AVENTURA ANTROPOLOGIEI IMAGINII

GILBERT DURAND

1.Structurile antropologice ale imaginarului

„cel care intelege un simbol, nu numai ca se deschide lumii obiective, dar in acelasi timp reuseste sa iasa din

starea sa individuala si sa se apropie de o intelegere universala”. (C. Brancusi, apud Mario de Micheli, Avangarda artistica a

secolului XX, Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 66)

Gilbert Durand este autorul citorva studii fundamentale din spatiul gindirii europene

specifice anilor ’60-’70 ai secolului XX. Cu volumul Structurile antropologice ale

imaginarului aparut in 1960, savantul francez deschide calea interpretarilor complexe ale

simbolisticii si ale schemelor imaginarului prin sinteza vasta a teoriilor diverse in care  sunt

integrate epistemei postsaussuriene continuari si polemici generate de semiologie, de

structuralism, de antropologia sociala si culturala, de semantica, psihologie, psihanaliza si

mitologie.

De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale functiei imaginarului,

la volumul din 1979, Figuri mitice si fete ale operei, de la mitocritica la mitanaliza, traseul

metodologic al lui Gilbert Durand se defineste in mod limpede, preocuparile raminind

constante, iar istoria criticii moderne si antropologia culturala inregistrindu-i contributia

marcanta, alaturi de Georges Dumézil, in spatiul cercetarilor mitocriticii. Afinitatile cu

psihanaliza, cu viziunea jungiana asupra arhetipurilor, cu mitologia si faptele notate fidel de

istoria religiilor se regasesc in studiul pe care, atit de modest, dar constient fiind de

amploarea cercetarii, Gilbert Durand si-l intituleaza „Introducere in arhetipologia generala”.

Citarile din operele consacrate ale lui Jean Piaget, Marie Bonaparte, Gaston Bachelard,

Georges Dumézil, M. Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc. se constituie intr-un fundament

teoretic si sint in permanenta corelate cu materialele concrete prezentate pentru a explica

simbolismul plural ce caracterizeaza structurile esentiale, ordonatoare, ale imaginarului.

Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnaleaza mai intii contributiile lui

Jean-Paul Sartre in ceea ce priveste explicarea procesului imaginatiei si diferentierea

acestuia de comportamentul perceptiv si mnezic. In acelasi timp insa, antropologul prezinta

si minusurile teoriei sartriene, fisurile care apar de altfel si in arta literara a scriitorului,

datorita aplicarii excesive, dominata de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest

traseu ar fi evitat, potrivit afirmatiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea

dinamismului din a cunoaste in a fi, fr. chosifier).

Descrierea fenomenologica releva citeva trasaturi fundamentale ce definesc

imaginea: transcendenta, integralism imediat al obiectului imaginat si spontaneitate.

Exemplul cubului imaginat care „are dintr-o data sase fete” este amintit de Durand prin

opozitie cu formarea succesiva a imaginii globale in cunoasterea de tip perceptiv, prin

observatii si aproximari repetate. Caracterul fulgurant, imediat si spontan al imaginii devine

pentru Durand specificul proliferarii simbolice, in constelatie, caci, spre deosebire de

perceptie, care se infaptuieste gradual, prin trairea in durata, imaginea „zamisleste excesiv,

in toate directiile, ignorind contradictiile, un luxuriant «roi» de imagini. Asupra gindirii care

rationeaza, ca si asupra gindirii care percepe, mai apasa inca mersul laborios al existentei,

in vreme ce gindirea care imagineaza e constienta de faptul ca e plina dintr-o data si smulsa

inlantuirii timpului”. (G. Durand,Structurile antropologice ale imaginarului, p. 496).

Aceasta deplinatate instantanee, aceasta substantialitate a imaginii explica indirect

dihotomia motivata arbitrar pe care Durand o discuta in momentul prezentarii critice a

teoriilor anterioare despre imaginatie (ale lui H. Bergson, J. P. Sartre, ale fenomenologiei

psihologice). Imaginea mentala este confundata cu semnele limbajului in definitie

saussuriana. Acesta este pasul gresit al psihologiei imaginatiei: instaurarea intre „fenomenul

semnificant” si „numenul semnificat” al „unei distante echivalente cu arbitrarul semnelor

lingvistice. Ori, pentru Gilbert Durand, trasaturile specifice imaginii – ocularitate, profunzime

si ubicuitate – sunt generate datorita simultaneitatii operarii raporturilor topologice, din care

lipseste sistemul de referinta, al relatiilor proiective si al similitudinii, trasaturi pe care

psihologul Jean Piaget le atribuia spatiului.

Cele trei aspecte sincrone ale imaginii ii asigura acesteia caracterul motivat, am

putea spune ca ii confera acea calitate pe care Charles Sanders Peirce o numeste

„primeitate” a semnului iconic, a „representamenului in calitate de prim” (Charles S.

Peirce, Semnificatie si actiune, p. 286). Alaturarea termenului folosit de Peirce ar putea fi

justificata prin chiar cuvintele antropologului: „analogon-ul pe care-l constituie imaginea nu

e niciodata un semn ales arbitrar, ci e intotdeauna motivat intrinsec, adica intotdeauna

simbol” (G. Durand, idem, p. 34). Iconismul este cel care comprima similitudinea, relatiile

analogice si corespondentele si a fost considerat in semiotica principala sursa a motivarii,

pentru ca prin el este activata „similaritatea efectiva intre semnificant si referent”, in

acceptia Monicai Spiridon. Statutul pe care Durand il revela imaginii, acela de a fi analogon,

echivaleaza cu recunoasterea existentei omogenitatii semnificantului si a semnificatului in

cadrul unui dinamism organizator prin care se opereaza detasarea absoluta de arbitrariul

saussurian. Pentru a-si potenta si sustine propriile afirmatii, Durand evidentiaza contributiile

lui Jung, Piaget, Bachelard in teoriile formulate de acestia privind mecanismul formarii

imaginilor.

Citindu-l pe Piaget, care sustinea ca imaginea are functie de intermediar, deoarece

„joaca un rol de semnificant diferentiat «mai mult decit indicele, de vreme ce e detasat de

obiectul perceput, dar mai putin decit semnul, de vreme ce ramine imitatia obiectului si deci

semn motivat (in opozitie cu semnul verbal arbitrar)»”, Durand recunoaste, in mod implicit,

ca imaginea este justificata ontologic.

Desi traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a se orienta si a

se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuza „psihologismul ontologic”, la fel

cum se detaseaza si de constructiile teoretice exterioare ale semioticii.

Echivalenta imagine – simbol este posibila deoarece Durand nu considera cel de-al

doilea termen din perspectiva clasificarii semnelor in semiotica. Simbolul este pentru

antropologul francez mult mai semnificativ, „el nu tine de domeniul semiologiei ci de

resortul unei semantici speciale”, ca urmare „poseda mai mult decit un sens artificial

atribuit, dar detine o putere de rasunet esentiala si spontana” (op. cit., p. 36).

Pentru ca imaginea nu se naste din mecanismul refularii, ci este rolul unei defulari,

exteriorizind pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului este justificat, intrinsec motivat,

chiar daca semnificatiile, sensurile sint generate de influentele socio-culturale pe care le are

mediul asupra individului. Durand explica importanta abordarii semantismului imaginarului

prin faptul ca aceasta situare a cercetarii in interiorul problemei este in concordanta cu

natura universal umana a arhetipurilor. Semantismul simbolurilor constituie „matricea

originara de la care purcede orice gindire rationala impreuna cu cortegiul sau semiologic.”

Astfel incit, in ciuda faptului ca simbolul se va degrada – isi va diminua substanta in

proteismul semnificator, avind tendinta transformarii intr-un „simplu semn”, „emigrind din

semantism in semiologism” – imaginile simbolice pastreaza reminiscente, lianti prin care

comunicarea cu structurile arhetipale poate fi reluata. Aceste legaturi naturale se mentin

chiar daca imaginea va fi integrata in lanturi semiotice care vor incerca sa asimileze

sensurile in cadrul culturii, prin traducere lineara. Durand precizeaza ca sensul suprem al

functiei simbolice rezida nu in principiul „linearitatii semnificantului”, ci in

pluridimensionalitatea pe care o implica sintagma „roiului” de simboluri, ca manifestare

centrifuga a sensurilor: „simbolul nemaifiind de natura lingvistica, nu se mai desfasoara intr-

o singura dimensiune” (G. Durand, op.cit., p. 38). In locul explicatiilor deductiv-logice este

preferata analiza „constelatiilor simbolice”. „Pachetele de relatii”, pe care le detectase

Claude Lévi-Strauss in cercetarea mitului, sunt traduse de Durand la nivelul imaginarului ca

niste „pachete” de semnificatii, niste scheme prin care se reactualizeaza sensuri ale

simbolurilor pe baza coexistentei si a participarii lor la definirea psihismului uman.

Tipologia imaginilor

Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand incearca sa se detaseze

de fenomenologie, sociologie si psihanaliza in a relua motivatiile simbolice ale structurilor

imaginarului. De aceea, va selecta drept criteriu al clasificarii simbolurilor gesturile

dominante pe care le discuta reflexologia lui Betcherev. Dominanta de pozitie, cea de

nutritie si cea copulativa constituie dominantele reflexe considerate „cele mai primitive

ansambluri senzorio-motorii care constituie sistemele de «acomodare» cele mai originale in

ontogeneza” (op. cit., p. 57). Aceste reflexe dominante vor sta la baza celor trei structuri din

clasificarea izotopica a imaginilor. Schizomorfismul este marcat de antiteza polemica dintre

contrarii datorita dominantei posturale care opereaza Spaltung-ul (separatia) sus-jos,

luminos-intunecat, erou-monstru, cer-infern. Am selectat doar citeva dintre polaritatile aflate

in tabelul intocmit de Durand pentru a explica de ceRegimul Diurn al imaginii se defineste ca

„regim al antitezei”: contrariile exista si sint activate prin dinamismul operat de schema

verbala a disocierii. Sistemele de simboluri se ordoneaza pe axa ascensionala: soarele,

azurul, scara, ziguratul, acvila etc., toate fiind interpretate de cercetator in relatie cu „fetele

Timpului”, ca elemente reper spre care se tinde – prin intermediul „armelor de lupta

impotriva destinului” (Spada, Sceptrul) – sa se anihileze nelinistea devenirii si angoasa in

fata mortii.

Nu doar literatura (Biblia, Upanisadele, Rig-Veda, mitologia greco-romana, poemele

filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezinta acest simbolism al separatiei, cu accent pe

structurile eroice.  Durand constata ca acest „regim filosofic al separarii” se regaseste in

istoria gindirii occidentale in principal in pitagorism, in eleatismul parmenidian, la Platon, la

gnostici si manihei, la Descartes. Alte spatii culturale in care simbolismul schizomorf este

prezent sint pictura chineza, portretele executate de Van Dyck, iconografia crestina (Sf.

Gheorghe sau Sf. Theodor sagetind balaurul) etc. Datorita faptului ca simbolurile „se

bazeaza pe o ambivalenta fundamentala” (op. cit., p. 240) demonstrata de / in procesul

inversarii valorilor (Eros „il tiraste dupa sine pe fratele sau Thanatos”, dupa cum considera

M. Bonaparte), Regimului Diurn i se alatura simetric opus Regimul Nocturn, in care demonii

sint exorcizati prin cufundarea in spatiul eufemismului. Structurile mistice, antifrazice,

inverseaza trasaturile schizomorfismului, astfel incit locul contradictiei si al excluderii este

luat de principiul analogiei si similitudinii, al coexistentei operate de schema verbala a lui „a

confunda”. In locul ascensiunii, arhetipurile se organizeaza pe schema descendenta a

coboririi, a posesiei si a ascunderii. Dominanta digestiva corespunzatoare va ordona si

celelalte reflexe auxiliare (tactile, olfactive, gustative) caci simbolurile sint grupate sub

semantismul cupei in doua serii: substanta si recipient, continut si continator – nestematele

si caverna, centrul si circumferinta, copilul si femeia, simbolismul mandalei, al dubletului

inghititi-inghititori (Iona, Gargantua). Iconografia reda in mod evident semantismul

eufemizant al proverbului flamand „pestele cel mare il inghite pe cel mic”, prin

reprezentarile facute de Pieter Breughel si Hieronymus Bosch. „Vocatia de a lega, de a

atenua diferentele, de a subtiliza negativul prin insasi negatia lui e constitutiva acestui

eufemism dus la extrem pe care il numim antifraza. In limbaj mistic, totul se eufemizeaza:

caderea devine coborire, mestecatul inghitire, beznele se atenueaza in chip de noapte,

materia luind chip de mama iar mormintele luind chip de locuinte fericite si de leagane.”

(op. cit., p. 339-340).

„Realismul senzorial” ce caracterizeaza structurile mistice este ilustrat atit prin

literatura detaliului, a reprezentarii mediului material, social (Balzac, Zola, Dostoievski), cit si

prin „scriitura picturala” dinamica, a tablourilor lui Van Gogh.

Dominanta care guverneaza al treilea tip de structuri, cele sintetice, este reflexul

copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo-ritmice. Cauzalitatea si eficienta sint principiile

care ordoneaza in diacronie manifestarile contrariilor, unificind actiunile lor intr-o dialectica

din care se naste dramatismul. Astfel, schema verbala corespunzatoare este „a lega”. Daca

structurile mistice „anihilau” prin ascundere (eufemizare) tragismul situarii sub „teroarea

istoriei” (M. Eliade), scapind de Moarte prin negarea ei, structurile sintetice induc sensul

istoriei, dincolo de armonizarea contrariilor si de dialectica in care ele intra. Depasind

simbolismul muzicii ca „meta-erotica a carei functie este de a impaca contrariile si de a

stapini totodata fuga existentiala a Timpului”, Durand se detaseaza de interpretarile

monolitice, unilaterale si explica semantismul cuprins in acest simbol si din perspectiva

sintagmatica: muzica – un dialog ce domina durata prin dinamismul dialectic ce ii confera

afinitati cu drama.

Istoricizarea nu mai are tendintele misticismului (de a refuza Timpul prin negarea lui),

ci urmareste constient trairea lui in temporalitate, in progresismul partial sau total. „Aceasta

structura istoricista se afla in miezul notiunii de sinteza, intrucit sinteza – spune Durand – nu

poate fi gindita decit in raport cu o devenire”. Devenirea echivaleaza cu dorinta de a zori

timpul spre a-l asuma si astfel, spre a-l putea domina. In semantismul pomului, al semintei,

al orgiei si al pietrei filosofale se intrevede progresismul partial, ciclicitatea, pe cind in

simbolismul jertfei, al spiralei, virtelnitei, arhetipul rotii este structurant al unui istorism

nelimitat. Timpul poate fi invins chiar si prin repetabilitate secventiala (ciclu, ritm vegetal,

cosmic), dar si prin constientizarea progresismului total, tocmai datorita participarii la ceea

ce se cheama istorie, „caderea in timp” (asa cum ar spune Cioran) si caderea din timp (sau

salvarea de factorul devenirii efemere). 

Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria temporala,

simbolismul se genereaza in functie de situarea individului in durata si prin modul in care

acesta percepe timpul, si-l asuma sau se lasa macinat de el. Insa activarea simbolurilor in

diacronie ori sincronie, desi modeleaza schemele arhetipale, in functie de trasaturile

caracteriale, de factorii socio-culturali (acea „pedagogie a mediului”), ea nu atenteaza cu

nimic la integralismul, universalitatea si atipicalitatea structurilor imaginarului. Durand preia

de la Novalis sintagma „fantastica transcendentala” pentru a justifica faptul ca nu

circumstantele sau determinarile caracterologice motiveaza functia imaginativa, toate

aceste realia nu fac decit sa activeze „constiinta imaginanta” prin apelul la pattern-uri

(universalia) din ratiuni mult mai complexe: din necesitatea „de a incarca universal lucrurile

cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cite sint pe

lume” (op. cit., p. 471).

La acest nivel se reuseste impacarea polaritatii existente intre natura si cultura,

antinomie pe care Durand o imprumuta de la Claude Lévi-Strauss, mediind-o prin constiinta

necesitatii acordului intre general – particular, intre absolut – universal si relativ –

circumstantial: „Cultura valabila, adica cea care motiveaza reflectia si reveria umana, e deci

aceea care supradetermina printr-un fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele

dominante care-i tin loc de instinctiv tutore” (op. cit., p. 63).

Traseul care face posibila detasarea de psihologism si de „ontologia culturalista”,

oferind salvarea din iminenta cadere in speculatiile intelectualist semiologice, este demersul

antropologic. Datorita acestei cai analitico-sintetice, G. Durand reuseste sa postuleze

semantismul imaginilor si sa demonstreze ca simbolurile nu sint niste semne, ci „isi sustin

materialmente semnul”, deoarece sint rezultanta dintre „imperativele bio-psihice si

somatiile mediului”. Relatia simbol-arhetip este de apartenenta convergenta de incluziune:

constelatia de simboluri este o expansiune a unei „teme arhetipale identice”, „variatiuni pe

un arhetip”.

„Arhetipul vine sa rezume si sa clasifice semantismele fragmentare ale tuturor

simbolurilor secundare” (op. cit., p. 119). Bachelard si Bastide au conturat implicit etapele

traseului antropologic de care Durand se va folosi in cercetarea „intru-totul programatica si

relativista” a functiilor imaginarului. Definirea acestui traseu este in mod evident

complementara structuralismului antropologic, nicidecum exclusivista ori contradictorie:

„ vom denumi traseul antropologic schimbul neincetat care se va produce la nivelul

imaginarului intre pulsiunile subiective si asimilatoare si somatiile obiective emanind din

mediul cosmic si social” (op. cit., p. 48). Intre cultura si natura exista o permanenta

comunicare, influentele fiind bilaterale, iar esentialul constind in forta de manifestare

plenara, de prezenteizare a schemelor arhetipale in simboluri, datorita circulatiei reversibile

intre cele doua limite.

Schema, arhetip, simbol, structura, mit

Delimitarile conceptuale constituie atit preambulul cit si concluzia studiului lui Gilbert

Durand. Subcapitolul „Somatii antropologice, plan si vocabular”, din introducere si capitolul

final „Mituri si semantism” al cartii a doua stabilesc si precizeaza terminologia imprumutata

din sfere de cercetare diverse insa adaptata studiului antropologic.

Pe filiera kantiana, dezvoltata si de Sartre, schema este definita de G. Durand prin

generalizare „dinamica si afectiva a imaginii”, abstractie a ceea ce Bachelard numea

„simbol motor”, concentrare a unei dialectici care asigura functionarea imaginatiei.

Schemele asigura acele raporturi de mediere intre gesturile inconstiente si reprezentari,

constituind, spre deosebire de arhetipuri, „factivitatea si non-substantivitatea generala a

imaginarului” (op. cit., p. 72). In clasificarea izotopica a imaginilor, autorul denumeste

fiecare schema specifica unui tip de structura prin actiuni, verbe. Astfel, a disocia este

schema verbala a structurilor schizomorfe, cu variantele dihotomice: a separa # a

amesteca, a urca # a cadea; a lega constituie schema verbala care particularizeaza

structurile sintetice prin subschemele definite de a se maturiza (a progresa) si a reveni (a

inventaria); iar a confunda este schema verbala care ordoneaza structurile mistice, cu

substituentii: a cobori, a poseda, a patrunde.

Aceste gesturi diferentiate in scheme vor genera substantificarile

marilor arhetipuri (Eroul # Monstrul, Botezul # Murdaria; Focul, Fiul, Roata, Crucea,

Androginul; Copilul, Mama etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, in functie de culturile in care

este reactivat, o diversitate simbolica. Astfel incit daca arhetipul este universal, tocmai

datorita adecvarii la schema, simbolurile sint ambivalente, generind sensuri multiple in

semiotica fiecarui spatiu cultural, sensuri influentate de mentalitate si de variabile

exterioare.

Arhetipul opereaza univoc, generalizant, este o constanta, o invarianta, pe

cind simbolurile sint particularizari secventiale generate de esentialitatea si forta

concentrata in arhetipuri, sint plurivoce, proteice la nivelul semnificarii. Un exemplu relevant

pentru proteismul imaginii simbolice care atesta concretizarea si particularizarea arhetipului

centrului si simbolismul plural generat de el este omphalos-ul grecesc. Acesta reprezinta

locul marcat printr-o piatra divina pe unde trece axis mundi – semnificatiile variaza chiar si

in spatiul Eladei (de la conceptiile specifice litolatriei, pina la miturile tirzii, a se vedea V.

Kernbach, Dictionar de mitologie generala), omphalos-ul considerat centrul geometric al

mandalei suprapune simbolismului „matricei feminine genitoare” pe acela al „lotusului”, loc

unde coboara divinitatea invocata. Insusi simbolismul lotusului dobindeste particularizari

spectaculoase in ariile mitologiei indiene, egiptene (locuinta / tron regal pentru zeii Horus,

Osiris, Nephtys), chineze (cu delimitarile clare ale dualismului feminin / masculin: ca planta,

frunze si saminta, lotusul reprezenta simbolul masculinitatii solare – yang –, pe cind floarea e

asociata simbolismului feminin, lunar, yin, cumulind probabil si simbolismul receptacolului.

Astfel, aceeasi imagine simbolica – lotusul – poate apartine simultan atit structurilor

schizomorfe, prin victoria plantei asupra intunericului, cit si structurilor mistice, datorita

conceptiei ca floarea de lotus este locul din care se naste Buddha. Nasterea zeitei Cri, din

mitologia indiana, ideea locuirii in floarea de lotus a zeitei Laksmi-Padmogrha ori

simbolismul lotusului in scrierile homerice (inOdiseea, Lotofagii, floarea de lotus consumata

asigura uitarea si anihilarea dimensiunii temporale, caderea in anistorie; in Iliada,

metamorfozarea nimfei Lotys in lotus) toate aceste aspecte simbolice se integreaza

structurii ordonate de verbul a confunda, de schemele ascunderii, cufundarii, posesiei care

activeaza implicit si arhetipul Centrului.

Definitia pe care G. Durand o da mitului asimileaza intr-un „sistem dinamic”

simboluri, arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizeaza din necesitatea explicarii

actelor, a gesturilor, dinamismul intrinsec al mitului concentrindu-se in „impulsul unei

scheme, [care] tinde sa se realizeze ca povestire” (op. cit., p. 75). In mit, simbolul se

articuleaza sub forma de cuvint, pe cind arhetipurile se particularizeaza in idei. Procesul

rationalizarii, al traducerii fenomenalului la nivelul numenalului / al comprehensiunii,

echivaleaza cu modul de fiintare a povestii mitice. [Rodica Ilie]

Bibliografie:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain –  Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti, 1995

Durand, Gilbert –  Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, Bucuresti, 1977

Lévi-Strauss, Claude –  Antropologia structurala, Editura Politica, Bucuresti, 1978

Kernbach, Victor – Dictionar de mitologie generala, Albatros, Bucuresti, 1995

Pierce, Charles Sanders – Semnificatie si actiune, Humanitas, Bucuresti, 1990

2.Despre mitocritică, mitanaliză, arhetipuri şi alţi demoni critici (I)

Acest studiu îşi propune să inventarieze şi să aducă la zi tendinţele dintr-una dintre ramurile criticii literare en vogue la noi şi aiurea:mitocritica. În primul rând, am încercat să elimin o confuzie terminologică, cred că denominaţiile mitocritică şi mitanaliză acoperă, totuşi, aceleaşi fenomene. În al doilea rând, aş dori să restabilesc o prioritate românească în domeniu, ne putem mândri cu faptul că un român, Mircea Eliade, poate fi considerat, alături de psihologul elveţian Carl Gustav Jung, unul dintre părinţii mitocriticii. În al treilea rând, am amintit în acest studiu foarte sumar, el nefiind decât schiţa unei lucrări viitoare de mai mare întindere, eventualele studii de critică literară româneşti care au intrat în contiguitate cu tema noastră, inclusiv cercul neo-onirismului grupului Phantasma din Cluj, coordonat de Corin Braga. Îl ofer cititorilor revisteiContrafort, drept prilej de reflecţie şi de delectare. (I.B.)

 1. Corpusul de texte ale mitocriticii, mitanalizei şi arhetipologieiCritica literară a descoperit, pe la începutul secolului care a trecut, că

interpretarea poate da rezultate absolut remarcabile, dacă textului literar i se aplică o grilă mitică. Deşi ar trebui să aplicăm o logică contrafactuală, ne putem imagina că dacă René Wellek ar fi avut ocazia să-şi încheieIstoria criticii universale cu un volum închinat curentelor criticii în secolul XX nu ar fi putut să treacă cu vederea aceste domenii. Dacă am încerca să definim spaţiul acesta al mitocriticii, mitanalizei şi nu în ultimul rând al arhetipologiei literare, ar trebui să luăm în considerare şi zonele conexe, cele ale simbologiei, cu rădăcini în zona gândirii de tip medieval, manifestate în Dicţionarul de simboluri al cuplului Alain Gherbrant şi Jean Chevalier1, publicat pentru prima oară la editura Laffont în 1969, de care o parte dintre studenţii noştri sunt iremediabil îndrăgostiţi, dar şi ciclul de cărţi al eseistului Gaston Bachelard2, în care cercetarea imaginarului pornea de la structura lumii preexistentă în filosofia presocratică, de la cele patru elemente esenţiale, focul, apa, pământul şi aerul. Eseistul şi filosoful francez este citat şi de Gilbert Durand printre precursori. Evident, nu ar trebui lăsate la o parte nici tentativele criticului canadian Northrop Frye3, supranumit părintele criticii arhetipale, de a trasa o Anatomie a criticii literarepornind de la datele ei imuabile, dar şi de a interpreta în sens kabbalistic literatura pornind de la textele sacre, biblice în volumele de maturitate Words with Power şi The Great Code: The Bible and Literature. Încă din primul său volum, The Fearfull Symmetry publicat în 1947, la editura universităţii Princeton Frye se ocupa de structura simbolică a universului poetului preromantic englez William Blake, autorul unui uriaş sistem mitologic personal, comparabil în literatura noastră cu universul de o imensă bogăţie mitică şi simbolică din postumele lui Mihai Eminescu. Opera criticului şi profesorului canadian se întinde astfel între deceniul al cincilea şi al nouălea al secolului deja trecut, evident au urmat şi alte studii, inclusiv o

introducere în opera lui T. S. Eliot, de mai mică relevanţă pentru studiul de faţă. Un alt critic american foarte important, un reprezentant de frunte al arhetipologiei, cu care criticii români se întâlnesc măcar prin afinităţi de tip electiv este celebrul teoretician al romantismului, M.H. Abrams4. În două dintre cele mai cunoscute studii ale sale, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition şi Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, criticul american forează chiar în zona arhetipurilor, cu ceva timp înainte de criticul şi comparatistul român Corin Braga5, care nu-l citează însă în prefaţa cărţii sale, Zece studii de arhetipologie. Aceasta ar fi ramura americană a studiilor de arhetipologie, aşa cum era firesc va apărea, cred că tot din mantaua teoriei despre imaginar al lui Carl Gustav Jung, şi o filieră franceză. În anii ’50 îşi începe activitatea şi Gilbert Durand6, aşa cum va mărturisi, sub semnul grupului de la Eranos, în primul său volum, Structurile antropologice ale imaginarului şi apoi în Figuri mitice şi chipuri ale operei - de la mitocritică la mitanaliză, el va face precizări metodologice extrem de interesante şi oricum peste care un cercetător oarecare al acestui domeniu nu poate trece cu vederea, dacă se ocupă serios de domeniu în ziua de azi. În ciuda aparenţelor termenul de arhetipologie este destul de vechi, a fost aplicat pentru prima dată operei literare de Maud Bodkin în studiul Archetypal Patterns in Poetry, publicat în anul 1934, aproximativ în aceeaşi perioadă în care elveţianul Jung îl utiliza în studiile sale psihologice.

 2. Diferenţe specificeÎn primul rând, aş dori să fac precizarea că cele trei noţiuni se suprapun, căci

studiile arhetipale sunt o denumire preferată de americani, iar europenii folosesc termenii propuşi de Gilbert Durand, mitocritica şi mitanaliza. Nu cred că acesta i-a inventat, poate că i-a preluat de la colegii francezi de generaţie. Dacă nu a existat multă vreme o definiţie per se a mitocriticii, aceasta şi-a definit câmpul de studiu prin raportarea la domeniile foarte apropiate. În al doilea rând, ar trebui spus că în capitolul introductiv al cărţii sale, Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand7aduce precizarea că demersul său vizează separarea domeniului de teoriile structuraliste ale lui Claude Lévy-Strauss, de curentele clasice ale psihanalizei clasice sau disidente şi de demersul cam egoist al filosofului Jean Paul Sartre din cele două eseuri consacrate imaginarului, L’ Imagination şiL’ Imaginaire. În capitolul introductiv al cărţii Gilbert Durand8 face o serie de precizări metodologice foarte utile. Izvorul celor două regimuri, diurn şi nocturn ale imaginii se găsesc într-o serie foarte amplă de studii care includ operele unor teoreticieni sau fenomenologi ai religiilor (între aceştia îi putem cita pe Mircea Eliade, Georges Dumézil9, Henry Corbin, Piganiol sau Krappe), filosofi ai imaginarului (Jean Paul Sartre, Henri Bergson), psihologi (Carl Gustav Jung, Adler, Charles Baudoin, Sigmund Freud) sau antropologi (André Leroi-Gourhan).

 În prefaţa celui de-al doilea volum, în Figuri mitice şi chipuri ale operei, Gilbert

Durand10 face câteva precizări extrem de relevante tocmai pentru a pune punct unei utilizări eristice, lipsite de substanţă ştiinţifică a acestor termeni. Termenul mitocritică, subsumat modei Noii Critici din anii ’50-’60, ar include poetica lui Bachelard, psihocritica lui Charles Maurron, intuiţiile tenace ale lui Mircea Eliade, romancier şi mitician, lucrările despre „mitul Eroului” ale lui Charles Baudoin şi cele ale lui Campbell, sau cele ale prietenului său, Leon Cellier, căruia îi dedică acel volum. Din punctul de vedere al construcţiei termenului, mitocritica imită, de fapt, psihocritica, iar mitanaliza aduce aminte de psihanaliză, de aici putem trage

concluzia că cele două sisteme epistemologice sunt înrudite şi că fără avansul şi plusul de cunoaştere din psihologie, fără figurile seminale ale unor Jung sau Freud mitanaliza şi mitocritica nu ar fi existat. Din această prefaţă putem deduce că mitocritica se ocupă de structurile mitice globale, în timp ce mitanaliza ar avea în grijă mitemele propriu-zise şi, deşi Gilbert Durand se arată destul de rezervat faţă de structuralism, se simte influenţa teoriilor şi a categoriilor lui Lévy-Strauss. Gilbert Durand nu uită să citeze nici eseurile unor Denis de Rougemont, cel care extrapola mitul lui Tristan la dimensiunile culturii europene, şi aş adăuga eu miturile naţionale ale unor eseişti ca Miguel de Unamuno, cel care suprapunea peste profilul cultural spaniol figura de sfânt catolic a lui Don Quijote sau la noi preocupările în domeniu ale lui Lucian Blaga sau Mircea Eliade, care vedeau în miturile Mioriţei şi ale Meşterului Manole două dintre matricile, mumele originare ale culturii române. Corin Braga citează alte două mituri foarte importante pentru cultura europeană, mitul lui Faust şi pe cel al lui Don Juan, pe cel din urmă l-am preluat şi noi în cultura noastră printr-o influenţă literară, este vorba de efectul devastator pe care l-a avut asupra lui Mircea Eliade lectura unei cărţi fundamentale a lui Søren Kierkegaard, Sau, Sau, în care era inserat un jurnal al seducătorului, iar eseurile de tinereţe ale lui Eliade şi chiar romanele abundă în trimiteri la acest mit. Ulterior, Nicolae Breban îl va prelua şi diversifica în romanele sale, în special în Pândă şi seducţie sau Don Juan. Nu insist asupra chestiunii mai ales că a fost tradus în limba română volumul criticului Jean Rousset11,Mitul lui Don Juan, un exemplu de mitanaliză, aş spune eu, la fel de viu şi interesant, sau în studiul clasic al unui elev disident al lui Freud, Otto Rank, cel care era citat de G. Călinescu, şi intitulat Dublul. Don Juan. La aceştia Gilbert Durand îi adaugă pe istoricii stilurilor, pe H. Wölfflin sau Eugenio d’Ors, iar eu i-aş adăuga şi pe sociologii culturii, pe Oswald Spengler, sau pe Leo Frobenius, citaţi şi de Corin Braga, iar de la noi pe Lucian Blaga dinTrilogia culturii sau chiar pe E. Lovinescu din Istoria civilizaţiei româneşti. Astfel, mitocritica aplică textului literar „lectura în stil american, instituită de Claude Lévy-Strauss referitor la miturile amerindiene”, o lectură semantică, care utilizează mitemele, în timp ce mitanaliza ar fi „o extrapolare a mitocriticii la culegerea alcătuită din toate redundanţele, toate lecţiile unui şir mitic”.

 În ceea ce priveşte arhetipologia, în sensul definiţiei lui Northrop

Frye12 din Anatomia criticii, o veritabilă Biblie a criticii literare universale, poate unul dintre cele mai valoroase opere din acest domeniu al cunoaşterii umane scrise vreodată, dar şi a capitolului intitulat The Archetypes of Literature din volumul publicat puţin mai târziu, în 1963, Fables of Identity, lucrurile par puţin mai clare. Northrop Frye distinge clar între critica de tip etic, subsumată domeniului mai larg al simbolului şi cea de tip arhetipal, care se ocupă strict cu studierea miturilor. Nu ne-am propus în acest studiu să rezumăm cele două capitole, îndeobşte binecunoscute unei comunităţi academice, ci am dori să atragem atenţia doar asupra unui fenomen punctual, şi anume că, pornind de la poeticile antice, recte de la poetica lui Aristotel, cu celebra distincţie între tragicul înalt şi comicul jos, Northrop Frye reuşeşte cu succes să topească modurile şi speciile literaturii în chiar structura demonstraţiei, cu alte cuvinte dincolo de text, miturile coboară chiar în structurile de adâncime, în formele arhetipale ale modalităţii de construcţie a operei literare, performanţă de nimeni atinsă până la el, şi, după ştiinţa mea, nici de la Frye încoace. Structura tripartită a teoriei sale (el vorbeşte despre o imagerie de tip apocaliptic, una de tip demonic şi a treia de tip analogic) a fost preluată şi modificată uşor de Corin Braga13, în studiul din Zece studii de arhetipologie. Reamintesc că Northrop Frye susţine

înAnatomia criticii existenţa a patru tipuri de mythoi, care formează baza celor patru genuri majore, şi care au asocieri de natură arhetipală cu cele patru anotimpuri:

Comedia (primăvara), Romanţul (vara), Tragedia (toamna), Satira (Iarna). Mărturisesc că am fost surprins în mod extrem de plăcut când am citit cartea pentru prima oară mai ales că viziunea lui Frye, un personaj meteo sensibil, e mai apropiată de modul în care culturile de tip oriental, în special cultura chineză şi cea japoneză, tratează această succesiune a anotimpurilor şi o încarcă cu o dimensiune culturală. De asemenea, ar trebui făcută precizarea că sistemul lui Frye se aplică doar canonului european şi celui american, de fapt, este vorba de spaţiul matrice al greco-latinismului, din care se va dezvolta ulterior cultura europo-centristă. Arhetipologia şi mitocritica se bazează pe relativismul absolut al seriilor simbolice şi mitice, mi se pare evident că universul mitic indian produce interpretări complet diferite şi că simbolistica are şi o puternică încărcătură etnică şi naţională. În capitolul introductiv al cărţii sale, intitulat chiar Arhetipologia ca metodă comparatistă, profesorul clujean Corin Braga, un animator al unui foarte interesant nucleu de cercetare a imaginarului, va clasifica arhetipurile în metafizice, psihologice şi culturale, iar perspectiva uşor prea istoristă este deosebit de auspicioasă pentru oricine doreşte să înţeleagă evoluţia arhetipologiei în secolul XX. La fel de interesante mi se par precizările lui Ioan Petru Culianu14privind mitanaliza din prefaţa studiului său despre Fantasmele libertăţii la Mihai Eminescu. I. P. Culianu intră chiar într-o polemică explicită cu lingvistul german şi specialistul în studii româneşti, profesor la Universitatea din Viena, M. Metzeltin, cel care nega chiar posibilităţile de existenţă ale mitanalizei, spre amuzamentul lui I. P. Culianu.

 Note:1. Alain Gherbrant, Jean Chevalier, Dicţionar de simboluri, Bucureşti, Artemis,

19942. Cărţile lui Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, Bucureşti, Ed. Univers,

1989; Idem,  Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei,Bucureşti, Ed. Univers, 1995; Idem, Aerul şi visele. Eseu despre imaginaţia mişcării, Bucureşti, Ed. Univers, 1997; Idem, Pământul şi reveriile voinţei,Bucureşti, Ed. Univers, 1998;

3. Cărţile relevante pentru acest studiu ale lui Northrop Frye sunt Fearfull Symmetry. A Study of William Blake, Princeton University Press, tenth printing, 1990, Anatomy of Criticism, Four Essays, with a new foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 2000, Great Code. The Bible and Literature, A Harvest Book, first edition 1983, Words with Power. Being a Second Study of the Bible and Literature, A Harvest Book, 1990. Editura Fundaţiei Culturale Române a prezentat ultimele două cărţi într-o variantă prescurtată, în 1993, la un an după moartea marelui critic, sub titlul Dubla viziune.

4. M.H.Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953) şi Natural Supernaturalism Tradition and Revolution in Romantic Literature (1971).

5. Corin Braga, Zece studii de arhetipologie, Cluj, Ed. Dacia, 1999. 6. Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei, traducere din limba

franceză de Irina Bădescu, Bucureşti, Nemira, 1997.7. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în

arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998

8. idem, pp. 21-59.9. Dumézil, Georges, Mit şi epopee, vol. I, II, III, traducere de Francisca

Băltăceanu, Gabriela Creţia, Dan Sluşanchi, Editura Ştiinţifică, 1993.10. Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei, traducere din limba

franceză de Irina Bădescu, Bucureşti, Nemira, 1997, pp. 7-11.11. Jean Rousset, Mitul lui Don Juan, în româneşte de Angela Martin,

Bucureşti, Editura Univers, 199912. vezi capitolul Theory of Myths, din Anatomy of Criticism, Four Essays, with

a new foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 2000, pp. 131-239. 13. Corin Braga, Zece studii de arhetipologie, Cluj, Ed. Dacia, 1999, pp. 12-35.

În ultimul său studiu, De la arhetip la anarhetip, Polirom, 2006, dl. Braga îşi continuă demersul deja statuat într-un manifest publicat, dacă nu mă înşel, în revista Observator cultural, în 2003.

14. Ioan Petru Culianu, Fantasmele libertăţii la Mihai Eminescu. Peisajul centrului lumii în nuvela Cezara, în Studii româneşti, Bucureşti, Editura Nemira, 2000, pp. 82-96

1