teatrul incomod politicul în teatrul român și maghiar de azi

of 49/49
1 Ministerul Educației Naționale Universitatea de Arte Târgu-Mureș Școala de doctorat Rezumatul tezei de doctorat (Traducere de Albert Mária) Teatrul incomod Politicul în teatrul român și maghiar de azi Conducător științific: profesor universitar dr. Béres András Doctorand: Boros Z.A. Kinga-Mónika 2014

Post on 07-Feb-2017

219 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

  • 1

    Ministerul Educaiei Naionale

    Universitatea de Arte Trgu-Mure

    coala de doctorat

    Rezumatul tezei de doctorat

    (Traducere de Albert Mria)

    Teatrul incomod

    Politicul n teatrul romn i maghiar de azi

    Conductor tiinific: profesor universitar dr. Bres Andrs

    Doctorand: Boros Z.A. Kinga-Mnika

    2014

  • 2

    1. Introducere. Teatru incomod

    Ultima scen a spectacolului FEKETEorszg (araNEAGR) din 2004 al Teatrului

    Krtakr (Cercul de Cret), bazat pe tiri sms, a prelucrat torturarea prizonierilor din

    nchisoarea Abu Ghraib din Irak. n timp ce spectatorul contient de cadrul teatral tia tot

    timpul c abuzurile prezentate pe scen se ntmpl ca i cum i c actorii care jucau

    paznicii nu aveau s cauzeze rni durabile celor care interpretau prizonierii, propriul su corp

    reaciona cu scrb la chinurile ndurate de un alt corp. Invitaia unuia dintre actorii n rol de

    paznic ctre un spectator, s in camera video menit s nregistreze, conform situaiei

    scenice, umilirea prizonierilor (cu proiecia simultan a planurilor apropiate despre corpurile

    goale pe pereii decorului), a vizat o dubl calitate a celui invitat: cea de spectator i cea de

    fiin social.

    Spectatorul se confrunta cu dou opiuni. Accept camera video i colaboreaz cu

    torionarii sau o refuz, n semn de indignare fa de ororile prezentate, eventual sabotnd

    aciunea altfel, de exemplu prin acceptarea camerei, dar ndreptarea obiectivului n alt

    direcie. Putea s se conformeze regiei, ca un spectator bine crescut, sau s strice jocul prin

    nesupunere. Dar oare, se poate ti precis, care erau ateptrile regiei n situaia dat? Supunere

    sau aciune? i ce este mai important: s ne conformm ateptrilor creatorilor care ne-au

    invitat, oricare ar fi ele, sau ignornd ceilali participani la spectacolul teatral: actorii i

    spectatorii s rsturnm situaia teatral de baz i s devenim activi? Oare, nu ne facem de

    rs ca spectatorul anecdotic care a ncercat s-o salveze pe Desdemona din minile lui Othello?

    Iar n caz contrar, nu vom cdea oare n pcatul complicitii? Nu era timp pentru deliberri.

    n spectacolul vzut de mine (n 8 noiembrie 2005, la Festivalul Dialog din Wrocaw)

    spectatorul a acceptat camera i spectacolul s-a derulat fr probleme n continuare. Agitaia

    mea interioar a continuat ns dup spectacol, n pofida faptului c paznicul interpretat de

    Zsolt Nagy nu mi s-a adresat mie. Am fost revoltat pentru felul n care spectacolul a profitat

    de codul de maniere teatrale n detrimentul spectatorilor i am etichetat araNEAGR un

    spectacol prost. Ulterior mi-am dat seama, c poate singura posibilitate de a trezi

    responsabilitatea teatral a spectatorilor, fr ca spectacolul s fie sufocat de plictiseala

    moralizrii directe, s-ar putea s fie cea a dejucrii particularitilor specifice ale situaiei

    teatrale. Regia nu ncerca s foreze nici o opinie asupra noastr, nici mcar nu sugera, care ar

    fi decizia bun, considerat corect de creatori. M-a schimbat, fr s-mi arate n ce direcie

  • 3

    ar trebui s m schimb. M-a pus ntr-o situaie n care a trebuit s m autodefinesc. Mi-a

    provocat o criz de identitate.

    Scena din spectacolul regizat de rpd Schilling descris mai sus a devenit pentru mine

    exemplul primordial de teatru incomod pentru ultimii zece ani. Indiferent de pies sau regizor,

    toate spectacolele vzute anterior ofereau spectatorilor luxul pasivitii i iluzia de nevinovie

    aferent. Mi se ntmplase i nainte s fiu nevoit s-mi schimb locul n timpul spectacolului,

    poate c actorii au provocat un contact vizual, i bineneles au fost multe ocazii n care am

    purtat n mine pentru mult timp ideile i sentimentele provocate de spectacol. Dar niciodat nu

    am fost nevoit s renun la statutul de baz al spectatorului, consacrat n secolul al 19-lea,

    conform cruia eu, spectatorul, nu am nici o alt responsabilitate dect cea de a fi atent i a

    asista n linite la cele prezentate de actori. Angajamentul tacit al spectatorului pentru

    suspendarea nencrederii devine tot mai problematic ntr-o epoc n care percepiile senzuale

    sunt guvernate de mass media. Cci ne suspendm nencrederea i atunci cnd vizionm un

    film de rzboi sau ne mpucm unii pe alii n jocurile electronice. Datorit mediatizrii,

    experiena nu difer radical de felul n care aceleai ecrane ne informeaz despre tragedii

    adevrate. Pierderea de teren a teatrului fa de mass media este strns legat de suspendarea

    nencrederii: este mult mai uor s ne cufundm n produsele media, experiena este mai

    intens, dar i mai simplu de nrerupt, ne face s ne simim n siguran. Pn la urm, de fapt

    pierdem contactul cu noi nine: nu tim de exemplu, cum ne-am simi dac ar trebui numai s

    inem camera video n timp ce unul dintre semenii notri este torturat. n acest context,

    teatrul, n care intrm urndu-ne reciproc distracie plcut, alege recent tot mai des forme

    teatrale care ne oblig s renunm tocmai la serenitate, i n acelai timp la incontien i

    dependen. Acest tip de teatru i mpinge spectatorii n nesigurana percepiei comparabil

    cu vigilena unui predator atent att la prad, ct i la propria sa siguran.

  • 4

    2. Obiectul i metodele cercetrii

    Teza mea a fost inspirat de producii teatrale maghiare i romneti generatoare de

    situaii de criz similare, pe care le numesc teatru incomod: Gianina Crbunariu Stop the

    tempo, Sado Maso Blues Bar i 20/20, precum i Partidul, regizat de rpd Schilling. Trind

    la ntlnirea culturilor romn i maghiar, le consider pe ambele mediul meu natural unic pe

    care nu vreau s le separ de fapt Transilvania este la jumtatea drumului dintre Bucureti i

    Budapesta att n sens concret ct i simbolic. Am fost ghidat n alegerea spectacolelor de

    experine spectatoriale subiective, preferinele mele nefiind contaminate din punct de vedere

    teoretic. Nu am decis, pe baza unui set de criterii prealabil stabilite, ce mi place (voi reveni

    mai ncolo asupra acestui termen aproape inadmisibil de laic), dar experienele teatrale i

    lecturile profesionale din ultimii zece ani au trasat ncetul cu ncetul interesul meu pentru

    manifestrile artistice cu sensibilitate social i pentru teatrul politic. A putea spune c am

    gsit mai nti obiectul plcerii i numai ulterior limbajul care mi permitea s vorbesc despre

    el.

    Limbajul amintit s-a nscut din teoriile referitoare la posibilitile de responsabilitate

    moral-politic ale teatrului din textele lui Hans-Thies Lehmann, Erika Fischer-Lichte i

    Jacques Rancire. n analiza spectacolelor m-am bazat mai ales pe urmtoarele texte ale

    autorilor amintii: articolele Transformarea categorie estetic, i Estetica ntreruperii,

    precum i cartea Estetica performativitii, de Erika Fischer-Lichte, lucrrile lui Hans Thiess

    Lehman, Teatrul postdramatic i Das politische Schreiben, i volumul Spectatorul eliberat de

    Rancire. Scrierile amintite m-au ajutat n descoperirea particularitilor estetice crora le-am

    atribuit eticheta de teatru incomod.

    Cu toate c am ncercat s rezist tentaiei dearte de a scrie o lucrare care se crede a fi

    istorie teatral complet, n-am reuit s nving reflexul de a scrie o istorie teatral cronologic

    atotcuprinztoare. Prima parte a tezei trateaz aspectele relevante ale operei lui Erwin Piscator

    i Bertolt Brecht, precum i teatrul din epoca dictaturii comuniste. Recitirea pragmatic a

    textelor lui Piscator i Brecht care au creat noiunea de teatru politic la nceputul secolului al

    20-lea a fost foarte productiv. Analiza lor a furnizat detalii importante pentru interpretarea

    contemporan a politicitii, formulnd de exemplu ntrebarea: de ce este astzi Brecht cea

    mai important referin n materie, i nu acel Piscator care a folosit primul expresia de

  • 5

    teatru politic? Citirea acestor scrieri a creat totodat asociaii captivante cu alte fenomene,

    nu neaprat politice, ale teatrului de astzi, ca de exemplu ars poeticile de tehnic teatral. Cu

    toate c afecteaz evident coerena tematic i tiinific, am considerat important includerea

    acestor aspecte, fiindc prezena i actualitatea lor ar putea atrage din nou atenia asupra unor

    lucrri valoroase dar prfuite, uitate pe rafturile istoriei teatrale.

    Supravegherea ideologic a dictaturii comuniste din Romnia a mbogit cu un sens

    nou politicitatea teatrului, de aceea am dedicat un capitol ntreg opoziiei dintre dominana

    puterii de stat i ncercrile estetice i artistice de a construi o comunitate n teatrul acelei

    epoci. La nceputul cercetrii, tema aceasta mi s-a prut cea mai nesemnificativ, fiindc am

    pornit de la ideea, c n contextul unui control total al puterii, politicitatea nu are anse.

    Studiind ns unele cazuri concrete ale controlului ideologic, s-a dovedit c se manifesta

    medialitatea specific a teatrului, imposibilitatea de a cenzura caracterul de eveniment,

    deoarece coninuturile fizice de pe scen (text, gesturi, etc.) erau remodelate de fore extra-

    artistice. S-a manifestat deci trstura esenial a teatrului, tocmai atunci cnd libertatea

    procesului de creaie teatral era ameninat. Cercetarea acestei epocii a artat i dezinteresul

    motivat de remucri sau dezgust? cu care profesionitii au tratat pn acum tratativele

    dintre teatre i organele de supraveghere ideologic, cu toate c documentele legate de aceste

    demersuri ofer o descriere nfloritor de bogat a circumstanelor n care se desfura viaa

    teatrelor i activitatea de creaie teatral a epocii. Tot n timpul cercetrii acestei epoci s-a

    formulat o alt ntrebare: dac din punct de vedere teatral nu considerm momentul

    schimbrii regimului politic o transformare radical, ci numai o piatr de hotar n drumul

    parcurs, cum a fost influenat necesitatea de veridicitate a teatrului de dup 1989, invizibil,

    fr decizia contient a creatorilor, de ctre spiritul critic perfid forat asupra lor de

    supremaia realismului socialist?

    n cercetarea fenomenelor contemporane ncerc s neleg strategiile de comunicarea

    stabilite de acest tip de spectacol i legat de aceast chestiune: de ce ar putea s plac teatrul

    incomod? Care sunt cauzele plcerii spectatorului, n ce const atracia prin care spectacolele

    incomode devin totui elemente importante i imposibil de neglijat ale teatrului de azi? Ce

    nseamn imposibil de neglijat ar merita o explicaie aparte (tratez problema n introducerea

    capitolului 5.), fiindc cei doi creatori teatrali amintii mai sus sunt exclui an dup an din

    mainstreamul instituiilor i premiilor profesionale, fiind etchitetai independeni i creatori

    tineri. Voi reformula deci: imposibil de neglijat pentru noi. Sau: Spectacolul care mi-a

  • 6

    marcat, personal, acest deceniu a fost, fr ndoial, Stop the Tempo al Gianinei Crbunariu,

    n care fiecare replic mi rezona, emoional i raional, n minte i-n piept. (Popovici 2011)

    Sau: De acum e evident c unul dintre meritele irevocabile ale lui Schilling a fost faptul c a

    transformat n spectator de teatru pe aproape oricine, ba chiar mai mult: a creat spectatori care

    gndesc sincer i liber despre cel vzute i reacioneaz imediat, criticnd dac e cazul.

    (Nagy 2007)

    Stop the tempo, Sado Maso Blues Bar i 20/20, precum i A Prt (Partidul) apeleaz la

    mecanisme foarte variate pentru a ne face s ne simim incomod. Stop i Sado

    contientizeaz n primul rnd prin folosirea spaiului c spectatorii nu i pot depune

    realitatea social comun n vestiar, lng paltoane. Cele dou spectacole realizate de

    Crbunariu n 2003 i 2007 sunt dominate de performativitatea spaiului (Fischer-Lichte 2009:

    151) i ne atenioneaz c spaiul este definit de utilizarea sa. Este mai mult dect un loc

    geometric: este n acelai timp punct de ntlnire, context cultural. Deci este prin esen

    eveniment, nu oper de art. (op.cit.: 160) Spaiul din Stop, un spectacol care poate fi

    considerat teatru ambiental (environmental), este special, deoarece att spaiul real de joc

    (Green Hours Bar din Bucureti), ct i spaiul ficional al piesei sunt locuri de distracie i

    regia exploateaz copios aceast coinciden pentru mbinarea ficiunii cu realitatea fizic a

    spectatorului. Sado se joac ntr-un spaiu amenajat n una din ferestrele Teatrului Foarte

    Mic din Bucureti, n care i oraul de dinafar devine spectacol pentru publicul amplasat n

    interior. Iar pentru locuitorii oraului, care trec n faa vitrinei, spectatorii se dizolv n

    spectacol. 20/20 i Partidul tematizeaz cte un focar dureros al societii din Romnia i

    Ungaria. n 20/20, realizat cu actori romni i maghiari la Yorick Studio, jucat n mai multe

    limbi n cadrul aceluiai spectacol, creatorii prelucreaz confruntrile etnice romno-maghiare

    din Tg-Mure din martie 1990 mpreun cu memoria acestor evenimente, iar cu acest prilej

    tematizeaz i relaia dintre cele dou etnii ntr-un mediu al crui element definitoriu,

    instabilizator a fost i a rmas interetnicitatea. n ajunul alegerilor parlamentare maghiare din

    20141 Partidul a adus pe scen teme din viaa public, care de obicei determin deciziile

    electoratului, sau chiar invers, care duc la pierderea chefului de vot, fiindc nu ofer nici o

    alternativ. n legtur cu ultimele dou spectacole menionate se ridic tot mai pronunat

    problema dac reprezentarea politicii ajunge pentru o politic a reprezentrii? (Kricsfalusi

    2014: 11)

    1 Premiera spectacolului a avut loc n 27-28-29 martie la Budapesta, alegerile parlamentare din Ungaria au avut

    loc n 6 aprilie 2014..

  • 7

    Teza mea trateaz tangenional fenomenele teatrului universal interpretabile ca politice

    i devenite refereniale, (ca de exemplu proiectele colectivului regizoral elveian Rimini

    Protokoll sau cele ale teatrului documentarist rusesc Teatr.doc). Cu toate c importana lor

    este de netgduit, spectacolele vzute de mine prin intermedieri tehnice nu formeaz obiectul

    cercetrii, deoarece distana n timp i spaiu, care m separ pe mine ca spectator de ele face

    imposibil tocmai nemijlocirea, una din trsturile de baz ale teatrului incomod. nregistrarea

    ne arat numai partea spectacolului care se realizeaz pe scen, nu i evenimentul teatral

    integral. Necesitatea accesului nemijlocit nseamn i c am scris ntotdeauna despre

    experiena proaspt a spectacolului, nu am rectificat niciodat propriile mele impresii, am

    continuat doar trenul de idei iniiat adugnd literatura de specialitate nou relevant. Sper ca

    reflexiile succesive despre spectacolele prezentate cu doi-trei ani distan s traseze i

    transformrile strategiilor regizorale ale politicitii, de exemplu, de la spaiul gsit, pn la

    prelucrarea unor probleme sociale i la mobilizarea social independent de ideologie. Sper s

    art prin urmare c teatrul politic din cele dou spaii lingvistice (din acest spaiu bilingv) are

    o procesualitate vizibil i strategii creative contiente, nefiind doar imitarea aleatorie a unor

    tendine occidentale.

    Paleta spectacolelor politice romneti i maghiare este cu siguran mult mai larg

    dect cea acoperit aici. Selectez doar patru spectacole din aceast ofert, dar nu pentru c a

    fi convins c ele reprezint culorile cele mai strlucitoare ale paletei, ci cu sperana c

    lucrarea mea se racordeaz la dialogul profesional public generat de un interes crescnd al

    tiinei teatrului pentru teatrul politic i care trebuie s descrie prin contribuie comun

    ntreaga sa panoram.

  • 8

    3. De la situaia de criz la politica percepiei. Prezentare bibliografic general

    n teza mea neleg prin politicitatea teatrului politica percepiei (Hans-Thies Lehmann),

    eficiena disensiunii (Jacques Rancire), precum i estetica ntreruperii i performativitatea

    (Erika Fischer-Lichte). n cele ce urmeaz voi parcurge i voi mbina teoriile aferente ale

    celor trei autori.

    nainte de toate s clarificm problema menionat n introducere: ce poate s provoace

    plcerea n cazul unui spectacol-eveniment ca scena din araNEAGR, care poate fi

    identificat ca situaie de criz din punctul de vedere al receptorului?

    Studiind teatrul de avangard, Magdolna Jkfalvi identific rspunsul la ntrebrile: de

    ce se uit cineva la altcineva care joac rolul altcuiva dect el nsui ?() de unde provine

    plcerea privitului? (op.cit.: 10) n jocul de echilibru dintre voluptas provenit din tradiie

    (plcere) i curiositas lrgitor de convenii (curiozitate), favorabil celui din urm. (2006:

    21) Jkfalvi pornete n cutarea carateristicilor de gen ale plcerii, i ntreab n legtur cu

    mecanismul de receptare interpretat prin corporalitatea fizic a spectatorului: Oare, privitul

    bun este cel care doare? Trebuie s ne punem aceeai ntrebare i n discursul despre teatrul

    incomod.

    S facem un pas napoi de la plcerea caracteristic exclusiv teatrului i s cutm o

    definiie general. mprumutnd termenul de flux (flow)2 de la Mihly Cskszentmihlyi i

    John J. MacAloon, Victor Turner spune c n experiena perfect s folosim aceast

    expresie ca sinonim a plcerii nu e important munca n echipa, ci existena comun

    (Turner 2003: 41-42), numit de el communitas. Acest Noi Comun (Turner face trimitere la

    Martin Buber, op.cit.: 39) este un fenomen liminal, adic de trecere, n sensul c persist

    temporar, ntr-un timp propriu independent, dar i n sensul c aduce schimbare.

    Dar schimbarea este pentru muli mai mult apogeul nesiguranei (Turner 2003: 39),

    adic o stare, dac nu dureroas, mcar incomod i astfel am i dizolvat aparenta

    contradicie referitoare la plcerea spectatorului teatrului incomod. Timpul propriu este cel al

    2 Mihly Cskszentmihlyi: Flux. Psihologia fericirii, Editura Humanitas, 2008 (traducerea: Mariana Ioan i

    Monica Tutuianu)

  • 9

    ritualului, n care diferena dintre ()trecut, prezent i viitor este mic. (op.cit: 49)

    Reformulnd: prezent accentuat, care aduce cu sine trecutul i proiecteaz viitorul este

    definiia dat de moaa gnes Gerb naterii, celei mai importante stri de trecere din viaa

    uman. (2011) Turner nsui face aceast legtur cu ntlnirea total identificat drept

    communitas, ntrebnd dac are vreo baz real, sau este o ficiune comun a umanitii, o

    nostalgie colectiv pentru pntecul matern. (Turner 2003: 38) Autenticitatea fluxului nu este

    dat ntotdeauna de diferitele coninuturi, experiena fiind scopul (n sine) pentru atingerea

    cruia omul ncearc s creeze cultural situaii n care se declaneaz fluxul. (uo.: 52-53)

    Turner susine c n societile tribale fluxul se creeaz n ritual, iar ncepnd de la revoluia

    industrial sursa a trecut n domeniul genurilor de relaxare, de exemplu n art. (op.cit.) Putem

    spune deci c cercetnd posibilitile de plcere caracteritisce genului, explorm de fapt

    capacitatea i dorina de plcere caracteristice rasei umane.

    Performance-ul Marinei Abramovi prin care Erika Fischer-Lichte demonstreaz

    estetica performativitii poate fi considerat o stare de criz ce poart n sine att posibilitatea

    fluxului ct i apogeul nesiguranei. n Lips of Thomas, aciunea sa auto-primejdioas din

    1975, Abramovi i-a provocat rni care au sngerat pn cnd spectatorii s-au sturat de

    suferinele ei evidente i le-au oprit, terminnd astfel i evenimentul artistic. (Fischer-Lichte

    2009: 9-11) Starea de criz a recepiei a fost declanat n acest caz de faptul c spectatorul

    trebuia s decid dac s urmreasc pasiv evoluia operei de art pn la un final

    imprevizibil, n calitatea de vizitator al galeriei de art, sau, cednd altruismului nscut, s-i

    ajute aproapele rnit. Eticheta veche de secole a fost provocat de umanitatea originar.

    Estetica performativitii caut orizonturi noi de interpretare i noiuni potrivite pentru

    nelegerea caracterului de eveniment al unor opere de art contemporane. Dar poate c nici

    nu ar trebui s vorbim despre interpretare, ci despre percepie, trire i transformare, cci

    particularitatea performativitii const tocmai n desfiinarea categoriilor familiare referitoare

    la spectacol: expresivitatea ca aciune creatoare i actul receptiv al atribuirii de sens prin

    interpretarea coninutului exprimat. Spectacolul nu se transform n oper de art n obiect

    estetic datorit operei pe care se bazeaz, ci datorit evenimentului n forma cruia se

    desfoar. (op.cit: 45) Incalculabilitatea, temporaritatea sunt n natura evenimentului n

    desfurare. Fa de teatrul tradiional n care actorul i suspend identitatea proprie pe durata

    spectacolului, asumndu-i o alta, iar spectatorul se conserv neschimbat n timpul

    suspendrii nencrederii n spectacolul articulat ca eveniment, spectatorul ajunge n stare

  • 10

    liminal, de criz. Performativitatea transform spectatorii n creatori-asociai incapabili de

    neutralitate: distana sigur a percepiei este nlocuit de percepia senzorial direct a

    corpului (i cel propriu, mpreun cu senzaiile sale). Teatrul devine paradigma experienei

    estetice ca experien senzorial, corporal. (Fischer-Lichte 2012: 67) Hans-Thies Lehmann

    este de prere c percepia i experiena personal constituie rempletirea firelor pierdute n

    transmisia medial. Prin reconectarea relaiei de adresare-rspuns, teatrul capt nu numai o

    dimensiune estetic, dar i una etic-politic. Politica (...) sa [a teatrului] se fundamenteaz

    prin modul folosirii semnelor. Politica teatrului este politica percepiei. () care se poate

    numi totodat i estetica rspunderii 3. (Lehmann 2009: 223-224) Nu este vorba numai de

    dizolvarea opoziiei aparente dintre estetic i politic, dar i de faptul c exclusiv prin

    schimbarea de rol n prezena fizic comun (Fischer-Lichte 2009: 57) estetica

    performativitii mbin arta, viaa societii i politica. (op.cit: 68)

    Ce nseamn politica n acest context? Sunt politice chestiunile care au legtur cu

    puterea social. definete Lehmann un sens mai larg dect cel cotidian. (2009: 211)

    Definiia dat de el este n consens cu cea a politologilor contemporani care fac deosebire

    ntre politic i politic: ntre multiplele aplicaii practice i teritorii empirice i teoria politic

    concentrat asupra esenei politicii. Cel din urm, politicul se ocup de modul n care ia

    natere societatea. (Mouffe 2011: 25) Caracterul politic al operei de art sau, folosind

    soluia Gabriellei Kiss, care nu permite confundarea termenului lui Lehmann: politicitatea

    operei de art (Kiss 2007) nu e dat de tematizarea vieii politice, ci de coninutul implicit

    al modului su de prezentare. (Lehmann 2009: 214) n contrast cu noiunea de teatru politic

    introdus la nceputul secolului al 20-lea de Erwin Piscator, n loc s devin portavocea unui

    deziderat politic, orict de nobil ar fi, teatru politic de azi suspend, ntrerupe discursul politic.

    (Lehmann 2002: 17)

    Cum apare aceast ntrerupere, i cum poate exercita o oper estetic, care nu se

    definete ca personaj politic, o astfel de putere transformatoare? Fr elul politizrii n sensul

    desfurrii unei activiti cu scopul obinerii i pstrrii puterii. Eficiena estetic nseamn

    de fapt eficiena suspendrii tuturor legturilor directe dintre producerea formelor artistice i

    producerea unui efect prestabilit asupra unui public prestabilit susine Jacques Rancire.

    3 n german: sthetik der Ver-antwortung. (Lehmann 1999: 471) sau englez: aesthetic of responsibility (or

    response-ability) (Lehmann 2006: 185) tradus de Karen Jrs-Munby. Expresia conine att sensul de

    responsabilitate ct i cel al capacitii de a rspunde.

  • 11

    (2011: 42)4 Disensiunea lui Rancire, ntreruperea caracterului regulat face posibil

    observarea regulii aa cum miracolul ne arat naturalul, graierea ne arat legea i

    happeningul existena cotidian (Lehmann 2002: 17) nlturarea tabuurilor, sau disensiunea

    pune sub semnul ntrebrii relaiile de putere identificate ca evidene palpabile, nu prin

    coninutul su de opoziie, ci prin provocarea unui conflict ntre diferite sisteme de percepie.

    (Rancire 2011: 43). Este important de evideniat deci, c autenticitatea nlturrii tabuurilor

    nu provine din dialecticitate, sau din faptul c s-ar ntmpla mpotriva unui lucru, ci mai

    degrab de la abaterea de la evidene, prin prezentarea aceluiai coninut altfel, n form

    regndit. Pasiunea pentru realitate nu se caracterizeaz prin destrucie, ci prin substracie

    productiv.5 (Alain Badiou

    6 citat de Bagi 2010) Puterea evident nu se refer doar la puterea

    legislativ sau armat (puterea de stat, fore politice definitorii), dar i la ordinea susinut

    incontient, cum ar fi practica i interpretarea teatrului n modul consacrat. Teatrul care

    folosete n mod auto-reflexiv propria sa medialitate, prezena comun, n acelai timp a

    actorilor i spectatorilor, provoac prin estetica ntreruperii (Fischer-Lichte 2012) un mod

    de recepie n care privirea liber a spectatorului () i creeaz propriul spectacol. (op.cit.:

    67) Rsturnarea tabuurilor apare n acest caz n modificarea neateptat a regulilor de joc, care

    oblig spectatorul s rescrie cadrele recepiei i propriul su rol de receptor. Locul plcerii

    pericolului fr risc adevrat (Jkfalvi 2006: 26) este luat de plcerea temut a transformrii.

    Temut, pentru c n decursul transformrii ne lum rmas bun de la starea i identitatea

    noastr prealabil, i ne confruntm cu frica iraional de necunoscutul care ne ateapt:

    liminalitatea neleas ca trstur general a ritului poate fi spaiul bolii, al disperrii, al

    morii sau sinuciderii i al prbuirii, al colapsului legturilor i relaiilor sociale normative,

    precis delimitate, fr sperana reconstruciei. (Turner 2003: 39).

    n acest sens, fiecare spectacol teatral, n care trim prin politica percepiei sau estetica

    ntreruperii scurgerea natural i sfnt a timpului, transformarea, este un rite de passage (rit

    de trecere), adic mplinete funcia de rit a teatrului: ne ajut s trim. Trim n comunitate,

    nemijlocit, n interaciunea continu care fluctueaz ntre actor i spectator, ceea ce suntem i

    4 n limba romn: Jacques Rancire: Spectatorul emancipat, IDEA art + societate, nr. 32, Cluj-Napoca,

    2009, p. 12-19

    5 Principiul substraciei (scderii) se leag de scierea cu numere romane, n care unele valori se exprim prin

    punerea semnului numrului mai mic n faa celui mai mare, din care trebuie substras: 4 = IV, 990 = XM etc. 6 Alan Badiou n limba romn: Alain Badiou, Art i filosofie (din Petit manuel dinesthtique, Paris, Seuil,

    1998), n IDEA art + societate, nr. 29, 2008, p. 15-22. Trad. Adrian Srbu

  • 12

    ceea ce se ntmpl cu noi i prin asta cred c avem ntr-adevr experiena etern a srbtorii

    care este teatrul. (Gadamer 1995: 43) Teatrul politic este deci performan cultural,

    caraterizat univoc de dominaia funciei performative fa de cea referenial. (Fischer-

    Lichte 1999: 57)

  • 13

    4. Teatrul politic n prima parte a secolului al 20-lea

    Am citit scrierile lui Erwin Piscator adunate sub titlul Teatrul politic7 i cele al lui

    Brecht, mai ales dialogurile din volumul A srgarzvsrbl8, ca texte generative ale teatrului

    politic, cutnd n ele rdcinile interpretrii contemporane a politicitii. n cazul lui Piscator

    a trebuit s gsesc, dincolo de angajamentul marxist, care i-a asigurat porecla regizorul

    revistelor roii (Kkesi 2007: 174) i convingerea cu care ncerca s-i activizeze spectatorii

    considerai de el victime ale proceselor economico-politice. Nici Piscator nu ncerca s obin

    schimbarea numai prin mesajul spectacolului. Numeroasele inovaii tehnice ale Teatrului

    Proletar i ale Scenei Piscator: scena rotativ, banda rulant, inseriile cinematografice,

    cldirea teatrului total proiectat de Walter Gropius, jocul actoricesc autentic, dur, clar,

    deschis, lipsit de sentimentalism (Piscator 1963: 42-43), precum i textul inspirat adesea din

    tiri sau actualitatea zilei erau deja provocri pentru limitele recepiei stabilite n teatrul

    burghez al iluziei. La fel ca muli ali creatori ai avangardei istorice, nici Piscator nu credea

    c mesajul politic putea fi separat/delimitat de mediul care l transmitea. (Kricsfalusi 2011:

    84)

    Politicitatea artei este un imperativ moral pentru Piscator. Dup ce scrie despre

    individualismul burghez c zace sub placa de marmur a Soldatului Necunoscut (Piscator

    1963: 71), ajunge imediat la concluzia c teatrul epocii nu trebuie s se ocupe de eroul

    interesant (op.cit: 72) ci de om, ca factor social, ca fiin politic. n definirea politicii,

    regizorul Teatrului Popular a apelat involuntar la rdcinile culturii antice greceti. Pentru

    originea cuvntului cheie al ars poeticii sale teatrale, apeleaz la rdcinile sale etimologice:

    acest adevr este un adevr politic (n sensul de baz referitor la toi) (op.cit.: 36), i

    face trimitere n mod indirect la zoon politikon al lui Aristotel. Spre sfritul carierei sale , n

    1961 el nsui delimiteaz dimensiunea moral-politic de activismul politic: Pe vremuri am

    numit acest teatru politic ; azi a fi bucuros s-l numesc teatru ideologic . (op.cit.: 153)

    Piscator a executat experimentul cel mai radical n vedera transformrii teatrului n

    sens educativ. susine Brecht (1969: 142), definindu-se ca urma al lui Piscator:

    7 Erwin Piscator: Teatrul politic, Editura Politic, Bucureti, 1966

    8 ediia original: Bertolt Brecht : Werke. Schriften 2" Berlin ; Weimar : Aufbau-Verl. ; Frankfurt am Main :

    Suhrkamp, 1993. n limba maghiar: A srgarzvsr : 1939-1941 kztti szvegek (traducerea: Boronkay

    Soma) - Budapest : Balassi : Sznhz- s Filmmv. Egy., cop. 2013.

  • 14

    ntoarcerea teatrului ctre politic a fost n primul rnd meritul lui Piscator, i fr aceast

    turnur teatrul scriitorului de piese ar fi greu de imaginat. (Brecht 1969: 331-332) Scopul lui

    Brecht este mbinarea valorii distractive care domin teatrul burghez al iluziei cu valoarea

    educativ doar montat n teatrul lui Piscator. El considera c aceste dou valori apar

    mpreun n teatrul vremii sale doar primejduindu-se sau desfiinndu-se reciproc: coninutul

    educaiei dezbin publicul, n timp ce distracia l moleete. (Brecht 1969: 146)

    Brecht consider benefic pentru dezvoltare ambivalena specific a medialitii

    teatrului, n care prezena comun a scenei i a slii se realizeaz n dou dimensiuni paralele:

    cele reprezentate i reprezentaia ca atare i fac prtai pe actori i pe spectatori la dou situaii

    total diferite din punct de vedere ontologic, dar totui simultan valabile. Descrierea relaiei

    dintre martorul unui accident rutier i cei care i ascult descrierea (Brecht 1969: 371-383)

    modeleaz cu totul altfel situaia teatral de baz, accentul nu este pe accidentul din trecut, ci

    pe reprezentarea prezent i pe opinia care se formeaz concomitent, devine deci esenial

    actul transmiterii ca intervenie social.

    Teatrul nou este teatrul omului care ncepe s se ajute singur. (...) Efectul-V este regul

    de conduit social. (Brecht 1969: 396) Regula ntreruperii garanteaz la Brecht destrmarea

    mesajului nteles de la sine i reformularea sa, prin povocarea atitudinii active a spectatorului,

    adic a individului, ntr-o nou nelegere (Brecht 1969: 395), cptnd o coeren nou prin

    procesul reorganizrii. Concepia eficienei estetice lineare alimentate de teatrul burghez

    ncepnd cu Schiller ajunge la punctul culminant n teatrul lui Piscator i gsete disensiunea,

    eficiena ntreruperii n teatrul lui Brecht. Chiar dac trebuie s fim de acord cu Erika Fischer-

    Lichtvel c estetica ntreruperii, nu prea are de-a face cu concepia de montaj a lui Brecht

    i Piscator, menit s provoace schimbri programate n spectator, (2012: 67) se pare c

    efectul-V capt o validitate nou n fabrica comun de imagini a societii (Debord 2004).

    Cnd mass media acapareaz puterea social i teatralizeaz toate domeniile sale, putem s

    fim de acord cu Lehmann : corpurile se distaneaz radical de spectatorul pasiv: astfel se

    dizolv legtura dintre percepie i aciune, respectiv dintre mesajul receptat i

    responsabilitate. (Lehmann 2009: 222) Teatrul care saboteaz n acest context rolul

    tradiional al spectatorului prin auto-reflecia la propritile sale mediale, promoveaz

    motenirea berchtian.

  • 15

    5. Politicitate n constrngerea politicii

    Teatrul ideologic se definete ca activitate politic n sensul c se angajeaz s

    serveasc o concepie politic i dorete s consolideze puterea acestei concepii prin

    transmiterea mesajului, modelul pedagogic al eficienei artistice (Rancire 2011: 38). Eecul

    modelului devine evident mai ales atunci cnd acesta se auto-desfiineaz prin exacerbarea

    pn la extreme, ca de exemplu n teatrul supravegheat din punct de vedere ideologic al celor

    patru decenii de dictatur comunist din Romnia. n cercetarea epocii m-am bazat pe

    scrierile altor specialiti (Liviu Malia, Marian Popescu), pe procesele verbale ale vizionrilor9

    i pe interviurile cu martorii acelei epoci. Atenia mea s-a concentrat mai ales asupra teatrului

    maghiar din Romnia (mai concret asupra Teatrului Maghiar de Stat din Sf. Gheorghe),

    relativ neglijat de literatura romneasc de specialitate a fenomenului, altfel impresionant de

    serioas. Supravegherea de ctre organele statului a avut n acest teritoriu nuane diferite, noi,

    pe care nu le regsim din perspectiva teatrului culturii majoritare.

    n primul rnd trebuie s stabilim despre socialismul realist c ateptrile sale erau false,

    deoarece admitea doar copia retuat a realitii autohtone i ngduia doar critica referitoare

    la alte ideologii. Lista interdiciilor din anii 80 se apropie de limitele ridicolului: sunt

    cenzurate cuvinte banale ca frig, ntuneric, sau carne, cafea, considerate subversive

    cele din urm ca articole lips, iar primele ca aspecte foarte prezente ale realitii cotidiene a

    spectatorilor. (Malia, 2009b)

    n scopul educrii poporului, puterea de stat ncerca s exercite un control total prin

    organele instituionale i informale ale supravegherii ideologice asupra mesajului

    spectacolelor de teatru, dar spectacolele nu s-au dovedit a fi mesageri de ncredere. Faptul este

    confirmat i de amintirile actorilor referitoare la piesele socialist-realiste autohtone obligatorii

    care era(u) ntotdeauna despre schimbarea cuiva care trebuia s devin un muncitor bun.

    Rolurile erau att de asemntoare, c nu-mi amintesc nici povestea, darmite propriul meu

    rol. Parc purtam un halat roz ntr-unul din spectacole... declar Emma Elekes, actri la

    teatrul din Baia-Mare i apoi la cel din Satu-Mare. (Boros 2005: 158) Prin urmare, spectacolul

    nu reuea s transmit eficient mesajul propus. Pe de alt parte, n interpretarea receptiv

    apreau mesaje pe care creatorii nu le incluseser ca informaie, faptic. Un exemplu elocvent

    9Premierele publice ale spectacolelor erau precedate de vizionarea lor de ctre un comitet care trebuia s le

    verifice din punct de vedere ideologic i s autorizeze prezentarea.

  • 16

    n acest sens este premiera din 1983 a spectacolului cu piesa Pomps Gedeon a lui Andrs

    St la Sf. Gheorghe din care preedintele comisiei ideologice taie dup vizionare primul rnd

    al cntecului Unde suntei, mi secui? (Hol vagytok, szkelyek?). Conform aciunii

    piesei, cel care interzice cntecul este Gedeon, preedintele consiliului popular, iar apoi, n

    scena chefului nlcrimat din actul al doilea, el nsui se apuc s cnte versul al doilea: V-

    am lsat Ardealul. Preedintele comisiei cere scoaterea cntecului n ntregime, argumentnd

    c, auzindu-l, spectatorii i-ar putea aduce aminte de urmtorul vers, care nu este menionat n

    pies (Nu mai avei ar, a luat-o altul.), i pe care nici el nu-l citeaz integral, doar face

    aluzie la el. (Arhivele Naionale ale Statului, Filiala Sf. Gheorghe, fondul nr. 553, dosarul

    315/1983-1989-es, 19/1: 7) Secretarul propagandist vede exact situaia de capcan ascuns n

    funcionarea comunicaional a teatrului: ntregul hermeneutic al spectacolului cuprinde nu

    numai unitatea rostit-prezentat pe scen, ci se constituie ca urmare a interpretrii

    spectatoriceti.

    n anii 50 popularitatea i accesibilitatea teatrului erau considerate de partid meritele

    cele mai mari ale acestei arte, pentru c prin ea se realiza de exemplu distragerea ateniei fa

    de religie. n primvara anului 1957, cu ocazia vizitei la Trgu-Secuiesc a lui ron Mrton,

    episcop romano-catolic, fost prizonier, persona non grata din punct de vedere politic, dar cu a

    atracie carismatic irezistibil, partidul organizeaz o campanie artistic mpotriva lui:

    ncearc s in departe publicul de episcop cu proiecii de filme i spectacolele teatrului de

    ppui din Trgu-Mure. (Bottoni 2008: 317) ns n anii 80, performativitatea situaiei

    teatrale prezint cel mai mare pericol pentru putere: teatrul devine un proces comunicaional

    incontrolabil, iar sensul obinut nu poate fi supravegheat.

    n atmosfera nc relativ cordial a discuiilor de dup vizionri, n 1979, directorul de

    teatru Lajos Sylvester critic spectacolul Trtetk (Parvenii) pentru lipsa aluziilor. (Vizionri

    1978-1979: fr numr de pagin). Cenzura se temea atunci de interpretabilitate.

    Funcionarii de partid vedeau clar funcionarea complexului de relaii n care, n ultimii ani ai

    dictaturii, minoritatea maghiar din Romnia ncerca s-i apere integritatea spiritual: n

    numele unei moraliti puternic personalizate trata ca valoare i umplea cu sens tot ce era al

    su astfel i propria tcere. ntr-adevr, oricare ar fi fost subiectul discuiei sau tcerii

    actorilor, convenia tacit i incontient dintre scen i sal era att de puternic nct

    supravegherea ideologic, care i exercita puterea prin cenzur doar asupra coninuturilor

    concretizate pe scen n text, gesturi etc., nu mai putea s fac nimic. n loc de interpretarea

  • 17

    estetic a produciei, a produsului de art teatral, avea loc spectacolul ca aciune social

    comun a actorilor i spectatorilor. La fel ca n multe alte momente ale istoriei teatrale, n

    acest context se adeverete din nou c n spectacolul nscut prin articularea comun a scenei

    i slii, fluxul de energie creat n situaia comunicaional este mai important dect informaia

    despre lumea personajelor, dect coninutul ficional. Universul ideatic i emoional civil al

    actorilor i spectatorilor are un rol activ n acest flux de energie. ntrebarea este dac

    respiraia comun ajunge pentru crearea unei situaii de criz n receptare care astfel s

    ntrerup discursul puterii. Cu alte cuvinte, are destul for ca teatrul s devin politic?

    Cadrele tezei i capacitile mele de istoric nu mi permit s evaluez n ce msur

    cenzura i sigurana statului din Romnia a reuit s fie mai precis i mai metodic dect

    celelalte dictaturi ale blocului estic, ca de exemplu Polonia aflat sub ocupaie. Nu pot nici s

    enumerez diferenele dintre oamenii asuprii de diferite dictaturi. elul tematizrii nu este

    tragerea la rspundere ci constatarea: conducerea de partid a Romniei comuniste, mai ales

    cea de tip ceauist nu oprima numai teatrul oficial, dar a obstrucionat i apariia micrilor

    alternative din afara teatrelor consacrate.

    Dincolo de existena informatorilor profesioniti, a securitilor nfiltrai n spaiile

    private i de posibilitatea retorsiunilor (de fapt ameninarea constant a ascultrii), cauza

    lipsei micrilor alternative ar putea fi cutat i n sistemul repartiiilor i al oraelor

    nchise,10

    prin care statul putea s mpiedice cu msuri administrative formarea comunitilor

    profesionale potenial primejdioase. n ara cu 22 de milioane de locuitori, cu o ntindere de

    240.000 mp, cu distane relativ mari ntre oraele mari, i n care transportul era greoi

    (datorit sistemului feroviar intenionat complicat i restriciilor de combustibil), forele sau

    risipit uor.

    Zygmunt Hbner, cel care scrie istoria rezistenei teatrale poloneze, susine c teatrul de

    apartament este teatrul complotului i al supravieuirii i apare ntotdeauna n perioade de

    ocupaie extern, cu elul de a salva valorile culturale autohtone. (Hbner 1992: 170) Dac

    pornim de aici, ntrebarea este, de ce fenomenul nu a aprut nici n Transilvania anilor 70-80,

    cu toate c politica naional ceauist considera maghiarimea un inamic intern. n afar de

    rspunsurile generale anterioare, am putea propune nc unul, bazat pe psihologia colectiv a

    publicului. Teatrul maghiar din Romnia avea dincolo de toate restriciile i interdiciile

    10

    n Romnia erau patrusprezece orae mari ntre ele centre ale intelectualitii maghiare ca Tg-Mure i Cluj

    unde mutarea era posibil doar prin repartizare sau cauze familile foarte ntemeiate.

  • 18

    existente un atu invincibil: exerciiul de identitate naional i cultural al unei minoriti

    aflate ntr-un mediu majoritar prin folosirea public (pe scen) a limbii. Spectacolele

    maghiare erau demonstraii culturale indiferent de coninutul piesei prezentate i suplineau

    ntr-o oarecare msur rolul de rezisten al teatrelor care refuzau formele oficiale i intrau n

    ilegalitate.

    Este important n acelai timp i ce piese erau prezentate. Piesele de caracter esopic,

    prin mesajul lor metaforic, ascuns ofereau prilejul pentru exerciiul public al criticii sociale i

    ofereau satisfacie spectatorilor de aici provine i iluzia att de vehement aprat a unui

    Ardeal neprihnit. (Bottoni 2008: 169) Piesele acestea funcionau ca supape de siguran

    prin care se elibera tocmai cantitatea de tensiune i nemulumire social necesar pentru

    funcionarea neperturbat a societii n continuare. Dac ne ntoarcem la interpretarea

    teatrului politic din introducere, aceste spectacole nu sabotau regimul n nici un fel, pentru c

    spectatorul poate s-i mentin respectul de sine n existena cotidian doar dac extinde

    noiunea rezistenei pn cnd ea va include pasivitatea, ba chiar i atitudinea acionrii la

    ordin. Iar rezultatul: tragedia nu numai c nu zguduie spectatorul, nu l ndeamn la auto-

    reflecie, dar l absolv chiar i de obligaia rezistenei cotidiene posibile. Dramele de acest fel

    doresc s-i serveasc publicul, nicidecum s-l fac s ezite. Astfel c, dup spectacol,

    spectatorul se ntoarce acas linitit, cu sentimentul plcut al participrii, ca s-i odihneasc

    capul n palmele nc pulsnd de aplauze i s cad ntr-un somn adnc. (Br 1984: 133)

    Dup ce am stabilit c att propaganda, ct i produciile aa numitului teatru de

    rezisten se racordeaz la dialogul politic existent, i nu l desfiineaz, ci continu s-i ese

    legturile, voi discuta cum pot fi interpretate evenimentele performance ale artitilor plastici

    maghiari ai epocii respective.

    Arta acionist, n accensiune atunci n toat lumea, a sosit ntr-un vid n Transilvania i

    Romnia anilor 70. Artitii aflai n cutarea adevrului expresiei de sine erau forai tot mai

    mult s se apere sau s se ascund, iar cei rmai n ar alegeau un fel de emigraie interioar,

    dezvoltnd o existen underground pe lng slujbele obinuite. ansa suplimentar a

    artitilor acioniti fa de actori a venit din soluia forat devenit ulterior trstura

    definitorie a artei acioniste din Transilvania: s-a retras n cea mai ascuns sfer privat a

    creatorului, practic s-a desfiinat ca eveniment artistic, condiia necesar al cruia ar fi fost

    tocmai prezena vie n acelai spaiu i timp a publicului. Evenimentul i-a pierdut astfel

    tocmai natura sa de eveniment, desfurndu-se n prezena unui eantion imaginar, care nu

  • 19

    putea fi prezent fizic, i participa numai ca o construcie mental ideal a artistului la

    formarea lanului-feedback (Fischer-Lichte 2009: 50).

    Artitii plastici i-au elevat evenimentele vieii cotidiene n opere de art, adesea n mod

    spontan: de exemplu aciunile desfurate la Colinele de ap (Vizeshalmok) de lng Tg-

    Mure (n Snior) ncepeau de fapt ca excursii, ca recreaie, ca apoi peisajul i distracia

    comun s dea inspiraia i imboldul pentru creaie. (Elekes 2010) Grupul MAM

    (Marosvsrhelyi Mvszek, Artiti Trgumureeni), sau Sigma din Timioara, sau gruparea

    de artiti din jurul lui Imre Basz, autointitulat Etna alegeau ntotdeauna pentru realizarea

    aciunilor lor spaii din afara societii, inutilizabile: acoperiuri de bloc, dumbrvi din

    pduri, terenuri agricole. Luarea n posesie a terenurilor, adesea n stil land-art este deosebit

    de interesant, deoarece este inocent: folosindu-le, artitii nu cauzau nici un prejudiciu

    puterii. Modul alegerii spaiului era ns tocmai gestul pe care dictatura ncerca s-l fac

    imposibil: prsirea dimensiunii ideologice a partidului. De obicei, aciunile nu politizau nici

    deschis, nici alegoric, devenind politici prin caracterul lor apolitic.

    n contextul uniformitii socialist-realiste, manifestrile care reueau s ias din dilema

    supunere-rezisten i prin realizarea unei tere opiuni artau natura de construcie a

    sistemului, contestnd omnipotena sa, se articulau ca gesturi politice. Un astfel de gest a fost

    celebra aciune a manifestelor a lui Imre Basz din 1981, reacia sa la elogiile obligatorii cu

    ocazia srbtoririi a aizeci de ani de la nfiinarea Partidului Comunst Romn. n cadrul

    environmentului su intitulat Mitologia victimei (Az ldozat mitolgija) artistul a amplasat

    ase cmi ptate cu snge pe un suport, i a mprtiat manifeste n jurul lor. O parte din

    manifeste erau copii ale unor fluturai din perioada comunist ilegal interbelic, restul erau

    invitaii la expoziia organizat n cinstea PCR de ctre Comitetul Judeean al Culturii i

    Educaiei Socialiste din Covasna. n cadrul aciunii Naterea mitului (A mtosz szletse) n

    noaptea respectiv, cu ajutorul prietenilor si, artistul a umplut spaiile publice ale oraului cu

    cele dou tipuri de manifeste. Textul invitaiei nu avea nici un fel de coninut subversiv:

    Comitetul Judeean al Culturii i Educaiei Socialiste din Covasna. Filiala Covasna a Uniunii

    Artiilor Plastici organizeaz n data de 6 mai 1981, la ora 5 o expoziie festiv cu ocazia

    srbtoririi a 60 de ani de la nfiinarea PARTIDULUI COMUNIST ROMN (pictur,

    grafic, sculptur, art decorativ). Venii s vizionai expoziia n Galeria din centru! Citete

    i d mai departe! (Chikn 1994: 30-34) Coluziunea trecutului cu prezentul contemporan a

    tematizat situaia politic, atrgnd fr cuvinte atenia asupra incoerenei discursului oficial

  • 20

    n care comunitii deveniser din asuprii asupritori. Din perspectiva noastr cea mai

    important implicaie a gestului a fost desfiinarea opoziiei dintre comportamentul interzis i

    indicat: Basz a gsit modul de a arta falsitatea comportamenului civic i a modelului artistic

    propagat de putere fr s le contrazic deschis. Naterea mitului a ieit din discursul

    ambivalent care, n opinia lui Jzsef D. Lrincz era rezultatul structurii de personalitate

    bipolar dezvoltate n sistemul totalitar din estul Europei: ncercnd s se apere de valorile

    negative ale puterii, eu real a dezvoltat un eu public, care avea de ales ntre modul de

    vorbire prin analogii sau tcerea contient sau involuntar. (D. Lrincz 2004: 68-91)

    Lund n considerare cele de sus, am ajuns la concluzia c n Romnia regsim forma de

    rezisten care nsemna ignorarea deopotriv a ateptrilor ideologice ale puterii i ale

    opoziiei, reinerea fa de orice declaraie sau activitate, fenomenul afformativitii avansate

    de Werner Hamacher n arta acionist practicat de diferite grupuri de artiti plastici.

  • 21

    6. Dup rsturnarea regimului. Mai aproape de realitate

    n decembrie 1989 dictatura comunist din Romnia a fost rsturnat, organele

    instituionale i neoficiale ale cenzurii i-au ncetat activitatea. Trebuie ns s ne punem

    ntrebarea dac presiunea exercitat timp de patruzeci de ani asupra funcionrii i conducerii

    artistice a teatrelor a ncetat automat n momentul schimbrii regimului politic.

    Cel mai evident rezultat negativ cu durat lung a cenzurii a fost emigrarea din ar n

    anii 70 a unei serii ntregi de regizori talentai. Ciulei s-a ntors pe scena Teatrului Bulandra,

    Mugur a creat spectacole importante la Cluj i Craiova, erban i Purcrete colaboreaz

    regulat de ani de zile cu teatre romneti, Penciulescu a condus mai multe ateliere pentru

    actori tineri i filmele lui Pintilie sunt transmise liber pe canalele de televiziune. La un sfert de

    secol dup rsturnarea regimului i patruzeci de ani de la emigrarea lor se poate oare completa

    prin aceste rechemri vidul creat de ultimele dou decenii ale dictaturii?

    Liderii consolidai profesionali ai teatrului romnesc de astzi, generaia unor regizori

    ca Alexandru Dabija, Victor Ioan Frunz, Mihai Mniuiu, Gbor Tompa i-au primit educaia

    profesional n anii 70 i au nceput s-i dezvolte un stil propriu la nceputul carierei,

    evitnd obstacolele cenzurii, n cea mai crunt dictatur. Spectacolele create dup schimbare

    de Mihai Mniuiu, actualmente creatorul cu cele mai multe premii UNITER-djjal, sunt

    manifestri auto-refereniale ale canonului formal automat propriu. Opereaz cu elemente fixe

    i creeaz un sistem nchis ermetic, total independent de contextul teatral i social n care se

    nate. Rspunsul trziu al regizorului la constrngerea ideologic prealabil i la falsul

    deziderat al adevrului n realismul critic: indiferena social total.

    Vom vedea, pe de alt parte, irul creatorilor n activitatea crora se regsete senzaia

    de dinainte de 89. Ion Caramitru, n calitatea sa de director al Teatrului Naional i preedinte

    al UNITER, fost ministru al culturii, unul dintre cele mai importante personaliti ale teatrului

    romnesc consider c misiunea Teatrului Naional este pstrarea limbii i rezistena.11

    Seria

    comunist a lui Alexandru Tocilescu12

    pune pe scen parodia regimului trecut, cu un scop

    declarat critic. Spectacolele nostalgice au efect datorit plcerii cu care publicul descoper pe

    11

    Afirmaie la o conferin a conductorilor teatrelor naionale ale rilor grupului din Visegrad i vecine, la

    Teatrul Naional din Budapesta, cu tema rolului teatrelor naionale n secolul al 21-lea.

    12 O zi din viaa lui Nicolae Ceauescu Teatrul Mic, 2005; Comedia roie Teatrul Naional, 2006; Elizaveta

    Bam Teatrul Bulandra, 2007; Casa Zoiki Teatrul de Comedie, 2009

  • 22

    scen elemente ale vieii sale trecute, dar elanul critic este neltor, deoarece eroul ntrziat

    intete un leu mort: sistemul criticat este al trecutului. n schimb nu contribuie cu nimic la

    prelucrarea social comun a comunismului, nu au ca scop confruntarea cu trecutul sau cu

    prezentul rezultat din el. Nu ridic ntrebri, dau numai rspunsuri linititoare.

    Ca urmare am ajuns la concluzia c apatia civic (Sennett 1998: 13) a teatrului

    romnesc consacrat de astzi poate fi explicat cu efectele de lung durat ale opoziiei dintre

    tendinele cenzurii comuniste i ale teatrului regizoral romnesc n devenire.

    Dintre creatorii de teatru de dup 1989, grupul dramAcum a ajuns cel mai departe de

    practica teatral anterioar. Proiectul iniiat cu un concurs de dramaturgie n 2002 s-a nscut

    din dorina studenilor de regie ai UNATC s gseasc texte dramatice potrivite cu universul

    lor artistic. Am obosit s ne plngem unul altuia despre ct de prost, prfuit i nvechit se

    concepe, se scrie i se alege un text pentru spectacol de Teatru Acum. Ne ntrebm i am vrea

    s aflm de la tine cum ar fi scris Caragiale un text pentru spectacol de teatru dup ce ar fi

    vzut Pulp Fiction sau Todo Sobre Mia Madre, iar onorariul su ar fi 2000 de euro. ntreab-

    te DE CE, CUM i PENTRU CINE s scrii Teatru Acum. (Onlinegallery.ro) Mottoul

    primului consurs nu invita doar la scrierea textelor, dar i provoca pe creatorii de teatru s

    reflecteze asupra statutului social, cadrul instituional, posibilitile economice i caracterul

    colectiv al muncii lor, precum i asupra condiiilor receptrii: s se apropie de adevr.

    Stilul de lucru work together in progress a nsemnat o schimbare mare fa de practica

    de dinainte de 1989, n care textul final, adic terminat i nchis de autor, trebuia s primeasc

    aprobarea diferitelor instituii (secretariat literar, cenzur), apoi ajungea n form nemodificat

    pe scen ca s fie revzut de autor cu ocazia premierei la o distan de luni sau chiar ani.

    Dramaturgul ns nu era considerat membru el echipei de creaie teatral nici n anii 90.

    Ilustrarea simptomatic a situaiei o gsim i n faptul c Radu Macrinici, Alina Mungiu-

    Pippidi, Alina Nelega, Saviana Stnescu, dramaturgi aprui dup 1989, nu s-au nscris n

    contiina (teatral) romneasc ca autori ai pieselor vremii, ci ca organizatori de evenimente

    culturale (Macrinici, Nelega), activiti civici (Mungiu-Pippidi), sau ca autorii unor texte mai

    trzii de alt gen (Stnescu). (Peca 2008)

    Dintre membrii fondatori ai dramAcum, regizoarea-dramaturg Gianina Crbunariu a

    reuit prin activitatea sa de mai mult de un deceniu s provoace cel mai mult orizontul de

    ateptare al spectatorilor romni. Cu toate c spectacolele ei au fost invitate la FNT (Festivalul

    Naional de Teatru) aproape fr excepie, nedumerirea i refuzul profesional fa de ea este

  • 23

    bine demonstrat de faptul, c la zece ani dup premiera spectacolului de renume internaional

    Stop the tempo, semnat n calitate de dramaturg i regizor, spectacolele ei sunt incluse n

    seciuni care, chiar dac nu o fac explicit n denumirea lor metaforic, totui situeaz aceste

    producii ntr-un teritoriu off nedeclarat, departe de spaiul teatrului consacrat. Elita teatral

    veche respinge noul teatru social, care apeleaz n metodele sale la limbajul celei mai pure

    avangarde. (Tams 2014: 25) n timp ce primete o serie de invitaii la proiecte teatrale

    internaionale, Crbunariu este n continuare considerat de o parte a scenei teatrale

    bucuretene o oportunist, care a nvat n Vest cum s speculeze mizeriile postcomuniste

    n favoarea unui succes imediat, iar actorii cu care lucreaz ar merita s primeasc n sfrit

    un rol normal. (Papp 2013) Acest tip de discurs presupune tacit, indiferent de nivelul artistic

    al produciei c teatrul cu metode documentariste este ab ovo mai puin valoros, este

    antiestetic, nefiind rezultatul muncii creative a unui (sau mai multor) creator(i), nefiind o

    realizare intenionat, ci o bucat de adevr brut, de materie neprelucrat. Nu se formuleaz

    critica post-structuralist a autorului, se ntmpl mai curnd o ncercare de a impune

    concepia despre autor din secolul al 19-lea: creatorul s fie un creator genial, cineva care

    creeaz din propria sa fiin ceva obiectual nou, din nimic, ca un demiurg; prin urmare cel

    care lucreaz din realitatea direct, din ceva ontologic preexistent, nici nu poate fi considerat

    creator. Raionamentul neglijeaz evidena de istorie teatral c n diferite epoci creatorii

    teatrali ncercau s se apropie ct mau mult de realitatea prezentului lor, cutnd mereu

    legtura ct mai direct cu realitatea, abandonnd, pe ct era posibil, conveniile teatrale. Asta

    se ntmpla nu numai n realism, dar i n experimentele novatoare care au urmat.

    Spectacolele studiate n urmtoarele capitole Gianina Crbunariu Stop the tempo,

    Sado Maso Blues Bar i 20/20, Schilling rpd Partidul (A prt) au ca numitor comun

    conectarea la teribila pasiune pentru realitate. (Badiou 2010a) Operele de art guvernate de

    aceast pasiune teribil, spune Alain Badiou, ncearc s dezvluie distana dintre realitate i

    aparen i dicotomia dintre cele dou: Gestul artistic nu este altceva, dect penetrarea

    aparenei, care face vizibil distana realitii n starea ei brut. (idzi Deczki 2010)

    Politicitatea lor este politica percepiei.

  • 24

    7. Teatrul scris n spaiu. Stop the tempo. Sado Maso Blues Bar

    7.1. Teatru ambiental

    Ce se ntmpl cu spectacolul dac se ncalc conveniile obinuite dintre performer i

    spectator? Ce se ntmpl dac performerii i spectatorii stabilesc un contact real? Dac i

    vorbesc i se ating? (Schechner 1973: 40) Richard Schechner, conductorul colectivului de

    creaie The Performance Group, activ n perioada 1967-80 n New Yorkban ncerca s

    gseasc rspunsul la ntrebarea aceasta. n cartea sa intitulat Environmental Theater

    (Teatru ambiental)13

    trece n revist propriile sale motivaii i obiective creative pe baza

    spectacolelor realizate mpreun cu ceilali creatori din The Performance Group. Cu toate c

    textul lui Schechner nu este un manifest politic teatral, experimentele relatate de el vizeaz

    toate deschiderea situaiei teatrale i schimbarea formelor percepiei. Studierea acestor

    experimente s-a dovedit a fi necesar, fiindc spectacolele realizate de The Performance

    Group sunt adesea cele mai bune exemple pentru conceptul de estetica responsabilitii

    introdus de Lehmann.

    Termenul environmental theater al lui Schechner are mai mult variante de traducere n

    textele de teorie teatral maghiare, dar fenomenul este att de rar amintit, nct nu s-a format

    nc un consens n ceea ce privete varianta maghiar consacrat.14

    n teza mea voi folosi

    expresia environmentlis sznhz (teatru environmental) dup traducerea lui Magdolna

    Jkfalvi. Fa de traducerile cum ar fi krnyezetspecifikus sznhz (teatru site-specific),

    krnyezetsznhz (teatru de ambient), helyspecifikus (teatru specific spaiului) expresia vdit

    strin de limba maghiar are un merit: amintete de cartea lui Schechner. Schechner

    inventeaz noiunea de taetru ambiental referindu-se la Allan Kaprow (Schechner 1973: 68),

    fcnd aluzie la faptul c fenomenul penduleaz ntre teatrul tradiional15

    i arta performance.

    13

    n limba romn vezi: Richard Schechner: Performance: Introducere i teorie, Editura UNITEXT, Bucureti,

    2009 (trad.: Saviana Stnescu, Ioana Ieronim)

    14 n limba romn se folosete termenul de teatru ambiental

    15 Schechner formuleaz mereu concepia sa despre teatrul ambiental n relaia cu teatrul considerat de el

    tradiional (orthodox theater). Tradiia la care se refer este aceea aprut n teatrul n form de cutie al barocului

    italian i consolidat apoi la Meiningen, i mai trziu n teatrul lui Antoine i Stanislavski a esteticii celui de-al

    patrulea zid, a realismului.

  • 25

    n atmosfera de revolt general din Statele Unite a anilor 60 Richard Schechner

    ncerca s aduc pe scen contiina, atitudinea civic. Participarea specatorilor, care lipsea

    din teatrul occidental din perioada Evului Mediu, devine actual n acei ani pentru c oamenii

    triesc n sisteme de comunicarea nchise cu sens unic. Dup propria sa mrturie,

    evenimentul16

    organizat n aprilie 1966 , 4/66 (titlul trimite la data prezentrii) a fost primul

    spectacol al lui Schechner n care se atepta ca spectatorii s fac mai mult, dect s cumpere

    biletul, apoi s stea n linite, s rd ct dureaz i la sfrit s aplaude. (Schechner 1973:

    68) Schechner experimenteaz cu mai multe metode de activizare a spectatorilor, cutnd

    forma cea mai eficient a provocrii, care nu permite spectatorului s rmn indiferent, dar

    nici nu-l manipuleaz agresiv. n 1970 creeaz mpreun cu trupa sa producia17

    Commune, iar

    la reprezentaia acestui spectacol din 28 februarie 1971 regia este suspendat timp de trei ore

    de ctre evenimentul articulat spontan prin intervenia spectatorilor.

    Majoritatea spectacolelor TPG au fost create n hala numit Performing Garage.

    Asemntor cu toate studiourile moderne de azi, lipsa despririi, neutralitatea acestui spaiu

    asigurau posibilitatea transformrii sale n fiecare moment al spectacolului. Schechner vede

    importana spaiului n faptul c expresia spaial a unui eveniment descrie exhaustiv natura

    acelui eveniment. De aceea prima etap n crearea unui spectacol al TGP a fost cutarea

    spaiului adecvat, apoi explorarea, descoperirea sa, tocmeala cu spaiul, iniierea

    convorbirii cu el.

    n primul capitol al crii sale introduce cinci principii de baz ale organizrii spaiului

    teatrului ambiental. (Schechner 1973: 1-39) S evocm doar cele importante din perspectiva

    cercetrii noastre curente: 1. Trebuie proiectat spaiul ntreg al fiecrei producii. Integralitatea

    se refer aici la faptul c spaiul teatral nu este o unitate ermetic rupt de lume, ci face parte

    din mediul su mai larg, se integreaz n viaa oraului, n cultur, societate i istorie. Dac

    unele spaii ale produciei sunt folosite doar de actori, acest lucru trebuie s poarte o

    semnificaie n cadrul spectacolului dat. Altfel spaiul ocupat de spectator este ca o mare n

    care noat performerul; iar unitile spaiului de joc sunt insule i continente n spectatori.

    (Schechner 1973: 39) Este important ca cellat spectator s apar n cmpul vizual al

    spectatorului, devenind chiar incontient parte component a pectacolului. 2. Proiectarea ia n

    considerare simurile spaiale (space-senses) i cmpurile de spaii (space-fields). Schechner

    16

    Schechner nu consider 4/66 spectcol, l numete event / eveniment. (1973: 67)

    17descrierea detaliat a spectacolului n: Schechner 1973: 46-59

  • 26

    presupune o legtur vie ntre spaiu i corpul care se mic n el: gesturile parc prelungesc

    corpul, prin ele sunt instaurate limite invizibile, puncte de legtur, centre de energie. 3. Toate

    elementele ambientale sunt funcionale. Decorul teatral tradiional are dou dimensiuni,

    ambientul trei. Proiectantul su nu e interesat de felul n care arat, ci de modul n care

    funcioneaz spaiul. Dac un spaiu gsit este considerat adecvat pentru lumea i atitudinea

    unui spectacol, acesta devine parte component a spectacolului fr nici o intervenie.

    Componentele spaiale nu trebuie s fie aparente, creatoare de iluzie. Funcionalitatea

    nseamn i c spectatorul trebuie s fie informat clar despre rolul fiecrui element, ca s se

    simt n siguran atunci cnd renun la pasivitate.

    7.2. Stop the tempo

    Folosirea spaiului n spectacolul Stop the tempo al Gianinei Crbunariu din 2003 aplic

    ntocmai principiile de baz ale teatrului ambiental al lui Schechner referitoare la organizarea

    spaial. Producia se cldete pe spaialitatea comunicrii teatrale, pe identitatea asociativ a

    spaiului concret al barului Green Hours n care se desfoar spectacolul i localurile de

    distracie din aciunea fictiv a piesei.

    Trei oameni i trsc singurtatea n piesa Gianinei Crbunariu. Clubul n care se

    ntlnesc este locul rolurilor forate, al eecului de care vor s scape scrbii, apoi fac un

    accident de circulaie. O nelegere tacit i aduce mereu napoi la locul primei lor ntlniri,

    unde, mnai de o dorin iari nerostit, decupleaz curentul. Nu se opresc la o singur

    ocazie, i gsesc menirea n scoaterea din priz generatoare de panic. Dac Romnia ar fi

    cuplat la un panou de siguran uria (Crbunariu 2008: 314) Dup a serie de sigurane

    scoase cu succes, povestea se termin cnd, la un concert, doi dintre ei, un biat i o fat sunt

    prini n flagrant i se curenteaz mortal.

    Cele trei personaje poart numele actorilor care le interpreteaz: ntr-o scen a

    spectacolului i citesc datele din cardurile de identitate. Crbunariu scoate spectatorii din

    intimitatea rolului lor pasiv cu ajutorul schimbrilor de tehnic interpretativ care haureaz

    graniele dintre realitate i ficiunea i invit publicul la confruntarea elementelor fictive i

    reale, de fapt la imaginarea ficiunii ca realitate.

    Condiia de baz pentru aceasta sunt cunotinele culturale comune ale actorilor i

    spectatorilor, garania crora este chiar Barul Green Hours de pe Calea Victoriei. Poziia sa

  • 27

    central este compensat de intrarea prin curtea interioar care conduce spre o pivni stil

    vagon. Caracterul ascuns, am putea spune chiar tainic, capacitatea mic i profilul (bar jazz) l

    fac un local de distracie alternativ. Exclus din mainstream-ul industriei ospitalitii capitalei,

    nici mcar trioul decuplator nu-l consider demn de un atentant, fiind frecventat mai mult de

    amrii ca ei. (op.cit.: 308) Spectatorii care vizioneaz Stop the tempo trebuie s cunoasc

    sentimentul. La teatrele consacrate i populare aflate la cteva sute de metri distan nu te poi

    atepta la complicitatea critic, la atitudinea de frond de aici.

    Practica teatral se refer des la inadecvarea scenei gazd cu ocazia produciilor n

    deplasare, dar obieciile legate de spaiul extern obiectiv se refer mai ales la condiii fizice, la

    dimensiunea scenei sau la (lipsa de) dotri, etc. Dincolo de obstacolele practice care pot fi

    nlturate, spectacolele pot fi de obicei deplasate. Stop the tempo ns ncorporeaz barul

    Green att de bine n lumea sa, nct prezentarea n orice alt spaiu e de neimaginat, sau poate

    fi conceput doar ca recreare. O astfel de comuniune ntre spaiu i oper poate fi exemplificat

    prin sculpturile publice: opera s-a inspirat din cultura, istoria i tradiia locului, dar i gsete

    i receptorul ideal n acelai spaiu. O alt caracteristc a modului n care Stop folosete

    spaiul este reprezentarea spaiului dramatic fr decorarea sau schimbarea spaiului exterior

    obiectiv. Regizorul se bazeaz mai ales pe resursele spaiului gsit: majoritatea aciunilor

    personajelor se leag de localuri de distracie, iar Green este un local de distracie. Spectacolul

    este de fapt regndirea spaiului n funcionarea sa proprie.

    7.3. Sado-Maso Blues Bar

    Pentru spectacolul Sado-Maso Blues Bar din 2007 Gianina Crbunariu a ales o vitrin

    ca loc de desfurare. n analiza spectacolului ncerc s stabilesc cum modific o astfel de

    opiune situaia de comunicare teatral, i cum se infiltreaz sensibilitatea social n aceast

    situaie, fr ca ea s fie propus textual de drama Mariei Manolescu pe care se bazeaz

    spectacolul.

    La cteva case de Piaa Universitii i Teatrul Naional, care nseamn kilometrul zero

    al capitalei, Teatrul Foarte Mic este situat n inima Bucuretiului, pe Bulevardul Carol I., cu

    ase benzi de circulaie. Spectacolul s-a jucat ntr-o ncpere lateral a foaierului, de obicei

    nchis publicului, care are un perete de sticl/ o vitrin cu deschidere spre bulevard.

  • 28

    Funcia tradiional a vitrinei este s atrag clienii, s promoveze produsele, s

    ncurajeze consumul. Vitrina teatral are aceeai intenie ca cea comercial: ncearc s atrag

    spectatori pltitori. Ferestrele mari, cu deschidere spre strad de la parterul teatrelor sunt de

    obicei cptuite, nchise cu un material care evoc cortina de pe scen, i pe acest material

    se expun imagini din spectacole. Mesajul este: toate minunile din imagini vor nvia la

    ridicarea cortinei. Vitrina teatral accentueaz faptul c spectacolul este o lume exclusiv,

    nchis, n care spectatorul poate avea acces, dac achit preul biletului. Sado-Maso Blues

    Bar ncalc aceast convenie atunci cnd face accesibil momentul sacru al spectacolului

    pentru trectorii din strad.

    Vitrina, la fel ca fereastra i pictura este o construcie simbolic care reprezint

    nstrinarea subiectului de lume, susine istoricul de art Hans Belting. (Belting 2003: 46)

    Toate cele trei construcii sunt suprafee ale spaiului interior nconjurat de construcii prin

    care lumea se deschide. n Sado-Maso Blues Bar vitrina devine mediu att pentru

    observatorul intern i extern, ct i pentru lume.

    Trectorul care trece pe lng vitrina Teatrului Foarte Mic, sau se plimb pe acolo, sau

    arunc o privire, devine parte component a imaginii spectacolului dar i spectator, cptnd

    ambele funcii involuntar, fr acceptarea deliberat n prealabil a contractului teatral: el este

    condus de curiozitatea de moment. La nceput nu tie c este vorba de un spectacol regizat, nu

    percepe cadrele instituionale. Experiena urmtoare este recunoaterea situaiei performative

    n care a ajuns involuntar: i d seama c i el este privit, atunci ezit i ori nu vrea s

    participe, ori se las condus de curiozitate i se altur prii de specatcol care se desfoar

    pe strad, de exemplu se d n spectacol pentru cei de dinuntru, sau, ignornd spectatorii din

    interior care se holbeaz la el, urmrete jocul actorilor. Oricare ar fi alegerea sa, devine

    performer ncepnd cu prima experien.

    Spectacolul opereaz cu puine elemente construite i se mut parc n condiiile

    oferite de oraul din partea cealalt a vitrinei: trectorii, mainile, autobuzele, cldirile de

    vizavi, oamenii care apar n ferestrele cldirilor etc., toate se integreaz n imaginea scenic.

    Numai c aceast imagine scenic contientizeaz tocmai faptul c dei ecranul, deschiderea

    scenei sau vitrina ne ghideaz privirea i construiesc imaginea, lumea de dincolo nu se

    ntmpl altcndva i altundeva, nu e fictiv sau virtual, ea este realitatea spectatorului, i

    noi am pit n teatru din ea i vom pi napoi n. Realitatea care ustur ochii, i care

    transpare prin ficiunea spectacolului, nu apare n practica caracteristic a teatrului comercial,

  • 29

    sau a teatrului de art mainstream din Romnia. Cauza reinerii este nevoie pstrrii

    sentimentului de siguran: ct timp ne cufundm n vraj, evenimentele neplcute din lume

    nu ne pot rni. Spectatorul de dinuntru se vede oglindit distorsionat n fundalul jocului

    actoricesc i, n timp ce urmrete reaciile real trite ale trectorilor, i d seama c el a

    declanat aceste reacii. Prin urmare acest teatru i arunc spectatorii n realitatea

    intersubiectiv.

  • 30

    8. Chestiuni de actualitate politic n teatrul politic

    n ultimele dou capitole ale tezei am analizat un spectacol din Romnia i unul din

    Ungaria 20/20 al Studioului Yorick din Trgu-Mure i Partidul realizat de Krtakr din

    Budapesta care se aseamn prin alegearea unei teme din actualitatea politic, dar nu se

    conecteaz la niciun discurs politic, nu ncearc s funcioneze ca mesageri ai unor ideologii.

    8.1. 20/20

    Spectacolul 20/20 prezentat n toamna anului 2009 trateaz Martie Negru, adic

    conflictul etnic din martie 1990 din Trgu-Mure. Spectacolul jucat n mai multe limbi a fost

    scris i regizat de Gianina Crbunariu, cu actori maghiari din Trgu-Mure i romni din

    Bucureti, eu am colaborat n calitate de dramaturg, asistent regizoral i traductor.

    Pregtirile pentru spectacol s-au desfurat n trei etape: colectarea de date a fost urmat

    de improvizaii, apoi paralel, dar independent au urmat repetiiile i scrierea textului. La

    nceput exista doar tema i echipa creativ. Scopul primordial al colectrii de date a fost

    acumularea cunotinelor, dar, datorit atitudinii radical diferite a membrilor echipei, aceast

    etap s-a transformat oarecum ntr-un exerciiu de consolidare al echipei. Dintre noi

    treisprezece, unii au crescut n capital sau orae situate departe de Trgu-Mure, att

    geografic ct i cultural, i n timpul evenimentelor din martie erau colari, astfel c pentru ei

    tema era un teritoriu necunoscut, neutru. Muli au trit escaladarea conflictului etnic imediat

    urmtoare rsturnrii regimului ca adolesceni trgumureeni sau ardeleni, astfel c acest

    eveniment s-a suprapus sau chiar s-a mpletit cu alte povestiri importante ale trecerii lor spre

    viaa de adult. Astfel o parte a echipei trebuia s se apropie iar cealalt s se distaneze de

    evenimente.

    Limba ca identitate, relaia dintre limba matern i limba strin, problematica

    existenei n limb au definit puternic spectacolul, de aceea nu am intenionat s facem

    transparent traducerea, ci am transformat-o n component organic a spectacolului,

    mbibat de tematic. Maria Drghici a creat un fundal vizual proiectat care se schimba la

    fiecare scen i pe care aprea tot textul rostit n limba romn i maghiar n traducere. Prin

    bararea unor cuvinte n textul proiectat am dorit s facem vizibil actul traducerii, procesul prin

    care cutm expresia potrivit, greim sau ne corectm ocazional.

  • 31

    n faza cea mai important a colectrii de materiale, definitorie pentru forma final a

    spectacolului am realizat interviuri cu persoane care au acceptat s vorbeasc despre relaia

    lor cu evenimentele din martie. O parte a subiecilor erau din rndul personalitilor publice,

    majoritatea ns au fost alei aleatoriu, cu atenie pentru cuprinderea unui eantion ct mai

    variat de persoane de diferite etnii, vrste, profesii, situaii financiare, nivel cultural i

    implicare. Am ntocmit n prealabil un set de ntrebri pe care nu l-am folosit n form de

    chestionar, ci doar ca parte a pregtirii, astfel c nu doream s primim rspuns la toate

    ntrebrile cu ocazia fiecrei ntlniri. Am lsat procesul discuiei s se desfoare liber,

    fiindc scopul era ca subiecii s se exprime autentic i s-i aminteasc ct mai exact

    momentele considerate de ei cele mai relevante. Am cutat intenionat micro-povestirile, care,

    dei sunt marcate de perspectiva unei pri, se legitimeaz totui prin aspectul personal,

    adevrul lor devenind incontestabil. Momentele cele mai bine documentate ale evenimentelor

    s le numim tablouri istorice au fost treptat excluse din scenariu, locul lor fiind luat de

    cioburi de povestiri compuse ntr-un mozaic. Povestirile-micro gsite n final au determinat

    ntreaga dramaturgie a spectacolului precum i jocul actoricesc. Am renunat la actul justiiar

    sperat, diferenierea victimelor i infractorilor pe criterii de vinovie i etnice, la exprimarea

    regretului pentru victime sau la absolvirea celor vinovai de responsabilitate. Nu s-a produs

    nici marea narativ i catarsisul aferent.

    20/20 se termina cu semnul ntrebrii: Voi ce credei? (Crbunariu 2009) Punctul

    trebuia s-l pun spectatorul dac dorea. Dup aplauze am invitat spectatorii s revin n

    sal dup o pauz scurt i s ocupe loc n spaiul de joc, n mod simbolic n spaiul

    conflictului, n care nu se tia cine e romn i cine e maghiar, cine e prieten i cine e duman.

    I-am invitat s participe la o discuie comun n care chiar puteau s exprime ce gndeau, de

    fapt, puteau s scrie actul al doilea al spectacolului. Am crezut c discuiile de dup spectacol

    vor oferi respectul i sigurana emoional necesar spectatorilor ca s-i regndeasc sau

    chiar s-i rescrie amintirile. Adic, dup ce spectacolul a zguduit n temelii contiina

    polarizat a identitii spectatorilor, discuiile ofereau prilejul de a avea experiena participrii

    la adevrul prii adverse. Datorit acestui scop am renunat la moderarea discuiilor. Am

    oferit oraului doar spaiul concret i simbolic al dialogului, agora n care ei nii trebuiau s

    pun n practic un fel de democraie participativ nemijlocit. Dac ne asumam un rol mai

    mare, actul al doilea ar fi putut lesne aluneca n didacticism, deoarece am fi forat asupra

    participanilor un fel de mpcare, consens i n final uitarea, capcane ocolite de spectacol. A

    fost catartic s simim c att, att de mult i de puin poate s fac teatrul. Discuiile libere

  • 32

    de dup spectacol au fcut posibil interdeschiderea operei de art cu realitatea cotidian a

    spectatorilor, n care amintirea evenimentelor din martie are un efect semnificativ pn n ziua

    de azi.

    n continuare am studiat dac 20/20 a devenit politic n sensul c a provocat percepia

    reflexiv i transformarea, bazndu-se pe particularitile mediale ale teatrului. Obiectul

    pecepiei era n acest caz spectatorul nsui ca fiin social, care ntr-un fel sau altul, dar se

    raporteaz fr excepie la evenimentele istorice evocate.

    Maurice Halbwachs susine c munca istoricului ncepe atunci cnd grupurile memoriei

    au disprut, cnd trecutul nu mai este locuit. (citat de Assmann 2004: 36) Societatea civic

    trgumureean triete ca grup ntr-un moment nainte de istorie i nc nu integral dup

    memorie. Spectacolul nsui s-a nscut n parte din curiozitatea provocat de neprelucrarea

    istoric, de dezorganizare: reconstrucia obiectiv propus de Halbwachs i Assmann nu s-a

    ntmplat, memoria de grup a fost abandonat, din cauza asta am ntlnit formaiuni foarte

    incontiente ale memoriei cu ocazia interviurilor de dinainte de spectacol. Continund

    metafora lui Halbwachs: acest trecut este nc locuit, dar camera n care se afl amintirile

    amorfe despre martie 1990 a fost zidit cu poarta tabuului. Societatea aceasta nu tie um s se

    raporteze la dubla definire de sine: pe de o parte i construiete identitatea n legtur

    puternic etnicizat cu cellalt (Gagyi 2010), pe de alt parte se abandoneaz inert n cultura

    consumerismului global, care nu dizolv tabuul traumei post-martie, ci l ocolete. Dup cum

    arat scena final din 20/20: urmaii nobililor ardeleni i generaia a doua a romnilor mutai

    de dincolo de Carpai descarc cu ajutorul lap-topurilor japoneze aceeai melodie american,

    n timp ce converseaz unii cu alii n englez.

    Persistena strii paradoxale nu se datoreaz procesului sacru al memorie, desfurat

    spontan, ci este rezultatul unei intenii economico-politice foarte prozaice. Contiina

    naional, ca memorie de grup este baza tendinei politice naionaliste, prin urmare meninerea

    sa n via este un interes al puterii. Naionalismul care exclude concepii divergente

    construiete strinul. Cristoph Jamme susine (citat de Nyr 2010) c singurul loc unde ne

    putem raporta la strin n mod productiv, fr violen, renunnd la nevoia dominrii

    strinului de ctre Eu, este arta, unde exist posibilitatea ca esena estetic s capete

    dimensiuni etice sau chiar politice. Sau, cum spune Lehmann: Doar teatrul poate s

    reacioneze la asta prin politica sa a esteticii, pe care o putem numi totodat estetica

  • 33

    responsabilitii. (...) O astfel de experien are nu numai caracter estetic, dar i caracter etico-

    politic. (Lehmann 2009: 224)

    20/20 a forat renunarea la dominarea strinul de ctre Eu, n primul rnd prin faptul

    c spectacolul a fcut imposibil n mod consecvent trasarea unor linii de demarcare clare

    ntre Eu i strin.

    8.2. Partidul (A Prt)

    La zece ani dup premiera spectacolului araNEAGR care formula o critic social

    dur i la ase ani dup dizolvarea companiei permanente care l-a realizat, rpd Schilling a

    regizat un nou spectacol cu caracter politic. Teatrul Krtakr a prezentat Partidul n

    primvara anului 2014, cu o sptmn bun naintea alegerilor parlamentare, cu ocazia Zilei

    Internaionale a Teatrului, atunci cnd mesajul lui Brett Bailey scris cu acest prilej accentua

    tocmai rolul esenial al teatrului n polis. Alegerea datei premierei face parte din concepie:

    regizorul dorete s vorbeasc spectatorilor despre natura politicii cnd acesta este n centrul

    ateniei. Am putea spune c cei care i-au luat bilete pentru premiera Partidului (i la celelalte

    trei spectacole din Budapesta n zilele urmtoare) erau identici cu cei care urmau s se

    nfieze la urnele de vot, iar regia a exploatat dubla lor calitate n scopul activizrii

    comunitii. Nu tiam n ce direcie, dar doream neaprat s ies din rolul comod al

    instigatorului. Am vrut s-mi asum un rol mai mare n problemele comunitii. (Schilling

    2013) ncercarea este inevitabil eroic, n msura n care propune ca n cele dou ore ale

    spectacolului s se produc o revoluie social, regndirea lucrurilor fr sens n mod

    inteligent, un proces care nu s-a ntmplat n ceidouzeciiceva de ani.

    Oare la ce se ateapt de la noi fotografiile despre victimele epurrilor etnice pe

    zidurile galeriei? S ne revoltm mpotriva clilor? S-i comptimim fr nici o consecin

    pe cei suferinzi? S ne suprm pe fotografii care creeaz experien estetic din mizeria

    oamenilor? Sau s fim revoltai de privirea lor complice, care i degradeaz pe aceti oameni

    n victime? Imposibil de decis. scrie Jacques Rancire despre eficiena artei. (2011: 39) i

    rezultatul Partidului este egalitate indecis. Spectacolul oscileaz permanent ntre declaraii i

    luri de poziie politice deschise i banale i ironia i citatul atot-dezvluitor. Gndurile mele

    despre spectacol sunt ghidate de ntrebarea: poate s fac mai mult, i dac da, ce altceva s

    fac, dect s instige, s provoace? Reuete oare Partidul s depeasc caracterul

  • 34

    propagandistic al teatrului-manifest politic, poate s-i scoat spectatorul din sistemul

    comportamental spectatorial i civic automat? Dac da, asta se datoreaz faptului c pune sub

    semnul ntrebrii propriile sale declaraii: prezint spectatorilor adunai la Teatrul Traf

    pentru spectacolul muzical interactiv intitulat Partidul trupa The Party (numele are att

    nelesul de partid, ct i cel de chef) i cntreaa lor anun actorii conmpaniei Krtakr

    invitai la concertul din Budapesta al turneului lor. Prestaia muzical a orchestrei i a

    cntreei Juliette Navis este ireproabil, cunotinele lor profesionale confim ateptrile c

    vom participa la un concert, deci trebuie s acceptm regula de joc, care nu se concretizeaz

    din prima, dar devine frapant ulterior: nimic nu este ceea ce pare n seara asta pe scena din

    Trafo. Succesul (sau eficiena spectacolului) depinde de msura n care spectatorul simte

    aceast dualitate. Schilling ofer relativ puine indicii de interpretare, parc ar sugera i cu

    asta c adevrata responsabilitate a democraiei prin reprezentare nu revine partidelor ci

    cetenilor care contribuie la ocuparea funciilor; c libertatea de opinie asigurat de

    democraie este n acelai timp i o constrngere chinuitoare: individul trebuie s-i formeze

    propria opinie i s fie destul de sensibil i de atent ca s fac asta.

    Spectacolul nceput prin concert descrie n continuare condiiile sociale din Ungaria i

    plngerile comune, dup care sunt numii candidai la funcia de primar din rndul

    personajelor i se aprind luminile de sal deasupra spectatorilor: s votm. Prin asta

    spectacolul ne scoate din zona de comfort numai n msura n care ne supr c trebuie s

    participm la o astfel de activizare de aparen. Nu exist risc real, votul nu-i foreaz pe

    spectatori s-i regndeasc propria condiie, nu-i aduce n imposibilitate decizional. Mai

    precis nu exist posibilitate real de alegere n cadrul ficional ntre cei doi candidai: Sndor,

    necat de propriile cuvinte i cufundat n trecut i populistul Zsolt, care i ine discursul stnd

    pe mas. Nici opiunea ntre a vota sau a nu vota nu are miz, cci ulterior aflm c votul este

    asigurat de oamenii infiltrai. Regia ofer deci participare aparent spectatorilor, dar nu i

    consider parteneri egali, cu care s se tocmeasc despre mersul spectacolului ca eveniment

    social, despre condiii sau rolurile oferite. La sfritul povetii care se deruleaz i se neac n

    tragedie, scena este preluat de un grup de adolesceni, cernd o preluare de putere

    asemntoare n viaa public, apoi apare pe scen Mrton Gulys, n costum, cu insigna de

    partid Krtakr ca s in un discurs electoral n toat regula. n calitatea sa de director

    executiv al Fundaiei Krtakr cere sprijinul nostru, al spectatorilor pentru funcionarea colii

    Libere Krtakr, anunnd c n momentele anterioare ni s-a prezentat prima promoie a colii

  • 35

    deci deconspir intervenia spontan, dar continu discursul politic ruinos de ipocrit: vrea

    i el banii, votul, simpatia noastr, i ne spune ce s ne plac i ce nu.

    Regia lui Schilling oblig spectatorul la receptarea reflectiv n aceast deconstrucie

    multipl. Scenele se pun n parantez reciproc, nu se poate decide care este condiionat de

    ceallalt. La fel, este imposibil de decis care dintre declaraiile spectacolului ar trebui luate n

    serios i care sunt ironie pur. Chiar dac suntem cei mai avizai spectatori, nu mai suntem

    siguri care este sarcina noastr. Nu putem s ne dm seama exact, ce este numai teatru, i

    ce are miz real prin comparaie. Iar n dorina noastr de a afla, ne confruntm simultan cu

    noi nine ca voyeuri doritori de iluzii nchise n siguran, i ca ceteni care i transfer

    responsabilitatea social prin vot n democraia reprezentativ i se supr dac oferta

    electoral este proast i nu permite alegerea. Partidul poate fi interpretat ca manifestare

    artistic eficient, politic n acest sens: nu ofer rspuns corect n locul nostru la ntrebarea

    cu ce ideologie anunat de un partid politic s votm n realitate, dar ofer experiena vie,

    senzorial a frustrrii simit, atunci cnd suntem nevoii s gndim independent, fr ajutorul

    indiciilor exterioare.

  • 36

    9. Concluzii

    Ideea politicitii teatrului, a interesului teatrului pentru funcionarea societii nu este

    nicidecum recent n istoria teatrului european.

    Poate nu e greit s afirmm c ar fi posibil scrierea unei istorii a teatrului occidental

    din perspectiva politicitii spectacolelor. Aceast istorie teatral puternic antropologizat ar

    cerceta n ce relaie se poziioneaz arta teatrului fa de realitatea social, cum i preuiete

    propria putere exercitat asupra societii, ce sarcini morale ncearc s ndeplineasc, i ct

    de contient i asumat este aceast intenie a sa, sau tocmai invers, ct de ascuns i

    negndit.

    Concepia lui Lehmann despre teatrul politic, prezentat la nceput, provine, dup cum

    s-a vzut n analiza concepiilor lui Piscator i Brecht, din estetica brechtian, iar esena sa

    este reflectarea descris de Erika Fischer-Lichte, dup Helmuth Plessner drept conditio

    humana: omul este singura fiin care poate s se confrunte cu sine ca i cum ar fi altul.

    (Fischer-Lichte 2001: 9) Conditio humana poate fi descris ca situaie teatral de baz (cineva

    privete pe altcineva care acioneaz), susine Fischer-Lichte, i invers, situaia teatral

    prezint structural conditio humana, distanarea de sine i auto-reflexia prin cellalt, ceea ce

    nseamn atribuire i schimbare de identitate. (idem.: 10) Pe baza fenomenelor studiate de

    mine n tez s adugm: sigur, din punct de vedere structural, n practic ns actul

    performativ al schimbrii de identitate este posibil atunci cnd spectacolul nu se angajeaz

    lng niciun consens social interpretabil ca discurs al puterii. T