Miriam Cuibus

Histrionismul dionisiac

1. Dionysokolax şi carrus navalia Pretutindeni în lume, acolo unde există astăzi teatru, evoluţia lui a urmat acelaşi scenariu: de la dans şi cânt la cuvânt, de la cor la actor, de la divin la profan. Teatrul european s-a născut în antichitatea greacă dintr-o formă corală ce-l glorifica pe Dionysos. Corul ditirambic în cinstea lui Dionysos a fost ,,pântecele dramei”, dar şi matca ce a zămislit actorul. În secolul al VI-lea î.e.n., Thespis, poet din Icaria, localitate din Attica, a compus primele dialoguri pentru cor şi un ,,protagonist”, numit hypocrités, adică ,,cel ce răspunde”. Încă înainte de Thespis, din cor se desprinsese un solist – corifeul, dar partitura sa, compusă din povestiri şi cântece despre Dionysos şi alte figuri mitologice, nu era încă dramă, iar el nu era actor. Marea inovaţie a lui Thespis a fost că a încredinţat acestui protagonist o partitură care nu vorbea despre zeu, ci prin care zeul era reprezentat, jucat. Acest prim personaj îl înfăţişa pe însuşi Dionysos, după cum atestă studiile arheologice care constată că veşmintele actorilor tragici erau cele ale zeului. Scriind aceste dialoguri care schimbau funcţia solistului, Thespis a inventat actorul. Corul va avea în continuare un corifeu, dar scena dobândise ceva nou: actorul şi personajul. Prin această naşterea dublă, odată cu actorul, întră în scenă personajul, o voinţă individuală, un caracter diferenţiat, individualizat faţă de cor. Legătura ombilicală a zămislirii comune amprentează pentru totdeauna relaţia puternică a actorului cu personajul. De-acum încolo, aceşti copii ai aceluiaşi pântece nu vor putea trăi unul fără celălalt, existenţa unuia va fi condiţionată de prezenţa celuilalt, se vor căuta reciproc pentru ,,nuntirea miraculoasă” în spectacol. Va exista mereu o legătură de sânge între actor şi dublul său – personajul, între un ,,actor viu” şi o ,,fantomă care se reîntoarce”. Marea inovaţie a dus la naşterea dramei, ,,marele pas s-a făcut”, unei voinţe colective îi răspunde o voinţă individuală, spune profesorul Liviu Rusu.1 Nucleul acţiunii s-a conturat în tensiunea existentă în relaţia dintre cele două voinţe. Tradiţia spune că legendarul poet Thespis, câştigător al concursului de tragedii din 534 î.e.n. la Marile Dionisiace, ar fi fost şi actor şi că a jucat el însuşi în aceste tragedii. La început poeţii erau şi actori, autorului piesei revenindu-i sarcina de a juca rolul protagonistului. Există numeroase legende privind ,,naşterea actorului”. În legătură cu aceasta, Dr. I. Kiriac scrie în ultimile note din cartea sa Mythologie, că o dată, în Teatrul lui Dionysos de la poalele Acropolei, corul fiind obosit de căldura soarelui şi a cântecelor,

1 Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Tineretului (Oameni de seamă), 1968, p. 29.

1

începuse să moţăie şi era gata să adoarmă, când un ţăran a sărit pe o masă şi a rostit cu voce tare o frumoasă poveste, reînviind corul. Scena reprezintă introducerea actorului în teatru, spune Kiriac. Tot el consemnează că ,,actorul Thespis din Icaria, inventatorul prologului şi al măştii”, s-a îmbrăcat o dată în costumul lui Dionysos şi astfel costumat s-a prezentat în faţa corului cu care a dialogat ca şi cum ar fi fost zeul însuşi şi de-atunci s-a introdus dialogul în teatru.2 Legenda mai spune că în urma conflictului cu Solon, arhontele Atenei, mare legiuitor şi moralist, care nu vedea cu ochi buni noile invenţii, Thespis ar fi părăsit amfiteatrele şi a colindat Attica cu un teatru ambulant, o căruţă în formă de corabie, ,,Carul lui Thespis”, în latină carrus navalia (o altă posibilă etimologie pentru carnaval). În Arta poetică, Horaţiu spune că Thespis a călătorit prin Attica cu o căruţă, dând reprezentaţii înainte de a veni la Athena. Oricum s-au petrecut lucrurile, cert este că începând cu mijlocul secolului al VI-lea î.e.n. se poate vorbi de existenţa actorului, că a existat un fabulos carrus navalia în care s-au legănat pe drumurile Atticei splendidele şi temutele unelte din totdeauna ale ficţiunii scenice – măştile. Carrus navalia este o replică a carului lui Dionysos, în jurul căruia se forma alaiul exaltaţilor travestiţi în satiri, al celor mânjiţi cu drojdie de vin, călărind pe măgari sau dansând sălbatic, purtând pe frunte cununi de iederă cu flori galbene, înălţând spre cer thyrsul falic, celebrând într-o binefăcătoare uitare de sine, în sunete de flaut, tamburine sau clopoţei de bronz, pe zeul vital şi funebru totodată, zeul voluptăţiilor şi ,,beţiilor” eliberatoare. ,,Carul lui Dionysos e acoperit de flori şi de cununi; pantera şi tigrul păşesc sub jugul lui”3, spune Nietzsche în Naşterea tragediei. Celui care a fost autor, actor, maestru de dans şi ,,inventatorul” actorului, lui Thespis aşadar, i se atribue şi inventarea măştii de pânză vopsite cu chinovar. Tot lui îi datorăm şi reformularea aspectului şi dimensiunilor măştilor, el a înlăturat şi redus înfăţişarea înfricoşătoare şi grotescă a primelor măşti, aducând masca la fizionomia umană. În a doua jumătate a secolului al VI-lea î.e.n., Eschil a adăugat ,,protagonistului” un al doilea actor, ,,deuteragonistul” şi, după cum spune Aristotel, acesta ,,a redus partea corului şi a dat dialogului rolul de căpetenie”, iar apoi ,,Sofocle a ridicat numărul actorilor la trei şi a introdus decorul scenic”4. Al treilea actor se numea tritagonist. [Poate este util să amintim că termenii de protagonist, deuteragonist, tritagonist derivă din agôn, cu înţelesul de competiţie, întrecere, luptă, activităţi care, pentru greci, erau cuprinse în sfera jocului. Agoniştii, sunt aşadar, jucătorii, luptătorii, ,,gladiatorii” ficţiunilor scenice.] O dată ce dialogul a avut o mai mare amploare, a crescut şi rolul actorului în reprezentaţie, aşa încât inovaţiile dramaturgice au conturat şi evidenţiat apariţia unui nou artist şi a unei noi arte, actorul şi arta sa. Totodată a apărut şi o metaforă pentru teatru – carul/căruţa/corabia. În porecla populară dată comedianţilor acelor vremi – Dionysokolax, recunoaştem apartenenţa la divinitatea tutelară a teatrului, Dionysos. De la Nietzsche aflăm că dionysokolakes înseamnă ,,linguşitori ai lui Dionysos”. Aşa se pare că i-a numit Epicur, într-o glumă veninoasă, pe Platon şi pe platonicieni, vrând să spună că ,,sunt cu toţii

2 Dr. I. Kiriac, Mythologie, Bucureşti, Tipografia Dim. C. Ionescu, 1922, p. 628.3 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, (§ 1), traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, în De la Apollo la Faust. Dialog între civilizaţii, antologie, cuvânt înainte şi note introductive de Victor Ernest Maşek, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978, p. 184.4 Aristotel, Poetica, studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965, (1449 a), p. 58.

2

comedianţi care nu au nimic autentic în ei”5. Porecla surprinde două aspecte: comedianţii sunt oamenii lui Dionysos şi arta lor este una a minciunii, prefăcătoriei, simulării, amăgirii, înşelăciunii. Nu este de mirare că de cuvântul denumind primul actor – hypocrités – s-a lipit o conotaţie negativă şi că azi ipocrit are înţelesul bine cunoscut de om prefăcut, mincinos, perfid, şiret, viclean, fariseu, proclet, făţarnic, duplicitar, iezuit, machiavelic, om posedat de tartufferie. Reducând multele nuanţe, avem de-a face cu o persoană care nu este cine pretinde a fi, nu este ceea ce pare a fi, căreia îi este străină sinceritatea şi adevărul. A nu fi ceea ce pretinzi a fi, surprinde o pre-făcătorie, o metamorfoză, un joc între Eu şi Altul. În istoria cuvântului hypocrités se topesc atât virtuţile artei comediantului, cât şi viciile de care a fost acuzat acesta de-a lungul vremii: ipocrizie, şarlatanie, seducţie, minciună, imoralitate. După cum observă sociologul Jean Duvignaud în studiul L’Acteur (1965), breasla comedianţilor a fost privită ca o corporaţie fără Dumnezeu, pe care ,,morala îi dispreţuieşte, religia îi excomunică, legea îi condamnă”6. Admirat, dar totuşi ţinut la distanţă, fire cu un caracter echivoc, suspect de prea multe ambiguităţi, comediantul a fost perceput ca l’homme problème. Metafora teatrului ambulant (şi în ultimă instanţă a teatrului), a căruţei teatrale, a ,,căruţei cu paiaţe”, care a traversat secolele şi istoria teatrului, i se datorează lui Thespis şi carului său. Într-o căruţă, vom vedea trupa de comedianţii ai lui Scarron din Le Roman comique în timpul războiului de treizeci de ani (1618-1648), după cum în piesa lui Pirandello I giganti della montagna, o vedem pe Ilse trasă de comedianţii trupei ei într-o şaretă cu fân. Iată trupa de comedianţi ai lui Paul Scarron (1610-1660), care soseşte spre înserat la Mans:

Ca să vorbim mai omeneşte şi mai pe înţeles, pe la cinci-şase ceasuri, o căruţă intră în halele din Mans. La căruţa asta erau înjugaţi patru boi costelivi, având în fruntea lor o iapă şi un mânz, care se zbenguia de jur împrejurul căruţei, ca un mic ştrengar ce era. Căruţa era plină cu lăzi, cufere şi baloturi mari de pânze zugrăvite, care alcătuiau un fel de piramidă, în vărful căreia se vedea o domnişoară, îmbrăcată jumătate ca o târgoveaţă, jumătate ţărăneşte. Pe lângă căruţă umbla un tânăr, pe cât de prăpădit la straie, pe atât de falnic la chip. Avea pe faţă o mare cataplasmă, care-i acoperea jumătate din obraz şi purta pe umeri o puşcă mare; răpusese cu dânsa o seamă de coţofene, gaiţe şi ciori rânduite la brâu ca o cingătoare de care spânzurau, de picioare, o găină şi un boboc de gâscă, de bună seamă dobândite la mica ciordeală. În loc de pălărie, n-avea decât o scufie de noapte pe care se încolăceau nişte jartiere de toate culorile, iar acest acoperământ alcătuia un turban, un fel de ciornă de turban, încă nedesăvârşit în toate amănuntele lui. Drept vestă purta o cazacă de postăvior cenuşiu încinsă cu o curea, care făcea şi slujba de a ţine atârnată o sabie, atât de lungă încât n-ai fi putut-o folosi cum se cuvine decât cu ajutorul unei crăcane. Era încălţat, în chipul comedianţilor care înfăţişează pe câte un erou din vechime, cu ciorapi legaţi cu cordeluţe de nădragii sumeşi şi, în loc de ghete, cu nişte brodechini de modă antică, pe care noroiul îi stricase până la glezne. Lângă dânsul mergea un moşneag, îmbrăcat mai ca lumea, deşi foarte prost. Purta pe umeri un contrabas şi,

5 Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău. Preludiu la o filizofie a viitorului, (I, § 7), traducere din limba germană de Francisc Grünberg, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, pp. 14-15.6 Jean Duvignaud, L’Acteur, Paris, Édition Écriture, 1993, p. 65.

3

cum umbla puţin înconvoiat, părea, de departe, o broască ţestoasă mergând pe labele dindărăt.7

Numele de scenă al tânărului comediant descris de Scarron este Sorţu (Le Destin), al bătrânului este Pizma, iar actriţa care tronează în vârful calabalâcului se numeşte Caverna. Precaritatea trupei ambulante a comedianţilor din prima jumătate a secolului al XVII-lea descrisă de Scarron în tonul vesel şi ironic al romanelor picareşti, nu diferă mult de rămăşiţelor trupei contesei Ilse, doar că la Pirandello râsul a devenit mască, grimasă, aparenţele teatrale abia se deosebesc de cele ale vieţii şi totul are un gust de incertitudine şi inconsistenţă. La apariţia trupei trăgând şi împingând şareta în care este întinsă suferinda Ilse, imaginaţia ,,vrăjitorului” Cotrone prinde aripi şi o vede ca pe o regină detronată:

Goală, prostule! Pe o şaretă cu fân, o femeie goală, cu sânii în vânt şi cu pletele roşii împrăştiate ca sângele în tragedie! Miniştrii ei maziliţi o trag, şi, ca să asude mai puţin, şi-au suflecat mânecile. Hai, treziţi-vă, ce naiba, mai multă imaginaţie! Doar n-o să-mi faceţi pe raţionalii?! Gândiţi-vă că pentru noi nu există nicio primejdie şi laş e numai cel care cugetă! Aşa, acum, o dată cu înserarea, coboară şi regatul nostru!8

Ilse, marea bolnavă de ficţiune, acceptă agonia prelungită doar ca opera poetului să trăiască. Ea este aidoma Emmei Bovary o regină a imperiul imaginaţiei. Ea moare, la fel ca Emma, din pricina credinţei în ficţiune. Nu arsenicul o va ucide pe Ilse, ci însăşi ficţiunea teatrală. O caravană de căruţe transportă într-o noapte ploioasă şi trupa de care se alipise Wilhelm Meister al lui Goethe, în calitate de autor şi actor, spre castelul unui prinţ îndrăgostit de teatrul francez. Numele actriţei lui Scarron – Caverna – este şi una dintre frecventele metafore pentru teatru. Adesea, în piesele reprezentând trupe teatrale şi unde se problematizează însuşi teatrul, acesta este asemuit cu o ,,groapă” sau ,,cavernă”, cu o ,,corabie”, cu o stafie sau este o grotă/peşteră, un han/hotel, o insulă, un ospiciu. În Iluzia comică, magul Alcandru îşi desfăşoară marea artă teatrală iscând înşelătoare iluzii într-o grotă/peşteră:

Nu fi nencrezător, căci al puterii har În farmece de rând e slab – şi greu apuci Să vezi vorbind nişte năluci. În peşteră acum să mergem amândoi, De faţă să le-aduc prin farmece mai noi.9

Aidoma scenei care va avea prin Antoine un al patrulea perete, aşa ,,e hruba peşterii un zid, zid nevăzut”10. După câţiva ani de la premiera Iluziei comice, Corneille

7 Scarron, Romanţul comic, prefaţă, traducere şi note de Radu Albala, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală (Clasicii Literaturii Universale), 1967, pp. 25-26.8 Luigi Pirandello, Uriaşii munţilor. Mit, traducere de Florian Potra, Bucureşti, Editura Univers şi Teatrul I.L. Caragiale, 1971, p. 11.9 Corneille, Iluzia comică, în Corneille, Teatru, în româneşte de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul Munteanu, cronologie şi note de Vasile Covaci, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 415.10 Ibidem, p. 409.

4

publică piesa cu titlul Jocul amăgirii. În traducerea piesei de către C. Borănescu-Lahovary şi Iosif C. Mătăsaru peştera este, acum, cavernă11. Viziunea teatrului – cavernă la William Saroyan este exprimată chiar în titlul piesei, unde actorii sunt ,,locuitorii cavernei”, The Cave Dwellers (Oamenii cavernelor, scrisă 1957, reprezentată în 1958). Locul acţiunii este scena unui teatru părăsit, asemuit de actorul căruia i se spune Regele, cu o cavernă. ,,E o cavernă. Ce căutăm într-o cavernă? Noi suntem îngeri. Ce căutăm într-un trup?”12. ,,Regele” exprimă o veche credinţă orfică, potrivit căreia trupul este închisoarea sufletului. Aşa cum trupul ţine prizonier sufletul, societatea – uriaş şi monstruos trup colectiv – ţine în captivitate spiritualitatea, în cazul nostru firava trupă a actorilor. În Cântecul lebedei (1887-1888), eroul cehovian Svetlovidov recunoaşte în teatru ,,o groapă neagră şi fără fund”. Bătrânul actor, umbră palidă şi uitată, bântuie noaptea ,,singur ca vântu-n stepă” pe scena teatrului părăsit, în costumul prorocului Calhas şi recunoaşte cu sufletul înfrigurat că a ajuns la final. La capăt de spectacol, de carieră, de viaţă, îşi murmură replicile unei singurătăţii cumplit de apăsătoare: ,,groapa asta mi-a mâncat 45 de ani din viaţă”, ,,groapa asta neagră m-a înghiţit, m-a sfârşit”13. Carul, caverna, groapa, peştera reprezintă lumea, iar teatrul, care este oglinda lumii, este firesc să se împărtăşească din metaforele şi simbolurile ei. Văzuţi din această perspectivă, personajele lui Scarron din Romanţul comic, Sorţu şi Caverna (Destinul şi Lumea) fac o potrivită pereche şi un necesar parteneriat. Peştera, cu variantele apropiate – cavernă, grotă, groapă – este un arhetip al uterului matern, loc al ,,mamei htonice”, simbol al naşterii şi renaşterii, sursă a potenţării cu energie înnoitoare. Peştera este o găoace a germinării şi reabsorbţiei, ceea ce la Eliade este definit ca regressus ad uterum. În mitologiile multor popoare este vorba de vrăjitori şi magi născuţi sau locuind în peşteri sau de eroi trecând prin peşteră în mod iniţiatic. În tradiţiile iniţiatice greceşti, în Misterele din Eleusis, peştera prin care a coborât Demeter în Hades/Infern pentru a o readuce pe Kore/Persephona la suprafaţă, era numită lumea. Într-un imn orfic (Către Pluto), este evocată ,,peştera din ţărmul atic/ La neamul din Eleusis, unde se află poarta către Hades”14. De la această alegorie al lumii mari cu peştera, se poate trece la imersiunea în inconştient, adică la ,,peştera” din noi, interpretată de Jung în felul următor: ,,cui i se întâmplă să nimerească în acea peşteră pe care fiecare o are în sine sau în acel întuneric aflat dincolo de conştiinţă, acela va fi implicat într-un proces de transformare inconştient la început”15. Jung regăseşte în această imersiune o potenţare a energiilor vitale, care era obţinută, se pare, şi în cadrul iniţierilor ce aveau loc în tainicele Mistere eleusine. O altă metaforă a teatrului, mai exact a scenei, este scândura, de la care s-a ajuns la galeră/corabie/vapor, plutind pe oceanul lumii. Scândura scenei este frecvent comparată

11 Corneille, Jocul amăgirii, în româneşte de C. Borănescu-Lahovary şi Iosif C. Mătăsaru, în Corneille, Teatru, cu o prefaţă de Cezar Petrescu, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă (Clasicii Literaturii Universale), 1956, p. 151. 12 William Saroyan, Oamenii cavernelor, în româneşte de Catinca Ralea, în Teatru american contemporan, vol. II, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 95.13 A.P. Cehov, Cântecul lebedei. (Calhas), în româneşte de Mihail Sorbul şi N. Al. Toscani, în Pescăruşul. Teatru, prefaţă de Dumitru Solomon, Bucureşti, Editura pentru Literatură (BPT), 1967, p. 4, p. 6, p. 8.14 Din imnurile orfice, Către Pluto, în Orfeu, Imnuri, în româneşte de Ion Acsan, cuvânt înainte de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 39.15 C.G. Jung, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, în Opere complete, vol. 1, traducere din limba germană de Dana Verescu, Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura Trei, (Biblioteca de psihanaliză, 53. Colecţie coordonată de Vasile Dem. Zamfirescu), 2003, p. 142.

5

cu scândura punţii de pe o corabie. În Corespondenţa lui, Flaubert, după cum am mai arătat, numea teatrul o ,,groaznică galeră”. Un personaj al lui Jean Hippolyte Giraudoux (1882-1944) din L’Impromtu de Paris (Improvizaţia de la Paris, 1937), simpaticul, naivul şi galantul Robineau, fost profesor de gramatică, ajuns deputat şi comisar pentru bugetul teatrelor, într-o efuziune sentimentală compară teatrul cu un vapor.

Scânduri! Cuvânt minunat. Ultima podea în Franţa în care vin să se aşeze din cerul antic sandalele comediei şi coturnii tragediei. […] Parc-ar fi podeaua unui vapor. De altfel, toată această scenă parcă ar fi un vapor. Este adevărat că angajaţi foşti gabieri ca să manevreze colo sus în hobanuri?… hobanurile unui vapor legat la cheiul realităţii şi al oraşului, şi când jucaţi daţi la o parte această scară, scara, ridicaţi ancora, domnule, şi o porniţi la drum!16

În dialogul pe care-l are cu actorii din trupa lui Louis Jouvet şi apoi cu acesta, Robineau discută despre probleme ale teatrului, criticii teatrale, ale interpretării actoriceşti. Înfruntarea dintre Robineau şi Jouvet ajunge şi la funcţia socială, educativă şi terapeutică a teatrului, unde ,,Teleguţa lui Thespis” înfruntă ,,Carul Statului” şi arată cum fără ajutorul ei, acesta s-ar putea răsturna.17 Teatrul fiind o imensă corabie, nici ,,actorii nu sunt marinari de apă dulce”18, după cum spune actorul Bovério din trupa lui Jouvet. Ei înfruntă întinderile şi abisurile. În proximitatea acestei metafore este imaginea teatrului insulă, insula lui Prospero, dar şi insula unde se află ciudata vilă a lui Cotrone din Uriaşii munţilor. Simbol al un centru spiritual, insula evocă în acelaşi timp şi un templu, un sanctuar, un loc privilegiat. Amfiteatrele greceşti s-au construit în jurul unui altar (thymele), iar actualele teatre europene sunt construite de obicei în piaţa mare a cetăţii, unde stau faţă-n faţă cu templul religiei comunităţii respective. Cele două temple veghează prin liturghiile lor asupra spiritualităţii cetăţii. Insula este şi un loc eteric de veşnic popas, ca insulele fericiţilor. [Nu întâmplător, una dintre cele mai tulburătoare poveşti de dragoste, are loc pe o insulă. Eroul lui Adolfo Bioy Casares din Invenţia lui Morel este pradă unor ,,musafiri” ce se dovedesc până la urmă a fi doar nişte spectre. Şi, pentru că se îndrăgosteşte de Faustine – eternă umbră –, acceptă să devină eidolon (imagine), să moară deci, pentru a fi cu Faustine în eternitate.] A patra metaforă este teatru – stafie/fantomă, aşa cum îl numeşte Jouvet în piesa lui Giraudoux. Nicicând teatrul nu arată mai mult ceea ce este el, ca atunci când reprezentaţia s-a soldat cu un serios insucces, cu un eşec răsunător. Atunci totul devine vid, mucavaua e doar mucava, pânza vopsită nu mai este mare înspumată, nu mai e cerul cu stele, ficţiunea, odată retrasă şi umilită, lasă lucrurile să îşi arate goliciunea, nimeni nu se mai priveşte în ochi, autorul este evitat, actorii se prefac a fi interesaţi de altceva, totul este un gol imens, un hău, atunci, spune Jouvet, teatrul ,,este într-adevăr ceea ce este: o stafie”19. În Uriaşii munţilor, misterioasa vilă a vrăjitorului Cotrone, este pe rând un loc al fantomelor, apariţiilor, manechinelor, aparenţelor. Jocul de-a fantomele al Năpăstuiţilor

16 Jean Giraudoux, Improvizaţia de la Paris, în Jean Giraudoux, Teatru, prefaţă şi traducere de Andreea Dobrescu-Warodin, Bucureşti, Editura Univers, 1988, p. 124. 17 Ibidem, p. 150.18 Ibidem, p. 148.19 Ibidem, p. 144. Ideea teatrului-fantomă o regăsim şi în cartea lui Jouvet Le comédien désincarné: ,,Printr-o ciudată coincidenţă, tot ceea ce este certitudine în teatru vine din incert, din imaginar. Totul nu este decât reprezentare, aparenţă, irealitate, fantasmă”. (Louis Jouvet, Op. Cit., p 264).

6

este luat drept teatru de către actori, este un joc cunoscut celor care sunt obişnuiţi să dea viaţă fantomelor. Avem în acest mit teatral toate felurile de apariţii: de la fantoma derizorie menită pur şi simplu a speria, la apariţiile scamatoriceşti, puse la cale de Cotrone, apariţii magice, şocante, elaborate, într-o lumină studiată, scontând pe efecte de uluială, la apariţiile personajelor teatrale, încorporări ale fantomelor prin joc actoricesc. Intrând în Camera apariţiilor dominată de manechine, spaţiul devine incert, vag, suntem pe o frontieră, în limburi, unde este greu să deosebeşti ceea ce este viu de fantomă. Mai este apoi apariţia Îngerului Osutăunu conducând perechi de suflete în Purgatoriu, miracol în care pur şi simplu trebuie doar să crezi, miracol care face apel la inocenţă. Magia, scamatoriile, trucurile, vrăjile lui Cotrone se întâlnesc cu vraja la fel de magică a jocului actorilor. La ,,hotarul dintre viaţă şi moarte”, jocul Năpăstuiţilor şi actorilor au un sprijin comun, credinţa în magie şi miracol. Metafora fantomei se naşte din faptul că teatrul fiind oglinda lumii, dublul lumii, el este impregnat cu calitatea de aparenţă şi inautentic pe care i-o dă specularitatea. ,,Fantoma este egală cu teatrul”20, spune Monique Borie în Fantoma sau Îndoiala teatrului. Pe muchia dintre viaţă şi teatru, trupa Ilsei este confruntată cu o problematica esenţială a teatrului, aceea dintre imagine şi reprezentare. Într-un car, pe o corabie, pe o simplă scândură, actorii sunt ,,umbre călătoare”, cum spune Puck în celebrul monolog ce încheie Visul unei nopţi de vară, dar şi Cotrone în Uriaşii munţilor. În ce are ea mai specific, condiţia comedianţilor nu pare a se fi schimbat de-a lungul vremii. Substanţa existenţei lor este însăşi inconsistenţa, superfluul, evanescenţa. Splendoarea clipei teatrale este dublată mereu de precaritatea existenţei, aşa că nu e de mirare dacă ghiceşti în manierele vreunui comediant ,,dezamăgita mizerie a unei mari nobleţi”21. Comedianţii tuturor vremurilor au acelaşi aer rătăcit, spectral, aceeaşi paloare răzbate de sub urmele de fard şi praf, aceiaşi ochii halucinaţi, febrili, entuziaşti, ispitesc, seduc şi contaminează. Atelajele precare sau mai dichisite ale comedianţilor au bătut drumurile desfundate ale Europei vreme de secole, instaurând în hanuri, pieţe sau castele iluzia teatrală şi domnia imaginarului. Într-un carrus navale desprins de la cheiul realităţii şi înfruntând abisurile irealităţii, comedianţii vor pluti cu galera lor pântecoasă forfotind de himere, doldora de arsenalul apariţiilor, a pânzelor pictate, a cuferelor cu măşti şi costume, mereu la graniţele vieţii, ,,nebuniei”, visului.

2. Ispititorul Dionysos

Dionysos, ,,marele zeu echivoc şi ispititor”22, este divinitatea tutelară a teatrului. Pe urmele elenistului Jean-Pierre Vernant, Monique Borie îl consideră o divinitate a frontierei, alături de Artemis şi Gorgo. În mitologia greacă, Dionysos a ocupat pentru început un loc minor în panteonul zeilor, pentru a ajunge apoi a fi una dintre cele mai importante figuri divine elene, al cărui cult a ajuns cu timpul să fie celebrat în toată lumea elenistică şi romană. Întâmpinând la început rezistenţă din partea cultelor tradiţionale, cultul lui a ajuns să fie îmbrăţişat cu entuziasm şi a cunoscut o aderenţă şi o răspândire extrem de largă. Ca dovadă, cultul lui Dionysos a rezistat cel mai mult în faţa creştinismului. 20 Monique Borie, Fantoma sau Îndoiala teatrului, versiunea în limba română: Ileana Littera, Iaşi: Polirom, Bucureşti: Unitext, 2007, p. 245.21 Luigi Pirandello, Op. Cit., p. 12.22 Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău, (IX, § 295), p. 227.

7

A existat o tradiţie a studiilor de specialitate potrivit căreia cultul lui Dionysos a pătruns în Grecia în perioada posthomerică, însă descopririle arheologice mai noi au infirmat ipoteza. Religia dionisiacă a fost îndeobşte considerată de cercetători ca fiind de origine străină, ea fiind, după cum spune Erwin Rohde în Psyché, importată din Tracia. Savantul suedez Martin P. Nilsson, a cărui lucrare Geschichte der griechischen Religion (1941) este o exegeză fundamentală a mitologiei şi religiei greceşti, susţine originea frigiană a dionisismului. În Jocurile cu satyri în antichitatea greco-romană, Adelina Piatkowski consemnează originea traco-frigiană23 a noului zeu Dionysos. Se pare, însă, că Dionysos rămâne, aşa cum spune Mircea Eliade, o „enigmă”. Savantul român consemnează şi el originea ,,străină” a zeului, amintind ipoteza lui Rohde (fie direct din Tracia, fie din Frygia), dar adaugă ipoteza lui Walter Otto. Clasicistul german Walter Otto, autorul unui studiu închinat lui Dionysos (Dionysos, Mythos und Kultus, 1933), bazându-se pe descoperirea unor inscripţii miceniene ale numelui zeului – di-wo-nu-so-jo –, insistă asupra caracterului arhaic şi panhellenic al zeului, iar Mircea Eliade înclină să-i dea dreptate.24 Pe aceeaşi poziţie se situează şi Guy Rachet în studiul lui La Tragédie grecque (1973), unde eminentul elenist şi arheolog susţine că ,,admirabilele demonstraţii” ale lui Rohde privind originea tracă a zeului trebuie abandonate şi luate în considerare tabletele cu numele zeului descoperite la Pylos.25 Însă, în Bakchantele, Euripide îl arată sosit din ,,ţara lydiană”, regat din Asia Mică, şi însoţit de corul bakchantelor asiatice. Aici el este privit ca un zeu ,,nou”, cu aspect de ,,străin”, deşi zeul se întoarce acasă. Aşadar, trebuie să reţinem că zeul este străinul care se întoarce acasă! Dionysos face parte din a doua generaţie de zei, iar cultul lui a întâmpinat rezistenţă pentru că ameninţa valorile religioase şi spirituale consacrate. Cert este că este un zeu ,,introdus târziu”, cum spune Herodot. Dionysos26 era fiul lui Zeus cu muritoarea Semele, prinţesă tebană, fiica lui Cadmus, întemeietor legendar al Thebei, şi al Harmoniei. Se spune că Zeus a sedus-o pe Semele sub înfăţişarea unui tânăr deosebit de frumos şi atrăgător, care se dă drept zeu. Hera, geloasă pe amorul pe care Semele i l-a inspirat soţului ei Zeus, a luat chipul Beroei, doica Semelei. Sub această metamorfoză, Hera îi trezeşte Semelei bănuiala că tânărul nu este nicidecum un zeu şi o îndemnă pe aceasta să-i ceară tânărului dovada divinităţii, să-l convingă să i se arate în toată splendoarea lui divină. La insistenţele Semelei, Zeus i se arată sub adevăratul chip. Se spune că Semele nu a suportat splendoarea apariţiei divine şi pe loc a căzut moartă sub fulgerele lui Zeus. Unele tradiţii spun că Semele, care era însărcinată, înainte de a-şi da sufletul naşte înainte de vreme, altele spun că însuşi Zeus, după moartea ei, constatând că e însărcinată, îi spintecă pântecele şi salvează copilul, pe care îl aşează în coapsa lui, de unde se va naşte la sorocul potrivit. Din această pricină lui Dionysos i se spune ,,zeul născut de două ori”. Astfel, chiar prin naşterea lui nefirească,

23 Adelina Piatkowski, Jocurile cu satyri în antichitatea greco-romană, Iaşi, Editura Polirom (Collegium. Litere), 1998, p. 15.24 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, traducere din franceză de Cezar Baltag, Chişinău, Universitas, 1994, p. 378.25 Guy Rachet, Tragedia greacă, traducere de Cristian Unteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 24.26 Pentru naşterea lui Dionysos/Bacchus, vezi: Ovidiu, Metamorfoze (Cartea a III-a), ediţia a II-a revăzută, studiu introductiv, traducere şi note de David Popescu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1972, pp. 108-109. Pentru mitul lui Dionysos vezi: Dr. I. Kiriac, Op. Cit., pp. 170-176. (sub conducerea lui) Pierre Devambez (în colaborare cu) Robert Flacelière, Pierre-Maxime Schuhl, Roland Martin, Enciclopedia civilizaţiei greceşti, pp. 185-187. Anca Balaci, Mic dicţionar mitologic greco-roman, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1969, pp.127-129 şi p. 392.

8

zeul anunţă dualitatea şi paradoxala lui alcătuire. Muritoarea Semele a zămislit un zeu, pentru că Dionysos născut a doua oară din coapsa lui Zeus, este născut de un zeu, el este, aşadar, zeu. O altă legendă vorbeşte de Zagreus, primul Dionysos sau Dionysos Zagreus, originar din Tracia, fiu al zeiţei solare Heptis, al cărui cult a influenţat orfismul. Zagreus înseamnă ,,mare vânător”. În tradiţia orfică, Dionysos Zagreus era fiul lui Zeus şi al propriei fice Persephona, pe care a sedus-o sub forma unui şarpe, înainte ca aceasta să fie răpită de Hades. Pentru a nu ajunge stăpânul Universului, Hera, din gelozie, porunceşte Titanilor să-l taie în bucăţi şi să-l devoreze pe copilul Dionysos. Aceştia, momindu-l cu câteva jucării, l-au tăiat în bucăţi, l-au fript (în alte variante l-au fiert) şi l-au mâncat. Cu ajutorul Athenei, Zeus a reuşit să salveze inima lui rămasă încă vie, pe care a înghiţind-o. Din unirea ulterioară cu Semele, s-a născut Dionysos, reîncarnare al lui Dionysos Zagreul. La rândul lor, ca pedeapsă, Titanii au fost arşi de fulgerele lui Zeus. Se spune că din cenuşa sau din fumul lor s-ar fi născut oamenii, care moştenesc atât tendinţele îngrozitoare ale Titanilor, cât şi o mică parte din sufletul divin al lui Dionysos-copil, care acţionează ca eu ocult27. Acest avatar al lui Dionysos Zagreul îl apropie de mitul egiptean al ,,îmbucătăţirii” zeului egiptean Osiris, înviat şi el din morţi şi recompus din firimituri. Oglinda se pare că a avut un rol important în mitul lui Dionysos, ea fiind amestecată în mod semnificativ în câteva legende privind naşterea şi uciderea zeului. În Dublul, Otto Rank leagă naşterea lui Dionysos Zagreus de tradiţiile şi credinţele care conferă oglinzii putere de fecundare. Astfel, se spune că Persephona s-a privit într-o oglindă înainte de a-l naşte pe Dionysos Zagreus, ceea ce după cum consemnează Rank, semnifică o procreere prin colaborarea persoanei cu dublul său. A doua naştere din coapsa lui Zeus, compensează, spune Rank, ,,originea primară în întregime feminină”. Oglinda reapare în misterele zeului în momentul sfâşierii lui de către Titani, care l-au surprins pe când polimorful Dionysos, metamorfozat în taur, se privea în oglindă. Într-un alt mit relatat de Rank, oglinda apare ca accesoriu divin, amintind de cosmogoniile în care reflexele oglinzii contribuie la însăşi autogestaţia divinităţii. Privindu-se în oglinda fabricată de Hefaistos şi cuprins de încântare în faţa propriei reflectări, Dionysos a creat toate obiectele după propria imagine.28

Interpretarea pe care o dă Eliade ,,crimei Titanilor” este aceea a unui rit de iniţiere. Tradiţia orfică spune că Titanii s-au apropiat de copilul divin mânjiţi cu ipsos ca să nu fie recunoscuţi şi că l-au ademenit cu ,,jucăriile mistice”: sfârleaza, rombul, arşicele, oglinda. Eliade apropie deghizarea Titanilor de misterele lui Sabazios, varianta tracă a lui Dionysos, unde mânjirea candidaţilor cu pulbere ori cu ipsos făcea parte dintr-un rit iniţiatic. În societăţile primitive novicii îşi freacă faţa cu o pudră sau cu cenuşă ca să fie asemeni unor fantome, să sufere o moarte ritualică. ,,Titani se comportă ca maeştrii de iniţiere, adică «omoară» novicele ca să-l facă să «re-nască» la un mod superior de existenţă”29, spune Eliade. [Grimarea actorului poate fi interpretată ca o moarte ritualică, prin care el îşi ,,omoară” chipul, identitatea, pentru a renaşte sub alt chip, personajul.] Numele de Dionysos derivă de la muntele Nysos (situat în Asia Mică sau India, iar după alţii fiind un pisc al muntelui Parnas), unde a fost crescut de nimfe, la adăpost de

27 Expresia aparţine elinistului E.R. Dodds, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Pleşu, prefaţă de Petru Creţia, Bucureşti, Editura Meridiane, 1983, p. 182.28 Otto Rank, Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta-Mirela Vicol, prefaţă de Petru Ursachi, Iaşi, Institutul European, 1997, pp. 105-106.29 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 391.

9

mânia şi gelozia Herei. Astfel, din Zeus care la genitiv este dios, prin contragere din aceste două cuvinte s-a ajuns la Dionysos, adică Zeul din Nysos (sau fiul lui Zeus din Nysos). Dionysos este un zeu enigmatic ce frapează prin aspectul complex şi prin caracterul paradoxal şi ambiguu. El a sintetizat pentru început geniile unei naturi sălbatice, a fost, cum spune Guy Rachet, un ,,zeu pătimitor, divinitate a naturii şi a vegetaţiei şi divinitate funerară”30. Acelaşi caracter de zeu htonian şi funerar este subliniat şi de Gilbert Durand31. Înainte de a fi percepuţi doar sub aspectul lor vesel şi lubric, însoţitorii lui Dionysos, Satirii şi Silenii, cu trăsăturile lor cabaline exprimau esenţa lor primară, aceea a unor ,,genii funerare”32. Imaginea lui Dionysos ca zeu al bucuriei, entuziasmului şi al viţei de vie este de dată mai recentă. Ca zeu al vinului şi al iederei, a căror perenitate şi vitalitate traversează anotimpurile, Dionysos simbolizează veşncia existenţei. Legendele consemnează coborârea lui Dionysos în Infern, după mama sa Semele, pe care o aşează, apoi, în sălaşul Nemuritorilor, în Olimp. Prin această ispravă el apare ca eliberator şi călăuză a sufletului, arătându-şi puterea de zeu htonian. Mai trebuie amintită căsătoria zeului cu Ariadna, pe care o găseşte părăsită de Thezeu în insula Naxos. Ariadna personifică pământul roditor de poame bune, fiind socotită tot o zeitate a vegetaţiei. Unirea lor este o glorificare a naturii roditoare. Frescele de la Vila Misterelor din Pompei, înfăţişează cuplul divin în scene iniţiatice în care Ariadna îl îmbrăţişează pe Dionysos care i se dăruie în extaz. Phalophoria, ceremonie arhaică cu o largă răspândire, a precedat, după opinia lui Eliade cultul şi sărbătorile zeului. Dionysos, căruia i se mai spunea şi Phallen sau Phallenos, este principiul şi stăpânul fecundităţii, ţapul şi taurul fiind animalelele lui de sacrificiu şi animalele cu care era identificat.

Pe urmă, când Moirele împliniră sorocul, Zeus îl născu pe zeul cu coarne de taur, Şi-i puse pe cap o cunună de şerpi. De-aceea, cu thyrsul în mâini, Vânează menadele şerpi Şi-i poartă-mpletiţi în cosiţe.33

Şarpele, animal al zeului Sabazios (Dionysos-ul trac), este locuitorul celor mai adânci ascunzişuri şi reprezintă, pe lângă numeroasele simboluri, psihismul obscur (,,La izvoarele vieţii: şarpele, sufletul şi libidoul.”34). După cum consemnează Durand, libido-ul, ca dorinţă fundamentală, ca ,,energie în general”, este asimilat de Jung (în Métamorphoses et symboles de la libido) cu Dionysos-ul teban35. Urmându-l pe Jung în

30 Guy Rachet, Op. Cit., p. 73.31 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Bucureşti, Editura Univers, 1977, p. 125.32 Guy Rachet, Op. Cit., p. 69.33 Euripide, Bakchantele, în Euripide, Teatru complet, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Alexandru Miran, Chişinău, Editura Gunivas-Arc, (colecţia «Aethra»), 2005, p. 144.34 Jean Chevalier, Alain Gheerbrand, Dicţionar de simboluri, coordonatori Micaela Slăvescu, Laurenţiu Zoicaş, traducători: Daniel Nicolescu, Sanda Oprescu, Micaela Slăvescu, Doina Uricariu, Victor-Dinu Vlădescu, Olga Zaicik, Laurenţiu Zoicaş, Bucureşti, Editura Artemis, 1994, vol. 3, p. 298.35 Apud Gilbert Durand, Op. Cit., p. 242.

10

examinarea etimologică a cuvântului libido, Durand constată că ,,latina vlăguiaşte şi raţionalizează” sensul sanscrit, acela de ,,a resimţi o dorinţă aprigă”. Libido-ul semnifică dorinţa aprigă căreia i te abandonezi. Dar, Durand atrage atenţia asupra ambiguităţii ivite din felul în care libido-ul se raportează la Thanatos, raport de separare sau de unire care diversifică şi chiar răstoarnă sensul energiei. Astfel, libido-ul ,,apare ca intermediarul dintre pulsiunea oarbă şi vegetativă care supune fiinţa devenirii şi dorinţa de veşnicie care vrea să suspende destinul muritor, rezervor de energie de care dorinţa de veşnicie se serveşte sau, dimpotrivă, contra căruia se răzvrăteşte”36. Energia libidinală apare astfel în combinaţii cu agresivitatea, negativitatea şi distrugerea, ca obiectivare a instinctului morţii combătând Erosul nocturn şi feminoid. În încălecarea animalelor de către eroi sau zeităţi, Jung vede simbolul instinctelor supuse, dar în complicitate cu ele, astfel, Dionysos pe măgar, ar însemna eliberarea şi supunerea celor mai adânci dorinţe sexuale pornite din inconştient.37 Nu trebuie să uităm că Dionysos este înconjurat de acele făpturi hibride satirii şi silenii, oameni-cal, semnificând atât posedaţii (oamenii ,,călăriţi” de zei), cât şi iniţiaţii. În paracticile dionisiace, raportul cal – călăreţ se poate răsturna, omul posedat devine cal călărit de un demon. Oricum ei sunt intim legaţi, iar calul pe lângă simbolistica funebră este şi simbol al intuiţiei care luminează raţiunea şi reprezintă sublimarea instinctului. Dionysos apare ca mare zeu al eliberării şi suprimării interdicţiilor, a depăşirii inhibiţiilor şi refulărilor. În acest sens, el simbolizează ,,forţele de disoluţie a personalităţii”, regresul în magma inconştientului, provocat prin orgie.38 Ca eliberator Dionysos poartă numele de Lysios sau Eleutheros (Eliberatorul), iar la romani, zeului care aduce descătuşarea voioasă şi bucuria, i se spunea Liber. Eliade subliniază ubicuitatea zeului, care ,,se arată dintr-o dată şi dispare apoi în chip misterioas”, aceste epifanii şi ocultări periodice recomandându-l ca zeu al vegetaţiei. Dar, la fel ca Nietzsche, Eliade consideră că Dionysos ,,este în legătură cu totalitatea vieţii”, manifestările şi dispariţiile lui reflectă alternanţa dintre ceea ce este fertil şi ceea ce este sterp, alternanţa vieţii şi morţii. Un imn orfic, consemnat de Eliade, spune că atunci când dispare, Dionysos este lângă Persephona, iar după Herodot, el este unul şi acelaşi cu Hades. Dispariţiile, coborârârile lui în Infern, pentru a-şi căuta mama sau pentru a locui periodic acolo, apariţiile lui violente semnifică ciclicitatea anotimpurilor, moartea urmată de resurecţie. Dionysos este un zeu dublu şi paradoxal. El este zeul viţei de vie, al vegetaţiei, arborilor, ţapului, al fecundităţii, al tuturor ,,beţiilor”, dar el este şi un simbol al eforul umanităţii spre spiritualizare, el reprezintă unitatea paradoxală dintre viaţă şi moarte, dintre instincte primitive/animalitate şi divin, dintre coborâre şi înălţare. În Semele şi Isis, Jung găseşte o prefigurare a mamei dumnezeieşti, ,,călătoria la cer a Semelei, mama originar muritoare a lui Dionysos, anticipează assumptio Beatae Virginis”39 (Înălţarea Fericitei Fecioare). Lui Jung, Semele îi pare a fi o veche zeiţă a pământului, aşa cum Fecioara Maria este pământul din care s-a născut Cristos. Jung pune în evidenţă relaţia imaginii mamei cu pământul, întunericul, cu adâncimea omului corporal, cu natura sa pulsională animalică şi cu materia. Aşa încât, spune Jung, ,,când o asemenea figură este

36 Gilbert Durand, Op. Cit., p. 242.37 Apud Gilbert Durand, Op. Cit. p. 207.38 Jean Chevalier, Alain Gheerbrand, Dicţionar de simboluri, vol. 3, p. 449.39 C.G.Jung, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, în Opere complete, vol. I, traducere din limba germană de Dana Verescu, Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura Trei, (Biblioteca de psihanaliză, 53. Colecţie coordonată de Vasile Dem. Zamfirescu), 2003, p. 115.

11

reprezentată ca fiind luată în cer, adică în domeniul spiritului, ea indică o unire a pământului şi cerului, respectiv a materiei şi spiritului”40. Dionysos coboară în Infern, îşi eliberează mama şi o ridică în Olimp. Într-un mod asemănător procedează cu adepţii cultului său, nu ridicându-i în Olimp şi dăruindu-le nemurirea, ci eliberându-i de natura întunecată a instinctelor primitive, le dă posibilitatea de a fi cu zeul, de a se întâlni cu zeul, de a fi în contact cu divinul. Prin aceasta cultul lui a contribuit la conturarea noţiunii de suflet, potrivit tezei lui Rohde. Descătuşarea iraţională pe care o provoacă riturile sale sunt o căutare, o aspiraţie spre divin. Coborârea în materie este urmată de înălţare în divin. Este o înălţare a materiei, o transfigurare a materiei, a cărnii, a corpului participanţilor la cult. Adepţii cultului participă la misterul unei uniri mistice (hieros gamos). Asociat cu Demeter, Dionysos este celebrat în Misterele din Eleusis, sub numele de Iakchos sau Iakhos. ,,A intrat în primul rând în cercul divinităţilor eleusine Iakhos, fiul lui Zeus (Htonios) şi al Persefonei, şi el zeu al infernului, diferit şi totuşi aşezat pe aceeaşi treaptă cu Dionysos”41, spune Erwin Rohde. Dintr-o glosă a lui Aristofan, Eliade redă o invocare din care se înţelege că Iacchos este Dionysos. În timpul Leneenelor, sărbătore de iarnă a lui Dionysos, preotul eleusin strigă: ,,Chemaţi-l pe zeu!”, iar publicul răspunde: ,,Fiu al Semelei, Iacchos, dătător de bogăţie!”42. În imnul orfic către Către Demeter din Eleusis, unde zeiţa apare în invocare cu numele ritual de Deo, i se spune ,,tovarăşa lui Dionysos”43. Demeter (la romani Ceres) este una dintre cele mai vechi zeiţe, zeiţa maternă a pământului, a fertilităţii, zeiţa grâului, venerată în întreaga Heladă. Ea reprezintă pământul cultivat, spre deosebire de Gaea şi Rhea zeiţe primordiale ale pământului. Este o zeiţă a alternanţei vieţii şi morţii ca şi Dionysos. La Eleusis, ţinut locuit la început de traci, Misterele au început a fi celebrate în secolul al XV-lea î.e.n. Eleusis înseamnă locul fericitei apariţii şi derivă din grecescul eos cu înţelesul de sosire, ivire, apariţie, nou-născut. Conform etimologiei date de Jonathan Black în The Secret History of the World (Istoria secretă a lumii, 2007), Eleusis provine din grecescul elauno, care înseamnă ,,eu vin”, cu înţelesul de ,,iau fiinţă”.44 În acest oraş scăldat de apele golfului pe care îl formează insula Salamina, la 20 de km. de Athena, misterele au continuat a fi celebrate vreme de aproape două mii de ani (în 382 e.n. împăratul Teodosiu I a interzis cultul). Misterele din Eleusis se compuneau din Micile Mistere (Myesis) şi Marile Mistere (Teletai), acestea alcătuiau un ,,ansamblu înlănţuit şi închis în sine, un ciclu complet”45. Micile Mistere, celebrate primăvara în templul din Agra situat într-un cartier athenian, prin rituri care cuprindeau posturi, purificări şi sacrificii, erau conduse de un mystagog. Preoţii zeiţei erau limitaţi la cei ce descindeau din cei patru prinţi eleusini iniţiaţi de însăşi Demeter ca păstrători ereditari ai învăţăturii şi credinţei. Myst se numea participantul la sărbătoare şi candidatul la iniţiere, iar cel deja iniţiat – epopt. Marile Mistere aveau loc toamna în septembrie – octombrie,

40 Ibidem, p. 116.41 Erwin Rohde, Psyché, traducere şi cuvânt înainte de Mircea Popescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1985, p. 193.42 Apud Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 380.43 Din imnurile orfice, Către Demeter din Eleusis, în Orfeu, Imnuri, p. 57.44 Jonathan Black, Istoria secretă a lumii, traducere din limba engleză Adriana Bădescu, Bucureşti, Editura Nemira, 2008, p. 180.45 Jean-Pierre Vernant, Mit şi religie în Grecia antică, traducere şi cuvânt înainte de Mihai Gramatopol, Bucureşti, Editura Meridiane, 1995, p. 81.

12

durau opt zile şi constau din ample procesiuni publice, dar şi din episoade secrete. Participau toţi cei care se purificaseră primăvara în riturile Micilor Mistere. În septembrie se făcea iniţierea neofiţilor. Mystai trebuiau să parcurgă anumite trepte ale iniţierii, de la riturile de primăvară la cele de toamnă şi trebuia să aştepte anul următor pentru a primi gradul de epoptes (al treilea şi ultimul grad al iniţierii). Ei trebuiau să păstreze secretul iniţierii. Misterul, după Rohde, era o acţiune dramatcă, o pantomimă religioasă, acompaniată de cântece sacre şi de formule gnomice. La sărbătoarea misterelor aveau acces doar cei care vorbeau greaca şi care puteau înţelege formulele sacre. Faptele mimate, jucate (dromena), formulele sacre (legomena), lucrurile arătate, exhibate (deiknymena) aveau menirea de a produce o răsturnare afectivă, un catharsis emoţional, iniţiatul trecând de la angoasă la încântare.46 În această dramă sacră se constituie toate elementele teatrului: acţiune, gest, cuvânt, actanţi şi participanţi spectatori. În reprezentarea dramatică erau reactualizate episoade ale legendei sacre a răpirii zeiţei Kore/Persephona de către Hades, peregrinările mamei ei Demeter în căutarea celei dispărute, regăsirea celor două zeiţe. Demeter reprezintă pământul, iar Persephona sămânţa care germinează (Persephone înseamnă cea care curmă lumina, iar Kore, tânără fată). Anumite momente ale Misterelor ca epopteia, experienţa finală, care se pare că se efectua într-o lumină orbitoare, nu au fost niciodată divulgate, consemnează Eliade. Telesterionul, templul zeiţei Demeter din Eleusis, avea cum atestă săpăturile arheologice, acoperişul mobil, ceea ce permitea alternanţa bruscă şi spectaculoasă dintre întuneric şi lumină. Noaptea, la lumina unui foc orbitor li se arăta epopţilor un spic de grâu, în timp de hierofantul striga: ,,Sfânta Brimo a născut un sfânt copil, Brimos!” Bromios este numele prin care Corul bakchantelor asiatice îl invocă pe Dionysos, la începutul piesei Bakchantele a lui Euripide. Brimo nu poate fi decât Persephona, ea este prima mamă a copilului Dionysos Zagreus. Misterul central implica prezenţa celor două zeiţe. Se pare că ceea ce i se revela iniţiatului era continuitatea dintre viaţă şi moarte. El nu obţinea nemurirea, ci i se promitea o stare de beatitudine post-mortem. În homericul Imn către Demeter, se repetă ca un lait-motiv exclamaţiile ,,fericit acel om de pe pământ care a văzut aceste mistere!...” sau ,,Fericit cel ce a văzut aceasta înainte de a pleca sub pământ”; ,,El cunoaşte sfârşitul vieţii! El cunoaşte începutul”47. Iniţiatul nu va fi după moarte o umbră tristă, ci va cunoaşte bucuria. Semnificaţia Misterelor iniţiatice din Eleusis rămâne până azi enigmatică. Certe sunt personajele misterului, Demeter, fiica ei Persephona şi Dionysos, figuri mediatoare între cele două lumi divine, Hades şi Olimp. ,,Se poate admite că Misterele din Eleusis – conchide Eliade – erau solitare cu o mistică agricolă şi e probabil că sacralitatea operei sexuale, a fertilităţii vegetale şi a hranei a modelat, cel puţin în parte, scenario-ul iniţial.”48 Unul dintre faimoşii iniţiaţi ai acestor Mistere, se pare că a fost Eschil, născut la Eleusis. Tatăl său, Euphorion, era în slujba Misterelor din Eleusis. Apartenenţa lui la grupul iniţiaţilor este pusă sub semnul îndoielii atât de profesorul Liviu Rusu49, cât şi de Guy Rachet50. Dar ţinând seama că a fost născut la Eleusis, că tatăl lui îndeplinea o funcţie în aceste Mistere, este mai ciudată ipoteza care-l exclude din rândul iniţiaţilor,

46 Ibidem, p. 79.47 Apud Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 307.48 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 316.49 Liviu Rusu, Op. Cit., p. 26.50 Guy Rachet, Op. Cit., p. 27.

13

decât cea care-l acceptă, aşa că ne alăturăm celor care cred şi susţin apartenenţa lui Eschil la cercul ezoteric al iniţiaţilor de la Eleusis. La Delfi, Dionysos era celebrat alături de Apollo. Deşi nemuritor, Dionysos era zeul care trecuse prin moarte şi reînviase, aşa că i se atribuie şi un mormânt aflat într-o încăpere subterană, în sfânta sfintelor din templul lui Apollo. Aici preoteasa delfiană Pythia, moştenitoarea vechilor sibile, aşezată pe trepiedul ei înalt, pradă unei stări extatice, dădea vestitele oracole. Starea mediumnică de posedare a preotesei prorocind în numele zeului Apollo, o apropie de starea delirului menadelor din cultul orgiastic al lui Dionysos. Nebunia profetică, transa mediumnică a preoteselor delfice se aseamănă cu nebunia menadelor (în greacă mania, iar în latină furor), sunt nebunii sfinte, în care se face simţită prezenţa zeului. Epitetul mistic al zeului – Dithyrambos, se referă la dithyros, adică cel cu două porţi (două naşteri). În Bakchantele, Euripide evocă naşterea zeului, prin versurile corului care reproduc strigătul lui Zeus, astfel: Dithyrambos, fătul meu cu două naşteri, află-ţi adăpost în sânul bărbătesc al coapsei mele!51

Din această poreclă a lui Dionysos, numele dithyrambos va fi purtat de genul de cântece monodice sau corale cu ocazia serbărilor populare în cinstea zeului. Dithyrambos, cântul religios în onoarea lui Dionysos, prezent în procesiunile dionisiace campestre sau urbane era opus peanului apollinic, care era un cântec solemn, grav şi nobil, pe mai multe voci, închinat slăvirii lui Apollo. Înconjurând altarului zeului – thymele – corul cânta şi dansa dithyrambos-ul. Micile dionysiace erau serbările rurale care aveau loc în luna noiembrie, între Acropole şi râul Ilisos, ocazie cu care se făceau diferite jocuri glumeţe, se apostrofau spectatorii prin replici satirice şi usturătoare. De altfel, iambos, care desemna se pare ironia sau gluma, era un termen care se referea la cupletele satirice sau injurioase prezente în cadrul ceremoniilor închinate zeiţei Demeter şi lui Dionysos. Leneenele aveau loc în luna ianuarie şi semnificau serbarea teascului. Ca zeu al teascului, Dionysos purta numele de Lenaios. Antisteriile aveau loc în februarie–martie. Marile dionysiace aveau loc în oraşe, unde serbările atingeau maximum de frenezie. Iniţiate şi susţinute finaciar de Pisistrates (c. 600-527 î.e.n.), primul mare tiran al Athenei, ele erau înrudite cu Misterele din Eleusis ca formă şi înţeles eschatologic.

[...] în misterele dionisiace, în psihologia stării dionisiace îşi află expresia realitatea esenţială a instinctului elen – ,,voinţa de viaţă”. Ce garanţii îi ofereau elenului aceste mistere? Viaţa veşnică, eterna reîntoarcere a vieţii; viitorul; viitorul, prezis şi sacrat încă din trecut; afirmarea triumfătoare a vieţii, dincolo de moarte şi transformare; adevărata viaţă, ca perpetuare în ansamblul ei prin procreaţie, prin misterele sexualităţii.52

51 Euripide, Op. Cit., p. 158.52 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor ( Ce le datorez anticilor, § 4), traducere de Alexandru Al. Şahighian, în Friedrich Nietzsche, Ştiinţa voioasă, Genealogia moralei, Amurgul idolilor, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 546.

14

Aşa cum reiese din acest fragment aparţinând paragrafului Ce le datorez anticilor din Amurgul idolilor, se pare că Nietzsche a înţeles cel mai îndeaproape instinctul elen şi ,,fenomenul” Dionysos însoţit de straniile sale rituri ce exprimau sacralitatea sexualităţii. 3. Dilatarea fiinţei Evidenţiind bipolaritatea sufletului grec, dar într-un stil mai temperat decât prietenul său Nietzsche, Erwin Rohde consacră cultului dionisiac un amplu spaţiu în studiul său Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Dionisianismul este pentru Rohde o fenomenologie a extazului care permite sufletului să fie element separabil de trup, origine a credinţei în nemurirea lui. După Rohde, patria cultului lui Dionysos era sudul extrem al Traciei, ţinut cu care grecii aveau multiple legături, iar zeul pe care grecii l-au numit Dionysos, avea în diferitele triburi trace numele de Saboz sau Sabazios. Rohde apropie cultul trac al acestei divinităţi de cultul frigian al zeiţei Cybele, cult cu caracter orgiastic, în care adepţii se manifestau printr-o dezlănţuire delirantă, adevărat torent de pasiuni şi exaltaţii. O asemenea celebrare frenetică este descrisă de Rohde în felul următor:

Ceremoniile se desfăşurau pe înălţimile munţilor, în întunericul nopţii, la lumina tremurândă a facleleor aprinse. Răsuna o muzică zgomotoasă, sunetul asurzitor al talangelor de aramă, bubuitul surd al marilor cimbale, şi, amestecate cu ele ,,acordurile înnebunitoare” ale flautelor prelungi, pentru întâia oară trezite la viaţă de auleţii frigieni. Stârnită de această muzică sălbatică, mulţimea participanţilor la serbări dansează urlând frenetic. Ce se auzea nu era cântec; vârtejul dansului tăia respiraţia pentru aşa ceva. Căci nu era vorba de pasul măsurat în care se mişcau, cântând peanul, grecii lui Homer. Mulţimea exaltată se învârtea într-o horă sălbatică, ameţitoare, dezlănţuită, pe coastele muntelui. Femeile mai ales dansau în aceste hore ameţitoare până la epuizarea totală; îmbrăcămintea lor era ciudată: purtau bassari, după câte se pare veşminte lungi, fluturânde, făcute din blănuri de vulpe, iar peste ele piei de căprioară şi, pe cap, coarne. Părul le flutura învolburat sălbatic, în mâini ţineau şerpi, animale sacre pentru Sabazios, agitau pumnale sau tyrsuri, ale căror vârfuri de lance erau ascunse sub iederă. Dezlănţuite, ajungând la paroxismul exaltării, ele se aruncau cuprinse de un ,,delir sacru” asupra animalelor alese pentru sacrificiu, le înşfăcau şi le sfâşiau, smulgând apoi cu dinţii carnea sângerândă şi înghiţind-o crudă.53

Bakchantele lui Euripide nu sunt cu nimic mai prejos în ce priveşte paroxismul exaltării, frenezia dansului şi sălbăticia sacrificiilor. În a doua parte a dialogului platonician Phaidros, Socrate vorbeşte despre nebunia divină şi formele ei, despre cele patru tipuri de nebunie venite de la zei: 1. nebunia profetică; 2. nebunia telestică; 3. nebunia poetică; 4. nebunia iubirii. ,,Iar nebunia cea divină am împărţit-o în patru părţi, după cei patru zei: inspiraţia celui ce străvede în viitor am raportat-o la Apollon, pe aceea a iniţiatorului întru misterii, la Dionysos, inspiraţia ce-i proprie poetului, la Muze, iar nebunia îndrăgostirii, despre care am zis că e cea mai aleasă dintre toate, am pus-o în

53 Erwin Rohde, Op. Cit., pp. 220-221.

15

seama Afroditei şi a lui Eros.”54 În acest dialog despre frumos, Socrate spune că nebunia hărăzită de la zei este ceva frumos şi că ,,adevărul e că dintre bunuri, cele mai de preţ se nasc din nebunia cea dată nouă în dar de zei” (Phaidros, 244 a). Nebunia bakchantelor face parte din a doua categorie a nebuniei, telestice sau rituale, în timp ce nebunia poeţilor este divină prin acţiunea Muzelor: ,,Al treilea chip al nebuniei şi-al sfintei posedări ne vine de la Muze” (245 a). În Ion, dialog despre artele muzelor, Platon prezintă aceeaşi idee despre natura divină a inspiraţiei poetice comparabilă cu a menadelor.

Tot astfel, Muza îşi umple ea însăşi pe câte unii de har divin, iar prin mijlocirea acestora harul divin pătrunde şi în alţii, alcătuindu-se astfel un şir în care fiecare depinde de un altul. Într-adevăr, nu în virtutea unui meşteşug poeţii epici, toţi cei buni, dau glas tuturor acestor frumoase poeme, ci fiind pătrunşi de harul divin; la fel stau lucrurile şi cu bunii poeţi lirici: la fel cum cei cuprinşi de frenezia coribantică nu sunt, când dansează, în minţile lor, tot aşa nici poeţii lirici nu sunt în minţile lor când alcătuiesc frumoasele lor cânturi, ci de cum se scufundă în armonie şi în ritm, ei sunt cuprinşi de avânt bahic, şi stăpâniţi de el – asemeni bacantelor, care, când sunt în stăpânirea lui, scot miere şi lapte din râuri, nu însă şi când se află în minţile lor – cu sufletul poeţilor lirici, după propria lor mărturie, se petrece acelaşi lucru. [...] Şi e adevărat ce spun: poetul este o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine, părăsit de judecată.55

Bakchantele şi poeţii sau rapsozii (echivalentul actorilor), sunt înrudiţi prin această stare de nebunie divină. Idea artei-delir, a artei-inspiraţie, imaginea poetului extaziat, ieşit din sine, scriind sub ,,dicteu divin” şi inspirat de Muze ca mesagere divine, apare la Platon şi în dialogurile Apologia şi Phaidon. În Republica, însă, Platon le ia ,,făcătorilor de iluzii” acest privilegiu care îi lega de divinitate, artistul fiind considerat acum, doar un imitator care ,,nu ştie nimic ca lumea despre lucrurile pe care le imită” (602 b). La greci, Dionysos este înfăţişat înconjurat de o ceată frenetică numită thiasos, alcătuită din acele divinităţi secundare pomente deja, satiri şi sileni, alături de nimfe, menade, alte genii ale naturii şi pădurilor. Dionysos însuşi sau un conducător al thiasos-ului purta thyrsul, toiag miraculos, înconjurat de iederă cu flori galbene. Mestecate, frunzele de iederă aveau acelaşi efect ca al vinului, producând o stare de euforie. În procesiunile cultului dionisiac, cortegiul, alcătuit de obicei din femei care celebrau misteriile zeului, din aşa numitele bakchante, se deplasa în ritmul predominant al flautelor acompaniate de sacadările castanietelor, tamburinelor, timpanelor şi îndeplineau riturile zeului, mai ales noaptea, la lumina torţelor. Există, după unii comentatori, două feluri de bakchante, thyadele, care alcătuiau corul şi slujeau misteriile zeului cu solemnitatea unor preotese şi ,,bakchantele involuntare”, care s-au împotrivit lui

54 Platon, Phaidros, traducere, lămuriri preliminare şi note: Gabriel Liiceanu, interpretarea: Constantin Noica, în Opere, vol. IV, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, (Clasicii Filozofiei Universale. Colecţie îngrijită de Idel Segal), 1983, (265 b), p. 470.55 Platon, Ion, traducere: Dan Sluşanschi şi Petru Creţia, interpretare: Constantin Noica, note: Dan Sluşanschi, în Opere, vol. II, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, (Clasicii Filozofiei Universale. Colecţie îngrijită de Idel Segal), 1976, (533 e, 534 a-b), p. 140.

16

Dionysos, opoziţie care exprimă dualitatea firii zeului, ,,cel mai temut şi cel mai gingaş”56. Bacantele, adoratoarele zeului, purtau pe frunte o cunună de iederă, iar pe umăr, o piele de căprior numită nebrida, amintind de veşmântul divinităţii celebrate. Ele ajungeau prin cântece şi dans la starea de nebunie divină care le provoca iluzia contopirii cu zeul însuşi. Într-o asemenea stare de exaltare mistică, ,,sufletul individual părea că se topeşte în matca largă şi confuză a sufletului universal”57. Participanţii la ceremonii, cuprinşi de o stare de teribilă excitare, într-o extremă tensiune a simţurilor, având vedenii, sufereau o ,,dilatare a fiinţei”, spune Rohde. Practicile ritului aveau un scop religios, ritul era o hieromanie, un delir sacru, o nebunie sfântă, prin care sufletul desprinzându-se de trup, se unea cu divinitatea, astfel că ,,zeul era în mod invizibil prezent”58. Rohde compară starea de ekstasis, un delir trecător al celor care celebrau ritul dionisiac, cu starea de nebunie care era, însă, o ekstasis permanentă. Cei cuprinşi de o ,,ekstasis a sufletului” se umpleau de divinitate, ,,zeul intra în om”. ,,Cuprins de enthousiasmos el este acum lângă zeu şi în zeu; cei ce sunt în această stare sunt éntheoi, ei trăiesc şi sunt în zeu; deşi încă în eul lor finit, ei simt şi gustă plenitudinea unei forţe vitale infinite”59, spune Rohde. Extazul este văzut şi de Eliade ca depăşire a condiţiei umane, iar elenistul E.R. Dodds vorbeşte în acest caz de omul zeificat (theios aner), aşa cum şi Pythia în transă mediumnică devenea entheos, plena deo60. ,,Nebunia” constituia dovada ,,divinizării”61 adeptului, spune şi Eliade. Ca zeu ce îndrăgeşte tumultul, excesul, exaltarea fără măsură, orgiile, Dionysos este zeul care aduce mania, furor-ul, posedarea. Uneori exaltarea, delirul şi isteria menadelor depăşea orice limită, ele ajungând să sfâşie şi să ,,îmbucătăţească” cu cruzime şi furie orice le ieşea în cale. Urgia nebună a menadelor este prezentată de Euripide în Bakchantele, unde femeile tebane sunt alungate din cetate de ,,biciul nebuniei” de însuşi Dionysos, ca răzbunare pentru minciunile scornite pe seama naşterii lui divine şi a faptului că Theba nu era iniţiată în riturile religiei lui. Agave, sora Semelei, cade şi ea pradă răzbunării şi, îmbrăţişând religia noului zeu Dionysos, alături de alte femei tebane părăsesc cetatea pentru a se deda în păduri riturilor sălbatice insuflate de zeu. Posedată de nebunie, Agave ajunge să-şi sfâşie propriul fiu, pe Pentheus, care se împotrivise introducerii noului cult al lui Dionysos în cetatea Thebei al cărui rege era. [Uciderea lui Pentheus poate fi socotită un act comemorativ, Dionysos copil a fost el însuşi sfârtecat şi mâncat. Sfâşierea victimei – diasparagmos – făcea parte din cultul dionosiac, o comemorare a pătimirii lui Dionysos Zagreus. Mâncatul cărnii crude, este interpretată de Dodds ca o ,,împărtăşanie”62. Încă o dată, Dionysos îşi arată dubla faţă, el este cauza nebuniei şi eliberatorul de nebunie.] ,,Dilatarea fiinţei” începe prin mişcările corpului, el este primul care suferă transformarea. Transa şi extazul mistic era atins de bakchante prin anumite mişcări de dans, un dans fără capăt, epuizant, în care capul era zvârlit ,,înainte şi înapoi”, cum spune Pentheus deghizat în bakchantă, sau lăsat pe spate, cum aminteşte corul bakchantelor asiatice:

56 Euripide, Op. Cit., p. 170.57 Alexandru Miran, Note la Bakchantele de Euripide, p. 242.58 Erwin Rohde, Op. Cit., p. 222.59 Ibidem, p. 224.60 E.R. Dodds, Op. Cit., p. 92.61 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 387.62 E.R. Dodds, Op. Cit., p. 310.

17

În lungile nopţi rituale, dansa-vom oare cu albe picioare, pline de harul lui Bakchos? Lăsându-ne capul pe spate, mişca-ne-vom oare prin aerul jilav de rouă, ca puiul de ciută ce zburdă şi se desfată în pajiştea verde, după ce, ocolind hăitaşii, sărind peste laţuri destoinic întinse, a izbutit să scape de-o vânătoare grozavă?63

Bakchantele ţineau thyrsul în mâna dreaptă şi îl ridicau o dată cu piciorul drept, aşa cum îl învaţă Dionysos pe Pentheus, desăvârşindu-i deghizarea. Este de reţinut mişcarea capului aruncat pe spate sau arucatul pletelor pe spate, zvâcnirile capului, mişcările lui înainte şi înapoi, gâtul arcuit. Aceeaşi poziţie a capului prezentă la bakchantele lui Euripide se poate vedea în posturile corpului bacantelor de pe amforele greceşti. Ţinuta capului, gâtul arcuit, convulsia torsului, salturile în dansul dionisiac sunt mişcări ale unui corp ,,isteric”, după cum observă E.R. Dodds în The Greeks and the Irrational (1951, apărut în româneşte cu titlul Dialectica spiritului grec). Ca fenomen paralel, Dodds pomeneşte de un tip de dans asemănător cu al bakchantelor prin frenezie şi contagiune prezent la Liège în 1374, unde mai multe persoane posedate, aproape goale, cu cununi pe frunte, au intrat dansând în oraş, în cinstea Sfântului Ioan sau de o epidemie de dans în Italia secolului al XVII-lea, când molima dansatorilor nu a mai ţinut seama de vârstă, iureşul tarantellei vrăjind atât tineri, cât şi bătrâni. Capul aruncat pe spate, zvâcnetul repetat al corpului bakchantelor aminteşte şi de corpul arcuit şi convulsiv al epilepticului, care potrivit vechilor greci era un corp posedat, un daimon acţiona asupra lui prin ,,apucare”, ,,atac”, ,,izbitură”. Concluzia lui Dodds este că dansul ritual al menadelor care s-a dezvoltat dintr-un fenomen de isterie în masă, a fost apoi ,,o isterie domesticită în serviciul religiei”64. Ca eliberator al forţelor întunecate ale iraţionalului – ate –, ritul dionisiac are o funcţia cathartică, zeul devine Dionysos Liber (Eliberatorul), zeu al bucuriei. Dionysos oferă libertatea, cultul lui este o ,,supapă rituală”, o necesitate socială la fel ca Apollo, spune E.R. Dodds. ,,Uită deosebirile şi-ţi vei găsi identitatea; alătură-te procesiunii şi vei fi fericit astăzi.”65 Riturile cultului dionisiac eliberau indivizii de impulsurile contagioase, care reprimate ar fi dat naştere la manifestări de isterie, individuală sau colectivă. [Poate nu întâmplător Pirandello îl numeşte pe doctorul venit să asiste delirul celui care se crede a fi Henric al IV-lea, cu numele zeului teatrului, subliniind astfel, funcţia terapeutică a acestuia. Ironia pirandelliană îi atribuie doctorului Dionisio Genoni un ,,obraz de satir,

63 Euripide, Op. Cit., p. 171.64 E.R. Dodds, Op. Cit., pp. 302-303.65 Ibidem, p. 97.

18

rotunjor şi neruşinat”66, dar şi o bărbuţă ascuţită şi argintie menită a evoca chipul vreunui psihanalist freudian, precum şi a lui Pirandello însuşi.] Mişcările sălbatice ale bakchantelor, ,,mânze care au scăpat din jug”, sunt asemănătoare cu dansul rotitor al dervişilor musulmani, care ajungeau prin halucinaţii la starea de comuniune cu divinitatea. În călătoria sa în Orient, Gérard de Nerval asistă la reprezentaţiile dervişilor din Asia Mică şi consemnează ,,gradul de exaltare magnetică” şi starea de transă la care ajung dervişii urlători şi învârtitori. Derviş înseamnă sărac, menţionează Nerval. În rotaţiile lor, aceştia cântă pe tonuri diferite, acompaniaţi de fluiere de trestie, ,,Allah hay!” (,,Dumnezeu viu!”). Doctrinele unor dervişi, eşraki (iluminaţii), pornesc de la Pitagora şi Platon, mai spune Nerval. Din cele câteva pagini dedicate dervişilor, în care le este descrisă credinţa, filozofia, obiceiurile, îmbrăcămintea, este de reţinut următoarea observaţie a lui Gérard de Nerval: ,,Dervişii reprezintă tradiţia neîntreruptă a cabirilor, a dactililor şi coribanţilor, care au dansat şi au urlat de-a lungul atâtor veacuri în antichitate pe aceleaşi meleaguri”67. Bakchantele, dervişii, şamanii sau preoţi ai altor religii, practică cu toţii în riturile lor anumite mişcări ale corpului, în care sunt prezente zvâgniri ritmice ale capului, ale torsului sau ritmul obsesiv al paşilor, al loviturilor tălpilor în pământ, însoţite de strigăte ritualice. Omului dionisiac, cu variantele extreme de bakchant şi poet (în înţelesul larg de artist), îi este proprie ,,dilatarea fiinţei”. Pentru Eugenio Barba, actorul este omul dilatat. ,,Ieşirea din sine” a poetului amintită de Platon şi starea de tensiune şi supraexcitare pe care Rohde o numeşte ,,dilatare a fiinţei”, prezentă la bakchante sau la alţi dansatori extatici în vechi rituri, în care anumite mişcări ale corpului sunt chemate să introducă starea de extaz, transă, posesie, pierdere de sine şi regăsire în altul, trimite la ,,actorul dilatat” al lui Eugenio Barba. ,,Dilatarea fiinţei” prezentă în riturile dionosiace şi descrisă de Rohde, însemna dezintegrarea în straturi profunde şi primitive ale sinelui şi saltul spre divin, este o coborâre şi o înălţare, o dilatare pe verticală ce eliberează o ,,forţă vitală infinită”. Nietzsche vorbeşte în Naşterea tragediei de o nimicire a limitelor în cazul extazului dionisiac, aşa cum Louis Jouvet obseva în Le comédien désincarné cum ,,actorul joacă cu un eu imens”68. Eul imens al actorului, ,,imensul sine” al lui Peer Gynt în care ne topim cu toţii, cum spunea Harold Bloom, sunt manifestările fiinţei dilatate. Atât în The dilated body (1985), cât şi în La canoa di carta (1993), Eugenio Barba pledează pentru conexiunea necesară dintre antrenamentul corporal şi cel mental, subliniind necesitatea şi complementaritatea dintre corpul dilatat şi mintea dilatată. ,,Dilatarea nu aparţine fizicului, ci corpului-spirit”69, spune Barba. Corp dilatat înseamnă pentru Barba un corp golit de expresie, dar pregătit pentru aceasta, este ceea ce el numeşte starea pre-expresivă. Prin tehnica extra-cotidiană, actorul ,,dilată dinamica corpului”, devenind o prezenţă dilatată a cărei caracteristică esenţială este intensitatea pulsaţiei şi calitatea sporită a energiei. Tehnicile extra-cotidiene se bazează pe ,,risipa de energie”, spune Barba. Chiar dacă Barba atrage atenţia că unele tehnici extra-cotidiene ca

66 Luigi Pirandello, Henric al IV-lea, în româneşte de Ion Frunzetti, în Pirandello, Teatru, studiu introductiv de Florian Potra, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală (Colecţia teatru), 1967, p. 20367 Gérard de Nerval, Călătorie în Orient, traducere, prefaţă şi note de Micaela Slăvescu, Bucureşti, Editura Univers, 1977, p. 506.68 Louis Jouvet, Op. Cit., p. 136.69 Eugenio Barba, O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală, traducere din limba italiană şi prefaţă de Liliana Alexandrescu, Bucureşti, Editura Unitext, 2003, p. 135.

19

tehnicile de levitaţie, artele marţiale, tai-chi-ul nu au de-a face cu ,,conceptul de pre-expresiv” care aparţine actorului, totuşi nu putem să nu surprindem similitudinile existente între dilatarea corpului-spirit a omului religios şi a actorului. Şi Liiceanu face deosebirea dintre starea celui metamorfozat prin tragedie care este diferită de aceea ,,inconştient-epileptică a omului dionisiac aneantizat ca individ”70. Desigur, calitatea celui metamorfozat prin tragedie este superioară celui metamorfozat ritualic, diferenţa o face conştiinţa. Dar, noi dorim să evidenţiem similitudinile existente între aceste fiinţe în ce priveşte capacitatea de dilatare a fiinţei, ca prim pas spre transfigurare. Starea pre-expresivă este un nivel de organizare, o pre-condiţie creativă, un substrat al expresiei, o etapă prezentă în laboratorul actorului. În această fază de lucru, laborator, antrenament, actorul intervine cu precădere asupra energiei, prezenţei, bios-ului acţiunilor lui. La acest nivel al practicii nu semnificaţia este căutată, ci dilatarea potenţialităţilor. Lucrând asupra stratului pre-expresiv înseamnă să lucrezi asupra profunzimilor şi necunoscutului.

Corpul dilatat al actorului e un corp cald, dar nu în sens sentimental şi emotiv. Sentimentul şi emoţia sunt reacţii, consecinţe. E un corp cu o căldură roşie, în sensul ştiinţific al termenului. Particulele care compun comportamentul cotidian au fost excitate şi produc multă energie. Mişcarea lor e brusc accelerată, ele se îndepărtează, se atrag, se resping cu mai multă forţă, cu mai mare viteză, într-un spaţiu mai amplu.71

Caracteristic actorului dilatat al lui Barba este potenţarea energiei, a vitalităţii, a prezenţei care-l apropie de psihologia stării dionisiace, aşa cum o înţelegea Nietzsche, pentru care Dionysos întruchipa un ,,exces de putere”72. În ceea ce priveşte psihologia artistului, o condiţie preliminară fiziologică a artei era pentru Nietzsche ,,beţia”, ,,beţia unei voinţe suprasolicitate şi dilatate”73. În starea de ekstasis corpul devine insensibil la durere, este un corp anesteziat. Este starea în care atât corpul isteric, cât şi corpul bacantei, al preotesei delfice, al şamanului sau al actorului nu mai simte durerea. Majoritatea actorilor pot depune mărturie că atunci când joacă, nu mai simt durerea fizică de care eventual au suferit înainte. Chiar percepţia accidentelor fizice involuntare este mult diminuată în timpul jocului. Actorul ajunge la calitatea de dilatare a fiinţei, a corpului-spirit prin tehnici extra-cotidiene, aşa cum şamanul, având de purificat un eu magic, foloseşte tehnici magice. Dar, pe lângă folosirea magică a ritualurilor există, spune Jung, tehnici speciale folosite de iniţiaţi, aceştia ajungând la o ,,trăire a transformării obţinută prin mijloace tehnice” 74. Tehnica yoga răsăriteană, practicile riguroase ale unor exerciţii spirituale în religiile apusului, sunt tehnici de transformare, care prevăd ştiinţă, disciplină, rigoare, asceză. În acest sens, am putea defini antrenamentul actorului ca ,,mistică” histrionică, a cărei finalitate este transfigurarea. Barba spune foarte limpede: ,,Exerciţiile fizice sunt

70 Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi depăşirii, ediţia a doua revăzută, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993, p. 176.71 Ibidem, p. 152.72 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, (Ce le datorez anticilor § 4), p. 545.73 Ibidem, p. 505.74 C.G. Jung, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, p. 136.

20

întotdeauna exerciţii spirituale”75. Experienţele de tip şamanic, practicile arhaice ale extazului, pe care le descrie E.R. Dodds în The Greeks and the Irrational sau Eliade în Le chamanisme et les pratique arhaïques de l’extase (1968) ne îndreptăţesc să comparăm tehnica de control a transei observată la aceştia cu ,,mistica” histrionului. Conduita magică a şamanului descrisă de Lévi-Strauss punea în evidenţă o tehnică similară demersului psihanalitic. Dar, în tot ,,spectacolul” său, în care îşi exercită arta vindecării prin transa mediumnică, indusă prin incantaţii, mişcări şi gesturi acompaniate de formule ritmice, şamanul face dovada unei psihologii duble, psihologie specifică actorului:

Îngrijindu-şi bolnavul, şamanul oferă auditoriului său un spectacol. Ce fel de spectacol? Cu riscul de a generaliza în mod imprudent, vom spune că acest spectacol este întodeauna o repetare de către şaman a ,,apelului”, adică a crizei care i-a adus revelaţia stării sale. Dar cuvântul spectacol nu trebuie să ne înşele: şamanul nu se mulţumeşte să reproducă sau să mimeze anumite evenimente; el le retrăieşte efectiv în întreaga lor vivacitate, originalitate şi violenţă. Şi, fiindcă la sfârşitul şedinţei revine la starea de normalitate, putem spune, împrumutând de la psihanaliză un termen esenţial, că el abreacţionează. Se ştie că psihanaliza numeşte abreacţie momentul decisiv al tratamentului când bolnavul retrăieşte intens situaţia iniţială care este la originea tulburării sale înainte de a o depăşi definitiv. În acest sens, şamanul este un abreactor profesionist.76

În drama vindecării, şamanul este eroul posedării sacre, el se luptă cu spiritele malefice şi eliberează sufletul captiv. El este eroul care suferă în locul bolnavului, el îndeplineşte în faţa celorlalţi un rol sacrificial. Tehnica transformării folosită de omul religios se aseamănă cu rigoarea şi disciplina antrenamentelor actoriceşti. În ambele cazuri, tehnica este un exerciţiu spiritual, care solicită atât corpul, psihicul, cât şi mintea, ele conduc la ,,dilatarea fiinţei”. Starea de graţie a actorului nu este altceva decât o transă supravegheată de o tehnică şi o conştiinţă specializată. Relevând rolul social al terapeuticii teatrale, semnalate de altfel şi de Grotowski sau Brook, Eugenio Barba crede că actorul dilatat este o prezenţă ce dilată şi percepţia spectatorului. ,,Ieşirea din sine” este pentru Grotowski, un act prin care putem recunoaşte funcţia terapeutică a teatrului, pentru că actorul se supune acestui act sacrificial în faţa publicului şi ,,în locul său”. Conduita magică a şamanului se traduce la Grotowski prin sfinţenia laică a actorului. ,,Actul actorului – renunţând la semi-măsuri, dezvăluindu-se, deschizându-se, ieşind din el însuşi, opunându-se la închidere – este o invitaţie adresată spectatorului. […] Acest act, paradoxal şi extrem, noi îl numim act total. După părerea noastră, în el constă esenţa vocaţiei actoriceşti.”77

Orgia dionisiacă este natură pulsândă, dar vrăjită, transformată, metamorfozată de marele maestru al practicilor extatice, Dionysos. Ieşirea din sine (Platon), voinţa dilatată (Nietzsche), dilatarea fiinţei (Rohde), actorul dilatat (Barba) semnalează instaurarea acelui ,,nucleu de absenţă” (Paul Ricoeur), atât de necesar şi tehnicii impersonalităţii la Flaubert, semnifică uciderea ego-ului. Estomparea, alungarea, anularea, vidarea eului,

75 Eugenio Barba, Op. Cit., p. 137.76 Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, prefaţă de Ion Aluaş, traducere din limba franceză de J. Pecher, Bucureşti, Editura Politică, 1978, p. 216.77 Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu şi Mirella Nedelcu-Patureau, prefaţă de Peter Brook, postfaţă de George Banu, Bucureşti, Editura Unitext, 1998, p. 134.

21

creează în acelaşi timp, într-o stare de aşteptare activă, posibilităţi infinite de transfigurare. Într-un al doilea timp se anunţă prezenţa zeului în această ,,absenţă”. Suprema dilatare a actorului are loc atunci când fiinţa sa ajunge entheos, plena deo, când încorporează fantoma, personajul. Atunci zeul a pogorât!

4. Nietzsche, ultimul discipol al lui Dionysos Dionysos poate lua multe forme. În Bakchantele lui Euripide, Dionysos se înfăţişează în Theba sub aspectul unui muritor, el este deghizat în tânăr bakchant. În practica cultelor orgiastice era frecventă deghizarea, substituirea, dedublarea. Iată cum îl descrie Pentheus pe Dionysos, ,,veneticul efeminat” a cărui nouă religie se răspândeşte şi contaminează ca o molimă: ,,Se povesteşte despre un străin sosit aici, un pehlivan, un vrăjitor din ţara lydiană, cu părul inelat, bălai şi parfumat, cu ochii negrii strălucind de farmecele Aphroditei. El se uneşte zi şi noapte cu tinere femei şi fete, smintindu-le ca să le-arate ce dulci sunt tainele lui Bakchos”78. Această imagine a lui Dionysos ca tânăr străin, fermecător şi vrăjitor, de influenţă orientală, în contrast cu imaginea arhaică a zeului ca bărbat viril şi bărbos, este a unui Dionysos androgin, ea exprimă plenitudinea fiinţei ce-şi ajunge sieşi. De la Dionysos Zagreul, fărâmiţat şi îmbucătăţit, la Dionysos androgin, mitul zeului exprimă avatarurile suferite de Unul Primordial fărâmiţat şi risipit în diversitatea Multiplului şi reintegrarea care contopeşte Multiplul în Unu. ,,Dionysos cel tăiat în bucăţi este o promisiune a vieţii: ce renaşte etern şi veşnic se întoarce din distrugeri acasă”79, aşa apare zeul în viziunea lui Nietzsche în finalul Voinţei de putere. În această interpretare nietzscheeană, putem înţelege pe deplin legendele legate pe de-o parte de originea străină a zeului şi cele legate de originea panhelenică a lui. Aşa înţelegem că Dionysos este străinul care se-ntoarce din risipiri acasă. Dionisiacul este ,,destrucţia aparenţei individuale ca îmbucătăţire a identicului”80, spune filozoful Gabriel Liiceanu în ,,lectura ontologică” la Naşterea tragediei. În forma ei arhaică, tragedia greacă avea ca subiect patimile lui Dionysos, iar zeul a fost singurul personaj. Nietzsche consideră că toate personajele ulterioare (Prometeu, Oedip, etc.) ,,nu sunt decât măşti ale personajului originar, Dionysos”, iar cauza ,,idealităţii” acestora rezidă din faptul că ele ,,ascund o zeitate”. Dionysos apare sub o multitudine de aspecte, sub diferite măşti, zeul se manifestă în voinţe individuale, semănând prin vorbe şi fapte cu un individ.

În realitate însă, eroul acesta este Dionysos cel chinuit din mistere, acel zeu care suferă în fiinţa sa patimile individuaţiei, cel despre care mituri minunate povestesc cum a fost tăiat în bucăţi de titani în copilăria sa şi apoi, în această stare, venerat sub numele de Zagreu: legenda sugerează că această îmbucătăţire – adică adevăratele patimi dionisiace – poate fi asemănată cu o prefacere în aer, apă, pământ şi foc, şi că, prin urmare, trebuie să considerăm starea de individuaţie ca

78 Euripide, Op. Cit., p. 148.79 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (Fragmente postume), traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Oradea, Editura AION, 1999, (IV, § 1052), p. 653.80 Gabriel Liiceanu, Tragicul, p. 167.

22

izvorul şi cauza primordială a tuturor suferinţelor, deci ca ceva condamnabil în sine. 81

Mitul lui Dionysos Zagreul este reprezentarea unei ,,lumi sfâşiate şi fragmentată în indivizi”, viziune ce îl apropie pe Nietzsche de lumea devenirii a lui Heraclit, unde Unu este Multiplul. Stilul sincopat, antitetic şi voit enigmatic al filozofului, numit şi ,,cel Obscur” sau ,,cel întunecat”, îi aminteşte elenistului Jean-Pierre Vernant de formulele gnomice ale misterelor din Eleusis, de care Heraclit se pare că nu era străin. El aparţinea familiei domnitoare din Efes care îşi păstrase privilegiul sacerdoţiului lui Demeter Eleusina. Heraclit gândea lumea într-o necontenită mişcare, devenire, curgere (panta rhei). Pentru filozoful devenirii, fiinţa însăşi este devenire, aşa încât nu ne putem scălda de două ori în apele aceluiaşi rău, pentu că ne schimbăm şi noi şi râul. Heraclit gândea lumea ca dedublare perpetuă a Unicului în aspecte contradictorii, de aici şi caracterul enigmatic, de veşnică ghicitoare a naturii şi vieţii. ,,Conflictul sau discordia este tatăl tuturor lucrurilor”, spune el. Elementul cel mai mobil din realitate este pentru Haraclit, focul. Logosul – asociat cu focul – este principiul primordial ce guvernează lumea şi existenţa, uneşte contrariile, el este forţa motrice şi creatoare a devenirii. Doctrina lui Heraclit este cuprinsă în metafora lumii ca joc: ,,Lumea este jocul lui Zeus sau, exprimat în termeni fizicali, al focului, cu sine însuşi, şi Unu este, numai în acest sens, în acelaşi timp şi Multiplul”82. Fluxul instabil al aparenţelor guvernat de un Logos ludic este comparat cu jocul unui copil care jucându-se, aşează pietre ici colo şi face grămezi de nisip pe care le risipeşte iar. ,,Îmbucătăţirea” lui Dionysos Zagreus sau ,,blestemul individuaţiei” reprezintă patimile suferite de Unu, sunt metamorfozele prin care trece Unu. Deasemenea, Multiplul are nostalgia reintegrării în Unu. Este suferinţa şi/sau bucuria unui joc între Unu şi Multiplu. Dacă lumea este văzută de Heraclit ca ,,proiectul Fiinţei ludice”, după cum comentează Liiceanu, Nietzsche propune în Naşterea tragediei o voinţă devenită artistă, creatoare a acelei lumi de care pomeneşte în Voinţa de putere, lume care se zămisleşte singură ca operă de artă. La începutul Naşterii tragediei, Nietzsche spune: ,,artistul primordial al lumii are o vagă intuiţie despre esenţa artei”83. Cartea cu un ,,destin generos”, cum o prezintă Gabriel Liiceanu, Naşterea tragediei pune şi problema actorului, problemă de care Nietzsche s-a arătat mereu interesat. Sub vraja dionisiacă, ,,corul de metamorfozaţi” care asistă la propria metamorfoză reprezintă fenomenul dramatic primordial, naştere a dramei şi a actorului. Actorul este omul dionisiac. În Amurgul idolilor, Nietzsche revine asupra ,,noţiunilor contrare” introduse de el în estetică, apolinicul şi dionisiacul, ambele înţelese ca ,,genuri de beţie”. Nietzsche evidenţiază în beţia apolinică, deschisă viziunilor plastice, o surescitare a ochiului, pe când beţia dionisiacă ţine în exaltare toate afectele. El descrie histrionismul dionisiac astfel:

În starea dionisiacă în schimb e stimulat şi potenţat întregul sistem de afecte: aşa încât acesta îşi descarcă dintr-o dată toate mijloacele sale de expresie, exhibând forţa reprezentării, reproducerii, transfigurării, transformării, toate soiurile de mimică şi actorie în mod concomitent. Esenţială rămâne uşurinţa metamorfozei,

81 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei (§ 10), pp. 222-223.82 Apud Friedrich Nietzsche, Naşterea filozofiei în epoca tragediei greceşti, traducere de Mircea Ivănescu, studiu introductiv de Vasile Muscă, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, (§ 6), p. 49.83 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, (§ 5), p. 201.

23

incapacitatea de a nu reacţiona (asemănător cazului anumitor isterice care la orice aluzie intră şi ele în orice rol). Omului dionisiac îi este imposibil să nu priceapă o sugestie oarecare, nu-i scapă nici un semn al afectului, posedă în cel mai înalt grad instinctul înţelegerii şi intuirii, după cum dispune de cel mai înalt grad şi de arta comunicării. Se strecoară în pielea orişicui, pătrunde în orice afect: se transformă necontenit.84

Tragedia se naşte ca miraculoasă unire a celor două princiipii – apolinicul şi dionisiacul –, care din porniri artistice ale naturii, devin la Nietzsche, principii estetice. Legătura frăţească dintre Apollo şi Dionysos se manifestă prin neputinţa lui Apollo de a trăi fără Dionysos şi din setea lui Dionysos de a se obiectiva în apariţii apolinice. Apollo, zeul formelor frumoase, clarifică principium individuationis, ne eliberează de excesul dionisiac, ,,ne smulge din generalitatea dionisiacă”. În miracolul contopirii fiecare pierde din substanţa sa, spune Liiceanu, apolinicul cedează din reprezentare, dionisiacul din adevăr şi apare astfel o lume intermediară între frumuseţe şi adevăr, marcând cu ambiguitate tragedia. ,,Tragedia se naşte astfel ca o gnoseologie atenuată estetic şi o estetică redimensionată gnoseologic.”85 Adevărul este simbolizat, el se slujeşte acum de aparenţă, iar dacă personajul ,,ne apare atât de precis şi de clar, aceasta se datorează lui Apollo, tălmăcitorul de vise, care îi dezvăluie corului starea sa dionisiacă sub acea aparenţă simbolică”86. Ambiguitatea tragediei, care îşi găseşte întruchipare la început în corul dionisiac, apoi în actor, este comentată de Liiceanu astfel:

Convenţia tragediei este în întregime legată de condiţia ei ambiguă: a accepta spectacolul ca percepţie şi reprezentare numai în măsura în care semnificaţiile se nasc în spatele imaginilor; numai în măsura în care arta apolinică (vorbă, fabulă, imagine, plastică în general) slujeşte un conţinut dionisiac (mimesis-ul unui monism universal, spectacolul monoton al conflictului simplificat); cu alte cuvinte, numai în măsura în care personajele poartă mască.87

Actorul va purta mască pentru a lăsa să se înţeleagă faptul că el nu este decât o prezenţă iluzorie, că este el însuşi şi totuşi altul. Dacă Apollo este divinitatea vizibilului pentru că se adresează ochiului şi armoniilor plastice, visului şi viziunilor sale, formelor şi suprafeţelor, Dionysos este divinitatea ascunsă, disimulată, mascată, el este expresia forţelor profunde, labirintice şi sincopate. Masca, deghizarea, metamorfoza ca repetabilă ,,îmbucătăţire” sunt manifestările sale esenţiale. Interpretând Naşterea tragediei ca încercare poetică de explicare a apariţiei comediantului, Ernst Bertram va insista şi va sublinia importanţa pe care o are în viziunea nitzscheană forţa dionisiacă a vrajei, freamătul şi clocotul dionisiac ca principiu transfigurator, fundament al artei dramatice. «Dionysos – spune Bertram – este un nume al forţei transfiguratoare care-i constrânge pe oamenii să devină măşti, măşti ale unei fiinţe suprapersonale, ,,divine”.»88

Mai mult chiar, ,,Dionysos şi omul transfigurat la modul dionisiac, ca mască a lui

84 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, (Incursiunile unui inactual, § 10), p. 506.85 Gabriel Liiceanu, Tragicul, p. 174.86 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, (§ 10), p. 222.87 Gabriel Liiceanu, Tragicul, p. 174.88 Ernst Bertram, Nietzsche. Încercare de mitologie, traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Bucureşti, Editura Humanitas, 1998, p.140.

24

Dumnezeu, devine comediant”89. Caracterul misterios al personajelor de teatru, va fi consemnat de Louis Jouvet în Le comédien désincarné: ,,Personajele: reziduri ale divinului. Personajele teatrului: toţi ceilalţi zei, toţi zeii alungaţi de religii. De unde şi anatema Bisericii şi inventarea catharsis-ului care este un soi de psihanaliză”90. Ecce homo, operă autoportret, în care mărturiseşte ,,cum devii ceea ce eşti”, îl dezvăluie pe Nietzche ca ,,filozof tragic” şi ,,discipol al filozofului Dionysos”.

Afirmarea trecerii şi a anihilării, punctul hotărâtor într-o filozofie dionisiacă, laolaltă cu respingerea radicală chiar şi a noţiunii de ,,a fi”, a fiinţei – în aceasta trebuie să recunosc, în indiferent ce împrejurare, ceea ce este mai înrudit cu mine din tot ce s-a gândit până acum. Învăţătura despre ,,veşnica reîntoarcere”, adică despre circuitul necondiţionat şi nesfârşit repetat al tuturor lucrurilor – această învăţătură a lui Zarathustra ar fi putut fi propovăduită în cele din urmă şi de Heraclit.91

Declarându-se un filozof tragic, Nietzsche acceptă şi aprobă devenirea cu toate contradicţiile ei, trecerea şi distrugerea, transformarea, moartea şi eterna reîntoarcere a vieţii. Eterna reîntoarcere, formula supremă a afirmării, face parte dintr-o filozofie dionosiacă în care se repetă necondiţionat ciclul tuturor lucrurilor, dionisiacul stimulează şi justifică viaţa. Discipol al divinităţii ascunse, mascate, el însuşi un filozof mascat, Nietzsche consideră eul o ficţiune convenţională, nu crede în unitatea lui, aşa cum nu va crede nici Jules de Gaultier în Bovarismul. Eşti o ,,persoană” sau ,,un rendez-vous de persoane?”92, întreabă Nietzsche. Această pluralitate internă a rolurilor, a succesiunilor, dar şi a coexistenţei lor într-un individ, este comentată de Michel Haar în Nietzsche et la métaphysique. Michel Haar pune în legătură eterna reîntoarcere cu acceptarea pluralităţii rolurilor de către Nietzsche. El ne aduce aminte că rol (în franceză rôle, în germană rolle) derivă din latinescul rotulus, rota, cu înţelesul de roată, orbită şi că prin acest cuvânt se înţelegea sulul pe care era scris în antichitate rolul actorului.

Această mică roată, înfăşurând în jurul ei însuşi pergamentul care duce textul ,,rolului” scris, fiecare buclă a acestei înfăşurări nu este ea oare ca butucul marii roţi a Eternei Reîntoarceri, care este reîntoarcerea multiplelor roluri? Întreaga existenţă este rol, adică rotaţie insesizabilă a rolurilor.93

Eterna reîntoarcere este o succesiune de roluri, lumea apare ca joc etern al rolurilor, al devenirii şi nimicirii, guvernată de filozoful devenirii, Dionysos. Amurgul idolilor se încheie cu semnătura lui Nietzsche ca ultim discipol al filozofului Dionisos şi învăţător al eternei reîntoarceri. Relaţia lui Nietzsche cu Dionysos, începută magistral, exploziv şi şocant prin Naşterea tragediei se încheie la sfârşitul anului 1888 şi începutul anului 1889, prin Ditirambi către Dionysos (poezii din anii 1884-1888, transcrise pe curat). Din această

89 Ibidem, p. 143.90 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Éditeur Flammarion, 1994, p. 132.91 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, în româneşte de Mircea Ivănescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994, (Naşterea tragediei, § 3), pp. 65-66.92 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, (IV, § 1009), p. 630.93 Michel Haar, Nietzsche et la métaphysique, Édition Gallimard (Collection Tel), 1993, p. 146.

25

perioadă premergătoare colapsului definitiv, când Nietzsche îşi semna scrisorile Dionysos sau Crucificatul, face parte şi o scurtă scriere Dionysos Zagreul ajunge la râul Pad, compusă la Torino spre sfârşitul anului 1888, care din păcate nu s-a păstrat. Figura patetică a zeului îmbucătăţit îl urmăreşte în acest amurg al vieţii, când doar fazele de megalomanie şi admiraţie de sine mai întârzie întunericul iminent. Obsesia pentru Dionysos merge până la a se identifica cu zeul enigmatic, crud şi senzual. Suferind ca un zeu, se crede îndreptăţit să fie una cu Dionysos şi să o vadă pe Ariadna în Cosima Wagner. Desigur că în această distribuţie Wagner nu putea fi decât trădătorul Tezeu. Scrisoarea din 22 decembrie 1888 atestă că Nietzsche recitise cu două zile înainte Naşterea tragediei, care i-a părut a fi ,,ceva indescriptibil, profund, delicat, fericit”94. Cercul se închide în jurul unei iubirii netrădate: Dionysos. Dansul lui Nietzsche la amiază, în ceasul celei mai scurte umbre, este pentru Dionysos-Zagreus şi pentru reînvierea vieţii. În ,,viziunea de amiază” lui Zarathustra îi apare zeul ascuns lui însuşi sub forma viţei de vie îndrăgostite. În clipa amiezii, lumea este, pentru Nietzsche, desăvârşită. Atunci Zarathustra poate şopti înfiorat: ,,când, o! fântână a eternităţii! Tu luminos-înfiorătoare prăpastie-a amiezii! Când ai să-mi sorbi tu sufletul din nou în tine?”95. La 3 ianuarie 1889 (sau în jurul acestei date), în Piazza Carlo Alberto din Torino, Nietzsche a văzut cum un birjar îşi bate calul cu sălbăticie. Căluţul era înhămat la un mijloc de transport public, în apropiere de Via Po. Într-o scenă dostoievskiană, ce aminteşte de visul lui Raskolnikov de a îmbrăţişa un cal biciuit, Nietzsche s-a aruncat şi a îmbrăţişat gâtul calului, plângând amarnic. Apoi s-a prăbuşit. A urmat internarea în clinicile de boli nervoase, întâi la Basel, apoi la Jena, sfârşitul urmând să-l găsească la Weimar, în vila dăruită de o prietenă din Elveţia, Malwida von Meysenbug. Într-un stop cadru cu Nietzsche îmbrăţişând calul, avem imaginea centaurului sau a omului–cal, acel silen sau satir din thiasos-ul dionisiac, acea fiinţă hibridă, ,,fiinţă sublimă”96, dar şi geniu funerar. Plânsul lui Nietzsche şi îmbrăţişarea calului în acea zi în piaţa din Torino este ultimul Da spus în apărarea vieţii. Filozoful îşi pecetluieşte astfel plecarea ca mare personaj dionisiac, în care se îngemănează înţelepciunea zeului silvestru Silen şi nebunia. 5. Dionysos, zeul teatrului În Comentariu la ,,Phaidros” de Platon, Hermeias filozoful compară felul ,,întortochiat, complicat şi cu intercalări continue” prin care Socrate descrie iubirea, cu stilul formulărilor ditirambice. În finalul aceluiaşi paragraf (52), stilul complicat al ditirambilor este explicat de comentator prin faptul că Dionysos, zeul născut de două ori, este ,,cauza repetării creaţiunii”.

Tot el făureşte a doua oară formele materiale şi totodată pregăteşte întreaga lume creată pentru dispariţie. A doua oară înseamnă de multe şi nesfârşite ori. De aceea

94 Apud Lesley Chamberlain, Nietzsche la Torino. Sfârşitul viitorului, traducerea: Ileana Culcea, referent ştiinţific: Rodica Topor, Bucureşti, Editura Vivaldi, 1999, p. 294.95 Friedrich Nietzsche, Aşa grăita Zarathustra. O carte pentru toţi şi nici unul, introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş. Receptarea lui Nietzsche în cultura germană, selecţie şi traducere de texte de Horia Stanca, ediţia a treia, Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, (IV, La amiază), p. 354.96 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, (§ 8), p. 210.

26

în ditirambi sunt alese cuvintele compuse, într-un stil întortochiat, pentru că acţiunea zeului asupra lumii create are loc acolo unde se află întortocheatul şi compusul.97

Hermeias, filozof din şcoala neo-platoniciană, care a trăit în Alexandria în a doua jumătate a secolului al V-lea (c.410- c 450 d.H), comentator al dialogului platonician, pune astfel în evidenţă, fără să urmărească acest lucru, esenţa însăşi a legăturii zeului cu actul teatral ca repetare a creaţiei. ,,Misterul creaţiei artistice repetă misterul creaţiei naturale”98, va spune Pirandello în prefaţa la Sei personaggi in cerca d’autore (Şase personaje în căutarea unui autor, 1921). Amestecat fiind în naşterea dramei şi a histrionului, simbolizând repetarea creaţiei, Dionysos este în calitatea sa de Maestru al Iluziilor şi al Măştilor, de Principiu al transfigurării şi metamorfozei, marele zeu al teatrului. Ca ,,străin”, Dionysos incarnează figura ,,celuilalt”, cum spune Louis Gernet, celebru filolog şi sociolog francez. Pe urmele profesorului său Louis Gernet, Jean-Pierre Vernant, specialist al antichităţii greceşti, îl consideră pe ,,vrăjitorul” Dionysos ca singurul zeu grec înzestrat cu ,,puterea maya, a magiei”. Vernant observă, aşa cum o face şi Eliade, că Dionysos are rolul de a destabiliza ordinea umană şi socială, de a o sparge sau măcar de a pune sub semnul întrebării temeinicia statală a unei orânduiri omeneşti. În Mythe et religion en Grèce ancienne (1990), Jean-Pierre Vernant relevă aspectul ubicuu, destabilizator, derutant şi hipnotizator al lui Dionysos.

Aidoma unui iluzionist, se joacă cu aparenţele, ştergând frontierele între fantastic şi real. Ubicuu, el nu se află niciodată unde este, prezent deopotrivă aici, altunde şi nicăieri. Îndată ce apare, categoriile precise, opoziţiile nete care dau lumii coerenţă şi raţionalitate se estompează, se unifică şi trec unele în altele: masculinul şi femininul cu care se înrudeşte în întregime; cerul şi pământul pe care le uneşte, inserând, când apare, supranaturalul în plină natură, chiar în mijlocul oamenilor; tinereţea şi bătrâneţea, sălbăticia şi civilizaţia, depărtarea şi apropierea, lumea de dincolo şi cea de aici se contopesc în el şi prin el.99

Zeu tulburător şi seducător, el vrăjeşte şi contaminează, el te-aruncă dincolo de limitele individuale, învăţându-te că între Unul şi Celălalt graniţele sunt fragile sau chiar se pot spulbera. Iar dacă zeul te ,,încalecă”, este pentru a biciui imaginarul şi a descătuşa chipurile ascunse.

El se străduie să facă a ţâşni în acestă viaţă şi în această lume, în jurul nostru şi în noi multiplele chipuri ale Celuilalt. El ne deschide pe acest pământ şi în chiar cadrul cetăţii, calea unei evadări către o deconcertantă stranietate. Dionysos ne învaţă sau ne constrânge a deveni altceva decât ceea ce suntem în mod obişnuit.100

97 Hermeias filozoful, Comentariu la ,,Phaidros” de Platon, în Platon, Opere, vol. IV, traducere, lămuriri preliminare şi note de Andrei Cornea şi Radu Bercea, (§ 52), pp. 600-601. 98 Luigi Pirandelo, Şase personaje în căutarea unui autor, în româneşte de Alexandra Bărcăcilă, în Pirandello, Teatru, p. 25.99 Jean-Pierre Vernant, Mit şi religie în Grecia antică, p. 83. 100 Ibidem, p. 86.

27

Dionysos te învaţă jocul de-a alteritatea multiplicată. Zeu al deghizărilor şi Maestru al iluziilor, el te-nvaţă cum masca metamorfozează, eliberează, vrăjeşte, cum ce ascunde la un nivel, relevă la altul. Înregimentat într-o corporaţie fără Dumnezeu, excomunicat până nu demult, figura ambiguă a comediantului a fost suspectată de legături primejdioase, demonice. ,,Diavolul şi acoliţii lui i-au înlocuit pe Fauni şi Satiri”101, spune Jean Palou în cartea lui închinată vrăjitoriei. Cornul atrofiat al lui Arlecchino stă mărturie a descendenţei demonice, dar dincolo de coarnele diavoleşti sunt cele ale zeului Dionysos, ,,zeu luminos cu chip de taur”, ,,smintit” şi ,,săltăreţ”102. Veşnic nou, străin, ubicuu, principiu al forţei vitale eterne, afirmând necontenit pluralitatea lucrurilor, Dionysos este o divinitate încărcată de ambiguitate. Dionysos este zeul cu multiple naşteri, zeu cu forme multiple, cu multe feţe şi nume – Bromios, Bakchos, Bakchios, Bakcheus, Iakchos, Euios, Iobakchos, Lyseus, Liber sau Dionysos Omestes (mâncător de carne crudă) – zeu dublu, crâncen şi blând totodată, unind două chipuri în aceeaşi persoană, autor de miracole şi, mai presus de toate vrăjitor, ispititor, creator de iluzii. Dacă tragedia şi drama satirică sunt creaţii dionisiace, putem spune că şi histrionul este creaţia lui Dionysos, de la el a învăţat transfigurarea, febra şi frenezia metamorfozei. Şi dacă ,,ambiguitatea caracterizează comediantul”, cum spune André Villiers, ea îi vine de la Dionysos. Este o moştenire arhaică din timpurile când, în cortegiile sărbătoreşti, adoratorii zeului se travesteau, mânjindu-şi faţa cu drojdie de vin. După două mii de ani, feţele adoratorilor vor fi mânjite de făină, iar ,,feţele de făină” – les enfarinés – vor juca în jurul unui Molière, numindu-se comedianţi. Şi poate rugăgiunea lor se împleteşte cu cea a ultimului discipol al zeului – Nietzsche – în Ditirambi către Dionysos. Redăm o variantă franceză a tulburătorilor Les Dithyrambes à Dionysos:

Que tu sois éternel! Que tu soi nécessaire! Mon amour, éternellement, S’embrase à la nécessité seulement. Emblème de nécessité Sublime constellation de l’Être, Toi qu’aucun voeu n’atteint, Qu’aucune négation ne souille, Éternel «oui» de l’Être, à jamais je serai ton «oui».103

Dionysos simbolizează viaţa în totalitatea ei, cu sfâşierile şi pierderile ei, cu contradicţiile şi luptele ei, cu vraja şi iluziile ei şi mai ales cu transformările ei. Născut din nevoia exprimării unei relaţii individuale cu divinul, dincolo de limitele şi ordinea socială statornicită, celebrat în rituri sălbatice, extatice şi eliberatoare, Dionysos este zeul care ne poartă la frontierele propriului eu. Pe Dionysos, zeul smintit şi săltăreţ, îl regăsim, îl păstrăm, îl celebrăm în memoria unei origini şi mitologii teatrale. Rebel, străin, eretic, comediantul are faimă de ispititor, el subminează, la fel ca patronul său Dionysos,

101 Jean Palou, Vrăjitoria, traducere de Ofelia Screciu, Timişoara, Editura de Vest, 1992, p. 11.102 Din imnurile orfice, Dionysos Bassareanul, p. 59.103 Apud Michel Haar, Nietzsche et la métaphysique, p. 189.

28

ordinea statornicită, în prejma lui lucrurile nu sunt ce par a fi. Moştenirea dionisiacă marchează destinul actorului, care va fi pentru totdeauna legat de patimile ,,îmbucătăţirii”, de metamorfozele Unului în Multiplu, de rebusul identificării cu Celălalt, de actul repetării creaţii, născându-se şi murind de nesfârşite ori.

29