iacob simona, poezia si proza in veacul xx. orientari literare intre 1870-1920

ISTORIA LITERATURII ROMÂNE

POEZIA ÎN VEACUL XX. PRINCIPALELE

ORIENTĂRI LITERARE ÎNTRE 1870 si 1940

Lect. univ. dr. Simona Iacob


ANUL II, SEMESTRUL I


1

Obiectivele urmărite:

încadrarea corectă (pe baza corelaţiilor dintre autor, epocă şi ideile literare

ale perioadei)

stabilirea de conexiuni între elementele de ordin particular şi cele de ordin

general referitoare la epocă şi la ideile literare ale perioadei menţionate;


POEZIA ȘI PROZA ÎN VEACUL XX.


UNITATEA DE ÎNVĂȚARE I

ORIENTAREA TRADIŢIONALISTĂ( Sămănătorism )

Timpul de parcurgere al materialului: 2 ore

ORIENTAREA TRADIŢIONALISTĂ

2

Conţinut:

ORIENTAREA TRADIŢIONALISTĂ – Sămănătorism, Presămănătorism

Concepte şi noţiuni cheie

Întrebări de evaluare a cunoştinţelor

BIBLIOGRAFIE MINIMALĂ

Rădăcinile orientării tradiţionaliste în publicaţii literare de la sfârşitul veacului

XX, ca „Vatra” şi „Viaţa”.

Sămănătorism (Semănătorism) – curent literar, ideologic și social-politic din

primul deceniu al secolului al XX-lea.

Revista Semănătorul (1901-1910) a fost pregătită, ca program, de publicațiile

anterioare Viața (1893) și Vatra (1894) și mai puțin cunoscutele Gazeta săteanului

(1884) și Albina (1897), în care au semnat scriitori ca Al. Vlahuță, Șt.O. Iosif, A.D.

Xenopol, Titu Maiorescu, personalități care au răspuns astfel unui program de „luminare

a satelor” inițiat de Spiru Haret, Ministrul Instrucțiunii Publice în aceea vreme.

Revista a avut o existență sinuoasă, cu mai multe schimbări de direcție: primul

directorat, al lui Al. Vlahuță și G. Coșbuc, punea accentul pe funcția etică a literaturii;

din toamna anului 1902 se alătură acestei echipe și Ilarie Chendi iar din 1903 revista este

condusă de noi colaboratori: Zaharia Bârsan, Maria Cunțan, Alice Călugărul, M.

sadoveanu și tânărul profesor universitar N. Iorga. În anul 1905 Iorga devine oficial

director pentru un singur an însă. La trei ani de la plecarea lui Iorga, în 1909, revista

încetează oficial să mai fie o revistă literară și să mai reprezinte ceva pentru lumea

culturală.

SĂMĂNĂTORISMUL accentul pus de revista „Sămănătorul” (1901-1910) pe

ideea naţionalistă. Sursele tradiţiei în concepţia sămănătoristă:

– trecutul patriarhal;

– satul, păstrătorul datinilor şi al elementului etnic nealterat de civilizaţie;

– gustul pentru natură şi frustrările sufletului înstrăinat, desţărat;

– interesul arătat momentelor eroice din istoria naţională şi folclorului;

–aversiunea faţă de împrumuturile „străine” nemotivate şi excesive (combate traducerile).

Sămănătorismul promova o societate rurală bazată pe tradiție, un sat arhaic, opus

orașului.

3

Direcţia imprimată literaturii române prin „Sămănătorul” de către Nicolae Iorga

(1871-1940). Personalitatea uriaşă a savantului, scriitorul, animatorul cultural, ideologul

şi omul politic. Opera de îndrumător realizată de Nicolae Iorga la „Sămănătorul”,

„Neamul românesc”, „Cuget clar” şi alte publicaţii. Trezirea interesului scriitorilor

pentru afirmarea originalităţii naţionale a literaturii române. Militantismul ideologic în

slujba ridicării satului prin cultură. Opera de „dezgropare” şi de valorificare a literaturii

române vechi; critica adusă „înstrăinării” şi „decadentismului”. Nicolae Iorga – critic şi

istoric literar; marele talent scriitoricesc al lui N. Iorga prezent în opera sa memorialistică

şi publicistică, mai puţin cea beletristică. Scriitorii în opera cărora au rodit ideile

răspândite de „Sămănătorul”: Şt. O. Iosif, O. Goga, M. Sadoveanu, I Agârbiceanu, E.

Gârleanu, C. Sandu-Aldea, Ilarie Chendi.

Reprezentanții literaturii sămănătoriste: M. Sadoveanu, Octavian Goga, I.

Agârbiceanu iar după primul război mondial curentul va influența literatura unor scriitori

ca Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu.

În perioada interbelică, gândirismul se afirmă ca neosămănătorism.

ATITUDINI PRESĂMĂNĂTORISTE

GEORGE COŞBUC (1866-1918) Poetul ţărănimii. Opera sa de maturitate:

Balade şi idile (1893), Fire de tort (1896). Romanul liric al satului ardelean:

– gama sentimentului erotic în universul rural;

– viziunea ţărănească a naturii;

– surprinderea satului tradiţional şi a principalele evenimente existenţiale: Nunta

Zamfirei, Moartea lui Fulger.

– accentele de protest şi de răzvrătire socială: Noi vrem pământ, Doina.

– istoria medievală (Paşa Hassan) şi contemporană (Războiul de Independenţă în

„Cântece de vitejie”-1904)

– elementul religios în lirica lui Coşbuc;

– profilul omului coşbucian;

4

– lirismul obiectiv al lui George Coşbuc;

– varietatea formelor prozodice;

– arta versificaţiei - versul înjumătăţit;

Opera de traducător a lui George Coşbuc.

Poezia lui G. Coșbuc, originală și novatoare, reprezintă în literatură una dintre

cele mai importante contribuții transilvănene. Opera lui este o monografie a satului

românesc din acea perioadă cu drame, bucurii, pasiuni sau conflicte. Sentimentul de

iubire este urmărit în evoluția lui, de la înmuguririle tainice până la dezamăgire sau

împlinire prin căsătorie. Idila coșbuciană este manifestarea spontană, elementară a

instinctului erotic, o mică scenetă ale cărei personaje sunt fata și flăcăul.

Prezentat monografic, satul este o entitate socială și națională, cu pitoresc

geografic și etnografic, cu cântece de dor, dar și de răzvrătire socială.

După anul 1900, tematica poeziei de dragoste se diminueză, autorul ocupându-se

în special de poezia revoltei sociale și a trecutului istoric. Poetul ne apare astfel ca un

tribun cu glas puternic, menit să revolte maselel, având conștiința menirii sociale a

cuvântului, prevestind mesianismul poeziei lui Octavian Goga. O serie de poezii au în

centru figuri de domnitori, simboluri umane ale luptei de independență: Gelu, Mihai

Viteazul, Tudor Vladimirescu. Cele mai multe poezii elogiază eroismul ostașilor români

în Războiul de Independență de la 1877 (Cântece de vitejie).

OCTAVIAN GOGA (1881- 1938) – unul dintre cei mai importanți tradiționaliști

din epoca premergătoare primului război mondial.

Poetul de la Răşinari a fost un continuator al marilor tradiţii ale luptei naţionale şi

sociale. Lirica sa din volumele Poezii (1905), Ne cheamă pământul (1909), Din umbra

zidurilor (1913), Cântece fără ţară (1916) şi postume „Din larg” (1939) continuă şi

afirmă energia spirituală, ţinuta demnă, fermitatea şi aspiraţiile neamului său, jalea şi

mânia mocnită a strămoşilor, dar şi sensibilitatea rănită a intelectualului, neliniştile şi

frământările lui, nu numai pe coordonatele „dezrădăcinării”, ci şi ale condiţiei umane, în

genere.

5

Încă din primul volum apărut în 1905, Poezii, se remarcă concepția națională și

mesianică care constituie filonul întregii sale creații. Volumul Poezii se deschide cu

poezia-manifest Rugăciune care rezumă crezul estetic al poetului, definind implicit și

conținutul liricii sale. Adunând în suflet furtuna unui popor subjugat, el o restituie,

prefăcută în cântec de durere și de luptă. Poezia Noi înfățișează un univers al durerii și al

tristeții.

Octavian Goga s-a evidențiat ca un poet social și național încrezător în viitorul

poporului său.

OVID DENSUSIANU (1871-1938) Rolul său în promovarea simbolismului:

Sufletul latin şi literatura nouă; spiritul mai mult energetist în care O. Densusianu a

înţeles simbolismul. Activitatea de istoric literar şi filolog a lui Ovid Densusianu.

Puternica influenţă a simbolismului asupra dezvoltării lirismului modern.

Înnoirea limbajului poeziei şi adâncimea caracterului său propriu.

Numărul foarte mare de poeţi care s-au format în atmosfera simbolistă: Al.

Macedonski, Şt. Petică, D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia, Al. Stamatiad, N.

Davidescu, D. Iacobescu, Elena Farago etc. Influenţa simbolismului asupra începuturilor

poetice ale lui T. Arghezi, Ion Pillat, Al. Philippide, D. Botez, B. Fundoianu, Ion Vinea.

Concepte şi noţiuni cheie:

- presămănătorism

- sămănătorism

Întrebări de evaluare a cunoştinţelor:

1. Prezentați caracteristicile mișcării sămănătoriste

2. Prezentați, succint, activitatea lui G. Coșbuc.

3. Ilustrați conceptul operațional de tradiționalism.

4. Alegeți răspunsul corect:

6

Poeziile Doina, Hora, Pentru libertate, Ex ossibus ultor, In opressores, Dunărea

şi Oltul sunt scrise de:

a) Octavian Goga;

b) George Coşbuc;

c) G. Bacovia;

d) Alexandru Vlahuţă.

Poeziile Dorobanţul, Pe drumul Plevnei, La Smârdan, Povestea căprarului

sunt scrise de:

a) Octavian Goga;

b) George Coşbuc;

c) G. Bacovia;

d) Alexandru Vlahuţă.

Este volum de versuri al lui Octavian Goga:

a) Ne cheamă pământul;

b) Din umbra zidurilor;

c) Ne cheamă pământul şi Din umbra zidurilor.

Este volum al lui Octavian Goga:

a) Cântece fără ţară;

b) Din larg;

c) Cântece fără ţară şi Din larg.

Răspuns: c

Poezia lui Octavian Goga exprimă:

a) energia spirituală, ţinuta demnă, fermitatea şi aspiraţiile neamului său;

b) jalea şi mânia mocnită ale strămoşilor iobagi de pe Târnave;

c) energia spirituală, ţinuta demnă, fermitatea şi aspiraţiile neamului său, jalea şi

mânia mocnită ale strămoşilor iobagi de pe Târnave.

7

Primul volum de versuri al lui Goga, apărut în 1905, reuneşte creaţii de referinţă

precum: a) Rugăciune;

b) Oltul;

c) Plugarii;

d) Rugăciune, Oltul, Plugarii.

Primul volum de versuri al lui Goga, apărut în 1905, reuneşte creaţii de referinţă

precum:

a) Clăcaşii;

b) Dăscăliţa;

c) Apostolul;

d) Clăcaşii, Dăscăliţa, Apostolul.

Volumul lui Goga Ne cheamă pământul este scris sub influenţa:

a) răscoalei ţărăneşti din 1907;

b) răscoalei de la Bobâlna;

c) răscoalei conduse de Horea, Cloşca şi Crişan.

Octavian Goga:

a) vede în ţăran “un om chinuit al pământului”;

b) este de părere că arta, poezia trebuie să îndeplinească o funcţie socială;

c) vede în ţăran “un om chinuit al pământului” şi este de părere că arta, poezia

trebuie să îndeplinească o funcţie socială.

Satul prezentat de Goga este unul:

a) al durerii;

b) al revoltei;

c) “orfan de cântece şi glume”;

d) al durerii, al revoltei, “orfan de cântece şi glume”.

8

Există, în lumea satului prezentat de Goga, nişte figuri reprezentative, care au

misiunea să apere naţionalitatea:

a) dascălul;

b) dăscăliţa;

c) preotul;

d) dascălul, dăscăliţa, preotul.

5. Afirmațiile urmatoare sunt adevarate sau false?

Sămănătorismul şi poporanismul s-au manifestat în special în primele decenii ale

secolului al XX-lea.

După anul 1900, Coşbuc se ocupă în special de poezia revoltei sociale şi a trecutului

istoric.

Setea de dreptate socială îşi găseşte, în opera lui Coşbuc, una dintre cele mai

puternice reprezentări artistice din poezia românească.

Versul coşbucian devine, în In opressores, o adevărată chemare directă la răscoală.

O serie de poezii scrise de Coşbuc au în centru figuri de domnitori, simboluri umane

ale luptei pentru independenţă: Gelu, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, dar şi pe regele

dac Decebal.

Baladele Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger se opresc asupra unor mari

evenimente din viaţa satului care antrenează întreaga colectivitate rurală.

Nunta Zamfirei, primul mare succes literar al lui Coşbuc, se dovedeşte un amplu

tablou etnografic, cu tonalităţi şi nuanţe de basm.

În balada Moartea lui Fulger, Coşbuc transpune artistic viziunea românească asupra

morţii.

9


Ion Dodu Bălan - Momente ale liricii româneşti în secolul XX, Ed. Fundaţiei „România

de Mâine”, Bucureşti, 2005

G. Călinescu - Istoria literaturii române de la origini până în prezent - orice ediţie.

Zigu Ornea – Sămănătorismul, editura Minerva, București, 1970

10


cunoaşterea diversităţii literaturii române de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi primele decenii ale secolului al XX-lea: tradiţionalismul, sămănătorismul, poporanismul

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE II


POPORANISMUL

11

Conţinut:

ORIENTAREA TRADIŢIONALISTĂ - Poporanism



POPORANISMUL

Curent politic și ideologic, cu implicații estetice și literare, poporanismul a fost

promovat de revistele „Evenimentul literar” (1893-1894), „Curentul nou” (1905) şi

„Viaţa românească” (1906-1916).

Garabet Ibrăileanu, unul dintre promotori, încearcă revitalizarea culturii prin

folclor și tradiții, prelungind astfel programul revistei „Dacia literară”.

Conform doctrinei poporaniste, erau necesare prefaceri sociale și economice

profunde dar acestea trebuiau impuse prin reforme pașnice.

Termenul de popornaism a fost introdus de C. Stere. Pledoariile lui C. Stere

pentru îndreptarea literaturii către „popor” prin care el înţelege în primul rând ţărănimea;

teoria căii spre socialism a ţărilor agrare, prin evitarea capitalismului. Poporanismul a

cultivat o literatură cu o tematică rurală, ostilă idilismului, cu simpatie față de satul

modern și țăranul luminat, cunoscător al metodelor agrare avansate.

Asupra literaturii, ideologia lui C. Stere nu a exercitat o influență directă, fiind

atenuată de criticul Garabet Ibrăileanu, adevăratul conducător al revistei Viața

românească.

CONSTANTIN DOBROGEANU-GHEREA . Poporanismul literar şi politic.

– stimularea realismului în literatură;

– critica idilismului „sămănătorist”, critica modernismului şi încurajarea literaturii

cu caracter specific naţional;

Constantin Dobrogeanu Gherea a marcat în epocă o nouă direcție a evaluării și

aprecierii literaturii românești, având la bază critica sociologică, complementară și totuși

fundamental opusă criticii estetice, reprezentată de Radu Ionescu și în special de Titu

Maiorescu. Prin noutatea analizelor, insistând asupra laturii socio-tematice, a reușit să se

bucure de notorietate. Spirit polemic și incisiv, Gherea și-a desfășurat cea mai mare parte

a activității în revista Contemporanul, organul mișcării socialiste românești.

În judecata sa critică se bazează pe o concepție materilistă și științifică asupra

literaturii și artei în general, concepție opusă, sau cel puțin diferită ca finalitate, de teoria

estetică maioresciană. Criticul de la Contemporanul consideră că scriitorul și opera sa

12

sunt produse ale vieții sociale și, deci, trebuie înțelese și explicate în strânsă legătură cu

influența și evoluția societății. Critica lui este explicativă și are rolul de a îndruma, de a

moraliza.

GARABET IBRĂILEANU (1871-1936): Spiritul critic în cultura românească

(1909). Teoria selecţiei şi a specificului naţional; critica „totală” preconizată de G.

Ibrăileanu, cu accentul pus pe critica sociologică şi psihologică. Rolul de îndrumător al

lui G.Ibrăileanu. Poporanismul pe care îl recomandă nu reprezintă o doctrină literară.

Criticul lasă scriitorului o mare libertate de creație. Judecăţile sale profunde despre

scriitorii clasici şi contemporani;

Garabet Ibrăileanu romancier: Adela (1933) - prin structură și mijloace artistice

romanul se apropie de proza analitică proustiană.

MIHAI RALEA (1896-1964) continuator al operei de îndrumător cultural al lui

Ibrăileanu; formaţia sa ştiinţifică multilaterală: sociolog, psiholog şi estetician.

În studiul Fenomenul românesc (1926) Mihai Ralea stabilește ca particularități

ale spiritului românesc bunul simț, măsura, adaptabilitatea, inteligența, concepte folosite

după aceea în mod frecvent.

Critica eseistică s-a remarcat în volumele Interpretări (1927), Perspective

(1928), Atitudini (1931), Valori (1935);

Principalii scriitori care au alcătuit cercul „Vieţii româneşti”: Calistrat Hogaş,

Mihail Sadoveanu; C. Stere, D.D. Pătrăşcanu, Jean Bart, George Topârceanu, D. Botez, I.

Teodorescu, Al. Philippide.

C. STERE (1865-1937). Ciclul În preajma revoluţiei (1931-1936), un roman

social și autobiografic, prezintă istoria formării unei personalităţi, Ion Răutu, un viitor

revoluționar, alter-ego al scriitorului.

Interesul pe care-l prezintă această vastă pânză epică, forma de memorialistică

deghizată; Evocarea vieţii boiernaşilor de ţară basarabeni, a mediului intelectual

revoluţionar din Rusia şi a închisorilor ţariste, a exilului siberian, a revoluţiei din 1905

din Rusia şi a răscoalelor din 1907 din România. Puterea caracteriologică, poezia

13

imensităţii şi golului geologic din Siberia, portretistica satirică, alunecarea către final a

ciclului în denigrarea contemporanilor.


- poporanism


1. Prezentați caracteristicile mișcării poporaniste

2. Prezentați, succint, activitatea lui Constantin Stere.

3. Următoarele afirmații sunt adevărate sau false?

Nicolae Iorga militează pentru intrarea în universalitate prin naţionalism, integrând

esteticul în etnic.

În perioada interbelică, direcţia tradiţionalistă se regăseşte, la nivel ideologic, în

programul promovat mai ales de două reviste cu orientări politice distincte:

Gândirea şi Viaţa românească.

Modernismul românesc va avea un caracter polemic, adepţii lui opunându-se

tradiţionalismului reprezentat de sămănătorism şi de poporanism.


1. Mihai Drăgan – G. Ibrăileanu, București, editura Albatros, colecția

Micromonografii, 1971

2. Dumitru Micu – Poporanismul și Viața românească, București, E.P.L., 1961

3. Dumitru Micu – Început de secol 1901-1916, Curente și scriitori, editura

Minerva, București, 1970

4. Ion Rotaru – G. Ibrăileanu, în O istorie a literaturii române, II, București, editura

Minerva, 1972, pag. 89-91

5. Zigu Ornea – Poporanismul, București, Minerva, 1972

14


cunoaşterea de către studenţi a motivelor si temelor simboliste

cunoaşterea primelor structuri poetice moderne

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE III


ORIENTAREA MODERNISTĂ

SIMBOLISMUL

15

Conţinut:

ORIENTAREA MODERNISTĂ - SIMBOLISMUL



ORIENTAREA MODERNISTĂ

SIMBOLISMUL

Simbolismul – prima mişcare poetică modernă

Simbolismul, apărut în Franţa în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a

manifestat în forme diferite în toate literaturile europene, ca o reacţie firescă împotriva

lipsei de sobrietate şi a retorismului romantic, dar şi a spiritului obiectivist, impersonal şi

convenţional al parnasianismului, al pozitivismului filosofiei lui Auguste Comte.

Simbolismul se manifestă, deci, de la început, ca o reacţie violentă împotriva vechilor

direcţii literare, devenite anacronice pentru epoca modernă şi marchează, în evoluţia

liricii, o revoluţie artistică hotărâtoare pentru destinele ulterioare ale poeziei, atât prin

înnoirea mijloacelor formale (simbol, atmosferă, vers alb), cât şi prin universul spiritual

(citadinism, sensibilitate, intelectualism).

Noua mişcare poetică, deşi în forme divergente, uneori fundamental opuse, îşi află

punctul de plecare în celebrul sonet al lui Baudelaire Correspondences, o veritabilă artă

poetică a simbolismului şi a poeziei moderne în general. Baudelaire propune poeziei un

alt univers şi o nouă geografie poetică, bazată pe mister, pe repudierea realităţii brute şi

construirea unei suprarealităţi paralele, imaginare. În celebrul său sonet, simboliştii au

văzut nu numai un mod de comunicare şi sugestie cu ajutorul simbolurilor, ci şi un sistem

estetic nou, în care natura este „un templu cu pilaştri vii”, iar poetul camera de rezonanţă

a acesteia. Baudelaire considera:

Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtare

Într-un acord în care mari taine se ascund,

Ca noaptea sau lumina adânc, fără hotare,

Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund.

Simbolismul este, deci, un curent de înnoire care propune, în locul retorismului, o

sensibilitate modernă, intelectuală, ermetismul şi sugestia prin simbol şi atmosferă, stări

sufleteşti nelămurite, confuze, care nu pot fi transmise decât prin aluzie şi atmosferă

16

pentru că „a numi obiectul este a suprima trei sferturi din farmecul poemului, a sugera,

iată visul.” (Mallarmé)

Simbolismul românesc apare şi se dezvoltă, în ultimele decenii ale secolului al

XIX-lea şi primele decenii ale secolului al XX-lea, în condiţii diferite de cele din Franţa,

evoluând paralel şi uneori sub influenţa unui puternic curent naţional, care a determinat

ca principala direcţie în literatură să fie cea realist-socială. El a apărut şi s-a dezvoltat mai

târziu, ca o împotrivire faţă de sămănătorism şi literatura minoră de la începutul secolului

al XX-lea, cu tendinţe de izolare tradiţionalistă.

Simbolismul românesc nu a fost o simplă variantă a celui francez, un fenomen de

imitaţie, ci o manifestare a spiritului autohton cu un conţinut şi o evoluţie proprie,

aducând în poezie „un suflu nou”, de modernizare şi de sincronizare cu „spiritul

veacului”. Cu toate acestea, deosebirile faţă de simbolismul european sunt de substanţă,

determinate de faptul că în lirica românească din a doua jumătate a secolului al XIX-lea

nu s-a manifestat tendinţa de deliricizare, de obiectivare a poeziei, ca în literaturile

europene, ci, din contră, acum apar marii noştri lirici V. Alecsandri, Eminescu, Coşbuc,

Macedonski; iar slaba dezvoltare a oraşelor nu a dat naştere unei poezii citadine specifice

simbolismului.

Simbolismul românesc a cunoscut trei etape, fără o delimitare precisă din punct

de vedere cronologic.

Prima etapă a apărut sub influenţa lui Alex. Macedonski şi a revistei Literatorul

(1880), manifestându-se ca o direcţie contrară poeziei tradiţionale, junimismului şi

lirismului eminescian. În câteva articole, Despre poezie, Simţurile în poezie şi în special

Poezia viitorului, autorului contribuie la înnoirea conceptului de poezie, solicitând

insistent „o nouă coardă a harpei după Alecsandri şi Bolintineanu” (Poezia socială),

cultivarea unei „poezii adevărate” care să fie reprezentată de „muzică, imagine şi

culoare” (Poezia viitorului).

Poet şi teoretician, Macedonski deschide, sub influenţa simbolismului francez,

calea unei noi orientări poetice. Abordând problema artei simboliste, el arată că poetul nu

este decât un instrument al senzaţiilor primite de la natură, pe care le transmite apoi în

formulări inedite şi neaşteptate. În opinia lui Macedonski, poezia are „o logică proprie” în

comparaţie cu proza, deosebindu-se de aceasta prin „limbajul propriu”.

17

Deşi precursor al simbolismului, în toată opera macedonskiană tendinţele

simboliste coexistă cu cele romantice şi parnasiene (ciclul Nopţilor, Poema

rondelurilor)

Gruparea din jurul Literatorului nu a cunoscut în epocă un răsunet deosebit,

Macedonski nefiind simbolist decât prin dorinţa de schimbare, de evadare din realitate.

Această primă fază, care se afirmă în Literatorul, va continua în revistele Forţa morală şi

Ileana.

A doua etapă este reprezentată de poeţii colaboratori la revista Literatorul şi cei

de la Viaţa nouă (1905), poeţi care imitau sau adaptau, uneori fără valoare, diversele

tendinţe ale simbolismului francez: Ovid Densusianu, Şt. Petică, Iuliu Cezar Săvescu,

Iacobescu.

A treia etapă, cea mai originală şi mai valoroasă din literatura română, este aceea

a simbolismului autohton (presărat cu elemente tradiţionale), ilustrat de poeţi ca D.

Anghel (volumul În grădină), G. Bacovia (Plumb) şi Ion Minulescu (De vorbă cu mine

însumi, Nu sunt ce par a fi).

Poezia lui G. Bacovia aduce o notă autentică şi autohtonă simbolismului,

insistând asupra dezagregării şi descompunerii lumii reale. Sonurile produse de clavir şi

vioară, culorile se îmbină într-o senzaţie apăsătoare unică.

Mişcarea de înnoire prin simbolism nu a marcat în istoria poeziei româneşti un moment

de ruptură, constituindu-se ca o treaptă firească de evoluţie a liricii, de îmbogăţire a ei, cu

ecouri până la poezia lui I. Barbu şi Al. Philippide.

Precursorii curentului. Al. Macedonski. Cenaclul „Literatorul”. Revistele

simboliste: Ovid Densusinu şi „Viaţa nouă”, „Insula”, „Simbolul”, „Revista celorlalţi”,

„Versuri şi proză” etc.

Ideea de inovaţie în poezie: poeţii „neînţeleşi de epoca lor”.

– tematica citadină;

– gustul evaziunii din platitudinea existenţei citadine burgheze;

– corespondenţele „baudelairiene”;

– sugestia;

– muzicalitatea;

– vagul simbolist;

18

Poeți simboliști:

ŞTEFAN PETICĂ (1877-1904) Fecioara în alb, Când viorile tăcură şi

Moartea visurilor (1902) sau Cântecul toamnei şi Serenade demonice (1909).

ION MINULESCU (1881 – 1944) Romanţe pentru mai târziu (1908), De vorbă cu

mine însumi (1913), Nu sunt ce par a fi (1936); volumul de proză: Casa cu geamurile

portocalii; efortul de depoetizare a unor teme, motive şi mijloace tradiţionaliste, de voită

prozaizare a lor în romanul Corigent la limba română. Tendinţa de demitizare a unor

concepte şi teme socotite sacrosante. Exotismul, temele de inspiraţie citadină; sonoritatea

muzicală a versului; autoironia;

GEORGE BACOVIA (1881 – 1957) reuşeşte să se impună cu un univers propriu

şi specific în galeria marilor poeţi ai veacului al XX-lea european prin intermediul

volumelor: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Cu voi (1936), Comedii în fond

(1937).

În peisajul lirismului românesc, după atmosfera tonică din opera lui George Coșbuc,

versul bacovian aduce un timbru nou, fiind un cântec de jale compus într-o melodie

stranie. Asimilând, în formule originale, melancolia versului eminescian și tristețea din

poezia lui Octavian Goga, G. Bacovia creează o poezie în care se degajă “o atmosferă de

copleșitoare dezolare, de toamne reci, cu ploi putrede, o atmosferă de plumb, în care

plutește obsesia morții și a neantului, a descoperirii finței organice” (Eugen Lovinescu,

Scrieri). Bacovia este creatorul unei atmosfere lirice inedite: atmosfera bacoviană. E

poetul toamnei reci și umede, al iernii aspre, cu amurguri sumbre de metal, al verii toride,

de a cărei căldură, încet, cadavrele se descompun, poetul monotoniei târgului vechi,

prăpădit.

Orașul de provincie, uitat de lume devine un infern, o temniță fioroasă, un cavou

bântuit de fantome negre, un tărâm al ploilor putrede dătătoare de nervi, ori al căldurilor

toride, unde totul pare a intra în descompunere. Târgul, în noaptea neagră și udă, plină de

ceață, cu afumate și triste felinare, e o crașmă insalubră, sufocantă, cu ziduri ce “stau în

dărâmare”, în care au inundat ploi și se aude o “tuse-n sec, amară”. Pe străzi, nebunii

19

vorbesc singuri, țipă în ploaie sau râd demențial. Orașul întreg este scuturat de fiorii

nebuniei, neliniștind și isterizând oamenii: “Orașul luminat electric / Dădea fiori de

nebunie / Era o noapte de septembrie / Atât de rece și pustie”. Într-o astfel de atmosferă,

poetul adoptă nu de puține ori masca nebuniei.

Respins de viața tumultoasă, poetul o respinge la rândul său, acceptându-și

damnarea transformând-o în blazon: ”Și-a mea serenadă s-a rătăcit, / În note grele și

blestemate...” (Ecou de serenadă).

Intrat într-un joc, acceptându-și blestemul, poetul se va situa într-o postură de care

nu se va mai putea despărți, care-i va da puteri și viziuni neîngăduite celor neinițiați, dar

care va împiedica prin aceasta și comunicarea sa cu restul lumii.

Introvertit și timorat, Bacovia câștigă printr-o conștiință acută a suferinței sale o

dimensiune necunoscută. Eliberat parcă de timiditatea sa printr-un divorț de idealurile

modeste, dar inaccesibile pentru el ale unei vieți comune, divorț impus de societate, intră

cu drepturi depline într-un domeniu satanic, un infern în care personalitatea lui se

dezlănțuie fără complexe.

Sentimentul damnării, al izolării, îl însoțește pe poet încă din copilărie. “Prin săli,

ca nimeni să nu-l vadă, / Un elev singuratic pălea”, uneori, el se traduce doar printr-o

stare de astenie generatoare de melancolii inexplicabile. Alteori, complexele îl apasă și-l

constrâng să-și mărturisească declinul, izolarea crescândă, deznădejdea: ”Tot mai tăcut

și singur / În lumea mea pustie / Și tot mai mult m-apasă / O grea mizantropie. ” (Ego)

Dar nu întotdeauna izolarea îl apasă: ”Mai bine singuratic și uitat / Pierdut să te

retragi nepăsător” (“Cu voi”). Uneori, mizantropia se transformă într-o veselie sumbră și

poetul simte imboldul să valseze pe melodia funerară a toamnei (Vals de toamnă).

Schimbările de umoare se consumă cu repeziciune și tristețea revine însă, obișnuită,

aceeași monotonă, exasperantă; ciclul se reia, iluzia dispare, zilele se înlănțuie simetric,

sumbru, fără speranță de ieșire: ”Și iar toate-s triste, / Și azi, ca și ieri / Potop de dureri. /

Și visul apune / În negru destin... / Și vremuri mai bune / Nu vin, nu mai vin, / Și nici

mângâieri.../ Și iar toate-s triste, / Și azi, ca și ieri...” (Piano).

O lume sfâșietor de tristă și fără orizont apare în versurile lui Bacovia, o lume în

care sentimentul însingurării nu se mai poate exprima întotdeauna printr-o stare

20

muzicală, brutalitatea și urâțenia realității interzic armonizarea impresiilor într-o formă

artistică și cer adecvare nouă a mijloacelor la obiectul lor.

Obsesia presupune o condiționare exterioară și una interioară, prima dintre ele este

dată, în ceea ce-l privește pe Bacovia, de arhicunoscuta situație a intelectualului român

trăind în condiții materiale precare, în atmosfera unei provincii mizere, fără posibilități

practice de evadare dintr-o lume în care-i rămân numai compensațiile sporadicelor crize

antiburgheze.

Element original al operei bacoviene este cromatica. Poetul nu folosește multe

culori, dar cele pe care le folosește exprimă fiecare câte ceva precis. În decorurile

zugrăvite de artist, asemeni pictorilor impresioniști, nu găsim nuanțe, ci culori puternice,

pastelate, care lovesc retina și scoarța cerebrală a cititorului cu o forță de expresie

extraordinară.

Principalul mijloc de transmitere a stărilor sufletești constă în utilizarea sugestiilor

cromatice.

Bacovia este partizanul audiției colorate, mărturisind în interviuri: “În poezie, m-a

obsedat întotdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiție colorată, cum

vrei s-o iei. (...) Pictorul întrebuințează în mestesugul său culorile: alb, roșu, violet. Le

vezi cu ochii. Eu am încercat să le redau cu inteligență, prin cuvinte. Fiecărui sentiment

îi corespunde o culoare. Acum, în urmă m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De

aceea și ultimul meu volum poartă titlul “Scântei galbene”. Roșul e sângele, e viața

zgomotoasă. (...) În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben.

Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet și alb, am evoluat spre

galben.”1 “La Bacău, cenușiul e o culoare frecventă. Existând în natură, s-a strecurat

necalculat în versurile mele.”2.

Fiind concentrat asupra stării sale depresive, poetul adaugă decorului exterior simboluri

muzicale iar astfel muzica devine sinonimă cu plânsul și suferința.

1 I. Valerian - “De vorbă cu G. Bacovia”, rev. Viața literară, IV, nr.107, 13-24 aprilie, 1929, pag.2;

2 Vasile Netea – “De vorbă cu Bacovia”, rev. Vremea, XV, nr. 701, 6 iunie 1943, pag. 8;

21

Frecvente sunt simbolurile muzicale, exprimând, ca și cele coloristice, aceleași stări

deprimante, morbide. Instrumentele preferate sunt piculina, flașneta, pianul, caterinca,

buciumul care, prin percuție, destramă lent liniștea grea, potențând-o.

Muzica lui Bacovia e dizarmonică, sincopată, țipată la trompetă, histerică. Față de

violinele lui Verlaine, el pare amuzical.

Fiindcă zgomotului îi urmează o liniște accentuată după intervenția acestor

instrumente: “Plângea caterinca-fanfară / Lugubru în noapte, târziu... / Și singur priveam

prin ocheane, / Pierdut în muzeul pustiu...” (“Panoramă”). Întărind impresia de macabru,

flașneta “plânge cavernos”.

Un rol stilistic excepțional îl are la Bacovia repetiția, care imprimă poeziei o

muzicalitate deosebită.

DIMITRIE ANGHEL (1872 – 1914) Publică literatură originală (versuri şi

proză) - Caleidoscopul lui A.Mirea (vol. I, 1908, vol. II, 1910), împreună cu Şt. O. Iosif,

şi numeroase traduceri, efectuate singur sau în colaborare cu Minulescu din Th. Gautier,

Verhaeren, Goethe, Lenau, Heine, Albert Semain, Victor Hugo, Charles Guérin, Henri de

Regnier, Henri Bataille ş.a. Fantazii (1909)

NICOLAE DAVIDESCU (1888-1954) a debutat în revista Viața nouă, fiind

autorul unei poezii elegiace. Ulterior, versurile devin mai reci, mai livrești, de inspirație

parnasiană. Poet modern, la început de factură simbolistă, în genul Rollinat şi Laforgue,

dar cu teme tradiţionale în cărţile de versuri: La Fântâna Castaliei (1910), Inscripţii

(1916), Leagăn de cântece (1929) şi ampla suită lirică: Cântecul Omului, din care au

apărut volumele: Iudeea, Helada, Roma, Evul Mediu, Renaşterea, Ţara Românească,

dramaturg cu piesa în versuri, în două acte, cu titlu simbolic şi biblic, Iov, eseist cu

volumele: Aspecte şi direcţii literare, (I, 1921, II, 1924), prezent în culegerea de nuvele

cu Sfinxul, Crima din Strada Nopţe. Activitatea de prozator, nu atât de reușită însă, se

remarcă prin romanele: Conservator et comp., Vioara mută, Fântâna cu chipuri.

EMIL ISAC (1886-1954) - simbolist ardelean, reprezentant al înnoirii lirice,

influențat mișcarea simbolistă franceză și de poeții blestemați. A publicat culegeri de versuri

22

(Poezii, Impresii şi senzaţii moderne (1908), poeme în proză: Orbii, Clopotele şi tunurile,

Clasa, Un plug ruginit am văzut, Pădurile și articole.


- Simbolism

- Sincronism cu mișcarea europeană


1. Prezentați curentul simbolist. Etape. Reprezentați

2. Prezentați, succint, activitatea unui poet simbolist.

3. Prezentați particularitățile de structură și expresivitate prin care se manifestă

sensibilitatea simbolistă într-o poezie studiată, aparținând lui George Bacovia.

4. Articolele Logica poeziei, În pragul secolului, Poezia viitorului – adevărate

programe ale simbolismului românesc – au fost scrise de:

a) Ştefan Petică;

b) Alexandru Macedonski;

c) Ovid Densusianu.

Poezia simbolistă bacoviană exprimă:

a) universul rural;

b) viaţa târgurilor prăfuite de provincie.

Articolul Poezia viitorului teoretizează conceptul de poezie:

a) clasică;

b) romantică;

c) simbolistă;

d) expresionistă.

Ca mişcare literară, simbolismul se afirmă prin 1885, mai întâi în:

a) Franţa;

23

b) Germania;

c) Italia;

d) Rusia.

Poeţii simbolişti francezi se autointitulează:

a) “blestemaţi”;

b) “nehotărâţi”;

c) “caricaturişti”.


1. Lidia Bote –Simbolismul, E.S.P.L.A.,București, 1976.

2. Ghiţă, Florea, Simona Iacob - Literatura română în a doua jumătate a

secolului al XIX-lea, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2002

24


cunoaşterea de către studenţi a varietății operei macedonskiene

cunoaşterea structurilor poetice moderne

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE IV


Alexandru Macedonski – poet simbolist, romantic, parnasianism

25

Conţinut:

Alex. Macedonski - poet simbolist, romantic, parnasianism

Analiza poeziei Noapte de decembrieConcepte şi noţiuni cheie


Alexandru Macedonski

Începuturile simolismului românesc sunt legate de activitatea prodogioasă şi

spiritul orgolios, plin de frondă, al lui Alex. Macedonski. Importanţa lui Macedonski este

marcată nu numai prin valoarea incontestabilă astăzi a operei sale, ci şi prin intuiţia

genială şi mobilitatea estetică prin care face trecerea de la romantismul eminescian spre

noua poezie modernă, reprezentată în epocă de mişcarea simbolistă.

Încercând să demonstreze noutatea poeziei simboliste, Macedonski scrie În

arcane de pădure (fr. arcane-taină, mister), subintitulată „poezie simbolist-

instrumentalistă, întâia încercare simbolistă în româneşte”.

Poemul Hinov, publicat în 1880, este printre primele în Europa în vers liber. Mai

târziu, autorul renunţă la versul liber, motivând că acesta prezintă pericolul alunecării

spre proza ritmată.

Cu tot efortul teoretic de a impune o nouă doctrină, Macedonski rămâne în esenţă

fidel marilor teme ale romantismului. Profund romantic (în Nopţile sale), de un

romantism grefat pe clasicism şi simbolism (în Sonete şi Rondeluri), poetul traduce, în

planul destinului artistic, drama creatorului pendulând întgre ideal şi realitate, între vis,

miraj, himeră şi duritatea severă a vieţii. Romantismul său are strălucirea şi prospeţimea

date de negarea convenţiilor şi în special de aspiraţia spre „poezia veacului”, poezia

modernă.

În Sonete şi Rondeluri poetul toarnă un tumult de sentimente şi gânduri,

împletind teme şi motive romantice cu unele elemente simboliste.

Ciclul Nopţilor, publicat între 1880-1912, constituie cea mai originală atitudine

lirică, structura cea mai deschisă spre poezia modernă. După exemplul lui Alfred de

Musset, Alex. Macedonski publică o serie de poeme având ca temă destinul excepţional

al geniului şi soarta poetului într-o societate nedreaptă şi lipsită de valori morale (Noapte

de ianuarie, Noapte de februarie, Noapte de martie, Noapte de aprilie, Noapte de

mai, Noapte de august (publicată postum), Noapte de septembrie, Noapte de

noembrie, Noapte de decembrie).

26

Poemul Noapte de decembrie, unul din cele mai dramatice din creaţia

macedonskiană, este expresia chemării obsedante spre ideal, dincolo de realitatea brutală,

în sfera imaginaţiei fantastice. Poetul fixează, în acest poem, condiţia geniului într-o

societate «prea îngustă» pentru măreţia idealului său.

Simbolul cetăţii ideale şi al poetului boem, al geniului nefericit „trăznit de soartă”,

este romantic, însă elementele realizării lui sunt, în parte, simboliste, mai ales atmosfera

şi paleta coloristică, cromatica universului „aprins” al deşertului („pustiului”),

corespunzătoare unor stări sufleteşti. Soarta geniului, ilustrată şi de M. Eminescu în

Luceafărul, capătă în Noapte de decembrie o nouă ilustrare, venind tot din conştiinţa

unui revoltat.

Punctul de plecare în Noapte de decembrie se află într-o proză a lui Macedonski

intitulată Meka şi Meka (apărută în 1890 în ziarul Românul), o legendă orientală

simbolică, o parabolă.

Poemul Noapte de decembrie, publicat unsprezece ani mai târziu în volumul

Flori sacre (1912), reia tema, atmosfera şi semnificaţia simbolului. Compoziţia acestei

parabole este structurată pe trei momente principale unite prin motivul inspiraţiei.

Primul moment se desfăşoară într-un mediu natural ostil din care poetul evadează

într-un cadru oniric. Cea de-a doua parte se petrece în vis, în plină căutare a condiţiei

ideale („Făptura de humă de mult a pierit”... „E moartă odaia şi mort e poetul...”). Se

produce saltul de la real la fantastic, de la material la spirit. Partea a treia dezvoltă o

fascinantă temă epică, drumul spre Meka şi drama emirului.

Cadrul în care are loc drama emirului pendulează de la un univers exterior,

opulenţa vieţii din cetatea Bagdad şi infinitele întinderi ale deşertului, la unul interior,

sufletesc, limitat şi chinuit de ideea atingerii idealului. El este materializat prin „cameră”

şi „deşert”, surprinzând, cu o mare forţă de sugestie, întretăierea celor două planuri: real

(o natură legendară şi mitologică) şi imaginar. Repetiţia fascinantă a Mekăi (ţinta

idealului său) ca un monoton refren liturgic, sugerează mesajul delirant al aspiraţiei spre

ideal.

Simbolul devine figura poetică centrală cu scopul de a zugrăvi relaţia poetului cu

societatea. Culoarea albă domină întregul tablou: „pustie şi albă e camera moartă”,

27

„palatele sunt albe fantasme”, „luna îl priveşte cu ochi oţelit” iar „lupii groaznici s-aud

răguşit / cum latră, cum urlă”.

Într-un asemenea cadru, poetul se dizolvă, dispare ca fiinţă: „Făptura de humă de

mult a pierit”, rămânând doar idealul său.

Creaţia e considerată ca fiind de natură nepământeană, apropiată Divinităţii, rodul

unei inspiraţii adusă de „Arhanghel” („Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?”).

Emirul e bogat, e tânăr, dar e nefericit:

Şi el e emirul, şi toate le are...

E tânăr, e farmec, e trăsnet, e zeu,

Dar zilnic se simte furat de-o visare...

Spre Meka se duce cu gândul mereu...

Dorinţa emirului de a ajunge la Meka este dominantă, devoratoare:

Spre Meka-l răpeşte credinţa – voinţa,

Cetatea prea sfântă îl cheamă în ea,

Îi cere simţirea, îi cere fiinţa,

Îi vrea frumuseţea – tot sufletu-i vrea –

Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa.

În opoziţie cu emirul, cerşetorul apare ca un om obişnuit, fără aspiraţii şi idealuri:

Mai slut e ca iadul, zdrenţos şi pocit

Hoit jalnic de bube, de drum prăfuit

Viclean la privire şi searbăd la faţă.

Emirul, omul de geniu, porneşte spre „cetatea de vise” pe drumul drept, fiind

martorul pierderii întregii caravane, „cămile, cai, oameni, cad, pier, se răresc.” Calea cea

dreaptă urmată de emir stă sub semnul focului („şi foc e în aer”) şi al sângelui („în ochi o

28

nălucă de sânge”). Culoarea dominantă este roşul, simbol al vieţii intense, dar şi al

patimii de a atinge idealul – „năluca sublimă”, cum îl numeşte poetul.

Finalul poemului redă destinul omului superior şi incapacitatea oamenilor

obişnuiţi de a înţelege idealul: emirul „moare sub jarul pustiei”, în timp ce drumeţul

„zdrenţos şi pocit” intră pe sub poartă în cetatea preasfântă.

Poemul are o structură unitară, sferică, ultimele versuri readucând cadrul hibernal

de la începutul poeziei, universul romantic şi unele elemente care prefigurau poezia

modernă, în special prin cultul pietrelor preţioase şi cromatică. Poetul foloseşte ca

modalitate estetică evocarea vizuală, descrierea şi magia verbală prin care creează acea

halucinantă obsesie a sacrificiului în numele unui ideal spiritual superior.

Activitatea de prozator a lui Alex. Macedonski datează din deceniul 1870-1880.

Autorul experimentează mai multe formule, de la notaţia naturalistă la proza simbolică, a

sugestiilor. Nu se poate vorbi de o formulă, de o tehnică artistica dominantă în proza sa

dar, indiferent de modalităţile folosite, scopul urmărit este revelarea straturilor adânci ale

simţămintelor, ale subconştientului. O parte însemnată în proza lui Macedonski este prin

excelenţă memorialistică, picturală, descriptivă. Cu un simţ al culorii deosebit de

dezvoltat, scriitorul compune adevărate tablouri, pline de detalii pitoreşti. Firul epic al

actiunii este neglijat deoarece accentul cade asupra succesiunii de tablouri morale sau

descriptive.

Prozatorul Macedonski egalează poetul; pe plan stilistic valoarea prozelor din

Cartea de aur (1902) nu rămâne cu nimic în urma celor mai reuşite poezii ale sale.

Romanul Le Calvaire de feu (1906), considerat de autorul lui opera fundamentală a

vieţii, apare astăzi ca un eşec. În schimb, varianta românească Thalassa este cu mult

superioară. O inedită însemnare macedonskiană dezvăluie că „Thalassa va înnebuni pe

prea cuminţi şi va încuminţi pe nebuni.’’

Titlul lucrarii şi numele eroului provin, dupa însăşi mărturia textului, din lectura

operei istoricului elin Xenophon, Anabasis sau Retragerea celor 10000.

Thalassa este o operă complexă, cu multiple planuri de profunzime, cu efecte de

lumină şi culoare. Autorul şi-a conceput opera ca pe o „epopee a simţurilor’’ deoarece

29

toate regiunile senzorialului: văzul şi auzul, tactul, gustul şi odoratul sunt puternic

solicitate.

Thalassa abordează tema eternă a aspiraţiei umane spre desăvârşire, a

redescoperirii semnificaţiei cosmice a Fiinţei şi a Operei. Din punct de vedere al

expresiei, Thalassa excelează ca poem al „tuturor simţurilor întrunite’’ (după cum arăta

T.Vianu), excelează prin „analiza de senzaţii’’(dupa cum arăta Adrian Marino). Forţa

personalităţii macedonskiene impune întregii „epopei a simţurilor’’ timbrul exaltat al

tensiunii unei lirici de excepţie.


- vers liber

- rondel

- sonet


1. Prezentați diversitatea operei macedonskiene

2. Prezentați, succint, activitatea de prozator al lui Alex. Macedonski.


1. Adrian Marino – Opere (vol. I), Studiu introductiv, Editura pentru literatură,

1975.

2. Adrian Marino – Viața lui Alex. Macedonski, Editura pentru literatură, 1966

3. Adrian Mariono – Opera lui Alex. Macedonski, Editura pentru literatură, 1967

30


cunoaşterea de către studenţi a varietății acestei perioade cunoaşterea structurilor tradiționaliste și sămănătoriste

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE V


Sfârșitul secolului al XIX-lea și primele decenii ale secolului al XX

31

Conţinut:

Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și Perioada 1900-1920

Etapa de tranziție si de deschidere catre perioada interbelica



Sfârșitul secolului al XIX-lea și primele decenii ale secolului al XX

Privită în ansamblu, viața literară de la sfârșitul secolului al XIX-lea devine mai

agitată, mișcarea literară nu mai are unitatea și vigoarea din primii ani ai Junimii, mulți

scriitori vor aborda temele sociale și problematica vieții rurale.

Astfel, mulți scriitori s-au ridicat împotriva naturalismului și a parnasianismului, a

spiritului obiectiv. Acum s-au afirmat, paralel cu activitatea marilor clasici, câțiva

scriitori de certă valoare, precum G. Coșbuc, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță și B. Șt.

Delavrancea, care, deși se declarau adepții Junimismului, nu se adaptau cerințelor

restrictive ale acestui curent. Fără a face parte din mișcarea de la Contemporanul,

scriitorii se axau în operă pe marile drame sociale ale vremii. Aproape toți scriitorii

sfârșitului de secol revin la prioritatea funcției sociale a literaturii și reiau, în noile

condiții, teoriile și programele de la 1848, fără a renunța la funcția estetică, cu privire la

rolul literaturii de prezentare a vieții celor mulți, a țărănimii.

Etapa de tranziție si de deschidere catre perioada interbelica. Exista o preferința

pentru schița, nuvela, povestire in formulele si temele specific tradiționale samanatoriste

si poporaniste. Literatura acestei etape are o coloratura moralizatoare, sociala, etnica,

orientata spre viața rurala.

Majoritatea autorilor cultiva proza scurta (Emil Garleanu, C. Hogas, M.

Sadoveanu, Gala Galaction, I. Agarbiceanu, D. Anghel). Romanul, reprezentat ocazional,

este marcat de ideologiile timpului.

Alexandru Vlahuta – nuvelist si romancier („Dan”);

Barbu Delavrancea – nuvele puternic influentate de naturalism („Zoe”, „Liniste”,

„Parazitii”, „Trubadurul”);

Duiliu Zamfirescu – nuvelist si romancier („Viata la tara”, „Tanase Scatiu” etc.);

Ioan Popovici Banateanu – epigon al lui Slavici preocupat de viata meseriasilor.

32

Scriitor reprezentativ pentru epoca de întâlnire a celor două veacuri, adept al mai

multor curente estetice, B. Șt. Delavrancea și-a construit întreaga operă pe zugrăvirea

sensibilității sufletului uman. Nuvela de debut Sultănica (1885) este un elogiu adus ideii

de puritate, dar și o critică a societății timpului, care provoacă drame materiale și

sufletești. În Sultănica, ca și în alte creații ale sale, scriitorul pune nefericirea eroinei pe

seama influenței nefaste pe care o exercită orașul asupra satului. În opinia lui

Delavrancea, inadaptabilii, dezrădăcinații, produs al orașului, sunt condamnați la

dezamăgire și suferință.

În nuvelele Trubadurul, Bursierul, Liniște, eroii sunt caractere inadaptate.

Concepută sub forma unui monolog interior, nuvela Liniște este povestea unui doctor

dezgustat de viață, care își justifică „liniștea” pentru a nu fi crezut nebun.

Dar cea mai reușită nuvelă a lui Delavrancea este Hagi-Tudose (1903).

Personajul central este un avar pe linia lui Harpagon și Gobsek, un împătimit de avere,

secătuit din punct de vedere moral. Nuvela nu are o substanță epică deosebită, valoarea

ei fiind semnificată prin construcția unui tip specific societății românești de la sfârșitul

secolului al XIX-lea.

Proza lui Delavrancea, diversă sub aspect tematic și tipologic, cuprinde nuvele și

povestiri (ciclul Odinioară) sau schițe (Bunicul, Bunica, Sorcova, De azi și de demult).

B. Ștefănescu Delavrancea ocupă un loc de seamă în dezvoltarea dramaturgiei

românești cu trilogia închinată Moldovei: Apus de soare, Viforul, Luceafărul, în care

continuă linia dramei romantice începută de B.P. Hașdeu și V. Alecsandri.

Trilogia evocă trei etape succesive din istoria Moldovei, de la începutul secolului

al XVI-lea. Titlurile pieselor au valoare simbolică, metaforică: Ștefan cel Mare reprezintă

soarele care apune, tiranica domnie a lui Ștefăniță se aseamănă unui vifor distrugător iar

Petru Rareș, continuatorul lui Ștefan, întrupează strălucirea luceafărului.

Opera are un dublu conflict: unul istoric, obiectiv, ilustrat de confruntarea dintre

domnul patriot și boierii dornici de putere și avuție și altul intern, subiectiv, provocat de

confruntarea între domnitor și perisabilitatea sa biologică. Contrastul dintre trup (bolnav,

obosit) și spirit (viu, energic) devine suportul piesei, iar referirile la înfățișarea concretă a

eroului nu fac decât să potențeze forța lui morală.

33

Alexandru Vlahuță s-a afirmat ca poet și prozator la sfârșitul secolului al XIX-lea,

fiind vizibil influențat de opera și poezia eminesciană. Romanul Dan, apărut în 1894,

înfățișează primul tip de inadaptabil din literatura noastră, descriind totodată soarta

scriitorului român de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Cu toate carențele de construcție,

romanul reprezintă o primă încercare de realizare a unui roman psihologic.

După romanul Dan, Al. Vlahuță a mai publicat o serie de volume de nuvele și

poezie: Poezii vechi și nouă (1894), Icoane șterse (1895), Iubire (1895), În vâltoare

(1896), Clipe de liniște (1899) și reportajul artistic România pitorească (1901).

Duiliu Zamfirescu a debutat în Literatorul cu câteva poezii apropiate de

Macedonski, pentru ca după un timp să treacă în gruparea condusă de Titu Maiorescu, pe

care îl va părăsi cu ușurință în 1913.

Prima poezie care a constituit debutul său în literatură a fost Levante și

Kalavryta (1880), având ca temă o iubire pasională desfășurată într-un cadru fastuos

romantic în care Levante o iubește pe Kalavryta și își doboară rivalul cu un foc de

revolver.

Fără a se impune prin originalitate, Duiliu Zamfirescu publică intens volume de

poezie Alte orizonturi (1894), Imnuri păgâne (1897) și Poezie nouă (1899) și primul

roman În fața vieții (1894).

Autorul reușește prin câteva nuvele Conu Alecu Zăgănescu, Spre Costești,

Frica, Noapte bună) și mai ales prin romanele Viața la țară și Tănase Scatiu să se

impună definitv în literatură. Cea mai reușită operă a lui Duiliu Zamfirescu este

considerată, pe bună dreptate, Viața la țară ce înfățișează momentul social-istoric al

decăderii vechii boierimi, reprezentată simbolic prin Dinu Murguleț și dezrădăcinarea

acesteia în fața agresivității morale și economice a arendașilor. Autorul surprinde

momentul în care boierimea veche, cu dragoste de țară și pământ este înlocuită de o

burghezie rapace, vulgară, lipsită de moralitate, așa cum o ilustrează Tănase Scatiu.

Conflictul se desfășoară nu între personaje, ci între clase sociale, Dinu Murguleț

simbolizând o lume anacronică, care și-a încheiat rolul istoric și Tănase Scatiu,

exponentul clasei active, vulgare, fără maniere.

34

Romanul reprezintă o reușită și prin portretele feminine, Sașa Comăneșteanu și

Tincuța, suflete complexe, nuanțate, delicate.

Cel de-al doilea roman din ciclul Comăneștenilor, Tănase Scatiu, evoluează pe

linia Ciocoilor vechi și noi, marcând evoluția unui parvenit și josnicia unei lumi. În final,

romanul prezintă scena revoltei țăranilor, care îl apărau pe Dinu Murguleț, și uciderea lui

Tănase Scatiu, scriitorul ilustrându-și teza armoniei dintre boierii de neam și țărani.

Ultimele romane ale ciclului În război, Îndreptări, Anna dovedesc o epuizare a

experienței artistice a scriitorului. Romanul epistolar Lydda, fără a avea o construcție

epică solidă și personaje individualizate, se remarcă prin nota lui memorialistică.

Gala Galaction – prozator care a încercat să surprindă sufletele zbuciumate, să

sondeze sufletul uman, surpins în crizele sale morale și erotice.

Ion Agârbiceanu este preocupat, ca și Galaction, de cazuri de conștiință. Scriitorul

este un observator în tradiția lui Ioan Slavici, cu unele înclinații spre naturalism. Întreaga

proză de inspirație rurală este străbătură de lirism, de încercarea de a descoperi locurile

luminoase ale ființei umane. Proza sa păstrează valențele realiste specifice scriitorilor

ardeleni, iar notele de sămănătorism sunt estompate de aplecarea asupra destinelor umane

(o proză a destinelor și a conștiințelor). Cele mai importante opere: Arhanghelii (1914),

Legea trupului (1926), Legea minții (1926), În pragul vieții (1942), Vremuri și

oameni (1943), Vâltoarea (1944).


- tranziție și deschidere

- social, moral, etnic


1. Structuri ideologice si estetice. Elemente samanatoriste si poporaniste

2. Problematica si tipologiile socio-psihice in romanele lui Duiliu Zamfirescu

35

3. Influențe samanatoriste in proza lui Duiliu Zamfirescu si a scriitorilor de la revista

Samanatorul.

4. Influențe poporaniste in proza lui Gala Galaction si a lui Ioan Agarbiceanu


1. Tudor Vianu – Alexandru Vlahuță, în Studii de literatură română, 1965

METODA DE EVALUARE:

Examenul final se susţine sub formă electronică, pe bază de grile, ţinându-se cont de activitatea şi evaluarea pe parcurs la seminar/proiect a studentului.

36


Anul II, semestrul II

POEZIA ÎN VEACUL XX. PRINCIPALELE



37


cunoaşterea de către studenţi a varietății acestei perioade cunoaşterea structurilor poetice ortodoxiste și moderne

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE I


POEŢII DE LA „GÂNDIREA” ÎNTRE TRADIŢIE ORTODOXISTĂ ŞI

INOVAŢIE

38

Conţinut:

NICHIFOR CRAINIC (1889 – 1972) Mentorul „gândirismului”

ION PILLAT, ADRIAN MANIU, RADU GYRConcepte şi noţiuni cheie



POEŢI DE LA „GÂNDIREA” ÎNTRE TRADIŢIE ORTODOXISTĂ ŞI

INOVAŢIE

NICHIFOR CRAINIC (1889 – 1972) Mentorul „gândirismului” şi poet creştin prin

excelenţă.

Legat organic de satul natal, Crainic aduce în lirica noastră o viziune nobil-ţărănească

şi o interpretare creştină a lumii, o admirabilă sinteză lirică a etnogenezei poporului român, a

curgerii lui prin istorie şi a integrării poetului în povestea neamului său. Opiniile sale social-

politice de dreapta, opţiunile lui estetice, socotite naţionaliste şi mistice, au fost publicate în

excelenta revistă „Gândirea” (1921 – 1944), şi republicate în volumele Ortodoxie şi

etnocraţie, Puncte cardinale în haos (1936), Ortodoxia – concepţia noastră de viaţă (1936),

Nostalgia paradisului (1936), Comunismul – barbaria secolului XX (1936). eseurile

publicate postum în volumul: Spiritualitatea poeziei româneşti (1998) consacrate lui Gr.

Alexandrescu, Eminescu, Macedonski, Coşbuc, Iorga, Şt.O.Iosif, D. Nanu, Arghezi, Blaga,

Pillat, George Gregorian, Al. T.Stamatiad.

ION PILLAT (1881 – 1945) poet reprezentativ al direcției tradiționaiste, alături de

Nichifor Crainic, Aron Cotruș, Vasile Voiculescu.

Între tradiţie şi inovaţie. Evoluţia poetului de la parnasianism la simbolism; Visări

păgâne (1912), Eternităţi de-o clipă (1941), Amăgiri (1917), Grădina între ziduri (1919), la

o poezie a pământului natal şi a roadelor; Pe Argeş în sus (1923), Satul meu (1924), Biserica

de altă dată (1926) şi la o poezie neoclasică Limpezimi (1928), Caietul verde (1932), Scutul

Minervei (1932), Pasărea de lut (1934), Poeme într-un vers (1935), Ţărm pierdut (1937),

Umbra timpului (1940) şi Întâlnire (1942). Opera de localizare a motivelor simboliste

întreprinsă de Pillat. Remarcăm influenţa poeziei lui Francis Jammes. Motivul fugii timpului.

Specia preferată: elegiile.

Volumul de apogeu Pe Argeș în sus cuprinde mai multe cicluri: Florica, Trecutul

viu, Bătrânii (alcătuit dintr-un singur poem).

39

Cunoscând bine poezia lui José Maria de Heredia, felul în care acesta îşi structura

cărţile, îşi va grupa şi el primele volume pe cicluri tematice: Voci în amurg, Divan, Visări

budiste, Centaurii, Ode barbare (Carducci avea un volum cu acest titlu şi poetul francez

mult apreciat de el, Leconte de Lisle Adam (Poèmes barbares), Pictor Ignotus, Sonete

Corintiene, Vedenii, Cântecele stepei, Ecouri neorine. Temele şi procedeele parnasiene şi

simboliste îl vor ispiti şi pe Pillat: chemarea depărtărilor exotice, în timp şi în spaţiu,

religii orientale, numele proprii cu rezonanţe istorice şi sonorităţi ciudate de la Xerxes,

Buda, Hasdrubal la Gengis Han şi Timur Lenk.

Din toate aceste volume de versuri originale şi din activitatea sa culturală mai

largă (traducător, realizator de antologii, precum aceea a toamnei, din 1921 şi a poeţilor

tineri de azi, în două volume din 1925 – 1927, în colaborare cu Perpessicius, Cântece din

popor (1928), Cartea dorului (1936), de dramaturg: Dinu Păturică (1926), Tinereţe fără

bătrâneţe (1926), Ion Pillat se impune ca un intelectual subţire, de vastă cultură, înzestrat

cu gust şi spirit critic rafinat, ca un iubitor de nou şi înnoire, dar nu împotriva tradiţiei, ci

în interiorul ei, evaluând de la parnasianismul care-l distinge radical de acela al lui

Mateiu Caragiale ori Ion Barbu, la un simbolism diferit şi el substanţial de acela al altor

colegii de şcoală literară.

ADRIAN MANIU (1891-1968) Începuturile avangardiste: Salomeia (1915);

influenţa lui Laforgue. Evoluţia către o poezie de inspiraţie autohtonă; atracţia către

fantasticul folcloric: Lângă pâmânt (1923), Drumul spre stele (1930), Cântecele de

dragoste şi de moarte (1935). Proza poetică: Figuri de ceară (1912), Din paharul cu

otravă (1919), Jupânul care făcea aur (1931); „primitivismul şi bizantismul” iconografic

al operei lui Adrian Maniu.

Alte forme ale poeziei chtonice: bucolismul (Z. Stancu), iconografia (Radu

Boureanu), coloritul regionalist oltean (D. Ciurezu, V. Ciocîlteu, Radu Gyr, N. Crevedia,

V. Carianopol) ardelean (E. Giurgiuca), bucovinean (Mircea Strinu, Iulian Veaper),

moldovean (George Leanea).

40

RADU GYR (1905 – 1975) Isus în închisoare. Radu Gyr publicase poemul

dramatic într-un act, semnat Radu Demetrescu Gyr, În munţi (1919), apoi volumele de

versuri: Linişti sub schituri (1924), Plânge Strâmbă-Lemne (1927), Cerbul de lumină

(1928), Stele pentru leagăn (1936), Cununi uscate (1938). În răgazul în care a ieşit de la

închisoare a publicat Poeme de război (1942) şi excelentul volum Balade (1943). Postum

a apărut volumul Anotimpul umbrelor. A colaborat la publicaţiile: „Rampa”, unde debutează,

„Adevărul literar şi artistic”, „Năzuinţa” (Craiova), „Cele trei Crişuri” (Oradea), „Gândul

nostru” (Iaşi) şi „Gândirea” (Bucureşti), cu poezii intime, descriptive, de mare fineţe, şi cu

versuri patriotice de autentică sinceritate.


- gândirismul

- ortodoxismul

- tradiție versus inovație


1. Prezentați, succint, activitatea literară a lui Ion Pillat.

2. N. Crainic- „Nostalgia Paradisului”, analiză literară.

3. Polemica dintre susţinătorii tradiţiei şi cei ai inovaţiei.


41


de Mâine”, Bucureşti, 2005.

Nicolae Manolescu - Antologia poeziei româneşti moderne de la G. Bacovia la Emil

Botta, vol.. I-II, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1968

Vasile Sandu – Opera lui Ion Pillat. Studiu și comentarii, Casa de Editură și Presă Viața

Românească, 1998

42


cunoaşterea de către studenţi a varietății acestei perioade cunoaşterea structurilor poetice tradiționaliste și moderne

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE II


Modernismul.

Poeți moderniști: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu

43

Conţinut:

- Revista şi cercul „Sburătorul”. Eugen Lovinescu

- activitatea literară: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu- elemente tradiționaliste și moderne în lirica interbelicăConcepte şi noţiuni cheie



Modernismul reprezintă tendința de înnoire opusă tradiționalismului.

Ideea de modernism, de evoluție sincronică a culturii române cu cea europeană, s-

a manifestat încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea prin activitatea de critic

literar desfășurată de Titu Maiorescu dar și în ultimele decenii ale secolului prin

simbolism.

Modernismul s-a cristalizat și a devenit o structură constantă în literatura română

a secolului al XX-lea prin activitatea critică a lui Eugen Lovinescu și a colaboratorilor

revistei Sburătorul.

Modernismul este un sistem estetic unitar delimitat care cultivă a atitudine

favorabilă progresului, libertății și noutății în artă și literatură.

Punctul de plecare al unei atitudini moderne, cel puțin în prima etapă, pornește de

la ideea imitației, pentru a se ajunge ulterior, în etapa de maturitate la adaptarea

influențelor la specificul național. Criticul urmărește, așadar, un echilibru între tradiție și

înnoire, între național și universal, deoarece modernismul nu înseamnă renunțarea la

tradiționalism. Principiul sincronismului înseamnă acceptarea schimbului de valori și

punerea de acord a culturii noastre cu cea europeană.

Aceste idei sunt ilustrate în două lucrări fundamentale pentru critica literară

românească: Istoria civilizației române moderne și Istoria literaturii române

contemporane.

Elemente moderne și tradiționaliste în lirica lui Lucian Blaga

În inima Transilvaniei, cotropită de vrăjmăşia războiului, dar şi de bucuria şi speranţa

împlinirii unui vis milenar – Unirea cu Patria – într-un sat ce poartă „în nume sunetele lacrimei”

(în Lancrăm) a răsărit aproape simbolic, din „străfundul de veac”, la 9 mai 1895, viitorul poet-

filozof, Lucian Blaga.

La numai 24 de ani, în 1919, îi apare primul volum de versuri Poemele luminii, însoţit de

un inte-resant grupaj de aforisme Pietre pentru templul meu.

44

Primul volum de poezii Poemele luminii apărut în 1919, precum și aforismele reunite în

Pietre pentru templul meu, conturează un univers liric original, o sensibilitate modernă şi o

formulă prozodică inedită, apropiată în parte de estetica expresionismului.

Cele două volume constituie începutul unei mari creaţii literare şi filozofice publicată cu o

regularitate de metronom timp de peste patruzeci de ani, activitate care l-a consacrat printre cei

mai mari scriitori români moderni şi i-a adus, pe drept, titlul de membru al Academiei Române.

După un debut strălucit, primit elogios, au apărut, întregind o creaţie unitară, următoarele

volume de poezie: Paşii profetului (1921), În marea trecere (1924), Lauda somnului (1929), La

cumpăna apelor (1933), La curţile dorului (1939), Poezii (ediţie definitivă,1942), Nebănuitele

trepte (1943), Poezii (ediţie îngrijită de George Ivaşcu, 1962).

Din creaţia dramatică, pasiune constantă a lui Lucian Blaga, au fost publicate dramele: Zamolxe, mister

păgân (1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925), Fapta (1925), Învierea (1925), Meşterul Manole

(1927), Cruciada copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Arca lui Noe (1944), apoi postum Anton Pann (1965).

În anii ’50, Lucian Blaga a scris romanul Luntrea lui Caron, apărut postum (1990).

O amplă şi complexă operă filozofică s-a impus în patrimoniul spiritual românesc şi a fost încununată de

aprecieri pozitive, în special, prin: Trilogia cunoaşterii –Eonul dogmatic (1931), Cunoaşterea luciferică (1933),

Cenzura transcedentală (1936) –, Trilogia culturii – Orizont şi stil (1936), Spaţiul mioritic (1936), Geneza metaforei şi

sensul culturii (1937) –, Trilogia valorilor – Ştiinţă şi creaţie (1942), Gândire magică şi religie (1941), Artă şi

valoarea (1940).

Din problematica exprimată în aceste sisteme filozofice s-au dezvoltat şi au apărut şi alte numeroase lucrări

şi studii prin care se relevă originalitatea gândirii filozofice româneşti.

Creaţia lui Blaga în ansamblul ei, fiecare volum, fiecare piesă de teatru şi creaţie lirică, constituie o nouă

ipostază a sistemului său de gândire fundamentat pe concepţia imposibilităţii cunoaşterii absolute şi relevarea, cu

ajutorul misterului, a zonelor de taină care aparţin fondului primar. Omul, consideră poetul, ca fiinţă superioară, se

exprimă şi se împlineşte prin două moduri existenţiale antitetice, încercând să-şi apropie prin autoconservare orizontul

concret şi în acelaşi timp să se fixeze ca fiinţă umană, unică în univers, prin orizontul misterului.

După o perioadă în care destinul său a fost întunecat de un totalitarism absurd şi o ideologie antinaţională, în

care s-a încercat şi, din fericire, nu s-a reuşit în fapt, să fie scos din literatura naţională, Lucian Blaga şi-a reluat locul,

45

niciodată uitat, în istoria culturii şi literaturii române, în gândirea filozofică românească. Opera sa, izvorâtă din geniul

creator al poporului român, este sincronică şi în acord cu ultimele evoluţii în mişcarea poetică europeană şi probează

demnitatea şi conştiinţa de sine a culturii române, specificul ei autohton cu care se integrează celorlalte culturi

europene.

Drumurile lui Lucian Blaga s-au oprit nedrept la 6 mai 1961, în plină activitate de creaţie.

Poezia sa atestă o acută şi dramatică sete de apropiere de sursa originară, de descifrare a

tainelor existenţei şi de negare a blestemului biblic. Viaţa este văzută ca o mare şi dureroasă

necunoscută, „o fulgerare între două veşnicii“. Ea nu poate fi înţeleasă prin mijloacele cunoaşterii,

fapt ce determină o acută şi insondabilă stare de anxietate în faţa singurătăţii şi a nefiinţei.

Nucleul poeziei lui Lucian Blaga are în centrul lui omul ca subiect, singura fiinţă armonioasă alcătuită din

minte şi suflet, din intelect şi afectivitate, care aspiră deopotrivă spre adevăr şi valoare, spre „lumea de aici”, dar şi spre

absolut, spre lumea „de dincolo”,

Lirica lui Lucian Blaga a cunoscut în evoluţia ei, de la Poemele luminii şi Paşii profetului până la volumul

postum de Poezii (1962), trei etape distincte, cel puţin prin natura universului poetic şi programul estetic, prin

semnificaţia şi structura metaforei. Ea a parcurs, în sensul modernizării mesajului şi al abstractizării, o spirală

ascendentă, de la o poezie de explozie vitală, de panism profetic, cu accente pe latura senzorială, exterioară, la o creaţie

de o tragică nelinişte metafizică, din care dispar aspiraţiile şi elanurile vitale şi în care peisajul interiorizat şi abstract

devine o pură ecuaţie sufletească, expresia unei lumi de esenţe spirituale unice.

Primele creaţii surprind prin orizontul lor filozofic şi prin inefabilul care susţine întregul sistem. Elementele

fundamentale ale universului poetic sunt misterul şi lumina, prefigurate ca semnificaţie existenţială încă din poezia

programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, cu care se deschide primul volum. În acest poem, lumea în

întregul ei, a rămas o uimitoare „corolă de minuni” ce închide semnificaţii neştiute sau neînţelese încă. Poetul declară

programatic:

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc

în calea mea

în flori, în ochi, pe buze ori morminte.

46

Blaga îşi mărturiseşte atracţia pentru latura ascunsă a lucrurilor şi îşi propune „să nu ucidă”, „să nu

sugrume/Vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimile de întuneric”.

În cea de-a doua etapă a creaţiei lui Blaga, care începe cu volumul În marea trecere, observăm un univers

poetic mai omogen, infuzat de o discretă tristeţe metafizică, de sentimentul unei acute drame existenţiale. Aici, lirismul

devine mai intens şi se purifică, în parte, de efuziunile şi gesturile exterioare, de structurile ideologice nemijlocite, iar

metafora mult mai abstractă se aşează mai exact pe ideea filozofică, rămânând doar elementul de fundal al creaţiei.

Volumul În marea trecere se deschide cu o rugă şi o cutremurătoare dorinţă exprimată în motto-ul

semnificativ pentru mesajul ideii poetice: „Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, – şi totuşi te

rog: Opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.”

Drama parcursă de fiinţa umană în „marea trecere”, care formează ideea poetică esenţială a acestui volum

este redată şi prin neputinţa de a exprima şi pătrunde tainele existenţei. Poezia Către cititori, aşezată în fruntea

volumului, surprinde o emoţionantă dramă a cuvintelor, care nu pot reda miracolele marii treceri, aspiraţia şi chemarea

spre veşnicie:

despre ori şi ce poţi să vorbeşti cât vrei:

despre soartă şi despre şarpele binelui,

despre arhanghelii cari ară cu plugul

grădinile omului,

despre cerul spre care creştem,

despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniri

şi înainte de toate despre marea trecere.

Către cititori

În ultima etapă de creaţie, după 1943, Blaga preia unele simboluri şi teme din primele

volume, menţine şi particularizează densitatea ideatică şi universul filozofic, şi abordează cu

predilecţie unele probleme specifice acestor ani: rolul poetului în societate şi descifrarea destinului

uman. Un loc important îl are marea fascinaţie a iubirii, misterul şi taina acesteia, văzută ca o

religie a vieţii.

Ultimul volum publicat de Lucian Blaga, Nebănuitele trepte, a apărut în 1943 la Editura

Dacia din Sibiu şi cuprinde 27 de poezii, preluate integral în selecţiile ulterioare din 1966 (Poezii)

47

şi 1967. Creaţia poetică de după 1943 a fost publicată, în majoritatea ei în Opere, ediţie definitivă

îngrijită de Dorli Blaga.

Nebănuitele trepte se deschide, ca şi volumele publicate până atunci, cu o poezie

semnificativă pentru universul creaţiei din această etapă. Este vorba de Monolog, în care se

slăveşte munca, efort ce-l apropie pe om de Creator, de „Înaltul” care poartă în mână „izvoarele

toate şi focul, trabanţii.”

Poeziile scrise după apariţia volumului Nebănuitele trepte sunt grupate în patru

cicluri: Vârsta de fier (31 de poezii), Corăbii cu cenuşă (54 de poezii), Cântecul

focului (65 de poezii) şi Ce aude unicornul (48 de poezii).

Ciclul Vârsta de fier cuprinde o serie de poezii scrise după apariţia volumului Nebănuitele trepte, grupate

în această selecţie, ţinând seama de apropierea lor problematică, de atitudinea poetului faţă de război şi de urmările

dezastruoase produse de acesta în ţară şi în conştiinţa oamenilor.

Încă din anii primului râzboi mondial, Lucian Blaga condamnă, în poezia 1917, din volumul La curţile

dorului, marele cataclism distrugător de destine, temă ce va fi reluată mai târziu în ciclul Vârsta de fier. În poezia

1917 este consemnată încordarea şi starea sufletească a ostaşilor într-un moment de linişte înşelătoare dintre două

atacuri: „Focul tăcu. E zi de odihnă. Privim din tranşee/reţeaua, livada de flori, şi zdrenţele-n sârmă/…stăm într-o

groapă, asemenea bărcii fără cârmă”.

Poeziile din ciclul Vârsta de fier aduc în prim plan anii tragici ai războiului.Titlul ciclului sugerează tăria şi

rezistenţa în faţa primejdiei trecătoare a războiului.

Poeziile din acest ciclu îl definesc pe Blaga ca pe un mare poet-cetăţean, acuzator al războiului şi al

dezastrului prin care trecea ţara. Sentimentele sunt variate: de la durere, disperare, tristeţe, nelinişte şi dor, la încredere

în viitor, ură şi revoltă faţă de forţele răului.

Sentimentul tragic, dominant în cele mai multe poezii din acest ciclu, generează o atmosferă tensionată şi o

tristeţe profundă, determinată de „pierderea ţării” şi de anii pribegiei poetului departe de Cluj. Atmosfera apăsătoare,

jalea care a cuprins oamenii şi natura, dar şi încrederea şi speranţa le întâlnim în poezii ca: Inima mea în anul 1940,

Cetatea moartă, Pasărea U, Vârsta de fier, Timp fără patrie, Nu sunt singur, Jale la început de Noiem-brie,

Ceas, Ecce tempus, Balada mierlei, După furtună ş.a.

Ciclul Vârsta de fier se deschide cu o poezie semnificativă momentului, Inscripţie, în care este exprimată

poziţia lui Blaga faţă de evenimentele dramatice prin care trece ţara. Vârsta de fier marchează schimbarea radicală a

registrului poetic şi a universului creaţiei lui Blaga, abandonarea temporară a meditaţiei filozofice asupra existenţei şi

48

afirmarea categorică a unei atitudini active faţă de dezastrul prin care trecea ţara. Poeziile create în aceşti ani surprind o

atmosferă grea, apăsătoare, de noapte, de toamnă tristă, îngheţ şi întuneric, univers care determină starea sufletească a

poetului înstrăinat şi pribeag în propia-i ţară. Atmosfera specifică acestor creaţii este dată de oboseala, efect al suferinţei

care toarnă în suflet şi în glezne „geologicul plumb” şi care devine o boală „strop uriaş şi amar” rămas din „ambra

lumină”. Poetul se întreabă mirat:

Vine-oboseala aceasta din faptul c-am îndurat

pustiirea fără seamăn a unui poem,

în care suferinţele omului gem,

şi care nici unul din zbuciume nu mi-a-mpăcat?

Oboseala anului

El vede „boală în tot şi în toate”, dar cu toate acestea drama ţării nu este veşnică şi speranța există, „stelele

mai sunt deasupra noastră, încă”:

Semnificativă pentru acest univers este poema de mare vibraţie sufletească Pasărea U, în care pasărea cobe,

prevestitoare de nenorociri, este simbolul dezastrului adus de război, al distrugerilor din ţara peste care trece „duhul cel

strâmb”:

Macină el doar –

gârbov, cărunt.

Curge urâtul

greu şi mărunt.

Condamnarea războiului şi atitudinea militantă prin care-şi mobilizează semenii la solidaritate naţională

formează materia lirică a câtorva poeme, printre care şi Cântec pentru regele Ion.

În această poezie este exprimat sentimentul dramatic al pierderii, odată cu ţara, a propriei identităţi :

Avem aceleaşi nume, tu şi eu,

că-i iarnă, sau că-i primăvară –

ne cheamă azi pe toţi la fel:

Ion fără de ţară.

49

Poezia exprimă simplu, fără lamentaţii inutile, drama unui popor care şi-a pierdut pământul natal, „cuibul

veşniciei”, trecutul şi identitatea. Regele Ion este simbolul omului osândit să trăiască povara grea a pierderii patriei, să

se uniformizeze şi să se identifice cu întreaga colectivitate căreia-i aparţine.

Dimensiunea creaţiei din Vârsta de fier relevă vibraţia sufletească şi atitudinea activă a poetului în faţa

marilor drame colective, profunda lui iubire de patrie exprimată printr-o tonalitate discretă în care durerea şi speranţa se

îngemănează.

Poetul parcurge realitatea dură a războiului ca un dat al destinului şi un blestem universal de care suferă nu

numai omul, ci şi natura, văzută ca o fiinţă vie, sensibilă şi îndurerată.

Ciclul Corăbii cu cenuşă sintetizează într-o sugestivă metaforă arderea fiinţei umane produsă de o existenţă

predestinată, din care rămâne doar cenuşa, amintirea. Metafora cuprinde mai vechiul simbol al „trecerii” în urma

căreia se alege inutila cenuşă în care nu mai există viaţă şi aspiraţie.

Sfârşitul, moartea, nefiinţa sunt realităţi văzute de Blaga într-o tonalitate mai puţin gravă, având la bază

concepţia populară despre viaţă şi moarte. Poeziile, fără a ocoli tonul elegiac, urmăresc cu calm destinul omului

acceptat cu mirare şi foarte rar cu revoltă reţinută.

Moartea e, ca şi în volumele anterioare, privită ca o intrare în eternitatea pe care o urmează circuitul elemen-

telor naturii.

În acest ciclu sunt reluate unele teme întâlnite în primele volume, precum legătura cu satul şi cu generaţiile

trecute, destinul poetului şi cel al creaţiei, soarta efemeră a fiinţei umane, în raport cu creaţia divină, cu un Dumnezeu

difuzat „în tot şi în toate”, care ia forme panteiste specific credinţei populare. Pentru Blaga importantă nu este

afirmarea ideii de dumnezeire, ci drama morală care i se asociază, drama cunoaşterii, inclusiv a cunoaşterii de sine şi a

lui Dumnezeu.

În acest ciclu, întregul univers poetic este concentrat în câteva teme fundamentale, reluate obsesiv şi

producând o atmosferă specifică de dor, mirare, uimire şi chiar de teroare. Prin aceste reîntoarceri în trecut, poetul ne

aduce în prim plan universul satului, natura şi pământul ţării, legătura cu cei din trecut, unitatea sufle-tească cu acest

popor tăcut de sub pământ.

Poet al satului tradiţional, Lucian Blaga aduce în literatura română un tradiţionalism moderat, dominat de

„sufletul satului” şi aplecat spre străfundurile existenţei, spre elementele fundamnetale ale vieţii, vatra, pământul, apa,

focul, aerul, pe care le surprinde în ipostaze diverse benefice sau contrare aspiraţiilor fiinţei umane.

50

Ciclul Corăbii sub cenuşă se încheie cu poezia Cuvănt peste poarta din urmă, o sinteză a ultimelor

creaţii, având ca idee fundamentală, în special, aceea a trecutului care se cere binecuvântat şi iertat.

Ciclurile Cântecul focului şi Ce aude unicornul, precum şi unele poezii din Mirabila sămânţă şi

Addenda aduc o creaţie echilibrată, fără mari denivelări sufleteşti, apropiată ca srtuctura de poezia clasică şi de forma

poeziei populare.

Ciclul Cântecul focului cuprinde 66 de poeme şi se deschide cu un Prolog, o adresare către tinerii poeţi

fără idealuri, părăsiţi de „dumnezeire”. Este o poezie program, o sinteză a crezului artistic al poetului.

Iubirea capătă nobleţe, dar şi durere prin raportarea la vârstă şi reîntoarcerea la geneză, retrăind păcatul

originar al primului cuplu. Ca şi în poezia lui Eminescu şi a romanticilor în special, la Blaga iubirea se desfăşoară cu

complicitatea naturii, în intimitatea acesteia, păstrând măreţia şi puritatea universului. Cu toate acestea, spre deosebire

de erotica eminesciană în care iniţiativa dragostei aparţine femeii, care-şi cheamă iubitul „în codrul cu verdeaţă”, la

Blaga chemarea în natură aparţine bărbatului („vino să şedem sub pom…în marea umbră a mărului”).

Dragostea este mărturisită în gesturi simple, plină de candoare şi se petrece sub umbra mărului (aluzie la

mărul care a determinat-o pe Eva să comită păcatul originar):

În marea umbr– a mărului,

Vreau părul să ţi-l despletesc

să fluture ca-n vis

către hotarul pământesc.

Glas în paradis

Pentru Blaga iubirea e „primăvară”, e „patimă fără păcat” ce „ne-răstoarnă-n infint”, e un dat „ce vine de

departe” şi care înseamnă viaţă, refuzul sfârşitului:

A cunoaşte. A iubi.

care-i drumul, ce te-ndeamnă?

A cunoaşte - ce înseamnă?

A iubi – de ce ţi-e teamă

printre flori şi-n marea iarbă?

Primăvară

În erotica târzie a lui Blaga se poate observa o nouă structură a sentimentului de iubire, care pune accent pe

calităţile iubitei de martoră şi confidentă. Ea este cea care îi alină poetului, chiar şi temporar, marea dramă a vieţii.

51

În ultimele două cicluri Cântecul focului şi Ce aude unicornul, într-o viziune clasică se menţine acelaşi

registru de meditaţie gravă asupra marilor probleme ale existenţei şi prin aceasta candoarea copilăriei, marea forţă

regeneratoare a iubirii ş.a. În aceste cicluri, care cuprind poeziile scrise după 1946, Blaga a dedicat poeziei erotice cele

mai izbutite versuri ale sale.

Erotica lui Blaga, din ultimii 20-22 de ani, poate cea mai profundă şi originală de după Eminescu, „o lirică

adâncă” – aşa cum o numeşte poetul, nu se rezumă la exteriorizarea unor sentimente de candoare, ci este înnobilată cu

o înaltă spiritualitate. În această ultimă etapă, iubirea constituie una din marile teme în jurul căreia se polarizează

existenţa universului. Sentimentul erotic, mai luminos şi mai tonic, evoluează pe toate coardele sensibilităţii sufleteşti,

de la delicateţea şi candoarea primilor fiori ai dragostei, la elogiul îndrăzneţ al frumuseţii femeii şi la meditaţia gravă,

filozofică, stimulată de prezenţa iubitei.

Ca şi în primele cicluri, în Ce aude Unicornul, autorul optează pentru o imagine mai puţin metaforizată şi

pentru o gândire împăcată cu eternitatea nefiinţei, cu „marea trecere” şi cu „somnul”. Ciclul Ce aude unicornul

cuprinde 48 de poeme şi se deschide, în mod semnificativ, cu poema care-i dă titlul şi-i marchează semnificaţia

demersului poetic.

Poezia Ce aude unicornul luminează sensurile întregului ciclu pe care-l înscrie sub semnul atmosferei

generale a poeziei blagiene. Simbol al tragicului, Inorogul (Unicornul) este purtătorul „nimicului” prin „vuietul tim-

pului”, prin lumea „aievelor”, a adevărurilor şi a realului, al unui destin prestabilit, marcat de durere, de „plânsetul

ţărilor” şi „bocetul omului”.

Reluarea motivelor şi uneori chiar a temelor poetice este un procedeu frecvent folosit de Blaga, dovedind nu

sărăcie de idei, ci o profunzime a creaţiei prin dezbaterea aspectelor fundamnetale ale existenţei. Aşa cum am văzut,

poetul foloseşte un număr limitat de motive şi teme (lumina, misterul, trecerea, somnul, cumpăna, destinul, naşterea,

moartea, arderea, cenuşa, focul, dorul, iubirea, rodirea şi alte câteva) cărora le dă o mare extindere prin reluare şi

nuanţare, prin semnificaţii noi şi prin varietatea metaforelor şi a stărilor sufleteşti.

Ciclul Mirabila sămânţă se deschide cu motto-ul:

Pamântul e înrourat

la ceas de noapte,

ochiul meu–ntotdeauna.

Poetul sintetizează în acest motiv limita umană a cunoaşterii şi a aspiraţiei cosmice. Antologia cuprinde 38

de poeme scrise în anii 1959-1960 prin care sunt reluate, sub un alt unghi mai calm şi mai puţin dramatic, vechile

52

motive şi teme ale liricii blagiene. Revin aici, sub o altă lumină şi cu alte semnificaţii, îmbogăţite de vârstă şi de noile

experienţe, teme ca aceea a destinului fiinţei (Umbra, Mult mă miră stea şi trup, Veşnicii, Îngerul, Treaz e

sufletul ş.a.), a unităţii şi în acelaşi timp a dezacordului dintre trup şi suflet, a legăturii cu satul şi cu veşnicia naturii

(Amintire, Lăcaş, Inima pădurii) şi nu mai puţin frecvent a sentimentului erotic văzut ca o componentă existenţială

(În lumea lui Heraclit, Cântecul vântului, Viori aprinse, femeile, M-am oprit lângă tine, Odă către Runa,

Spune-o încet, n-o spune tare, ş.a.)

În aceste poeme marcate direct de existenţa poetului din ultimii ani de viaţă, întâlnim un univers imagistic

mai luminos, o observaţie directă a realităţii, o prozodie simplă, de multe ori apropiată de cea a poeziei populare. E

vorba, în aceste creaţii, nu numai de schim-bări la nivelul expresiei şi al prozodiei, ci, în primul rând, în atitudinea şi

gândirea filozofică prin care sunt materializate conceptele despre existenţă. Creaţia devine acum o expresie nemijlocită

a trăirii şi a bucuriei perpetuării, deci a triumfului vieţii care face abstracţie de moarte.

Această schimbare de viziune poetică este evidentă în poemul filozofic Mirabila sămânţă, publicat în anul

1960 în revista Steaua, un elogiu închinat miracolului ascuns de seminţe şi puterii lor de germinaţie, tainei sub care

păstrează minunea perpetuării vieţii şi continuarea Creaţiei divine.

Ulterior, după moartea poetului, în volumul Poezii (1962) şi în altele, creaţia a

fost reordonată în diverse cicluri, printre care: Mirabila sâmănţă, Vară de noiembrie,

Stihuitorul ş.a. la care se adaugă Alte poezii care cuprind creaţiile rămase în manuscris

sau înlăturate de poet la selecţia volumelor anterioare.

Cu toate acestea, o privire atentă asupra imaginii de totalitate a operei poetului pune în evidenţă faptul că

etapizarea, care ţine mai mult de cristalizarea sistemului său filozofic, nu stabileşte o delimitare categorică, tranşantă şi

rigidă. Observăm, de-a lungul întregii creaţii, o continuitate a motivelor şi procedeelor artistice, o permanentizare a

metaforelor esenţiale, o reluare a lor sub alte ipostaze.

De aceea, opera lui Lucian Blaga trebuie abordată nu în laturile ei accidentale, în fluctuaţiile existente de la

volum la volum, ci în evoluţia ei firească, în permanenţa şi substanţa universului liric, descifrând structurile şi sensul

unitar al acesteia, care închide în sfera sa semantică câmpul înstelat de matafore şi procedee folosite de poet.

După Eminescu, Lucian Blaga a înscris sufletul românesc în universalitate, a ridicat, înnobilându-l, idealul

neamului românesc.

53

Poezia ermetică- Ion Barbu

Alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Al. Philippide, Ion Barbu a contribuit la

înnoirea limbajului liric, la evoluția poeziei moderne românești. Debutul poetul a fost cu

poezia Ființa (1918) în revista Literatorul a lui Alex. Macedonski.

Poet singular, de o factură unică în peisajul liricii româneşti din secolul al XX-lea,

Ion Barbu valorifică în creaţia sa, pe lângă abstracţia gândirii matematice, ascendenţele

ereditare ale unei vechi lumi balcanice, fascinantă şi încărcată de miresme şi culori („raiul

meu, rămâi aşa”), evoacată pe linia lui I.L. Caragiale, Anton Pann şi mai ales a lui Mateiu

Caragiale.

„Caracter schimbător şi fantezist”, cu predilecţie pentru polemică violentă, el a

fost atras permanent de trei mari pasiuni: matematică, poezie şi viaţă erotică, pe care le-a

iubit şi trădat de mai multe ori, dar le-a rămas credincios toată viaţa. „Aventura literară” a

început-o la întâmplare, sub influenţa lui Poe, Baudelaire, Rimbaud, pentru a-i dovedi

„genialului” său prieten T. Vianu că poate deveni şi el celebru.

„Tânărul adolescent vanitos” a debutat în 1918, când, proaspăt demobilizat, a

publicat primele versuri în Literatorul lui Alex. Macedonski, iar un an mai târziu în

Sburătorul, în care a fost primit elogios de Eugen Lovinescu. Criticul semnala atunci

apariţia unui valoros poet: „Uşa biroului meu s-a deschis pentru a face loc unui tânăr

subţiratic, tip oriental, smolit, cu ochii vegetali de plante acvatice, cu pasul precipitat şi

decis. Se numea „Popescu” (era numele sub care se recomandase Dan Barbilian), era poet

şi-mi întinsese un caiet cu aparenţe sumare, pe a cărui primă pagină se citea Copacul.

Abia începui să descifrez câteva versuri, când, nervos, luându-şi scaunul de la locul său,

tânărul şi-l împlântă cu energie lângă fotoliul meu... Vorbea cu glas profund, cavernos, cu

gesticulaţii şi izbucniri, fără să pot distinge amestecul de sinceritate, de proză, de retorică

studiată sau de simplă improvizaţie.” (E. Lovinescu, Memorii, vol. II, 1931, pag. 118).

Primirea călduroasă a primelor creaţii poetice, sincronice cu evoluţia liricii

moderne europene, îl determină pe Ion Barbu să acorde poeziei, între 1918-1930, primul

loc în preocupările sale, lucru regretat mai târziu, fiind considerat o eroare care i-a

uzurpat geniul matematic şi i-a opacizat viziunea de creaţie. Timp de un deceniu, până în

54

1930, a publicat în paginile mai multor publicaţii, printre care: Cuvântul liber, România

nouă, Revista română, Contimporanul, Cetatea literară ş.a., poezii, proze şi eseuri

critice. Într-un interviu din Viaţa literară (5 februarie 1927), motivându-şi semnătura

literară de Ion Barbu, menţiona: „Neavând curajul de a amesteca pe geometru în poezie

am luat numele bunicului patern şi am lăsat glasul lui să se facă auzit.”

Pe când se afla la studii în Germania, în anul 1919, i s-a publicat în ţară placheta

După melci, retrasă de la difuzare pentru „forma ei inadecvată” (editorul, neînţelegând

mesajul poeziei, a socotit-o destinată copiilor). O parte din creaţiile apărute în publicaţii

au fost reunite, în 1930, în volumul Joc secund, care a marcat apogeul său poetic, dar şi

deziluzia în faţa reliefului facil al poeziei contemporane, motiv care l-a determinat să

părăsească definitiv literatura. Încă din 1927, declara în Viaţa literară că regretă

„rătăcirea” în „aripata gintă a poeziei” şi îşi propunea a îngemâna geometria cu poezia,

domenii care se întâlnesc într-un loc luminos şi înalt în care se exprimă simbolica

formelor posibile de existenţă. „Mă stimez ca practicant al matematicilor şi prea puţin ca

poet şi numai atât cât poezia aminteşte de geometrie.”

Abandonând activitatea poetică, socotită o „aventură” inutilă „respinsă de Idee”,

el şi-a direcţionat preocupările spre o remarcabilă carieră didactică şi de creaţie ştiinţifică,

activităţi marcate uneori de dificultăţi datorate firii sale schimbătoare, dar şi a deselor

ingerinţe politice exercitate în acei ani de viaţă universitară. În faţa presiunilor ideologice,

care îi ameninţau activitatea de la Universitate, mai ales după 1945, Dan Barbilian adoptă

o poziţie de apărare şi o „autocritică” formală, socotind „vina” de a fi publicat literatură

„o rătăcire” de tinereţe pe care o condamnă şi de care se dezice. Această poziţie, evident

exagerată, este adoptată de teama unor măsuri opresive cărora le-au căzut victime T.

Arghezi, G. Bacovia, L. Blaga, G. Călinescu şi alte mari valori ale literaturii naţionale.

Este un mod de a evita judecata critică agresivă şi incompetentă a unor ideologi literari.

Poezia lui Ion Barbu a avut o traiectorie surprinzătoare, cunoscând, în numai un

deceniu, mai multe orientări estetice care se afirmă şi se neagă reciproc.

Poet modern, Barbu tinde spre contemplarea lumii în totalitatea ei și comunicarea

cu esențele Univesrului, dincolo de cotidian și efemer. Structura poetică a creației sale

este abstractă și intelectualizată, de o aparentă încifrare.

55

Spirit contradictoriu, poetul respinge violent nu numai propria creație de început,

ci și mare parte a liricii contemporane, având doar unele aprecieri pozitive despre poeziile

lui Blaga și Philippide. Idealul său de poezie era „puritatea restrânselor perfecțiuni

poliedale”, înlăturând astfel „poezia leneșă”, adică fără spiritualitate. Aceasta era

considerată poezie de tip confesiv, hibrid, „refuzată de Idee”.

Spirit contradictoriu, atras de inovație și înnoire, dar și de parfumul ideilor vechi,

conservatoare (aprecia pe Anton pann și proza lui Mateiu Caragiale), având o profundă

cultură matematică, Ion Barbu rămâne în literatura noastră un poet singular, care încearcă

să atingă starea pură a unui „lirism absolut”. Poetul reușește să transfere un mod abstract

de gândire în planul reprezentărilor lirice. De altfel, și în matematică, Ion Barbu și-a ales

un domeniu nou la vremea aceea: algebra axiomatică. Poetul mărturisea că poezia este

pentru el „o prelungire a geometriei, așa că, rămânănâd poet, n-am părăsit niciodată

domeniul divin al geometriei. Există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc

luminos unde se întâlnește cu poezia.”

Într-un interviu acordat lui Felix Aderca în 1927, Ion Barbu își împărțea creația,

subliniind unitatea ei, în patru etape: parnasiană, antonpanescă, expresionistă și șaradistă.

T. Vianu propune însă doar trei etape: parnasiană, baladică-orientală și ermetică.

Prima etapă, parnasiană, cuprinde poeziile publicate între 1919-1921: Lava,

Munții, Copacul, Banchizele, poezii scurte și picturale ca formă (unele sub formă de

sonet) ce se caracterizează prin limbajul abstract și livresc, cu abuz de referințe

mitologice, prin caracterul dual al cunoașterii (dionisiac și apolinic).

Asemenea parnasienilor, Barbu cultivă forma fixă, apelând la o relaitate obiectivă

pentru a descrie zeități mitologice, forme ale zoologicului și florei, peisaje mineralizate.

Eul liric subiectiv se exprimă prin simboluri, iar poezia devine astfel alegorie. În poezia

barbiliană, sub aparenta împietrire a versurilor întâlnim pasiuni violente, neliniști,

aspirații, ceea ce l-ar putea apropia pe poet de un oarecare romantism.

După 1921, Ion Barbu îşi schimbă fundamental structura poetică a creaţiei,

apelând la un univers particular, balcanic (baladic-oriental) fascinant prin „concretul

lumii”, inedit şi profund prin vechime. Sub această idee, au apărut poemele După melci,

56

Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk

etc. Aceste poezii au forme de baladă, sunt lungi, narative, cu multe pasaje descriptive în

care se spune o poveste şi se evocă o lume pitorească, autohtonă (Domnişoara Hus) sau

balcanică (Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk), o lume scăpată de sub tirania timpului:

„pentru o mai dreaptă cinstire a lumii lui Anton Pann”.

Universul cetăţii Isarlâk este aparent vetust, „ros de vechime”, timpul e oprit

(„încolăcite ceasuri”), iar mulţimea este „spornică”, pestriţă, „amestecătură de prostime,

târgoveţi cu feţe supte de veghe, aduşi de şale,/ Pierduţi între pufoase şi falnice paşale.”

De o deosebită forţă de sugetie este poema Domnişoara Hus, a cărei valoare constă, în

special, în sonoritatea expresiei verbale şi universul misterios al descântecelor de

dragoste:

Buhuhui la lună şuie

Pe gutuie să mi-l suie,

Ori de-o fi pe rodie

Buhuhui la zodie.

Una dintre cele mai interesante poezii din acest ciclu este Riga Crypto şi lapona

Enigel, în care este vorba de o poveste delicată şi stranie de dragoste, dar şi de cunoaştere

a esenţelor. Titlul are rezonanțe ciudate, amintind de istoriile unor iubiri celebre: Tristan

și Isolda, Romeo și Julieta. Poetul dă impresia că se joacă dar jocul, fantezia au o

seriozitate care depășește anecdoticul, devenind o aventură a spiritului. Povestirea

exprimă simbolic o aspirație umană, iubirea fiind o cale de acces pentru înțelegerea

sensului adânc al lumii.

Ultima etapă a creaţiei lui Ion Barbu este cea mai originală, marcată de poezia

ermetică în care mesajul şi semnificaţiile sunt încifrate, surprinzând „sensul adânc al

lucrurilor”. Trecerea la această strucutră estetică, în care arta este un joc secund mai pur

prin esenţializarea realităţii, a cunoscut o perioadă de tranziţie reprezentată prin poeziile

Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode, publicate între anii

1925-1926.

Ideea poetică a acestei etape este axată pe semnificaţia „nunţii”, înţeleasă ca

modalitate de a pătrunde în centrul creaţiei universale, în sfânta linişte a increatului (Oul

57

dogmatic). O încercare eşuată de cunoaştere prin eros, limitată la nivel senzual, o

întâlnim în Uvedenrode (titlu inventat de poet pentru sonoritatea lui) şi în Ritmuri

pentru nunţile necesare.

În Joc secund şi Timbru, poezii care impresionează prin sonoritatea impecabilă,

o adevărată „muzică a formelor în zbor”, poetul îşi schiţează „artele poetice” prin care

poezia e un univers derivat, secund, care se formează prin anularea, „înnecarea” realului,

e o lume purificată în oglindă (adică în conştiinţă), deci o reflectare a spiritului uman.

G. Călinescu consideră că „Poezia, „adâncul acestei calme creste”, este o ieşire

din „dedus”, din realitate, din „ceas”, în pură gratuitate, în „mântuit azur”, e un joc

secund, un „nadir adânc latent”, o oglindire a zenitului (a înaltului) în apă, o sublimare a

vieţii prin retorsiune (asemenea imaginii în apă a „cirezilor agreste”).

În Timbru poetul este fascinat de lucruri (de piatră, de humă, de undele mării) şi

le atribuie acestora o viaţă sufletească.

Creator al unui univers liric inedit, Ion Barbu rămâne un poet al esenţelor,

tulburător şi profund, prin care literatura română înregistrează paşi mari în procesul de

sincronizare cu literaturile moderne europene.

Tudor Arghezi

Opera argheziană este extrem de diversă dar, din punct de vedere didactic, poate

fi împărțită tematic astfel: poezia filozofică, poezia socială, poezia universului mărunt și

poezia de dragoste.

Tudor Arghezi este, fără îndoială, după Eminescu, cel mai mare făuritor de limbă

literară, artist desăvârșit al cuvântului, „meșteșugar” al marilor înțelesuri existențiale

ascunse.

Poezia filozofică

Primul segment al liricii argheziene, pivotul întregii sale creații, îl constituie

poezia de meditație filozofică.

Poezia filozofică nu cunoaște în cadrul liricii argheziene un volum sau un ciclu

anumit, ci este o constantă de la volumul de debut Cuvinte potrivite (1927) până la

ultimele poezii din volumele Frunze sau Noaptea. În tot universul acesta de dimensiuni

58

neobișnuite se reflectă un suflet complex, neliniștit, atras de zonele lăuntrice ale eului dar

și de fascinanta lume exterioară, într-un cuvînt, un suflet modern.

Poet modern, Argezi percepe universul ca pe un spațiu al captivității spiritului, al

limitelor cunoașterii. Poetul se autodefinește plastic în poezia Portret:

Sunt înger, sunt și diavol, și fiară și-alte asemeni,

Și mă frământ în sine-mi ca tauri-n belciug.

Poezia filozofică argheziană își află punctul de plecare în singurătatea poetului, în

permananenta căutare a unui Dumnezeu care refuză să se arate dar a formulat interdicția

divină: „Crede și nu cerceta!”

Cele mai cunoscute poezii care constituie acest sector al liricii de reflecție sunt

Psalmii, cuprinși în mare parte în volumul de debut. Poetul a scris optsprezece psalmi,

din care trei au titluri compuse: Psalm mut, Psalm de taină și Psalm de tinerețe.

În accepția religioasă, psalmul reprezintă un imn închinat lui Dumnezeu, o

afirmare a credinței fără tăgadă. La Arghezi, poezia psalmilor capătă sensuri mult mai

profunde, dobândește adâncimea și tensiunea poeziei de cunoaștere, de zbatere asupra

rolului și condiției Omului în univers. Cu tot limbajul subscris sferei religioase, Psalmii și

poeziile înrudite (Rugă de seară, Rugă de vecernie, Duhovnicească) nu sunt expresia

unui spirit mistic, ci a certitudinii inexistenței divine:

Vreau să pier în beznă și în putregai

Ne-ncercat de slavă, crâncen și scârbit,

Și să nu se știe că mă diezmierdai

Și că-n mine însuți tu vei fi trăit.

Poetul acceptă și refuză succesiv existența divinității. Acest fapt este evident chiar

din primul Psalm unde, din cele șase strofe, primele trei slujesc ideii de divinitate

identificată cu „harul creator” al poetului, pentru ca ultimele trei strofe să facă loc

refuzului, foarte clar afirmat. Astfel, la jumătatea poeziei tonul s-a schimbat. Ultima

strofă dezvăluie sufletul artistului, zona în care binele (Dumnezeul cel venic) și răul

(putregaiul)coexistă.

Acest prim psalm, cel mai complex ca motivație sufletească, configurează

condiția artistului.

59

Într-un alt psalm, poetul ne apare ca un revoltat, un nonconformist care nu își

neagă „păcatul” de a-l soma pe Dumnezeu să apară:

Sunt vinovat că am râvnit

Mereu numai la bun oprit.

Finalul poemului adâncește drama umană a imposibilității verificării lui

Dumnezeu.

La Tudor Arghezi întâlnim mai mult o sete de divinitate, o neliniște existențială

care impune nevoia de certitudine. Religiozitatea spirirtului arghezian este discutabilă,

deoarece îndoiala, tăgada, înseamnă lipsă de credință. În concepția religioasă, cine crede,

nu cercettează, nu se îndoiește și nu se întreabă. La Arghezi nu avem o negare a credinței,

ci doar o negare care impune continuarea căutărilor. Poetul se simte singur, părăsit de

divinitate:

Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!

Copac pribeag uitat în câmpie.

Acest psalm, al treilea în ordinea apariției, este construit în jurul simbolului copacului

uitat în câmpie, simbol care prefigurează tema singurătății. Izolarea îi provoacă suferință

și durere poetului.

Oscilând între credință și tăgădă, poetul are momente de revoltă: „Și te slujesc

dar, Doamne, până când?”

În finalul psalmului al șaselea poetul dorește dovezi concrete ale existenței

divinității:

Singuri acum, în marea ta poveste,

Rămân cu tine să mă mai măsor,

Fără să vreau să ies biruitor,

Vreau să te pipăi și să ulu: Este!

Comunicarea dintre poet și divinitate nu se poate înfăptui, monologul nu se

transformă în dialog. Nicolae Manolescu remarca faptul că Psalmii cuprind „o luptă a

poetului cu sine însuși, cu sentimentul de solitudine care-l copleșește.”

60

Poezia socială

Poezia socială este cea mai importantă și constantă dimensiune a creaței

argheziene.

Concepția artistică a lui Arghezi este una de angajare socială, așa cum apare în

Testament sau în Rugă de seară. Această atitudine de angajare socială este evidentă în

cea mai mare parte a poeziilor din Cuvinte potrivite. Poezia Belșug este un imn de

slavă, un cântec închinat truditorilor pământului. Simbolic, plugul înfrățește pe țăran cu

glia. În țăran, plug și vite a văzut poetul temelia țării și astfel imaginea statuară are

valoare de simbol. Prin muncă, truditorul se apropie de creator, de nemurire. Chiar dacă

universul muncii este dur, colțuros, aspru, el se desfășoară într-un cadru sacralizat, într-un

cadru ce amintește de liniștea originilor „de-nceput de leat”.

Tema și problematica din Belșug este reluată în Plugule, în care născocitorul,

„copilul cel pitic”, omul simplu, a reușit să își schimbe osânda în bucurie.

În poezia argheziană, trândăvia este socotită ca originea tuturor viciilor. Pentru că

urăște munca și disprețuiește pe cei ce trândăvesc, boierul din Flautul fermecat nu este un

om ca toți oamenii, ci o făptură care face parte din regnul paraziților.

Dar poezia care exprimă cel mai exact și complex acest univers simplu al muncii

țăranului este Testament, arta poetică ce deschide volumul de debut Cuvinte potrivite.

Poetul stabilește o nouă ordine de valori și frumuseți bazată pe muncă, trudă, tradiție și

experiență. „Ca să schimbe sapa-n condei și brazda-n călimară”, deci pentru a evolua,

„bătrânii au adunat printre plăvani/ Sudoarea muncii sutelor de ani.”

Testamentul este un text amplu, 52 de versuri, alcătuit din secvențe inegale și

discontinue, în care expresia limpede alternează cu zonele obscure. Cel care vorbește este

fără îndoială poetul, identificat prin sintagma „nume adunat pe carte”. „Testamentul”

arghezian are un destinatar, fiul, dar acesta este doar un pretext deoarece nu apare decât

la începutul poeziei. Pe un ton modest: „Nu-ți voi lăsa decât…” poetul declară fiului că se

consideră un liant între el și străbuni, o simplă verigă în istoria progresului uman

Prima secvență poate fi interpretată în sensul unui crez estetic tradiționalist, prin

legarea noțiunii de „carte”, sinonimă aici cu creația literară de „străbuni”. De

tradiționalism ține, de asemenea, sentimentul descendenței rurale a Poetului, în acele

imagini care asociază existența bătrânilor cu brazda, sapa, plăvanii.

61

Momentul creației stă sub semnul verbului a schimba: „Ca să schimbăm acum

întâia oară/ sapa-n condei și brazda-n călimară.” Tabloul este dinamic, dominat de acțiuni

energice: am luat, am pus, am făcut a căror finalitate este transfigurarea realului.

Ceea ce frapează în poezia argheziană este lexicul, rezonanța unor împletiri

lexicale neașteptate. Cuvintele se leagă într-un fel neobișnuit, unic în literatura română.

Substantivele bube, mucegaiuri, noroi, venin capătă în lirica argheziană sensuri

surprinzătoare, deoarece ele se transformă în estetic, frumosul apare din noroi.

Poezia este o artă poetică deoarece Arghezi își exprimă părerea despre rostul

poetului și al poeziei, transfigurând astfel un crez artistic.

Poezia microcosmosului, a universului mărunt și miniatural

Refuzat de marele infinit la care nu poate accede, pe care nu și-l poate apropia,

poetul își găsește totuși refugiul în universul mărunt, în lirica „boabei și a fărâmei”.

Pentru a reda frumusețea acestei lumi, poetul ne învață să luăm lecții de la albine, greieri,

lăcuste, cărăbuși, melci și să observăm nenumăratele minuni ale acestei lumi minunate.

Poezia lumii mărunte este o răsfrângere în oglindă a cosmosului, a armoniei universale.

Psalmistul, căutătorul lui Dumneazeu devine interesat de gângăniile mici, spiritul

arghezian se copilărește voit: „Din slove am ales micile/ Și din înțelesuri furnicile”.

Jocurile reprezintă singura legătură cu divinitatea. Din această perspectivă, chiar și

moartea este un joc copilăresc: „Îl joci în doi, în trei,/ Îl joci în câți vrei, / Arde-l-ar focul”

Simplitatea intenționată a prozodiei, imitarea unor scheme folclorice, chiar și a

unor versuri „naive” din versurile de copii este doar o aparentă renunțare la meșteșug.

Lirica erotică

Lirica erotică argheziană, ca și a altor poeți din prima jumătate a secolului al XX-

lea resimte ecoul eminescian. O oarecare armonie și atmosferă elegiacă domină unele

poezii (Creion, Melancolie, Toamna, Oseminte pierdute), mai ales în primele decenii

de activitate literară, care îl apropie spiritual pe poet de Eminescu. Influența eminesciană

nu poate fi tăgăduită, dar nici absolutizată.

62

Deși Arghezi debutase într-o atmosferă simbolistă, macedonskiană, ecourile

poeziei eminesciene sensibilizează mai mult conștiința sa poetică.

Volumul Cărticica de seară cuprinde o lirică de mare suavitate, gravă și pură.

Asemenea romanticilor francezi, Lamartine, Hugo, Arghezi reia tema melancoliei

determinată de revederea locurilor străbătute altădată împreună cu iubita: „La poartă,

umbr-aceluiași stejar/ Mă rog intrând de domnul grădinar.”

Drama iubirii argheziene constă în faptul că femeia este în esență inferioară

bărbatului, opusă aspirației acesteia: „Eu veneam de sus, tu veneai de jos/ Tu soseai din

viață, eu veneam din morți”(Morgenstimmung). Prin natura ei, femeia aparține

terestrului, este pământeană, în vreme ce bărbatul aparține sferei metafizice, astralului,

este un luceafăr. Între aceste două spirite contrare întâlnirea este o luptă. În opinia

argheziană iubirea este o ciocnire și o înfrângere. Împlinirea erotică nu e posibilă.

Neîmplinirea iubirii ține de imposibilitatea comunicării absolute dintre bărbat și femeie,

acel „gând fără glas”.

În poezia De-abia plecaseși, din volumul Poeme noi, poetul comunică idei

contradictorii într-o simetrie perfectă:

De-abia plecaseși. Te-am lăsat să pleci.

Te urmăream de-a lungul molatecei poteci. (…)

Voiam să pleci, voiam și să rămâi

Ai ascultat de gândul cel dintâi.

Nu te oprise gândul fără glas.

De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas?

În alte poeme, iubirea neîmplinită dobândește un cadru casnic rural, bucolic,

idilic: vrei tu să fii pământul meu/ Cu semănături, cu vii, cu heleșteu/ Cu pădure, cu

izvoare, cu jivini?

În lirica argheziană sentimentul de iubire este prezentat variat, complex, de la

iubirea-jind (Melancolie), la iubirea-cântec (Morgenstimmung) și iubirea-boală

(Lingoare).

63

Prezentând marile teme lirice: viața, Dumnezeu, moartea, iubirea, poezia

argheziană se integrează în marea lirică modernă, aducând o estetică nouă, un nou limbaj

poetic.


- ermetism

- tradiție versus inovație


1. Ion Barbu – „Domnişoara Hus”, analiză literară

2. Caracteristicile specifice limbajului poetic modern

3. Definiți și exemplificați conceptul de artă poetică

4. Scrieți un eseu de 2-3 pagini pentru a prezenta tema/ viziunea despre artă

reflectată într-un text poetic scris de Lucian Blaga.

5. Scrieți un eseu de 2-3 pagini pentru a prezenta tema/ viziunea despre artă

reflectată într-un text poetic scris de Tudor Arghezi

6. Prezintă particularități moderniste într-o poezie studiată aparținând lui Ion Barbu.

Profund înnoitoare, poezia românească din secolul al XX-lea s-a afirmat pe coordonatele

raportului dintre tradiţie şi inovaţie, dintre tradiţionalism şi modernism. Poetul Tudor

Arghezi se înscrie pe coordonata:

a) tradiţiei ;

b) modernismului ;

c) tradiţiei şi modernismului.

Poezia Testament e aşezată în fruntea volumului:

a) Flori de mucigai ;

b) Cuvinte potrivite ;

64

c) Cântare omului.

Care dintre volumele următoare este cel de debut al lui Lucian Blaga?

a) Paşii profetului ;

b) La cumpăna apelor ;

c) Poemele luminii.

Volumul de versuri Poemele luminii a apărut în anul:

a) 1919;

b) 1921;

c) 1924.

Ion Barbu este pseudonimul lui:

a) Nicolae Iordache ;

b) Dan Botta ;

c) Dan Barbilian.



de Mâine”, Bucureşti, 2005

G. Călinescu - Istoria literaturii române de la origini până în prezent- orice ediţie.

Eugen Lovinescu - Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, orice ediţie

65


cunoaşterea de către studenţi a varietății acestei perioade cunoaşterea structurilor poetice moderne

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE III


MIȘCAREA DE AVANGARDĂ

AVANGARDA LITERARĂ

IMAGIŞTI, SIMULTANEIŞTI, DADAIŞTI ŞI SUPRAREALIŞTI

66

Conţinut:

- Avangarda literară: - Poeții dadaiști, suprarealiști, expresioniști Concepte şi noţiuni cheie



Modernismul reprezintă o tendință de înnoire, opusă tradiționalismului, care

cuprinde toate curentele postromantice, novatoare: simbolism, futurism, expresionism,

dadaism, constructivism, suprarealism.

Spiritul modern, deci și curentele avangardiste, se carcterizează prin ruptura de

trecut, deci negarea valorilor tradiționale și conservatoare, revoltă și libertate de

exprimare, originalitate.

TRISTAN TZARA (1896 – 1963)

Unul dintre poeţii cei mai cunoscuţi pe plan mondial, care s-a născut şi a debutat în

România, este, neîndoios, Tristan Tzara, întemeietorul Dadaismului, în contextul mişcărilor

anarhice, antiburgheze, ostile conceptului comun de artă, care se manifestau în timpul

primului război mondial, la Zürich în Elveţia, cu precădere în Cabaretul „Voltaire”, înfiinţat

de Hugo Bell, în februarie 1916. Tzara, deschizând la întâmplare dicţionarul Larousse, dă, la

capătul coloanei din stânga al unei pagini peste cuvântul: Dada, termen copilăresc sau hazliu,

folosit pentru desemnarea unui cal şi la figurat: idee fixă, înclinaţie, căci, „fiecare are Dada-ul

său”. Renunţând la orice structură conştientă a actului artistic, dadaiştii optează pentru jocul

de loterie al hazardului. În acest sens, Tzara propunea pentru realizarea unei autentice poezii

următorul procedeu: „Luaţi un ziar, luaţi o foarfecă, alegeţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă

fiecare cuvânt, puneţi totul într-un sac, agitaţi-l !”.

Poezia sa, originală, încearcă să reabiliteze banalul și cotidianul într-o expresie

poetică eliberată de prozodia tradițională. Spiritul de frondă din această perioadă va prevesti

atitudinea revoltei avangardiste din anii următori.

Tzara aprecia că, „Omul ajunge la un dezechilibru, nu numai în planul vieţii

cotidiene, ci şi în artă” şi că „Dadaismul, când devenea absurd, insolent, scandalos,

ilogic, avea o valoare de antifrază”, că „Dadaismul aduce omul şi umanul în centrul

preocupărilor sale, fără a se lăsa fascinat de instrumente”. G.Călinescu considera în

Principii de estetică, că haosul inspiraţiei preconizat de dadaişti era o simplă poză. Poate

dându-şi seama de acest lucru, Tristan Tzara e primul care-şi anunţă demisia din mişcarea

Dada – orientându-se spre Suprarealism, al cărui Manifest… a fost scris, în 1924, de André

Breton, definind termenul ca automatism psihic pur, care îşi propune să exprime prin viu

grai, prin scris sau prin orice alt mod, funcţionarea gândirii. Dicteu al gândirii lipsit de orice

67

control al raţiunii, în afara oricăror preocupări estetice ori morale, – suprarealismul proclamă

atotputernicia visului.

Plecând în Elveţia, în 1915,Tzara îi lasă lui Vinea poemele sale româneşti; acesta

le va edita într-un răstimp de zece ani, în „Chemarea”, unde în octombrie 1915, va apărea

pentru prima dată semnătura Tristan Tzara. În 1916, la Zürich, unde locuia, dă – cum

spuneam – numele de Dadaism noii mişcări poetice. Tot acolo va ţine, în 1917,

„Conferinţe” despre arta veche şi arta modernă, despre cubism şi artiştii expozanţi, despre

expresionism şi arta abstractă, şi va scoate şapte numere din revista „Dada”! Va întreţine

vreme îndelungată o corespondenţă pe teme literare cu André Breton, Paul Eluard şi cu

artişti germani. Din 1916, Tristan Tzara publică: La première aventure celeste de

M.Antipyrine (1916), primul Manifeste Dada (1918) şi Vingt – cinq poèmes (25 de

poeme, 1919), prin care-şi propunea să lovească în civilizaţia modernă, ceea ce-l

îndreptăţea pe Felix Aderca să scrie, mult mai târziu, „în artă şi viaţă a rămas de aceeaşi

calitate, îndreptat în acelaşi sens de luptă revoluţionară…” Arta pentru că tot după

afirmaţia lui Felix Aderca: „Dadaiştii săpau temeliile unei ordine hidoase, antiumane şi

stupide, compromiţând cu atitudini voit antiumane, hidoase şi stupide, aşa-zisa «raţiune»,

aşa-zisul «suflet» al omului. Şi unde ? În inima Occidentului, în plină «civilizaţie». Părea

că glumele, satira, obrăznicia tinerilor de la cabaretul «Voltaire» – obrăznicia, semnul

sigur al geniului ! – nu molipsise decât câteva minţi tot atât de izolate şi revoluţionare din

restul universului – şi că totul va merge aşa cum a mers, în buna rânduială a meschinelor

pofte şi năzuinţe (…) La Paris, dadaiştii continuă opera lor de compromitere a formelor

consfinţite, în şezători la care huiduiau şi erau huiduiţi, batjocoreau şi erau batjocoriţi,

loveau erau loviţi…”

Până la urmă, după o îndelungată şi încăpăţânată luptă cu logica aristotelică,

Tristan Tzara se orientează în poezia scrisă în franceză spre ceea ce s-a numit un „lirism

umanist”.

În 1920, se aşază la Paris, ca student la Facultatea de Ştiinţe şi membru al

Asociaţiei Studenţilor Români din Franţa. Va participa la manifestările „Dada”, şi va

colabora la revistele: „391”, „Proverbe”, „Canibale”, „Dada Almanch” (din Berlin), „Die

Schammade” (din Köln). I se va juca piesa Inimă de gaz (Le coeur à gaz). Călătoreşte

mult timp, ţine conferinţe prin diverse ţări (Cehoslovacia, Austria, Germania).

68

În 1931 publică L’essai sur la situation de la poésie, în care relevă evoluţia poeziei ca

expresie a activităţii spiritului, situând-o într-un context revoluţionar. În acelaşi an tipăreşte

volumul de versuri: L’homme aproximatif, iar în 1933 un fragment din cartea de poezii

Grains et issues, unde, în contextul mai larg al noţiunii de scriere automată, defineşte şi

sintagma: „L’homme aproximatif”.

Între 1940–1944 trăieşte în clandestinitate la Soullac, colaborând la periodice din

vremea Rezistenţei franceze, precum: „Confluences” (Confluenţe), „Les Etoiles du

Quercy” (Stelele Quercy-ului), „Les Lettre Françaises” (Literele franceze). Între 1944 –

1945 conduce, la Toulouse, Emisiunea literară a Rezistenţei şi ia parte la înfiinţarea

Institutului de Studii Occitane. Va publica din 1946, succesiv, volumele de versuri: Entre

temps, Le signe de vie, Terre sur terre şi retipăreşte Cele douăzeci şi cinci de poeme.

Spre dosebire de alţi suprarealişti, Tzara respinge ideea de poezie angajată, mai

ales după articolul Poésie latente et poésie manifeste, propunând o identificare totală a

poetului cu viaţa, aşa cum procedează el în volumul De mémoire d’homme, un sumum al

experienţei sale poetice (1950).

În 1934 Sașa Pană editează placheta intitulată Primele poeme ale lui Tristan Tzara.

În 1970, va apărea la Bucureşti ediţia a doua a Primelor poeme ale lui Tristan Tzara, poetul

pe care gravorul André Torcheux l-a înfăţişat pe medalia cu efigia sa, scoasă de monetăria

oraşului Paris, ca pe „Un sfinx al unei legendare blândeţi”.

Tristan Tzara e un cunoscut scriitor francez de origine română, care a debutat și a

desfăşurat o activitate literară în româneşte, servind nemijlocit cultura noastră şi evoluţia

spre modernitate a liricii naţionale.

ION VINEA (1895 – 1964) începuturile stau sub influenţa lui Samain. Opera poetică

nestrânsă într-un volum decât postum, sub titlul Ora fântânilor (1966); Varietatea experienţelor

poetice ale lui Vinea; Tendinţele de „deliteraturizare” a poeziei. Realitatea stilului prozaic.

Discontinuitatea discursului liric. Concentraţia, imagismul îndrăzneţ, tehnica simultaneistă,

abstractizarea şi intelectualizarea. Originalitatea poetului. Proza lui I. Vinea Descântecul şi flori

de lampă, Paradisul suspinelor (1930), romanele Lunatecii (1965) şi Venin de mai (1971).

Ion Vinea reprezintă direcţia modernistă, de avangardă, a literaturii române din

perioada 1900 – 1944. Începând ca simbolist, a fost, alături de Tristan Tzara și Marcel

69

Iancu, unul din fondatorii revistei „Simbolul” (1912), Ion Vinea va evada, ca mulţi alţi

poeţi din generaţia sa, spre avangarda poetică, întorcându-se totuşi, nu o dată, spre forme

lirice tradiţionale, colaborând, în acelaşi timp, la reviste cu o pronunţată orientare

progresistă şi socială.

Proclamându-și drept crez estetic mobilitatea creatoare, Vinea nu încurajează

totuși anarhismul literar extrem, rămânând așa cum s-a zis un clasic al avangardei. Poetul

este un elegiac dar plânsul său este reținut, filtrat de inteligența creatoare.

Personalitate complexă şi contradictorie, Ion Vinea fondează, în 1923, revista

modernistă Contimporanul, unde va publica agresivul Manifest activist către tinerime şi

un mare număr de poezii, pe care nu le va strânge însă în volum decât în pragul morţii.

Volumul, de o remarcabilă originalitate, Ora fântânilor, a apărut, în 1964, chiar în ziua

morţii sale.

Revista Contimporanul este prima publicație a avangardei românești, organ al

constructivismului. Anii de directorat la revistă au coincis cu etapa de maturizare și s-au

remarcat printr-o atitudine avangardistă moderată.

BENJAMIN FUNDOIANU (1898 – 1944) Legăturile lui B. Fundoianu cu cercurile

avangardiste înainte de expatrierea sa. Privelişti (1930). Falsul bucolism al acestei poezii

de inspiraţie rurală; note expresioniste în lirica lui Fundoianu; naturismul stihial,

cotropitor; poezia sevelor naturii în convulsie; poezia urâtului provincial şi a chemărilor

necunoscutului;

Pasionat cititor, încă de pe băncile şcolii, îndeosebi din literatura franceză,

B.Fundoianu a devenit devreme şi un critic literar care a scris despre Decadenţa: un

capitol din istoria simbolismului, despre clasicism, simbolism şi simbolişti străini

(Baudelaire, Mallarmé, Charles Maurras, Verhaeren, Maeterlinck) şi români

(Al.Macedonski, Ion Minulescu, G. Bacovia, D. Anghel), publicate în ziare şi reviste

precum: „Rampa”, „Chemarea”, „Flacăra”, „Sburătorul literar”, „Integral” şi reproduse în

masiva ediţie Imagini şi cărţi, Minerva, 1980, alcătuită de Vasile Teodorescu, cu un

studiu introductiv de Mircea Martin. Antologia aceasta cuprinde şi volumul: Imagini şi

cărţi din Franţa, în a cărei Prefaţă întâlnim idei, cel puţin năstruşnice, despre literatura

română, văzută ca o colonie a celei franceze, socotită a fi „un simplu parazitism”. În 1923

70

se mută în Franţa, dar nu întrerupe relaţiile cu grupurile avangardiste din ţară, unde în

1930 îi apare volumul de versuri Privelişti.

Între timp mai publicase la revistele de avangardă: „Integral”, „Unu”. În Franţa

semnează Benjamin Fondane, la revistele: „Comerce” şi „Cahiers du Sud” şi publică

volumele de versuri: „Ulisse” (1933), „Titanic” (1937), care se remarcă prin atitudinea de

angoasă, de depresie, şi câteva cărţi de eseuri: „Rimbaud le voyou” (1933), „La

conscience malheureuse” (1936) şi „Faux traité d’ésthétique” (1938).

ILARIE VORONCA (1903 – 1946) imagismul liric.

În răstimpul unui deceniu 1923 – 1933, Voronca a publicat zece volume de

versuri suprarealist-dadaiste, grefate pe elemente tradiţionaliste din folclorul românesc.

Poezia sa din volumele Restrişti, 1923, Colombo, 1927, Ulisse, 1928, Plante şi animale,

1929, Brăţara nopţilor, 1929, Zodiac, 1930, Patmos şi alte şase poeme, 1933, Peter

Schlemihl, 1932, creează un univers împletit din real şi ireal, din elemente mitologice şi

veridice, din care se înalţă un puternic sentiment de solidaritate umană.

O selecţie din cărţile scrise în franceză o găsim în volumul Poeme alese, vol.I, II,

antologie şi prefaţă de Saşa Pană, poet suprarealist, conducătorul revistei „unu”.

Ilarie Voronca e un reprezentant de seamă al integralismului, care-şi datorează, în

parte, metoda poeticii lui Ion Vinea. Poezia lui se compune, cu ajutorul notaţiilor, dintr-

un conglomerat de elemente realiste, terestre, cosmice, mitologice, concrete, abstracte,

teratologice, fabuloase, stranii şi din cotidianul obişnuit.


- avangardă

- integralism

- expresionism

- dadaism

- futurism


1. Prezentați, succint, activitatea literară a lui Ion Vinea

2. Ce înțelegeți prin conceptul de avangardă?

71


Dan Grigorescu – Dicționarul avangardelor, editura Enciclopedică, București, 2005

Elena Zaharia Filipaș - Ion Vinea. Monografie critică, București, Cartea Românească,

1972

METODA DE EVALUARE:

Examenul final se susţine sub formă electronică, pe bază de grile, ţinându-se cont de activitatea şi evaluarea pe parcurs la seminar/proiect a studentului.

CUPRINS

ANUL II, SEMESTRUL I

72

1) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE I - Orientarea tradiţionalistă ( Sămănătorism )

2) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE II – Poporanismul

3) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE III - Orientarea modernistă – Simbolismul

4) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE IV - Alexandru Macedonski – poet simbolist,

romantic, parnasianism

5) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE V - Sfârșitul secolului al XIX-lea și primele decenii

ale secolului al XX

ANUL II, SEMESTRUL II

1) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE I - Poeţii de la „Gândirea” între tradiţie

ortodoxistă şi inovaţie

2) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE II - Modernismul. Poeți moderniști: Lucian

Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu

3) UNITATEA DE ÎNVĂȚARE III – Mișcarea de avangardă

73

iacob simona, poezia si proza in veacul xx. orientari literare intre 1870-1920

Documents