lei & cinci minute sub reflector. În Occident, un premiu literar serios poate garanta o carieră academică (în Statele Unite) sau o creștere reală a vânzărilor. Nici unul dintre aceste efecte nu e imaginabil în România. Cel puţin, nu deocamdată.

Nu sunt atât de naiv încât să cred că dulcele conformism al juriilor literare va fi înlocuit peste noapte de o responsabi‑litate  & un profesionalism precum cele descrise mai sus. Dar sunt încă într‑atât de naiv încât să cred că, dacă vorbim critic despre lucrurile astea, se va crea în cele din urmă un climat favorabil normalităţii. Discuţiile pot crea un orizont de aștep‑tare pentru o formă care, în cele din urmă, își va genera fondul. Sunt, și din punctul acesta de vedere, un lovinescian.

Pe scurt, nu trebuie să dispreţuim pre‑miile literare, ci relele practici din  jurul lor. Ele sunt oglinda fidelă a stării de lu‑cruri din sistemul literar. Și, într‑adevăr, deocamdată nu arată deloc bine. Pot fi însă chiar mai mult de atât, și anume pharma­kon‑ul care să revigoreze acest organism virusat.

Textul de faţă e, se înţelege, un elogiu al acestui pharmakon. Și, în egală măsu‑ră, un exerciţiu de wishful thinking.