Termenul de opera provine din limba italiană – opera, ca o abreviere a sintagmei

opera in musica, adică piesă sau lucrare muzicală. Opera este un spectacol dramatic în care

replicile sunt cântate și au acompaniament instrumental.

Deși textele, muzica și spectacolul fuseseră cu mult timp în urmă combinate în diferite

moduri, opera adevărată a apărut doar la sfarșitul secolului al 16-lea, în Italia renascentistă. În

epoca renașterii oamenii erau fascinați de tot ceea ce avea legătură cu Grecia sau cu Roma

antică.

Atunci când grupurile de învățati, poeți și muzicieni din Florența au pus problema

îmbunătățirii dramaturgiei, s-au gândit, spontan, la imitarea vechilor greci, care nu rosteau

textul dramelor, ci îl scandau sau îl cântau. Ei visau la un actor care să cânte și să danseze

într-un decor la rândul său dinamic, emanând emoție și dramatism. Încercând să reînvie

spectacolul antic – cel în care se dansa, se vorbea și se cânta deopotrivă, artiștii vremii au

sfârșit prin a crea o nouă formă de artă.

Italia secolele XVI-XVII

Prima operă care pare a se fi cântat vreodată a fost Dafne compusă de Jacopo Peri în

1597 pe un libret de Ottavio Rinuccini și reprezentată la Palazzo Corsi din Florența în timpul

Carnavalului din 1598. În această perioadă de final de secol XVI au loc primele experimente

și încercări care au condus la noua formulă numită operă.

Este interesant de știut că apariția operei în Florența nu este deloc întâmplătoare. Au

existat trei implicații importante ale culturii florentine care au permis noua relație dintre

muzică și cuvânt:

1. prima este aceea a tradiției teatrului muzical, prin momentele numite intermezzo

(adică interludiu) care marcau finalul unui act sau sugerau trecerea timpului în

cadrul acțiunii (cortina neexistând în acea perioadă);

2. a doua constă în istoria umanistă și interesul intelectualilor florentini de a

redescoperi cultura clasică greacă și romană;

3. nu în ultimul rând, Florența cunoștea o raportare „magică” a lumii la muzică,

derivată din convingerea platoniciană că prin muzică, sfera lumească

interacționează cu cea cosmică.

Unul dintre obișnuiții acestor grupuri era și Claudio Monteverdi, considerat de unii

drept autorul primei opere în adevăratul sens al cuvântului – La Favola d’Orfeo (Legenda lui

Orfeu, 1607), dar și prima operă care s-a menținut în repertoriile actuale.

Secolul al XVII-lea şi conturarea genului în cultura muzicală italiană au vizat câteva

problematici fundamentale:

- adoptarea (şi adaptarea) sistemului metric utilizat în teatrul literar (în special

în fabulele pastorale ale lui Tasso şi Guarini), ce a devenit tiparul metric de

bază al libretelor operelor italiene până în secolul XX;

- trasarea principalelor modalităţi de realizare metrică a recitativelor şi ariilor

(versi sciolti pentru recitativ şi structuri strofice în diverse combinaţii pentru

arii şi ale forme închise);

- conturarea unei tematici de inspiraţie a subiectelor. Între 1600 şi 1640,

operele erau centrate în cea mai mare parte pe mitologia clasică, în special pe

Metamorfozele lui Ovidiu. Începând cu 1640, zona de inspiraţie se diversifică

prin introducerea subiectelor eroice, ce aveau în centru în principal războiul

troian.

- cristalizarea unei structuri generale a genului dramma per musica în trei acte

(Giovanni Faustini, Nicolo Minato, Matteo Noris, Jacopo Torelli, Giacinto

Andrea Cicognini, Claudio Monteverdi); totodată, intervenţiile solistice de

tip arietta capătă contur formal clar, fiind alcătuite din două strofe cu

reluarea da capo a celei iniţiale, în care erau introduse elemente de variaţie

de către cântăreţ;

- din punct de vedere dramaturgic şi scenic, opera italiană s-a situat în ultimele

trei decenii ale secolului al XVII-lea sub influenţa comediei spaniole a lui

Calderón şi a contemporanlor acestuia (în special în Milano şi Napoli,

precum şi în teatrele nobiliare din Roma ce deţineau legături politice,

comerciale şi culturale cu Spania), iar în ultimii zece ani a fost marcată de

tragedia franceză a lui Corneille şi Racine. Libretiştii au renunţat treptat la

conceptul de scene distincte, adoptând principiul constructiv raţionalist al

legăturilor dintre scene (liaison des scènes): joncţiunea dintre momentele

distincte ale acţiunii era marcată de o arie, în care personajul deschide un nou

capitol al intrigii înainte de a se retrage în culise.

În foarte scurt timp „drama cu muzică” s-a răspândit și în alte orașe precum Mantua,

Roma, Veneția. Timp de trei decenii, spectacolul de operă a fost prezent numai în palatele

nobiliare, singurele care își permiteau întreținerea acestui lux artistic.

În 1637 se deschide primul teatru de operă public: Teatro di San Cassiano din Veneția,

un teatru comercial, administrat de un impresar sau un manager general, în care publicul avea

acces pe baza de bilet. Trecând din cadrul oficial și restrictiv al palatelor în sfera publică,

opera se impune ca principalul tip de spectacol, cel mai răspândit și cel mai aclamat de

italieni. Din acest moment, începe istoria teatrului liric!

Una dintre diferențele teatrelor de curte față de cele publice consta în numărul de

locuri: dacă primele puteau găzdui câteva sute de spectatori, cele din urmă depășeau 1000 sau

2000 de locuri, uneori ajungând chiar și la 3000 de privitori.

În secolul a XVIII-lea, fondarea Academiei Arcadiene din Roma în1690 a oferit lumii

intelectuale italiene primul program colectiv în ceea ce priveşte înnoirile stilistice şi

ideologice ce a cuprins toate domeniile artei.

Opera in musica a resimţit influenţa Academiei Arcadiene în câteva aspecte

semnificative. Raportată la teatrul clasic francez al timpului (preferat în cercurile aşa-numitor

literatti şi pe scenele academice) precum şi la teatrul tragic italian al secolului al XVI-lea,

genul dramma per musica părea săracă în versificaţie, cu o textură dramatică nefirească,

exagerată, monotonă în ceea ce priveşte întâietatea aspectului amoros asupra tuturor

problematicilor ridicate de subiect şi mixtura nepotrivită dintre personajele serioase şi cele

hazlii. Secolul al XVIII-lea va avea ca obiectiv stabilirea în operă a unui simţ al raţionalului şi

a unui plan artistic unitar, încredinţate viziunii unice a dramaturgului sau poetului, care să

supervizeze toate aspectele interpretării, punerea în scenă, regia, de la modul de exprimare a

sentimentelor în arie până la anticiparea efectelor alternării personajelor principale cu cele

secundare.

În ceea ce priveşte dramatugia, influenţa adepţilor Academiei Arcadiene a fost

resimţită în preferinţa pentru subiectele ce tratau istoria Romei, Greciei şi chiar a Persiei, fiind

excluse cele medievale sau barbare întâlnite în secolul anterior. De asemenea, se remarcă

tendinţa de elogiere a eroilor anticici ca întruchipare a virtuţilo şi moralei spreme, supuşi

încercărilor aspre ale destinului şi politicii şi ieşind învingători. Prin limitarea personajelor

buffe doar la momentele secundare ale acţiunii (în intermezzi), desfăşurarea dramaturgică este

centrată pe un singur filon. Rolurile principale sunt deţinute de două sau trei soprane, un

contralto, femeie sau castrat, şi uneori un tenor (ca în Bajazet de Francesco Gasparini (1719),

una din sursele lui Händel în Tamerlano), la care se adaugă două sau trei voci secundare.

Elementul comic devine un mijloc de diversificare stilistică, plasat ocazional în subiect sau în

personalitatea unuia dintre personaje.

Din perspetiva stilistică, mişcarea arcadiană a pledat pentru organizarea formală a

poeziei şi pentru acurateţea şi eleganţa limbajului muzical. Aria da capo – ce a persistat până

spre anii 1790, extinzându-şi dimensiunile şi ulterior concentrând secţiunea de reluare – a

reprezentat elementul de ordine formală, oferind un tipar echilibrat desfăşurărilor emoţionale

tumultuoase. În timp ce Apostolo Zeno şi Silvio Stampiglia utilizează în cea mai mare parte

strofele polimetrice ce favorizează amplificarea patosului, Pietro Metastasio optează pentru

metrul constant, cu preferinţă pentru versificaţia de tip septet, cel mai flexibil din totalitatea

formelor lirice şi cel mai potrivit noului stil muzical cultivat începând cu 1720 de Antonio

Vivaldi, Giuseppe Maria Orlandini şi Giovanni Porta în nordul Italiei, şi de Giovanni Battista

Pergolesi şi Johann Adolph Hasse în sud. Principalele trăsături ale acestui stil erau diminuarea

progresiei contrapunctice a vocii şi a basului continuu, cu sau fără acompaniament

instrumental (solo sau ripieno) şi repartizarea clară a rolului melodic între linia vocală (suplă,

deschisă, capabilă să oscileze între râs şi lacrimi în spaţiul temporal al unei măsuri) şi

acompaniamentul orchestral, alcătuit în principal din succesiuni armonice punctate, adesea

diversificate în tremollo-uri de sunete repetate.

Aceeaşi evoluţie stilistică este semnalată în commedia per musica napoletană, ce

tratează elementele operei similar drammei per musica: o succesiune amplă de arii da capo în

diverse alcătuiri, întrepătrunse de foarte puţine momente de ansamblu.

În anul 1750, dramma giocoso per musica a lui Carlo Goldoni şi Baldassare Galuppi

vor înregistra două cuceriri majore către reprezentarea muzicală a materialului dramatic, ce

vor forma nucleul viitoarei opere buffa, al cărei subiect va avea în centru obstacolele familiei

şi interesele pecuniare plasate în calea iubirii a doi tineri (ce invariabil deţin un duet în

punctul culminant al actului al treilea, aproape de deznodământul fericit din final). Primul

aspect evolutiv se referă la diversificare formal-structurală a ariei – dacă ariile şi duetele

personajelor sobre (cel mai adesea nobili) rămân în formă da capo, cele deţinute de

personajele comice sau cele aparţinând clasei sociale modeste capătă structuri bistrofice sau

tristrofice, cu secţiuni în metru şi tempo contrastante, marcând etapele succesive ale unor

raţionamente adesea ridicole sau caricaturale (de exemplu, într-o adresare directă către un

personaj rămas fără cuvinte).

Al doilea aspect fundametal în crearea premizelor genului operei buffa este legat de

latura damaturgică. Astfel, confruntările, altercaţiile şi intrigile personajelor comice dau

naştere în finalul primelor două acte, a unui moment de ansamblu vocal amplu, asimetric la

nivel structural, alcătuit din secţiuni ce diferă în plan metric, agogic, tonal şi expresiv.

Opera seria

În această perioadă se impune opera seria (opera serioasă), cu o structură muzicală

complexă, cu arii lungi da capo, transmițând sentimente grandioase, despre întâmplări de cele

mai multe ori tragice, inspirate din miturile antice sau evenimentele istorice. Moda secolului

al XVIII-lea impunea și o tehnică vocală riguroasă, ceea ce a condus la stilul numit bel canto.

Tot acum, în secolul al XVII-lea, deoarece femeilor le era interzis să urce pe scenă, apar

interpreții castrato – bărbați castrați înainte de pubertate, pentru a-și păstra timbrul vocal înalt.

Astăzi, aceste părți sunt interpretate de femei sau de contratenori. Cei mai cunoscuți

compozitori de opera seria erau Alessandro Scarlatti, Apostolo Zeno, Pietro Metastasio sau

George Frideric Händel.

Până în 1730 opera italiană devine internațional răspândită, extinzându-se în

majoritatea orașelor importante din Europa și Rusia. Opera seria, în schimb, cunoaște primele

critici îndreptate tocmai spre formalismul și rigiditatea care o caracterizau.

Jean-Baptiste Lully

Compozitorul care a reușit să introducă opera sub patronajul regal al lui Louis al XIV-

lea (supranumit și Regele Soare, el însuși un foarte bun dansator) a fost Jean-Baptiste Lully.

Deși originar din Florența, compozitorul a fost un iubitor ardent al spiritului țării adoptive.

Inspirându-se din ceea ce era profund francez în artă, compozitorul a introdus câteva

schimbări definitorii în istoria operei: a creat subgenul tragédie en musique sau tragédie

lyrique (o combinație între tragedia franceză vorbită și baletul de curte), a introdus stilul

recitativ inspirat din stilul declamatoriu al comediei franceze, a particulatizat uvertura

franceză (o parte introductivă lentă urmată de o fugă) diferită de cea italiană (formată din trei

componente repede-lent-repede), alături de Moliére a explorat genul comédie-ballet (care

combina pasaje vorbite sau cântate cu balet), a acordat o atenție sporită dansului, corului,

interludiilor muzicale, decorurilor și acțiunii dinamice. Din 1672 Lully a deținut monopolul în

opera franceză și nu a putut fi detronat până la moartea sa în 1687 (el preluând și conducerea

Academiei Regale de muzică în 1672). Unul dintre cei mai importanți succesori ai lui Lully a

fost Jean-Philippe Rameau, ale cărui creații (în special de operă-balet) se regăsesc în

repertoriile moderne: Les Indes galantes (Indiile galante, 1737), Castor et Pollux (Castor și

Pollux, 1737).

Opera buffa și Singspiel

Prima formă de operă care se dezvoltă în Germania la final de secol al XVII-lea a fost

singspiel-ul: o operă accesibilă, de obicei comică și care conținea dialog vorbit; se asemăna

cu ceea ce purta numele în Anglia de ballad opera, iar în Franța de opéra comique.

Declinul operei seria conduce la apariția unui alt subgen: opera buffa sau opera

comică, care se regăsea până atunci timid în interiorul celei dintâi, prin personaje comice

minore, sau între acte, sub forma de intermezzi. Inspirate de personajele arhetipale ale

comediei dell’arte, opera comică câștigă cu timpul în vitalitate, devenind independentă și cu

un ascuțit simț satiric.

Eliberată de cochilia operei serioase, opera comică lasă deoparte și regulile acesteia,

îmbrățișând inovația muzicală și dramatică, precum și o orientare spre viața oamenilor simpli.

Evoluția a făcut totuși ca, la maturitate – secolul al XVIII-lea, opera comică să dorească

dimensiunea emoționantă și „serioasă” pe care o lăsase în spate și să introducă personaje care

să ofere mai multă greutate compoziției. Rezultatul a fost un hibrid între cele două,

exponențiale fiind două creații inspirate din piesele lui Beaumarchais: Il Barbiere di Siviglia

(Bărbierul din Seviglia, 1782) de Giovani Paisiello și Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro,

1786) de Mozart sau Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă, 1792) de Domenico Cimarosa.

Opèra comique

Într-un context în care se cautau formule de operă care să depășească șabloanele

aristocratice, în Franța se dezvoltă genul opèra comique – inspirat din ballad opera (o

variantă britanică a operei comice, caracteristică în secolul al XVIII-lea), Singspiel și opera

buffa. Opèra comique provine de la prescurtarea formulei „opèra rendu comique”, adică operă

făcută la modul comic, „ne-serios”.

Rossini – Donizetti – Bellini

Următoarea perioadă va surprinde Italia într-o poziție de penumbră, întreaga atenție în

materie de operă îndreptându-se spre centrul Europei. Această situație va dura până în secolul

al XIX-lea când, odată cu apariția unui nou curent, Romantismul, muzica italiană își reintră în

drepturi. Primul compozitor care va „salva” muzica italiană a fost Giovani Simone Mayr, cel

care a folosit pentru întâia dată orchestra în formație completă. Deși a avut o viață

componistică activă, operele sale nu mai sunt populare în zilele noastre. În urma sa va veni,

însă, un „trio de aur”: Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti (care a fost și elevul lui Mayr) și

Vincenzo Bellini. Prin ei, stilul bel canto s-a consacrat.

Cea mai faimoasă operă a lui Rossini este celebra Il Barbiere di Siviglia (Bărbierul din

Siviglia, 1816) – probabil și cea mai reprezentativă opera buffa, alături de L’Italiana in Alger

(Italianca în Alger, 1813), La Cenerentola (Cenușăreasa, 1817), Le Compe Ory (Contele Ory,

1828). Rossini abordează cu mare creativitate stilul comic, dar și lucrări cu o mai mare

încărcătură dramatică precum: Otello (1816), Armida (1817), Le Siège de Corinthe (Asediul

Corintului, 1826), Guillaume Tell (Wilhelm Tell, 1829).

La fel ca Rossini și Donizetti abordează cu ușurință atât subiecte comice, sentimentale,

cât și subiecte mai grave, în special drama istorică. Impus prin Ann Boleyn (1830), Donizetti a

continuat cu: L’Elisir d’amore (Elixirul dragostei, 1832), Lucrezia Borgia (1833), Maria

Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835), La Fille du Régiment (Fiica regimentului,

1840), Don Pasquale (1843).

Bellini s-a simțit cel mai apropiat de dramele de dragoste, de trăirile intense și mizele

morale, fiind un excelent susținător al belcanto-ului. Dintre cele 10 opere compuse de el fac

parte: Norma (1831), Il Pirata (Piratul, 1827), La Sonnabula (Somnambula, 1831), I Puritani

(Puritanii, 1835).

Giuseppe Verdi

După ce acești trei imenși muzicieni s-au retras din viața artistică italiană, Giuseppe

Verdi este cel care umple golul lăsat în urmă. Verdi a fost un compozitor care a dominat scena

italiană a jumătății de secol XIX, implicându-se chiar și în viața politică, militând pentru

independența și reunificarea Italiei și devenind membru al primului Parlament. Dintre creațiile

sale fac parte: Nabucco (1842), Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Il Trovatore

(Trubadurul, 1853), Les Vêpres Siciliennes (Vecerniile Siciliene, 1855), Un ballo in maschera

(Bal mascat, 1859), Aida (1871), Otello (1887) și ultima sa compoziție, nefinalizată, Falstaff

(1893). Verdi s-a inspirat mult din cultura fraceză – din grand opera și din piesele pline de

imaginație ale lui Victor Hugo și Alexandre Dumas, punând accent, prin libretele alese, pe

personajele din viața contemporană.

Verismul

După Verdi, în Italia se impune stilul realist (verism), prin opere precum: Cavalleria

rusticana (1890) de Pietro Mascagni sau I pagliacci (Paiațe, 1892) de Ruggero Leoncavallo.

În prim plan sunt așezați oamenii simpli, cu dramele și dificultățile vieții lor, evidențiindu-se

mizeria socială pe care aceștia o îndură.

Giacomo Pucinni

Giacomo Pucinni, „ultimul mare liric al secolului” și un îndrăgostit de personajele

feminine, îmbogățește repretoriul universal cu lucrări care domină și astăzi scenele lumii:

Manon Lescault (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904),

Turandot (nefinalizată, dar prezentată publicului în 1926, cu ultimul duet și scena finală

compuse de Franco Alfano), Il Trittico (Tripticul, 1918) – un ciclu din care face parte și

singura operă comică a compozitorului – Gianni Schicchi (alături de Il tabarro și Suor

Angelica).

Opera a ajuns în Germania pe lângă curțile princiare, predominând artiștii invitați din

Italia. Influența a fost atât de puternică încât compozitorii germani au preluat pentru creațiile

lor nu numai stilul, ci și limba italiană.

Richard Wagner

Germania se va impune definitiv în opera internațională prin Richard Wagner (1813-

1883) – o personalitate adeseori incomodă, dar de necontestat din punct de vedere muzical. El

a reformat genul operei prin ceea ce se numește drama muzicală; teatrul de la Bayreuth,

construit după indicațiile sale în 1876, pare a fi singura sală cu adevărat potrivită pentru

spectacolele de dramă muzicală. Clădirea aduce o inovație și pentru spectatori, deoarece

opulența este înlocuită de condiții care pun accent pe receptarea spectacolului: sala nu va mai

fi luminată în timpul spectacolelor, lojile și balcoanele dispar, rândurile vor urca în plan

înclinat – asemeni auditoriului antic, iar orchestra este introdusă în fosă. Din operele semnate

de el fac parte: Der fliegende Holländer (Olandezul zburător, 1843), Tristan und Isolde

(Tristan și Isolda, 1865), Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg,

1868) – singura comedie a sa, Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor) – fabuloasa

serie de opere inspirate din mitologia nordică.

Grand opera

Cea mai spectaculoasă formă de operă inventată pe teritoriul Franței în secolul al XIX-

lea (deși nu complet originală, în sensul în care la Veneția se montau încă din secolul al XVII-

lea opere complicate scenic) a fost grand opera – pe librete inspirate din subiecte istorice sau

pseudoistorice, realizate în spectacole fastuoase, cu decoruri și costume grandioase, opulente

chiar, cu mulți figuranți și corpuri de balet, cu orchestră mărită. Era ca o producție de

Hollywood blockbuster, numai că de secol XIX. Cei care au dezvoltat genul au fost

compozitorii de origine italiană Luigi Cherubini și Gaspare Spontini, iar mai târziu germanul

Giacomo Meyerbeer, urmat de Hector Berlioz – care se impune prin opera divizată în trei

părți Les Troyens (1863).

Secolul XX

În secolul XX opera a fost revigorată prin Claude Debussy și capodopera sa Pelléas et

Mélisande (1902), după piesa lui Maurice Maeterlinck. Apoi au urmat influențe primite din

muzica de jazz, din curente artistice care au venit dintre alte arte spre operă – Expresionismul,

Dadaismul, Suprarealismul, din music-hall și caffé concert. Dintre compozitorii de seamă ai

acestei perioade menționăm: Eric Satie, Maurice Ravel – cu elemente spaniole înglobate în

creația sa, Albert Roussel – care a reînviat genul operei-balet, Arthur Honneger, Darius

Milhaud, Francis Poulenc, Alban Berg, Igor Stravinski, etc.