hermeneia arta si interpretare

Nr. 7, 2007

Art i interpretare

Coordonator numr: Petru BEJAN

HERMENEIA Revist de studii i cercetri hermeneutice

Editura Fundaiei Academice AXIS IAI, 2007

Colegiul tiinific: Prof. dr. tefan AFLOROAEI Prof. dr. Sorin ALEXANDRESCU Prof. dr. Petru BEJAN Prof. dr. Aurel CODOBAN Prof. dr. Constantin SLVSTRU Redacia: Redactor-ef: Petru BEJAN Secretar de redacie: George BONDOR

Redactori: Corneliu Blb Ioan Alexandru TOFAN

Editura Fundaiei AXIS Bd. Carol I, nr. 11, B, 202, 700506, Iai Tel./fax: 0232/201653 e-mail: [email protected]

ISSN: 1453-9047

CUPRINS Petru BEJAN Art and the scandal of interpretation ..........................................................5 Cristian NAE Dificulti critice: eroarea intenional n timpuri postmoderne ............7 Sergiu SAVA Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativ a excesului operei de art..................................................................................34 Ana-Maria PASCAL Elemente de interpretare pragmatist n estetica actual.......................45 Irina ROTARU Despre adevrul artei: trei repere fenomenologice....................................60 Cristina-Claudia POP (MICU) Evaluarea interpretrii operei de art............................................................71 Ciprian VOLOC De la teoria interpretrii la practica ei ......................................................77 Adina TOFAN Corpul uman ca ready-made............................................................................95 Ioan TLPEANU Pong art: obiect i concept ...............................................................................102 RECENZII Sergiu SAVA Imanena i spectrele fenomenologiei heideggeriene a morii..........................108 (Cristian Ciocan, Moribundus sum: Heidegger i problema morii, Editura Humanitas, Bucureti, 2007)

Gim GRECU Vulnerabilitatea etic. Emmanuel Levinas ..............................................................112 (Emmanuel Levinas, Altfel dect a fi sau dincolo de esen, Editura Humanitas, Bucureti, 2006)

Daniel-Petru MAZILU apte fragmente despre cartea Heraclit strlucitorul ...........................................116 (Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Herclito el esplendente, Bricklediciones, Santiago de Chile, 2006)

Florin CRMREANU A fi modern: binecuvntare sau blestem?..................................................................121 (Leszek Kolakowski, Modernitatea sub un neobosit colimator, Editura Curtea veche, Bucureti, 2007)

Lucian IONEL Moartea, angoasa i rsul ..............................................................................................125 (Franoise Dastur, Moartea. Eseu despre finitudine, Editura Humanitas, Bucureti, 2006) Despre autori .......................................................................................................129

Petru BEJAN

5

Petru BEJAN

Art and the scandal of interpretation

The present numbers topic is

situated, as in the previous ones, on the slope of the applied hermeneutics, investigating the possibility and, even-tually, the opportunity of interpretation in the field of art. Such a problem is philosophically legitimated in the circum-stances of investing the art experience with a truth susceptible of being revealed through a deep reading. The aesthetical-hermeneutical optimism is shared in some theories of interpretation like those promoted on the European continent, in the spirit of speculative philosophy, by M. Heidegger, H.-G. Gadamer, G. Vattimo, U. Eco, but also A. Danto, N. Goodman, R. Schusterman, St. Fish in works of analytical and pragmatist nature.

The last centurys hermeneutics responded to the demarches of asso-ciating the aesthetic conscience with the reductionist patterns of the modern scientism, of Kantian inspiration, which separate art from the exigency of truth, reducing it to the status of an experience away from any form of interest. Con-sidering art as a privileged place of supervening of truth, Gadamer claims the acknowledgement of the interpre-tative character of the whole human experience. The truth experience specific to art is like the transformation process that engages all the implied instances author, work and receiver, each of them getting, under the condition of engaging an adequate interpretation, an extra of

edification in cultural, historical and personal frame. The deep interpretation (Arthur Danto) is different from the superficial one through its rigorous, specialized character of the assumed demarche. The necessity of such an application is also claimed by the thesis of assuming art in artifactual terms, as symbolic language (Nelson Goodman), meant to be deconstructed by critical attitude. From this perspective, the art criticism is presented as a particular type of applied hermeneutics, mobilizing on its side interpretative skill, erudition, good control over aesthetics vocabu-laries, canons and theories, explanatory subtlety, competence in articulating speeches, persuasive talent and argumen-tative sagacity.

As pendant to the amiable herme-neutical mood towards art a methodolo-gical radical skepticism is promoted, according to which any interpretation defalcates the art demarche from the exigencies of an ideal reception. Severe critics against the abuse of interpretation in art are explicitly formulated by Susan Sontag in the already famous Against Interpretation (1964). Interpretation, as the American critic writes, is the revenge of intellect upon art; it poisons sensibi-lities, grows the world poor, empties it, is only a compliment that mediocrity pays to the genius. The nowadays art should run from the arrogance of inter-pretation, from its aggressivity, dischar-

Art and the scandal of interpretation

6

ging itself from the terror of the content for the profit of a rehabilitation of sensorial acuity. The function of critics should be that of showing us how it is what it is and even that it is what it is, rather than showing us what it means Sontag believes. To the totalitarian claims of hermeneutics is opposed an erotics of art, emblematic for what could constitute the new sensibility of a world eased of intellectualistic whims.

Though, more and more, contem-porary art refuses the separation from philosophy. The conceptual art, the performance experiences, the sociological art, the aesthetics of communication, the network art, net-art bring in subtle, sub-versive messages that, uninterpreted, would miss their target. The public itself is invited to involve in interactive artistic projects, articulated on ideas and not on a facile tasting of ephemeral beauties.

Which would be, hence, the advan-tages of interpretation in art? Accretion of edification and comprehension, of educating the aesthetic taste, of critical reasoning and of the spirit of

refinement, of handling competent and specialized keys of reading, of grown accessibility of the public to the message of art, of making more and more possible, the associative imagination and personal heuristics, censorship of subjec-tive prejudices What disadvantages could be? Excessive rationalization, atrophy of receptive sensibility, exposing the authors intention and demystifi-cation of the creative aura, sacrifying the essential for the profit of detail, of emotion for the profit of reflection. The lack of any interpretation, instead, sends art outside culture. The philosophical splinting of art, along with making the philosophical problems more aesthetic, encourage the conjunction (mutually profitable) of the idea with the sensibility of artistic nature.

The authors of the studies of the present corpus come from different worlds: philosophers, aestheticians, her-meneutists, literary theoreticians, visual artists all of them preoccupied of shor-tening the real, possible or necessary con-nivances between art and interpretation.

Cristian NAE

7

Cristian NAE

Dificulti critice: eroarea intenional n timpuri

postmoderne

(Abstract)

This study attempts a reevaluation of the intentional fallacy, intensely-debated in the analitical field of art interpretation, pointed out by Beardsley and Wimsatt and directed against the intentional interpretation and appreciation of the artwork. The thesis I want to support is that the moderate form of intentionalism, based on the conversational recon-struction of its meaning by the public (which is compatible with contextualism) is necessary for understanding and correctly appreciating postmodern art. Such a hypothetical reconstruction of intentions mani-fested in the artwork can differentiate between the creative pastiche and original parodic artworks, allowing for the correct identification and appreciation of artistic properties, as well as the selection of those aesthetic qualities which are categorially dependent on the first type of properties.

n studiul de fa mi-am propus o reevaluare a mult discutatei erori intenionale n cmpul discursului ana-litic asupra interpretrii operei de art, semnalat de Beardsley i Wimsatt i ndreptat mpotriva interpretrii i apre-cierii operei de art conform unei teorii intenionaliste asupra nelesului. Teza pe care doresc s o susin este aceea c forma moderat de intenionalism, ba-zat pe reconstrucia nelesului de ctre public, compatibil cu o teorie critic contextualist, este necesar n nele-gerea formelor artistice postmoderne i n aprecierea lor corect. O asemenea reconstrucie ipotetic a inteniilor pre-zente n oper distinge pastia lipsit de creativitate de operele parodice originale, permind identificarea i aprecierea co-rect a proprietilor artistice care influ-

eneaz aprecierea i evaluarea lor estetic.

I. Interpretarea critic Operaii ale actului critic: descriere, interpretare, evaluare Natura i sarcina interpretrii operei

de art n raport cu critica de art reprezint o problem ndelung discutat n discursul filosofiei analitice a operei de art. Dac particularitile activitii inter-pretative n raport cu obiectele artistice sunt ele nsele un subiect controversat, reflectarea i analiza teoretic a relaiei dintre practica interpretativ i activitatea critic, departe de a restrnge clasa larg a interpretrilor deopotriv cotidiene i specioase, naturale i culturale la o subclas specific, ce conine doar acele

Dificulti critice: eroarea intenional n timpuri postmoderne

8

tipuri de interpretri orientate ctre ne-legerea, aprecierea i evaluarea operelor de art ca parte a unei activiti mai largi operaionalizate i instituionalizate n calitate de practic cultural (actul critic), pare a conduce de fapt la o serie adia-cent de probleme specifice cu privire la natura i scopurile interpretrii, logica i epistemologia interpretrii, definirea aprecierii estetice i argumentarea judec-ilor critice. n plus, analiza interpretrii operei de art relev asumpii fundamen-tale cu privire la natura i definirea obiectelor interpretrii cum definim opera de art, pe baza cror criterii identificm o oper de art? Ce relaii se stabilesc ntre obiectele fizice ce par a constitui suportul operei de art i cele estetice, precum i ntre uniti funda-mentale ale discursului artistic precum text i oper? Sunt operele de art obiecte particulare ale interpretrii, solicitnd o abordare special, sau pot tratate similar celorlalte genuri naturale? Sunt oare discursurile artistice diferite de celelalte forme de comunicare tiini-fic, filosofic, cotidian, politic sau jurnalistic? Ce diferene semnificative intervin atunci cnd interpretm texte literare sau filosofice i opere de art vizuale? La ce nivel intervine inter-pretarea? Ce condiionri istorice sau culturale de ordin cognitiv ntmpin n exercitarea ei?

Relaia pe care mi-am propus s o

analizez n acest text, cea a unui tip particular de interpretare (intenional) n raport cu un tip particular de opere de art (postmoderne), atrage cu sine primul tip de probleme conexe acestei relaii, specifice poziionrii interpretrii n actul critic. Acestea includ supoziii asupra naturii i exercitrii aprecierii estetice, relaiei dintre estetic i artistic i argu-mentrii evalurilor critice, precum i

asumpii ontologice fundamentale i aparent ireconciliabile asupra naturii ope-rei de art, mprite ntre definirea operei de art ca act de comunicare i abordarea sa ca sintax formal struc-turat la nivelul unui obiect fizic singular. Multe dintre problemele pe care inter-pretarea operei de art le genereaz n acest mediu discursiv provin, de fapt, din mbriarea unor asumpii critice i onto-logice cu privire la statutul i funcia ope-rei de art, precum i din utilizarea unor accepiuni diferite ale acestui termen.

n privina relaiei dintre interpretare i critic, discursul analitic cunoate o distincie notorie ntre trei demersuri ale criticii de art descriere, interpretare i evaluare, viznd izolarea demersului her-meneutic i clarificarea rolului i scopu-rilor sale. Aceast distincie presupune stratificarea obiectelor interpretrii n nive-luri ale construirii semnificaiei, distin-gnd ntre nivelul primar al semnificaiei operei de art, ca neles al textului sau propoziiei (gestuale, vizuale sau so-nore) independent de interpret sau de alte ipoteze contextuale, i cel secundar, al nelesului su pentru interpret, sau n relaie cu un element extern textului (context, semnificaii culturale mai largi, conotaii etc.). Conform opiniei susin-torilor acestei distincii metodologice, descrierea ofer o prezentare neutr a ceea ce se vede iar evaluarea este echi-valat cu acordarea unui verdict asupra operei n urma interpretrii sale. Plasat ntre aceste dou activiti, interpretarea este privit ca un fel de schem organiza-ional a experienei produse de oper. Activitatea interpretativ este astfel con-ceput ca un fel de proces stratificat de selecie i organizare a elementelor semnificative ale operei, avansarea unei viziuni globale asupra operei i uneori atribuirea unui neles, semnificaii sau

Cristian NAE

9

morale.1 Interpretarea servete astfel ca baz a aprecierii estetice i a evalurii operei de art, funcionnd instrumental n maniera unei instane consultative pentru aceste activiti. Scopul su este acela de a facilita i direciona operaiile primare ale lecturii activitate primar orientat ctre nelegerea operei, care implic selecia aspectelor semantice i estetice relevante din cmpul proprie-tilor obiectului supus interpretrii i organizarea lor structural.2 Spre deose-bire de lectur, interpretarea intervine critic doar n cazurile n care sunt necesare clarificri ale locurilor obscure sau ale enunurilor problematice. Ceea ce particularizeaz aceast poziie teoretic este ns posibilitatea ca aprecierea i evaluarea s fie realizate pe baza simplei descrieri, care justific la rndul su n mod circular interpretrile critice.

Importana epistemic acordat distinciei dintre interpretare i descriere de ctre teoriile de inspiraie formalist re-zid n principal n capacitatea sa operaional de a garanta acordul criti-cilor cu privire la aspectele valorice ale operei, susinnd raionalitatea aprecierii operei de art pe baze empirice. Aceast asumpie a raionalitii actului critic este cea n cadrul creia capt sens ntreaga problem a raportului dintre evaluare i interpretare, precum i problemele legate de relativismul acesteia, de modul n care poate fi neleas, de funcia sa onto-logic i de rolul epistemic al inteniilor n exercitarea sa. Dei restrns la dome-niul artei literare, poziia lui Beardsley poate fi considerat emblematic n aceast privin, descriind contextul ntregii discuii: Deliberrile prin care 1 vezi Marry Sirridge, Artistic Intention and Critical Prerogative, British Journal of Aesthetics, vol. 18, no. 2, 1978, p. 141 2 Henry David Aiken, The Aesthetic Relevance of Artists Intentions, The Journal of Philosophy, vol. 52, no. 24, 1955, p. 768

criticul trece n schimbul su caracteristic cu textele literare sunt, n mare msur, deliberri raionale; iar concluziile la care ajunge prin intermediul lor sunt (sau pot fi) concluzii rezonabile, prin faptul c se pot oferi raiuni pentru a susine pre-teniile lor de validitate.3 n acest fel, necesitatea distinciei dintre descriere i interpretare presupune conceperea inter-pretrii drept o activitate critic, desfu-rat n momentul n care opera prezint ambiguiti sau presupune formularea de ipoteze cu privire la coninutul su semantic, descrierea furniznd elemen-tele necesare unei nelegeri a acestuia n condiii normale. Conveniile public accesibile ce permit utilizarea cu sens a limbajului ofer garania interpretrii corecte a sensului. n raport cu sarcina evaluativ a aprecierii critice, descrierea se deosebete de evaluare prin caracterul obiectiv al celei dinti, bazat pe proprie-tile formale ale obiectului supus inter-pretrii, i prin aspectul relaional al celei de a doua, denumit i judecat apreciativ.4

n fapt, interpretarea i aprecierea operei de art pot ns avea loc simultan, distincia lor fiind una pur metodologic. n cele mai multe cazuri, lectura i inter-pretarea sunt chiar operaii inseparabile5, punnd sub semnul ntrebrii neutrali-tatea descriptiv a lecturii primare n raport cu informaiile exterioare nivelului de suprafa al textului supus discuiei, necesare n descrierea constituenilor sensului su. Conform acestei poziii, se 3 v. Monroe C.Beardsley, The Testability of an Interpretation, n Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1978, p. 371 4 v. Joseph Margolis, Evaluating and Appreciating Works of Art, n Joseph Margolis, Art and Philosophy, The Harvester Press, Brighton, 1980, p. 223 5 Vezi Arthur C. Danto, The Transfiguration of The Commonplace, Harvard University Press, Cambridge Massachussets and London, 6th printing, 1994, 120-136


10

poate concluziona c n mod efectiv nu exist descriere fr apreciere,6 ntruct nu exist descriere a operei fr o interpretare care s o constituie ca oper.

Funcii ale interpretrii operei de art Pentru criticii distinciei celor trei

operaii critice anterior discutate, precum Danto, este operaional o distincie complementar, cea ntre interpretarea profund, termen prin care filosoful american desemneaz lectura critic a unei opere de art deja nchegate se-mantic de ctre interpret, viznd furni-zarea unor explicaii adiacente celor fur-nizate de interpretarea de suprafa, neleas ca lectur semantic orientat spre nelegerea mesajului unei opere, sinonim cu ceea ce acesta denumea interpretare constitutiv - contribuind la construirea operei nsi.7 n acest cadru se nscrie, spre exemplu, abordarea interpretrii artistice ca raionament prin analogie, care descifreaz codurile operei punndu-le n relaie cu semni-ficaii exterioare, cu alte coduri sau alte ipoteze de lectur.8 Or, dei pentru Danto, o oper de art nu exist dect n momentul n care este interpretat, descrierea sa fizic fiind irelevant pentru a distinge ntre oper i obiectul material, cele dou tipuri de interpretare menio-nate permit a distinge ntre dou sarcini diferite ale interpretrii, denumite de Eco interpretare semantic i lectur cri-tic.9 Cel din urm tip de interpretare

6 Ibidem, p. 156: The language of aesthetic description and the language of aesthetic appreciation are of a piece 7 Arthur C. Danto, Deep Interpretation n Susan Feagin i Patrick Maynard, Aesthetics, Oxford University Press, Oxford i New York, 1995 8 Ibidem, pp. 257-258 9 Umberto Eco, Limitele Interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 25

presupune n termenii lui Danto inter-pretarea profund a configuraiei vi-zuale a operei (textului) raportarea sa la un context exterior textului, n care opera poate spune ceea ce autorul su nu a fost contient c este posibil s spun. Disputele privind modificarea valorii operei de art privesc n special acest tip de interpretare, denumit de Umberto Eco lectur critic i care, n opinia semioticianului italian, apare de aseme-nea n special atunci cnd exist posibi-litatea ca textul s prezinte proprieti semantice care depesc nu doar nivelul simplei stabiliri a subiectului i a enun-urilor (a textului) ci chiar inteniile explicite (sau contiente) ale autorului.10

n privina relevanei apreciative a interpretrii, se pot distinge n fapt dou mari tipuri de abordri ale practicii inter-pretative: epistemice, interesate de problema corectitudinii interpretrii i a verificrii validitii sale sau pur i simplu de clarificarea locurilor obscure, i cele pe care le voi denumi estetice, care refuz principiul fidelitii fa de sen-sul textual accesibil al operei sau de inteniile autorului n favoarea interpre-trilor creatoare, menite s furnizeze un cadru sau un instrument de lucru aprecierii estetice i plcerii produse de experiena lecturii.11 Conform susintorilor unei evaluri estetice instrumentale,12 inter-pretarea poate avea chiar un efect direct asupra aprecierii i evalurii operei de art, consumndu-se n slujba acestora, 10 Ibidem 11 M refer aici la orice text, literar, vizual, sonor, sau gestual, a crui receptare presupune o experien estetic activ, deopotriv cognitiv i emoional, produs n i prin actul lecturii sau al interpretrii vizuale de suprafa. 12 neleg prin instrumentalism estetic teoria conform creia valoarea operei de art const n calitatea experienei estetice pe care o produce, presu-punnd faptul c proprietile i calitile estetice ale artefactului supus aprecierii sunt un mijloc pentru obinerea unor experiene estetice.

Cristian NAE

11

cel puin n cazul al interpretrilor care aduc n discuie actualitatea ori interesul istoric al unei opere. Orientat ctre interesele de lectur ale publicului i guvernat de acestea, aceast poziie refuz clar instana autoritii autorului n stabilirea nelesului operei de art, recu-noscnd relevana apelului la inteniile autorului doar n cazul n care acestea pot influena actul lecturii ca experien estetic. Dispensndu-se de orice consi-deraii epistemice (recognoscibile sub forma postulatului fidelitii fa de oper sau autor), anumite accepiuni asupra interpretrii operei de art ca mediere ntre limbajul autorului i public pot astfel considera chiar interpretarea ca urmrind nu att nelegerea corect, ct maximizarea valorii estetice a acesteia, precum i a experienei noastre de lec-tur: a acorda operei contextul n care aceasta poate avea cel mai mare impact afectiv i cognitiv asupra receptorilor. Spre exemplu, o concepie specific asupra interpretrii estetice, susinut de Alan Goldman13 sau de Stephen Davies,14 consider c atribuirea unei sarcini epistemice interpretrii este o reducere a funciei sale obinuite n aprecierea operei de art, care este intim conectat cu medierea sau cristalizarea expe-rienei estetice. Autorii menionai concep scopul interpretrii n manier instru-mental, aceasta avnd funcia de a intensifica experiena estetic a recep-torului, prin oferirea unei ipoteze inter-pretative care s ofere receptorului cel mai bun obiect al aprecierii pe care l poate obine. Pentru aceast linie de gndire, pluralismul interpretrilor este posibil n virtutea funciilor lor multiple,

13 Alan Goldman, Interpreting Art and Litterature, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.40, 1990 14 Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca, 1991

evitnd consideraiile de ordin alethic cu privire la corectitudinea i valoare de adevr a interpretrilor concurente. Mai mult, pentru Shusterman, o asemenea utilizare a interpretrii este chiar benefic n msura n care accentul pus pe sensul epistemic al interpretrii oculteaz n opinia sa funcia estetic a operei de art, experiena estetic presupunnd i o adresare infra-cognitiv a operei de art tradiional susinut de teoriile estetice ale modernitii n calitate de reacie comportamental-emoional.15

n vreme ce interpretrile inten-ionale pot fi orientate att n manier semantic-epistemic ct i estetic-instru-mental, interpretrile anti-intenionale clasice presupun c relevana estetic a interpretrii este restrns la datele de suprafa ale textului, perceptual acce-sibile. mpotriva acestei opinii, poziia pe care o voi susine n cele ce urmeaz aserteaz faptul c interpretarea seman-tic influeneaz aprecierea i evaluarea operelor de art, n special n contextul cultural al postmodernitii.

II. Interpretarea intenional Modele intenionale ale interpretrii operei de art: teoria celor trei instane Teoria tradiional asupra interpre-

trii operei de art, privit ca mani-festnd un sens intenional, acord inten-ionalitate autorului care dorete s comunice un sens, ns poate accepta o intenie derivat autonom, cea mani-fest n oper i identificabil pe baza indicaiilor textuale sau a echivalentului su n artele vizuale, a structurii compo-ziional-formale a operei, precum i o 15 Richard Shusterman, Beneath Interpretation, n Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art, Rowen and Littlefield, New York, 2000, pp. 37-45


12

intenie a lectorului, prin intermediul creia publicul anticipeaz un sens, l caut i de multe ori, l construiete mpreun cu textul i cu autorul, l desco-per sau chiar l proiecteaz el nsui asupra operei. Ideea fundamental a interpretrii intenionale, indiferent de formele sale, este aceea c nelesul operei de art poate fi definit n maniera unei intenii de comunicare ce trebuie clari-ficate. Relaia estetic presupune astfel nelegerea mesajului operei prin inter-pretarea acestei intenii i aprecierea sa formal n raport cu mesajul transmis. Modelul unei asemenea definiri a operei de art pe baza conveniilor semantice public accesibile tinde s apropie comu-nicarea artistic de comunicarea obi-nuit, caracterizat printr-un grad mare de redundan i un coninut informativ ridicat. Dei deloc lipsit de probleme n aceast formulare, modelul comunica-ional neles n sens larg constituie supoziia fundamental asupra naturii operei de art, mpotriva creia intenio-nalismul atacat de Beardlsey i Wimsatt i construiete teoriile interpretative conform unei supoziii definiionale i ontologice proprii.16 Iar analiza interpre-trii operei de art ca recunoatere, descoperire sau echivalare a nelesului operei de art cu inteniile autorului, manifestate n oper sau intenionate spre manifestare, constituie baza tuturor teoriilor intenionale ale interpretrii operei de art.

Conform lui Umberto Eco, putem privi cele trei instane responsabile pentru construirea nelesului unei opere, precum i pentru arbitrarea i verificarea interpretrilor, ca manifestnd trei tipuri de intenii: intentio auctoris, intentio operis i intentio lectoris. n toate aceste cazuri, interpretarea este vzut ca o activitate de cooperare a lectorului cu una dintre 16 Cf. Marry Sirridge, op. cit, p. 139

aceste instane, distincia, de accent, opernd doar n stabilirea instanei legiti-matoare sau autoritii, care organizeaz interesul semantic al interpretrii, pre-cum i libertatea creatoare acordat inter-pretului.

n cazul interpretrii orientat ctre instana autorului, sau a celei bazat pe participarea (creativ) a publicului, ma-niera cea mai rspndit de a defini ne-lesul acesteia pentru a garanta acordul cu privire la fixitatea nelesului operei su-pus aprecierii o constituie ns conce-perea operei de art n mod similar unui proces de comunicare, n cadrul cruia autorul i manifest inteniile de a transmite un mesaj prin intermediul unei forme de expresie (mediu) ctre un public capabil s neleag textul astfel construit.

Varianta radical de echivalare a nelesului operei cu intenia autorului aparine lui Knapp i Michaels, pentru care exist un singur neles al textului, care este identic cu intenia real a auto-rului, i orice ncercare de a construi o teorie non-intenional a nelesului nu este apt a distinge ntre fenomenele care dobndesc o semnificaie accidental i enunuri.17 Susintorii unei interpretri orientate ctre descoperirea inteniilor auto-rului privesc astfel interpretarea ca un act de reconstrucie a inteniei manifeste n text pe baza accepiunilor sale conven-ionale.18 O variant intenionalist radical de abordare a fenomenului inter-pretrii faptului artistic n discursul critic Richard Wollheim, ultimul desemnnd sarcina criticii de art drept recuperare 17 Steven Knapp and Walter Benn Michaels, The Impossibility of Intentionless Meaning, n Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992, pp. 51-64 18 Nol Carroll, Art, Intention and Conver-sation, n Gary Iseminger (ed.), Intention and Inter-pretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992, pp. 97-131

Cristian NAE

13

(retreival) a inteniilor autorului su, ceea ce echivaleaz i cu stabilirea nelesului operei, distingnd de asemenea net n cadrul acestui proces interpretarea de evaluare i apreciere estetic. Pentru Wollheim, critica de art furnizeaz datele aprecierii operei de art prin intermediul unui proces interpretativ complex, menit s reconstruiasc ntreg procesul crea-tor care a condus la opera pe care o apreciem, considernd la rndul su c aprecierea operei dependent de nele-gerea sa.19 Prin aceast concepie neo-romantic asupra procesului interpreta-tiv, apropiat de altfel de sarcina inter-pretrii enunat de Schleiermacher,20 Wollheim accept astfel intenionalismul, lrgindu-l maximal nspre o variant de intenionalism ipotetic hibrid. Varianta susinut de Wollheim susine un inten-ionalism real din punctul de vedere al atribuirilor intenionale, ns bazat pe reconstrucia semnificaiei primare a operei (cea pe care opera o avea n mo-mentul emiterii sale) conform conven-iilor care informeaz intenia autorului, cea ce l apropie astfel de convenio-nalismul lui Hirsch ns l i distinge de reducionismul su la nivelul echivalrii inteniei reale a autorului cu nelesul operei.21 Pe de alt parte, prin constrn-gerea convenional amintit, poziia lui Wollheim este evident mai restrns dect poziiile care susin totala libertate a interpretului n conturarea nelesului operei i n aprecierea sa conform unor contexte construite, de genul interpret-rilor neo-pragmatiste sau deconstructi-viste, considernd c interpretrile care urmresc a interpreta acea oper care 19 v. Richard Wollheim, Criticism as Retrieval, n Susan Feagin and Patrick Maynard, Aesthetics, Oxford University Press, London & New York, 1997, p. 235 20 Vezi Friedrich Schleirmacher, Hermeneutica, Editura Polirom, Iai, 2001 21 Richard Wollheim, op. cit, p. 236

spune mai mult criticului aici i atunci, pe care le denumete revizuiri, abu-zeaz de argumentul istoricitii nele-gerii i al nelesului operei de art n negarea posibilitii recuperrii semnifi-caiei sale primare.22

Problema evident pe care o ntm-pin o asemenea poziie radical, eviden-iat de ctre Beardsley i Wimsatt, privete ns relevana inteniilor nereali-zate: n cazul n care inteniile autorului i nelesul textului difer, interpretarea nu poate recurge la acestea n defavoarea textului ntruct aceasta ar nsemna s interpretm o alt oper potenial. n acest caz, ceea ce avem spre interpretare i apreciere este cu siguran o alt oper, un alt text, iar textul posibil, chiar i dac ar fi disponibil prin descrierea sa de ctre autor, nu ar fi cel interpretat i evaluat. Pe de alt parte, dac nelesul echiva-leaz cu inteniile reale, atunci inter-pretm i apreciem alt oper.

Pentru a evita att problemele semantice datorate conveniilor, ct i pe cele datorate constrngerilor exclusiv textuale impuse interpretrii, teoriile semantice intenionaliste au glisat ctre un tip de intenionalism denumit de ctre Levinson intenionalism ipotetic.23 Susintorii intenionalismului ipotetic consider c nelesul unui text depinde de atribuirea unei intenii datorate unui agent care a produs textul, n acord cu aseriunea de baz a intenionalismului. Pe de alt parte, inteniile reale ale auto-rului nu joac nici un rol n determinarea nelesul textului, care depinde de inten-iile semantice pe care un lector com-petent i informat n calitate de membru al publicului vizat de autor le-ar atribui

22 Ibidem, p.236 23 v. Jerrold Levinson, Intention and Interpre-tation: A last Look, n Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992, pp. 221-256


14

acestuia i nu de inteniile efective pe care autorul real le-a avut n momentul conceperii operei. Levinson las totui loc inteniilor reale ale autorului n contu-rarea nelesului unei opere, ns nu unul decisiv n stabilirea sa. Pentru autorul menionat, inteniile reale ale autorului determin spre exemplu categoria artistic din care face parte opera, i a crei sesizare corect influeneaz (n conjunc-ie cu argumentului lui Walton24 n fa-voarea subdeterminrii generice a pro-prietilor estetice) atribuirea unui neles operei.25 ns nu autorul determin nelesul, ci interpreii care ndeplinesc condiia de a sesiza corect inteniile categoriale ale autorului. n varianta ipotetic a intenionalismului, proprie-tile semantice ale unei opere sunt cele pe care un cititor informat le-ar acorda acesteia ca fiind intenionate de un autor, la rndul su, real sau ipotetic.26 Pentru Levinson, interpretul atribuie inteniile autorului real, n vreme ce pentru Daniel O. Nathan, acestea sunt acordate unui autor la rndul su ideal, ipotetic, i care poate fi considerat responsabil pentru orice n text, fiind contient de ntregul context relevant, de conveniile i asumpiile de fond, un autor pentru care ne putem imagina ca orice se afl acolo n cadrul unui plan, cu un scop.27

Texte i enunuri: obiecte ale interpretrii intenionale Asumpia definirii comunicaionale

a operei de art prezent n teoriile

24 Kendall Walton, Catgories de lart, n Gerard Genette (ed.), Esthtique et Potique, Editions du Seuil, Paris, 1991 25 Jerrold Levinson, op.cit, pp. 221-256 26 Ibidem 27 Daniel O. Nathan, Irony, Metaphor and the Problem of Intention, n Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992, p. 199

intenionalismului interpretativ din me-diul analitic a condus la revizuirea con-ceptului de text ca obiect al interpre-trii, nlocuind-ul cu unitatea enunului proferat n cadrul unei conversaii: un text trebuie privit ca un enun al crui neles i identitate sunt definite parial de contextul n care a fost produs.28 Supoziia central a acestui tip de comu-nicare este aceea c nelesul textului (privit ca o unitate enuniativ mai larg, omogen i intern articulat asemeni propoziiilor) nu poate fi n ntregime determinat de nelesul literal (sintactic i morfologic) al textului privit ca secven de cuvinte (word-sequence) fr a lua n considerare fora sa enuniativ. Ceea ce se afl n joc, att n cazul interpretrii intenionale orientate ctre enun ct i n cazul celei anti-intenionaliste este aadar n primul rnd conceptul de text i relaia ntre acesta i unitatea inter-pretativ a operei.

O asemenea concepie comuni-caional asupra operei de art, care o definete analog unui act de limbaj proferat de autor unui public n cadrul unei conversaii interpretative, ofer interpretrii sale estetice un dublu rol, lrgind proprietile artistice ale enun-ului artistic la cele ilocuionare, precum ironia sau sarcasmul, aceste proprieti caracteriznd efectiv expresia artistic i nu coninutul su.29 Pe de o parte, el

28 William Tollhurst, On What a Text Is and How It Means, British Journal of Aesthetics, vol 19, 1979 29 Teoreticianul actelor de limbaj, J. L. Austin distinge ntre coninutul unui enun i fora sa (n sensul grecescului energeia), distingnd de asemenea ntre acte de limbaj constatative (care informeaz despre starea de fapt a lumii, n maniera unei descrieri sau enun asertoric) i performative (care realizeaz un fapt social, fiind lipsite de coninut despre lume). Ultimele se m-part, pentru Austin n ilocuionare (caracterizate prin ceea ce enunul face atunci cnd este proferat promisiune, rugminte etc.) i perlocuionare,

Cristian NAE

15

plaseaz garania epistemic a recunoa-terii semnificaiei operei de art n seama inteniilor autorului de a transmite un sens, care ns poate sau nu s fie prezent n oper (fie ntruct aceast intenie eueaz, fie ntruct nu este recunoscut de receptor). Pe de alt parte, o asemenea concepie asupra ope-rei de art conform modelului gricean al comunicrii interpersonale ofer o construcie stratificat a nelesului, n care interpretarea operei ca enun com-port mai multe niveluri30: (a) primul nivel ar cuprinde nelesul convenional al componentelor enunului i regulile sale de formare, corespunznd secvenelor verbale sau iconice, formulate cu sens (coerent sintactic) ntr-o limb dat (n cazul operelor literare, cazul celor muzi-cale sau vizuale permind doar parial nlocuirea sa cu sistem sonor moduri, tonaliti sau sistem de reprezentare perspectiv liniar, spaial, gestual etc.); (b) cel de-al doilea nivel corespunde nelesului locutorului i inteniilor acestuia (utterers meaning), sau poate fi de asemenea neles ca ceea ce este cel mai plauzibil c autorul ncearc s ne transmit ;31 (c) al treilea nivel co-respunde nelesului enunului sau inten-iilor efective ale operei, cele pe care autorul reuete s le transmit efectiv i reprezentate n oper (utterances meaning), sau cu intenia sau scopul care este cel mai plauzibil c este transmis ,32 iar (d), ultimul nivel, ar corespunde nelesului caracterizate prin efectele produse asupra locutorului. Cf. William G. Lycan, Philosophy of Language. A Contemporary Introduction, London and new York, 2nd edition, 2002, pp. 175-181 30 Gary Iseminger, Actual Intentionalism vs. Hypothetical Intentionalism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.52, no.4, 1996, p.192 31 Daniel O. Nathan, Irony and the Artists Intentions, British Journal of Aesthetics, vol.22, no.2, 1982, pp.249-250 32 Ibidem

comun mprtit de autor i de interpret (sau public).

Conform acestei concepii, interpre-tarea corect este cea care se conformeaz nivelului (2) scopul interpretrii legitime fiind acela de a reconstrui ct mai fidel nelesul operei, prin stabilirea inteniei autorului care echivaleaz cu stabilirea nelesului su. Susintorii unei poziii mai rafinate, accept (2) ns drept construct interpretativ bazat pe colabo-rarea dintre nivelul nelesului literal i cel al nelesului operei (utterances meaning) sau inteniilor efectiv transmise n cadrul unui proces interpretativ com-plex n cadrul cruia inteniile autorului sunt efectiv construite de ctre interpret pe baza unor ipoteze despre inteniile sale prezumtive.33 Avantajele evidente ale unei asemenea poziii intenionale, care echivaleaz opera cu proferarea unui act de limbaj, privesc posibilitatea de a da seam de o serie de proprieti semantice ilocuionare ale operelor de art, precum ironia.34 Dei interlocutorul nelege n acest caz sensul locuionar al enunului, el se concentreaz asupra inteniei cu care acesta este utilizat de ctre locutor. Spre exemplu, utilizarea unui enun precum I like America and America likes me, utilizat de Beuys pentru a-i descrie celebrul su performance, poate fi neleas att literal ct i ironic la nivelul construciei sale sintactice i lingvistice, diferena intervenind la nivelul enunrii sale. O asemenea concepie asupra defi-nirii semantice a operei de art las inter-pretrii rolul de a completa sau finaliza opera, pornind de la asumpia conform creia o oper de art comport o zon 33 v. Gary Iseminger, Actual Intentionalism vs. Hypothetical Intentionalism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 52, no. 4, 1996, p. 193 34 v. Daniel O. Nathan, Irony, Metaphor and the Problem of Intention, n Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992, pp. 183-202


16

de ambiguitate semantic ireductibil, asumpie comun susintorilor unei concepii estetiste tradiionale.35

Distingnd ntre cele trei tipuri anterior menionate de intenii posibile n determinarea semnificaiei unei opere (intenia autorului, intenia operei i intenia lectorului), Eco orienteaz pe de alt parte interpretarea ctre instana operei, scopul interpretrii fiind acest caz definit drept cutarea n text a ceea ce acesta spune, independent de inteniile autorului su, fr a delegitima ntrutotul modelul intenional al nelesului.36 Decizia cu pri-vire la validitatea interpretrilor privete ns tocmai dificultile n a sesiza aceast intenie, care solicit la rndul su o cooperare din partea publicului-lector sau interpret. Intenia textului nu este expus la suprafaa textului. Or, dac este expus, este expus n sensul scrisorii uitate. Trebuie luat decizia de a o vedea.37 n varianta semiotic a cooperrii interpretative dintre oper i interpret la nivelul interpretrii seman-tice, centrat pe inteniile auctoriale manifeste n oper, evitnd astfel deopo-triv consideraiile subiectiviste cu privire la evaluare i consideraiile intenionale cu privire la inteniile autorului real, manifestate sub forma unor informaii de ordin extratextual (biografice, psiho-logice, sociale, stilistice n raport cu

35 Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978, p.79: Fenomenul lacunelor din stratul semnificaiei este strns legat de indeterminarea obiectelor reprezentate n oper. Lui i se datoreaz mutilrile realitii repre-zentate, cu influen negativ asupra percepiei estetice, precum i deformrile intenionate, cu funcie artistic pozitiv. Acelai lucru se poate afirma privitor la indeterminrile i lacunele din stratul imaginilor. 36 Umberto Eco, Limitele Interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 25 37 Umberto Eco, Overinterpreting Texts, n Interpretation and Overintepretation, Cambridge University Press, 1992, p. 64

ansamblul operelor aceluiai autor etc.), experiena estetic a lecturii poate in-clude tocmai deciziile lectorului n alege-rea parcursului interpretativ. Ca i n cazul lui Goodman, pentru Eco opera de art rezid n text, ce reprezint o structur, un ansamblu care poate fi descompus n relaii i care se susine pe baza raporturilor interne dintre elemen-tele sale.38 Poziia sa difer ns de va-rianta textualist clasic care interpre-teaz textul ca pe o o secven de cuvinte, presupunnd c unicul tip de interpretare pe care cineva l poate oferi unui text este expunerea sensului cuvin-telor i propoziiilor sale n maniera n care acestea sunt oferite de conveniile limbajului.39 Spre deosebire de poziia anterior menionat susinut de textua-lismul lui Beardsley i Wimsatt, n cazul su structura nu este obiectiv, ci depinde de colaborarea interpretativ dintre lector i structura operei, din care aceast interpretare face parte. Ceea ce distinge varianta propus de Eco att de varianta intenionalist real sau efectiv susinut de intenionalitii tradiionali, apropiind-o mai degrab de intenio-nalismul ipotetic, este tocmai statutul ideal att al lectorului ct i al autorului, coninui de ctre text i actualizai de ctre interpret pe baza indicaiilor textu-lui, precum i limitarea inteniilor rele-vante la nivelul inteniei textului (co-respunznd n varianta intenionalist gricean nelesului enunului). n va-rianta unei semiotici a lecturii propuse de autorul italian, textul reprezint n fapt un dispozitiv conceput n scopul de a-i produce cititorul model.

Distingnd ntre autor empiric i autor model, Eco definete mai departe

38 Umberto Eco, Opera Deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969, pp. 7-8. 39 v. Gregory Currie, Work and Text, n Mind, vol.100, no.3, 1991, p.338

Cristian NAE

17

autorul model drept o strategie textual, un ansamblu de instruciuni textuale care se manifest la suprafaa textului chiar sub form de afirmaii sau alte semnale40 iar cititorul model repre-zint la rndul su cititorul presupus de strategia textual, n msur s rspund corect la semnalele prezente n text. Interpretarea se prezint prin urmare n maniera unor alegeri a parcursurilor de lectur posibile oferite de text, alegeri orientate prin intermediul componen-telor textuale. Aceste alegeri fac parte din structura receptrii textelor (narative), putnd conduce la dou tipuri de lectur: lectura care urmeaz fidel indicaiile textuale (pentru care Eco termenul de interpretare propriu-zis) i cea privat, ludic sau creativ, prin care lectorul se folosete de indicaiile textuale pentru a construi scenarii proprii (denumit utilizare).41 Ambele tipuri de lectur menionate de Eco sunt cognitive, ntru-ct realizeaz inferene inductive cu privire la continuarea posibil a textului, n cadrul crora se proiecteaz lumea ficional a operei.

III. Eroarea intenional i empirismul estetic Ce este eroarea intenional? Introdus de Beardsley i Wimsatt42,

termenul de eroare intenional denot pentru autorii menionai cea mai frec-vent greeal ntlnit n interpretarea operei de art la momentul apariiei articolului, caracterizat prin interpre- 40 Umberto Eco, ase plimbri prin pdurea narativ, Editura Pontica, Constana, 1997, p.25 41 Umberto Eco, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p.35 42 vezi William Wimsatt i Monroe C. Beardsley, The Intentional Fallacy, n Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia,1978.

tarea elementelor extratextuale care ar putea susine construirea unei intenii a autorului, constitutiv pentru nelesul operei, i a crei relevan principal o constituie tocmai posibilitatea ca aceast interpretare s modifice astfel valoarea operei. Dup cum va specifica Bearsdsley mai trziu, nelesul operei se afl nscris n text i este circumscris de conveniile sale textuale (n cazul discutat de Beardsley, cele lingvistice i literare), iar sarcina proprie interpretrii critice const n descoperirea acestui sens.43

Fr a recurge la o critic a teoriei nelesului formulat pe baza modelului intenional al comunicrii, cum se ntm-pl n cazul reformulrii sale structura-liste n relaiile de compunere a textului stabilite ntre constituenii si sintactici, narativi sau lexicali, care acord astfel un potenial generativ autonom textului, sau n cel al criticii sale poststructuraliste, pe baza libertii interpretative a publi-cului i al autonomiei textului fa de autor, obieciile lui Beardsley i Wimsatt au condus la o reconsiderare a modelului dominant de apreciere i interpretare al operei de art n discursul analitic. Dei poziia lui celor doi autori, similar structuralist n hermeneutica continen-tal, este totodat i cea mai cunoscut critic la adresa intenionalismului adus n literatura analitic asupra interpretrii critice, formularea ei precis ntmpin totui dificulti cu privire la nivelul su aplicabilitate. Dac argumentul mpotriva relevanei inteniilor n evaluarea operei de art este clar, cel mpotriva rolului su semantic rmne totui discutabil, poziia anti-intenionalist putnd subsuma cel puin patru teze distincte:

43 cf. Monroe C. Beardlsley, Intentions and Interpretations: a Fallacy Revived, n Monroe C. Beardsley, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982


18

(a) conform formulrii sale de ctre Graham, orice dovad asupra inteniilor artistului care este extras dinafara textu-lui este irelevant din punct de vedere estetic,44 aceast aseriune supus argu-mentrii constituind o limitare textualist a obiectelor interpretrii, i indirect, a relevanei inteniilor;

(b) inteniile reale ale artistului sunt inaccesibile publicului, fiind imposibil de dedus, att pe baza evidenei textuale ct i pe baza celei biografice. Dificultile accesului la inteniile autorului provin i din faptul c inteniile exprimate i cele reale pot s nu coincid : chiar i n cazul n care avem de-a face cu o manifestare public a inteniilor exprimat de autor n interviuri, statement-uri de artist, prefee etc., acestea pot s omit inteniile i motivaiile subcontiente sau pulsionale, cele pur personale lipsite de relevan artistic (precum inteniile de natura psihologic privat sau cele care urm-resc un scop social personal extern operei), iar formularea lor poate de asemenea fi ambigu, nesincer sau pur i simplu nereuit n raport cu inteniile pe care doresc s le transmit.45 Atacul anti-intenionalist formuleaz n acest punct o dilem serioas: dac inteniile artistului sunt stri mentale, sau intenii private, nu avem acces la ele n afara celor manifestate n text. Dac ns le putem deduce din text, atunci apelul la ele este irelevant.

Mai apropiat de o variant mode-rat de intenionalism, acest argument epistemic atac aadar accesibilitatea pu-blic cognitiv a inteniilor i indirect

44 v. Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics, 2nd. edition, Routledge, London and New York, 2000, p. 165 45 O discuie incipient a unora dintre dificultile epistemice menionate ofer Richard Kuhns, in Criticism and the Problem of Intention, The Journal of Philosophy, vol. LVII, no. 1, 1960

relevana lor interpretativ, contribuind de fapt la susinerea primei afirmaii;

(c) dei n principiu accesibile, inten-iile artistului sunt irelevante n stabilirea nelesului operei (teza irelevanei seman-tice);

(d) dei pot fi accesibile i relevante semantic, inteniile artistului sunt irele-vante din punct de vedere al aprecierii estetice a operei, aceast ultim tez susinnd aadar irelevana evaluativ;

Principalul argument mpotriva rele-vanei (semantice sau evaluative) a inten-iilor adus de Beardlsey i Wimsatt de-pinde ns de formularea unei constrn-geri textualiste asupra interpretrii, pre-zent n prima formulare a tezei anti-intenionalismului: chiar i acceptnd falsitatea tezei (b) obiectul interpretrii (relevante semantic i estetic) l constituie ceea ce autorul a realizat efectiv, i nu ceea ce a intenionat s realizeze i nu a reuit s transmit. Pe baza acestei asumpii, argumentul anti-intenionalist atac tocmai principiul evaluativ al diferenei dintre intenii i reuit al intenionalitilor, formulnd urmtoarea dilem: fie inteniile autorului sunt realizate satisfctor n text, n acest caz, apelul la acestea n afara textului fiind irelevant, fie nu sunt satisfctor reali-zate, caz n care interpretarea impune un neles operei, i nu l descoper n aceasta46. n termenii utilizai n prima sa formulare de Margolis, dac inteniile sunt realizate, atunci orice eviden extern e inutil, iar dac nu, inteniile nu sunt disponibile public deci sunt inutile.47

Contraargumentele ulterioare cele mai convingtoare aduse de Beardsley mpotriva unei concepii intenionaliste 46 Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics, 2nd. edition, Routledge, London and New York, 2000, p. 165 47 Joseph Margolis, Meaning, Speakers Inten-tions and Speech Acts, Review of Metaphysics, vol. 26, 1973

Cristian NAE

19

bazate pe distincia dintre nelesul locutorului i cel al enunului, care privesc tocmai rolul atribuirilor inten-ionale n arta contemporan, readuc n atenie cele mai importante argumente pro-intenionaliste, bazate pe capacitatea acestor teorii interpretative de a dea seama de posibilitatea ca locutorul s eueze n a transmite mesajul dorit, sau de cea ca acest mesaj s fie interpretat incomplet n lipsa acestor informaii suplimentare din partea autorului. Utili-znd un contraargument al lui Keith Donellan cu privire la utilizarea privat a nelesului unor termeni,48 Beardlsley susine pentru ultima posibilitate c un autor nu poate inteniona altceva dect permit evidenele textuale, ntruct o asemenea intenie privat ar trebui suplinit de o regul care s stipuleze aceast folosire non-convenional a termenului anterior folosirii sale private, iar autorul trebuie s cread c mesajul su poate fi neles conform acestei reguli pentru a-l utiliza.49 Astfel, recunoaterea proprie-tilor de genul celor ironice sau a nelesului privat a unor termeni (verbali ori iconici) nu depete totui evidenele textuale accesibile. n primul caz al dilemei, atacat de concepia griecean asupra nelesului, nivelul relevant al interpretrii este tot cel evidenei textuale convenionale, ntruct operele de art nu sunt n opinia lui Beardsley acte ilocuionare, ci reprezint asemenea acte. Aadar, chiar dac stabilirea inteniei autorului pe baza evidenei textuale ar fi relevant pentru stabilirea nelesului textului ca atare, dat fiind posibilitatea eurii inteniilor comunicative prin 48 v. Keith Donellan, Putting Humpty-Dumpty Together Again, apud Monroe C. Beardsley, Intentions and Interpretations: a Fallacy Revived, n Monroe C: Beardlsey, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982, p. 202 49 Ibidem

modificarea competenei interpreilor datorat condiiilor temporale sau cultu-rale ale receptrii, ct vreme textul repre-zint i nu constituie un act ilocuionar coninutul reprezentat poate fi inferat din text fr ca nelesul s sufere modi-ficri n condiii de competen interpre-tativ diferit.50

Chiar dac n privina operelor vizuale argumentele lui Beardlsey pot fi convingtoare, n privina nivelului semantic este evident ns c, pentru susintorii unei concepii estetice empi-riste, restrngerea bazei aprecierii la evidenele textuale (aspect pe care mi-am propus s l chestionez la rndul su n cele ce urmeaz) nu neag direct relevana total a inteniilor n formularea de ipoteze interpretative care pot genera explicaii estetic relevante. Acestea atac doar formularea sarcinii inter-pretrii ca descoperire a inteniei auto-rului, nu i posibilitile interpretative care decurg din considerarea nelesului drept creat prin cooperarea dintre interpret i text. Pe de alt parte, atacul anti-intenionalist lansat de Beardsley i Wimsatt depinde n mod evident de o teorie restrns a inteniilor i a minii, care trateaz inteniile sub forma imaginilor mentale private i nu ca pe intenii n aciune,51 precum i de o ontologie fizicalist a operei de art i de o estetic formalist la fel de restrictive.

n fapt, eroarea intenionalist semnalat de cei doi autori are cu siguran meritul de a fi reorientat salutar practica critic axat pe psihanaliza sau analiza biografic a autorului real ctre aprecierea i interpretarea operelor ca atare. De asemenea, ea are meritul de a sublinia faptul c, la nivel semantic, ideea

50 Ibidem, pp. 195-197 51 Vezi Colin Lyas, Anything Goes. The Intentional Fallacy Revisited, British Journal of Aesthetics, vol. 23, no. 4, Autumn 1983, p. 293


20

echivalrii nelesului cu intenia conduce la o concepie privat asupra semnifica-iei, a crei existen n mintea locuto-rului nu impieteaz asupra posibilitilor noastre de a-l nelege conform conven-iilor accesibile (textuale sau conversa-ionale),52 iar discutarea nelesului ca reprezentnd intenia autorului i nu doar ca fiind condiionat de aceasta presu-pune o concepie reprezentaionalist asupra limbajului artistic, postulnd implicit transparena acestuia. Dac recuperarea acestei intenii este posibil, sarcina interpretului este tocmai clarifi-carea locurilor obscure ale operei n acord cu ipoteza inteniei (ideale), n vederea transformrii textului ntr-un mesaj transparent semantic, univoc, ceea ce echivaleaz cu un mesaj obinuit n condiii de comunicare cu un grad de informativitate maxim. ns, aa cum remarca Eco, mesajul artistic nu se reduce la informativitate. Iar atunci cnd interpretarea semantic are funcia de a acorda evalurii o garanie referenial, ea transform referentul interpretrii ntr-un construct ideal, metodologic, cu existen funcional, oferind evalurii o libertate deplin n acordul cu privire la forma estetic a mesajului, ireductibil la infor-maia vehiculat semantic, i care consti- 52 Existena unor convenii sau reguli conversaionale este de Grice n discutarea implicaturii, sub forma unor maxime care constrng comunicarea inteniei de ctre locutor, sub forma criteriilor informativitii, sinceritii, relevanei, claritii. (cf. Lycan, op.cit, p.191). ns, de asemenea, recunoaterea inteniei depinde de limitrile impuse utilizrii unui termen de ctre regulile i conveniile jocului de limbaj performat. Cunoaterea situaiei enunrii poate clarifica nelesul unui termen ambiguu sau al ntregului enun indiferent de accepiunea autorului cu privire la nelesul acelui termen (ce poate fi utilizat neconvenional din ignoran), conform princi-piului caracteristicii dominante(salience). Cf. Gareth Evans, Varieties of Reference, Clarendon Press, Oxford, Oxford University Press, New York, 1982, p. 69-70 i 312-313.

tuie tocmai proprietile artistice i este-tice ale operei.

Supoziii estetice empiriste ale interpretrilor textualiste Teza pe care o susin n articolul de

fa este aceea c manifestrile artistice postmoderne ironice, parodice i apro-priaioniste reclam o form de intenio-nalism interpretativ moderat i o apre-ciere contextual a respectivelor opere de art. Voi ncerca prin urmare s argu-mentez c (1) operele de acest tip necesit pentru nelegerea, aprecierea i evaluarea lor corect informaii externe dobndite prin contextualizarea lor gene-tic, istoric i socio-cultural i c (2) sesizarea proprietilor parodice necesit apelul la o intenie comunicaional secundar, aceasta nefiind decelabil doar la nivelul proprietilor empiric detec-tabile, ns avnd totui o baz de verificare a acestei ipoteze de lectur i de transmitere a inteniei oblice n text. Cu alte cuvinte, ceea ce voi ncerca s art este c supoziiile estetice i seman-tice asumate de Beardlsey i Wimsatt sunt insuficiente pentru a da seam de aceste cazuri n maniera unei teorii inter-pretative generale, i c dilema construit de cei doi autori mpotriva inteniona-lismului este inconsistent cel puin n cel de-al doilea versant, cel al suficienei textului n stabilirea semnificaiei operei de art.

Anti-intenionalismul susinut de Beardsley i Wimsatt presupune dou condiii ale interpretrii operei de art i aprecierii sale critice: prima este supoziia empirismului estetic,53 neleas conform 53 Empirismul estetic susine faptul c (toate) proprietile estetice ale unei opere de art sunt direct perceptibile, reducnd astfel opera la o suprafa sensibil. Vezi Gregory Currie, An Ontology of Art, Mc. Millan University Press, 1991, p. 12

Cristian NAE

21

unei ontologii moderne a obiectului estetic, care apropie interpretarea lor de formalism critic i presupune c opera de art const ntr-un lucru complet prin sine nsui, exercitnd in combinaia sa unic de elemente un efect unificat pe baza cruia poate fi judecat.54 Cea de a doua supoziie manifest este aceea c textul sau structura sintactic este suficient pentru transmiterea i nele-gerea mesajului, conform unui set de reguli i convenii de lectur comune operei i publicului su. Asumpia mea este aceea c n cazul de fa (ca, de fapt, n cel al majoritii obieciilor la adresa intenionalismului), ceea ce genereaz atacul asupra relevanei interpretative a inteniilor este mai degrab afinitatea fa de un tip specific de apreciere estetic i de ontologie a operei de art dect fa de o anumit teorie a nelesului i c atacul asupra celei din urm susine n fapt teoria apreciativ adiacent. Tocmai aceste dou supoziii sunt cele crora mi-am propus s le art insuficiena n nelegerea, aprecierea i evaluarea ope-relor de art postmoderne, n special al pastielor ironice sau al operelor de art parodice.

Cea de a doua supoziie con-venionalist, conform creia conven-iile public accesibile ce guverneaz nelesul termenilor mpreun cu regulile de compunere corect a enunurilor sunt suficiente n nelegerea i aprecierea operelor de art, reprezint o caracte-ristic mult mai rspndit a poziiilor anti-intenionaliste la nivelul semanticii operei de art, iar mbriarea sa de ctre Beardsley este evident n expunerea atacului semantic asupra inteniilor discu-tat ceva mai devreme.55 54 Marry Sirridge, Artistic Intention and Critical Prerogative, British Journal of Aesthetics, vol. 18, no. 2, 1978, p. 140. 55 Vezi Monroe C. Beardsley, Intentions and Interpretations: a Fallacy Revived, n Monroe C: Beardlsey, The Aesthetic Point of View, Cornell

n ceea ce privete supoziia operei de art ca obiect estetic unitar, ea este uor decelabil n criteriile critice pro-puse de Beardsley, constnd n unitate, complexitate i intensitate.56 Unitatea reprezint aici o caracteristic formal, constnd n combinaia dintre comple-titudine i coeren ambele funcii ale unui obiect estetic autonom i auto-sufi-cient.57 Un asemenea obiect inter-pretativ presupune faptul c proprie-tile estetice regionale, a cror arti-culare sintactic susine ambele caliti estetice amintite, nu depind ontologic intervenia lectorului (participativ sau cooperativ) i sunt decelabile n text doar pe baza simplei atenii i examinri estetice a acestuia. Dei criteriul inten-sitii denot o calitate a experienei produse de oper, relaia cauzal dintre proprietile operei i reacia estetic este suficient pentru a nu implica depen-dena aprecierii de informaii extra-textuale, de ordin genetic, istoric sau interpretativ.58 University Press, Ithaca, 1982. Poziia conform creia conveniile public accesibile ale construirii enunului sau textului artistic sunt suficiente pentru determinarea semantic a nelesului operei de art este comun unor poziii teoretice diverse n privina aprecierii estetice i critice, precum cele ale lui Daniel O. Nathan, George Dickie, Robert Stecker etc. 56 Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Hackett Publishing Company Inc., 2nd ed, 1981 57 Pentru cea din urm observaie cf. Alan Goldman, Beardsleys Legacy: The Theory of Aesthetic Value, Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.63, no.4, 2005, p. 185 58 Aceast relaie este clar n condiiile n care intensitatea atribuit proprietilor formale precum simplitate devine la rndul su o funcie a criteriului unitii, intervenind pentru a decela ntre unitate formal i neinteresant sau plictisitor prin intermediul complexitii. A nu fi interesant presupune a oferi o experien estetic de intensitate redus datorit complexitii reduse a unei compoziii (n special vizuale) coerente. Cf. Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Hackett Publishing Company Inc., 2nd ed, 1981, pp.


22

IV. Falsuri, pastie, parodii: limite ale empirismului estetic Falsuri, pastie, parodii: cazuri limit pentru empirismul estetic Supoziia empirismului estetic i a

irelevanei interpretrii intenionale pentru aprecierea i evaluarea critic a operei de art ntmpin binecunoscute probleme de aplicabilitate, cele mai rspndite fiind oferite de cazul aprecierii falsurilor, a ready-made-urilor sau a pasti-elor, pentru care parodia constituie un caz special. Cu excepia falsurilor, toate celelalte manifestri artistice constituie deopotriv maniere specifice de expresie artistic n arta postmodern, reprezen-tnd una din modalitile distinctive fa de cadrele conceptuale ale modernitii artistice.59

n privina falsurilor, problemele pe care empirismul estetic le ntmpin n special n interpretarea operelor vizuale provin din explicarea distinciei estetice n cazul unei reproduceri perfecte la nivel vizual. Dac empirismul estetic repre-zint o poziie teoretic valid, atunci

59 Interesul acestui studiu nu este acela de a oferi o delimitare conceptual a postmodernismului, la nivelul unui curent restrns la perioada anilor `80-90 ai secolului XX, sau n sensul mai larg al epuizrii istoricitii moderniste discutat de Danto, nici de a extinde critica empirismului estetic n arta postmodern. De aceea, afirmaia mea trebuie neleas cum grano salis i limitat la contextul problematicii de fa pentru care voi aduce argumente, independent de asumpiile personale mai largi care o anim. n privina excluderii falsului din aceast serie, motivaia cea mai evident rezid n inutilitatea distinciei dintre original i reproducere odat cu apariia seriilor, multiplilor i mediilor reproductibile. Nu este clar nici mcar modul n care principul aproprierii este folosit de Sherrie Levine pentru a reproduce fotografii de Walker Evans, Ansel Adams etc. problema falsului nu poate fi ridicat ntruct este recunoscut sursa n indicaiile textuale furnizate de artist n titluri (ex. After Walker Evans), nsi noiunea de reproducere rmnnd ambigu.

cele dou opere nu cunosc nici un fel de distincie estetic, ceea ce face ca moti-vele pentru care practica critic dimi-nueaz valoarea unei reproduceri s fie nentemeiate. Explicaia acestei distincii valorice poate fi fcut, pe de o parte, acceptnd distincia ntre proprieti artistice i estetice, conform creia va-loarea estetic este pertinent doar pentru calitile vizuale ale unei imagini, fiind stabilit pe baza simplei percepii indiferent la variaii istorice dependente de poziia istoric, social sau educaia interpretului, n vreme ce valoarea artistic, istoric dependent, constituie o relaie complex ntre oper i cel puin una dintre aceste poziii, imposibil de determinat pe baza simplelor proprieti interne ale imaginii.60 Pe de alt parte, putem accepta o form de empirism iluminat,61 care susine c proprietile estetice sunt epistemic dependente de informaii extra-textuale sau cel puin non-manifeste perceptual, dar valorice dependente acestea, considernd c exist totui o diferen perceptual in-fim ntre fals i original, sesizabil pe baza informaiilor adiacente oferite apre-ciatorului.62

Poziia empirist nu este ns consis-tent cu acceptarea ready-made-ului ca art, devenind de asemenea problematic n cazul pastielor stilistice, pentru care cazul Cinei la Emmaus realizat de Hans van Meegeren n stilul lui Vermeer dup modelul lui Caravaggio, sau al variantei sale la Vermeer la Cina cea de Tain,

60 Thomas Kulka, The Artistic and the Aesthetic Value of Art, The British Journal of Aesthetics, vol. 21, no. 3, 1981, p. 338 61 David Davies, Against Enlighted Empiricism, n Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell Publishing Ltd., 2006 62 Nelson Goodman, Languages of Art.An Approach to a Theory of Symbols, second edition, Hackett Publishing Company, Indianapolis,1976, pp.102-105

Cristian NAE

23

constituie exemplele cele mai reprezen-tative i mai intens discutate.

n acest caz, dac proprietile vizuale sunt comparabile cu cele ale tablourilor lui Vermeer cu care acesta a putut fi confundat i apreciat n con-secin, atunci distincia valoric nu poate fi fcut pe baza empirismului estetic, ci doar pe baza unei aprecieri artistice mai largi, dup cum acceptarea ready-made-ului ca art nu depinde de proprietile estetice ale obiectului indiscernabil de cele cotidiene, lipsite de caliti estetice,63 ci de proprieti artistice, ce presupun o teorie non-este-tic a artei i cel puin de o ontologie extins a obiectelor artistice care poate include intervenii, performri, opere cu existen pur conceptual etc.

Hans Van Meegeren, The Last Supper,

versiunea 2 (1940-1941)

63 Chiar i ideea conform creia ready-made-ul duchampian ar fi complet lipsit de caliti estetice a fost pus n discuie n diverse modaliti, fie prin exinderea calitilor estetice pentru a include proprieti precum banal, fie prin extinderea ateniei i atitudinii estetice asupra cotidianului prin nrmare. Spre exemplu o asemenea argumentaie ofer n prima direcie Noel Carroll n Cage and Philosophy, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 52, No. 1,1994, pp. 938, iar n cel de al doilea sens, Gordon Graham, The Challenge of Fakes and Ready-mades, n Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell Publishing Ltd., 2006 (de altfel, sursele acestei interpretri pot fi regsite nc din lectura trzie oferit de Clement Greenberg cazului duchampian).

Vermeer, Girl with a Pearl Earring

(1662-1667) Pastie i aproprieri: dincolo de manierism sau criteriul temporal al aprecierii artistice Problema pastielor devine chiar

mai acut atunci cnd n joc intervin opere de art ce folosesc pastia pentru a transmite un mesaj despre propriul mod de utilizare al conveniilor artistice sau al celor referitoare exclusiv la propriul mediu de expresie; de asemenea, o atenie special solicit operele de art care utilizeaz aceast form pentru a ironiza aspecte artistice sau culturale contextuale, externe operei n cauz, la care aceasta se refer n mod direct sau aluziv. n cazul unei pastie, diferena valoric rezid de cele mai multe ori nu n proprietile estetice manifeste ale operei, ci n cele artistice, dependente de momentul elaborrii unei lucrri i de locul su n istoria artei, iar proprietile sale estetice depind direct de acestea.

Astfel, ceea ce difereniaz valoric un tablou n stilul lui Rembrandt sau Titian, realizat n coala sa sau astzi, de un Rembrandt sau un Titian veritabil, ori un tablou n stilul lui Vermeer de un Vermeer autentic, modificnd i apre-


24

cierea artistic a celor dou, este momentul istoric al producerii sale. Dac n cazul originalelor utilizarea unui motiv sau a unei maniere de reprezentare poate fi considerat inedit la momentul apariiei sale, n cel de-al doilea caz, distana temporal face ca acesta s poat fi interpretat ca lipsit de originalitate. Acest criteriu poate de asemenea oferi valoare artistic unei lucrri prin impor-tana sa ulterioar n istoria artei, chiar dac n raport cu celelalte opere ale aceluiai autor poate fi imatur, iar apreciat ca atare, incoerent conform criteriilor vremii sale. Este cazul lui Picasso cu Domnioarele din Avignon, lucrare ce manifest la lucru ncercrile incipiente de ruptur cu reprezentarea spaial perspectival, conduse ulterior ctre fazele dezvoltate ale cubismului analitic i sintetic.

Tot astfel, devine semantic inteli-gibil utilizarea anacronismelor de ctre pictorii renascentiti, printre care maetrii veneieni reprezint un caz special, sau celebrele reconstrucii64 ale imaginii n arta renaterii, utilizat exemplar de Jan Van Eyck n Madona cancelarului Rolin: ntr-o celebr postur medieval (tronul nelepciunii), Fecioara Maria nvemn-tat ntr-o rob roie prezint pruncul sfnt cancelarului Rolin, ntr-o camer de palazzo italian renascentist, n vreme ce n spatele lor se poate vedea o reprezentare a lumii, avnd la origini un plan al Burgundiei. Ceea ce ar aprea astzi ca o pasti parodic prin eterogenitatea surselor utilizate este perfect inteligibil ca reconstrucie n cinquecentto.

64 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Harvard University Press, Cambridge, 1953, pp.202-203

Jan van Eyck, Madonna Cancelarului Rolin (1439)

Criteriul temporal, stipulnd impor-

tana momentului producerii unei opere de art i al locului su n istoria artei, este de altfel decisiv uneori n stabilirea raportului dintre utilizare i meniune a unui citat cultural sau chiar a unui ntreg stil sau maniere de reprezentare. Ca un criteriu extra-textual, poziia n istoria artei i momentul producerii operei de art necesit n mod evident o lectur informat din partea publicului i o interpretare care s pun n relaie infor-maiile contextuale cu textul i cu semni-ficaia sa accesibil la nivelul lecturii simplelor date perceptuale. Iar aprecierea sa artistic depinde n mod evident de cele dou instane anterior menionate. n joc se afl chiar criteriul wllflinian al siturii istorice a operei de art, exprimat drept nu orice este posibil n orice timp65 i utilizat de Danto pentru a distinge ntre semnificaii diferite ale operelor de art, potenial indiscernabile n raport cu cadrul teoretic i istoric de

65 v. Arthur C. Danto, Modalities of History: Possibility or Comedy, n After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History, Princeton, 1993, p. 205

Cristian NAE

25

interpretare i apreciere (lumea artei66) pe care acest criteriu l presupune. Acceptnd acest criteriu n interpretarea critic, teza tradiional a limitrii inter-pretrii i aprecierii la datele exclusiv perceptuale ale operei, susinut de empi-rismul estetic, devine evident inoperabil. Cteva analize a utilizrii postmoderne a pastiei ofer argumente suplimentare cu privire la necesitatea acestui criteriu.

n privina nelegerii unei pastie intenionate, informaiile istorice sunt necesare atunci cnd interpretm corect un mesaj artistic avnd ca subiect propria condiie genetic. n absena informaiilor contextuale, nu avem nici o modalitate de a nelege seria de lucrri a lui Komar i Melamid The Most Wanted and the Most Unwanted Paintings, cel puin nu altfel dect ca pe o serie de reprezentri kitsch, incoerente, lipsite uneori de unitate stilistic.

Komar i Melamid, Americas Most Wanted Painting (1994)

66 Prin aceast sintagm, Danto nelege ceva ce ochiul nu poate percepe o atmosfer de teorie artistic, o cunoatere a istoriei artei: Arthur C. Danto, The Artistic Enfranchisment of Art The Artworld, n George Dickie and Richard Sclafani (eds.), Aesthetics - A Critical Antology, St. Martin Press, New York, 1977, p. 29. Cu privire la rolul regulativ al acestui principiu temporal, Danto continu: Lumea trebuie s fie pregtit pentru anumite lucruri, lumea artei n egal msur cu lumea real (Ibidem, p. 33)

Ceea ce difereniaz valoric unul dintre aceste tablouri de un kitsch, modi-ficnd radical aprecierea sa, este chiar contextul genetic (i implicit, intenia) cu care cei doi utilizeaz aceast convenie formal ntr-un amalgam de cliee vi-zuale, construit pe baza chestionarului aplicat gusturilor publicului larg i a rspunsurilor acestora nainte de pictarea fiecrui tablou pentru fiecare naiune avut n discuie; iar aceast condiie genetic este recuperabil la rndul su pe baza evidenelor textuale oferite, n care se pot recunoate una sau alta dintre preferinele care au generat fiecare hibrid vizual fr ca o convenie sau regul de compunere s poat totui oferi un sens intern compoziiei, limi-tndu-ne la acest nivel al datelor pur perceptuale.

Ca toate celelalte variante ale seriei, Americas Most Wanted Painting din 1994 reprezint n fapt un gag la adresa nostalgiei limbajului universal i a strii pre-moderne a artei, o imens pasti parodic compus din preferinele publi-cului selectate pentru aproape fiecare element al su: cromatic, predominana albastrului, urmat de verde i rou; scene n aer liber, pictate n manier realist cu linii curbe i lipsite de angulaii, repre-zentnd personaliti istorice binecunos-cute, copiii i animale slbatice ntr-un decor natural, care s conin ap (lacuri sau ruri). Datele obinute sunt inter-pretate de artiti: George Washington ntruchipnd personalitile istorice, ca-racterul contemporan al vestimentaiei copiilor (nsi prezena hainelor prove-nind de fapt indirect din aversiunea fa de nuduri a subiecilor), precum i alegerea unui peisaj construit n maniera colii de la River Hudson. Ceea ce aceast interpretare aduce n plus n interpretarea sa este ns familiaritatea publicului cu convenii ale reprezentrilor revistelor


26

populare i ale istoriei artei, generice, precum stilul realist figurativ i cel ro-mantic, sau specifice, precum lucrarea lui William Winstanley Meeting of the Waters (1795), la care compoziia celor doi artiti trimite n mod indirect, cu siguran accesibil doar publicului cultivat prin apel la informaii extra-textuale i poate, familiaritatea lor cu imaginile de calendar care informeaz preferinele vizuale ale publicului larg actual.67

Ceea ce pare problematic pentru teoria lui Danto, ca i pentru orice teorie istorico-narativ a definirii operei de art i social-constructivist a aprecierii i interpretrii estetice, este, n cele din urm, tocmai caracterul atemporal al lucrrii artitilor imposibilitatea de a le acorda un loc n istoria artei i n lumea artei. Cu toate acestea, consider c observaia lui Danto este cu att mai folositoare criteriului temporal invocat: realiznd un imens colaj vizual, o pictur lipsit de caracteristici identi-ficatorii la nivelul constrngerilor tempo-rale, Americas Most Wanted susine de fapt accepiunea postmodernismului ca lips a privilegierii oricrui stil particular permind apariia unui stil al utilizrii stilurilor.68 Doar n aceste condiii ale lumii artei, n care paradigma istori- 67 Aceast ipotez este lansat de Arthur C. Danto n articolul su Modalities of History: Possibility or Comedy, n After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History, Princeton, 1993, pp.209-217, ncercnd astfel s contrazic ipoteza existenei unei sensibiliti vizuale a priori, pe care sondajele realizate la comanda celor doi artiti pe plan mondial o face posibil prin constana cu care apar anumite preferine ntre diversele sondaje din ri diferite. Cea din urm ipotez este constatat i argumentat de Dennis Dutton n Americas Most Wanted, and Why No One Wants It in Philosophy and Literature, vol. 22, 1998, pp. 530-43. 68 Arthur C. Danto, Modern, Postmodern, Contemporary, n After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, 1993, p. 10

citii liniare, mitul progresului i criteriul noului se afl n declin, iar posibilitile de expresie sunt practic lipsite de constrngeri istorice cci toate stilurile sunt egale ca importan, nici unul nu este mai bun de ct altul,69 putea s apar o asemenea lucrare compus ntr-o total indiferen fa de logica tempo-ral ce determin conveniile istoriei artei, utilizndu-le simultan i fr scopul rafinrii vreuneia dintre ele. n relaie cu acelai context istoric poate fi neleas i Untitled from the series Reworkings (1998) realizat de Per Wizn, care combin elemente recognoscibile din Caravaggio (i Pierro de la Francesca) ntr-o compo-ziie ironic i inedit, deplasnd astfel problematica referinelor culturale ctre o chestionare a homosexualiti a lui Caravaggio o tem care, la nivelul reprezentrii, aparine ns exclusiv timpurilor recente.70

Caravaggio, Cina la Emmaus, (1600-1601)

69 Arthur C. Danto, Three Decades after The End of Art n After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, 1993, p.37 70 De altfel, fr aceast posibilitate specific unei stri a lumii artei, deschis de Duchamp dar aparinnd cu precdere contextului postmodern, devine greu de explicat folosirea conveniilor reprezentrii renascentiste a nudului de ctre John Currin i reluarea de ctre acesta a manierei de reprezentare tipice pentru Lucas Cranach cel Btrn, ori ntreg neo-clasicismul picturii italiene a anilor 90.

Cristian NAE

27

Per Wizn, Untitled from the series Reworkings (1998)

n acelai fel, situarea cultural a enunrii distinge ntre realismul socia-list al anilor 50-60 i realismul unei alte lucrri semnat de cei doi artiti, precum The Blind Mans Buff (1982-83), distan ce poate separa intenia ironic i cea propagandist a unei lucrri ambigue la nivelul reprezentrii pur perceptuale.

Komar i Melamid, The Blind Mans Buff

(1982-83) Referina la trsturile realismului

socialist i la elementele baroce prezente n lucrare, distinse temporal i recognos-

cibile pe baza evidenei textuale ofe-rite, poate fi ns citit i neleas doar pe baza semnificaiilor lor similare n cele dou curente i opus aici, semnificaii accesibile doar publicului informat. Excesul teatral al reprezentrii perdelei i luminii, precum i motivul ferestrei, reamintind reprezentrile Bunei-Vestiri, este opus la nivel textual orbirii perso-najului, ce conoteaz ignorana cu care a fost i era nc receptat socialismul la timpul realizrii lucrrii, a crui prezent n text este subliniat de portretul lui Stalin prezent n fundal. Conotaia ns nu poate fi sesizat dect pe baza unor ipoteze sau informaii contextuale, iar motivaia acestei opoziii ntre cele dou elemente presupune recunoaterea sti-listic a emfazei reprezentrii perdelei n stilul realismului socialist i n baroc, precum i a motivului femeii n faa ferestrei n istoria artei.

n fine, a mai meniona aici utili-zarea combinat a iconurilor pop i a citatelor culturale de ctre Warhol, cu a sa reluare boticellian a Naterii lui Venus, o modalitate de expresie n slujba unei intenii de comunicare ironice, ambigue la nivelul informaiilor pur vizuale n afara cunoaterii unui context al genezei i expunerii operei (similar contextului enunrii). Mai clar, reluarea ca fotografie nscenat a Cinei lui Leonardo da Vinci de ctre Elizabeth Olson cu The Last Supper din ciclul Ecce Homo (1998) consti-tuie deopotriv o preluare parodic a operei lui Leonardo i o pasti ale crei elemente pot fi recunoscute n text, dar ale crei referine sunt extra-textuale: compoziia lui Leonardo, respectat ntocmai de Olson, are caliti estetice diferite la nivelul semnificaiei sale textuale de cea modificat morfologic prin nlocuirea constituenilor secvenei de cuvinte (susbstituia personajelor origi-nare cu personajele queer ale lui Olson).


28

Elizabeth Olson, The Last Supper,

din ciclul Ecce Homo (1998)

Parodia: convenii i context n arta postmodern Cnd Marcel Duchamp creeaz

L.H.O.O.Q, adugnd musti i barb Giocondei, el lucreaz pe corpusul istoric determinat i i asum ca suport semantic semnificaia de capodoper a acestei opere, cu ntreg contextul de semnificaii conexe ale timpului su, ce includ aspectele mrfii, ale vandabilitii, ale fetiismului cultural. Industria cultu-ral este, printre altele, referina con-textual implicit pe care Duchamp o utilizeaz n inteniile sale, transgresive i parodice. Cunoaterea arhivei face posi-bil nelegerea mesajului su, iar arhiva nu este niciodat coninut n totalitate ntr-o oper, i este doar sugerat prin referine locale la un aspect particular al acesteia. Dac la timpul producerii unei opere, accesul la informaiile contextual relevante este facilitat de cunoaterea sa tacit, recuperarea sa este necesar posteri-tii pentru corecta nelegere a mesajului su.

Cazul parodiei, eminamente o form de auto-reflexivitate critic aprut odat cu modernitatea71 i articulat ca tr-stur definitorie de arta postmodern, solicit ca i cel al pastiei o renunare 71 Unicul caz discutabil ar fi cel al lui Don Quijote de Cervantes, care, dup opinia lui Foucault, face totui trecerea ctre epistema modern.

sau o revizuire a empirismului estetic, precum i acceptarea informaiilor con-textuale extra-textuale. De altfel, multe dintre pastiele anterior discutate sunt, de fapt, opere parodice, iar argumentele anterioare n favoarea interpretrii con-textuale a acestora se extind asupra acestui caz. Pentru definirea parodiei, voi utiliza sugestiile Lindei Hutcheon, care nelege parodia ca pe o form de imitaie, dar o imitaie caracterizat prin inversiune ironic, nu ntotdeauna cu preul textului parodiat.72 n fapt, dei suportul aciunii parodice l constituie de o obicei o alt oper de art, obiectul su poate consta n orice tip de coduri culturale: orice form codificat poate, teoretic, s fie tratat n termenii unei repetiii cu distan critic.73 De cele mai multe ori, codificarea anumitor ma-niere de reprezentare i semnificaia lor cultural sunt cele utilizate de parodiile postmoderne, n raport cu alte coduri culturale ale timpului.

n cadrele unei teorii convenionale a nelesului, conveniile nsele sunt elemen-tele puse n joc de o oper parodic. Prima problem o constituie astfel n cazul lor legitimitatea apelului la ele-mente extra-convenionale sau suficiena acestora pentru decelarea semnificaiei reprezentanilor acestei clase de opere. Prin utilizarea unor coduri strine textului n interiorul acestuia, sau prin referirea la coduri externe celor prezente n text, parodia reprezint n cele din urm o form exemplar de inter-textualitate. Ceea ce devine dificil de susinut este tocmai suficiena conveniilor textuale n nelegerea acestora.

Privind nc odat exemplele oferite, n primul caz este necesar recunoaterea

72 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of 20th Century Art Forms, Methuen, New York and London, 1985 73 Ibidem, p. 18

Cristian NAE

29

acestor convenii de ctre public i a scopului cu care ele sunt puse n discuie, prin reluarea lor cu distan critic. Care este punctul din care aceast distan este realizat, spre exemplu, n cazul lui The Blind Mans Buff sau a lucrrilor lui Wizn sau Olsen amintite? Mai clar, care dintre codurile repre-zentrii, stilul cubist sau imageria pop este referentul comunicrii lui Roy Lichtenstein din Cubist Still Life? Este el intern textului, sau poate fi doar recunoscut n text? Cum putem decide pe baza datelor empiric accesibile dac dorete s accesibilizeze elitista repre-zentare cubist, sprgnd bariera dintre arta major i cea pop, critic ermetismul acesteia sau salut cu simpatie publici-tatea i benzile desenate, devenite noua cultur vizual, ori dimpotriv, face din reprezentarea pop un caz pentru a deplnge pierderea stilului nalt?

Cum utilizarea conveniilor normale de interpretare se lovete aici de un caz de auto-referenialitate, textul nsui i construiete astfel propriile meta-coduri, construind o convenie de ordinul doi n care utilizarea codului surs, devenit obiect al comentariului, este relaionat cu o semnificaie cultural exterioar acestuia. Recunoaterea statutului acestor coduri presupune informaii extra-textuale care s permit situarea contextual a lucrrii. Mai precis, sunt necesare dou tipuri de coduri: cele externe, cu care relaioneaz referenii comunicrii (cul-tura pop, cultura gay, semnificaia realis-mului socialist) i cele interne (mrcile culturii pop, nsemnele atitudinale sau vestimentare ale orientrilor gay), care i asum la rndul lor ca refereni stilul reprezentrii sau semnificaia conven-iilor de reprezentare reluate, accesibil n text dar solicitnd la rndul su o com-peten interpretativ.

Contexte i intenii Am ncercat pn acum s art c

interpretarea operelor de art pe baza simplelor empirice furnizate de text se lovete de necesitatea aprecierii contex-tului i de situarea sa temporal n raport cu starea istoriei artei i cu informaiile genetice cu privire la aceste opere. Ceea ce nu am oferit ns este i argument direct n favoarea relevanei inteniilor, ci doar unul indirect, cu privire la slbi-ciunile atacului textualist de genul celui susinut de Beardsley.

Acceptnd criteriul siturii tempo-rale, ajungem ns la o constrngere intenional: pentru a distinge o pasti intenionat de una datorat lipsei de creativitate, este necesar n cazul ope-relor postmoderne formularea de ipoteze interpretative cu privire la intenia utilizrii unui stil, sau a citatelor culturale incluse n lucrare. Dac distincia dintre utilizare i menionare poate fi realizat n raport cu criteriul temporal discutat, acest criteriu servete n fapt la limitarea posi-bilitilor de utilizare a unui citat n cazul operelor vizuale: el nu distinge i ntre faptul de a fi menionat i faptul de a fi utilizat, sau ntre proprietile corespunztoare utilizrii i menionrii. Cele dou regi-muri ale enunului depind de prezena unei intenii de comunicare, care s le poat diferenia n cele din urm: n ciuda faptului c putem recunoate o menionare i o utilizare din caracte-risticile lingvistice (formal vizuale) ale enunului n condiiile unor informaii contextuale despre timpul (sau mai larg, contextul) enunrii, nu putem avea ns certitudinea regimului enuniativ n care ne situm. Criteriul temporal spune doar ce nu este posibil, interpretul ded

hermeneia arta si interpretare

Documents