1

Irina Petraş

• Camil Petrescu

Schiţe pentru un portret

2

Irina Petraş

Camil Petrescu Schiţe pentru un portret

Ediţia a II-a, revizuită

Biblioteca Apostrof, 2003

3

Luciditate şi febră Pripit şi exaltat, cu o rapiditate a minţii care nu tre-cea neobservată şi cu o întărîtare de a opune propria vizi-une unei viziuni insuficiente mărturisită anume, Camil Petrescu este cavalerul solitar al literelor româneşti, în război cu limitele. Scrisul – armă predilectă. „Crîncena înfrigurare lucidă, nevoia intensă şi naivă de comuniune ale tînărului puţin căpiat care se ciocnea îndîrjit cu în-treaga lume”, recunoscute oarecum amuzat în Postfaţa la volumul de Versuri din 1957, sînt semnalmente stăruitoa-re ale întregii sale existenţe. Biografia sa nu are amănunte civile, totul se petrece sub semnul înrolării permanente în pasiunea de a cunoaşte. Orfanul se impune sieşi drept autoritate şi celebrează orgolios fiecare cuceri-re, mereu pe cont propriu, fără rădăcini şi fără sprijin de aiurea. Om al piscului, „menit de a se răsfăţa în propria-i personalitate” (Eugen Lovinescu, Memorii), Camil Pe-trescu ocupă şi stăpîneşte în asalturi precipitate singurul teritoriu la îndemînă: conştiinţa de sine. Handicapurile (absenţa părinţilor, surzenia – „aici, unde totul se aran-jează «în şoaptă», eu rămîn veşnic absent” –, puţinătatea trupului chiar) sînt răsturnate/răz-bunate, cu o voinţă au-to-poietică rară, în tot atîtea blazoane ale unicităţii, dacă nu de-a dreptul în şansă. „Luciditatea şi febra”, într-o dozare admirată de un George Călinescu, colorează altfel tot ce atinge Camil Petrescu. Mişcînd şi gîndind în explo-zii (Felix Aderca), se instalează ca „pol cunoscător” într-o „realitate necesară şi indiferentă” (Doctrina substanţei) pe care o obligă să vibreze personaliza(n)t, să răspundă. Mihail Sebastian decanta exact nuanţa specială a cunoaş-terii camilpetresciene: „Camil Petrescu aduce în viaţă o profundă pasiune de a înţelege. Este semnul existenţei lui. Este al nostru, al tuturora, ar putea spune cineva. Nu. Fiindcă nu e vorba de o simplă curiozitate, de un simplu exerciţiu. Ci de o lege, dincolo de care începe moartea. Pe pasiunea lui de a înţelege stă axul lumii. Camil Petres-cu nu e un credincios. El nu cunoaşte altă ordine decît a conştiinţei şi altă chemare decît a lucidităţii” (Eseuri,

4

Cronici, Memorial). Căzut în lume fără istorie, el nu are nici pre-concepţii şi nici datorii de plătit. Fiecare episod existenţial va fi unul dobîndit, nu înnăscut.

Chiar şi realismul scrisului său va fi interior (Petru Comarnescu). Descurajările periodice consemnate în Note zilnice („Totul stupid de fără perspectivă”; „Sînt dezgustat, descurajat, nesfîrşit de obosit”; „Ce viaţă infamă de Cyrano… nerod şi neputincios”; sînt un „tren deraiat din cauza omizilor”) acţionează ca relansatori în textul exis-tenţial şi argumente pentru încheierea: „Nu cred decît în personalitatea mea.” La bănuiala coincidenţei cu eroii exemplari ai literaturii sale, Camil Petrescu răspundea cu resemnare jucată: „Ce puteam face?”, recunoscîndu-şi altădată „orgoliul spiritual hipertrofiat” şi individualismul atroce.

Mircea Zaciu îşi explică tenta excesiv caricaturală a portretului pe care Camil Petrescu i-l face lui Heliade în Un om între oameni prin apartenenţa celor doi la aceeaşi familie de spirit: „megalomania, ambiţia nemăsurată, sen-timentul continuu al eşecului, complexul frustrării şi al opresiunii din partea contemporanilor, vanitatea, toate îi apropie. Comune le sînt şi proiectele grandioase, peste puterile împlinirii, în ordine filosofică; curiozitatea lor pentru «structuri» noi, gustul lor pentru introducerea unor forme inedite de artă, experimentalismul literar, însăşi ideea «noocraţiei», regăsibilă în «mesianismul» intelec-tual heliadesc, se coroborează cu nevoia intimă a «justifi-cării»” (Viaticum). În plus, la Camil Petrescu, motivaţia tacită a orfanităţii. Fără tradiţie familială de apărat, este atras, firesc, de tot ceea ce, inedit fiind, ar putea să-i ac-cepte paternitatea; de deschideri şi începuturi, de viitorul care, atent administrat, devine trecut. Fără titluri de no-bleţe de respectat, pariază exclusiv pe nobleţea spiritului şi pledează pentru o nouă ierarhie a valorilor, funcţie de cantita-tea de intelectualitate dovedită, încorporată operei.

Statura lui Camil Petrescu, constructorul de sine care sfidează constrîngeri şi obstacole, este de extremă actua-litate astăzi, în plină eră a personalizării. În lecturile din acest volum am ales doar cîteva teme şi motive; tot atîtea schiţe pentru un portret al autorului, dar şi pentru un por-tret al cititorului operei sale tensionate.

5

Starea de cumpănă

„Foloseşte cînd vrei să te explici comparaţia. În-colo nimic.” – le recomandă autorul propriilor personaje în Patul lui Procust. Prezenţa masivă şi exclusivă a pro-cedeului comparaţiei a fost semnalată cu regularitate de exegeţii operei camilpetresciene, dar şi cu graba cu care este înregistrată orice evidenţă. Fenomenul merită toată atenţia. Deşi cel mai adesea canonică (introdusă prin ca), aşa cum o foloseşte Camil Petrescu, ea scapă definiţiilor tradiţionale devenind un instrument predilect al cunoaşte-rii febrile şi agitate, blazon al atitudinilor intelectuale faţă cu lumea: „Eu sînt un om în lume care vrea să vadă şi caută un mijloc de a comunica pe cît se poate mai fidel celorlalţi ceea ce el vede, pentru un cît mai bun control al celor văzute.” Imagine menită să dea „contur expresiv obiectului gîndirii”, să-i confere prezenţă (Aristotel), „minunată descoperire pentru luminarea ideilor” (Quintilian), „formă elementară a imaginaţiei vizuale [...], semn incontestabil al primitivităţii” (Remy de Gourmont), chemată să „sensibilizeze o idee abstractă” atunci cînd nu e doar apropiere a două obiecte pentru a-l clarifica pe unul dintre ele (Pierre Fontanier), „simplă prelungire a descrierii” (Tzvetan Todorov), comparaţia îşi depăşeşte oarecum condiţia, în proza lui Camil Petrescu, dobîndind o profunzime superioară metaforei. Fireşte, încărcătura ei trebuie măsurată din perspectiva spiritului agitat, “atent şi înfrigurat” (cum îl vedea un Tudor Via-nu). Metafora, atît de rară la Camil Petrescu, este punctul final al comparaţiei, cîştigînd în eleganţă şi subtilitate, dar infinit mai rece, lipsită de incandescenţa procesului cerebral producîndu-se sub ochii noştri. Metafora e un rezultat, comparaţia, un proces în desfăşurare. Prima afirmă, ultima propune, caută. Impresia de autentic, de viu e mai puternică. Omul gîndind, faţă în faţă cu datele unei realităţi care se refuză cunoaşterii absolute. Încerca-re orgolioasă a intelectului de a se armoniza prin cuvînt cu materia, şansă unică a amîndurora de a-şi revela esen-ţa. Ţinînd de contemplaţie, metafora se oferă pe sine de-a

6

gata, ca punct arhimedic definitiv, suficient sieşi. Compa-raţia nu închide niciodată, e un început continuu, suspen-dat, o posibilitate, ea însăşi instabilă şi imprevizibilă. Ea „nu ajunge” vreodată (în sensul pe care îl dă ajungerii, mulţumirii de sine, închiderii în scheme un eseist ca Mar-cel Moreau). Comparaţia este acel „pe măsură ce” cu care îşi defineşte prozatorul sistemul filosofic. Mereu în pro-gres. Cuvîntul este creator şi fără odihnă, în căutare de nou şi procurîndu-şi singur obstacole care să-i menţină neîntreruptă cursa (tot aşa cum eroii săi îşi vor inventa piedici care să le conserve pasiunea la temperaturi înalte, nesatisfăcută). Într-o scrisoare către Liviu Rebreanu (pu-blicată în „România literară” nr. 7 din 21 noiembrie 1960), Camil Petrescu precizează: „Nu-mi pot închipui că literatul e un soi de vierme de mătase, care scoate totul din el, ci mai curînd o prismă rară de cristal, care defor-mează, frumos şi egal, tot ce trece prin ea. Artistul pro-iectează lumea posibilităţilor”. În cel puţin două dintre sensurile verbului „a proiecta”, aş adăuga eu – a lăsa să treacă, a răsfrînge, dar şi a plănui în perspectivă, a ajuta lumea să continue să fie. „Concepţia întregitoare”, cum o numeşte în Doctrina substanţei, se schimbă şi trage după sine schimbarea lumii, adică a chipului ei răsfrînt. Com-paraţia este cea care păstrează alături cel puţin două ase-menea chipuri făcînd cu putinţă simultaneitatea cînd totul e succesiune. Comparaţia rezolvă, aşadar, nemulţumirea lui Fred Vasilescu din secvenţa: „Mă duc oriunde se des-chide o stradă nouă”. Precipitarea minţii rapide a autorului e împrumutată personajului: „Aştept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care jucătorul filează cartea. [...] Mă opresc şi fac tot soiul de ipoteze asupra aspectului pe care îl va avea noua stradă după reconstituirea pavajului. Ştiu bine că un moment nou se va crea. Dar va dispărea unul vechi, iar această tranziţie n-am putut s-o prind niciodată «du-pă» […]. În viaţa mea am rămas cu pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor. Ştiam, deci, că acolo va fi o stradă nouă, desigur ca orice altă stradă nouă, dar atunci nu va mai fi şi cea veche, ca să le poţi compara, pentru că ar trebui să fie chiar în locul acesteia; iar imaginile, ca obiectele, sînt impenetrabile. Şi noutatea, momentul inedit ar fi tocmai în examinarea comparativă a celor două ima-gini simultan.” Impenetrabilitatea şi singurătatea sînt ame-liorate prin punerea alături a două obiecte, a două senza-

7

ţii. Ea se întemeiază pe ceea ce Henri Bergson numeşte „simpatia mobilă”. Sentimentul estetic are trecut, senza-ţiile estetice cresc una din alta. Comparaţia apelează la o asemenea „simpatie mobilă”. Ea are memorie, alătură, conexează, caută „istoricul” unei senzaţii pregătind-o să fie, la rîndul ei, istorie. Dimpotrivă, metafora rupe legătu-rile suspendîndu-şi enunţul. Trecutul ei este pus între pa-ranteze, eclipsat de strălucirea acordului final. Am putea spune că metafora acţionează în regim modernist, se pro-clamă nouă şi autonomă, îşi neagă trecutul şi se condam-nă, astfel, la o existenţă trecătoare, oricît de strălucită, fiindcă smulsă seriei ritmice. Dimpotrivă, comparaţia denunţă un punct de vedere postmodernist, prezentul ei este totuna cu trecutul şi totdeauna deschis spre viitor, într-un provizorat bogat şi conţinînd o abia sesizabilă do-ză de (auto)ironie. Arderea ei permanentă convine „trăirii în viitor a intelectualului” (H. Bergson), trăire ritmată dinăuntru şi savurîndu-şi toate legăturile; trăire în pro-gres, dinamică. Pentru intelectualul obsedat de cunoaşte-re, comparaţia nu poate fi decît mijlocul ideal, atîta vreme cît „rămîne stabilit că a cunoaşte înseamnă a stabili rapor-turi.” Mai mult decît atît, „o expresie este artistică atunci cînd exprimă un raport efectiv, reprezentativ. Deci ele-mentul expresiei artistice este comparaţia, adică traduce-rea unui moment al realităţii printr-un alt moment cu care să aibă o echivalenţă sensibilă.” Şi, mai departe, „de fapt, nu e necesar strict ca raportarea să se facă la un obiect cunoscut, decît doar din punct de vedere contingent şi psihologic. În realitate, este suficient să se fixeze prin comparaţie un cuplu de echivalenţe sensibile.” (Docu-mente literare). Cuplu care se intercalează celor prece-dente, noutatea sa fiind deschisă unei „deveniri imprevi-zibile”, cum se numeşte, în viziunea lui Camil Petrescu, substanţa însăşi (Doctrina substanţei). Dacă la Bergson inteligenţa înseamnă unificare, adică, aş spune, ”metafo-ră”, la Camil Petrescu este „punere în contact”, compara-ţie. Cunoaşterea substanţială pe care o mijloceşte compa-raţia se întoarce neîncetat asupra istoriei, asupra trecutu-lui, valorîndu-le absenţa, atribuindu-le o nouă prezenţă, inedită ca şi relaţia proaspăt instaurată. Această vecinăta-te a tuturor lucrurilor, efervescentă, nu fixează definitiv nici o semnificaţie, adaugă mereu alte nuanţe în portretul unei culori niciodată ultime. „Cunoaşterea concretă şi

8

substanţială este o dibuire indefinită”, notează Camil Pe-trescu în Doctrina substanţei; cunoaştere mijlocită, cu alte cuvinte realizabilă prin comparaţie. Polul cunoscător şi realitatea necesară, aceasta din urmă de o “pasivitate indiferentă”, sînt aduse prin efortul cunoaşterii una în pragul celeilalte, cu ajutorul cuvîntului: „Vorbele pot forma orice fel de înţeles şi au valenţe cu toate celelalte vorbe. Despre orice se poate afirma, deci, valabil orice.” Lăsînd la o parte ultimul segment al frazei, atins de o umbră de zădărnicie, de neîncredere în expresie, nu pen-tru prima dată mărturisite, valenţele libere ale cuvintelor le predestinează “devenirii imprevizibile” şi modificărilor succesive. Aşa cum simţurile se cuvin convocate în sines-tezii complicate, rezultanta semnalelor lor putînd aproxi-ma adevărul, cuvintele doar puse alături, în relaţie, pot mijloci cunoaşterea: „Comparaţia, prin crearea unui sis-tem de referinţe reciproce, este începutul şi esenţa obiec-tivării”, atenuînd faptul că orice afirmaţie „e lovită de condiţia subiectivităţii”. În căutare de certitudini, dar conştient la modul acut că ele nu există, Camil Petrescu (şi eroii săi) populează neobosit golul („Toate unghiurile moarte ale universului senzorial sînt umplute cu ajutorul gîndirii concrete” – Doctrina substanţei), ridicînd febrili-tatea, starea de veghe a „gîndului activ” (cum ar spune Vasile Pîrvan) la rangul de existenţă, de modus vivendi: „A gîndi (a-l contempla lucid) un obiect nemăsurat de mare sau aproape disparent de mic, a reţine în atenţie o culoare, un sunet, o formă, o relaţie (s.m.), o funcţiune, o schimbare, o prezenţă ori o carenţă, o nuanţă, o dispro-porţie ori o proporţie, un fior, o dorinţă, o dizolvare sufle-tească înseamnă a da semnificaţie acestor acte. A le cu-noaşte, deci.” Înainte de a ne apropia cîteva tipuri de comparaţii camilpetresciene, să mai spun că, la Camil Petrescu, comparaţia plasticizează şi revelează deopotrivă, ea înrudindu-se cu metafora în accepţiune blagiană. Mai exact spus, ea „plasticizează” (vezi „metafora plasticizan-tă”) pentru a ameliora „dezacordul dintre concret şi ab-stracţiune”, dar nu o face niciodată instalată într-o „stare neturburată de echilibru paradisiac-animalic” (Lucian Blaga, Geneza metaforei şi sensul culturii), ci febril, ten-sionat, şi „revelează” (vezi “metafora revelatorie” la Bla-ga), polul cunoscător aşezîndu-se „în orizontul şi dimen-

9

siunile misterului”, însă nu o face acceptînd misterul ca pe o promisiune eternă. Vălul Popeei este ridicat la un capăt în aşa fel încît se întrevede tot efortul de a cunoaşte, sudoarea şi sîngele. Mai mult decît atît, păstrarea celor doi termeni, pe care o propune prin definiţie comparaţia, este conservare a obstacolelor (aparent) depăşite de meta-foră. Comparaţia îşi asumă neîmplinirea; insuficienţa misterului latent este demascată prin păstrarea impurei legături. Ca numeşte cîştigul unei relaţii stabilite, dar şi efemeritatea aceleiaşi legături, provizoratul său. O valen-ţă rămîne întotdeauna liberă şi rebelă, incitînd la o nouă tentativă de punere în contact. Metafora revelatorie se recomandă pe sine ca adevăr cîştigat, inventariabil. Com-paraţia, aşa cum apare la Camil Petrescu, are întotdeauna două tăişuri: se rosteşte orgolios ca „moment de cunoaş-tere”, dar conţine în chiar enunţul ei aparté-ul nemulţu-mirii de sine, conştiinţa imperfecţiunii, garanţia pasului următor. Nici o relaţie nu este consacrată – cum se întîmplă în cazul metaforei –, ci se hrăneşte din fervoarea “laicităţii” sale. Comparaţiile lui Camil Petrescu „nu ne fac a vedea aparenţe, ci a înţelege gînduri şi situaţii” (Tu-dor Vianu), nu sînt decoraţii, podoabe, ci unelte, totdeau-na imperfecte, de punere în contact, la îndemîna unui „autor cu verbul pripit, exaltat” (G. Călinescu). Emil Gulianu surprindea exact impresia de „brut, stufos, răsco-lit, aspectul acesta de şantier“ pe care îl capătă textul camilpetrescian graţie abundenţei comparaţiilor, haina de lucru a gîndului şi a expresiei sale lingvistice. Tot frec-venţa comparaţiilor este cea vinovată de o altă trăsătură specifică scrisului camilpetrescian: impresia acută de no-utate, uimirea în faţa lumii, efectul de primă creaţie al descoperirilor sale succesive. Pasiunea de a înţelege (li-bido sciendi), inteligenţa ca lege a existenţei, o curiozita-te neostoită multiplică valenţele oricum numeroase ale relaţiei individ/lume pînă la a convoca lumea întreagă la spectacolul cunoaşterii pe care-l întruchipează propria conştiinţă de sine. (Eugen Lovinescu definea ironic, dar sugestiv, această aşezare în centrul lumii a eului cunoscă-tor şi a febrei sale expresive: “Cînd strănută, Camil pri-veşte în jur cu satisfacţia unei acţiuni inedite.”) Ineditul, noutatea, prospeţimea şi, o dată cu ele, o extraordinară forţă de sugestie, unică, poate, în literatura română, se ating prin aceea că rareori comparaţiile sînt

10

precise, exacte, apelînd la autentice şi „tradiţionale” simi-litudini între două „obiecte” (în sens foarte larg) ale lu-mii. Comparaţia camilpetresciană este punere pripită şi expresivă în contact. (Pentru călătorul Camil Petrescu, „atmosfera e singura realitate sesizabilă cînd eşti pe tărîm străin”, iar aceasta poate fi surprinsă într-o incursiune “scurtă, grăbită şi superficială”. Punere în contact ea în-săşi, călătoria ascultă de regula pripelii expresive. – Ra-pid Constantinopol-Bioram). Se exploatează, astfel, pri-ma senzaţie, neatinsă de prejudecăţi şi pre-ştiinţă, a întîlnirii dintre două obiecte. Un soi de cunoaştere nepervertită, cu sufletul, cum o numea Maeterlinck unde-va, cînd ştii dintr-o privire şi dintr-o răsuflare adevărul. Un adevăr pe care demersul ulterior al raţiunii şi experi-enţa nu fac decît să-l slăbească. „Excesul de precizare duce la confuzii – e una din ciudăţeniile logicii”, medi-tează Ştefan Gheorghidiu, numind, în fond, modul în care se compară la autorul său. Celor două obiecte li se acordă privilegiul, generator de surprinzătoare semnificaţii, al întîlnirii într-o zonă a intuiţiei care scapă legilor obişnuite ale analogiei. Foarte deschise, ele scot din somnolenţă o întreagă enciclopedie (în sensul dat de Umberto Eco ter-menului) funciar umană. Senzaţii, impresii, abia contura-te, bănuite într-un soi de pre-experienţă a fiinţei, sînt ridi-cate la rangul de element secund, lămuritor. Straniu este că vagul acestor comparaţii sugerează mai mult şi mai adînc decît orice precizare „adevărată”. Un fel de “biblio-tecă” latentă este răsfoită în fugă, degetul oprindu-se aproape la întîmplare la pagina care, alăturată senzaţiei prezente, capătă ea însăşi viaţă şi glas. Iată cîteva exem-ple: „Orchestra cînta un tango argentinian, la modă, de o pasiune molatecă, de tenorino vag sentimental, al cărui farmec era tocmai în această destindere voită, care dădea legănării muzicale ceva din graţia aeriană a mişcărilor de pisică şi un mister, cam ieftin, de lampă scăzută.” “Graţia aeriană” a pisicii e un reper banal, în schimb „misterul de lampă scăzută” capătă greutate şi forţă lămuritoare, el trimiţînd la un raft întreg de romanţuri sentimentale şi desuete frecventat, se poate bănui, de orice cititor. Acesta va completa singur spaţiile goale şi va recepţiona exact şi fără putinţă de confuziune mesajul. “Ştiam că orice bana-litate capătă, din pricina vocii ei timbrate, inflexiuni nu-anţate, ca un tremur de înserare”, se spune în altă parte.

11

Inflexiunile nuanţate care pot înnobila o banalitate oare-care nu puteau fi precizate mai limpede decît prin această comparaţie vagă şi imprecisă. Fiindcă „tremurul de înse-rare” este întîmplarea, poate, cu cea mai veche încărcătu-ră emoţională din existenţa omului. Amurgul, crepusculul sînt succedanee ale spaimei de moarte, dar şi ale speran-ţei unui nou început. Un „tremur de înserare” este acel nimic care poate fi oricînd totul. Un fior nostalgic, fără nume, dar înţeles de orice fiinţă muritoare. Din aceeaşi categorie a “simbolurilor enciclopedice, colective” sînt şi comparaţiile următoare: „e ceva întunecat şi humos în mine de parcă îmi umblă rîme pe tot corpul”; „suport compătimirea ca pe nişte rîme care se urcă tîrîndu-se umed pe mine”; „e în mine o fierbere de şerpi înnebu-niţi”. În primele două exemple, autorul contează firesc pe o comună simbolistică macabră legată de viermi şi vier-muială, fără a presupune şi o experienţă directă. Moartea ca experienţă totdeauna de mîna a doua, indirectă, nu este mai puţin stăruitoare din această pricină. Din aceeaşi familie a simbolurilor psihanalizabile este cel de-al treilea exemplu. Acelaşi simbol poate apărea fragmentar, doar cu o parte din valenţe în activitate: „O privesc cu indife-renţa degajată cu care priveşti de sus o omidă mişcîndu-se pe potecă”. „De sus” şi „pe potecă”, adică o ameninţa-re îndepărtată, controlabilă încă. Dureroase reacţii sufleteşti sînt traduse de multe ori prin echivalente fiziologice ori ţinînd de „mecanica” tru-pului (aşa cum se întîmplă, de pildă, în nuvelele lui Ion Luca Caragiale). Eroul simte „o creştere dureroasă de parcă m-aş ridica în vîrful picioarelor”, e nesigur psiho-logiceşte „ca şi cînd aş călca pe călcîie”, nu se poate bizui pe o logică jignită „cum nu te poţi sprijini pe un picior bandajat”. Mişcările interioare reverberează frecvent epi-dermic: „Prostia pe care o vedeam mi-a devenit insupor-tabilă, pripit, ca o încălzire şi o iritaţie a pielii pe tot cor-pul”; „parcă un gînd otrăvit mi-a uscat pielea”; „gîndul mă sfîrşeşte ca o febră uscată”, „se încinge în mine ca un foc”, „nedumerit de parcă pipăi stofe proaste”. Uneori, fiziologicul îşi alătură experienţe interioare într-un efort de explicaţie suplimentară: „Parcă din tot corpul s-a scurs sîngele din mine, prin picioare, în pămînt. Aveam impre-sia că am devenit ud, neputincios şi bolnav. Era în sufle-tul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o sta-

12

ţie de ocnă”; „Tot ce eram eu mi se refugiase în ochi, în obraji, în linia strînsă a gurii, cum se refugiază cineva dintr-o cameră inundată, într-un colţ oarecare, pe o mobi-lă mai ridicată.” Frecvenţa comparaţiilor de acest gen este firească în „proza cea nouă a scafandrilor sufletului”, cum numea Gib Mihăescu proza psihologică interbelică. Eroii lui Camil Petrescu se supraveghează neîncetat. E o dedublare bogată în fiecare gest al lor, în fiecare clipă trăită. O „sinceritate de început de viaţă” dă liberă trecere în pagină oricărui amănunt, oricărei fărîme din care mi-nuţia analizei comparative ar putea reconstitui întregul. Cele mai modeste şi mai prozaice obiecte pot deveni termeni ai comparaţiilor, şocante şi neliniştitoare tocmai prin violenta alăturare a unor zone resimţite ca incompa-tibile: indignarea e „ca un cîine la poarta ogrăzii”, nervii sînt „roşi ca un lemn de cari”, „sufletul e ciugulit de în-trebare ca de ciocul unei păsări cenuşii” (în acest din ur-mă caz, epitetul adăugînd un plus de personalizare, de individualizare); ochii împăienjeniţi de emoţie se întorc „cum întorci o scrisoare ca să nu-ţi citească vecinul în ea”; gîndul e uneori monoton şi inoperant „ca un desen pe aceeaşi culoare”; sufletul se răsuceşte în el însuşi „ca o foaie veştedă”; gîndurile „s-au depărtat de mine că trebu-ie să le trag înapoi ca pe nişte balonaşe captive, cărora dîndu-le liberă sfoară, s-au ridicat şi s-au lipit de tavan. Sînt aici, lipite de tavan, politeţa şi gîndurile mele, dar ca să le pun în frază trebuie să le scurtez sfoara şi să le mînuiesc cu interes” (lungimea leneşă, toropită şi senzu-ală a comparaţiei ultime imită senzualitatea „după amie-zei de august” a timpurilor întretăiate din Patul lui Procust); sufletul, „ca o pasăre grea, legănîndu-se căţăra-tă pe o ramură prea subţire”. Efortul cunoaşterii împinge la o imagine surprinzătoare prin sugestiile posibile: „în craniul meu se mişcă spetezele unei mori de vînt”. Dinco-lo de concretul imaginii, stăruie umbra donquijotescă a aventurii cunoaşterii. „S-a răsucit în mine, rănit, ceva ca o foaie aprinsă” – dibuirea indefinită ca blazon al „polu-lui cunoscător”. Cuvîntul poate chema singur, într-o miş-care autonomă, subconştientă, elementul secund („s-a răsucit” – „foaie aprinsă”) experimentînd formule şi con-tacte variate: „îmi pluteau (s.m.) vorbele nesigure, dezar-ticulate, ca aeroplanele de hîrtie albă, pe care le aruncă, prin cameră, copiii, jucîndu-se” şi „Sufletele noastre plu-

13

teau (s.m.) deasupra cuvintelor, în ezitări, fîlfîiri, fixări şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi încet transportată pe drum.” Alte comparaţii impuse de verb: „Tot conţinutul sufletesc mi se clătina (s.m.) în simţuri ca apa într-un vas purtat”; „cade (s.m.) în sine ca pe un povîrniş prăpăstios”. O privire dezgustat-îngăduitoare selectează obiecte umile pentru a desena un portret şi a sugera o relaţie, o atitudine. Figura îmbătrînită a lui D. s-a luminat de bucu-rie „ca o mobilă veche pe care cade soarele”, „gura fără sînge şi fără contur îi e ca o floare de cîrpă decolorată”, cu „buzele calde şi cleioase, ca un corp de melc”, dispare în obraz „cum dispar desenurile pe o batistă murdară”, ochii sînt „ca apele verzi, stătute”. Privită de Fred, Emilia „stă aşa, cum ar sta un peşte în borcanul cu apă, fără nici o nevoie de gîndire sau mişcare” şi „mă apostrofează ca un picior dat mingii, la fotbal, greoi, şăgalnic”. Starea, nemişcarea repugnă înainte de toate eroilor camilpetrescieni febrili şi neliniştiţi, ca şi prostia şi sim-plismul, alte forme de manifestare ale omului-care-stă-în-sine-însuşi (cum ar spune Marcel Moreau): „Simplismul convins al acestei discuţii mă făcea să surîd nervos, căci se suprapunea celor înveninate din mine, ca în revistele ilustrate prost, unde roşul cade alături de conturul negru”. Neangrenarea, lipsa de nuanţă sînt sancţionate pripit: niş-te versuri publicate într-o revistă de mîna a şaptea sînt „curente şi patetice ca nişte sorcove”, „filosofia Emiliei are ceva peremptoriu şi primar de fasole prost fiartă”, „mă găsesc lîngă această mică dramă amoroasă, ridicol şi deplasat, ca un talger cu mămăligă lîngă un compot”. Ceilalţi pot fi văzuţi în situaţii anume ca nişte „muşte plictisite”, „ţînţari goniţi”, „gîndaci răsturnaţi”. Rareori condeiul face piruete elegante, diafane, gratuite: „această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc sălbatic, în lu-na mai, nimfele lujerilor de crin”. Comparaţie preţioasă, rară, care atenuează contradicţia acelui „fără seamăn” strecurat neîngăduit în corpul unei analogii, al unei ase-mănări. Femeia ultimei nopţi de iubire, fiinţa inferioară dominată de instinct, are ceva din banalitatea senzuală a animalului sau a fructului. Comparaţiile se repetă acum stereotip, lipsa de varietate fiind ea însăşi grăitoare. „Ea” este „ca o pisică în culcuş de olandă albă”, „ca o pante-ră”, „ca un miez bun de fruct”, „ca miezul unui fruct ro-

14

şu”, „ca un miez alb de fruct exotic”. Desfăşurată calm, cu o clasică amploare, comparaţia poate sintetiza mulţi-mea fazelor succesive în evoluţia unui personaj: „ca o tigroaică vag domesticită, în care se deşteaptă pornirea atavică, atunci cînd – culcată cu capul pe pieptul dresoru-lui, îl linge – dînd de sînge îl sfîşie pe imprudent, tot aşa aveam impresia că întîmplarea cu moştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din strămoşi, în ea.” Într-un echilibru răsturnat, elementul secund ia asu-pra sa toată greutatea frazei: „uimit ca un ţăran care a vrut să rătăcească prin oraş un cîine şi îl găseşte, aproape de casă, sub dricul carului”; „un soi de veselie cam la fel cu veselia uscată a figuranţilor de teatru, care sînt veseli, strigă şi beau din cupe goale”; „au tresărit toţi şi apoi au rămas încremeniţi de nedumerire, ca şi cînd din tavan s-ar fi desprins şi ar fi căzut în mijlocul mesei, peste farfurii şi pahare, o cobra încolăcită şi împăiată”. Cînd eroul participă la o experienţă capitală, cum e războiul („Apăsarea asta de a nu cunoaşte ce se întîmplă înainte, ştiu acum că e, în război, de neîndurat”), compa-raţiile se dublează, se înlănţuie într-o căutare febrilă şi „fără timp” a imaginii adecvate. „Mîna nevăzută a desti-nului” scrie clipele care urmează, fiecare putînd fi ultima, oamenii sînt neputincioşi „ca nişte copii”, „ca nişte feti-ţe”, „ca nişte gîngănii”, priveliştea e răsucită „ca într-un ochi bolnav, ca într-o oglindă întoarsă”, ceea ce simţi e nelămurit „ca un gînd fierbinte, ca o deschidere de moar-te, ca un vis de somnambul”. Pentru eroii camilpetrescieni, comparaţia e un mo-dus vivendi. Paradoxal, participantul la geneze în lanţ, uimit de fiecare nouă secvenţă a propriei existenţe ca de un început absolut, înaintează exclusiv prin identificarea unor recurenţe. Comparaţia propune, în fond, anteceden-te, o istorie, un trecut, chiar dacă lacunare şi remaniabile. „Dibuirea” ei indefinită are valenţe retrospective, graţie trimiterii la un precedent presupus ca asimilat, şi prospec-tive prin provizoratul ei. Act cognitiv în progres, uimirea ei nu e niciodată naivă şi cu totul inocentă. Ea, compara-ţia, are „cazier” intelectual şi o lungă disponibilitate pen-tru reveniri. Stare de cumpănă, tentînd, ca în caietele eminesciene, „să devină cerc”, nedevenind vreodată. De-finiţie a cunoaşterii însăşi.

15

Labirint sau catedrală

Într-un interviu despre cele şapte volume ale en-ciclopediei Lieux de mémoire. Les France (sic!) Mona Ouzouf, unul dintre coordonatori, alături de Pierre Nora, precizează: „Memoria e cu totul indiferentă la derularea lineară, calendarul nu e religia sa. Ea triază după bunul plac materia istorică, îşi acordă dreptul de a izola un anume episod revelator, de a întîrzia asupra unor noduri temporale, de a ignora, totodată, lungi secvenţe. Ea face să se schimbe noţiunea pe care o avem despre aproape şi departe. Pentru memorie, toate conţinuturile sînt actuale […] A trata obiectul istoric ca loc al memoriei înseamnă a da cuvîntul prezentului nu ca moştenitor al trecutului, ci ca utilizator de trecut, mereu susceptibil de a reanima mize care somnolează, de a refolosi materiale îngropate. Pe scurt, de a recompune peisajul după nevoile momentu-lui”. Mai departe, considerînd că trecutul singur nu e ni-ciodată fondator dacă nu intervine „exigenţa actuală” care să-l fondeze, conchide că există două maniere de a citi istoria (trecutul): catedrala şi labirintul. Cea dintîi res-pectă cronologia, aşează piatră după piatră, înălţînd răb-dător edificiul de la temelii la turlă fără a-şi lăsa libertatea de a mai modifica sensibil vreun nivel al construcţiei. Solidă, stabilă, suficientă sieşi, catedrala e constrîngătoare, şi în sensul impunerii unei anume vederi, şi în cel al strîngerii împreună, spre un centru autoritar şi sever, a tuturor vederilor colaterale, radiante. Dimpotrivă, labirintul înseamnă o „utilizare ireverenţioasă, în zig-zag, aşa cum fac copiii sau fluturii”, a trecutului. Revenirile sînt legitime, accentele inedite sînt îngăduite, divagaţiile, de asemenea. Camil Petrescu vorbea şi el, într-un in-terviu, despre „cele două moduri de a scrie romane, două tehnici. Sînt unii literaţi care încep cu începutul, continuă cu mijlocul şi – cînd au ajuns la capăt – pun fine şi, gata, au sfîrşit romanul! Pe urmă, îl predau direct şi cu beatitu-dine tipografiei. Să numim tehnica asta a tricotajului. Ştii cum se face un pulover? O dată lucrul început jos, urcă spre gît şi se încheie cu mîneca. Dar mai e o tehnică, să

16

zicem: a arhitectului, care înalţă mai întîi scheletul casei, pe urmă face împărţirile pe etaje şi abia către sfîrşit se întoarce ca să plaseze duşumelele, sobele, clanţele şi ce-lelalte” (interviu consemnat de Eugen Jebeleanu în „Ro-mânia literară”, febr. 1933). Dacă mai adăugăm aceste rînduri despre cum se adaptează limba la mişcarea im-previzibilă a gîndului în mers: “În mod simplu, voi lăsa să se desfăşoare fluxul amintirilor. Dar dacă, tocmai cînd povestesc o întîmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvînt, de o altă întîmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată întîmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nici o importanţă. Dacă îmi lungeşte alineatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea du-rează o pagină, două, 30 ori 150” (Teze şi antiteze), pu-tem identifica o lectură specială a trecutului în romanele camilpetresciene, o manieră anume de a construi: „cate-drală cu labirint”. Nu altceva înseamnă „tehnica arhitec-tului”, dacă punem faţă în faţă enunţurile teoretice ale prozatorului şi aplicarea lor în romane. Pasiunea certitu-dinii este secondată de un ascuţit simţ al ambiguităţii. Constructorul lucrează cu instrumente de mare precizie, ordonează şi subordonează cu un indubitabil „spirit de geometrie” (remarcat de un Tudor Vianu). „Sînt matema-tician”, declara despre sine, în stilul său pripit, Camil Pe-trescu, desigur, conştient de înclinaţia spre ordine şi dis-ciplinare care a intervenit întotdeauna în acţiunile celui obsedat de experimente. „Personajul pisc” (Addenda…) ştie că tot ce se organizează la poalele sale e relativ şi depinde mereu de „perspectiva întregitoare”, aceasta ni-ciodată ultimă şi definitivă. „Catedrala” prozei substan-ţiale se lasă şi se ştie străbătută de un „labirint” a cărui taină rămîne, în întregul ei, nedezlegată (precum în fina-lul Patului lui Procust marele fluviu adună afluenţi subminatori ai sensului său însuşi). Rigorile sînt la Camil Petrescu dinamice. O construcţie are în sine nedetermina-rea pentru a fi expresivă (Poezia „nu e gata ca o fotogra-fie”, nota Eminescu în Caiete, fiindcă „sînt puteri con-structive în noi”). Respingînd „realismul precar şi inade-rent”, Camil Petrescu pledează în favoarea unei „autenti-cităţi cu rădăcini filosofice”: „centrată, în personalitatea naratorului, viziunea epică dobîndeşte acum o anume uni-tate stilistică, cum în pictură tablourile capătă, prin direc-ţia luminii, unitate de viziune”. Comparaţia nu e

17

întîmplătoare. Pentru a vedea, izolăm şi luminăm obiec-tul, deci acţionăm asupra lui. Nici privirea, nici obiectul nu „există” altminteri decît prin această relaţie, relativiza-te amîndouă. Existenţa lor e dinamică. Nu e „gata ca o fotografie”. Obiectivitatea şi subiectivitatea nu se exclud, dimpotrivă: „proza substanţială afectează formal naraţiu-nea la persoana întîi, realizînd, însă, structuri de o ireală, indiscutabilă obiectivitate” (note despre romanul interbe-lic publicate postum în revista „Ramuri”, citate aici după Mircea Zaciu, Glose). Subiectivitatea e „formală” fără a fi mai puţin tensionată şi autentică. Luciditatea construc-torului, aplicată asupra propriei existenţe, face ca totul să se petreacă, mereu, cumva în afară. Textul literar este cuvîntul pentru şi despre Altul, chiar dacă acest altul e un alter-ego. Coexistenţa subiectivităţii cu obiectivitatea, adică acel „cîtă luciditate, atîta dramă”, este considerată de Mircea Zaciu semn nu al unor influenţe bergsoniene, proustiene ori gidiene cît, mai degrabă, al „despotismului luminat al Raţiunii, cartezian”. Un despotism, aş adăuga, al catedralei care îşi asociază, spre propria sa îmbogăţire, labirintul. Ori, măcar, nu-l exclude din proiectele sale. Valenţele se multiplică şi progresul fiinţei este marcat tocmai de aceste valenţe care spulberă „programul”. Fred Vasilescu, de pildă, recunoaşte ca pe un „moment de ac-cent” clipa în care, în viaţa sa, „nimic din ceea ce se întîmplă nu mai e cu semnificaţie simplă… Totul trebuie să corespundă, ca în vis, la altă situaţie, faptele capătă înţelesuri noi, unele printr-altele” (s.m.). Această specularitate relativă, imperfectă fiindcă fără sfîrşit, e mai fertilă decît o simplă oglindire. E întrepătrundere, rema-niere, dibuire. Imită viaţa însăşi, niciodată descurajată de limitele sale.

Cronologia, ascultînd de memorie, construieşte şi ea labirinturi în „tot trecutul”. Timpul capătă semnificaţie funcţie de lumina sub care e privit. „Umpleri succesive” (G. Călinescu) îi asigură autenticitatea. „Tot trecutul îmi apărea cu alt înţeles decît cel cu care eram obişnuit”, ob-servă Ştefan Gheorghidiu, apelînd la o nouă „lumină”. „Seria de gesturi şi momente” ale trecutului îngăduie permutări şi comutări sub imperiul unei „exigenţe actua-le”. Somnolînd neproductiv în cazul celor „fără frunte”, ele îşi actualizează valenţele, revin în actualitate şi fon-dează prezentul la cei care depăşesc „gîndirea normală”,

18

neadecvată, în scheme, pentru a accede la ceea ce Camil Petrescu numeşte „cunoaştere noosică”, singura cu me-morie. Personalizarea este accentuată într-un proces di-namic de reconsiderare a timpului revolut. Eroul începe să vadă altfel, subiectivizarea – „ochii mei, prin care văd lumea, sînt, mai mult ca oricînd, cum n-au fost niciodată, numai ai mei, şi înapoia lor sînt eu, numai eu…” – atrăgînd după sine o acuitate a ochiului deschis spre lume pe măsura celui întors înăuntru. Loc de pelerinaj existen-ţial, trecutul, nesfîrşit interpretabil, e jocul cu romburi albe şi negre al iluzioniştilor. „Iluzionişti ai realului” îi numeşte Marthe Robert (vezi Romanul începuturilor şi începuturile romanului) pe autorii de roman modern: „Adevărul romanului nu este altceva decît o sporire a puterii sale de a crea iluzie”. În loc de iluzia adevărului, adevărul iluziei. Camil Petrescu intervine în subsol după regulile perfectei modernităţi: „E de prisos să mai atra-gem luarea-aminte că tot romanul acesta e o ficţiune pură […] Acest dosar de existenţe, se înţelege de la sine, este închipuit tot şi numai unele necesităţi de convenţional pe care le impune tiparul ne-au făcut să-i dăm o formă care poate să înşele.” Înţelesul „necesităţilor impuse de tipar”, al „formei înşelătoare” ţine de orgoliul absolut al roman-cierului modern. „Noua structură” – „depăşire a vechiului raţionalism, nu o scufundare în iraţional” (Noua structură şi opera lui Marcel Proust) – pretinde, chiar nemărturisit, „că schimbă viaţa doar evocînd-o în interiorul lumii sale fictive” (Marthe Robert). „Dosarul de existenţă” remani-ază, organizează, punînd semnul egal între a scrie şi a crea. Romanul modern nu are ambiţia desuetă şi minci-noasă de a reproduce realitatea. El ştie că reprezintă un simulacru, dar are, în schimb, ambiţia de a substitui acest simulacru realităţii, de a-l oferi ca pe o variantă îmbună-tăţită, o alternativă. „Artă a trecutului, înverşunat întors către prezentul pe care îl asediază” (Marthe Robert), ro-manul recompune, experimentînd condiţii inedite, şi re-organizează. Timpul, elementul său esenţial, îşi pierde soliditatea. Labirintul ficţiunii exaltă arta alegerii. Memo-ria – involuntară şi „intens colorată afectiv” – selectează din mai multe posibile, delectîndu-se cu propriile limite. Labirintică, ea e o multicale supusă erorii, dar totdeauna adevărată, graţie încercării pe care o presupune. A scrie devine a corecta, a îndrepta, a suplini o carenţă („Roma-

19

nul îşi are izvorul, antropologic, nu istoric, într-o carenţă a fiinţei umane. Nu sîntem îndeajuns, vrem să fim mai mult decît sîntem” – N. Balotă, Euphorion, 1969). Curge-rea timpului încetează a mai fi ireparabilă, horaţian. Me-moria, secondată de imaginaţie („Eu sînt un om în lume care vrea să vadă… Ca să vezi îţi trebuie imaginaţie” – Documente literare), se comportă „ca şi cum de mine ar depinde totul”. Are acel „narcisism infantil”, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama roma-nului: „amplifică şi eternizează toate obiectele cu care se poate identifica.” Libertatea şi orgoliul auto-poietic cu care acţionează eroii camilpetrescieni asupra propriei personalităţi, remaniind trecutul şi adăugînd „priviri noi”, ar putea fi interpretată şi din perspectiva „romanului fa-milial”. O carenţă biografică – absenţa tatălui – ar putea explica febrila, neastîmpărata, halucinata voinţă a perso-najelor de a-şi fi singuri creatori. O paternitate îndoielni-că, destinală, înlocuită de o „auto-paternitate” bogată în sugestii şi neîncetat perfectibilă. Autonomia e, evident, o trăsătură dominantă a eroilor celor două romane. Îşi sînt stăpîni pînă la a se sancţiona deliberat şi, aparent gratuit, cum face, de pildă, Fred cu „taina” sa. Mai mult decît absenţa tatălui, insuportabilă este absenţa unei autorităţi supreme care să salveze de la hazard şi relativism lumea. O dublă absenţă paternală are ca efect exacerbarea fun-cţiei demiurgice a fiului suspendat într-o lume indiferen-tă, accidentală. Fără Tată şi fără Stăpîn, eroul îşi asumă rolurile amîndurora. „Amplifică şi eternizează” obiectele din jurul său pentru a-şi fonda existenţa şi decide, alege, organizează, pentru a da un sens accidentului. Des invo-cata „unitate de perspectivă”, care nu alterează libertatea segmentelor, ţine de acelaşi imbold ordonator. Basmul despre tatăl rege sau zeu lasă locul textului despre fiul în veşnic exod şi repetată, liberă înrădăcinare. „Un nebun încearcă, pînă la exasperare, / Ocolind o casă pe el însuşi să se prindă” (Iubire) e schema oricărei experienţe camilpetresciene – fie ea iubire, război, vestimentaţie, mobilier, tabiet. Ocolul este încercare fără sfîrşit, nici o „uşă” nu-i opreşte exasperarea („o uşă închisă mă scade sufleteşte ca o părăsire, ca o neşansă disproporţionată”, mărturiseşte Fred Vasilescu). O autoritate paternală mani-festă ar fi, în fond, o uşă închisă. Absenţa ei este răsturna-tă orgolios şi prefăcută în şansă. Durerea, cum ar spune

20

Constantin Noica, e o cale, e deschidere, progres, viaţă. A trăi în trecut e o „voluptate dureroasă”, constructivă. Labirint, nu catedrală.

Trecutul, istoria personală sînt materiale predilecte în romanele lui Camil Petrescu. În mare privind lucrurile, deşi „tehnica romanului e oarecum aceeaşi”, după spusele autorului, mişcarea este inversă, sensul celor două con-strucţii romaneşti fiind de semn opus. În Ultima noapte…, Ştefan Gheorghidiu rememorează, oarecum ordonat şi pe-dant, pentru a se elibera, pentru a se despovăra de trecut. Dimpotrivă, Doamna T., dar, mai ales, Fred Vasilescu re-memorează pentru a se „împovăra”, în sensul complexităţii semnificaţiilor, cu tot ce a rămas suspendat, nevalorificat în propriul trecut. Se explică şi unul, şi celălalt, însă memoria este la Ştefan Gheorghidiu voluntară şi rece, în vreme ce, involuntară (în detaliile ei) şi „colorată afectiv” la Fred Vasilescu, este mai aproape de imperativul „noii structuri”. Chiar dacă Ştefan Gheorghidiu se scrie din iniţiativă perso-nală (pun între paranteze supunerea amîndurora faţă de vo-inţa autorului), iar Fred Vasilescu o face împins din afară. „Numai cubul imaginat are şase feţe” (J. P. Sartre, L’immaginaire). În Ultima noapte…, autenticitatea se reali-zează prin menţinerea în limitele stricte ale celor trei feţe „reale”. În Patul lui Procust sînt alăturate, într-un efort re-marcabil de simultaneizare, cel puţin patru perspective de cîte trei feţe în aşa fel încît rezultanta să fie un tulburător „cub cu şase feţe” real.

Detaliind, construcţia primei cărţi din Ultima noap-te…, cu cele şase capitole ale ei, se împlineşte din per-spective spaţiale, dilatate cu dezinvoltură, într-un timp supus, ignorat, executînd „bucle” comandate. Trecutul „primăverii lui 1916” este luat ca punct de reper, el ţine locul prezentului. Cuvintele celor de la popotă şi semna-lul explicit „Suferi, Gheorghidiule?” sînt convenţiile care introduc confesiunea „adevărată”. Nu suferinţa va da to-nul, ci observaţia atentă. Cîteva locuri se succed cu fine detalii după cele trei cercuri concentrice ale poveştii de iubire, centrifugă, radială, rebelă („Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” e nucleul-rezumat, detaliat într-o primă creştere în 16 rînduri şi, în fine, acoperind toată cartea întîi, locurile fiindu-i subsumate). Facultatea, odaia, ma-şina, masa festivă în familie, apoi teatrul, restaurantul,

21

cîteva escapade sînt împrejurări alese anume pentru a reface o experienţă. Gheorghidiu îşi poartă trupul şi min-tea pe căi deja bătute pentru a se elibera metodic, pedant, conştiincios de un trecut inconfortabil şi neconform aspi-raţiilor sale spre puritate şi unicitate. Tot o formulă din afară – un ordin de luptă implacabil şi impersonal – transportă personajul în cadrele unei alte experienţe – războiul. Şi aici, aproape de pămînt şi trăind clipa difor-mă a morţii oricînd posibile, personajul îşi păstrează ochiul atent şi completează „dosarul de existenţe”. Cele două recunoaşteri ale propriei vieţi odată încheiate, ele sînt adunate sub eticheta trecut – timp cîştigat în adîncime – şi dăruite cu albă dezinvoltură. Personajul e liber pentru o altă recunoaştere, în alte împrejurări radica-le, sfîrşitul romanului fiind arbitrar: „Cred că l-aş fi con-tinuat, dacă aş fi avut posibilităţi fizice, pînă astăzi, fiind-că nu văd de ce m-am oprit acolo” – mărturisea Camil Petrescu, atrăgînd indirect atenţia asupra demonstraţiei pe care o conţine cartea. Ştefan Gheorghidiu e un caz trecut prin mai multe întîmplări. Abstract, obiectivat, „nemuri-tor”, în ciuda poveştii pasionale. Răceala privirii sale re-trospective e stăruitoare şi afectează valabilitatea tipului uman. Nu „sentimentul solidarităţii umane” (Mircea Zaciu) îl citesc în cuvintele lui Gheorghidiu “eu gîndindu-mă la moartea tuturor… el, prusacul, numai la a lui”. Gîndul la moartea tuturor îl exclude din căldura ameninţată a vieţii adevărate. Romanul său poate conti-nua oricît. Fred Vasilescu şi Ladima mor, nu Ştefan Gheorghidiu. El încă nu are taine, ci doar nelămuriri. Rememorarea clarifică şi eliberează, nu complică. Expe-rienţele trăite şi recuperate prin scris sînt, la Ştefan Gheorghidiu, catedrale în miniatură, înşirate una după cealaltă, fiecare dintre ele putînd fi părăsită. Dimpotrivă, personajele din Patul lui Procust, cu toată libertatea şi autonomia lor, cu tot orgoliul concordanţei cu propria personalitate, nu pot părăsi labirintul altminteri decît prin moarte. Iar rătăcirea prin labirintul memoriei fondatoare are toate atributele vieţii: „Povestind în scris, retrăieşti din nou aceleaşi întîmplări şi bucurii, întocmai, dar parcă le-ai simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles, care le face şi mai vii, pentru că ştii ce s-a întîmplat în urmă”; „Ce ciudat mi se pare să leg, deodată, de viaţa mea trecu-tă o altă viaţă, la întretăiere, la o dată anumită. Ştii ce fă-

22

ceai acum un an la data cutare, pentru că viaţa ta trece, aşa ca un fir, prin data asta. Dar să descoperi că, prin ace-eaşi dată, altă viaţă trece cu firul ei ţi se pare ceva din altă lume”; „Se deşteaptă în mine, chemată de asta, cum se cheamă stafiile, viaţa mea proprie, pe care o comprim greu, îndurerat. [...] Mă trag gîndurile ca o apă. E ceva care răspunde din mine. Propria mea viaţă şi toate întîmplările pe care le ştiu trecute se desfac din nou ca un strigoi care ar ridica o lespede pusă deasupra lui.” Toate paranteze ale lui Fred Vasilescu în după-amiaza de au-gust. „Descompus de uimire”, descifrează „urzeala întîmplării” care este viaţa sa întretăiată cu a altora: „Atît de multe fapte care sînt totuşi în clipa noastră nu le putem bănui în viaţă la doi paşi de noi”. Construcţia în planuri întretăiate din Patul lui Procust ştie că „lămuririle sînt de obicei zadarnice”, de aceea pariază pe transparenţa con-fuzului şi a clar-obscurului. Deşi privirea e mai aplicată decît în Ultima noapte…, lumina nu e niciodată tare şi decisă să spulbere umbrele. E, mai degrabă, cunoaştere în înţeles blagian. Sporeşte taina şi-şi alimentează orgoliul cu întrebări suspendate. Dacă Ştefan Gheorghidiu se aşează în centrul lumii aspirînd totul sub semnul unui egoism rece, ca într-o „gaură neagră”, Fred Vasilescu este o prismă de cristal în care obiectele se răsfrîng, cîştigînd nuanţe inedite şi impregnîndu-se în apa ei. Re-versibilă, generoasă, deschisă, memoria armonizează contrariile; în Ultima noapte… totul se rezolvă prin rup-tură. Forţînd puţin lucrurile, aş spune că Ştefan Gheorghidiu este, faţă în faţă cu istoria sa, precum Fred Vasilescu faţă în faţă cu Emilia. Nu pretinde decît infor-maţii şi nici nu crede că ar putea obţine altceva. Nu co-munică. Trecutul este interogat după un chestionar crispat şi rigid. Răspunsurile nu vor fi net da sau nu, însă amă-nuntul nu afectează siguranţa de sine a celui care şi-a în-deplinit datoria de a traversa o experienţă cu bloc-notesul la îndemînă. Nici Fred nu caută la Emilia altceva decît informaţia, cu precizarea că e întotdeauna suplimentară, complementară şi că adevărul se aproximează în confrun-tări interioare, prin lecturi nuanţate ale urzelilor existenţei şi suspendarea temporară a „impenetrabilităţii coexisten-ţelor”. Fred nu se confesează pentru a se descărca. De altfel, el nici nu se confesează. Şi el, şi doamna T. „oco-lesc casa” cu exasperare. Nu se lămureşte taina nici unuia

23

dintre ei. De aceea, accentul aparent al scrisorilor lor cade pe întîmplări şi destine colaterale: D., Ladima, Emilia. Nici ele „lămurite” pînă la capăt. Modernitatea construcţiei romaneşti de aici derivă. Certitudinea planurilor convocate e relativă, ambiguitatea stă la pîndă, „desenul din covor” nu ascunde nodurile urzelii. Canavaua existenţială acceptă rolul de spectator lucid şi asiduu al omului. Efectul e cel scontat: “De cîte ori citesc o carte (o carte de C.P.) am sen-timentul că am trăit ceva”, recunoaşte Mihail Sebastian.

O dată cu Un om între oameni, lui Camil Petrescu i se oferă şansa de a descrie ipostaza ideală a fiinţei con-fruntate cu Timpul. Bălcescu are consistenţa unui „suflet tare”, obsedat de „jocul ielelor” şi care nu e silit să abdi-ce. Ştiindu-se pe sine cap – adică minte clarvăzătoare capabilă să analizeze lucid, să decidă şi să prevadă pe tabla uriaşă a Istoriei, dar şi căpetenie, conducător –, Bălcescu este ascetul sublim, care se construieşte pe sine cu pasiune rece şi-şi hotărăşte deliberat destinul. Boala însăşi nu e decît motivarea omenească a unei voinţe su-praomeneşti. Scurtată, viaţa trebuie trăită intens, drumuri-le laterale, sacrificate Ideii. Simbol al sacrificiului de si-ne, halucinat, orgolios, îşi ştie „viaţa hotărîtă” şi se simte răsplătit, pentru tot ce pierde omul din el, de senzaţia pu-terii unice de a-şi alege drumul: „Soarta mea e o soartă pe care mi-am ales-o eu singur, în deplină libertate”. Schema generală a staturii personajului este prea puţin schimbată în comparaţie cu ceilalţi eroi ai prozatorului, proporţiile sînt însă teribile: „dacă nu există şi fapte imposibile pentru demnitatea omenească, atunci cuvîntul om trebuie înlocu-it”. Existenţa lui Bălcescu este tragică şi demnă în sens blagian, tragismul fiind frenat de „demnitatea fără seamăn” (Fiinţa istorică). Intransigenţa este egală celei din teatrul camilpetrescian. Bălcescu este „un om neomenesc”, ar-ghezian. „Ciotul de viaţă” trăit incandescent, dintr-o „sete ca o rugăciune deznădăjduită, într-un strigăt cu rădăcini în el, adunat din toată fiinţa lui, dar înăbuşit cu o voinţă crîncenă”, e o răscruce în care se întîlnesc firele adînci ale tradiţiei şi voinţa de sine a unui neam întreg. Închis într-o odaie de sihastru, înconjurat de cărţi, Bălcescu este înţeleptul pregătind prin complicate alchimii Istoria în-săşi. La scară individuală, Fred Vasilescu întîmpină „sta-fiile” şi „strigoii” trecutului care valorează prezentul şi-i

24

dau un înţeles mai adînc. La scară naţională, Bălcescu este el însuşi un „strigoi” – vine de dincolo, din trecut, şi are puterea de a pătrunde altfel prezentul făcînd cu putin-ţă viitorul: „Avea în faţa lui prelungă, negricioasă, slabă, cu pomeţii ieşiţi din chenarul bărbiei negre, ceva neome-nesc, de ascet necruţător”. Straniu vestitor, cuvintele sale au efectul unei vrăji. Nedumeriţi, ţăranii îi urmăresc droşca şi se întreabă: „Ce-o fi vrut boierul ăsta dă la noi?”. Şuvoiul gîndurilor şi „viermele tuturor îndoielilor cunoaşterii” îl fac „oarecum monstruos”. Ceilalţi sînt ţin-tuiţi sub intervenţiile sale ca un sloi de gheaţă, asemeni unor „vietăţi într-o lumină nouă, neaşteptată”. Bălcescu se alătură seriei eroilor camilpetrescieni: Andrei Pietraru, cu „figura obosită de om mistuit de o frămîntată viaţă in-terioară”, care „toate le înţelege altfel, parcă n-ar fi pe pămînt”; Gelu Ruscanu, „inteligenţă înspăimîntătoare”, „minte drăcească”, „orgoliu nemăsurat” aspirînd la o „drep-tate inumană”; Ştefan Gheorghidiu, cu „stăruinţa de a duce lucrurile pînă la capăt” şi de a „suporta toate consecinţele”, om „cu sensibilitate năzdrăvană”; Fred, care „prea vede toa-te”; Ladima, ziaristul temut şi necruţător. În plus şi altfel e distanţa relatării la persoana a treia din care, paradoxal, da-torită „confirmării istorice” a personajului, se iscă şi pate-tismul netemperat al unor secvenţe. Cînd Mihai Zamfir identifică în Un om între oameni (pe care îl consideră, cu argumente valabile, o capodope-ră) două mişcări ale textului funcţie de timp: una regresi-vă, de întoarcere în trecut cu ajutorul descrierii concrete alimentate copios din enciclopedii, albume, tratate, şi o alta actualizantă, care pune la contribuţie date posterioare evenimentului, recunoaşte, în fond, modernitatea viziunii istorice a lui Camil Petrescu. Bălcescu este un loc al me-moriei, reanimat sub imperiul unei „exigenţe actuale”. Istoria încetează a fi un depozit de lucruri ieşite din uz, un muzeu de antichităţi. Resuscitată cu o privire nouă, dinspre prezent, ea întemeiază, asigură rădăcinile necesa-re unui popor pentru a merge mai departe. Din această perspectivă, seria eroilor camilpetrescieni are două sub-serii distincte. Pe de-o par-te, „nemuritorii”: Ştefan Gheorghidiu, cel „încercat” în două experienţe fundamentale, ieşind nevătămat din amîndouă, şi Andrei Pietraru, a cărui ieşire din scena sinuci-derii ratate este la fel de cenuşie şi fără urme. Pe de altă par-

25

te, cei „cenzuraţi de moarte”: Bălcescu, Ladima, Gelu Ruscanu, Fred Vasilescu. Înfruntarea lor cu Timpul şi cu Lumea nu mai e încercare, trecere, traversare, ci ardere, în-tipărire, vlăguire constructivă. Ei se consumă în numele unei Idei şi pot fi interogaţi de posteritate ca locuri ale memoriei colective ori individuale.

26

Privirea care creează „Oricine a cunoscut ceva nou a trăit un moment ori-ginar” (Documente literare). A cunoaşte, în accepţiunea lui Camil Petrescu, înseamnă a depăşi stadiul mecanic şi subordonat al ştiinţei. A şti înseamnă a pune în joc „nu-mai memoria”, a fi un bun conducător de ştiinţă şi, în cazurile de „congestie culturală”, a-ţi primejdui libertatea spiritului. Dimpotrivă, „cînd refac experienţa originară, abia atunci cunosc” (Doctrina substanţei). „Orice-a gîndit un om singur fără s-o fi citit sau s-o fi auzit de la alţii, nota Eminescu în Caiete, cuprinde o sămînţă de adevăr”. Cunoaşterea înseamnă devenire, desăvîrşire a eului, dar şi îmbogăţire a concretului. Ca şi vorbele – care, pentru Camil Petrescu, au valenţe cu toate celelalte, combinările fiind infinite –, concretul se realizează prin „omnivalenţă kaleidologică” (Doctrina substanţei); altfel spus, acceptă sisteme şi perspective nenumărate. Dacă „sînt atîtea euri cîte momente de accent are individul în viaţa lui”, con-cretul însuşi este revelat şi accede la existenţă prin con-tactul expresiv şi originar cu eul cunoscător. O privire proaspătă asupra lumii, un ochi revoluţionar asigură repe-tatele geneze prin care eul şi concretul îşi împrumută va-lenţe şi valoare. O senzaţie de început de lume se dobîndeşte prin uimirea întreţinută asiduu, pe cît cu pu-tinţă într-o „unitate de reacţie organică”, personalizantă. „Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă” este secon-dată, în cazul eroilor camilpetrescieni, de nenumita, dar persistenta la fiecare pagină, „deschid o stradă nouă ori-unde mă duc”. „Cunoaşterea şi actul estetic sînt o elibera-re de sub tirania Eului egoist, un fel de dăruire (s.m.) obiectului dominat” (Documente literare). Cînd priveşte, eroul parcă aşteaptă o minune, contemplarea fiind o acti-vitate capricioasă şi mobilă, lucrînd cu „fracţii de impre-sii”, oficiind un ritual al re-cunoaşterii şi ocultînd simţul comun („Domnul ăsta tulbură situaţiile cele mai limpezi şi zăpăceşte pe toată lumea”, se spune despre Ştefan Gheorghidiu). Camil Petrescu, „dăruit numai cu ochi şi degete” (Felix Aderca), modelează sub semnul

27

vizualităţii şi al plasticităţii. Este mereu „cel care prea vede toate”, scena muştei din sosul de varză fiind varian-ta anecdotică a excepţionalităţii unui simţ cultural. Din „nomenclatura pentadică” a simţurilor (cum o numeşte Stanislas Bréton, în Poétique du sensible), cel privilegiat la Camil Petrescu este văzul (unul dintre cele două sim-ţuri culturale, alături de auz, acesta refuzat lui Camil Pe-trescu, prin care se exersează exotropismul fiinţei). Emi-nescu nota în Caiete: „Lumea nu-i cumu-i, ci cum o ve-dem”. Funcţia demiurgică a vederii este precumpănitoare în romanele lui Camil Petrescu. Fiecare este atît cît vede şi are în stăpînire ceea ce este în stare să vadă. Eul şi lumea capătă realitate în actul contemplării, ochiul secondat de gînd are puteri nelimitate („Condiţiile a orice posibilitate sînt în capul nostru. Aicea sînt legile ciudate cărora natura trebuie să li se supuie” – scria Eminescu). Accederea la vedere este un moment de accent în existenţa lui Fred, de pildă: „Femeia aceasta (d-na T.) e tovarăşul care m-a oprit din drum numai ca să privească el ceva, şi de atunci am început să văd şi eu o mulţime de lucruri.” Ochii doamnei T. „cînd se fixau asupra unui obiect îl creau par-că”. Privirea creatoare stabileşte ierarhii mai ferme şi mai categorice decît statutul social. Emilia e de neimaginat în rolul de privitor. În jurul ei pluteşte o ceaţă grea şi vîscoasă. Lipsită de vocabular analitic, e incapabilă „de a avea impresii cît de puţin întemeiate”, de a descoperi nu-anţe. În „senzualitatea dizolvată, leneşă şi lenevitoare ca aerul cald” a camerei sale, Fred cade adesea din exerciţiul spiritual al privirii, deprins de la doamna T., şi o fixează pur şi simplu, ca pe un obiect. Imaterialitatea subtilă a privirii se găseşte dezarmată în faţa materialităţii greoaie a acestei fiinţe „fără frunte”: „…am impresia că Emilia n-a privit niciodată un răsărit de soare [...] şi n-a privit cu ochii aceştia mari de tot, liniştiţi (s.m.), niciodată, singură fiind, aşa fără motiv, o floare”. Privirea pune în lumină lumea, extrage o formă din haos, modelează materia, efectele sale fiind ontologice şi cosmologice deopotrivă. Eul privitor creează lumea într-un act emfatic, subliniind repetat rolul său dinamic în această relaţie eternă. Privitorul are întotdeauna timp la Camil Petrescu. Un răgaz indefinit de a exersa facultatea ruminantă a privirii în stare imaginantă. Cum nimic nu e de la sine înţeles, ştiut, ci trebuie supus încercării cunoaş-

28

terii individuale, directe („De altfel, mi-e greu să merg imediat în spatele cuiva, cu obligaţia să calc direct pe urmele lui”, mărturiseşte Ştefan Gheorghidiu), fiecare nuanţă e descoperită ca la început de lume. Privirea ima-ginatoare „converteşte în revelaţii, cum ar spune Henry James, cele mai slabe fremătări ale aerului.” Efecte de lumină şi umbră concură la decuparea din inform a unei forme noi, la învestirea ei cu viaţă: „Faptul că mă privea era pentru mine ca o scufundare în apa vieţii”, mărturi-seşte Ştefan Gheorghidiu la capătul unei „lecţii” de privi-re creatoare: „…fiind oarecum în spatele ei, o puteam privi fără să par că o fac cu intenţie. În schimb ea, ca să mă vadă, a trebuit să întoarcă de vreo cîteva ori capul. Căutam cu abilitate să nu-mi întîlnească privirea şi exa-geram încă veselia mea altoită.” Privirea poate trăda eul în ambele sensuri ale cuvîntului, în acela al revelării, dar şi în cel al înşelării, fiindcă ea nu poate fi altoită, adică străină, prefăcută, adăugată ca o excrescenţă, mimată. Lecţia continuă cu desfătări de mare pictor: „Era într-o rochie lungă neagră, de seară, oblic decoltată, care-i făcea braţele lungi încă mai albe, mai calde [privirea, de o sen-zualitate unică în proza românească, poate împrumuta abilităţi ale simţurilor carnale, le poate sublima subjugîndu-le demersului ei creator], plinuţe, voluptos încheiate în umeri. Gîtul îi creştea uşor, cu linii suav ră-sucite, din grumazul gol şi alb, spre rădăcina părului, căci muşchii ascunşi urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără o pată, ca petala de trandafiri, a blondei. Ca să poată privi bine spectacolul, cum se afla spre capătul băncii, sta oarecum în profil faţă de mine. Fiindcă înspre sală era întuneric, iar partea dinspre scenă era luminată de rampă, capul ei avea profilul marcat (fruntea pură, dar nu piezişă, nas acvilin, bărbie uşoară) pe un fond de lumină, ca o aureolă, aşa cum provoacă intenţionat fotografii pen-tru blonde, în timp ce obrazul dinspre mine era într-o umbră dulce ca lumina de lună. Umerii se afirmau tari, căci, prin albeaţa lor palidă, adunau lumina, aşa cum o adună în umbră rotunjimile lucioase.” Tabloului Elei i se alătură pe pagina următoare o fotografie kitsch menită să scoată în valoare desăvîrşirea operei tocmai încheiate a unei priviri orgolioase („De altminteri, orice prilej de a o vedea îmi făcea bine”). O înlocuire a verbului atrage atenţia asupra vacanţei pe care şi-o ia, dispreţuitor, ochi-

29

ul. Nu mai priveşte, ci examinează fără a se mai dărui obiectului şi fără a aştepta îmbogăţiri. Actriţa cu care îşi petrece Ştefan Gheorghidiu noaptea „avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic, cu sînii ca nişte mere de vată, fără rotunjimi nervoase, fără relief, perfectă ca un nud prost fotografiat, în revistele cu poze care fac economie de cerneală. Începusem s-o examinez atent, cum examinezi, cînd nu ţi-e foame, un fel de mîncare care nu-ţi prea place, farfuria e puţin pătată, sosul e apos, carnea cu sugestii sălcii”. Comparaţia intervine mai mult decît lămuritor. Diferenţa dintre cele două secvenţe e gră-itoare. Actriţa fără nerv, comună şi complăcîndu-se în materialitatea ei ordinară o aminteşte pe Emilia, şi ea examinată de Fred în căderi dezgustate şi avare. Cînd priveşte, eroul e un generos, se contopeşte cu propria creaţie şi dă, privind, seve întăritoare. De remarcat că niciodată privirea nu e aburită de starea psihologică a personajului. Aşa cum atenţia sporeşte sentimentele, acestea lucrează la acurateţea şi perspicacitatea atenţiei. Unui ochi îndrăgostit, trăind drama geloziei ori pe cea a ascezei, nu-i scapă nici un detaliu, iar alerteţea unei stări tensionale nu alterează tărăgănarea mîngîietoare a privirii creatoare. (O privire atît de aplicată asupra trupului de femeie n-am întîlnit decît în Sacre de la femme, excepţio-nală şi rafinat-impudică elogiere semnată de Marcel Moreau). Pentru Fred, un rafinat al privirii, doamna T. este un spectacol, o creaţie a naturii, dar mai ales una a ochilor care ştiu să privească. „O iubesc de patru ani” este primul acord al unei simfonii a privirii. „Arta supre-mă de a fi frivol – fără trivialitate, fără uşurinţă”, pe care i-o admira Felix Aderca, comparîndu-l cu Mozart, răzbate din fiecare pagină a Patului lui Procust. Nicăieri mai multe detalii aparent nesemnificative, semnificînd înalt, singularizînd, individualizînd. Veşminte, feluri de mîncare, mondenităţi, gusturi cultivate anume, toate sînt puncte de reper în funcţie de care personajele – doamna T. şi Fred – îşi păstrează acordul cu propria personalitate. Dar, mai ales, trupul femeii iubite este materia asupra căreia per-sonalizarea poate acţiona reversibil, dînd importanţă cu-plului, izolîndu-l de restul lumii. Facem, alături de Fred, paşi de iniţiere estetică. „Cercetînd-o ca pe un tablou”, acumulează vederi noi care pun în progres relaţia însăşi. „Femeia asta, care la început nici nu mi s-a părut fru-

30

moasă, m-a făcut să descopăr frumuseţea.” Întîlnirile se petrec şi ele în spaţii potenţatoare estetic: un magazin de mobilă modernă, săli de expoziţii, o încăpere mobilată anume, de la-nceput, de ochiul organizator al unei fiinţe obişnuite să vadă şi să-şi subordoneze decorul. Arta de a comunica este deprinsă lucid de bărbatul şi femeia care oficiază un rit. Trupul este un intermediar, nicidecum întîmplător sau indiferent: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că la fel n-am mai întîlnit niciodată”. Orgoliul de a fi privit o capodoperă şi, impli-cit, mărturisirea competenţei dobîndite în experienţe ante-rioare. Fred e un cunoscător. Detaliile au exactitatea unui studiu pedant: „cum stătea aşa, culcată pe spate, sînii mici, priviţi de deasupra, abia se desluşeau, se închega totuşi o zonă molatecă, deasupra căreia sîmburele mic, înconjurat de un bănuţ de culoarea vinului, odihnea ca o perniţă discretă. Cînd corpul era privit lateral, însă [per-spectiva se schimbă ca într-un muzeu, în faţa unei statue-te rare], forma nedefinită a sînului se unduia cald [acelaşi adaos tactil, senzual] spre subţioară într-o suavă întorsă-tură, pentru ca să revie într-o nouă rotunjime dedesubt, a omoplatului, care invita sub el palma… Toate aceste lu-necări calde de linii anulau impresia pe care o făcea îm-brăcată că ar fi slabă. Coşul pieptului, lămurit, lăsa să apară ocolul ultimelor coaste, atunci cînd porneau lateral, iar pîntecele se strîngea ca un trup de şarpe. Muşchii subţiri înfăşînd strîns talia creau unduiri sub piele şi dau o impresie de susţinut şi robust. O linie pornea de la gît, se adîncea uşor între sîni, se menţinea mai largă între îndoi-turile spre afară ale ultimelor coaste, cuprindea în ea ochiul micuţ şi gingaş din mijloc, aşezat ca o perniţă, uşor contractată, şi pe urmă se pierdea în liniştea triun-ghiului…” Descrierea continuă alte cîteva pagini. Privi-rea creatoare, adică îndrăgostită în sensul dependenţei pe care o instaurează între sine şi obiectul privit, îşi asociază verbe dinamice, active, trupul desăvîrşindu-se într-o zba-tere continuă sub ochii descoperitorului. Senzualitatea este ea însăşi mişcare: „sub apăsarea buzelor simţeai un-duirile de floare tare ale acestui corp, sprinten chiar cînd era nemişcat”. Liniile se încheagă, înconjoară, se undu-iesc, revin, invită, pornesc, se strîng, creează unduiri, cuprind şi se pierd într-o tectonică de o senzualitate rare-fiată şi vie deopotrivă, „lăudînd feminitatea”. Transferul

31

privitorului asupra obiectului privit e atît de total încît pot fi văzute şi detalii logic invizibile. Spaţiul este abolit, distanţa anulată. Cînd Fred, la volan, o priveşte cu coada ochiului: „ea a rămas aproape încremenită pe loc şi toată figura i s-a strîmbat uşor ca de durere… Albul ochilor s-a făcut mai mare, mai limpede şi platina cu reflexe liliachii a pupilelor mai intensă, mai alarmată”, întîmplarea conţi-ne sugestii magice: “O vedeam în oglinda de la volan şi am întors capul încet… Deşi se uita la mine, n-a prins de veste, de parcă plutea în nereal – şi m-am mirat de asta – căci pe urmă privirile noastre s-au întîlnit”. Prima privire asculta de alte legi decît cele ale lumii terestre. Răsfrîntă în oglindă, ea se desprinsese parcă de trup călătorind sin-gură, dînd ocoluri de re-cunoaştere chipului iubit. Abia întoarsă, ea poate fi văzută şi cei doi pot intra în ritmurile calme ale cotidienităţii. Aceste abateri de la logica diur-nă, repetate, ţin de un regim nocturn al imaginii, familiar perspectivei erotice. Fixarea stranie a privirii, transparen-ţa obiectelor, halucinanta exactitate a detaliilor instaurea-ză un spaţiu ne-real, un nou continent străbătut cu simţu-rile în alertă. Exasperată de iubire, doamna T. „avea ochii intenşi, dar de o limpezime care făcea ca albul corneei (nu era chiar alb, avea ceva din catifelarea nedefinit ver-zuie a unei petale de trandafir alb, căruia i s-a injectat artificial culoarea verde…) să dea o impresie de vis.” Pa-ranteza e a unui profesionist al imaginii pentru care orice detaliu „tehnic” are importanţă. Cunoscătorul nu e rutinat şi îmbîcsit în propria ştiinţă. El intră într-o nouă experien-ţă proaspăt şi treaz, înregistrează diferenţele, le exaltă, se comportă ca şi cum s-ar afla în faţa primului trup de fe-meie din lume, dar cu un limbaj analitic trădînd un trecut plin. O uimire rece, calculată şi un verb cald, unduitor colaborează la rezolvarea plastică a tabloului. La doamna T., totul e comandat dinlăuntru, de com-plexa viaţă interioară, de gîndirea însăşi. Frumuseţea ei îmbracă firesc mişcarea nervoasă a inteligenţei, e mobilă şi nuanţată şi se revelează cu precădere ochiului îndră-gostit: „mă măgulea gîndul de a şti că e frumoasă numai cu mine şi, mai ales, numai prin mine” (s.m.). Participa-rea la o creaţie e numită direct. Desigur, Fred găseşte des-tule argumente interioare ale unicităţii femeii iubite: „nu-i plăcea nici o perversiune”, „nu era niciodată la fel, cum desigur nu e niciodată la fel capriciul ciocîrliei în zbor”,

32

„nu putea suporta fizic nici o urîţenie”, „avea cea mai curată piele pe care am văzut-o vreodată”, „exagera în sensibilitate, organic, toate”, „avea un surîs care indivi-dualizează”. Fiecare semnalment adaugă un plus de naturaleţe, esenţială fiind autonomia faţă de lume a unui trup în acord cu sensibilitatea şi cu spiritul. Oricît de implicată în viaţa mondenă, centrul firesc al unei adunări şi al intere-sului celor prezenţi, doamna T. e solitară, aparţine unei rase aparte care-i conferă privilegii şi-i îngăduie abateri personalizante de la regula zilei: „avea o eleganţă fireas-că, vie, animalică, dacă pot spune aşa, care dădea un alt înţeles, sau un surplus de înţeles cuvintelor şi o făcea să-şi poată permite orice gest, cît de riscant”. Trupul viu şi sprinten e un material pe măsura artistului. Delicate sen-zualităţi celebrează o întîlnire unică: „zîmbetul acela ca-re-i încadra gura întredeschisă în acel romb inefabil, în-durerat, cu acea strălucire a ochilor viorii de tot, care fă-cea să fie văzută de departe…”; articulaţiile „apăreau la orice îndoitură pe dosul mîinii, altfel delicate ca nişte vii accente circumflexe, subliniind vîlceluşele dintre ele, bu-ne de umezit cu vîrful limbii”; altădată, aceeaşi mînă „cu vinele încheieturii, sub pielea subţire, împletite ca dorin-ţele” dă „repetat impresia unui pistil palid de crin alb, uriaş”. Luminată de o „atenţie lăuntrică” asemeni unui vas Gallé, doamna T. este privită ca o operă de artă asu-pra căreia se poate interveni cu reflectoare şi umbriri in-genioase, inedite, care o pun în valoare, o chiar iau în posesie, fără a-i putea altera independenţa, individualita-tea. Nu tot astfel se întîmplă cînd cea privită e Emilia. În total dezacord cu sine, dînd impresia că joacă mai multe roluri străine deodată, aceasta are un trup opac în care se împiedică, în repetate rînduri, în după amiaza de august, privirea lui Fred. Dar nu mai avem de-a face cu privirea alertă, creatoare, ci cu una indiferentă, reflexă, ţinînd cont de automatismul văzului, abia atins de o senzualitate scă-zută, mereu fără frunte şi fără viitor. Dacă toate detaliile trupului doamnei T. se angrenează într-o expresie com-plicată şi infinit interpretabilă, la Emilia – cea fixată ori examinată detaşat „ca o omidă pe o potecă” sau „ca o haină veche” – curbele trupului se organizează imprevi-zibil, niciodată în relaţie cu cea care îl locuieşte, neangrenat şi nesimfonic, chiar dacă o oarecare voluptate

33

se degajă din „pozele” succesive: “Sînii i se apropie acum voinici, fără să se diformeze prea mult… Banul cel mare, cafeniu, uşor bulbucat din jurul sfîrcului drept e pe din două tăiat de marginea de sus a cămăşii”; „a rămas goală, cu mijlocul plin, cu o carne molatecă şi puţin mai fumu-rie, care nu aşteaptă decît o înclinare a corpului ca să se îndoaie în dungi groase”. „insensibilitatea leneşă, puţin lălîie” se transmite trupului plin, voinic, greu, doldora, care rămîne pînă la capăt „corp aparte” examinat apatic, într-o dispoziţie amorfă, în ciuda repetatelor instantanee. Neangrenarea atinge punctul maxim într-o sugestie de „scursori mirositoare, de membrane veştede, negre, vine-te”, de putreziciune pe care o provoacă inadaptarea psihi-că a Emiliei la momentul trăirii.

În general, arsenalul morţii este ocolit de personaje-le romanelor. El răzbate ici-colo la suprafaţă cînd con-strucţia orgolioasă de sine este ofensată de vreo probă de dizarmonie completă la ceilalţi, niciodată la Celălalt (un posibil alter-ego, ales tocmai pentru instalarea armonică în existenţă). D. văzut de doamna T. e „îmbătrînit”, cu „gura ştearsă şi uscată”, „figura palidă şi brăzdată” evocînd „desenurile pe o batistă murdară”. Intimidat, in-capabil să înţeleagă ce i se spune, ratat, mediocru, scriind poezii „curente şi patetice ca nişte sorcove”, D. nu poate intra în orizontul privirii doamnei T., el e doar examinat cu un efort de bunăvoinţă şi urbanitate, acceptat o vreme în preajmă (fiindcă pasiunea lui pentru ea, „superioară ca un vis irealizabil”, satisfăcea un orgoliu şi plana asupra altor iubiri „acomodate în lumea posibilităţilor”), respins în cele din urmă. Robusteţea fără cap a Emiliei ca şi us-căciunea lui D. jignesc concordanţa cu sine cultivată mi-gălos a lui Fred ori a doamnei T. Oroarea de orice me-mento thanatic este a gîndului orgolios şi a privirii crea-toare deopotrivă. Nici o umbră a finitudinii nu cade asu-pra unor secvenţe ca acelea de mai jos, veritabile apoteo-ze. „Sub obsesia descrierilor lui Fred Vasilescu”, autorul suspendă timpul comun, care consumă, şi oficiază într-un timp al genezei: „Gura foarte mobilă, vie ca o floare, pli-nă, gîtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice în-toarcere a capului [...]. De o tulburătoare feminitate une-ori, avea ades o voce scăzută, seacă, dar alteori cu mîngîieri de violoncel care veneau [...] din tot corpul, din adîncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale”

34

(Corrado Bologna leagă vocea, în Flatus vocis. Metafizi-ca e antropologia della voce, 1992, înainte de toate, de prezenţă. Vocea nu e doar instrumentul comunicării, ci şi proba că Celălalt se află aproape. Singurătatea e, astfel, atîta vreme cît vocea se aude, pusă între paranteze; ca şi privirea, vocea umană e creatoare: o stranie autonomie şi un „portret” complicat fac din ea un personaj surprinză-tor, infinit definibil, intrînd firesc în conglomeratul de prezenţe al omului lui C.P.); „Picioarele în ciorapii de mătase fumurii sînt lungi şi de o formă cu totul deosebită. Nu sînt nici groase, nici subţiri şi nici gradat rotunjite ca nişte popice. Sînt vînjoase şi parcă din planuri diferite, cu muchiile topite şi nici un moment fixate într-o formă anume. Jos, la glezna mică şi nesigură, conturul ar putea fi un vag şi delicat trapez, pe care să-l prinzi între arătător şi degetul mare; cu cît ai urca în sus, trapezul s-ar lărgi treptat rotunjindu-şi formele. Parcă în forma lui dintîi, de la jumătate în jos, sculptorul a tăiat cu lopăţica un plan mai lat în afară, unul mai scurt înăuntrul pulpei, un al treilea, şi scurt, şi îngust, înapoi. Numai în faţă o linie aleargă lung de la genunchi la vîrful pantofului, ca un picior de T dictando. Apropiat, aş spune că pulpa înaltă, caldă, e oferită într-un cornet de muşchi, vag dreptunghi-ular, uşor sucit, vag paralelipipedic, lărgit sus cu fineţe. Dă o impresie de robust şi mlădios ca un picior de sălbă-ticiune. Jos, unde, cambrat, e gata să intre în adăpostul pantofului, două vine mari şi incerte, pe care nu le vezi cum au pornit din gleznă, trădează prin ciorap un animal de rasă.” În portretul doamnei T., totul este mişcare, nedefinire, dibuire tensionată, „adîncurile fiziologice” fremătînd sub controlul unei inteligenţe senzuale. Vagul, ne-fixarea într-o formă anume vorbesc despre disponibili-tăţi interioare infinite în dispreţul morţii ori mai degrabă în ţinerea ei la distanţă printr-o înfrigurat întreţinută stare de veghe. Cu doamna T., cunoaşterea îşi poate desfăşura trupele, „punerea în contact” e cu putinţă. Emilia nu e, dimpotrivă, femeia împreună cu care poţi petrece o după amiază, ci alături de care, netulburat, îţi poţi altoi singu-rătatea. Simplu, nevibrant decor, ea e semnul timpului care se scurge părăsit de personajul atras de iluminări tîrzii ale existenţei sale trecute. Totul în ea e sugestie a finitudinii, încremenire, înfundătură. Doamna T. e o cale,

35

Emilia un mijloc, ea însăşi oferindu-se negustoreşte: „ex-ploatează totul rece, cu rînduială şi socoteală, gîndeşte vulgar şi grijuliu despre sexul ei, ca un ţăran despre marfă şi hambar”. Cu doamna T. se poate înfiripa o conversaţie, o convorbire între două inteligenţe. Emilia „nu ghiceşte nimic, trupul îi e fără antene capabile să capteze realitatea clipei”. Nu vorbeşte, ci „pălăvrăgeşte” din interes, senti-mentele ei sînt false, mimate, nu le însufleţeşte „fluidita-tea interioară”. E „omul-care-stă-în-sine”, monument rubensian al limitei. De aceea, ochiul întors înăuntru re-vine stereotip asupra acestui trup „convenabil” într-un soi de periodice „recunoaşteri” ale prezentului pus în umbră de „apa gîndurilor”. Dar revine pentru a putea pleca din nou. Dispreţul privitorului nu face nici un efort de a se deghiza. Enunţarea sa repetată de variaţiuni pe aceeaşi temă a opacităţii – „cap în pisică de lemn cu coc la spa-te”, „carte poştală ilustrată” etc. – se face cu o grimasă cînd constatarea de coborîre şi jupuire nu poate fi ignora-tă. Plăcerea de a vedea un corp de femeie e comună şi amendată ca atare de chiar cel lăsat în voia ei. Bucuria de a privi un corp de femeie, în schimb, are toate datele unei experienţe, e un moment de accent.

„De cînd gîndesc, atît cît îmi îngăduie amintirea, port cu mine intuiţia a două realităţi. O realitate care e în afară de mine, cu care m-am luptat sau m-am gîndit tova-răş, şi o alta care sînt eu şi pe care o descopăr ca pe o permanenţă, întreruptă numai cînd dorm sau cînd sînt «absent»” (Doctrina substanţei). Cum se vede, natura pur şi simplu nu e numărată de Camil Petrescu printre realită-ţile sale. Veşnicia netulburată de mînă de om a prozei sadoveniene nu spune nimic celui care se recomandă drept cel-ce-gîndeşte: nu „de cînd sînt”, formula tradiţio-nală, ci „de cînd gîndesc”. Nici peisajul scrîşnit şi sum-bru, cu tente expresioniste, al unui Rebreanu nu poate fi luat în considerare de un personaj pentru care au însem-nătate toate lucrurile acestei lumi care acceptă sau supor-tă intervenţia creatoare, ordonatoare a omului. Pasiunea schimbărilor nu se poate satisface într-un decor de o eter-nitate dată, asupra căruia doar ştiinţa, nu cunoaşterea se poate exercita. Sentimentul naturii este cu totul atrofiat şi, ca o consecinţă, nici „visări dulci şi senine” nu pot fi puse pe seama eroului camilpetrescian. De altminteri, Camil

36

Petrescu nu visează. Amăgirea de orice fel îi e străină, dincolo de Marea amăgire a înălţimii sale axiomatice. Situarea sa axiomatică în spaţii inaccesibile omului de rînd iese din definiţia tradiţională a amăgirii şi capătă toate atributele Adevărului; dacă nu absolut, măcar in-contestabil în teritoriul astfel construit. În caietele prozatorului sînt înregistrate şcolăreşte nume de flori, un calendar al înfloririlor şi veştejirilor, preţuri la florării, succesiunea anotimpurilor, toate în-semnări ale unui călător rătăcit parcă de pe o altă planetă, care reţine imparţial date de o exactitate primitivă şi nedigerată pentru o eventuală comparaţie de meteorolo-gie cosmică. Pentru Camil Petrescu, natura este un non-loc, prin care treci fără să-l întemeiezi şi fără să te înte-meieze. Un loc „public” pe care absenţa unei atitudini de spirit îl scoate din orizontul fiinţei (vezi Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992). „Pămîntul lui Dumnezeu” pentru cel care nu crede “nici scăldat în moarte”, sub ploaia de gloanţe, este o fatalitate insignifiantă. Comuni-unea cu natura nu amăgeşte nici o clipă. Am putea citi aici semnele unei modestii orgolioase – înfrăţirea omului cu natura e o fantasmă, disproporţia, neangrenarea terme-nilor, flagrante. Fiinţa îşi arogă dreptul şi datoria de a se înconjura cu locuri care să accepte modificări, remanieri, în ecuaţii de „realităţi” asemănătoare, cu existenţă destinală pusă între paranteze. Orice intră în definirea de sine este un loc: îmbrăcămintea, mobilierul, gusturile, trecutul însuşi, remaniabil şi el. Eternităţii, cumva umili-toare pentru fiinţă, a naturii i se opune veşnicia schimbă-rilor, a experienţelor. „E veşnică pe lume doar schimba-rea”. Omul-care-nu-stă, alert, înfrigurat, obsedat de sine, plăteşte naturii un tribut minim, de politeţe în răspăr. Doar toamna, în momentele de suspendare a trecerii, de bogat expiro, abia bănuit şi parcă sfidat, îi reţine lui Şte-fan Gheorghidiu, cîteva clipe, atenţia: „Era un sfîrşit de toamnă de o frumuseţe largă şi potolită şi priveam de la fereastra vagonului dealurile lenevoase cu păduri îndesa-te, cu acea felurime de colorit care arată creşterile. Dacă vara e greu de deosebit toate apele şi asemuirile de verde, acum gama veştejitului cuprinde toate culorile tari. Cîtă vreme unii copaci sînt încă verzi, alţii au frunzele, pe ne-grul crăcilor, galbene ca nişte caise străvezii. Unele frun-

37

zişuri sînt roşii sîngerat, altele violete, cărămizii, albe chiar. Cerul e imens, şi departe peste umerii dealurilor, peste sate, are un fel de maiestate senină, căreia lumina vie, dar gălbuie în culoare şi potolită în căldură, îi dă o linişte melancolică”. Acea „felurime care arată creşterile” în chiar preajma sfîrşitului poate atrage ochiul obsedat de devenire şi realităţi în progres care-şi ignoră limitele. Risipa de culoare şi lumină a toamnei poate fi receptată ca o metaforă a înfruntării muritudinii. Lumina, de obicei vie, trimite la senzualităţi umide, animalic-vegetale: „Era un soare viu, ca de cristal apos şi cu raze evidente, care dădea reverberaţii umede culmilor stîncoase şi făcea proaspăt verdele vegetal.” Exaltarea în faţa vitalităţii naturii e mimată, decorativă, eşuînd în imagini banale: „oglinda înrourată, albastră, a cerului”, „aurul luminii de dimineaţă”, „cerul luminos”, „albastrul zilei acesteia, dumnezeiesc de frumoase”, „soare viu şi neastîmpărat”, „verdeaţă vie” etc. Dacă în numirea peisa-jelor interioare limbajul ştie să diferenţieze în subtile replieri, să se limpezească în comparaţii surprinzătoare, natura e receptată monoton. Că lumina amiezii fierbe „ca în cupă şampania rece” e o rară întîmplare. Mai adecvată perspectivei camilpetresciene grimasa mizantropică pro-vocată de constatarea că „primăvara scotea lumea la soa-re ca pe şopîrle”. Culorile, la rîndul lor, rareori se combi-nă în alchimii subtile cînd natura e cea privită: „Coboară soarele turnînd o trombă de aur lichid din albastrul ceru-lui peste verdele de păşune al culmilor”. Albul e, obişnu-it, al drumului. Dar, deşi invocat obsesiv, drumul nu e al aventurii cu popasuri tainice într-un timp al poveştii, ca la Sadoveanu, şi nici cel menit să sugereze repetabilitatea ciclurilor cosmice ori distanţa dintre ficţiune şi realitate, precum la Rebreanu. (De altminteri, citim în Rapid Constantinopol-Bioram, „nu există în largul lumii un drum mai plin de emoţii, de neprevăzut, de lucruri uimi-toare şi de zigzaguri mai năzdrăvane decît sufletul unei femei”). El este, nu duce; nelămurit, nepărtinitor, cu sen-suri ascunse, asociat necunoscutului şi, deci, mai degrabă ostil. În pădurea mică din Ultima noapte… „e şoseaua albă”. Luna îi adaugă o senzualitate părelnică („Răsărise luna şi şoseaua albă părea catifelată şi umedă”), mai aproape de proiecţia halucinantă a spiritului decît de pei-sajul natural: „Am ieşit în luminişul de iarbă şi lună”;

38

„Lumina de lună dă peste tot o impresie dură de veşni-cie”. Notaţii precedate invariabil de precizarea „sînt sin-gur”. Cele mai naturale la Camil Petrescu sînt descrierile livreşti, cele care îngăduie o intervenţie, o punere în con-tact, o „lucrare asupra”: „Acum e în jurul meu o ceaţă viorie, aproape violetă, ca în cel mai modernist tablou”. Sau: „Piatra Craiului… o imensă catedrală de piatră vio-letă”. În altă parte, un triptic arhitectural descoperit în peisaj cu pricepere proustiană, dar fără insistenţa voit-gratuită asupra detaliilor: „Ghimbavul – nemaipomenit de masivă moschee de piatră”; „Piatra Craiului, cu aspectul ei de dom gotic, de stîncă dantelată” şi „Păpuşa – o turlă deasupra unei înalte şi lungi biserici româneşti”. În Patul lui Procust, cînd Ladima e observatorul, nota bacoviană maculează totul în dezgustată pastă ex-presionistă: „La Bucureşti, melancolia are ceva mizer. E cu ploaie, cu lemne în stradă şi canale desfundate, cu zi-duri leproase, cu trotuarul spart, care te stropeşte, cu stră-zile sucite”. Ostilitate tradusă umilit în pronumele obiec-tului: „te stropeşte”. Spaţiul se amplifică, se deschide sau se precizează livresc cînd îl observă Fred Vasilescu: „lu-mina lunii pline făcea ca formele să aibă oarecare limpe-zime, dar totul era scăldat ca într-o umbră cromo”. Dar, oricît am contabiliza aceste întîlniri cu peisajul natural, însemnătatea lor nu depăşeşte fugara indicaţie a unui punct de reper. Natura, repet, este pentru Camil Petrescu un non-loc. („De altminteri, peisajele exterioare – cele mai frumoase chiar – sînt neapărat mai puţin interesante decît cele interioare, care merg în tine ca în adîncuri fos-forescente de mină şi de moarte” – Rapid Constantinopol-Bioram.) Locuri sînt cele care acceptă un fondator, care, modelate după proiecte strict individuale şi orgolioase, devin blazoane ale unei interiorităţi bogate. Pentru Cicero, locus denumea amplasamentul (încăperile) în care oratorul îşi aranjează imaginile lucrurilor pe care vrea să le reţină şi asupra cărora poate reveni oricînd. Un spaţiu artificial, alcătuit după nevoile unui eu expresiv, atunci cînd expresia de sine e scopul ultim. Aranjarea e totul. Selectarea şi apoi păstrarea unor elemente exterioa-re învestite cu funcţie menică – în sensul originar al ter-menului, de repaos armonic, stabilitate a relaţiei, echili-bru şi adăpostire – sînt preocuparea predilectă în paginile

39

romanelor lui Camil Petrescu. A te înconjura cu obiecte aranjate după criterii per-sonaliza(n)te, a te înfăşura în veşminte consonante cu interiorul, a-ţi cultiva gusturi şi tabieturi cu obstinată in-sistenţă înseamnă a încerca o eclipsare a lui „a locui un accident” pe care Ladima, mai fragil, nu l-a putut îndura. Înscenarea, „sceneria” morţii sale voluntare, poate fi citi-tă, în fond, şi ca variantă disperată a aranjării unui locus pe măsura spiritului. Bancnota, scrisoarea sînt asemenea imagini alese pentru a vorbi adecvat despre o existenţă ratată în plan social. Mai ales în Patul lui Procust, abundă descrieri ale adăpostului pe care şi-l întemeiază eroii. Odaia, mobilie-rul, veşmintele şi obiceiurile se constituie într-un dublu al fiinţei asupra căruia se poate acţiona securizant. A da im-portanţă unor lucruri care nu o au de la sine este o formă de speranţă. În spaţiul creat astfel, artificial, în acest refu-giu aranjat anume, fiinţa poate spera la o creştere a pro-priei însemnătăţi şi la ieşirea din accidental. O înnobilare a celor trecătoare (temporalia) prin auto-poiesis şi prin oglindirea apropiată în obiecte modelabile, păstrătoare de amprentă individuală, fie şi numai prin organizarea lor spaţială. Odaia, de aceea, nu e niciodată indiferentă. Ea ştie să vorbească despre o personalitate chiar şi involuntar, atunci cînd traducerea semnelor, lectura, nu o face loca-tarul. Astfel, camera Emiliei, „o insulă în căldura zilei” pentru Fred Vasilescu, rămîne falsă şi patetică. Ea nu e un adăpost al fiinţei, ci loc de negoţ senzual. Cîteva obi-ecte impersonale, un şifonier mare, o oglindă cu cîteva fotografii ridicole, un abajur de „mătase galbenă, pictată” încearcă „să facă impresie” la modul exterior, mimetic, fără răspuns în psihologia eroinei. Singurul obiect prote-jat este patul: „foarte curat, aşternut extrem de fin şi alb, pentru că aşa cer interesele ei”. Camera doamnei T. nu vrea să demonstreze nimic, nu e un spectacol înşelător pentru ochi străini, ci prelungirea firească a fiinţei care-şi doreşte un confort subţire, rafi-nat, un adăpost: „În odaia de dormit, văruită alb şi cu vreo două dungi aurii, nu e decît divanul alb, scăzut şi vast, tabloul de Luchian, ceasornicul şi, la căpătîi, o mă-suţă albă pentru becul cu abajur de faianţă ca să pot citi seara”. Simplitatea sofisticată se opune aglomerării stri-

40

dente de obiecte inutile. Alături de doamna T., Fred des-coperă cît de complicate sînt lucrurile simple şi se dedă risipei de descrieri. În scrisorile doamnei T., febrile şi neliniştite, mascînd o dramă, privirea mîngîie obiectele, le revelează distincţia, excepţia, unicitatea cu aerul că se agaţă de un ultim liman. „Ne aşezaserăm pe treptele di-vanului, care face colţ, dinainte cu ceştile, tăiate-n felii alb şi albastru, pe tava de aramă veche bătută, care e transformată în măsuţă.” Un spirit matein care a renunţat la eleganţa patinată a vechilor obiecte de preţ în favoarea subţirimii savuroase a liniilor geometrice sugerînd „întu-necări intime”, la fel de tainice. Dacă magazinul alătură, într-o impresie generală de „lux nou”, aliniat cubismului în vogă, „paturi-divan joase, cu o singură tăblie la căpătîi, placată, fără nici un fel de zorzoane, cu nişte lăzi geome-trice la capăt, pe care se puteau pune vase moderne şi statuete stilizate [...] fotolii ca nişte cuburi scobite liniar [...] lămpi-sfeşnice de birou, făcute din arcuri negre sim-ple”, acasă, doamna T. păstrează un interior încărcat, cu o valoare sentimentală declarată: „Din interiorul acesta, care e viaţa mea, nu aş putea schimba niciodată nimic”. „Înrădăcinarea în ceea ce a fost” apără fiinţa, îi conferă consistenţă şi face posibile exodurile. „Fel de fel de obi-ecte, amintind probabil cîte ceva”, inutile din perspectiva străinului, sînt trepte succesive ale unei existenţe şi posi-bile instrumente într-un ritual al rememorării şi al recon-siderării prezentului prin trecut. Destăinuirile din Patul lui Procust sînt fluxuri şi refluxuri, decantări migăloase şi capricioase, ascultînd de ritmuri interioare. „Semnele de mare” ale fiinţei în derivă controlată vor fi „fel de fel de obiecte”. Eul întors spre sine, cavaler al spiritului („de cînd gîndesc…”), îşi rezolvă preaplinul sufletesc – altminteri provocator de angoase, cum se întîmplă la Bacovia, de lîncezeli vicioase, ca la Anton Holban, ori de exasperări senine, precum la Blecher – în răsfrîngeri asu-pra obiectelor din imediata apropiere. Acest ataşament pentru temporalia denunţă o specie cu totul aparte de avariţie, pe care, în felul lor crepuscular, îl gustă şi craii de Curtea-Veche mateini. A te impregna în lucruri, a le transfera acestora semnalmentele interiorităţii tale în-seamnă a creşte, proporţional, şansele durării dincolo de moarte. Un „imperialism” al fiinţei ameninţate extrem de productiv în plan cultural. Aici, o paranteză: ascezei creş-

41

tine, dispreţuitoare a existenţei terestre, i se opune preţui-rea tocmai a acestei existenţe ca singura certitudine a lui a fi. Dilema omului medieval – temporalia aut aeterna – , care încetase să mai creadă de o manieră coerentă, rămîne deschisă. Philippe Ariès (L’homme devant la mort, 2 vol., Seuil, 1985) crede, de pildă, că bogatele, exuberantele, senzualele naturi statice ale pictorilor vre-mii ilustrează victoria, estetic manifestată, a avariţiei condamnate de biserică. Un fel de a sfida, prin complica-te podoabe, efemeritatea, asemeni fluturilor lui Roger Caillois. Ce altceva decît o izbîndă a avariţiei personalizante putem citi în veritabilele naturi statice din Patul lui Procust: odăi, veşminte, tabieturi? Iată casa cea nouă a lui Fred, un soi de punte afectivă între doamna T. şi Fred, doi rafinaţi „avari”: „Dădea o impresie de întunecare ge-ometrică intimă. Îl tapetase cu un fel de sac fumuriu. În loc de birou propriu-zis, o masă foarte lungă, fără sertare, ca o blană groasă, de stejar lăcuit afumat. În spate, trona un fel de casă de bani, de stejar lăcuit, cu o uşă groasă, nu cu sertare. Peretele opus era ocupat de un divan-colţar, lung şi îngust, deasupra cu raft de cărţi, în laturi cu etaje-re subţiri, tot cu cărţi sau vaze de flori. Un alt cufăraş lă-cuit pentru lichioruri, o masă cu trei blăni, două întretăia-te şi acoperite cu alta, pătrată, în mijloc. Fotolii mici, cu-bice. Pe jos, un covor de o singură culoare, cafenie-verzuie, ca şi stofa divanului, ca şi draperiile [...] Dormi-torul, dominat de fumuriu lăcuit şi de auriu, căci şi tape-tul era cu pătrate de culoarea paiului degradat, avea un pat-divan mare foarte jos, sprijinit pe picioare mici, ca un scaun, scurte şi drepte. Pe el o mare cuvertură de catifea, păroasă, aurie, jos un puf, cît o roată, de rips albastru”. [...] „Ceea ce mă încînta era simplitatea geometrică, fu-muriul acela lăcuit pe care luneca privirea”, „impresie de confort şi strict necesar, în cel mai real lux”. Descrierile – tablouri dintr-o expoziţie – sînt preluate de doamna T., într-un dialog senzual: „Aici ai să-ţi primeşti prietenii. Aci, nu în dormitor, şi surîdea… Un birou mare, fără ser-tare, că nu eşti profesor. Dosarele diplomatice, te întorci şi le pui în dulapul acesta masiv. Prietenii dumitale vor vrea să stea comod… de aceea, divanul lung… N-am pus jilţuri adînci, ci jumătăţi numai, în jurul acestei mese de lichioruri, şi arătîndu-mi dulăpiorul: acolo păstrezi sticle-

42

le de băuturi [...] Cubul acesta e lampa de birou…” [...] “Mai lipsesc, fireşte, multe lucruri…Tablouri… bibelo-uri… Poate un aparat de radio, patefon, telefonul, pentru ca locurile (s.m.) să devină confortabile pentru dumnea-ta.” Locurile sînt joase, scăzute, degradate, fumurii, pri-virea alunecă pe ele, sugestia senzuală, erotică fiind stă-ruitoare, cu toată paranteza savantă despre cubism, baroc şi rococo sau, poate, tocmai de aceea. Între cei doi s-a petrecut deja o adaptare, o acomodare a gusturilor, o cu-noaştere. Obiectele acţionează ca nişte veritabili ambasadori ai fiinţei, o reprezintă. O convorbire aplicată pe teme de ţinută vestimentară, de pildă, îi va apropia pe Fred Vasilescu şi Ladima repede şi sigur. Prelungiri în concret ale unei personalităţi, ele, obiectele, se oferă unei evaluări rapide, vorbesc despre inefabile stări abstracte, imposibil de cuprins doar prin cuvînt, mijloc imperfect de comuni-care. Desigur, obiectele nu înlocuiesc o personalitate, dar o pot servi. Haina „de gata”, făcută pentru un tip mijlo-ciu, standard, „altul decît tine”, e refuzată. Groaza de se-rie, de anonimat îl încerca şi pe Ştefan Gheorghidiu, dar detalierea ei cade în seama lui Fred Vasilescu. Ladima, neadaptatul, mereu în haine străine parcă, prea largi şi prea ţepene, cu acelaşi palton mare, scorţos, şi cu fularul în pătrate galbene-roşii, este un pretext pentru o adevărată dizertaţie despre gustul desăvîrşit şi ştiinţa rară a unei eleganţe modeste şi comode. Moda uniformizează în sen-sul evitării stridenţelor, iar cadrul ei oferă spaţiu de des-făşurare nuanţelor individualizatoare cu discreţie. „Surîzînd şiret pe sub mustăţi, poznaş ca un copil”, Ladima are uimiri provinciale, pune întrebări de o naivi-tate surprinzătoare pentru un artist. Acuzat, nu fără acră ironie, de snobism, Fred Vasilescu se dezlănţuie într-un puhoi de argumente de bun simţ, cu pasiune şi fin discernămînt. Patima pe care o pune în frază cînd vorbeş-te despre dejalena sau olanda cămăşilor cusute pe măsură, despre rîndurile de haine care-i compun garderoba, des-pre culorile cele mai potrivite pe căldura verii pentru a da „o impresie de proaspăt, de curat, de înviorare şi vacan-ţă”, ar suna deplasat şi ridicol în oricare alt context roma-nesc, nu însă în Patul lui Procust. Aici intervenţia ordo-natoare asupra concretului şi învestirea acestuia cu o par-te din încărcătura expresivă a insului sună firesc, se alini-

43

ază tezei subtextuale a romanului – aceea a expansiunii subiectivităţii, a forţei poietice şi auto-poietice. Toate gratuităţile aparente – Fred Vasilescu recomandă stofe, elogiază nuanţe, linii şi croieli, nu uită pantofii şi ciorapii – sînt enunţate cu o sinceritate competentă şi lipsită de aroganţă care îl fereşte de ridicol. Ladima e cucerit şi de-prinde, măcar teoretic, arta de a fi tu însuţi, cu un accent mereu personal, şi fără a ieşi strident din serie: „Găsesc, împotriva convingerilor obişnuite (s.m.) că tocmai a nu urma moda, adică a nu fi îmbrăcat ca toată lumea, e o dovadă de vanitate puerilă… Cei care vor să fie individu-ali în îmbrăcăminte, tocmai ei se fac vinovaţi de lipsă de modestie”. Orgoliul exacerbat de a fi el însuşi se altoieş-te, la eroul camilpetrescian, pe realitatea comună a ome-nescului. El are ambiţia de a fi adînc şi nuanţat, nicide-cum ex-centric. Urmînd orbita finitudinii şi a limitelor, izbuteşte să respecte tacit centrul, exodurile sale fiind mereu tangente la existenţa destinală. Atîta doar că insis-tenţa şi frecvenţa lor, a exodurilor personalizante, eclip-sează cu totul orbita implacabilă, corectînd-o neobosit. Faţă în faţă cu obiectele care pot aduce un plus de confort omului înconjurat de ele, este exclusă indiferenţa ori pa-sivitatea. Plăcerea de a interveni, de a îndrepta, de a adă-uga o perspectivă nouă acolo unde totul părea definitiv îmbîcsit e detectabilă în orice descriere. Cînd Valeria şi Cibănoiu, înarmaţi cu ciocan, cuie, cearşafuri şi un reşou descind în casa lui Ladima, bolnav, deşi secvenţa e una cu totul secundară, bucuria de a curăţa, mătura, drege şi primeni pînă cînd odaia ajunsese de nerecunoscut e grăi-toare. Ladima, incapabil de a preţui temporalia, îşi pune în pericol nu doar viaţa, ci şi aeterna. Veşnicia, am putea deduce de aici, se mimează prin intermediul privirii aţin-tite asupra trecătorului. Atenţia atrage după sine lentoa-rea ritmului, ea încetineşte curgerea în bucle descriptive, „zboară cu spatele” ca îngerul lui Walter Benjamin şi tocmai de aceea are viitor. Natura umană evidenţiată de propriile-i artificii e infinit atrăgătoare. Doamna T. coboară seara la Movilă „cu o eşarfă triunghiulară de batic asortat pe umeri, în rochie de caşa verzuie, jad degradat în pătrate întretăiate, spre alb”, iar tînăra actriţă L.C. „îmbrăcase o rochie de mătase albă înflorată verde-pal, cu mînecuţe, care-i măsu-rau rotunjimea fragedă a braţului ceva mai jos de umăr”.

44

O descriere ca aceea a doamnei T. la vernisaj echivalează cu o declaraţie de dragoste: „Pentru că era toamnă tîrzie, deşi vremea era mereu frumoasă, avea un mantou de sto-fă de culoarea piersicii palide; cu mînecile terminate prin mici manşoane ataşate, de lutru castaniu, aproape negru. Din acelaşi lutru, gulerul înalt, croit ca de tunică, desfăcut la gît, îi încadra obrajii ca într-o catifea neagră, caldă, iar jos, la poale, din aceeaşi blană, o bandă lată ca de două palme, de jur împrejur. Înrudirea de culoare dintre opali-nul stofei şi căldura garniturii de lutru are un farmec în plus [...] Nu scosese mănuşile mici de piele care îi răsă-reau din mînecile manşoane şi parcă sta dinadins cu coa-tele sprijinite aşa ca să-i sublinieze frumuseţea mobilă a mîinilor înmănuşate. Picioarele de la genunchii goi şi rotunzi în jos (rochiile erau mereu scurte), în ciorapii de culoarea nisipului, desăvîrşit întinşi, erau lipite unul de altul…” Privirea e atît de intens ataşată obiectului încît sugerează net o posesiune. Discursul este îndrăgostit de performanţele sale picturale care scot din anonimat obiec-te şi le vindecă de efemeritate. Nenumăratele descrieri sînt ancore delicate în real. Ele nu doar identifică locul, ci mărturisesc despre un gust îndelung educat. Nici un amă-nunt nu e la voia întîmplării. Doamna T. şi Fred beau din „cupe joase de cristal albastru de Murano”, cu „tacîmuri de argint” înflorite senzual pe olanda albă a mescioarei, joasă şi ea. Naufragiu benevol şi desfătător într-o mică lume de semne alese şi izolate prin epitete individualiza-toare. „O cuvertură de lînă moale şi fină” are frăgezimi carnale, o carte în odaia Emiliei (Anna Karenina) e „us-cată de singurătate”, cea mai neînsemnată experienţă dă prilej de divagaţii de accent şi excepţie: „E o constatare pe care o fac întîia oară, dar o simt verificată printr-o se-rie nesfîrşită de experienţe anterioare [...] E de neexplicat ce acuitate dă simţurilor mele pipăitul unui trup tînăr de femeie printr-o suprafaţă mobilă de mătase – pentru mine mătasea neagră e nesfîrşit mai tulburătoare”. „Felurile de mîncare sălcie”, cu „apă călduţă şi le-şioasă” sînt executate de Fred Vasilescu în paranteze dezgustate. „Călduţul” e, de altminteri, simbol al amorfu-lui, al monotoniei, al opacităţii. Simplitatea complicată a meselor comandate de doamna T., de pildă („pui rece, cu brînză albă, compot de caise Ştirbey şi vin Chîteau neuf-de-Pope”), e o amprentă de personalitate, tot aşa cum

45

dansul pentru Fred Vasilescu e o creaţie migăloasă, sen-sibilă, nu o simplă agitaţie convenţională a două trupuri străine: „Dansam foarte liniştit, puţin absent (s.m.), dar aplecat uşor asupra femeii, fără nici o mişcare inutilă şi fără nici o strîmbătură de gigolo. Ea privea atentă de tot (s.m.), înălţată în vîrful picioarelor, spre faţa mea; îi îm-pingeam puţin braţul drept, ca să-i vie cotul mult înapoi şi în felul acesta umărul gol venea, căutîndu-mă, spre mine, plin de o viaţă nemişcată… Femeilor le stă bine să aibă un aer puţin afectat în timpul dansului, căci asta face par-că să circule în ele un fluid de sensibilitate dirijat”. Frivo-litatea, efemeritatea, meschinul sînt depăşite graţie unei priviri „atente de tot” ricoşînd în oglinda lui „puţin ab-sent” cît să se confere autenticitate unei stări construite în detaliu, „dirijate”.

46

„Neted ca moartea” Structură fundamental dialogică, interesată de între-bările pe care, prin experienţe repetate („Cu adevărat ma-re nu poate deveni decît cel care are atîta imaginaţie încît să refacă, într-o intensitate egală cu a concretului, toate experienţele pe care le-a făcut omenirea pînă la el, mintal, rămînînd să depăşească lumea printr-o experienţă nouă” – Note zilnice), le poate formula, Camil Petrescu nu pare obsedat de moarte atîta vreme cît aceasta, întotdeauna experienţă la a doua mînă, este prin excelenţă „fără-răspunsul”, anularea expresivităţii, imobilitate, non-contact (vezi Emmanuel Lévinas, La Mort et le Temps, Éditions de l’Herne, 1992). A cunoaşte înseamnă a pune în contact, a identifica o relaţie. Ireductibilitatea morţii la experienţa directă o exclude ca problemă, ca „realitate necesară” faţă în faţă cu „polul cunoscător”. Ea nu poate constitui acel „moment originar”, de început de lume, punctul de fugă al scrisului camilpetrescian. Însă lucrurile pot fi privite şi din alt unghi. Camil Petrescu semnează declaraţii de genul: „Nu cred decît în personalitatea mea” (Note zilnice) sau „N-am decît un singur gînd: să mă port aşa ca şi cum de mine ar depinde totul” (Fals tratat pen-tru uzul autorilor dramatici); e de meditat însă asupra unui rînd ca acesta: „De ce am impresia că joc totuşi o vagă comedie?” (Note zilnice), replică înfiorată la însem-nările detaşate despre ideea de durată (de durare) conţi-nută în artă: „această supravieţuire în spiritual e o năzuin-ţă metafizică a oricărei fiinţe şi a oricărei colectivităţi de fiinţe, a omenirii însăşi, care se obiectivează în personali-tate, în cultură. E groaza universală de moarte şi de dispa-riţie totală” (Documente literare). Groaza de moarte este transferată unei persoane a treia nedefinite, oricum alta decît eul împătimit de cunoaştere. „Viaţa este contrazice-re şi luptă cu moartea” este premisa pusă între paranteze a unui demers cognitiv deliberat păstrat în suspensie. Moartea este experienţa întîmplată cu adevărat celuilalt, iar o întoarcere obstinată asupra sieşi promite eului ne-murirea. Contează doar personalitatea mea, de mine de-

47

pinde totul – o exorcizare mentală a finitudinii. O nemu-rire dobîndită prin păstrarea inocenţei, a prospeţimii pri-virii: „Mă reînvăţ ca pe un autor străin”. Uitarea sistema-tică, deliberată conferă eului care se exprimă pe sine („nu există decît ceea ce este înregistrat”) „libertatea” de a se simţi nemuritor. Camil Petrescu nu trăieşte sentimentul „morţii intravitale” (cum numeşte Vladimir Yankélévich experienţa convieţuirii cotidiene şi cotinocturne cu ideea propriei morţi – La Mort, Flammarion, 1966). El izbuteş-te, printr-un efort al spiritului susţinut de demonul cu-noaşterii (libido sciendi) să păstreze moartea într-o sălbă-ticie calmă, exsangvinată – să o reducă la condiţia de ac-cident. Viaţa spiritului dispreţuieşte moartea spărgînd disimetria dintre conştiinţa infinită şi viaţa finită care o încarnează. Funcţie de moarte, instrument al continuităţii, creaţia spirituală opreşte angoasa, o dez-acutizează. Situîndu-se pe sine total în teritoriul febril şi lucid al creaţiei, eroul camilpetrescian (Camil Petrescu însuşi) înlocuieşte agonia de fiecare clipă a conştiinţei acute a muritudinii cu varianta dinamică a aceleiaşi conştiinţe. O trăire condensată, într-o proximitate latentă a ultimei cli-pe, cu sentimentul paradoxal că fiecare clipă cîştigată morţii e prima. Acesta e adaosul special de perspectivă cu totul specific lui Camil Petrescu. În studii remarcabile asupra morţii (vezi, alături de titlurile deja pomenite, Jean Ziegler, Les Vivants et la Mort, Seuil, 1978; Edgar Morin, L’Homme et la Mort, Seuil, 1976; P. L. Landsberg, Essai sur l’expérience de la Mort, Seuil, 1960; Ph. Ariès, L’Homme devant la Mort, 2 vol., Seuil, 1985; Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, 1990 etc.), se vorbeşte despre nevoia de a eli-bera moartea şi de a o reintegra devenirii sociale, despre restabilirea integralităţii omului printr-o veritabilă refor-mă care să-l ajute să-şi regăsească „existenţa destinală”, să trăiască activ şi responsabil cu propria moarte. Doar moartea asumată dă sens şi organizare societăţii umane. Salvată mitului, falsei evidenţe şi falsului mister, „copernicizată” (Edgar Morin), moartea este trăsătura cea mai umană. Să mori şi să ştii că mori, iată o posibilă de-finiţie a omului. Eliberat de speranţă, omul poate trăi cul-tural, adică sub semnul morţii iminente şi al datoriei sale de a trăi deplin timpul care i s-a dat, de a trăi creator – lucid şi expresiv. Camil Petrescu răstoarnă înţelesurile

48

lucidităţii cu un orgoliu unic. „Reforma” pe care o pro-pun cărţile sale conferă fiecărei clipe rangul de cea dintîi, aşa încît detaliul capătă o importanţă uriaşă. Totul semni-fică, individualizează, personalizează. Ştiind, prin faptul însuşi al individualităţii sale, al bibliotecii pe care o are în spate, eroul camilpetrescian îşi arogă drepturi de desco-peritor inocent, uimit şi vibrant. Gesticulaţia aceasta pe dos traduce obsesia morţii în sărbătoare continuă a naşte-rii. Ochiul priveşte şi creează, gîndul ia în stăpînire tot ce cuprinde, ignorînd cuceriri anterioare. „Vorbăria morţii” este exclusă. Nici un lamento, nici o tînguire. Tinereţea fără bătrîneţe şi viaţa fără de moarte sînt ale acestui spirit însetat de cunoaştere, fascinat de lumile pe care le instau-rează răsfrîngerea sa în afară. Gestul lui Ştefan Gheorghidiu de a-şi dărui tot trecutul se înscrie firesc acestor coordonate de nouă „facere a lumii”. Trecutul poate fi dăruit după ce a folosit la dilatarea prezentului, la nuanţarea sa. Uitat, o nouă geneză este posibilă, într-un prezent etern, care este al gîndului activ, de o disponibili-tate alertă. Ştefan Gheorghidiu descrie exact această rela-ţie specială dintre gînd, timp şi realitate la Camil Petres-cu: „Cînd îmi dau seama că mi-e atenţia îngheţată, împă-iată parcă, de nu pot gîndi la nimic, şi cînd ştiu că timpul, ca să treacă, fie doar cîteva minute, are nevoie de gîndire şi absenţă de la realitate, înţeleg că niciodată nu voi ajun-ge la încenuşarea zorilor”. Gîndul asigură trecerea plină, palpabilă a timpului, în ignorarea ritmurilor sacadate ale fiziologicului, ale finitului. El, gîndul, însoţit de o atenţie vie, se desfăşoară sub semnul graţiei, în sens bergsonian. Are viitor, aduce viitorul în prezent, simfonic. Mişcarea sa este ondulatorie (vezi „legea ondulaţiunii universale” a lui Vasile Conta, contemporanul lui Eminescu, şi defini-ţia pe care o dă existenţei ca „evoluţiune onduliformă a materiei”, definiţie înrudită cu „graţia” ritmică bergsoniană), prospectivă şi securizantă de vreme ce poa-te induce iluzia că eul gînditor stăpîneşte timpul. Acea atenţie sporită care intensifică senzaţiile, practicată şi chiar teoretizată, sub semnul lucidităţii, în romane, este partenerul ideal al gîndului, amîndouă situînd fiinţa către lume, înspre lume (acel être-vers le monde enunţat de Stanislas Breton în Poétique du sensible, Paris, 1988) şi promiţîndu-i, paradoxal, să rămînă trecînd. Timpul, ca să treacă, are nevoie de intervenţia decisă a gîndului. Efectul

49

este nu cel al nemuririi, ci acela al dăinuirii prin devenire. Nu o nemurire „împăiată”, inconştientă de sine, ci o ne-murire dobîndită, o existenţă ca-şi-cum: „N-am decît un singur gînd: să mă port aşa ca şi cum (s.m.) de mine ar depinde totul”. E de amintit, în treacăt, Filosofia lui „ca-şi-cum” descrisă de Hans Vaihinger în 1911 şi reeditată de nenumărate ori: gîndirea omenească nu pe ipoteze îşi înte-meiază în principal înaintarea, ci pe ficţiuni. Omul e ficţionarul prin definiţie, el are nevoie de iluzia că lucrurile lumii sînt oarecum sub controlul său; prin urmare, imagi-nează tipare coerente în care se amăgeşte că încap, supuse, feţele lumii în care îi e dat să trăiască. Comparaţia însăşi nu-i, în cele din urmă, decît reducţia necunoscutului la ceva mai cunoscut – o amăgire. Dacă Parmenide credea că nu gîndim ceea ce nu este, o dată cu Nietzsche, „ceea ce poate fi gîndit e cu siguranţă o ficţiune.” Fără să cunoască neapărat filosofia lui „ca-şi-cum”, eroii lui Camil Petrescu sînt un soi special de ficţionari, unii care gîndesc cu tot dinadinsul un loc în care orgoliul lor să-şi poată aşeza tabăra...

Prin gînd, timpul trece împlinind, el nu mai consumă fiinţa. Apropiat lui Heliade (apropiere făcută de Mircea Zaciu) ori lui Macedonski („Voind să uit că sînt din lume, voiesc să cred că sînt din cer”), dar, poate, mai ales lui Eminescu (s-a observat deja înrudirea dintre cei doi pe temeiul „patetismului romantic şi al temperamentului exasperat” – Paul Georgescu, Polivalenţa necesară), Camil Petrescu poate subscrie definiţiei gîndului din caie-tele eminesciene: „cutremur al nervilor”. Ne-starea, eter-nul exod al inteligenţei însoţite de o privire creatoare, „cutremurul” întreţinut fără odihnă definesc situarea acestuia faţă în faţă cu moartea. Numită extrem de rar ca dat esenţial al umanului – „pentru mine, însă, care nu trăiesc decît o singură dată în desfăşurarea lumii…” (s.m.) – moartea decide din umbră priorităţile, valoarea detaliilor, ritmurile de urmat. Vagi îndoieli – „Dar dacă pierd timpul meu unic???” (Note zilnice) – sînt copleşite de un soi de bucurie maximă, descrisă de Bergson (Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei) ca mirare de a fi. Moartea rămîne atunci un reper, categoric conştientizat, dar menţinut într-o surdină fertilă care potenţează geneze-le repetate. E o înaintare triumfală spre moarte a gîndului febril şi orgolios care umileşte moartea însăşi. Întors spre sine şi deschis spre lume, într-o răsucire vibrantă, gîndul

50

regîndeşte datele existenţei omeneşti, gata oricînd pentru o nouă experienţă care să depăşească lumea. Încercări succesive rotunjesc eul, îl aşează în cercul rotitor al trece-rilor prin care se poate rămîne (Constantin Noica deriva încercarea de la punerea în cerc, împlinitoare). A trăi înseamnă pentru eroul camilpetrescian a experimenta, a te verifica prin acumulări lucide. Cînd, în 1933, nota: „mai mult decît în orice, în faţa morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structurală”, Camil Petrescu indica două dintre direcţiile reformei celei de-a doua ju-mătăţi a veacului: o eliberare a erosului prin acordarea locului care i se cuvine visceralităţii, o detabuizare a mor-ţii, prin asumarea ei deschisă. Însă amîndouă sînt, la ora interbelică, experimente. Sinceritatea liminară cu care ochiul descrie trupul femeii ori suferinţele joase ale rela-ţiei erotice, precum şi aşezarea deliberată în faţa morţii nu sînt, încă, decît provocări artificiale ale unor situaţii crizice. Nici Eros, nici Thanatos nu dobîndesc încă drep-tul la cronicizare, aşa cum se întîmplă de cîteva, puţine, decenii. De remarcat, însă, cum se cuvine, meritul lui Camil Petrescu de a fi apelat la un ochi revoluţionar. Iu-birea şi Moartea nu mai sînt păţanii, ci experienţe funda-mentale: „Nu orice păţanie este o experienţă. Unii au pă-ţit războiul, nu l-au trăit.” Observaţia e de toată însemnă-tatea pentru a înţelege locul lui Camil Petrescu în proza românească. Declarîndu-se, cu destulă violenţă, pusă în mişcare de demonul polemic structural („Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva, întărîtat să opun propria mea viziune unei viziuni insuficiente” – Addenda la Falsul tratat), şi repetat împotriva exagerărilor avangardiste, Camil Pe-trescu denunţa „mimetismul general” al „amatorilor de zgomot literar”, „senzaţionalismul” ieftin şi neserios, „aderenţele clasice ale atitudinilor sale critice” (cum le numeşte Mircea Zaciu) influenţînd imaginea în posterita-te a celui mai modern dintre interbelici. „Modernitatea” sa este recunoscută, în principal, prin trimiteri grăbite la Marcel Proust şi Gide, lăsîndu-se în umbră modernitatea de substanţă şi de concepţie a operei sale. Cel puţin în ceea ce priveşte temele predilecte ale prozei interbelice – iubirea şi războiul –, Camil Petrescu face figură aparte, fiind un înainte-mergător al prozei de mai tîrziu. Chiar dacă, repet, sau tocmai fiindcă cele două teme sînt recep-

51

tate în stare de criză. Experimentele lui Camil Petrescu depăşesc anecdoticul, melodrama, romanţul. În cele două romane avute mai ales în vedere în aceste rînduri (Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război şi Patul lui Procust) experienţa erotică şi cea thanatică sînt nişte „scandaluri” receptate în pur spirit modernist, interesînd fiinţa mai presus de coordonatele sociale, politice, naţio-nale. Oricîte referinţe de acest gen am putea inventaria, ele nu ţin niciodată de prim-plan, tot aşa cum dramele sale nu sînt vreodată simple păţanii fără frunte. Întărîtarea cu care îşi propune propria viziune ţine de ruptura avan-gardistă, însă tărăgănarea calculată şi atinsă de febră cu care etalează detaliile experimentului adaugă o incontes-tabilă coloratură clasică scriiturii sale, aşa încît „cutremu-rul” este atenuat. Mai exact spus, lui Camil Petrescu îi lipseşte dimensiunea ludică şi ironică, poate chiar umo-rul. De o gravitate prăpăstioasă şi ameninţată de ridicol, el trăieşte scandalul cu ochiul mărit şi cu toate instrumen-tele analitice în alertă. Seriozitatea cu care iese din serie sfîrşeşte prin a nu rupe toate legăturile cu aceeaşi serie. Polemicile sale înseşi, dacă au ceva din spiritul critic ca-ragialian (cum crede Paul Georgescu), nu ştiu să rîdă iro-nic şi autoironic precum autorul Scrisorii pierdute. Gene-zele sale repetate sînt avangardiste prin întregul lor şi prin viziunea pe care o deschid spre altă ordine a lumii, şi cla-sice prin sobrietatea pedantă a detaliilor inventariate. To-tul se petrece „ca la început de lume”, cînd atenţia este solicitată în aşa măsură încît nu-şi poate îngădui răgazuri ludice. Nici o senzaţie nu îmbătrîneşte în proza camilpetresciană, nu atinge acea saturare debordantă umoristic. Criza e provocată şi trăită cu exasperarea celui care are de înregistrat rapid şi exact totul, largile parante-ze descriptive nefiind decît înlănţuiri de febrilităţi şi ur-genţe. Înainte de a detalia întîlnirile cu moartea din opera camilpetresciană, să urmărim, în paralele fugitive, apro-pierile şi depărtările dintre Camil Petrescu şi ceilalţi „sca-fandri ai sufletului”, cum îi numeşte Gib Mihăescu. Pro-ust ocupă primul loc în galeria modelelor (alături de Dostoievski, Gide şi Stendhal), mai ales prin „halucinanta goană după adevăr, o nostalgie profundă şi lucidă a unei realităţi fixe, un dor de cunoaştere, de verificare, de des-

52

coperire şi precizie”, toate identificate de Mihail Sebasti-an. Nu atît arta detaliului şi a rememorării, cît „verifica-rea prim mine” (cum o numeşte Camil Petrescu în Doc-trina substanţei) a datelor unei lumi în devenire. Orizon-tul potenţial deosebit condiţionează nuanţa de luciditate. Experienţa finală şi inexorabilă este trăită diferenţiat. Versurile din Ciclul morţii ca şi jurnalul de război al lui Camil Petrescu descoperă efemeritatea clipei, dar şi im-portanţa ei covîrşitoare, absolutul ei. Dacă în măcel des-tinul este umilitor de acelaşi, intelectualului îi rămîne să-şi trăiască „existenţa destinală” sub semnul stării de ve-ghe, să se singularizeze prin efortul de a recepta lucid, adecvat, diferenţiat toate semnalele realului surprins într-o stare de anormalitate, de stridenţă a imperativelor sale. Deşi se complace în cîteva rînduri în scufundarea în ano-nimat şi exersează un noi înduioşat, cum vom vedea, în detaliu, mai tîrziu, obsesia sa este conformitatea cu pro-pria personalitate salvată de stereotipii şi automatisme: „Personalitatea este o dedublare care e realizată prin de-păşirea eului biologic şi printr-o eliberare interioară a noosului de interesul eului biologic, eliberare din subiec-tivitate care se traduce printr-o degajare în cunoaştere, în judecată şi în comportare, faţă de crisparea oarbă cu care eurile biologice cunosc, judecă şi se comportă” (Doctrina substanţei). Angajarea înseamnă autoanalizare trează, netă şi „netedă ca moartea”, adică ruptă de orice pre-judecăţi şi pre-concepte, imprevizibilă şi adecvată con-cretului. Eroul camilpetrescian se angajează în încercarea războiului cu sentimentul participării la o perfecţionare a propriei personalităţi – tot aşa cum se va întîmpla şi cu încercarea erotică. Trăite pînă la ultimele consecinţe, ele întăresc fiinţa, singularizează eul. Orice dramă este la Camil Petrescu revigorantă, nu demolatoare; chiar atunci cînd aduce cu sine moartea protagonistului. (Nu astfel se întîmplă la Cezar Petrescu, unde întunecarea este un acci-dent social, iar inadaptabilitatea o slăbiciune – cu accente melodramatice, de „caz” – a individului căzut în lume). Fiindcă vina şi, deci, pedeapsa nu pot veni la camilpetrescieni decît dinăuntrul lor, niciodată din afară. Celălalt nu are putere asupra unui eu orgolios şi autoreflexiv. Piedicile sînt alese de bunăvoie, nu impuse de alţii. Asupra morţii singulare şi egotiste a eroilor voi reveni.

53

Pentru M. Blecher, „luciditatea e ceva asemănător cu un noroi clisos”, e luciditatea rece a inteligenţei capti-ve în „vizuina luminată” a trupului. „Instalat în nenoroci-re”, suspendă moartea sau spaima de moarte, „sparge o singurătate” (M. Sebastian) şi atinge efectul straniu şi tulburător al unui optimism al resemnării. Orgoliul este suprimat, boala nu e o stare de excepţie – ca la Hortensia Papadat-Bengescu –, ci o întîmplare care te scuteşte de automatismul cotidian şi-ţi împrumută eroismul ironic al disecării mecanismelor interioare. Boala – ca şi războiul în accepţia lui Ştefan Gheorghidiu – este o experienţă tulburînd „eterna insomnie a vieţii” şi obligînd la accep-tarea deschisă a „bizarei aventuri de a fi om”. „Îngrozito-rul şi durerosul prizonierat al creierului în scheletul cra-niului” îşi pierde gravitatea prin permanenta lui definire. Blecher caută înfrigurat cuvîntul magic, în evadări menta-le, iar trupul, „remorcă netrebnică şi stricată”, rămîne un loc familiar. Camil Petrescu îşi ignoră voit trupul, eul biologic, urmărind „cazul sufletesc” cu atenţia mărită, deformatoare, a conştiinţei superiorităţii. Pentru M. Blecher, biologicul se impune ca o realitate deloc negli-jabilă, însă dezvăluirea meticuloasă a mizeriei trupului trecător procură bucuria de a simţi clipocitul sîngelui, de a trăi, deşi nimic nu are importanţă şi aerul se încăpăţînează să nu păstreze urma nici unei acţiuni uma-ne. Cînd în odaia alăturată cineva, altcineva, îşi consumă ultimele momente ale vieţii, personajul-autor gustă ferici-rea totală a sorbirii unui pahar cu apă, împotriva prescrip-ţiei medicale. Revoltă jucată contra destinului, sfidare a neantului ivită din „vizuina călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare” a trupului. Visceralitatea pură îşi asocia-ză cuvîntul omagiind viul, cu atît mai uimitor cu cît palpi-tul său e ultim şi senin-disperat. Visceralitatea repugnă eroilor camilpetrescieni, cavaleri ai spiritului. Căldura animalică apare ca simplu accident, chiar dacă profitabil – Ştefan Gheorghidiu, pătruns de frigul nopţii de toamnă, va suporta cu recunoştinţă umilită trupurile calde ale sol-daţilor alături de el. Tot aşa cum evocarea viscerelor căl-duţe şi ţinînd de bestialitate va smulge grimase dezgusta-te lui Fred Vasilescu în toropeala după-amiezii de august. Pentru Blecher, moartea este intravitală, dar nu se ajunge la o privire reformatoare autentică fiindcă rămîne, în cele din urmă, un accident, un caz. Pentru Camil Petrescu,

54

moartea este un adversar atît de redutabil încît ar putea pune în primejdie, acceptat în apropiere, edificiul însuşi al personalităţii. Eroii lui Camil Petrescu acţionează crezînd halucinat că aerul va păstra, în cele din urmă, forma acţiunilor lor înalte şi unice. Anton Holban mizează exclusiv pe actul cunoaşterii fără a se preocupa de rezultatele ei. Cel ce gîndeşte în singurătate – structura lui Holban este prin excelenţă mo-nologică, de izolare în autoreflexie, de aceea comparaţia ca instrument al clarificării apare rarisim – irupe într-un acces de limbaj, se exclude cu bună ştiinţă din ceea-ce-este exilat definitiv în ceea-ce-ar-putea-fi. Tonalitatea monodică, exasperantă a scrisului său se contemplă într-un canon original rostit de multele voci ale unuia. Insta-bil, fiindcă fascinat de îndoiala însăşi fără o dorinţă netă de certitudine, ipocrit, fiindcă joacă pînă la manieră virtu-tea, transparenţa interioarelor fiind probă a excepţionalei capacităţi de a vedea, eroul lui Anton Holban monolo-ghează a cappella, cu o suficienţă vanitoasă, experienţa morţii fiindu-i refuzată, ea presupunînd transcenderea subiectivităţii. Egocentric, este incapabil, de fapt, de orice experienţă, ea pretinzînd, etimologic chiar, înfruntarea cuiva, situarea într-o ipostază inedită, improprie. Eroul holbanesc îşi recunoaşte „orgoliul mai presus decît dra-gostea”. El nu vede, în fond, aproape nimic, prea preocu-pat să se vadă pe sine văzînd. Funcţiile existenţiale ale limbajului, ale scriiturii, deşi enunţate la modul afirmativ, partitura lui Anton Holban nu acoperă un ambitus de cu-prinderea celui realizat de Camil Petrescu. Acesta din urmă se comunică în confruntări lucide ale eului (perso-najului), construindu-se şi depăşindu-se înspre consonan-ţa superioară a feţelor sale îmbogăţite de treceri. Zidirea de sine rămîne în picioare cu fiecare nouă secvenţă asu-mată, în vreme ce Anton Holban îşi demolează personajul în nesiguranţa siguranţei de sine, monologul său eşuînd în sunet de caterincă. La Camil Petrescu, autoanaliza este un mod de a trăi, identitatea se dobîndeşte într-o lucrare orgolios de-miurgică, perfect reflexivă, gata să traverseze şi umilinţe. La Anton Holban, rămîne o modă, chiar dacă originală. Experienţele nu circumscriu eul, ci-l risipesc într-o miş-care dureros centrifugă. Primul scrutează stări reale (con-crete, adică, şi imprevizibile, în sens „substanţialist”),

55

caută şi află o salvare în verbalizarea propriei existenţe supuse grav la încercări succesive; este capabil să întreţi-nă un dialog cu sine. Celălalt monologhează epuizant, trăieşte pentru a cuvînta; „suflet livresc” (Pompiliu Con-stantinescu), mistificat, care nu traduce stări, ci le înlocu-ieşte. „Roman al gîndurilor” (N. Manolescu), Ioana e un surogat, o înscenare. Preferinţa exclusivă pentru miniatu-ră îl împiedică să simtă şi să gîndească o stare în întregul manifestării sale, s-o cîştige. Dedublarea îi este la îndemînă în sensul oglindirii narcisiace şi, de aceea, ob-tuze, nu în acela al detaşării analitice capabile de obiecti-vare. Hortensia Papadat-Bengescu urmăreşte „perpetua mişcare interioară a gîndului în mers”, lăsîndu-şi perso-najele să se mişte haotic într-o stare de semiconştienţă. Boala este un privilegiu în măsura în care face posibil „extazul lent al miracolului de a exista”. O inteligenţă mediocră şi o sensibilitate excepţională ajută personajele sale să contemple „prăpăstiile vieţii”, însă spectacolul social, privilegiat, întruchipează un imens sanatoriu cenu-şiu în care moartea nu e decît un „fapt divers”. Într-o lu-me a instinctelor în care rafinamentul şi abjecţia coexistă, luciditatea e mai degrabă alt nume pentru lipsa de scrupu-le. Omul ca „succedare de fenomene fiziologice şi sufle-teşti” (Anton Holban), turist tragic, dar resemnat (şi, de aceea, de un tragism diminuat, fragil) în propriul trup, suferind de un „deficit colosal de existenţă”, este disecat într-o literatură a disimulării unică în spaţiul literar româ-nesc. Hortensia Papadat-Bengescu nu simulează viaţa scriind, ci disimulează moartea cotidiană într-o ţesătură de fine incizii verbale lucrate în „tehnică pointilistă” (Mircea Zaciu). Chiar şi într-o carte de război, deci des-pre moarte (Balaurul), luciditatea e distins molatecă, vă-tuită, născătoare de poezie încenuşată mai degrabă decît de angoasă. Ipostaze bune-rele ale umanităţii sînt înregis-trate cu pedanteria crudă a savantului, dar şi cu pasiunea îngăduitoare a colecţionarului. Lunga „clevetire” inteli-gentă de femeie de lume (G. Călinescu) nu poate aduce cu sine rupturi şi scandaluri. Galeria Hallipilor acoperă subtile şi voluminoase „dosare de existenţă”, abandonate, parcă, înainte de a se putea constitui în probatoriu exis-tenţial. „Darul masiv de a crea viaţă”, pe care i-l admira un

56

Mihail Sebastian, face din Liviu Rebreanu cel mai solid prozator al perioadei interbelice. „Posomorîta zidire de casă tătară” (Ion Barbu) a nuvelelor şi romanelor sale, clopotul cenuşiu al cerului scăzut şi indiferent nu sînt atinse decît tangenţial de fioruri metafizice. Se moare în cărţile lui Rebreanu, dar moartea este mai întotdeauna dată din afară, ca o pedeapsă pentru fapte consumate în plan social ori ca efect violent al dereglărilor din acelaşi plan. Interesează mai ales „morala” socială şi aproape niciodată dimensiunea umană pură şi inexorabilă a finitudinii. Prinse cu predilecţie în „umila şi precara lor realitate socială” (Tudor Vianu), personajele sînt lucrate în aspră pastă expresionistă, neatentă la detalii şi fineţuri, ci trasînd în pete de culoare violente şi contorsionate rela-ţii interumane. Aşezarea lor în spaţiu e mai importantă pentru prozator decît situarea faţă în faţă cu timpul care trece. Realitatea socială – alcătuită sub semnul locului – apare de o „eternitate” mai apăsătoare decît cea a naturii şi nu poate fi interogată sub un cer senin. „Proştii” sînt fiinţe neputincioase, rănite în demnitatea lor umană, lovi-te cu dispreţ superior şi părăsite în colb cu o mînie sîngerie în ochii prostiţi. Socialul nu e un mecanism con-trolabil, ci o fatalitate din perspectiva oamenilor simpli. Cu atît mai impresionant actul Răscoalei, magistral con-struit de Rebreanu din aproape în aproape, o dezlănţuire îndelung dospită în subteran. „Sufletul întunecat, cvasi-bestial, cu procese încete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape fioroase”, în stare să atingă „solemnitatea şi mă-reţia liniştită” în Ion (G. Călinescu), nu este niciodată dezvăluit în răsfrîngeri autoreflexive, ci privit în gesticu-laţia sa expresivă dependentă cu precădere de locul soci-al. Firescul natural, copleşitor la Sadoveanu, de pildă, este înlocuit de nefirescul implacabil al socialului. Altfel spus, starea socială are atributele naturii – este un dat inexorabil şi evoluează indiferent la sufletul omenesc. Exterior înăbuşind interioarele, a căror frămîntare surdă poate fi detectată de un ochi atent şi a căror răbufnire pe-riodică poate vorbi despre calităţile exteriorului în primul rînd. Cînd „peste zvîrcolirile vieţii, vremea vine nepăsă-toare, ştergînd toate urmele”, ea, vremea, se asociază so-cialului, deci locului, nu umanului, deci timpului. Apostol Bologa, deşi de o reflexivitate superioară personajelor ţărăneşti, se analizează funcţie de rolurile pe care i se cere

57

să le joace. Evoluţia sa treptată de la condiţia de cetăţean, la cea de român şi apoi de om evidenţiază situări în spa-ţiu, nu confruntări cu timpul. Eroul se priveşte exclusiv în relaţie cu ceilalţi, este o fiinţă socială, niciodată singur, faţă în faţă cu sine. Moartea însăşi nu poate fi, atunci, decît o problemă socială, o „horă a morţii”, nu un dans solitar. La Sadoveanu, sub un cer înalt şi calm, se oficiază, cu melancolia graţioasă a impresioniştilor, o povestire fără sfîrşit despre oameni „mitici şi eroici” (Tudor Via-nu). Modelîndu-şi viaţa după natură, aceştia respectă legi-le străvechi ale societăţii, de o vechime şi o simplitate aspră care le reduc atributele sociale augmentîndu-le pe cele naturale. Vitoria se împacă relativ uşor cu ideea mor-ţii (sfîrşitul e în firea lucrurilor acestei lumi), dar omorul înseamnă nesocotire a unor norme străvechi. Îndreptarea o va îndeplini omul în numele naturii, lăsînd, condescen-dent, loc şi pentru intervenţii oficiale. În această lume, socialul este un dat cu totul exterior, o excrescenţă nefi-rească pretinzînd tributuri, dar fără să aducă atingere ros-turilor eterne. Sîntem, la Sadoveanu, în stadiul morţii îmblînzite („apprivoisée”, cum o numeşte Ph. Ariès), al atitudinii tradiţionale, amestec de inerţie şi continuitate. Presimţită – „semnele” receptate de Vitoria nu sînt înşe-lătoare, dar nici nu înspăimîntă –, ea cere respectarea unui ceremonial care numeşte tocmai firescul, înţeles na-iv şi spontan, fără spaime şi angoase, al muritudinii. Da-tina legitimează, după formule stereotipe, moartea, îi sta-bileşte automat un rost, o înseriază vieţii cotidiene, so-lemn şi resemnat. Scandalul morţii este stăpînit, se află sub controlul omului mitic sadovenian. Omorul (mors repentina) îşi pierde latura infamantă prin respectarea întocmai a ritualului şi prin pedepsirea netă a celui vino-vat de a-şi fi arogat dreptul naturii. Un aer minor, provincial, de început de veac, cu personaje discrete, apatice, evoluînd în delicate piruete sentimentale urmărite cu o privire aburit-lucidă, fereşte literatura lui Gib Mihăescu de mari confruntări existenţia-le. În schimb Bacovia, cel „enervat de această lungă ago-nie a unui veac suspect” (Cubul negru), scrie o proză a scindării şi, mai în urmă, a înstrăinării eului de sine, înfi-orată de sumbre sonuri metafizice. Concentrări maxime conduc la violentarea pînă la absurd a sintaxei; cuvintele

58

se juxtapun delirant, conexiunile sînt spulberate. Întrebări cad în gol şi se rostesc răspunsuri nimănui. Privind şi ascultînd, dar mai cu seamă spionîndu-se pe sine ca re-ceptor al semnalelor din afară, lui Bacovia i se revelează o lume lichidă, agonizînd umid, în forme descompuse şi culori impure. În monotonia curgătoare, nesigură, incon-sistentă a elementelor şi a propriei vieţi, fatal duble, ipo-crite („Un Da limpede, un Nu întunecos, asta e viaţa” – Divagări utile), o singură rază de lumină – scrisul: „Cînd scriu aştept”. Enunţ consonant mîntuirii prin creaţie bla-giene. „Gînduri negîndite” îl situează pe George Bacovia, prozatorul, la distanţă egală de resemnarea colorată visce-ral a lui Blecher şi de detaşarea încărcată cognitiv a lui Camil Petrescu. Celor trei atitudini crizice li se adaugă una cronicizată magic, a lui Mircea Eliade: „Ar fi înspăimîntător să crezi că din tot acest cosmos atît de ar-monios, desăvîrşit şi egal cu sine, numai viaţa omului se petrece la întîmplare”. Literatura sa devine un liman al noimelor iluzorii. Reforma pe care o aduce, mai apăsat decît în cazul celorlalţi prozatori interbelici, scrisul camilpetrescian stă în personalizarea obsedantă, susţinută şi, cîteodată, exce-sivă a existenţei. Dacă, în general, analiza psihologică în romanul interbelic înseamnă amănunţirea post factum a efectelor unei cauze exterioare, scăpată de sub jurisdicţia eului, la Camil Petrescu eul iese în întîmpinarea realităţii necesare şi indiferente cu tot conţinutul său sufletesc, se instalează ca pol cunoscător capabil să decidă asupra lini-ilor de forţă, să intervină valorant, să se instaureze drept cauză şi să modeleze orgolios efectele. Socotindu-se pro-priul său constructor (aici se desparte net Camil Petrescu de ceilalţi „scafandri ai sufletului” pentru care a te cu-noaşte înseamnă a sonda pre-existentul, realitatea profun-dă, misterioasă a propriului interior „ca să nu porţi cu tine toată viaţa un străin”, cum scria Anton Holban), eroul camilpetrescian nu lasă nimic la voia întîmplării. Ochiul său revoluţionar are funcţii demiurgice. Lumea este re-creată mereu de la început, funcţie de perspectiva întregi-toare a gîndului activ, totul poate fi şi trebuie să fie expe-rimentat într-un efort de adecvare continuă la datele rea-lului, gîndirea însăşi fiind definită ca “adecvare” con-structivă. Informat la zi, cu „bibliografia” existenţială în verificare permanentă, în progres (eul nu este un lucru

59

finit, ci un proces complicat de acumulări succesive şi „dibuiri indefinite”: „Orice încercare nouă mă duce la o nouă vedere intercalată între cele precedente” – Doctrina substanţei), el nu acceptă impuneri şi constrîngeri, preo-cupat să intre în propria stăpînire, să semene cu propria personalitate. A-şi cultiva semnalmentele particulare, personalizante e preocuparea de bază a eroilor lui Camil Petrescu. Ieşirea din serie, după ce cunoaşterea ei a fost încheiată şi variantele sale de existenţă înregistrate critic, are accente postmoderniste. Reforma este însă incomple-tă, fiindcă lipseşte o trăsătură esenţială, umorul. Semnale-le noii sensibilităţi au fost însă trase, iar meritul novator al prozatorului e indiscutabil. „De vreme ce tu tot mori, e ciudat, dar preferi să fie cînd ataci şi nu cînd fugi. Cred că senzaţia aceasta împacă un sentiment fundamental: atacînd, îţi alegi tu, parcă (s.m.) moartea: urmărit de altul şi ajuns din urmă, moar-tea ţi-e impusă. Eşti în clipa morţii, în întîiul caz, un si-nucigaş, în al doilea, un ucis şi încerci toate sentimentele celui asasinat.” Puse pe seama lui Ştefan Gheorghidiu, cuvintele de mai sus definesc limpede atitudinea faţă în faţă cu moartea a eroilor camilpetrescieni. E şi aici măr-turisită tentaţia personalizantă, individualizatoare, voinţa construirii deliberate de sine, a auto-poiesis-ului. „Sinu-cigaşul” este preferat fără ezitare, el e cel care alege sin-gur, care decide asupra propriei existenţe. Nimic venit dinafară nu e acceptabil, orgoliul „autodestinal” colorea-ză fiecare gest. Acel „de vreme ce tu tot mori” nu trimite, cel puţin în cazul Ultimei nopţi…, la moartea intravitală ordinară, ci la provocarea ei in vitro (războiul), extra-ordinară şi trăită ca atare. În fond, personajul narator ştie că el nu moare în măcelul descris în jurnalul de front, dar reface mental, analizîndu-şi direct reacţiile, situaţia trăită concret a „scăldării în moarte”. Războiul acţionează ca revelator, ca acută punere în chestiune: „Drama războiu-lui nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cît această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte altfel ceea ce cunoştea într-un anumit fel.” „Într-un anumit fel”, adică prin ţinerea la distanţă, sub semnul spiritualităţii cultivate anume, a gîndului morţii. Războiul te obligă să ştii clipă de clipă că eşti muritor, să ştii ceea ce ştiai, ori-

60

cum, dintotdeauna, dar abstract, „ca un număr etichetat de muzeu”. Adevăr suprem, certitudine unică, moartea dobîndeşte concreteţe „plutind în toate”, într-un prezent halucinant. Fără viitor şi fără trecut, moartea este asimfonică – apăsarea „de a nu cunoaşte ceea ce se întîmplă înainte” este de neîndurat pentru intelectualul trăind sub semnul simfonic al viitorului, prospectiv, în stare de graţie, mereu în sens bergsonian. Moartea, în condiţiile războiului, coboară din ficţiune păstrînd încă arome incredibile pentru cel angrenat în jocul ei perfid: „Faptul că voi năvăli, ca în cărţile de citire (s.m.), împo-triva unor tranşee înţesate de armată duşmană, că voi fi sub baraje de artilerie mă uluieşte, pare scris de o mînă nevăzută”. Nu numai că realitatea nu este inferioară ima-ginării sale prealabile, cum se întîmplă de obicei celor înzestraţi cu imaginaţie creatoare, nu cu simplă fantezie „tautonomă”, dar în cazul eroului camilpetrescian, obse-dat de cunoaştere şi de infinitul conştiinţei sale, ocolind sistematic ideea finitudinii, „totul dă impresia de nou”, de originar. Remarcă interesantă fiindcă argumentează, pe de-o parte, orgoliul creator, de început absolut, iar pe de altă parte, probează absenţa spaimei de moarte ori măcar a conştientizării sale anume. Căderea din spaţiu (cu toate atributele sale securizante şi acceptînd modelări în nume-le personalizării) în timp este o experienţă pe muchie de cuţit. Confruntarea cu ce ştiai înainte „altfel” nu e doar eliberatoare – proximitatea morţii poate fi sinonimă cu libertatea, lucrurile se orînduiesc după criterii inedite, surprinzătoare –, ci şi primejdioasă pentru edificiul con-struit cu migală al sinelui. „E neasemănat lucru această rupere din vederea morţii”, remarcă Ştefan Gheorghidiu. Şi nu e doar bucuria de a fi găsit un dîmb care să-l apere de obuzele duşmane, ci şi nostalgia după existenţa dinain-te, a gîndului activ şi creator, a construirii de sine, care nu era altceva decît „rupere din vederea morţii”, mîntuire prin creaţie. În fond, orice experienţă este „rupere din vederea morţii” în definiţia ei camilpetresciană. Ba, mai mult, nici o experienţă nu este mortală, de vreme ce ea nu există decît exprimată, clarificată, re-trăită prin cuvînt. Moartea nu înca-pe, pur şi simplu, într-o asemenea ecuaţie, ea fiind „fără ex-presie”, tăcerea, prin excelenţă. Despre ea nu pot vorbi decît ceilalţi, niciodată protagonistul, lucru iarăşi cu totul inac-ceptabil pentru cel care echivalează onestitatea cu persoana

61

întîi a relatării. E de gîndit cîtă fugă şi cît atac există în ex-perienţa trăită exclusiv ca îmbogăţire, acumulare succesivă de „priviri noi”, niciodată ca epuizare, vlăguire, consum. Repet, bătrîneţea este necunoscută în ţinutul camilpetrescian, atîta vreme cît ea este „presiune a trecutului asupra prezentului” (Edgar Morin). Trecutul este materialul utilizat pentru remanieri repetate ale fiinţei în progres şi, odată golit de semnificaţiile sale, poate fi dăruit ca o haină veche. Ştefan Gheorghidiu nu pe front trăieşte „după ca-lendarul veşniciei” – abia acolo, pe front, el experimen-tează vremelnicia. „Nu am timp să-mi simt sufletul” transcrie o asemenea sincopă în conştiinţa „conştiinţei infinite” constrînsă să realizeze disimetria în care se află faţă în faţă cu „materia finită”. De aici şi cîteva compara-ţii scăzute, umilite: pe front „e ceva de înmormîntare în amurg sărac”, iar supravieţuirea trupului după confrunta-rea cu duşmanii aduce cu sine o „impresie de tîrît şi înlă-crimat”. Impulsul vital conţine o doză depreciativă consi-derabilă, pune în cumpănă experienţa însăşi: „gîndul morţii, cu tot necunoscutul, mi se pare anesteziat. Mă frămîntă, cu sîcîitoare grijă şi nelinişte, problema dormi-tului în frig, în zorii zilei”. „Anestezierea” repugnă „polu-lui cunoscător”, contravine „sistemului său sufletesc” : „Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din între-gul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare [...] Cu un eu limitat, în infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de rea-lizare sufletească. O asemenea carenţă, de nereparat, ar fi fost şi o descalificare”. În termeni sportivi, sau mai de-grabă cavalereşti, în orice caz ţinînd de performanţa indi-viduală, eroul camilpetrescian se detaşează de combatan-ţii din literatura de război interbelică, exponenţi ai unui eroism colectiv. Nu-şi doreşte să fie „atomul unităţii plu-rale” (H. Papadat-Bengescu, Balaurul) şi nici nu-l conso-lează ideea dispariţiei „cot la cot cu atîţia oameni” (Cezar Petrescu). Duioşia pe care i-o trezeşte devotamentul oa-menilor trupei e mai degrabă un moment de relaxare, me-reu superioară, condescendentă. Se experimentează uma-

62

nizarea prin împărtăşirea unui destin egal, nu uniformiza-rea: „Aş devasta un muzeu, aş jefui o biserică pentru cei pe care-i văd, cu ochii lor frumoşi şi credincioşi de cîini osîndiţi lîngă mine.” Cu riscul de a exagera în beneficiul demonstraţiei, să adaug că osîndirea este a celorlalţi, pri-viţi cu o curiozitate de laborator. Ipostaza de condamnat la moarte cu data în alb are în ea ceva animalic: „Ne pri-vim unii pe alţii cu o nedumerire de animale duse la aba-tor”. Iminenţa morţii în război ţine de „meseria de a fi ucis” (L. Ferdinand Céline, Călătorie la capătul nopţii) nu de aceea de a muri, cea autentică şi cu adevărat uma-nă. Experienţa thanatică e atunci parţială, incompletă. Covîrşitoare este tema uciderii, nu a morţii. Ea, muritudinea, nu în jurnalul de front poate fi citită, ci într-un rînd de autentică vibraţie metafizică, precum acesta: amurgul „e un larg fior spaţial care precede întunecarea adevărată”. Veritabilă metaforă a spaimei de moarte, emoţionantă prin rădăcinile foarte vechi la care trimite: ancestrala înfiorare a omului în faţa soarelui la apus care, poate, nu va mai răsări, contemporană cu naşterea primu-lui „roman” – povestea amăgitoare. Moartea ca problemă este pusă deschis în chestiune în episodul sinuciderii lui Ladima, cu un spor de relativi-zare, fiind vorba de o experienţă fatal indirectă. Spaima, ascuţită ca o străfulgerare (din Notele zilnice), de a-şi fi risipit „timpul unic” îşi află corespondentul acutizat, de dezarticulare maximă, în scandarea de muribund a lui Ladima: „…dacă am ieşit din haos întîmplător şi nicioda-tă nu vom cunoaşte o nouă viaţă, dacă aceasta, pe care am trăit-o, a fost singura posibilă pentru mine dintr-un mili-ard de posibilităţi şi eu mi-am sacrificat-o îndurînd lipsuri cumplite, iubind pe Emilia Răchitaru?” Credinţa în artă, o vreme articulantă, este copleşită de sila imensă faţă de propria existenţă socială („Mi-e silă de mine însumi [...] de parcă am păduchi în suflet”). Cinicul Bulgăran refuză amăgirea: „Arta e o vanitate ca toate celelalte [...] Nu facem decît să amînăm o scadenţă.” Viaţa, metabola fun-damentală, înseamnă „să te plimbi pe bulevard, să vezi soarele, să iubeşti, să citeşti… Asta-i tot, între două nopţi infinite de neant.” Acestei variante private de viitor a existenţei, Ladima, poetul, îi răspunde cu una evoluînd sub semnul creaţiei, deci al speranţei şi al amăgirii semi-conştiente. A renunţa la punctul de sprijin al artei în-

63

seamnă a înceta să aştepţi („Cînd scriu, aştept”, nota Bacovia în chiar mijlocul sumbrei exasperări de a fi). În-scenarea care, probabil, însoţeşte moartea lui Ladima in-tră în schema personajului. E ultima „ficţiune” la care mai poate recurge. Recuzita – bancnota din buzunar, scrisoarea adresată doamnei T. – traduce ultimele spasme ale orgoliu-lui individual. Moartea este obligată să semnifice, să vor-bească; să mintă despre o existenţă ratată şi să-i asigure, prin interpretare, valenţe noi, îmbunătăţite. Moartea este transformată în text pentru posteritate. E ultimul cuvînt al unei fiinţe care ştie că nimic nu e dincolo. Ladima nu poate crede în divinitate şi, deci, îi este străină speranţa într-o lume de apoi ori într-o judecată supremă care să pună în echilibru cu sine existenţa. El se întîlneşte cu Ştefan Gheorghidiu, cel care observă că nu îl vizitează credinţa nici acum cînd se simte „scăldat în moarte”. Pentru amîndoi, cu nuanţe speci-fice, lumea n-a fost creată pentru om şi nici măcar împotriva lui. Căderea „din greşeală” (vezi articolele reproduse în subsol în Patul lui Procust) într-un univers căruia viaţa omului îi este complet indiferentă creşte nemăsurat respon-sabilitatea faţă de sine a fiinţei. Eroii camilpetrescieni tră-iesc sfidînd muritudinea şi ne ţin (şi se ţin) cu răsuflarea tăiată în faţa unei lumi „care n-are nimic să ne ofere, cel mai adesea, decît finitudinea” (Marcel Moreau, Discurs contra piedicilor, eseu excepţional despre personalitate ca „dorinţă şi voinţă de a fi frumos şi pasionat înaintea morţii”). Ochiul revoluţionar al prozatorului situează eroii (şi pe sine) într-un început continuu, în uimirea continuă de a fi. Experienţele lor nu pot fi mistice fiindcă le lipseşte slăbiciunea de a crede pur şi simplu. Verificarea pe cont propriu a întîmplării de a locui un accident se face în numele cunoaşterii ca datorie. Supunerea repetată la probă presupune negarea oricărei autorităţi exterioare, dogmatice. Existenţa destinală dobîndeşte valenţe neaşteptate prin experien-ţa interioară: „Unde începe dificultatea este în lumea fluidă, instabilă, insesizabilă a gîndurilor superioare, a simţirilor complexe, a tonalităţilor sufleteşti infinit nu-anţate” (Teze şi antiteze). Bănuiala că existenţa se su-pune unui proiect străin poate fi răsturnată prin edifica-rea unor proiecte proprii succesive (vezi Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Gallimard, 1990). Ladima, sinucigaşul, ia pe cont propriu proiectul său existenţial şi intervine autoritar şi responsabil,

64

impunînd o imagine aleasă cu bună ştiinţă. E un „mo-ment de accent” (Doctrina substanţei) asupra căruia îşi revendică paternitatea. Această selectare a datelor con-crete ale unei existenţe în scopul influenţării portretu-lui final este mărturisită direct în Note zilnice de auto-rul însuşi. Jurnalul său va reţine doar ceea ce „are inte-res” protagonistul să se ştie. „Scriu, mă plimb prin casă, gîndesc, mă trîntesc pe divan, fumez, iar scriu… E o bucurie pe care nu ţi-o pot po-vesti… Mă lămuresc pentru mine însumi… şi aşa văzute, chiar suferinţele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile… O durere povestită e o durere, nu dimi-nuată, dar armonioasă, aşa ca un soi de operaţie pentru care eşti pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai tare ca hero-ina însăşi. Şi chiar la telefon, i-am simţit prin voce frîngerea de înjunghiat: Ah, dacă s-ar putea povesti totul…” „Frîngerea “ lui Fred Vasilescu are cel puţin două înţelesuri. Pe de-o parte, lumea ca enigmă de rezolvat nu are soluţie, pe de altă parte, re-prezentarea este singurul instrument al mîntuirii („Nu există decît ceea ce este înregistrat. Şi expre-sia este o formă de înregistrare, în primul rînd.” – Documen-te literare). Numind-o, această re-prezentare, cu termenul generic de poezie, ea traduce efortul şi dorinţa de a fi totul. Cum numai ceea ce este reprezentat există, reprezentarea totală ar fi egală cu nemurirea. Ineficientă în durata scurtă a istoriei individuale, poezia este resimţită ca acţionînd în du-rata lungă a speciei. Încheindu-şi mărturisirea, Fred poate să moară. Trecînd, rămîne.

65

Eros „Bucuriile adevărate ale dragostei sînt bucurii ale minţii [...] Vorbeai că dragostea este beţie, ei bine, omul inteligent nu se îmbată”… Cuvintele lui Pietro Grala (Act veneţian) sintetizează o întreagă ars amandi decantabilă în toate scrierile lui Camil Petrescu. Nu e nici o îndoială, pentru prozator ca şi pentru personajele sale, dragostea este un fenomen intelectual. Senzualismul „vulgar şi aprig” este amendat violent, sentimentalismul însuşi e „un indice scăzut de tot” atunci cînd nu are şansa de a fi controlat de conştiinţă. Privirea aburită nu poate fi condi-ţie unei afectivităţi remarcabile. Nimic „fără frunte” nu intră în definirea de sine a eroilor: „E supărător că psiho-logia modernă ignorează faptul că atenţia intelectuală sporeşte intensitatea emoţională. Afectele, ca şi durerea de dinţi, se intensifică dacă le gîndeşti, dacă implică luci-ditatea [...] Luciditatea se instalează în emoţie ca un stilet care adînceşte toate feţele interioare. Toată viaţa sensibilă şi afectivă este sporită de lumina în care o învăluie inteli-genţa [...] Refularea stăruitoare a emoţiilor nu duce la o răcire a vieţii afective, ci dimpotrivă, la o intensificare interioară, la ravagii de ordin lăuntric” (Documente lite-rare). Beţia gîndului răsucit în sine este singura admisă şi „onorabilă”. Alexandru Paleologu vorbea, pe bună drep-tate, despre cavalerismul eroilor camilpetrescieni evoluînd „nu sub semnul lui Marte, ci al lui Eros” (Spiri-tul şi litera). Avea, desigur, în vedere, menirea cavale-rismului medieval de a stăvili barbaria instinctelor, „de a imprima un stil iubirii” (J. Huizinga, Amurgul evului me-diu). Forţele anarhice ale instinctului războinic şi ale ce-lui erotic, manifestate primar şi grosolan, împinse de pura bestialitate, căpătau, cu ajutorul regulilor şi canoanelor curteneşti, un cadru organizat de desfăşurare, erau che-mate sub comanda unui ritual, deveneau „arte”: ars amandi, ars bellandi. Expresia se impune ca esenţială, retorica iubirii se poate instala. Autenticitatea unui senti-ment se dobîndeşte prin ordonare, purificare, sobrietate. A iubi iubirea, în sens cavaleresc, e semn de nobleţe şi

66

victorie asupra impulsurilor vulgare: „Începînd cu amabam amare al lui Augustin şi sfîrşind cu romantismul modern, să iubeşti iubirea mai mult decît obiectul iubirii, să iubeşti pasiunea pentru ea însăşi înseamnă să iubeşti şi să cauţi suferinţa. Iubirea-pasiune înseamnă să doreşti ceea ce te răneşte şi te distruge apoi o dată cu triumful său [...] Dialectica Erosului introduce în viaţă [...] o do-rinţă care nu se poate împlini aici, pe care nimic nu o poate satisface, care respinge şi alungă chiar tentaţia de a se împlini în lumea aceasta, pentru că nu vrea să îmbrăţi-şeze altceva decît Totul. Este depăşirea nesfîrşită”. Denis de Rougemont, autorul rîndurilor citate mai sus, distinge net Erosul, iubirea-pasiune, de Agapè, iubirea împlinită, domestică, oficializată, iubirea aproapelui (Erosul ar fi, atunci iubirea „departelui”? Schopenhauer scria, în direct şi subliniat contrast cu Kant: „orice iubire pură şi adevă-rată este compasiune şi orice iubire care nu e compasiune este egoism. Egoismul este ερως-ul; compasiunea este αγαπη.”). Cartea sa, încă de actualitate (L’Amour et L’Occident, 1939), conţine sugestii interesante pentru lectura „artei iubirii” la contemporanul său român. Legă-tura inseparabilă dintre pasiune şi expresia ei se petrece sub controlul lucidităţii. Povestea marchează depăşirea instinctului şi instalarea într-un stil. Prin cuvînt, pasiunea poate fi întreţinută, în ambele sensuri ale termenului – e convorbită, comunicată şi i se asigură viaţa. Ştefan Gheorghidiu se confesează eliberîndu-se de o eroare, în-cheierea discursului îndrăgostit şi a istoriei infidelităţii fiind totuna cu epuizarea unei experienţe erotice. Pentru Fred Vasilescu, iubirea adevărată este „o convorbire între două inteligenţe”, colaborînd deopotrivă la „întreţinerea” ei. Cele două romane sînt etape succesive de înţelegere şi cuprindere a sentimentului erotic, corespunzînd unor ra-porturi schimbate în relaţia morală burgheză/morală romanescă. Ştefan Gheorghidiu ascultă nediferenţiat şi cu un orgoliu îngust, chiar dacă tăios, de „constrîngerile că-sătoriei” încercînd imposibilul, adică un control al ferici-rii. Experienţa eşuează fiindcă Ela, mult mai flexibilă şi de o mai mare disponibilitate „senzitivă”, introduce o relaxare scăzută în interiorul cuplului. La Fred Vasilescu a iubi este opusul lui a trăi. El acţionează în „genul romance”, făcînd figură de ascet romantic. Fuga de pose-siune salvează pasiunea, o menţine la înaltă tensiune, dar

67

grăbeşte totodată drumul spre moarte. Fred Vasilescu, lucid şi atent la personalizarea experienţei sale, iubeşte o fiinţă întreagă, reală, cu toate limitele ei, ştie să-i citească singularitatea prin prisma pasiunii şi are puterea de a ieşi din joc înainte ca amintirea şi cuvîntul iubirii să-şi ră-cească magia. Dimpotrivă, Ştefan Gheorghidiu iubeşte, cristalizînd trecător, o femeie pe jumătate „bacantă, vis şi sex” (Denis de Rougemont), aşadar „ireală”. Aici Camil Petrescu însuşi poate fi invocat cu precizările sale despre Eros din Doctrina substanţei. Înainte de toate, „sentimen-tul nu poate fi o valoare dacă e un stupefiant. El trebuie să implice sincer adîncul vieţii individuale.” Substanţa, cultura însăşi nu sînt decît „lupta noosului cu sentimen-tul”. Sau, mai exact, intervenţia ordonatoare a noosului asupra haosului instinctual. Acea atenţie mărită care dă sens şi forţă afectivităţii. Fazele sentimentului ar fi, după Camil Petrescu, următoarele: „dorinţă, nevoie dureroasă, satisfacţie, saturaţie, dezgust”. Ştefan Gheorghidiu le tra-versează pe toate. Romanul său este sentimental şi abia deschiderea sa senină pentru o altă experienţă e „noocratică”. Dar „iubirile cele mai celebre din literatura universală ni se pare că sînt iubirile care au rămas, în eternitate, nesatisfăcute”. O asemenea iubire i se rezervă lui Fred Vasilescu. Nu neapărat nesatisfăcută, însă oprită în faza de pre-saturaţie. Ea poate deveni „celebră”, prin aceea că nu împrejurări opuse exterioare i-au hotărît sus-pendarea, ci un obstacol creat anume, de protagonistul însuşi. Orgoliul îl face de netrecut, mai redutabil decît orice piedică dinafară. În Ultima noapte..., Ştefan Gheorghidiu eşuează şi într-o altă tentativă. Pentru Camil Petrescu, faza a doua a ciclului erotic, cea următoare sa-turaţiei, ar trebui să conducă la ieşirea din bestialitate şi să instaureze valori autentic umane. Doctrina substanţei imaginează, în termenii unei stranii poezii burgheze, va-lorile derivate pe care întîlnirea dintre doi soţi inteligenţi ar putea să le aducă în spaţiul marital: „delicateţea, aten-ţia, loialitatea (care este dorinţa de identitate cu sine în-suşi), spiritul de justiţie şi datorie, care este esteticul noocrat, exercitat în doi, mai ales în angajamente, spiritul de sacrificiu, care, la început, în goană după amor, nu sînt decît forme născocite ale cruzimii şi egoismului, numai prin luciditate şi interes capătă semnul unor valori per-manente (ceea ce numeşte ades caracterul, care este iden-

68

titatea permanentă de comportare)”. Fidelitatea ar trebui să fie o construcţie în doi, un permanent „refuz de a-ţi trăi visele” (Denis de Rougemont), o frenare continuă a ispitelor instinctuale. Perfecţiunea sa axiomatică face din Ştefan Gheorghidiu un partener ratat. Pretenţiile sale vor fi disproporţionat de mari, neadecvate din start instituţiei căsătoriei. Eros, iubirea visată, nu poate convieţui cu Agapè. Fred Vasilescu ştie mai mult despre Eros şi alege formula ascetică, de violentă coloratură romantică. Rela-ţia poate fi salvată prin oprirea ei din desfăşurarea prag-matică şi re-proiectarea în vis, în absenţă, în departe. Ne-firescul experienţei sale se va răzbuna, cenzura morţii fiind inevitabilă. Nesăbuinţa de a transforma o fatalitate exterioară – aceea a finitudinii – în fatalitate lăuntrică, aleasă, va fi amendată. „Forma superioară a iubirii devine dorinţa de a pro-voca bucurii şi voluptate, nu de a primi” (Doctrina substanţei). Să ni-l apropiem pe Ştefan Gheorghidiu şi să cîntărim cît de „superioară” este iubirea sa. O imagine care i se pare eroului-narator dintre cele mai frumoase create de gîndirea omenească ar fi aceasta: „Soţul şi soţia sînt predestinaţi de la facerea lumii”. Manieră de a evita o „concepţie pleziristă a căsătoriei”, dar şi conştiinţa limite-lor care pot fi depăşite printr-o poveste alimentată asiduu de cei doi. Aşadar, calitatea de edificiu, înălţat cu bună ştiinţă, a iubirii este recunoscută net. Fiecare individ e „unic şi inedit” ca produs al naturii, comunicarea, un ideal de neatins, „totul vine dinăuntru”: „o iubire mare e mai curînd un proces de autosugestie”. Treptele succesive sînt indicate într-o enumerare seacă: milă, îndatorire, du-ioşie, loialitate, obişnuinţă, trebuinţă. Nici una suficientă pentru „o mare iubire”. Voinţa de a iubi devine necesitate şi apoi orgoliu: „Te obişnuieşti cu surîsul şi cu vocea ei, aşa cum te obişnuieşti cu un peisaj”. Alegerea o dată fă-cută, edificiul „cristalizează” ca în vestita comparaţie cu creanga de la Salzburg a lui Stendhal. „Cristalizarea” e o operaţie a spiritului şi numeşte „ansamblul nebuniilor acestora ciudate închipuite ca reale şi chiar ca neîndoiel-nice în legătură cu fiinţa iubită” (Stendhal, Despre dra-goste). Minunate diamante de sare împodobesc voluntar şi inconştient, totodată, creanga uscată. În Fragment II citim fenomenul în transcriere camilpetresciană:

69

“Într-un pahar cu sare de potasă Într-o soluţie murdară şi opacă Arunci un mic cristal şi totul e pe cale Treptat şi lin să se prefacă Într-un pahar cu floare de cristale. În treacăt mi-ai zîmbit Funigel zburat şi sfială Şi pînă dimineaţa mi-a-nflorit În sufletu-mi trudit de îndoieli În tulburatu-mi suflet mi-a-nflorit O rece feerie siderală.”

De amintit aici observaţia lui Ortega Y Gasset la „cristalizarea” stendhaliană: astfel înţeleasă, iubirea este de la început o eroare. Acţionînd într-un singur sens, din-spre bărbat spre femeie – amăgirea fiind, de altminteri, o trăsătură masculină – „cristalizarea” urmează inevitabil două faze: una a amăgirii semiconştiente, cealaltă a dez-amăgirii, a de-cristalizării („Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”). Sub semnul erorii se deapănă, de altfel, povestea de dra-goste din Ultima noapte… Că „acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” e mo-mentul iniţial, prologul. Reciprocitatea şi egalitatea celor doi parteneri sînt încălcate sistematic şi tacit în tot ce ur-mează. „Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine, îmi spuneam singur, rămînînd îndelung cu privirea fixă”, scrie Ştefan Gheorghidiu, închipuind, cu orgoliu aproape hilar, viitorul imperiu. Visează posesiunea, într-un sens care depăşeşte orice relaţie, nu pasiunea. Cuceri-torul are nevoie de un pretext, importantă fiind impetuo-zitatea cu care ocupă teritorii ale celuilalt. În termeni ca-valereşti, va descrie el singur înfrîngerea: „Încheiam bi-lanţul sinistru al acestei petreceri, ca un general înfrînt şi fugărit, promis degradării şi exilului, care compară restu-rile înspăimîntătoare cu armata frumoasă şi plină de entu-ziasm pe care o comanda, la defilare, cu două zile înainte. De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, cînd femeile sînt frumoase, devin mai totdeauna lupte «amicale», tot aşa cum amicale erau acele tournoi medie-vale, numai că atunci cînd totul trebuie să revină la nor-mal, după furii nemărturisite şi explicaţii amare, întocmai ca şi în cele pomenite timpuri, de multe ori cadavre aco-

70

perite sînt aduse înapoi pe scuturi şi tărgi acasă. Aşa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisă”. Com-paraţia e semnificativă. „Defilare” şi „paradă” este iubi-rea lui Ştefan Gheorghidiu de la un capăt la celălalt. Cali-tăţile, capriciile, dorinţele sale sînt mereu în prim-plan, orice tentativă a „femeii iubite” de a ieşi din limitele ipostazei de copleşită admiratoare fiind socotită un afront, nerespectarea unui contract. („Felul din ce în ce mai independent în care judeca îmi arăta limpede în ce măsură scădea dragostea ei pentru mine”, spune Robert din Şcoala femeilor a lui André Gide, mărturisind o pre-judecată identică faţă în faţă cu relaţia erotică). Drama, cîtă este, se naşte din nepotrivirea dintre ficţiune şi reali-tate. Însă, nu „cristalizarea” e vinovată, ori nu numai ea. Fictivă este ambiţia/credinţa că e unic furnizor de crista-le; tot aşa cum tînărul Werther se imagina soare unic pen-tru „piatra boroneză”. Disponibilitatea crengii (pietrei) e cea care va provoca ruptura. Monodeismul e ancorat în sufletul bărbatului, n-are corespondent în relaţie. Între cei doi, nimic nu se petrece la acelaşi nivel. Subordonarea ei e indiscutabilă. Darul bărbatului e un tribut pe dos. Dona-tor exclusiv, Ştefan Gheorghidiu anulează „superiorita-tea” dăruirii. Egoismul său e total: „durerea cea mai insu-portabilă în dragoste nu e atît să fii lipsit de o voluptate, cît să constaţi că plăcerea pe care o dădeai şi credeai că singur poţi s-o trezeşti (care, tocmai prin acest ocol în-toarsă, era adevărata ta voluptate) nu mai e, ca o clapă care nu sună”; „Femeia aceasta începuse să-mi fie scum-pă tocmai prin bucuria pe care i-o dădeam, făcîndu-mă să cunosc astfel plăcerea neasemănată de a fi dorit şi de a fi eu însumi cauză de voluptate.” Dăruirea „întoarsă” îşi pierde generozitatea, e un împrumut cu dobîndă. Capabil de vorbe mari („A crede că iubirea sufletească e o astfel de combinare simplistă înseamnă, fireşte, a discuta ca toată lumea, prosteşte…” observă Ştefan Gheorghidiu, definind iubirea ca punere în contact care „impresionează în sensul imprimării unei mărci existenţiale noi, aşadar ca proces de cunoaştere”), eroul se comportă ca un cămătar meschin al sentimentelor. Verifică periodic, suspicios şi avar, modul în care sînt respectate cerinţele unui contract, semnat, în fond, de unul singur. Înşelarea cade întreagă în seama celuilalt. Prezumtiv, iubirea e învestită cu puteri magice: “Cine l-o fi iubit atît?” se întreabă personajul

71

privind în urma soldatului ocolit de zeci de gloanţe porni-te deodată spre el. În rest, rămîne o „plămădeală de nebu-nie”, atunci cînd rănile sînt proaspete, ori o amintire pre-făcută în autoconsolare, cînd totul a trecut. Detaşarea de obiectul pasiunii e caracteristică eroului din Ultima noap-te…, fie că acceptă speranţele abandonîndu-se condes-cendent unei senzualităţi trandafirii, decorative („Aşa o doream, răzvrătind, fermecător lacomă, pachetele de la băcănie şi în acelaşi timp privind cu sfială pachetul cu cărţi, pe care nu le citea (s.m.), dar ştia cel puţin că preţu-iau mult, ba chiar le frecventa şi se interesa de ele, cu politeţea cu care saluţi şi întrebi de sănătate pe domnul important pe care-l respecţi, dar în a cărui companie te plictiseşti”), fie că examinează vindicativ fiinţa nesupusă, răzvrătită. „Iubitul ţi-l priveşti, nu-l examinezi” (spune J. J. Rousseau, citat de Stendhal). Ştefan Gheorghidiu alter-nează priviri îngăduitoare şi examene necruţătoare („La un milion de femei abia de e una întreg frumoasă. Restul au nevoie de indulgenţă, de înţelegere”, observă doct, emiţînd indirect o lege falsă şi discriminatorie – femeia ar fi un obiect a cărui datorie ar fi frumuseţea), interesat mereu şi exclusiv de propria personalitate şi de protejarea vanităţii masculine: „Mi se pare penibil să obţin cel mai neînsemnat sprijin datorită nevestei mele!” însă „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vul-gare, plăpîndă şi avînd nevoie să fie ea protejată (s.m.), nu să intervină atît de energic”. Energia şi forţa femeii independente nu-l vor ofensa, în schimb, pe Fred Vasilescu. Eroul nu are îndoieli în ce-l priveşte. Elevaţia in-teriorului său e o axiomă. Interogatoriul orgolios şi rece aplicat celuilalt îl descoperă, rînd pe rînd, iubit (stare normală) sau înşelat (atitudine de neconceput prin canti-tatea de jignire, de atingere adusă staturii sale unice, nu prin văduvirea de un sentiment). Ştefan Gheorghidiu nu e niciodată îndrăgostit şi e un amant imperfect din cauza frînei permanente. Suspectînd de la bun început eroarea – un partener egal e greu de sperat de către un ins stăpînit de un nemăsurat orgoliu –, nu are acces la „acea bucurie a minţii” despre care vorbeşte Pietro Grala. „Cristaliza-rea” însăşi e parţială. Ea nu se produce pînă la capăt din cauza etichetei pe care o poartă celălalt, etichetă suficien-tă pentru a satisface vanitatea bărbatului. Este iubit de

72

„cea mai frumoasă dintre studente”: nu inventează po-doabe, ci acceptă ofrande. Ştie că iubeşte, adică ştie că traversează o experienţă. Nu e trăire şi, poate, nici cu-noaştere. Mai degrabă autocunoaştere limitată de suma de certitudini despre sine cu care intră în joc. Doamna cu părul alb, camaradă inteligentă, uşor masculinizată în măsura în care naratorul îi îngăduie să aibă opinii tran-şante şi să disece psihologii, îl defineşte în cîteva rînduri, bănuind o anchilozare a simţurilor produsă de o prea aţin-tită luciditate. Apărarea lui Ştefan Gheorghidiu (lucidita-tea şi pasiunea nu se exclud, ci se nuanţează reciproc) nu atinge forţa aceleiaşi opinii emisă de Camil Petrescu (în Documente literare, citată la începutul acestui capitol). Atenţia nu potenţează iubirea, fiindcă Ştefan Gheorghidiu nu iubeşte. Între cele două nopţi camilpetresciene, femeia (celă-lalt) e un mic animal, o jucărie, „miniatură de fildeş mări-tă” (vezi ciclul Kicsikém) căreia i se refuză orice manifes-tare raţională, spirituală – Ela „răsfoieşte” pachetele de la băcănie, nu cărţile. Dacă în urmă cu un veac Stendhal deplîngea o asemenea stare de lucruri într-o frază de slo-gan feminist (“În locul raţiunii, femeile preferă emoţiile, şi aceasta e foarte explicabil: fiindcă, potrivit moravurilor noastre prosteşti, ele n-au nici o sarcină de seamă în fami-lie, raţiunea nu le e niciodată utilă şi nu li se dovedeşte niciodată bună la ceva.”), pentru Ştefan Gheorghidiu emanciparea femeii, „maturizarea” ei e o insultă adresată bărbatului atras de ghiduşiile erotice ale unui animal cu moliciuni catifelate şi cu prospeţimi de fruct. El îşi apără cu pasiune principiile („Îmi recunoşteam dreptul, şi mă felicitam chiar, pentru ideea bună de a-mi crea ultimul cuvînt”), pretinde însă o pasivitate de obiect de lux a par-tenerei. Ela intervine într-o discuţie de familie „cu un fel de maturitate care mă jignea oarecum”. Feminitatea în-seamnă pastă amorfă, docilă, în mîinile creatorului. Şte-fan Gheorghidiu este un demiurg orgolios construind dintr-un material indiscutabil superior, excepţional (pro-pria imaginaţie a sentimentelor) pe un loc dorit abulic şi sclipitor (femeia). Respectarea întocmai a schemei proprii satisface vanitatea acestui meşter Manole. Că edificiul se prăbuşeşte nu are nici o importanţă. Experienţa a fost fă-cută, eşecul nu-l atinge, vinovat e locul („Sînt clipe cînd ura şi dezgustul meu pentru femei devin atît de absolute,

73

că socotesc că de la oricare dintre ele te poţi aştepta la orice”). Modelatorul depăşeşte întîmplarea. Trecutul poa-te fi dăruit. O simplă debarasare de balast. Bucuria, plăcerea acestei iubiri pe dos se manifestă printr-o lipsă de atenţie. Obiectul pasiunii e recunoscut drept unic („cea mai frumoasă dintre studente”), detaliile îşi pierd importanţa. Suferinţa nu e niciodată din dragos-te, ci din orgoliu rănit. Povestea de iubire se petrece în „zîmbitorul luminiş pentru Kicsikém”. Iată: „Era atîta tinereţe, atîta frîngere, atîta nesocotinţă în trupul bălai şi atîta generozitate în ochii înlăcrimaţi albaştri.” În „casa cu păpuşi” mobilată ibsenian, „această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc în luna mai nimfele lujerilor de crin.” Comparaţie decorativă, exuberanţă motivată de acel fără seamăn. Totul se petrece într-o intimitate aproape de pămînt (epitete frecvente: „jos”, „scăzut”, „mic”), unde bărbatul coboară. Repaos, mic intermezzo în prim-planul marilor probleme existenţiale. Femeia e izolată, bibelou viu şi neastîmpărat, „în patul larg şi scă-zut”, divanul fiind locul reveriilor calme, sprijinite de mulţimea senzuală a pernelor, departe de goana vieţii cotidiene. Un alcov înscenat anume pentru a marca net zonele de acţiune şi autoritate ale celor doi. Aici femeii i se rezervă un rol strict sentimental, inteligenţa ei fiind neglijabilă dacă nu incomodă. Ignoranţa fermecătoare place stăpînului: „Aşa o doream”. „Gravă ca un copil ca-re cere luna sau pasărea de aur”, „îmbufnată şi copilăroa-să ca o cadînă”, Ela e Kicsikém. Bărbatul îşi subliniază superioritatea în celebra şi banala lecţie de filosofie: „Eu povestesc ce-mi trece prin cap / Şi seriozitatea ta e fără margini” (Versuri). Pretinsa îngîndurare a femeii, atrasă ca de „un obiect de curiozitate colorată în muzeu” de termeni complicaţi precum „nelinişte metafizică”, măgu-leşte bărbatul, gata să constate înduioşat „bucuria serii”: „Sînt singur acum, după miezul nopţii, în tot cuprinsul pămîntului, al stelelor, al nemărginirii albastre, cu femeia aceasta, goală pe alba piramidă a pernelor, sub lumina lămpii.” Singurătatea contrazice intensitatea pasiunii, tot aşa cum enumerarea „cosmică” e pură întorsătură de condei. Femeia goală e privită cu mulţumirea opacă, oar-bă a celui care posedă un obiect delicat, dorit şi de alţii. Asemeni omului invizibil, cea mai bună ascunzătoare pentru femeia Ultimei nopţi… e goliciunea. Orice adaos

74

personalizant e taxat ca răzvrătire. Cristalizarea e vagă. Ochiul trece rapid pe deasupra detaliilor şi surprinde doar reacţia unui trup aproape depersonalizat, chiar dacă ex-cepţional, la stimulul imaginaţiei masculine: „Era vînjos şi viu trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, tare, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor”; „Se frîngea ca o pîine a iubirii trupului tînăr”. Frîngere, supunere, nesocotinţă, aşadar jertfă. Îndrăgostit de cuvînt, de formă, de sine, personajul o întîmpină cu un altar – e o demonstraţie de forţă, nu de sentiment. Cînd adaugă tru-pului inteligenţă, improvizaţia e evidentă: „Cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu neastîmpărul trupului tînăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorîtă tot atît de mult din ini-mă cît de sub frunte, era, de altfel, un spectacol (s.m.) minunat”. Dar „femeia mea se înstrăina”. Este punctul din care perspectiva se schimbă brusc. Vălul cade. Locul se răz-vrăteşte, „micile gesturi de mîngîiere şi frumuseţe”, sem-ne ale supunerii necondiţionate, se estompează: „Îmi des-copeream nevasta cu o uimire dureroasă [...] Printr-o iro-nie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o ma-donă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar”. E o „desfigurare iremediabilă”, o nelă-murire dinăuntru. Nu e dragoste înşelată, ci nesupunere, nesocotire a unei autorităţi. „Viaţa mi-a devenit curînd o tortură continuă, ştiam (s.m.) că nu mai pot trăi fără ea. Ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele”. Vocabularul războinic intră în scenă. Personajul ştie, nu simte. Con-secvenţa cu sine ţine de nemlădiere, de încremenire în proiect, nu de pasiune: „să fi gîndit atît de mult despre o femeie” nedemnă de gînd prin consecvenţa ei cu sine – iată drama. „Purta numele meu” îngaimă stupefiat perso-najul, descoperind că nu e de ajuns pentru a întemeia o realitate. Personalitatea Elei cutează să fie altfel, autono-mă, să nu încapă toată sub un nume de împrumut. „Tortu-ra” neizbînzii se traduce în răzbunări de vulgaritate nepu-tincioasă. Ochiul începe să vadă. Abia acum Ela există în roman, chiar dacă deformată de dezgust, ultima treaptă a sentimentului: „Sînii îi atîrnă ca două pungi şi pîntecul a început parcă să se îngroaşe… Nevasta mea (s.m.) e albă şi cu preziceri de grăsime.” Posesivul e dispreţuitor. Un

75

gest de lehamite, pronunţat misogin. Dragostea e o luptă pentru supremaţie. Vina recunoscută a femeii consolează şi salvează de la obsesia eventualei erori personale: „Cînd o vedeam cît suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni”. Gelozia e nesuferita idee a posibilităţii altui con-structor în acelaşi loc. De aceea oscilează personajul acceptînd ipocrit teatrul regretelor femeii. Incertitudinea mai lasă o şansă. Întîlnirea de la curse este o probă de acceptare princiară a unor scuze care nu e sigur că sînt într-adevăr rostite: „Întrevederea frumoasă, cu lunecuşuri de ironie e voit banală şi superficială, ca să pară tandră şi indiferentă”. Vocea femeii, pe care îi place s-o creadă o „căprioară blondă, înjunghiată”, sfîşiată de remuşcarea de a nu fi fost la înălţimea vînătorului, e auzită rînd pe rînd „caldă ca vinul“, „ca o invocare”, „ca un tîrît viu de şar-pe”, „ca o arcuire de durere tămîioasă”, „ca o încercare de zîmbet rezolvat în strîmbături de durere”. Orgoliul e îmblînzit, experienţa a fost trăită, vina e a celuilalt şi tre-cutul poate fi dăruit cu generozitate. Aşa cum îndrăgosti-tul de absolut Andrei Pietraru se poate rata pentru o idee obsesivă şi este cu totul absolvit în faţa propriei conştiinţe după sinuciderea în intenţie, liber să crească zarzavaturi la ţară, ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. Conştiinţa experienţei depline, desăvîrşite nu are nevoie de realizare. Sigur pe instrumentele sale, eroul poate începe o nouă experienţă. „Procesul-verbal” de dragoste (cum ar fi dorit Camil Petrescu să-şi intituleze romanul) acumulează, îndeajuns de monoton, dovezi ale trădării celuilalt ori măcar ale lipsei sale de înălţime şi fineţe. Cum „depoziţia” e unila-terală, se pot bănui exagerări şi chiar mistificări ale pro-belor. În cîteva rînduri, prozatorul împrumută personaju-lui narator observaţii şi comentarii care ies din serie, ne-concordante cu „monodeismul” eroului, dar în stare să lărgească, să nuanţeze comentariul erotic. Astfel, Ştefan Gheorghidiu remarcă influenţa livrescului asupra realită-ţii, vulgarizarea mitului erotic prin impunerea unei anu-mite „mode retorice”. Ironizează „eroinele «poetice», elocvente, cu părul despletit şi umerii goi, într-un decor de lux şi muzică”, în căutarea „«fericirii» trecînd peste orice, tîrîte de patimă”. Prin sacralizarea instituţiei căsă-toriei, Ştefan Gheorghidiu se situează în planul moralei burgheze asezonate cu accesorii romaneşti. Amendatul

76

principiu al „mentalităţilor comunicante” între actori şi public răzbate şi în scenele de alcov oriental pe care le descrie, încîntat şi destins. „Pozele” Elei între pernele senzuale nu sînt departe de ironizatele „eroine poetice”. Căutarea fericirii îi este însă, net, nesuferită cînd cel care caută fusese deja dăruit cu fericirea de a-l avea partener. Că locul ar putea avea iniţiative personale, în afara co-menzilor controlate de creator, e de neconceput. „Toate happy-end-urile sînt concesiune, de ordinul stupefiantu-lui, vîndută publicului”, notează Camil Petrescu în Doc-trina substanţei. Ultima noapte… ocoleşte această „con-cesiune” tentînd o salvare a relaţiei cuplului în sensul „polarizării noocrate”. Rezultatele demonstraţiei sînt deviate şi artificiale fiindcă bărbatul e instaurat „pol cu-noscător”, iar femeii i se rezervă rolul amorf, chiar dacă şi recalcitrant, de „realitate necesară şi indiferentă”. Cu alte cuvinte, cuplul însuşi, în înţelesul lui de reciprocitate şi egalitate, este dizolvat. Pusă în termeni excesivi, părti-nitori, demonstraţia rămîne în stadiul de încercare, iar happy-end-ul accentuează artificiul. Eliberarea lui Gheorghidiu, ca şi aceea a lui Andrei Pietraru, celebrează o imposibilitate – viitorul fără trecut fondator. Livrescul exsangvinat al poveştii de iubire din Ulti-ma noapte…, prea răspicat rostită ca bucurie ori durere a minţii în exclusivitate, este întrerupt în două rînduri de paranteze de o necenzurată senzualitate. Într-una dintre întîlnirile extra-conjugale, nici o clipă amendate de pro-tagonist, deşi încalcă şi ele „predestinarea” celor doi soţi, ci doar expediate într-o zonă periferică a interesului său („Căci, în afară de clipa cînd azvîrleau întîia oară cămaşa de pe ele şi cînd aveam impresia oricum, oricînd, a unei neimaginate minuni pentru simţuri, aceste femei nu mă mai interesau, în urmă, de loc” – comentează Ştefan Gheorghidiu, ca deţinător al monopolului asupra experi-mentelor simţurilor), personajul mărturiseşte, în fraze demne de violenta poezie a „păcatului” arghezian, plăce-rea primară, viscerală, a istovirii cărnii prin altă carne: „Am înţeles, din nou, că iubirea fizică frumoasă e o pro-fanare. E nevoia amară de a zdrobi, de a răzbi într-o îm-brăţişare, o dată cu trupul frămîntat, şi sufletul, prizonier suav în el, în clipele acelea. Şi cu atît mai aprigă e volup-tatea acestei pîngăriri, cu cît mai plină de nobleţe e icoana răsturnată. Cauţi, crescînd în exasperata, în smintita înşu-

77

rubare, durerile şi bucuriile trecute, frumuseţea luminoasă a fericirilor trăite, plănuieşti devotamente de înger lînced şi gingăşii înduioşătoare, jocuri de inteligenţă neasemăna-te şi melancolii zîmbitoare. E bucuria de a vedea, răvăşi-tă, leşinată de voluptate – prin tine – femeia dragă, cu sufletul zăpăcit de această goană continuă, şi pe urmă încremenit în spasm, ca în faţa unui miracol.” Chiar dacă rămîne orgoliul posesorului unic – „prin tine” – şi se ameliorează rătăcirea carnală printr-un amendament de „polaritate noocratică” – „Interesul sexual e unul în afară de ideea de personalitate” –, pagina are efectul unei feres-tre spre abis. Nicăieri în Ultima noapte… nu e mai puter-nică proximitatea morţii ca aici. Componenta thanatică a istovirii erotice e deconspirată parcă fără voie, într-o uita-re de sine, e adevărat, curînd redresată. Mai amănunţit şi cu mai multe argumente, diva-ghează naratorul, în contradicţie flagrantă cu obsesia sa, pe marginea „cîntecului de munte”. Descrierea, de o sublimată visceralitate, părăseşte deopotrivă morala bur-gheză şi cea romanescă, adăstînd în zona tulbure şi stra-niu înălţătoare a patimii şi a păcatului. E şi aici stăruitoa-re umbra morţii. Păcatul – instinctul – a introdus în lume timpul care consumă. Denis de Rougemont identifică aici sursa isonului thanatic al iubirii şi al disperării de a nu mai putea atinge suspendarea originară a cuplului paradisiac. Voluptatea ucigătoare a ieşirii din veşnicie este citită şi în cîntecele sătenilor de la munte. Ofurile sînt „răsfrînte înăuntru”, glasul „urcă fără sforţare şi e acoperit de un simţ de omenie ca de o surdină, căci iz-bucnirile au răsuciri amare”. Nimic din cîntecele „armo-nizate” şi „izmenite” ale orăşenilor, dimpotrivă, „un gust adevărat şi amar de piatră, de scoarţă de stejar, de suflet pustiit, ars de dragoste şi de păreri de rău”, o „mistuire” străină de orice calcule şi contabilizări. Ştefan Gheorghidiu îşi simte sufletul „deschis ca o rană”, deşi identificarea sa cu bărbatul care iubeşte mistuitor, ca într-o „beţie de păcat”, femeia „cu toată necredinţa ei” e greu de acceptat ca reală. Mai degrabă ruşinarea, nemărturisită anume, de a fi victima unei „iubiri de oraş” şi visul, măr-turisit, al întoarcerii la arhetip: „Să ne schimbăm felul… să fugim din larva meschinăriilor, să uităm îndoielile şi furiile şi deznădejdile… să fie ca în ceasul dîntîi” (s.m.). Pentru o clipă, „o senzaţie de prezenţă a întregului meu

78

corp” eclipsează voinţa de luciditate cu orice preţ, de ve-rificare exclusiv mentală a trăirilor. Dar e o paranteză împrumutată personajului de autor, mult mai deschis unei perspective multiple şi nuanţate decît eroul său. Ştefan Gheorghidiu rămîne monocord, ca şi Andrei Pietraru. Povestea amîndurora se rosteşte de pe poziţiile unei infai-libilităţi care nu mai trebuie demonstrată. Superioritatea lor afirmată insistent sfîrşeşte prin a fi îndoielnică şi, cumva, artificială. Amestecul de lumini şi umbre, de în-doieli şi vagi certitudini „lucrate” în filigran face ca per-sonajele Patului lui Procust să atingă, în schimb, o auten-ticitate cu totul remarcabilă. Cel mai aproape de idealul masculin pe care şi-l pu-tuse forma orfanul crescut în mila mahalalei este, poate, Fred Vasilescu: „Corp vînjos de sportivitate diversă, complementară, cu mişcări mlădioase de haiduc tînăr, afemeiat şi gînditor”, acesta are nervozitatea instabilă a animalelor de rasă, proprie lui Gelu Ruscanu, de pildă. Cînd autorul adaugă portretului, în subsolul paginii, „o lectură de tînăr diplomat francez şi de amator de cai en-glez” pentru a contrazice reputaţia de prostie şi incultură, se lasă în voia unui artificiu compoziţional. „Caietele” lui Fred vorbesc singure despre o personalitate de excepţie, în concordanţă cu sine, dar nicidecum egală şi monotonă. Neliniştea, înfrigurarea cu care înregistrează lumea dos-pesc sub o aparenţă metodică şi rece. Cînd, de Anul Nou, oraşul e animat de gînduri care se caută „într-o circulaţie ameţitoare”, pe acest fundal cerebral-emotiv se descoperă cu un „neastîmpăr altoit cu tristeţe”, care va fi masca şi marca personajului. Gîndul îi e obişnuinţă şi necesitate. Într-o sală de expoziţie în care este doamna T., Fred are „mintea mai limpede, mai intensă, cu mult mai activă decît de obicei”. Această condiţionare exterioară a perso-najelor dă rezultate spectaculoase. Accentul cade mereu alături de ele; fiecare comentează şi analizează mai ales povestea altora, apropiaţi – doamna T. scrie despre D., Fred despre Ladima şi Emilia –, oglindiri şi răsfrîngeri nenumărate în şi deasupra obiectelor din jur, cum am vă-zut deja, spun mai mult şi mai adînc despre interioare niciodată aduse în lumina reflectoarelor din prim-plan. Auto-analiza se insinuează atunci firesc, impresia de trăit e acută. Dacă despre Ştefan Gheorghidiu ştim că e altfel şi deasupra tuturor, şi o luăm ca pe o informaţie, în cazul

79

personajelor din Patul… (evident, Fred Vasilescu şi doamna T., în primul rînd), le cunoaştem personalitatea fiindcă potopul de detalii co-laterale intermediază privi-rea noastră alături de ei. A te lăsa în voia gîndurilor poate fi şi o operaţie te-rapeutică: „Dacă aş gîndi m-aş simţi poate bine, ca după o lăsare de sînge”. De o luciditate adîncă, necruţătoare, Fred înregistrează şi căderile propriei personalităţi. Dez-gustat de manifestările unui prea primitiv sentimentalism, comentează brutal: „Plînsul demonstrativ mie îmi reaminteşte de o femeie care şi-ar schimba bandajul în public.” Asta nu-l împiedică să recunoască în altă parte: „Mi s-au umezit ochii… sînt cutremurat.” Ambiţia de a fi la locul său în orice împrejurare, pentru a nu „sta în clipă ca vîrît în sac”, se traduce în fluxuri şi refluxuri infinite-zimale, în „fracţii de impresie” înregistrate aplicat. „Taina” lui Fred Vasilescu îl colorează romantic. Nevoia de a se confesa e rarisimă (Ladima „era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii me-le, care mă face să fug de o femeie iubită”), misterul în-treţinut în ocoluri largi, de mare rafinament, fiind de rasă mateină. Convenţionalul acestui mister e atenuat de fires-cul texturii care îl înconjoară. Sumedenia indiciilor se-cundare, de altfel artificiale şi ele, rezultat al unei înde-lungi autocizelări, distrage atenţia nu doar a cititorului, ci a eroului însuşi. Adică o mută cu totul asupra zonelor periferice ale fiinţei, centrul rămînînd un tabu. E un soi de pariu cu sine de genul celui al lui Gelu Ruscanu. Iubi-rea lui Fred e inumană ca şi dreptatea acestuia din urmă. Fred are însă forţa de a „umaniza” excesiv, disproporţio-nat, tot ce-l înconjoară, tot ce-l poate exprima fără a-i atinge însă esenţa, adică Ideea. Aşa se explică tabieturile, capriciile, toanele înşirate pe pagini întregi: „Lipsea sifo-nul şi asta m-a înfuriat arzător”. Întîmplarea cu musca din farfuria cu varză se dilată aberant, grotesc: „Niciodată, nici chiar în război [...] nu mi s-a pus o problemă atît de alarmant imediată şi atît de insolubilă parcă”. Dacă „rea-litatea se creează prin însuşi faptul cunoaşterii”, iar aceas-ta se revelează prin cuvînt, tăcerea ar putea suspenda de-opotrivă cunoaşterea şi realitatea. Iubirea pentru doamna T. e proiectată în ireal şi veşnicită în stare de latenţă. O iluzie mai puternică şi mai durabilă decît împlinirea ei.

80

Dacă asceza înseamnă fugă de posesiune, adică opusul lui a trăi (Denis de Rougemont), Fred alege, în fond, moar-tea, într-o complicată şi, oarecum, răsturnată gesticulaţie romantică. Asceza sa nu are nimic religios, nu ţine de puritate – ea se petrece după ce actul erotic s-a consumat, dar înainte ca saturaţia să se instaleze. În spaţiul astfel creat, se poartă ca şi cum ar fi depăşit moartea însăşi. E în experienţa lui o dimensiune demoniacă. Un înger căzut care „uită” deliberat momentul de început al căderii sale şi face cu neputinţă continuarea ei. Suspendat „la mijloc de rău şi bun”, construieşte o lume a lui, intens personali-zată. Moare o dată cu închiderea în cuvînt a experienţei sale, însă moartea nu mai e decît un accident. Se prăbu-şeşte o simplă carcasă „descăpăţînată”. Sfidarea a su-pravieţuit: „Emoţiile mortale sînt intense, palide şi egale. Cei cu adevărat în stare să sufere au şi orgoliul de a refula totul, au şi durerea inferiorităţii lor de o clipă”. Fraza are sonorităţi macedonskiene. Inferioritatea de-o clipă a trăi-rii, a actualizării patimii, re-trăită prin scris, se infinitiplică, acoperă spaţii nebănuite. Scrisul, el însuşi o iluzie a trăirii, este mai viu, mai puternic decît realitatea. El are timp. Tărăgănarea lui e creatoare. Chiar şi retros-pectiv, viaţa se dilată, capătă alte dimensiuni, altă greuta-te. „O văd limpede căci am privit-o cu neruşinare”, spune Fred Vasilescu. „Prezentul etern” al relatării („văd”) um-ple golurile pe care privirea de odinioară nu le putea fixa, nu le putea opri. Iată un singur exemplu: „S-a frînt toată, părea mult mai mică… îşi muşca buzele, cu ochii plini de lacrimi. S-a întors spre fereastră, s-a sprijinit cu cotul de o etajeră de cărţi, cu capul rezemat în palmă. Părul scurt şi fluturat, din cauză că îşi scosese pălăria repede, era tot înapoi, lăsînd descoperită fruntea şi urechea. Ochii pri-veau pe jumătate închişi, îndureraţi; distanţa dintre pleoape şi sprîncenele chinuitor înălţate se mărise mult. Buzele erau trist întredeschise, puţin de tot, nu se vedeau dinţii. Linia maxilarului de jos se vedea accentuată ner-vos. În gulerul de batist al bluzei, gîtul îi palpa în gropiţa de la claviculă.” O asemenea descriere nu e acceptabilă decît într-o re-constituire care adaugă memoriei afective „exigenţa actuală” a lămuririi interioare. Momentul de ruptură pe care-l însoţeşte nu avea răgazul unui astfel de crochiu. În schimb, „apa gîndurilor” ascultă de alte legi. Memoria involuntară este singura căreia Fred Vasilescu îi

81

recunoaşte forţa şi autonomia: „Trebuie să merg spre des-tinul gîndurilor mele, pentru că mă duce într-acolo o memorie care scapă oricărui itinerar al raţiunii, cum viaţa vegetativă scapă controlului voinţei. De altfel, această trăire în trecut, aprig şi voluptos dureroasă, ţine fără îndo-ială de ordinul vegetativ. N-aş putea să o provoc oricînd vreau şi nu mă pot sustrage ei prin orice sforţare aş face”. „Slăbiciunea” astfel mărturisită este cîştigul faţă de Şte-fan Gheorghidiu. Metodic, pedant, cu o oarecare obtuzi-tate, acela contabiliza un trecut printr-o grilă favorabilă sieşi. Fred Vasilescu, de o mai mare complexitate a date-lor interioare, atinge autenticitatea lăsînd vieţii o parte de mister, ba chiar augmentîndu-l. Dar ştie să exploateze, cu motivări interioare, orice rătăciri în senzualităţi instinctu-ale. Are libertate deplină. „Constrîngerile căsătoriei” nu i-au fost hărăzite nici lui, nici celorlalte personaje din Pa-tul… Prin urmare, nici un ecou al moralei burgheze nu întunecă experienţele, orice coerciţie vine dinăuntru şi e „construită”. Nimic „de gata” nu intră în bagajul lor exis-tenţial. „Cred că am venit la ea (la Emilia) şi mai viu, nu ştiu cum, dintr-un soi de curiozitate provocată de faptul excitant că seamănă cu nudurile pline, făloase, ale unor pictori pe care un coleg de la Quai d’Orsay mi le arăta la expoziţiile de scandal ale pictorilor noi. Mă gîndesc la Picasso, mai ales la Favory.” Lunga după-amiază de au-gust începe dintr-un impuls minor, dar „estetic”, nicide-cum prea fragil pentru a motiva orele petrecute în alcovul Emiliei: „E cald, şi după-amiaza asta de august e calmă şi îmbîcsită, ca în orele de siestă un harem adormit. Încep să-mi simt corpul, aş mînca piersici şi aş vrea să văd o coapsă de femeie frumos arcuită, cu pieliţa albă, ca să ţi se lipească de podul palmei.” Cîrma este abandonată în seama unei visceralităţi extrem de propice memoriei libe-re. Menţinută la foc scăzut, senzualitatea creşte permisivitatea introspecţiei. Totul va putea fi văzut „altfel” prin vitraliul de harem al unui trup debordant. Marea confesiune poate începe. „O îmbrăţişare adevărată a corpurilor e frumoasă ca o convorbire între două inteligenţe, în care nici un mo-ment una nu pierde înţelegerea cu cealaltă, sau ca o carte citită cu pasiune, în care fiecare amănunt e priceput şi justificat”, „…e un dialog senzual, în care fiecare gest şi mişcare sînt ca nişte replici ale corpurilor, răspunzîndu-şi

82

într-o piesă bine scrisă şi în care zbuciumarea e uneori o îndoială, o apropiere, un surîs al voluptăţii, un moment de încordare, o descurajare care primeşte o dojană surîzătoare, o luptă unde fiecare mişcare are precizia unui schimb de lovituri de floretă, o senzaţie de înfrîngere că-reia imediat îi răspunde un val de duioşie.” Fred Vasilescu experimentează „treptele iniţierii desăvîrşite” enumerate de Diotima în Banchetul lui Platon. Trupurile frumoase nasc gînduri şi vorbe frumoase, iubitorul este cel care iubeşte în chip frumos şi care, la capătul iniţierii, descoperă frumuseţea sălăşuind în toate, una şi aceeaşi indiferent de formele pe care le îmbracă. Instalat în frumuseţe, Fred trăieşte începutul prelun-git al unei iubiri, dezbrăcat de orice convenţii şi prejude-căţi („am privit-o cu neruşinare”), în voia unei senzuali-tăţi eliberate de cenzura orgoliului masculin. Celălalt este partener egal al unei întîlniri sub semnul păcatului – în sensul vremelniciei care îşi exaltă limitele. „Condamnaţi ai voluptăţii”, doamna T. şi Fred sînt goi şi singuri într-un dialog senzual, iar „piesa” este bine scrisă. Desfătarea este a trupului şi a minţii deopotrivă, discursul erotic are greutatea unei iniţieri. Replică modernă la insula lui Euthanasius eminesciană, odaia, cel mai adesea prelungi-re a unei sensibilităţi, adăposteşte, în Patul lui Procust, singurătăţi în doi de semn arhetipal. Uitaţi de lume, cei doi parteneri refac o experienţă primară, aceea a cores-pondenţelor secrete, a comunicării senzuale, a comple-mentarităţii, în cele din urmă. Aici cristalizarea nu-şi are rostul. Cei doi nu se iluzionează în nici un fel. Descoperindu-se simfonici – creaţi astfel de autor –, se lansează generos şi supraveghindu-şi infinitezimal execu-ţia, în descifrarea unei partituri inedite. Doamna T. are harul vederii, Fred Vasilescu învaţă şi el să vadă. Cu ochiul în alertă, cei doi înaintează, „cu o sinceritate de început de lume”, într-o zonă de stranie voluptate care se naşte simultan cu descoperirea ei. Altfel spus, nu există decît ceea ce simţi şi nu simţi decît ceea ce ai construit tu însuţi într-o expansiune a fiinţei tale supravegheate dină-untru. Instinctul este depăşit pas cu pas de expresie. Su-pus unei atenţii neruşinate, el se transformă în informaţie esenţială despre misterul vieţii. Uitaţi de lume, cei doi nu se uită nici o clipă pe ei înşişi ori relaţia în care s-au aşe-zat în absenţa oricărei „beţii” şi „îmbătări”. Cuplul emi-

83

nescian, romantic, recurgea la ocrotirea naturii. Cel camilpetrescian se înconjoară de lucruri convocate anume în înscenări semnificante, personalizante. Indiferenţa ocrotitoare a Naturii este egală cu indiferenţa supusă, ma-leabilă a lucrurilor impregnate de un gust, o direcţie, o răspundere. Doamna T. şi Fred sînt răspunzători de fieca-re detaliu al experienţei lor; nimic nu poate fi transferat în seama ordinii cosmice. Eroi moderni, au pierdut iluzia cosmosului paternal. Singurătatea lor e totală şi respon-sabilitatea vieţii cade întreagă în seama lor. Sufletul ro-mantic visează înscrierea sa într-un a fi universal, din care se simte, neîndoielnic, parte. Sufletul modern nu mai crede în vis, ci în lucid auto-poiesis: „…Tu, care încerci să te faci, care trebuie să încerci singur facerea ta – cînd tot restul este” (Constantin Noica, Mathesis sau bucuriile simple, 1934). Ridicolul sublim şi nesfîrşit al auto-răspunderii. Îndrăgostiţii camilpetrescieni îşi trăiesc de-plin efemeritatea, nu aspiră la veşnicie. Dimensiunile lor sînt umane, dar par neomeneşti într-o lume înstrăinată care şi-a rătăcit însemnele omenescului. Conştiinţa acută a limitelor, a finitudinii şi voluptatea amară a privirii aţin-tite sînt puse în gura doamnei T.: „Uneori n-aş vrea să trăiesc deloc… Dar dacă mă gîndesc bine… nu e chiar aşa de rău… Stau acolo între lucruri frumoase, alese, uneori gîndite, mîngîiate de mine…” Viaţa, mărginită şi comună, colorată personal, poate fi controlată. A nu te lăsa abulic în voia ei e datoria supremă a eroilor camilpetrescieni. Iubirea însăşi, unic rost, poate, al exis-tenţei „nu durează” şi „nu corespunde unei realităţi”. Dar transferată în ficţiune, ea poate fi întreţinută. Este ceea ce face, în fond, Fred Vasilescu. Relaţia erotică problemati-zată, adică împiedicată să epuizeze chestionarul existenţi-al, obligată să rămînă sub semnul întrebării, durează. Ea nu ajunge şi, deci, este indefinit. Am văzut cît de puterni-că este înclinaţia spre începuturi şi geneze a eroilor camilpetrescieni. Este secretul tinereţii fără bătrîneţe. În Mathesis citim: „Viaţa nu trebuie efectuată pînă la capăt. O putem trăi în virtualitate; de ce s-o actualizăm? Ea se poate începe, numai; de ce s-o sfîrşim? Lucrurile care se sfîrşesc te sfîrşesc şi pe tine. Dacă te predai lor – cînd au încetat a mai fi, încetezi şi tu de a mai fi”. Cuvintele lui Noica par rostite pentru Fred Vasilescu. „Taina” sa este alegere de a trăi în virtualitate. Confesiunea sa capătă

84

semnificaţia unei „actualizări”. O dată încheiată, el poate să moară. Textul, prelungire a corpului erotic, continuare şi împlinire a „convorbirii”, ia locul eroului. A iubi înseamnă a alege şi a gîndi o preferinţă. Pro-blemă a gîndului, iubirea „scapă oricărei oprelişti”. Actul gîndirii protejează misterul sentimentului, îl fereşte de amăgiri. Ladima este varianta deviată, aberantă a lui Fred Vasilescu. Febra acestuia din urmă îşi asociază perma-nent luciditatea. Ladima, în schimb, „se autosugestionea-ză într-un mod întristător”. Iubirea sa este o boală, nu o idee frumoasă. Inteligenţa dezertează atunci cînd un in-stinct impur, tulbure preia comanda. Emilia este o femeie lipsită de orice mister lăuntric, „pe care el proiectase toa-tă imaginaţia lui ca pe o pînză albă”. Dacă pentru Fred iubirea este un blestem construit de bună voie, pentru un experiment inuman, dar cu totul firesc la un cavaler al spiritului, pentru Ladima blestemul cade din afară, e o capcană oribilă, o vrajă malefică: „Emy, ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ură… E ceea ce simte somnambulul pentru lună”. Ladima e un „însemnat”, un „lunatic”. O luciditate intermitentă face posibilă drama: „Mi-e silă, de parcă am păduchi în suflet”; „Iubirea asta mă doare ca o bubă scîrboasă şi nu o mai pot îndura”. Ziaristul clarvăzător, profund, tăios, intransigent, înrudit, în această ipostază, cu Gelu Ruscanu, este dublat de o fiinţă destrămată sufleteşte, inconştientă, vulnerabilă. Ac-cente de frîntă proză bacoviană traduc eşuarea în periferic a unei fiinţe înzestrate pentru centru: „Ah… dezgustătoa-re iarnă… Mi-e silă de tot… şi sînt obosit… E ceva sfîrşit în mine… Gîndurile acestea care rotesc deasupra mea ca nişte corbi.” Fred Vasilescu îl recunoaşte frate întru sufe-rinţă, dar tot el delimitează net două atitudini: „Suferinţa din pricina unei femei vulgare are ceva din usturimea şi exasperarea unei furunculoze, a unei boli ruşinoase. E insuportabilă”, în vreme ce „suferinţa din pricina unei femei de inteligenţă superioară, delicată, sensibilă, oricît de capricioasă, e ca o boală lungă, cu remiteri trecătoare, cu anumite voluptăţi în suferinţă, cu o adîncire în sine şi cu o iluminare a lumii interioare nebănuită pînă atunci.” E, aşadar, o chestiune de calitate, de rafinament. Ladima este trăit, Fred Vasilescu trăieşte. Primul îşi suportă des-tinul şi abandonează cînd tributul e prea mare, al doilea intervine geometrizîndu-şi singurătatea, alege după reguli

85

create de sine însuşi. Pentru Fred, iubirea, controlată, are savoarea grea a „farmecului dureros”, se hrăneşte din tristeţe, absenţă, sacrificiu, adîncire în sine. E cunoaştere. Pentru Ladima e „făcătură”, farsă macabră, cristalizare demonică, abjectă. Tulburare a minţii. Fred Vasilescu şi doamna T. evoluează sub o lumină egală, concordantă cu propriile lor interioare, feriţi de excese. Armonia, ritmarea atentă a detaliilor, şi a celor mai, aparent, lipsite de însemnătate, asigură permanenţa, durata. Acutele le repugnă, ele sînt ajungeri, nu începu-turi. În scrisorile doamnei T. senzaţiile sînt coborîte, adînci, joase, aşadar în echilibru. Tot ce se întîmplă în jurul ei e neîntrerupt, nesfîrşit, necontenit, nelipsit sau neînţeles, neterminat, nehotărît, nemulţumit. Fiinţa înflo-reşte într-o suspendare ritmată, calm deschisă spre viitor, suferinţa însăşi, surdinizată, condimentînd melodia dină-untru. Dimpotrivă, Ladima este sfîşiat de excese, de acu-te. Frîngerile sale nu încropesc nici o frază melodică. Sincopat, discursul său existenţial se risipeşte în texturi străine. Violenţa războinică a ziaristului pusă alături de „poezia” fără suport din scrisorile către Emilia sînt de aceeaşi culoare – amîndouă ascund stîngaci neputinţa de a fi egal cu sine a personajului. Dacă în Ultima noapte… sîntem mai aproape de André Gide, cel din Şcoala femeilor, de pildă, relaţia fi-ind întreţinută prin confortul pe care îl poate oferi, pentru sentimentul instalării adecvate în propria existenţă, în Patul lui Procust „neruşinarea” cu care este privit rapor-tul erotic trimite mai degrabă la perspectiva revoluţionară şi şocantă în epocă a unui D. H. Lawrence. Este vorba despre recuperarea şi reabilitarea senzualului, a visceralu-lui după epoci de uscat raţionalism şi îngrădiri burgheze. Nu animalitatea pură este celebrată, ci buna convieţuire dintre trup şi spirit, amîndouă putînd fi cultivate cu orgo-liu şi rafinament ca instrumente de subminat finitudinea. Întors spre sine, eroul – bărbat sau femeie, deopotrivă – îşi eliberează de vechi tabu-uri întregul său. Cavaler al spiritului, atent în a-şi mobila interiorul cu marile pro-bleme şi întrebări ale lumii, trăieşte în acelaşi timp cu simplitate şi artă, „curat şi sănătos” (doamna T.) şi latura senzuală a existenţei sale. Arta de a iubi devine un „în-dreptar de ipocrizii creatoare”, însă nu în sensul dat de Ovidiu în Ars amandi acestei sintagme. Eroul

86

camilpetrescian urmează în toate manifestările sale un „îndreptar de ipocrizie creatoare” în sensul că, punînd în-tre paranteze muritudinea, se preface mereu, trăieşte „ca şi cum” ar fi unic răspunzător de întîmplările universului, îşi construieşte în sforţări atinse, uneori, de ridicol propriul des-tin, inventează obstacole, păstrează cadenţa cu o idee modificînd infinitezimale detalii ale drumului, experimen-tează creator. Şi o face în contact cu tot ceea ce îl înconjoară şi poate fi „întipărit” cu propria efigie. Camil Petrescu se desparte net, în viziunea sa asupra erosului, de ceilalţi proza-tori interbelici. De Anton Holban cu analiza demolatoare de sentiment, obsesiv indiscretă şi incapabilă de progres; de scăzutele „tragedii” sentimentale jucate de Gib Mihăescu într-o lumină mică de tîrg sadovenian; de Hortensia Papadat-Bengescu cu bolnavii ei căzuţi întîmplător în sim-ple împreunări fiziologice, atinse de grotesc; de eleganţa resemnat-visătoare, fără sînge, a iubirilor Henriettei I. Stahl; de aventurile galante de donjuan autohton descrise de Sergiu Dan în răspăr şi coborîte în groasă trivialitate la H. Bonciu; de livrescul melodramatic, cu respiraţie scurtă al lui Cezar Petrescu; de romantismul întîrziat, prăfuit-lunatic al lui Ion Vinea; de aromirea dulceagă, şăgalnică a vîrstei abia mature la Ionel Teodoreanu şi chiar de patima violentă, viguroasă şi aproape de pămînt a lui Liviu Rebreanu. Atras ici-colo de misterul exasperant, cu iz oriental, prezent în proza lui Mir-cea Eliade (cel din Şarpele, de pildă, amintit de scena înde-lung degustată a escapadei senzuale alături de Mouthy, stra-nia „lighioană erotică” din Patul…), Camil Petrescu situează erosul la nivelul experienţelor capitale ale fiinţei, debarasîndu-l de vechi prejudecăţi, deloc grăbit să-i adauge altele, de semn schimbat, prin exhibări stridente. Proiectat în zona genezelor şi începuturilor, receptat cu „sinceritatea de început de viaţă” care îi este regulă unică prozatorului, ero-sul dobîndeşte maleabilitate şi ascultă de imperativul oglin-dirilor şi răsfrîngerilor succesive, tot atîtea „dibuiri nedefini-te” care, împreună, încropesc o certitudine sau iluzia unei certitudini. Mai puţin în Ultima noapte…, mai ales în Pa-tul…, existenţele prind contur prin reflectarea într-un com-plicat sistem de oglinzi. Dacă în Ultima noapte… numărul lor e limitat – deliberat, personajul pune faţă în faţă două experienţe, iubirea şi războiul, şi se analizează alături de ele şi nu prin ele, urmele fiind superficiale şi de-o parte, şi de cealaltă –, în Patul lui Procust, oglinzile sînt infinite. Odaia

87

cu toate obiectele ei, îmbrăcămintea, felurile de mîncare, tabieturile sînt suprafeţe în care se răsfrînge o personalitate îmbogăţindu-se, la rîndul ei, prin oglindirile atente, pedante, armonice. Partenerul este, însă, oglinda desăvîrşită. Cupluri-le se fac şi se desfac în hore complicate ale vieţii, lumina cade capricios, în ritmul memoriei libere, cînd pe unul, cînd pe celălalt, fiecare este funcţie de celălalt, dar şi de ceilalţi, relativitatea e ameliorată de privirea în stare să aleagă şi să eternizeze o imagine sau alta. Nimic nu este, totul se face în limitele existenţei umane. De aici şi firescul, şi neruşinarea cu care sînt luate în seamă toate valenţele fiinţei. O visceralitate tulburător reflexivă, o senzualitate apropiat se-condată de gîndul lucid fac din Patul lui Procust un roman revoluţionar. Cu cîteva decenii mai devreme decît marele val al romanului european de detabuizare a erosului, Camil Petrescu problematizează relaţia erotică, o lasă în stadiul de problemă evitînd deliberat happy-end-ul. „Taina” lui Fred Vasilescu este un refuz al închiderii. Erosul rămîne cea mai înaltă formă de aspiraţie spre frumos şi încercarea etern valorantă a fiinţei efemere: „Un nebun încearcă pînă la exasperare, / Ocolind o casă pe el însuşi să se prindă.”

88

Bibliografie selectivă Felix ADERCA, Mărturia unei generaţii, Buc., EPL, 1967. Nicolae BALOTĂ, De la Ion la Ioanide, Buc., Ed. Eminescu, 1974. Ion BIBERI, Etudes sur la littérature roumaine contemporaine, Paris,

1937. Lucian BLAGA, Fiinţa istorică, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977. Camil Petrescu interpretat de ..., Ediţie Liviu Călin, Buc., Ed. Emi-

nescu, 1972. Camil Petrescu interpretat de ..., Ediţie Paul Dugneanu, Buc., Ed.

Eminescu, 1984. Liviu CĂLIN, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Buc., Ed. Emines-

cu, 1976. G. CĂLINESCU, Istoria literaturii române de la origini pînă în pre-

zent, Buc., Ed. Fundaţiilor Regale, 1941. Matei CĂLINESCU, Aspecte literare, Buc., EPL, 1965. Pompiliu CONSTANTINESCU, Romanul românesc interbelic, Buc.,

Ed. Minerva, 1977. Anton COSMA, Romanul românesc şi problematica omului contem-

poran, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977. Nicolae CREŢU, Constructori ai romanului: Liviu Rebreanu, Horten-

sia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu..., Buc., Ed. Eminescu, 1982.

Ovid S. CROHMĂLNICEANU, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Buc., Ed. Cartea românească, 1984.

Ovid S. CROHMĂLNICEANU, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Buc., EPL, 1967.

Gabriel DIMISIANU, Lecturi libere, Buc., Ed. Eminescu, 1983. Al. GEORGE, Semne şi repere, Buc., Ed. Cartea românească, 1971. Paul GEORGESCU, Polivalenţa necesară, Buc., EPL, 1967. Ovidiu GHIDIRMIC, Camil Petrescu sau patosul lucidităţii, Craiova,

Ed. Scrisul românesc, 1975. Constant IONESCU, Camil Petrescu. Amintiri şi comentarii, Buc.,

EPL, 1968. Silvian IOSIFESCU, Trepte: Diderot, Camil Petrescu, Gwelyn

Waugh, Thibaudet..., Buc., Cartea românească, 1988. Liviu LEONTE, Prozatori contemporani, Iaşi, Ed. Junimea, 1984. Eugen LOVINESCU, Scrieri, vol. 6, Buc., Ed. Minerva, 1977. Nicolae MANOLESCU, Arca lui Noe, vol. II, Buc., Ed. Minerva,

1981. Mircea MUTHU, Orientări critice, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1972.

89

Ion NEGOIŢESCU, Istoria literaturii române, vol. I (1800-1945), Buc., Ed. Minerva, 1991.

Alexandru PALEOLOGU, Spiritul şi litera, Buc., Ed. Eminescu, 1970.

Alina PAMFIL, Spaţialitate şi temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj-Napoca, Ed. Daco-press, 1993.

PERPESSICIUS, Patru clasici, Buc., Ed. Eminescu, 1974. Irina PETRAŞ, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Buc., Ed.

Demiurg, 1994. Aurel PETRESCU, Opera lui Camil Petrescu, Buc., EDP, 1972. Liviu PETRESCU, Romanul condiţiei umane, Buc., Ed. Minerva,

1979; Scriitori români şi străini, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1973. Dinu PILLAT, Mozaic istoric-literar, Buc., Ed. Eminescu, 1971. Marian POPA, Camil Petrescu, Buc., Ed. Albatros, 1972. Al. PROTOPOPESCU, Romanul psihologic românesc, Buc., Ed. Şt. şi

Enciclopedică, 1978. Scriitori români (dicţionar), Coordonare şi revizie ştiinţifică Mircea

Zaciu în colaborare cu M. Papahagi şi A. Sasu, Buc., Ed. Şt. şi Enciclopedică, 1978.

Mihail SEBASTIAN, Eseuri, cronici, memorial, Buc., Ed. Minerva, 1972.

Eugen SIMION, Scriitori români de azi, Buc., Ed. Cartea românească, 1976.

Vladimir STREINU, Pagini de critică literară, Buc., 1938. N. TERTULIAN, Experienţă, artă, gîndire, Buc., Ed. Cartea româ-

nească, 1977. Tudor VIANU, Arta prozatorilor români, 2 vol., Buc., EPL, 1966. Maria VODĂ-CĂPUŞAN, Camil Petrescu – Realia, Buc., Ed. Cartea

românească, 1988. Mircea ZACIU, Bivuac, Cluj, Ed. Dacia, 1974. Mircea Zaciu, Glose, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1970.

90

Tabel cronologic 1894 aprilie 9/22 – Se naşte la Bucureşti, într-o casă pe strada

Filantropiei, Camil Petrescu. Tatăl, Camil Petrescu, funcţionar, moare, se pare, în acelaşi an; mama, Ana S. Cheler, casnică, moare şi ea la puţin timp după naş-terea fiului. Este crescut de doica Maria şi de soţul ei, subcomisarul de poliţie Tudor Popescu. – I. Slavici publică romanul Mara în revista bilunară Vatra, al cărei directorat îl asigură alături de I. L. Caragiale şi G. Coşbuc. – aprilie 23 – Se naşte Gib I. Mihăescu. – iulie 30 – Se naşte Al. O. Teodoreanu (Păstorel). – I. L. Caragiale : Teatru, 2 vol. – Duiliu Zamfirescu: Viaţa la ţară (în Convorbiri literare). – Rudyard Kipling (1865-1936): Cartea junglei.

1894–1805 – Copilăria în mahalaua bucureşteană (Obor). Şcoala primară în cartier. – Al. Macedonski: volumul Excelsior (1894). – 1895, martie 19 – Se naşte Ion Barbu. – 1895, aprilie 17 – Se naşte Ion Vinea. – 1895, mai 9 – Se naşte Lucian Blaga. – G. Coşbuc: vol. Fire de tort (1896). – André Gide (1869–1951): Fructele pămîntului (1896) – A. P. Cehov (1860–1904) : Pescăruşul (1896). – 1896, aprilie – Se naşte Tristan Tzara. – 1897 – M. Sadoveanu debutează în revistă umoristică Dracu. – 1897 – Academia Română acordă Marele premiu „Năsturel Herescu" pentru cea mai bună traducere lui G. Coşbuc (Virgiliu, Eneida). – H. Bergson (1895–1941): Materia şi memoria (1897). – 1897, ianuarie 6 – Se naşte Ionel Teodoreanu. – 1897, decembrie 27 – Se naşte Tudor Vianu. – Edmond Rostand. (1868-1918): Cyrano de Bergerac. – G. Bernard Shaw (1856-1950): Profesiunea doamnei Warren (1898). – 1899 – Bacovia debutează în Literatorul. – 1899, iunie 19 – Se naşte George Călinescu. –- H. Bergson : Rîsul, eseu asupra semnificaţiei comicului (1900). – L. Tolstoi (1828-1910); Cadavrul viu (1900). – 1901 – I. L. Caragiale : volumul de schiţe Momente. – N. Iorga: Istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea (1688–1821), 2 vol. (1901) – 1901, dec. 2 – Apare revista Sămănătorul. – Thomas Mann (1875-1955): Casa Buddenbrooks (1901). – G. Coşbuc : Ziarul unui pierde vară (1902). – Henry James (1843-1916) : Aripile porumbiţei (1902). – 1902, febr. 19 – Se naşte Anton Holban. – 1902, febr. – premiera dramei Vlaicu-Vodă, de Al. Davilla (Tea-trul Naţional din Bucureşti). – I. A. Bassarabescu: volumul Nuvele (1903). – Barbu Ştefănescu Delavrancea: nuvela Hagi-Tudose (1903). – Rainer Maria Rilke (1875-1926): Cartea orelor (1903). – Se editează romanul Geniu pustiu al lui Mihai Eminescu (1904).

91

– 1904 – „Anul Sadoveanu" – Mihail Sadoveanu debutează cu patru volume în acelaşi an: Povestiri, Dureri înăbuşite, Crîşma lui Moş Precu şi alte povestiri, Şoimii. – Knut Hamsun (1859-1952) : Inimă sălbatică (1904). – Octavian Goga debutează cu volumul Poezii .(1905).

1906–1909 – Camil Petrescu devine bursier la Liceul Sf. Sava din Bucureşti. – 1906, martie 1 – Apare revista Viaţa românească. – John Galsworthy (1867–1933) : Forsyte Saga (1906). – 1907, martie 9 – Se naşte Mircea Eliade. – 1907, august 25 – Moare Bogdan Petriceicu Haşdeu. – 1907, septembrie 3 – Se naşte Pavel. Dan. – 1907, octombrie 18 – Se naşte Mihail Sebastian. – H. Barbusse (1873-1935) : Infernul (1908). – Ion Minulescu : Romanţe pentru mai tîrziu (1908). –1908, februarie 6 – Se naşte Geo Bogza. –1908, aprilie 28 – ia fiinţă Societatea Scriitorilor Români. Preşe-dinte: Cincinat Pavelescu, vicepreşedinte : Mihail Sadoveanu. – 1908, decembrie 1 – Liviu Rebreanu debutează în Luceafărul. – Octavian Goga : Ne cheamă pămîntul (1909). – Gabriel D'Annunzio (1863–1938) : Fedra (1909). – Wl. S. Reymont (1868–1925): Ţăranii (1909).

1909–1913 – Camil Petrescu urmează secţia reală a Liceului „Gh. Lazăr” din Bucureşti. Frecventează cercul literar al şcolii. După absolvire, se înscrie la Facultatea de filosofie şi litere, secţia filosofie şi geografie. Obţine bursa de studii „Hillel”. – Garabet Ibrăileanu: Spiritul critic în cultura românească (1909). – Eugen. Lovinescu începe publicarea seriei de Critice (1909). – 1909, februarie 2 – premiera piesei lui Delavrancea Apus de soa-re. – 1909, iulie 24 – Se naşte Constantin Noica. – 1909, septembrie 8 – Se naşte M. Blecher. – 1909, noiembrie 13 – Se naşte Eugen Ionescu. –Ion Agârbiceanu: volumul Două iubiri (1910). –Theodore Dreiser (1871–1945): Jenny Gerhardt (1911). – Saint-John Perse (1877-1945): volumul Elogii (1911). – Adrian Maniu debutează cu volumul Figurile de ceară (1912). – Ion Pillat: debutează cu volumul Visări pagîne (1912). – Thomas Mann : MoartealTa Veneţia (1912). – G. Bernard Shaw : Pygmalion (1912). – André Gide : Isabelle (1912). – Liviu Rebreanu debutează cu volumul Frămîntări (1912). – 1912, ianuarie 9 – Moare I.L. Caragiale. – Marcel Proust (1871–1922) : Swann (1913). – Alain Fournier (1886–1914) :. Cărarea pierdută (1913). – 1913, iunie 22 –Moare Şt. O. Iosif.

1914 – Sub pseudonimul Radu D., Camil Petrescu publică trei articole în Facla lui N. D. Cocea. Participă la acţiunile de înfiinţare a Operei Române. – Ion Pillat: Eternităţi de-o clipă (1914). – Ion Agîrbiceanu : Arhanghelii (1914). – Gala Galaction debutează ou volumul Bisericuţa din Răzoare

(1914). – Calistrat Hogaş: Pe drumuri de munte (1914). – Mihail Sadoveanu : Neamul Şoimăreştilor (1914).

92

– James Joyce (1882–1941) ; Oamenii din Dublin (1914). – Franz Kafka (1883–1924) : Colonia penitenciară (1914). – J. Ortega Y Gasset (1883–1955): Meditaţii despre Don Quijote (1914).

1915 – Camil Petrescu publică în Cronica. Printre profesori, P.P. Negulescu, C. Rădulescu-Motru.

1916-1918 – Respins la vizita medicală, stăruie să rămînă la Şcoala de ofiţeri. Este plutonier în Regimentul VI Mi-hai Viteazul. Pleacă voluntar pe front ca sublocote-nent. Campania o face în regimentul 16 Infanterie de Suceava. Cade prizonier. E considerat mort. Revine din prizonierat în aprilie 1918; demobilizat în 18 iu-nie.

Scena finală din Jocul ielelor (piesă la care lucra din 1916) este publicată în revista Letopiseţi. – George Bacovia debutează editorial cu Plumb (1916). – Nechifor Crainic: volumele Şesuri natale şi Zîmbete în lacrimi (1916). – Vasile Voiculescu debutează cu volumul Poezii (1916). – Liviu Rebreanu: volumul de nuvele Golanii (1916). – Kafka: Metamorfoza (1916). – 1917, iulie 1 – Moare Titu Maiorescu. – 1917, august 28 – Moare Calistrat Hogaş. – Vasile Voiculescu: volumul Din Ţara Zimbrului (1918). – 1818, aprilie 29 – Moare B. Şt. Delavrancea.

1919-1920 – Camil Petrescu îşi ia licenţa cu lucrările: Figurile silogistice, valoarea şi funcţiunile lor şi O indicare sumară a originilor filosofiei lui Kant. Scrie nuvela Cei care plătesc cu viaţa. E numit profesor la Şcoala reală din Timişoara. Face parte din conducerea revistei Banatul, unde publică poezia Melopee, neinclusă în volumul de Versuri (1957). Colaborează şi la Banatul românesc, Ţara (1920). Scoate revista Limba română în trei limbi (română, maghiară, germană). Colaborea-ză la Sburătorul lui Eugen Lovinescu cu versuri de război şi fragmente din Ultima noapte... – Lucian Blaga debutează cu volumul Poemele luminii (1919). – Hortensia Papadat-Bengescu debutează cu volumul Ape adînci (1919). – Liviu Rebreanu: volumul Răfuiala (1919). – 1919, aprilie – Apare revista Ideea europeană (C. Rădulescu-Motru). – H. Bergson: Energia spirituală (1919). – André Gide: Simfonia Pastorală (1919). – E. O’Neill (1888-1953): Dincolo de zare (1920). – Liviu Rebreanu: Ion (2 volume) – (1920). – Sextil Puşcariu: Istoria literaturii române. Epoca veche (1920). – 1920, mai 7 – Moare Constantin Dobrogeanu-Gherea. – 1920, noiembrie 24 – Moare Alexandru Macedonski.

1921-1922 – Reîntors în capitală, Camil Petrescu frecventează cenaclul lui Eugen Lovinescu. Aici îşi citeşte versurile de război. Publică în Gândirea poezia Înălţare.

Activitate asiduă de gazetar la Adevărul, Dimineaţa, Contempora-nul, Argus, Cuvîntul liber, Rampa etc. Suflete tari este jucată la Tea-trul Naţional.

93

– Ion Barbu: poemul După melci (1921) (retras din librării din cau-za ilustraţiilor inadecvate). – Lucian Blaga: vol. Paşii profetului şi piesa Zamolxe (1921). – 1921, mai – Apare la Cluj revista Gîndirea. – Jaroslav Hašek (1883-1923): Isprăvile bravului soldat Švejk (1921). – James Joyce: Ulise (1922). – Luigi Pirandello (1869-1939): Să-i îmbrăcăm pe cei goi (1922). – Cezar Petrescu debutează cu volumul Scrisorile unui răzeş (1922). – Liviu Rebreanu: Pădurea spînzuraţilor (1922). – 1922, august 5 – Se naşte Marin Preda.

1923 – Camil Petrescu publică volumul Versuri. Ideea. Ciclul morţii, la Editura „Cultura Naţională”.

În gazeta Flacăra apare un fragment din piesa Suflete tari. Începe să semneze cronica dramatică la ziarul Argus. – Ion Pillat: Pe Argeş în sus. – Hortensia Papadat-Bengescu: Balaurul. – Ionel Teodoreanu debutează cu volumul de nuvele Uliţa copilări-ei. – Lucian Blaga: Tulburarea apelor. – 1923, noiembrie 22 – Se sinucide Urmuz.

1924 – Camil Petrescu editează revista Săptămîna muncii inte-lectuale şi artistice în care publică eseul Noocraţia necesară. Începe să lucreze la drama istorică Danton. – Lucian Blaga: În marea trecere. – Mateiu I. Caragiale: nuvela Remember. – Panait Istrati: Chira Chiralina. – Thomas Mann: Muntele vrăjit. – E. Lovinescu: primul volum din Istoria civilizaţiei române mo-derne (vol. II-III-1925).

1925 – La Casa Şcoalelor se publică Suflete tari (Nebunia lui Andrei Pietraru). Începe să publice revista Cetatea li-terară pe care o scrie aproape singur de la un capăt la altul. Colaborează Arghezi, Ion Barbu, Liviu Rebreanu etc. Termină drama Danton. Scrie piesa Mitică Popescu. – Liviu Rebreanu: Adam şi Eva. – F. Kafka: Procesul. – Ionel Teodoreanu începe publicarea ciclului La Medeleni. – Ion Pillat: Satul meu. – Lucian Blaga: volumul de eseuri filosofice Feţele unui veac şi pi-esele de teatru: Daria, Fapta, Ivanca, Înviere. – Tudor Vianu: Dualismul artei şi Fragmente moderne. – 1925, august 17 – Moare Ioan Slavici.

1926 – Se joacă drama Mioara a lui Camil Petrescu. Piesa cade după cîteva spectacole. Se rejoacă abia în 1943, sub directoratul lui Liviu Rebreanu. – George Bacovia: Scîntei galbene. – Hortensia Papadat-Bengescu: Fecioarele despletite. – Mihail Sadoveanu: Ţara de dincolo de negură. – Mihail Dragomirescu: Ştiinţa literaturii. – Garabet Ibrăileanu: Scriitori români şi străini. – Eugen Lovinescu: primul volum din Istoria literaturii române contemporane. – Paul Zarifopol: volumul de eseuri Din registrul ideilor gingaşe.

94

1927 – Revista Sinteza publică actul I al dramei Mioara. În Viaţa literară apare eseul De ce nu avem roman. Ca-mil Petrescu preia conducerea revistei Universul lite-rar. – Al. Macedonski: Poema rondelurilor (postume). – Hortensia Papadat-Bengescu: Concert din muzică de Bach. – Cezar Petrescu: Întunecare. – Liviu Rebreanu: Ciuleandra. – Lucian Blaga: drama Meşterul Manole. – Tudor Arghezi: Cuvinte potrivite (volum de debut). – Marcel Proust: În căutarea timpului pierdut. – Herman Hesse (1877-1962): Lupul de stepă.

1928 – Apare comedia Mitică Popescu. 1929 – Apare volumul Teatru: Mioara, Act veneţian – piesă

într-un act. – G. Topîrceanu: Migdale amare (1928). – Gib I. Mihăescu debutează cu volumul de nuvele La „Grandiflora” (1928). – Damian Stănoiu debutează cu volumul Călugări şi ispite (1928). – Perpessicius începe publicarea seriei Menţiuni critice (1928). – 1928, febr. 2 – Apare revista Bilete de papagal a lui Tudor Arghezi. – Se joacă la Teatrul Naţional bucureştean Pavilionul cu umbre de Gib Mihăescu. – Lucian Blaga: Lauda somnului (1929). – Felix Anderca: volumul de interviuri Mărturia unei generaţii (1929). – Mateiu I. Caragiale: Craii de Curtea-Veche. – Mihail Sadoveanu: Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929). – Liviu Rebreanu: Crăişorul. – Ernest Hemingway (1898-1961): Adio, arme! – William Faulkner (1897-1962): Zgomotul şi furia.

– Apare în volum Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, după ce apăruseră fragmente în Tiparniţa lite-rară şi Facla. – G. Bacovia: Cu voi. – Ion Barbu: Joc secund. – Al. Philippide: Stînci fulgerate. – Mircea Eliade: Isabel şi apele diavolului. – Gib Mihăescu: Braţul Andromedei. – Cezar Petrescu: Calea Victoriei. – Ion Vinea: volumul de nuvele Paradisul suspinelor. – Mihail Sadoveanu: Baltagul. – Apare, la Paris, prima monografie despre Ion Creangă: La vie et l’oeuvre de Ion Creangă, semnată de Jean Boutière. – Tudor Vianu: Poezia lui Eminescu. – Se joacă la Cluj Cruciada copiilor de Lucian Blaga.

1931 – La Editura „Cultura Naţională” apare placheta de ver-suri Transcendentalia; la Editura „Vremea”, drama is-torică Danton. Ultima noapte... îi aduce autorului Premiul naţional pentru proză. – Tudor Arghezi: Flori de mucigai. – Eugen Ionescu: placheta: Elegii pentru fiinţe mici. – Anton Holban: O moarte care nu dovedeşte nimic.

95

– C. Stere începe publicarea ciclului românesc: În preajma revoluţi-ei. – Lucian Blaga: Eonul dogmatic.

1932 – O nouă ediţie a dramei Danton. Călătoreşte la Constantinopol şi scrie Rapid Constantinopol-Bioram (apărut în 1933). – Anton Holban: Parada dascălilor. – Cezar Petrescu: Fram, ursul polar. – Mihail Sebastian: Fragmente dintr-un carnet găsit. – Al. Kiritescu: Cuibul cu viespi (Gaiţele). – Se joacă Take, Ianke şi Cadîr de Victor Ion Popa. – George Călinescu: Viaţa lui Mihai Eminescu. – Liviu Rebreanu editează revista România literară. Printre colabo-ratori: Camil Petrescu, Eugen Ionescu, G. Călinescu, M. Sadoveanu. – W. Faulkner: Lumină de august.

1933 – Apare la Editura Naţională Ciornei Patul lui Procust. În „Caietele Cetăţii literare” Camil Petrescu publică ese-ul-pamflet Eugen Lovinescu sub zodia seninătăţii im-perturbabile. – Lucian Blaga: La cumpăna apelor. – G. Călinescu: Cartea nunţii. – Mircea Eliade: Maitrey. – Garabet Ibrăileanu: Adela. – Gib Mihăescu: romanul Rusoaica. – Hortensia Papadat-Bengescu: Drumul ascuns. – Mihail Sadoveanu: romanul Creanga de aur. – Tudor Vianu: Influenţa lui Hegel în cultura română (Premiul Academiei).

1934 – Camil Petrescu devine colaborator, apoi redactor-şef la Revista Fundaţiilor Regale. Lucrează la studiul său fi-losofic despre Substanţialism. – Tudor Arghezi: Ochii Maicii Domnului. – Anton Holban: Ioana. – Liviu Rebreanu: Jar. – M. Sadoveanu: Viaţa lui Ştefan cel Mare. – Mihail Sebastian: De două mii de ani. – Lucian Blaga: piesa Avram Iancu. – G. Călinescu: primul volum din Opera lui Mihai Eminescu (II, III – 1935; IV, V – 1936). – Eugen Ionescu: Nu. – Constantin Noica: eseul Mathesis sau bucuriile simple. – Tudor Vianu: Idealul clasic al omului. – André Gide: Pagini de jurnal.

1935 – Lucrează la volumul Teze şi antiteze. Călătoreşte la Veneţia. – Ion Pillat: Poeme într-un vers. – M. Blecher: Întîmplări în irealitatea imediată. – Mircea Eliade: Şantier. – Gib Mihăescu: Donna Alba. – Mihail Sebastian: Oraşul cu salcîmi şi Cum am devenit huligan. – Lucian Blaga: Orizont şi stil. – Tudor Vianu: monografie Ion Barbu. – 1935, octombrie 16 – Moare Gib Mihăescu.

96

1936 – Publică volumul Teze şi antiteze. Lucrează la teza de doctorat, Modalitatea estetică a teatrului (apărută în volum în 1937). – Apare postum volumul Pajere de Mateiu I. Caragiale (mort în 1936). – Arghezi: Cimitirul Buna-Vestire. – Mircea Eliade: Domnişoara Christina. – Ion Biberi: eseul Thanatos. – Lucian Blaga: Spaţiul mioritic. – martie 11 – Moare Garabet Ibrăileanu.

1937 – Apare drama Suflete tari (Editura „Vremea”). Camil Petrescu editează revista Football. – G. Călinescu: Poezii. – Mircea Eliade: Şarpele. – Lucian Blaga: Geneza metaforei şi sensul culturii. – Tudor Vianu: Filosofie şi poezie. – ianuarie 15 – Moare Anton Holban. – mai 7 – Moare G. Topîrceanu. – Lucian Blaga ţine discursul de recepţie la Academie, cu titlul Elo-giul satului românesc.

1938 – Camil Petrescu îşi ia doctoratul în filosofie. Publică în Istoria filosofiei moderne studiul Husserl – o introdu-cere în fenomenologie. Se joacă Mitică Popescu. – Liviu Rebreanu: Gorila. – Se joacă Jocul de-a vacanţa al lui Mihail Sebastian. – D. Caracostea: Arta cuvîntului la Eminescu. – G. Călinescu: Viaţa lui Ion Creangă şi romanul Enigma Otiliei. – mai 6 – Moare Octavian Goga. – mai 31 – Moare M. Blecher. – Jean-Paul Sartre (1905-1980): Imaginaţia.

1939-1941 – În 1939 Camil Petrescu devine, pentru scurt timp, director al Teatrului Naţional. – Lucian Blaga: La curţile dorului (1939). – Apare primul volum al „ediţiei tezaur Eminescu” – Opere, sub în-grijirea lui Perpessicius (1939). – Geo Bogza: Ţări de piatră, de foc şi de pămînt (1939). – G. Călinescu: Principii de estetică; începe editarea revistei Jurna-lul literar (1939). – Liviu Rebreanu: Amîndoi (1949). – Şerban Cioculescu: Viaţa lui I.L. Caragiale (1940). – Pompiliu Constantinescu: monografia Tudor Arghezi (1940). – Eugen Lovinescu: monografia Titu Maiorescu (1940). – Liviu Rebreanu îşi rosteşte discursul de recepţie la Academie: La-uda ţăranului român. – 1940, noiembrie 27 – Este ucis Nicolae Iorga. – Jean-Paul Sartre: Imaginarul (1940). – G. Călinescu: Istoria literaturii române de la origini pînă în pre-zent (1941). – Tudor Vianu: Arta prozatorilor români (1941).

1942 – Se reeditează Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război. – Tudor Arghezi: Lina. – Albert Camus (1913-1960): Străinul.

97

1943 – Apare în R.F.R. nuvela Moartea pescăruşului. Se joacă Mioara. – Apare Enciclopedia României, coordonator D. Gusti. – Liviu Rebreanu: Amalgam. – Vladimir Streinu: Clasicii noştri. – 1943, iulie 16 – Moare Eugen Lovinescu.

1944 – Are loc premiera piesei Iată femeia pe care o iubesc. Se rejoacă Mitică Popescu. Se constituie la Bucureşti Asociaţia „Prietenii operei lui Camil Petrescu”. – Lucian Blaga: piesa Arca lui Noe şi Trilogia culturii. – Apare volumul I din Istoria literaturii române moderne de Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu. – Se joacă Steaua fără nume a lui Mihail Sebastian. – 1944, aprilie 11 – Moare Ion Minulescu. – 1944, septembrie 1 – Moare Liviu Rebreanu.

1946 – Scrie comedia Prof. dr. Omu vindecă de dragoste. Re-face Jocul ielelor şi Act veneţian. Se reeditează Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război şi Patul lui Procust. – 1945, aprilie 17 – Moare Ion Pillat. – 1945, mai 29 – Moare Mihail Sebastian. – Geo Dumitrescu: Libertatea de a trage cu puşca (1946). – Dinu Pillat: Moartea cotidiană. – Lucian Blaga: Trilogia valorilor (1946). – Petru Comarnescu: eseul Kalokagathon. – J. Paul Sartre: Existenţialismul este un umanism.

1946-1947 – Apare ediţia definitivă de Teatru, 3 volume. – Albert Camus: Ciuma. – Thomas Mann: Doctor Faustus.

1948 – Apare drama Bălcescu. Camil Petrescu devine membru al Academiei Române. – Marin Preda debutează cu volumul Întîlnirea din pămînturi.

1949 – Se joacă Bălcescu. Apare volumul Cei care plătesc cu viaţa. Nuvele. – Albert Camus: Omul revoltat (1951). – E. Hemingway: Bătrînul şi marea (1952). – John Steinbeck: La este de Eden.

1953 – Camil Petrescu publică volumul Nuvele şi primul vo-lum al romanului Un om între oameni (vol. II – 1955; vol. III – 1957 – neterminat). – G. Călinescu: Bietul Ioanide.

1954-1957 – Scrie piesa Caragiale în vremea lui. Publică fragmente din epopeea eroi-comică Papuciada. În 1957, anul morţii scriitorului, apare volumul de Ver-suri. – Marin Preda: Moromeţii, vol. I (1955). – Lucian Blaga traduce integral Faust (1955). – 1955, martie 5 – Moare Hortensia Papadat-Bengescu. – Tudor Arghezi: Cîntare omului (1956).

98

– 1956 – Se face propunerea ca Lucian Blaga să fie înscris pe lista candidaţilor la Premiul Nobel pentru literatură.

1957 – mai 14 – Moare Camil Petrescu. – 1957, mai 22 – Moare G. Bacovia. – A. Camus: Exilul şi împărăţia.

99

Cuprins Luciditate şi febră / Starea de cumpănă / Labirint sau catedrală / Privirea care creează / „Neted ca moartea” / Eros / Bibliografie selectivă / Tabel cronologic/

100