. Evolutia tehnica a picturii in ulei.

In Evul Mediu pictura a cunoscut o continua dezvoltare in ceea ce priveste tehnica si tehnologia suporturilor,grundurilor, a liantilor si pigmentilor ,culminand cu perfectionarea culorilor pe baza de ulei,rasini si lacuri, de catre pictorii Hubert si Jan Van Eyck.Aceasta trecere treptata, de la pictura pe baza de apa cu diverse emulsii realizata pe suprafata peretelui, la cea a panourilor mobile, ca apoi la suprafata panzei,s-a realizat in mai multe etape ,prin introducerea diverselor materii si materiale care au constituit o noutate la acea vreme.De fapt marea noutate era introducerea uleiului in masa de culoare a pigmentilor ,care la inceputurile picturii acestia erau frecati cu diverse materii si substante liante pe baza vegetala,cum ar fi cleiurile si sucurile laptoase ale diverselor plante ,cleiurile de caseina ,cleiurile de piele si oase. Pictura cu clei ramane una dintre cele mai vechi tehnici de pictura folosita in special la ornamentele decorative pentru peretii si tavanele cladirilor dar si in pictura veche de sevalet datorita simplitatii prepararii materialelor.In general suprafata pictata este mata cu usor aspect catifelat dar care prezinta in acelasi timp si diverse dezavantaje pe care le vom sublinia.Materia lianta in acest gen de pictura este alcatuita din cleiuri de zugraveala,de tamplarie gelatina si cazeina. Concentratia solutiei de clei variaza in functie de culorile care se folosesc porning de la minimum 6% pana la 20%.Astfel vom observa ca o concentratie redusa sub 6% va favoriza stratul de culoare ca fiind lipsit de consistenta urmand ca acesta sa se stearga dupa uscare si sa-si piarda tonul.La o concentratie prea mare peste 20%, culorile capata o densitate mai mare si o variabilitate mai mica a tonurilor dupa uscare.Dar vom obsreva ca marirea concentratiei prea mare va duce in cele din urma la formare craclurilor specifice iar stratul de culoare se cojeste.De asemenea concentratia prea mare a solutiei de clei in culoare va determina o diminuare a schimbarii tonuriloe dupa uscare dar va cere in acelasi timp si un adaos de miere de albine sau glicerina pentru marirea elasticitatii.Solutia de clei se considera a fi buna daca dupa racire nu se incheaga intr-o gelatina solida.Solutia de 20% clei in culoare dupa racire se va gelatiniza ceea ce va ingreuna realizarea lucrarii.Pentru aceasta se recomanda adaugarea in solutia de clei la topire concentratie de 4% concentratie de var stins sau diversi acizi cum ar fi acid azotic(20g) la 100 g clei + 100 cm cubi de apa.Pentru a mari consistenta culoriloe de clei se pot introduce in acestea si ceara.Astfel o reteta recomandabila ar fi 250 g hidroxid de potasiu care se dizolva in 5l de apa fierbinte+500g ceara.Aceasta solutie de ceara se amesteca cu culoarea devenind stralucitoare prin frecare. Pictura in pigmenti preparati cu clei se poate aplica si pe panza care apoi se marufleaza pe perete,pe tencuiala peretilor cu ajutorul unui clei.Cleiul poate sa se fixeze si cu alaun obisnuit care cnfera o durabilitate specifica iar dupa uscare nu se mai dizolva in apa iar culoarea nu mai este atacata de umezeala.Pe de alta parte alaunul are si dezavantajul ca nu permite asa bine modelarea culorilor actionand chimic asupra unora dintre ele iar culorile uscate din paleta nu se mai pot dizolva cu solutie de clei in apa.Pictura in clei animal a avut mai mult dezavantaje decat avantaje deoarece culoarea cu solutie de clei se gelatinizeaza ingreunand realizarea prin reincalzirea ei.Pentru aceasta introducerea varului in clei opreste oarecum gelatinizarea acestuia.Un alt dezavantaj a fost acela ca

pictura a depins foarte mult de umiditatea aerului si umezeala incaperii, cleiul pierzandu-si foarte mult dintre calitatile sale acesta se descompune iar la uscare pictura se scutura ca pastelul.Un alt dezavantaj in ceea ce priveste umiditatea este acela ca apa a degradat foarte mult pictura, cleiul mucegaind creand mediuri propice culturilor de mucegai.Un alt dezavantaj al picturii cu clei a fost acela al formarii crapaturilor si craclurilor acolo unde cantitatea de clei a fost prea mare. Liantii folositi pe baza de cleiuri au constituit baza picturii in tempera la acea vreme ,dar care nu mai corespondea noilor cerinte de redare a spatiului si volumelor,chiar si suprafata destul de mata pe care o oferea tempera cu clei nu mai corespondea ,cautata fiind suprafata mai lucioasa.Metodele picturii cu clei ale temperei descrise de Teofil si Cenino Cenini dadeau rezultate nesatisfacatoare.Uscarea rapida si neputinta de a reda modeleul formelor care obliga doar la redarea in bidimensional a figurilor si schimbarea tonalitatilor de culoare erau doar cateva dintre motivele schimbarii acestei metode si tehnici ale picturii cu clei. Astfel pictura cu oua in care erau incluse galbenusul,albusul sau oul intreg incepe sa se dezvolte foarte mult ajungand in secolul al 13-lea sa inlocuiasca pictura cu clei animal careia i se considera superioara.Pictura cu galbenus se folosea la inceput la suporturi rigide aparand initial la perete dupa care a fost transferata la panouri mobile realizate din placi de lemn.Folosirea oului intreg se facea mai mult la pictura pe perete cateodata in combinatie cu cleiul in maniera secco.Avantajele noilor metode ale temperii cu galbenus, se refera la faptul ca aceasta pictura prin uscarea tonului nu se deschide la culoare asa de tare ca pictura cu clei, iar uleiul din galbenus da tonurilor posibilitatea de a realiza detalii mai fine, delicate si o culoare mai intensa.Paleta de culoare a picturii in tempera nu era cunoscuta ,iar tonurile erau obtinute de dinainte in vase special destinate. .De asemenea amestecul optic de culoare era o caracteristica a picturii medievale din aceea vreme ajungandu-se in anumite zone la suprapunerea a doua pana la patru straturi de culoare pe grundul alb.Cu aceasta ocazie era pusa in valoare intensitatea si luminozitatea suportului grund ceea ce favoriza obtinerea de suprapuneri nemaiintalnite pana atunci.Ca exemplu in acest sens se poate aminti forta unui orange care era dat de suprapunerea unui galben straveziu transparent asezat peste o culoare rosie.Ca intr-o pictura din secolul 13.De asemenea exemplele pot continua cand peste un strat gros de rosu intens se suprapune un albastru straveziu transparent care va duce in final la un ton opac brun inchis.Sau peste aceeasi culoare de rosu intens suprapunem o culoare de verde transparent rezultand astfel un ton neutru cenusiu aceaste si datorita faptului complementaritatii in care se afla cele doua culori.Tot in aceasta perioada aflam ca foita de aur isi schimba tonalitatea si nuanta prin suprapunerea peste un strat gros de cinabru.Amestecul optic de culoare obtinut prin forta pe care o reda suprapunerea era experimentata si in cazul cand peste un galben inshis se aplica o culoare de cinabru peste care se lipea foita de aur.Aceste toate impreuna erau patinate cu o culoare bruna stravezie iar noua culoare obtinuta era una speciala nemaintalnita pana atunci. Metodele de suprapunere folosite in tehnicile temperii vechi medievale apela mereu la aceste tipuri de amestecuri optice a culorilor obtinand astfel nuante si tonuri noi de culoare care nu se puteau reda in maniera de amestec fizico-chimic.In acelasi timp acest procedeu al suprapunerilor de culori transparente peste culori opace s-a necesitat si datorita faptului ca se evitau anumite nepotriviri

dintre pigmenti.Totodata aceasta metoda reusea sa izoleze straturile de culori pentru a evita neplacerile provocate de igratia unui strat spre celalalt. Maniera de lucru a temperei vechi se caracterizeaza prin tratarea plana a formelor ,dar si cu redarea in detaliu a amanuntelor in acelasi timp si cu un desen pronuntat la contururi.Aceste trasaturi caracteristice s-au transmis si picturii in ulei la inceputurile sale ,realizate dupa metoda flamanda .Pictura in tempera cu galbenus a fost practicata de majoritatea artistilor din Evul Mediu si Renasterea timpurie, incepand cu secolele al XIII –lea si al XIV-lea de pictorii din Renastere:Van Eyck,Perugino,Rafael,Leonardo, mai ales l.a inceputul carierei lor. Dar aceasta pictura in tempera cu ou nu a reprezentat varianta cea mai perfecta datorita unor probleme care apareau in timpul executiei.Prin urmare, uscarea prea rapida a culorilor ducea la lipsa modeleului formelor ,iar culorile pareau prea uscate si cu o oarecare rigiditate plata ,ceea ce impunea o modelare obtinuta prin hasurare si puncte si in acelasi timp o conturare a formelor cu pensula ascutita.Pictura in tempera in galbenus a ramas mai mult o etapa de ebosare a lucrarilor, iar noua inovatie a constat in faptul ca aceasta incepea sa fie acoperita cu lacuri pentru a-i reda protectia si o anumita suprafata lucioasa. .Incet se descopera o noua tehnica mixta a picturii in tempera de ebosa, peste care se suprapune ca strat final diverse glasiuri si lacuri olio-rasinoase . Numita si ,,pictura transparenta ”, tehnica mixta de pictura in tempera si ulei imprima o anumita caracteristica picturii, prin bogatia expresiva, durabilitatea mare, asa cum apare ea la pictura germana si italiana din perioada Renasterii medievale. Intr-o prima etapa asa cum explica si Cennino. Cennini in ,,Tratatul de pictura” pictura executata in tempera in culori pe baza de apa, era in final acoperita cu stratul de uleiuri si lacuri.Ca exemplu,Cennini descrie pictura draperiilor care se incepe in tempera si se termina in culori stravezii de ulei.Intr-o lucrare a pictorului Gentille da Fabriano, draperiile sunt pictate in tempera de rosu cinabru si finalizate cu lac de ulei.In alte cazuri tempera era realizata in culori deschise si reci, peste care s-au suprapus diverse glasiuri cu tonuri calde si transparente.Pe deasupra, un mare dezavantaj al acoperirii cu lac a temperei era faptul ca ducea la inchiderea tonurilor datorata culorii lacurilor, iar uscarea prea lenta a acestora cerea expunerea la soare care crea alte riscuri. Neajunsurile picturii in tempera au fost treptat inlocuite de pictura in ulei, care la inceput era folosit doar la anumite detalii sau ca strat final sub forma de glasiuri si lacuri. Uleiul a fost introdus treptat incepand cu secolul al zecelea, perfectionat fiind in secolul al 15-lea de pictorii Hubert si Jan Van Eyck in anul 1410 ,desi avem informatii clare ca acesta era cunoscut inca din Antichitate, unde in multe cazuri uleiul era folosit ca medicament. Vom aminti doar cateva repere ale istoricului aparitiei uleiului si anume ca pe vremea imparatului August se foloseau uleiurile de in,mac,nuca si canepa.Uleiul a fost folsit inca din Antichitate, unde in multe cazuri avea utilitatea unui medicament.Pe vremea lui Alexandru Macedon,portertul tatalui sau Filip, a fost realizat in culori de ulei .In secolul 5-6 se vorbeste despre folosirea uleiului de nuca care era utilizat la poleirea cu aur sau ca medicament. Uleiul folosit la frecarea culorilor pentru pictura apare si in secolul al X-lea, in tratatul calugarului Heraclius ,unde descrie cum trebuie preparate culorile cu ou si ulei si de asemenea metode diverse de purificare a uleiului.Tot aici el apare

recomandat la pictarea placilor de piatra sau la imitatia de marmura la coloane, unde piatra era preparata in prealabil cu alb de plumb si ulei.De asemenea calugarul Theophilus face referiri la pictura pe lemn ,unde experimenteaza aplicarea culorilor de ulei sub forma translucida de glasiu.Tot el recomanda uscarea la soare a picturii, dupa fiecare strat pictat. Pictorii bizantini foloseau la pictura icoanelor uleiul fiert in combinatie cu sapunul pasta, ceea ce a dus .la rezultate neplacute prin inegrirea suprafetelor.Uleiul apare deci treptat prin inlocuirea culorilor de tempera care evoluase prin folosirea acesteia, in combinatie cu diversi lianti de origine vegetala,sucul fructelor de smochine,galbenus de ou si apa. In sec.13 uleiul sicativ apare la pictura murala in Franta si Anglia.Decoratiile interioare realizate in culori cu diversi lianti de ulei apar descrise la Curtea Angliei si la Catedrala din Ely, unde este folosit albul de plumb, miniul si uleiul cu vernis, foitele de aur si de argint.Descoperim aici una dintre cele mai vechi descrieri a verniului la Camera Reginei de la Westminster in 1239 si la Camera Regelui.Aici apare descris „uleiul de pictor”.In Franta descoperim un document din 1320 care face referire la decoratiile interioare murale ale castelelor din Hesdin si Capela din Marais in 1305 unde se folosea uleiul,cleiurile cu oua,aurul,argintul,vernisul,rosul si alb. Cu timpul spre sfarsitul Evului Mediu apar schimbari semnificative in viata oamenilor si in modul de gandire al lumii reale inconjuratoare,al materialitatii corpurilor, al anatomiei si exprimarii spatiului.Artistii vremii nu mai puteau exprima aceste lucruri prin vechiul procedeu al picturii in culori de tempera cu ou,simtind nevoia unei tehnici noi care sa raspunda noilor cerinte de redare a realitatii.Maniera de lucru in tempera nu dadea posibilitatea obtinerii modeleurilor ,deoarece prin uscarea prea rapida se reducea timpul necesar de lucru.In acelasi timp,culoarea isi modifica tonul initial ,deschizandu-se.Astfel noul modeleu al formelor nu se putea realiza in maniera clasica decorativa ,decat prin sistemul de puncte si linii hasurate ,numit,,punteggiare”sau ,,tratteggiare”-care era mai complicat si rezultatul dadea o forma rigida. Pe de alta parte ,aspectul prea mat al temperei obliga artistul sa recurga la vernisari finale si la acele straturi de ulei si rasina ,care pretind la randul lor expuneri repetate la soare.Umiditatea atmosferica era sursa de degradare progresiva care facea din tempera o tehnica perisabila. In aceste conditii pictorii au simtit nevoia unei tehnici noi care sa raspunda schibarilor vremii. Uleiul capata importanta tot mai crescuta in nordul Europei in secolul 14.Noile cautari ale picturii gotice se regasesc in exprimarea spatiului perspectivic,arhitectural si al spatiului pictural prin trecerea treptata de la pictura pe zid la pictura pe panou.Dezvoltarea spatiului pictural se realizeaza atat it miniatura cat si in pictura pe panou care ajunge sa coincida in secolul 15 la marii maiestrii flamanzi cu afirmarea tabloului ca obiect autonom care se detaseaza de spatiul arhitecturii.Dezvoltarea vitraliului, care se integreaza perfect arhitecturii gotice ,ofera prin transparenta efectele de lumina care traverseaza sticla colorata.Astfel pretiozitatea materiilor care se transforma sub actiunea luminii apare si se dezvolta ca forma de exprimare plastica.Pictura capata treptat pe fondul dezvoltarii tehnicilor de vitraliu un interes tot mai mare pentru glasiuri. Transluciditatea pastelor de culoare obtinute cu verniuri si lacuri vor deveni o caracteristica a picturii flamande in secolele 15 la pictura pe panou mobil.Aceasta la randul sau va influenta pictura murala unde observam ca multe

lucrari pe zid se finalizau prin aceasta tehnica a glasiului.Aceasta influenta a picturii cu fragmente de sticla,aur si pietre semi-pretioase apare la decoratia catedralei din Praga unde se identifica la pictura murala cu influente ale picturii de panou.. Tehnica uleiului apare mai mult ca pictura care foloseste materiale in combinatie cu uleiul ,dar apeland mai ales la damar si mastic.Uleiul din acea perioada era folosit mai mult la prepararea lacurilor cu care se acoperea pictura in tempera, rezultand astfel un procedeu mixt de pictura, unde ebosa era realizata in tempera cu ou, peste care se realizau detaliile cu pigmenti frecati cu ulei . In cea mai mare parte, pictura in tempera era acoperita cu lac de ulei si rasina ,ajungand pana in secolul 14 sa se experimenteze toate aceste posibilitati pe care le oferea procedeul mixt. Fratii pictori Hubert si Jan Van Eyck perfectioneaza prcedeul tehnic ,care pana la acea data era considerat unul mixt,uleiul fiind dependent de tempera. Aceasta se realiza in doua etape de lucru: la inceput ebosandu-se cu un grisaille realizat in culori de griuri,unde erau folositi pigmenti frecati cu galbenus de ou.Dupa aceasta urma o izolatie a suprafetei cu cleiuri si emulsii ,dupa care se revenea cu un strat de uleiuri si lacuri care aveau putere de sicativare.,nemaifiind nevoie de expunerile prelungite la soare.Dupa aceasta se continua pictura folosind pigmenti frecati cu lianti de uleiuri si rasini.Aceasta etapa de pictura prin suprapunerea de lacuri olio –rasinoase colorau ebosa realizata monocrom. Descoperind astfel puterea de sicativare a uleiului de in si nuca pe care le fierbea impreuna cu alte ingrediente pe baza de litarga si miniu, a rezultat un lac specific.Aceste uleiuri folosite de Van Eyck constituiau materia lianta a culorilor care dadeau o compozitie foarte rezistenta cu luciu propriu.Avantajele obtinute constau in faptul ca suprafata pictata era mult superioara calitativ fata de cea pictata in tempera cu clei sau galbenus, culorile avand stralucire, transparenta si un anumit luciu care lipsea temperei ,nemaifiind necesara vernisarea finala. Noua inovatie conferea culorilor o sicativitate rapida chiar si la umbra.In acelasi timp, lucrarile pe panouri nu trebuiai sa fie ferite de umezeala ca la pictura realizata doar in tempera, la aceasta adaugandu-se si obtinerea modeleurilor cu pasaje fine de la un ton la altul obtinut prin suprapuneri ,eliminand acele hasurari specifice in zonele de pasaje, cu treceri fine de la un ton la altul.. Procedeul flamand al fratilor Hubert si Jan Van Eyck a influentat pictura intregii Europe apusene, incepand cu Flandra,Germania si continuand cu Italia,Spania.Mai tarziu, aceasta maniera flamanda ajunsa in Italia sub influentele conditiilor locale, a suferit modificari.Maniera fina de a lucra detaliile, a fost inlocuita treptat cu una pastoasa ,asa cum apare in lucrarile lui Giovanni Bellini si ajungand ca stilul de lucru flamand sa fie inlocuit total de maniera italiana, asa cum o gasim la Georgione si Titian. Suporturile rigide sub forma panourilor de lemn apareau ca o inovatie ce inlocuia treptat pictura murala ,plansetele de lemn erau obtinute prin lipirea mai multor fasii de lemn cu sleiuri de tamplarie sau caseina.Lemnul pentru a nu se crapa se fierbea in apa,dupa care in anumite cazuri se marufla cu panza.Mai tarziu panoul de lemn ca suport rigid a fost inlocuit cu unul flexibil –panza fiind o noutate incepand cu pictorii venetieni.Initial panza si in special cea de canepa, era folosita ca suport al stratului pictural sub forma de grund. Pictura in ulei ofera posibilitatea obtinerii unei straluciri a culorilor cu foarte multe nuante,care –l deosebeste si care nu au mai fost obtinute in tempera pana la acea vreme.Materia de culoare are o transparenta si profunzime deosebita, care se

obtine doar din combinatia lacurilor de ulei ,rasina si litarga,creând acele glasiuri specifice.Uleiul poate facilita realizarea modeleurilor de la straturi subtiri si demipaste semitransparente ,la pastele consistente si untoase,obtinute in plina pasta.Pe de alta parte ,sicativitatea obtinuta prin fierberea si tratarea uleiului si rasinilor cu plumbul se poate crea posibilitatea manevrarii pastelor prin prelungirea timpilor de uscare,reusind astfel obtinerea suprapunerilor imediate. Grundurile folosite la aceste suporturi erau pe bazaz de creta si ghips ca material de umplutura ,la care se adauga liantul format din clei animal.Acesta se obtinea prin fierberea pieilor,a oaselor,iar un clei mai fin se obtinea din capetele si picioarele,pielea viteilor,a caprelor,a pergamentului de oaie si capra.Unul din cleiurile folosite era cel de caseina si era obtinut din branza in combinatie cu varul.Deasemeni un alt clei dar de origine vegetala era cel de faina de grau.Panourile de lemn se pregateau inainte de aplicarea grundului prin indepartarea nodurilor ,iar golurile se umpleau cu rumegus si clei de tamplarie.Suprafata lemnului se lasa aspra se obicei pentru a mari aderenta stratului de clei si grund,asa cum apare la italieni. La inceput culoarea grundurilor era alba care favoriza aplicarea culorilor transparente.Asa apare la Van Eyck si la succesorii sai ,fiind alcatuite din ipsos si cleiuri ,perfect netede,absorbante si foarte luminoase.Ca o caracteristica a scolii flamande de pictura ,aceste grunduri albe,preparate cu ipsos,erau de fapt ca niste ferestre luminoase prin care trecea lumina spre straturile superioare de culoare.Aceasta ducea la crearea unor suprafete iluminate si transparente care se asemana cu vitraliul.Mai tarziu descoperim ca aceleasi grunduri luminoase si albe a folosit si Rubens.Desenul era transparent brun, asemanator cu culoarea pielii ca la flamanzi,sau brun aurie ca la Rubens,sau rosie deschisa ca in prima perioada a lui Titian.Mai tarziu s-au folosit grundurile colorate care mai intai erau mai deschise la culoare apoi mai inchise. Cenino Cenninni descrie in ,,Tratatul de pictura” modul de preparare si grunduire al lemnului ,care incepea prin pregatirea unui amestec de clei de pergament in apa si care se incalzea fara sa fiarba in baie de apa.Cleiul astfel obtinut se aplica in stare calda in doua –trei reprize,dupa care se maruflau fasii de panza.In urmatoarea etapa inaintea aplicarii grundului ,se curata suprafata lemnului dupa care urma grunduirea propriuzisa compusa din ghips cu bobul mare care era frecat cu solutie de clei..In ultima etapa se revenea cu alt strat de ghips mai fin care se freca cu solutia de clei .Acest preparat de grund lichid era incalzit in baie de apa fara ca lichidul(cleiul) sa fiarba,dupa care se aplicau pana la opt straturi subtiri cu pensula in directii perpendiculare.Primul strat se netezea cu palma pentru a adera mai bine la stratul anterior.Dupa uscarea acestui strat de grund se acoperea cu o pelicula fina de carbune care se slefuia cu un obiect metalic, rezultand astfel o suprafata neteda si alba. Pictorul Roger van der Weiden foloseste aceasta reteta de grunduire preparata din clei,creta sau ghips peste care a aplicat o foaie subtire metalica de aur, peste care picteaza, Aceasta se poate vedea la lucrarea ,,Judecata de apoi”. Aceasta reteta de preparare era folosita la inceput si la panza.Mai tarziu grundul panzei nu a mai corespuns cerintelor datorate nevoii de a rula panza pentru a putea fi transportata. Grundurile de ghips cu liant de clei au fost inlocuite cu cele pe baza de ulei si smoala,care ofereau o mai mare elasticitate,rezistenta la umezeala si la rulare si infasurare.

Giorgio Vasari aminteste in cartea ,,Vietile celor mai de seama pictori,…”, ca grundul pentru panza care nu trebuia rulata pentru transportare, se compunea din clei si ghips,peste care se revenea cu solutie de clei din cel mai fin,diluat cu multa apa.Dupa uscarea suprafetei, se suprapunea un strat de culoare de ulei cu sicativare ,numita ,,imprimatura” si compus din ceruza,galben napolitan si negru care era obtinut din pamantul ars de la turnarea clopotelor. .In general, compozitia grundului in aceasta perioada la panza, era alcatuita din clei animal, faina si smoala.In unele cazuri spatele panzei era preparat cu o compozitie de smoala care umplea ochiurile pentru a o feri de umezeala iar panza era imbibata cu rasina.Dupa prepararea grundului inaintea picturii se aplica un strat de clei pentru a izola suprafata de stratul de ulei care urma sa fie asezat Armenini descrie la pictorul Bellini culoarea grundurilor deschise de culoarea pielii compuse din galben, sau in alte cazuri din rosu si ceruza.La panzele mari se foloseau 3-4 incleieri de solutie slaba de clei animal care patrundea adanc in panza, iar dupa aceasta incleiere ochiurile panzei se umpleau prin aplicarea unui grund din ulei de nuca si faina ,la care se adauga o cantitate mica de ceruza.Dupa uscare se prepara cu un strat de culoare de ulei cu sicativare mare.Daca suprafata de pictura urma sa fie pictata in culori de ulei, dupa stratul de grund amintit, se aplica un strat de culori frecate cu lac de ulei..Dupa descrierile lui Cenini,Vasari,Van Mander dupa grund si clei se aplica un strat de lac de ulei sau culori transparente in culori de ulei frecate cu ceruza care are secativitate mare. Cercetatorul Relman descopera astfel stratul de clei animal si vegetal aplicat peste grundul de creta si ghips inainte de stratul de pictura care i-a pastrat culoarea alba. Uleiurile cele mai folosite erau de in si cateodata canepa,nuca si mac.Uleiul era folosit la inceput ca materie pentru fabricarea lacului sau ca liant al culorilor iar pentru obtinerea uleiului cat mai incolor si curat semintele de in se presau la rece la care se mai adaugau tot felul de prelucrari care le conferea mai multe calitati.Astfel uleiul era albit prin expunerea la soare in vase inchise.El mai era spalat cu apa in vase la care flamanzii adaugau nisip si sare de bucatarie.Uleiul se mai filtra prin amestecarea acestuia cu praf de oase,ceruza ,var,cenusa,lesie,magneziu si zapada.Solutia de piatra acra arsa se folosea la eliminarea apei din ulei sau se expunea la caldura soarelui. Van Dyck curata uleiul prin amestecul acestuia cu galbenus de ou in amestec cu rachiu care se lasa la decantare 3-4 saptamani.Tot el prelucara uleiul pentru a opbtine lacul specific prin amestecul acestuia cu apa inchis ermetic si expus la soare timp indelungat.Saptamanal se inlocuia apa in care se depuneau rezidurile din ulei, operatia aceasta repetandu-se de pana la 16 ori, pana cand uleiul devenea la consistenta unui lac. Cenini recomanda pastrarea uleiului in vase de arama si bronz .la lumina soarelui pana scadea la jumatate sau prin fierverea lenta. Leonardo da Vinci folosea uleiul de nuca ingrosat prin expunere la soare .Vom observa ca toate aceste metode de prelucrare a uleiului de albire si fierbere lenta la soare nu dadea rezultate satisfacatoare deoarece uleiul avea tendinta de a se ingalbeni si de a se inchide la culoare ceea ce ducea la modificarea culorilor prin frecarea acestora cu uleiul.Mai mult decat atat acesta forma o pojghita galbena atunci cand era folosit in cantitate prea mare.Pe de alta parte uleiul nu era sufucient de sicativ,oferea o uscare prea .lenta si greoaie lucru

care favoriza si necesita expunerea prelungita a lucrarilir la soare in diverse faze de executie. Aici putem aminti ca metoda de sicativare a uleiului se cunosc scrierile lui Heraclius care in lucrarea „De coloribus et atribus romanorum”, in secolul 10 descrie actiunea ceruzei asupra uleiului sau a miniului,a plumbului si sulfatului de zinc.Secolul 16 si 17 descriu folosirea bucatilor de plumb in vase de ulei care sub actiunea caldurii soarelui sau la foc foarte mic uleiul se fierbea lent. Uleiurile sicative sunt descrie in diverse retete de Van Dyck care explica amestecul uleiului de nuca cu ceruza care se fierbe la foc mic.Tot aici se pot aminti si scrierile lui Mitens care arata fierberea uleiului la foc mic impreuna cu miniu si litarga dar care se expune la soare in acelasi timp.Van Sommer descrie uleiul in care se adauga praful de litarga la foc mic iar and incepe sa fiarba se ia de pe foc dupa care se lasa sa se decanteze. Uleiurile volatile folosite in renastere dar si de Van Eyck care se pare ca a fost printre primii care a folosit in compozitia culorilor de ulei si aceste uleiuri de eter.El reuseste sa modifice cmpozitita culorilor de ulei nemairamanand asa de consistenta si groasa care se usca repede datorita plumbului si in care a introdus uleiul volatil de terebentina. Vasari demonstreaza aceasta prin faptul ca lucrarile lui Van Eyck [pastreaza un pronuntat miros specific uleiurilor volatile folosind astfel sucul de terebentina din care obtine lacul sau specific numit lacul lui Van Eyck dar care reteta de preparare a ramas necunoscuta.Materia lianta a culotilor folosita de Van Eyck se presupune ca ar fi o emulsie alcatuita din lacul de ulei de in care era prelucrat cu sicative de plumb si mangan si la care ar fi adaugat si guma arabica.Lacurile sale erau obtinute din ulei de in si asa numita „smoala”.Aceasta smoala era numita de calugarul Teofil ,,fornis” sau ,,glasa” si care ar coincide cu sandarac,copal sau chilimbar.Tot din scrierile vechi aflam ca aceasta smoala era folosit la prepararea lacurilor si se obtinea din chilimbar, sandarac, mastic, terebentina venetiana si de Strassbourg si colofoniu. Lacurile de culoare inchisa erau mai consistente si pastrau luciu multa vreme(chilimbar,sandarac si copal).Lacurile deschise la culoare erau moi in compozitie si erau masticul, terepentul si colofoniul.Aceste lacuri se foloseau la acoperirea cu strat final al picturilor de tempera, caonferind astfel o tonalitate mai consistenta suprafetei tabloului.La inceput erau preferate lacurile inchise care aveau rolul si de glasiu si de strat protector.Treptat, aceste lacuri erau folosite si la frecarea culorilor pe langa pictarea in tempera, s la stratul protector final pana in secolul 15. Calugarul Teofil descrie modalitatea de preparare a lacurilor prin amestecul uleiului de in cu smoala pisata marunt dupa care se topeau la foc mic. Manuscrisul german al bibliotecii din Strassburg descrie prepararea lacului cu diverse smoale (sandarac, mastic terepent) amesrecate cu uleiuri de canepa,ulei si nuca.Dupa ce se filtra uleiul prin fierbere cu praf de oase, piatra ponce, sulfat de zinc, acesta se adauga la frecarea culorilor impreuna cu lacurile descrise in functie de pigmentii folositi:lacurle deschise se frecau cu culorile deschise iar lacurile inchise si tari se frecau cu pigmentii inchisi la culoare. Un alt manuscris flamand al doctorului Chetam aflat la British Museum, secolul 15 , descrie obtinerea lacului pentru frecarea cu culorile obtinut din ulei de in care se fierbe, la care se adauga chilimbar si terepent, iar sulfatul de zinc era folosit ca sicativ.

De Mayerne descrie prepararea lacului din chilimbar care mai inainte s-a purificat.Chilimbarul astfel prelucrat se dizolva in ulei de levantica la foc mic.La aceasta compozitie se adauga ulei de in cu ceruza, litarga de plumb dupa care se tine la soare sau se ferbe cu sulfat de zinc. Van Dyck foloseste mastic pisat cu terebentina care impreuna sunt topite in baie de apa sau pe nisip.Lacul astfel obtinut se tine ichis ermetic la soare dupa care se amesteca cu ulei si se fierbe un sfert de ora. Armenini descrie obtinerea lacurilor din mastic si ulei de nuca care se topeste la foc la care se adauga piatra vanata arsa.Alta reteta a lui Armenini se refera la mastic si sandarac care se topesc pe foc in ulei de nuca la caer se adauga terebentina. Ebosa de culoare si metoda de a ebosa se refera la primul strat de culoare care se aseaza dupa ce s-a realizat grundul.Aceasta culoare poate fi si o schita a principalelor suprafete obtinute mai degraba in bidimensional.Ea se reduce de regula la culoarea locala a obiectelor,la trasarea principalelor campuri de culoare, in tonalitati simple si fara a recurge la modeleuri ,detalii si tratare a volumelor.In acest caz culoarea este plata ,nevibrata,care este in general de factura mata si care aminteste de suprafata picturii in tempera si fresca . La etapa de ebosa ,ca prim strat de culoare,apare ideea compozitionala si plastica a operei de arta.Ea poate fi executata in culori de ulei sau in culori de apa , pe baza de cleiuri sau emulsii de galbenus de ou.O astfel de reteta pe baza de emulsii de galbenus de ou se practica la inceputurile picturii in ulei ,cand s-a facut trecerea de la suportul zidului ,la cel al panourilor mobile.Ebosa in culori de apa aminteste de tehnica pictorilor vechi a maestrilor din scoala flamanda si venetiana care si-au ebosat lucrarile in culori de apa pe baza de tempera cu galbenus de ou peste care au continuat cu mediumuri pe baza de ulei si rasina.Aici putem exemplifica pe Titian,Tintoretto,Veronese dar si Delacroix in lucrarile Sardana Pal si femeile din Alger. In acest caz,din punct de vedere al tehnologiei folosite la prepararea grundului trebuia mentionat ca acesta nu trebuie sa fie gras deoarece nu mai adera stratul de culoare in faza de ebosa incalcandu-se astfel regula gras pe slab inca din aceasta etapa.Astfel culoarea pigment aplicata pe suportul flexibil va trebui asternuta in strat subtire cu emulsie de galbenus de ou in unul sau doua straturi daca dorim sa obtinem o suprafata cu putere mare de acoperire.Dupa aceasta ebosa se poate izola suprafata cu emulsie de galbenus de ou sau solutie de clei in concentratie slaba de 4% ,iar dupa uscarea acestuia se poate continua izolarea cu un vernil de retus sau verni pentru tempera sau solutie diluata de serlac in alcool. Ebosa realizata in culori pe baza de ulei va trebui sa respecte aceleasi regului de gras pe slab.Prin urmare, stratul de culoare va trebui si in acest caz sa fie slab adica cu ulei foarte putin in compozitia pigmentului in comparatie cu stratul urmator, ca sa poata adera.Este recomandat ca ebosa de ulei sa foloseasca in diluantul culorilor esente petrol si terebentina care vor usca pasta de culoare si foarte putin medium sau ulei sicativ.Prin urmare, stratul de culoare la ebosa va trebui sa fie mat decorativ dar si slab si putin uscat, dar nu intratat cat sa devina prea friabil prin scaderea exagerata a cantitatii minime necesare de ulei in compozitia culorii.De asemenea pentru o executie rapida se poate recurge si la marirea cantitatii de sicativ intrucat acesta nu va dauna daca va inegri culoare prin uscare.Acest strat de culoare al ebosei este considerat ca fond al stratului urmator de culoare care i se va suprapune si care va constitui pictura propriu-zisa alcatuita din glasiuri, velaturi si frotiuri.In decursul timpului stratul de ebosa a fost obtinut

din laviuri transparente obtinute din tonuri de negru si alb numit grisaille utilizat mai mult in Franta pana in secolul 18 sau in maniera flamanda din secolele 15.Aceasta ebosa de grisaille era inceputa in tempera cu emulsii dupa care pictura era continuata in culori de ulei rasini si lacuri.Pictura era monocroma obtinuta mai ales din culori de griuri alteori se apela la diferentieri de volum si structura prin apelul la cald si rece.Un alt procedeu folosit in pictura ebosei este camaieul care era cunoscut inca din antichitate ca pictura monocroma.Relieful formelor,adancimea spatiala era obtinut din efectul de monocromie realizat intr-o singura culoare care se diferentia de acromatismul folosit la grisaille(amestecuri de alb si negru sau griuri obtinute din culori complementare).In antichitate, acest procedeu era denumit monochroma asa cum apare la Pompei si Herculanum.De abicei ebosa a apelat des la procedeul camaieului unde italienii l-au dezvoltat sub numele de chiaroscuro(clar-obscur), fiind de altfel utilizat pana in secolul 18.Acest camaieu folosea diverse tonuri ale aceleiasi culori apeland la culoarea alba doar acolo unde relieful si volumul o cerea in zona de lumina. Ebosa ca prim strat al culorilor de ulei era foarte importanta inca din aceasta etapa deoarece treuia sa favorizeze aderenta straturilor ulterioare respectand regula gras pe slab.Peste acest strat de culoare care putea fi tonul local se asezau demipastele si pasta groasa folosind mediumuri si esente din care rezultau modeleurile. Merime remarca la Rubens si scoala flamanda ca ebposa folosea culori transparente si asemanatoare laviului iar scoala italiana reprezentata de Titian au impastat ebosele adaugand apoi glasiu peste acestea si obtinand foarte multa transparenta cu cea de la Rubens si Frabartolomeu.Prin urmare o alta metoda de a ebosa a fost practicata de scolile venetiene unde se incepea cu pasta opaca,mata cu putere de acoperire dupa care se suprapuneau transparente cu mediumul. Tehnica veche traditionala a maestrilor picturii a fost aceea ca ebosa era realizata aproape in totalitate in culori de apa cu tempera.Pentru continuarea in ulei peste stratul de tempera se putea continua in orice tehnica de ulei.La fel a procedat si Delacroix in lucrarile Femeile din Alger si Sardanapal unde a inceput in tempera ebosa dupa care a finalizat in ulei.De asemenea la Venetia Tintortto si Titian au ebosat lucrarile cu tempera si au finalizat cu medium de rasina si ulei.Aici este de remarcat faptul ca Tintoretto folosea mai putin oul in emulsie pentru a ebosa si mai mult cleiul din piele.Acest clei era folosit in emulsie in multe cazuri in perioada medievala la pictura murala de formate mari.Cleiul din piele lichefiat sub actiunea bacteriilor devenea mai uleios si unsuros amestecat fiind in culorile de tempera singur sau in emulsie devenea mai usor de manuit decat cleiul proaspat.Dupa uscare, acest clei lichefiat isi pastra mai bine tonul la uscare iar metoda „aputrido” adica pe baza de emulsie de clei putred a fost des folosita cu aceea pe baza de ou.C Cenini recomanda pentru ebosarea in tempera sa se adauge in culori o emulsie formata dintr-un suc laptos de smochin. Havel in lucrarea sa tehnica tabloului descrie folosirea in ebosa a culorilor si emulsiilor pe baza de polimeri pornind astfel cu stratul de culoare mata si opaca pe care-l ofera culorile vinilice continuand apoi cu acril sau ulei. Demayerne recomanda si el folosirea albusului de ou in combinatie cu smochin folosit altfel de pictorii vechik,care de multe ori inlocuia cleiul de peste. Mediumurile au aparut in pictura de ulei ca o necesitate in toate scolile de pictura din Nord incepand cu anul 1410 cand fratii Hubert si Fan van Eyck perfectioneaza uleiul sicativ .Culoarea ajunge astfel cu ajutorul acestui medium la

apogeul creatiei cu Titian, Rubens,Van Dyck,Rembrandt la cea mai inalta dezvoltare reprezentata de diverse scoli de pictura,flamanda si venetiana de la acea vreme. Incepand cu secolul al XVIII-lea dupa aceasta perioada in tehnica s-a produs un declin al traditiilor acestor scoli de pictura,doar in Italia a persistat mediumul mat pana la inceputul secolului al XIX-lea. Mediumul este de fapt un preparat special care se amesteca pe paleta impreuna cu culorile de ulei pentru a permite anumite facilitati de realizare a picturii .Acest preparat permite revenirea imediata peste straturile asezate proaspete sau semiproaspete,ceea ce era imposibil de obtinut in conditiile folosirii doar a uleiului .Mediumurile se dezvolta treptat in decursul evolutiei tehnicilor de pictura,venind in sprijinul acesteia si al pictorului pentru a obtine si o calitate plastica superioara celei care folosea pictura doar cu diluanti de ulei Se poate preciza de la inceput faptul ca uleiurile si lacurile vechilor maestri se uscau foarte lent prin amestec cu pigmentii folositi.Din aceste motive ei recurgeau mereu la expunerea la soare pentru a se usca stratul de culoare ,in diverse momente ale executiei.Necesitatea aparitiei unui adaos in uleiurile pe care le foloseau la pictare a dus la aparitia mediumurilor ca vehicul al culorilor ,dar ca si posibilitate de conservare a lor. Aceste facilitati de executie se refera la posibilitatile multiple pe care le ofera acest preparat ,prin faptul ca mareste si diversifica calitatea actului artistic prin diversificarea tehnologiei de pictura. De Mayerne foloseste termenul ,,medium”ca fiind un preparat pe baza de uleiuri si rasini care se adauga culorilor si pigmentilor care au fost deja frecate cu ulei,precizand ca ajuta la suprapunerea straturilor si la obtinerea efectelor care nu s-au mai obtinut pana atunci. Mediumurile au fost folosite in decursul istoriei tehnicilor de pictura ,pe fonduri diverse ,albe sau colorate.In alte exemple ,acestea au fost asezate si pe fonduri monocrome,de grizaille sau camaieu.Amestecate in pastele de culoare, au fost utilizate si la obtinerea de efecte calde sau reci sub forma de glasiuri ,velaturi si frotiuri. Uleiul de in ,de mac si de canepa este unul din componentele de baza ale mediumului.Se cunoaste faptul ca acesta ajuta pasta de culoare sa difuzeze una in alta,oferind astfel si o anumita suplete a modeleului si finete a tonurilor si detaliilor.Modeleul traditional realizat doar in culori de apa cau tempera nu permitea obtinerea pasajelor de culoare si trecerile subtile de la un ton la altul,decat cu ajutorul hasurarilor si teserei de linii fine..Acelasi neajuns il prezenta si atunci cand culoarea se usca prea repede in maniera tehnicilor de apa prin evaporarea acesteia di pasta de culoare,fapt care nu dadea posibilitatea obtinerii mai indelungate a modeleurilor . Pe de alta parte,uleiul din culoare avea neajunsul ca nu permitea suprapunerea imediata pe o suprafata umeda sau semiuscata fara sa antreneze stratul initial de culoare,unde tonurile se murdaresc prin amestec. Acelasi ulei,dar de aceasta data cu putere de sicativare, ceea ce permitea suprapunerea pe straturi uscate de culoare,unele peste altele,pote sa duca la o lipsa de legatura intre ele. Verniul,un alt component al mediumului,daca este folosit singur in compozitia culorilor poate favoriza suprapunerea unei culori peste o ebosa uscata,dar se usuca prea repede ca un clei,distrugand pensula.In acelasi timp nu mai da posibilitatea revenirilor pentru a realiza modeleurile de culoare,rezultand astfel o materie vascoasa.

Mijloacele folosite in realizarea unei lucrari sunt amestecurile de culori ,care au la baza efectele optice obtinute prin metodele de suprapunere .Mediumurile vin in sprijinul obtinerii acestor efecte optice prin faptul ca dau posibilitatea obtinerii revenirilor imediate pe stratul umed de culoare .si aceasta datorita faptului ca materia si pasta colorata poate sa-si schimbe starea, din solutie fluida in pasta compacta, care ,,ingheata '’ dupa ce a fost asezata pe panzaPrin compozitia lor ,mediumurile permit maniabilitatea pastelor si aplicarea lor pe suprafata tabloului prin agitare sau frecare cu pensula.In starea de repaus culoarea care contine acest medium revine la starea de gel pe care a avut-o initialAceasta stare de consistenta permite pictorului sa suprapuna fara sa antreneze stratul anterior,murdarindu-l. In acelasi timp se poate observa ca problematica suprapunerilor pe proaspat va duce si la crearea efectelor speciale de transparenta care ofera picturii experimente deosebite prin obtinerea efectelor plastice speciale care nu au mai fost obtinute de alt pictor pana atunci.In acest sens se poate observa ca ultimul strat de culoare suprapusa va contine o cantitate mai mare de mediu ,fiind astfel mai transparenta,decat primul strat care este mat.Glasiurile de culoare vor colora si vor actiona ca un filtru pentru culoarea de fond ,pe care o va modifica. In acest sens se poate exalta o culoare care este terna si mohorata daca se suprapune peste acesta o culoare translucida si vie ,cum ar fi ultramarinul care este transparent ,peste cobaltul care este mat.Sau putem suprapune lacul rosu transparent peste vermillon sau negru ivoriu peste negru de fum care este cenusiu si mat. Culoarea care este amestecata cu medium prin suprapunere poate sa schimbe culoarea din primul strat reusind sa o faca mai spatiala ,atunci cand devine mai transparenta..Ca exemplu aici putem aminti ca Rubens reuseste sa picteze ,,Chermeza’’ in doar 24 de ore ,iar Van Dyck picteza portrete de copii in jumatate de ora. In acelasi timp se poate spune despre medium, ca dand posibilitatea lucrului pe proaspat intr-un timp relativ scurt, formeaza o materie omogena in constitutia ei, in opozitie cu multitudinea de straturi suprapuse care au grade de uscare diferite.Pe de alta parte , mediumul in acest caz, nu va permite migrarea si deplasarea uleiului mai ales spre straturile inferioare ale grundului distrugand panza sau spre suprafata lucrarii unde provoaca in exces intunecari ale culorii.

Acelasi medium poate crea suprafete de culoare cu efecte de profunzime si transparenta care ofera picturii unul din mijloacele cele mai expresive si prin faptul ca duce la obtinerea culorilor unice ale pictorului . Maroger este foarte impresionat de materia de culoare care parea incremenita la Rubens si Van Dyck, unde peste aceasta pasta de culoare care parea inghetata si blocata ,s-a pictat aproape imediat. Aceasta se observa mai ales la tusele de culoare care contin pigment mai putin si ulei cu rasina mai multa. El descrie amestecarea pe paleta a verniului de mastic cu ulei fiert cu plumb.Rezultatul era un lichid gelatinos daca era last in repaus,iar daca era agitat se fluidiza.Aceasta rectie a plumbului dizolvat in ulei cu rasina de mastic a format reteta mediumului flamand. Folosirea lacurilor olio-rasinoase si a mediumurilor, incepand cu pictura lui Van Eyck si pana la Bruegel cel Batran, se observa a fi realizata cu pigmenti transparenti unde sunt folositi in zona de umbra cu mai mult relief.

La Rubens textura maselor de culoare este asemanatoare cu o spuma groasa in care se deosebesc urmele trasaturilor de pensula.Glasiurile si pastele colorate au inghetat pe panza fara sa curga,datorita retetei de medium pe care l-a folosit. Van Dyck foloseste in componenta mediumului sau dupa reteta lui Rubens,pe langa uleiurile de in,nuca si mac,aceleasi tratamente de fierbere lenta impreuna cu rasina mastic,ulei sicativ prin fierbere cu litarga sau ceruza,la care a adaugat terebentina. Acest medium obtinut era diluat ccand era folosit in pictura,cu esenta de terebentina. Posibilitatile de a reveni pe suprafata umeda atat in suprapuneri cat si la realizarea modeleurilor de culoare o descoperim si la pictorul Van Heemskerk in secolul al XVI-lea.Lucrarile sale demonstreaza ,ca pe langa consistenta pastelor groase de culoare folosite in combinatie cu mediumul, apare o suplete si o finete a modeleului,datorata reusitei retetei de preparare a acestuia.Pictorul fierbea uleiurile de in,nuca si mac impreuna cu diverse ingrediente,pe care le combina,cum ar fi litarga,praful de oase,sticla de Venetia care avea compozitia bogata in plumb .Rezultatul era o pasta gelatinizata de verniuri si uleiuri cu plumb,care favorizau manevrarea tuselor de culoare,dandu-le in acelasi timp si consistenta specifica . Reteta mediumului venetian se deosebeste de cea flamanda prin faptul ca in componenta sa intra si ceara de albine care era albita la soare iar in unele cazuri si varul.Manuscrisul din Strasbourg explica posibilitatea de a introduce anumite feluri de emulsii care contineau apa.In acest caz varul se introducea in uleiurile fierte sau chiar in medium cum ar fi cel flamand sau venetian.Aceasta a dus la formarea emulsiilor de tipul ,,apa in ulei”.Combinarea uleiului cu apa in acest caz a fost o practica folosita inca de la inceputurile picturii.Amestecand aceasta compozitie-suspensie de apa in ulei se creaza un amestec tulbure de particole de apa foarte fine,aflate in suspensie ,in cantitatea de ulei.In acest caz, varul sau chiar plumbul, va juca rolul de dispersant Aceasta emulsionare a apei in ulei sau in mediumurile grase ,cum ar fi cel flamand si venetian,este recomandata si de M.Havel in ,,Tehnica tabloului”.El recomanda simpla amestecare cu cutitul pe paleta de pictura,unde se poate adauga si caseina.Rezultatul va fi o pasta untoasa si consistenta numita ,,medium de ingrosare” care poate sa fie folosit si la ebosare diluata cu esente. De Mayerne vorbeste despre mediumul venetian in scrierile sale ,avand o tusa de culoare foarte bogata si mata,care –l diferentiaza de mediumul flamand prin calitatea pastei sale.El descrie reteta venetiana avand in compozitia sa si ceara in cantitate de o parte la sase parti de ulei. Acest medium ,, ulei de ambra de Venetia” era destul de gros in componenta sa ,si era ametecat pe paleta impreuna cu culorile care au fost in prealabil amestecate cu ulei de in crud sau cu ulei de nuca. Maniera flamanda a picturii perfectionata de Hubert si Jan van Eykc a pastrat caracteristicile picturii in tempera,care folosea culoarea alba a grundului bine slefuita pe panouri de lemn. Dupa pregatirea si incleierea panourilor se trecea la realizarea grundului de clei si creta sau ghips care se finisa pana ajungea la culoarea alba lucioasa.Acest alb al grundului,specific manierei flamande,era foarte important deoarece dadea lumina tonurilor care urmau sa fie suprapuse. Desenul se realiza cu ajutorul unui model dinainte stabilit si care se transpunea ca la pictura pe zid, fara a se picta direct pe grundul alb pentru a nu-l

murdari.Urma apoi conturarea desenului cu carbune sau cu creion de plumb,cu penita sau pensule care foloseau o cerneala obtinuta din pigmenti..Dupa aceasta etapa se continua colorarea umbrelor in culori transparente brune ,asa cum apare in lucrarea ,,Buna vestire’’ a pictorului Van Eykc,unde culoarea bruna se deosebeste la desenul podelei.Stilul flamand de pictura remarca realizarea umbrelor in aceasta etapa intr-o maniera foarte fina si ingrijita in culori de tempera care a fost tratata in hasurara specifice. Urma apoi ,dupa uscarea acestei etape a desenului si umbrei finisate,o suprapunere de clei transparent intr-un singur strat la care se adauga dupa uscarea acestuia unul sau doua straturi de lac de ulei.Astfel de lucrari aflate in stadiul de desene umbrite vedem la Van Eykc in lucrarea ,,Sf.Barbara” care este desenat cu penita.,si la Leonardo da Vinci,Fra Bartolomeo,Giovanni Bellini,etc .Tot in aceasta perioada se folosea peste desenul finisat cu tempera,straturi de clei,lacuri de ulei cu amestec de culoare transparenta deschisa de culoarea pielii,mai ales la zonele de carnatie,dar prin care se vedea desenul umbrit.Peste acest strat se finaliza cu glasiuri de lacuri si rasini in amestec de culori. Un exemplu in acest sens vedem ca la pictorul Ieronimus Bosch se incepea pe un grund alb cu desen umbrit peste care revenea un strat transparent de culoarea pielii,dupa care finaliza cu lac de ulei.La sfarsit pictura se termina in culori transparente sau in alte cazuri se trata in culori de griuri in maniera grisaille peste care se finaliza cu glasiuri finale. Maniera flamanda era de a obtine tonurile pe suprafata lucrarii prin efectul optic al suprapunerilor,care ducea la obtinerea culorilor.Deasemeni si folosirea grundului alb de clei si creta participa la efectul final al lucrarii. Metoda flamanda de pictura va influenta pe cea italiana care se va perfectiona la pictorii Giorgione si Titian.Mai tarziu aceasta va influenta la randul ei pictura din Nord. Pictura venetiana va abandona procedeul flamand de pictura in secolul al XVI-lea,prin renuntarea la acele rasini si lacuri care dadeau farmecul picturii caracterizat de transparenta suprafetelor.Prin introducerea in pastele de culoare a cantitatii de ceara in componenta mediumurilor,s-au obtinut astfel suprafete mate si colorate opac,mai pline. O prima schimbare apare la grundul alb al flamanzilor,care va fi inlocuit in maniera venetiana de unul cenusiu sau colorat ,care mai tarziu va deveni foarte inchis la culoare ajungand pana la rosuri,brunuri sau chiar negruri..Aceasta se realiza prin aplicarea peste grundul alb a unei culori stravezii sau opace.La inceput se foloseau mai mult grundurile cenusii de culoare neutra peste care se trasa desenul cu creta,carbune,cu conturarea formelor si umbrirea lor cu o culoare bruna transparenta.Peste aceasta tempera se suprapunea un strat de clei, iar peste acesta unul de lac de ulei amestecat cu putina culoare neutra, care dadea tonul general al grundului. .Aceste straturi aveau rolul de a izola grundul de straturile picturii in uleiuri care continuau cu modelarea formelor cu alb de ceruza.Dupa uscare se continua pictura cu pasta in zonele de lumina in culorile locale dar de data aceasta mai deschise.In semitonuri se pictau umbrele cu mediumuri , lasand sase vada prin transparente grundul cenusiu..La final se suprapuneau glasiuri transparente de mediumuri care lasau sa se vada si culoarea grundului. Mai tarziu apare grundul cenusiu inchis,asa cum apare la pictorul italian Agostino Tassi in lucrarea ,,Scene de noapte”Aici desesnul este realizat in alb si

negru care stabilea formele principale ,dupa care se izola cu uleiuri de nuca,glasiuri si lacuri colorate in diverse culori transparente. Pictura lui Titian a indepartat tehnica picturii in ulei de metoda flamanda,prin folosire grundurilor de culoare inchisa ,de culori neutre,brune ,brun-roscate si din argila rosietica. Caravaggio folosea grundul intunecat la culoare peste care picta pastos in lumina si transparent si subtire in umbra,folosindu-se in acelasi timp si de culoarea grundului.La el descoperim calitatea umbrelor care aveau mare adancime.Aceste grunduri intunecate de brunuri inchise la culoare realizate de italieni vor deteriora in mare parte pictura,asa cum apare la Caravaggio in lucrarea ,,Martirul Sfantului Petru”,la pictorii Ribeira,Velasquez si Poussin.Aici intunecarea brusca a picturii in special la zonele de umbra si semitonuri apare datorita culorii intunecoase a grundului rosietic ,care a trecut prin straturile de lacuri asezate ulterior. Se observa o deteriorare a tehnicii picturii prin inlocuirea grundului de clei cu grundul de ulei,rezultatul fiind o intunecare a culorilor datorata excesului de ulei.Armenini descrie in tratatul sau de pictura ca glasiurile au fost inlocuite si folosite tot mai rar pina in secolul al XVIII-lea Aceste schimbari in tehnica prin folosirea grundurilor cenusii va avea influenta asupra picturii nordului in pictura flamanda si olandeza ,care a renuntat la vechea traditie a grundurilor albe.Indepartarea de vechea traditie a dus la o deteriorare a tehnicii uleiului si o incheiere a evolutiei sale pana in secolul al XVIII-lea