DANIEL V. THOMPSON Jr.

MATERIALE ŞI TEHNICI DE PICTURĂ ÎN

EVUL MEDIU

Cuvânt înainte de Bernard Berenson

Traducere din limba engleză de Florin şi Ioana Caragiu

e d I t u r a^

Bucureşti, 2006

CUVÂNT ÎNAINTE

2

tehnică drept servind experienţei estetice. Energia umană e limitată, cel puţin a mea este, dar dacă aş fi avut mult mai multă, nu ar fi existat nici o tehnică ce ajută la înţelegerea unei opere de artă pe care n-aş fi încercat s-o stăpânesc.

PREFAŢĂ

3

Bernhard Berenson

l'.«.. I IM i ergo sane redargui quia ad talia VttCCO scilicet scribendo

puerilia seu 11I I11iIia.., (Anonymus Bernensis, saec. X I )

I >e mitic crezi că a luat aceste culori? Cred că le-a dezvoltat

din conştiinţa sa lăuntrică. (Dear OldLady to a young copyist in

lhe National Gallery, A. D. 1922)

cest volum e destinat acelora care sunt interesaţi de ceea

ce cel mai iubit duşman al meu numeşte „bucătăria

artei", acelora care se întreabă despre natura şi originile

materialelor din care pictori i Evului Mediu compuneau

obiectele pe care noi le preţuim până astăzi. Am dezvoltat în

altă parte teza că stilul şi tehnica sunt inseparabile şi că această

cercetare a „artei culinare", acest popas în „bucătărie", ar fi

nejustificat dacă n-ar conduce la o apreciere ceva mai

pătrunzătoare sau inteligentă a bucatelor preparate. „Stilul şi

tehnica sunt inseparabile", scrie învăţatul meu prieten dl Henri

Focillon: „Iată adevărul pe care-1 tăgăduiesc numai cei ce

lucrează din afară'''.

A

Funcţia tehnicii în dezvoltarea stilurilor arhitecturii a fost

de mult recunoscută. Bazele tehnice ale

4

PREFAŢĂ PN I A |A

5

designului şi ornamentului în ceramică, sticlă, textile şi arta

metalului sunt de regulă privite cumva în adevărata lor

perspectivă. Studiul unit al tehnicii şi stilului în desen a primit

o temeinică înţelegere şi profunzime prin contribuţia

regretatului dr. Josef Meder din Viena; iar consideraţiile asupra

materialului şi întrebuinţării lui, care au afectat evoluţia stilului

xilogravurilor timpurii, au fost reliefate în chip strălucit şi

evaluate cu pricepere de dl Arthur Hind de la British Museum

în ultimele luni. Nu este încă posibilă înţelegerea la fel de clară

a relaţiei dintre stil şi tehnică în pictura medievală, deoarece

elementele tehnice sunt cu mult mai complexe şi mai obscure.

Această cărţulie nu le poate face mai clare, dar ea poate

răspunde la câteva din întrebările pe care întâlnirea cu pictura

medievală le ridică în mod constant. Sper ca cititorul să

găsească răspunsurile lipsite atât de pedanterie, cât şi de

ghiceală romantică.

Lăsând deoparte marile probleme ale manipulării tehnice,

am luat aici în discuţie doar materialele picturii din Europa

medievală. Am încercat să evaluez starea prezentă a

cunoştinţelor noastre şi să încorporez parte din noua înţelegere

rezultată din studiul numeroaselor documente medievale

nepublicate şi, de asemenea, să revăd conţinutul unor astfel de

scrieri medievale despre tehnologia artei aşa cum au fost ele

editate. Această evidenţă literară a fost examinată ori de câte

ori a fost posibil în lumina evidenţei experimentale şi analitice.

De departe cel mai vast şi ordonat corpus de observaţie

analitică accesibil asupra materialelor picturii medievale a fost

prezentat de dr.

i i meii . i i i i .11 i u s i u c l i i asupra naturii fizice a

........ i i IU- furnizează un ajutor nepreţuit în

i u n , i , i r v n l i i a i v a documentelor. O mare par-i i

I I | I I I i . i / a l a pe o serie de prelegeri pe te-

i I...... i i n , u i a medievală", pe care le-am ţinut

■ . Iul I'>35 la Courtauld Institute of Art

i i , i M I i iink-a clin Londra. Datorez directoruluiIII i . .........i m p i t ilcsorul W. G. Constable, atât iniţiati-

■ ill i pune pc hârtie acest studiu, cât şi încurajarea > l i

i i I î m b l a a

Daniel V. Thompson

Londra, 1 ianuarie 1936

INTRODUCERE INTRODUCERE

7

opri numai incidental asupra metodelor prin care ele erau

transformate în opere de artă, atât cât este necesar pentru

explicarea materialelor folosite în pictură.

Trecerea în revistă a unui astfel de program, cu care nu ne

putem ocupa, nu este de un real folos, el ne aminteşte numai că

Arta are multe feţe - şi o pereche de mâini pentru fiecare.

Pictura e numai o mică parte a artei medievale şi chiar şi

această mică parte este prea complexă pentru a fi rezumată în

studiul de faţă.

Mărturisesc (cumva ca o scuză) că nu voi aborda chestiunea

originilor picturii în ulei, nici pe cea a practicii picturii timpurii

în ulei la flamanzi şi la urmaşii lor din Italia, nici stadiile de

tranziţie între tempera şi pictura în ulei - deşi nu există în

perioada dinainte de 1500 chestiuni asupra cărora să doresc atât

de mult să fiu luminat ca acestea. Există un număr de mărfuri

privind „Secretul fraţilor van Eyck", experimentele de început

ale lui Baldovinetti şi Andrea del Castagno, reuşitele lui

Antonello da Mes-sina, efectele Altarului Portinari asupra lui

Ghirlan-daio şi confraţilor săi din Florenţa, dar nu-mi este însă

clar sensul lor. Nădăjduiesc, cum am spus, să mă luminez, dar

nu pătrund problemele ridicate de „inventarierea" picturii în

ulei şi, cum nu sunt lămurit asupra mărturiilor, nu le pot

explica. Sunt totuşi atâţia care o pot face. Mai mulţi entuziaşti

mi-au oferit felurite argumentări, dar nu există două explicaţii la

fel şi nu pot fi toate corecte.

în timpurile moderne, multe din funcţiile artei medievale au

fost uzurpate de maşină. Cele mai exi m II . l o m domenii ale

producţiei artei medievale -

........HI i isele şi textilele - au fost preluate aproape în

lliln t • 1 1 1 1 c- n i zilele noastre de forţele producţiei me-I I I H T ,

Nu arc sens aici să ne punem întrebarea dacă

ni h i p l n-prezintă pentru noi o pierdere, ci numai llli II

1 1 1 1 1 1 1 i i n că trebuie să facem un efort conştient i i |iiileca

operele medievale după propriile lor i imlnrcle şi să refuzăm

conceptul de „arte minore"

i n legătură cu o epocă în care orice produs era poten-

1 1 i i o lucrare de artă.

in livul Mediu, artiştii făceau foarte adesea mai [tiuit decât era necesar. Ei se lăsau purtaţi de impul-.111 de a

înfrumuseţa - marele simptom al luxului - şi

construiau un arsenal uriaş de forţe tehnice pentru i , i executa

înfrumuseţările. Tendinţa meşteşugarului medieval înclină

puternic spre elaborare. Meşte-.ii!',arul medieval tinde să devină

tot mai ambiţios şi mai plin de resurse nu numai în design, ci şi

în execuţie. Scriind despre temperarea culorilor pentru ma-

nuscrise miniate, un meşteşugar din secolul al Xl-lea afirma că

„orice profesionist de pe pământ e fericit să afle o nouă

invenţie, căci el tânjeşte să realizeze perfecţiunea în meseria

sa". Dorinţa lucrătorului manual de a fi capabil să facă tot ce

poate face un altul din branşa lui, şi chiar ceva ce nimeni altul

n-ar putea, e responsabilă, pe de-o parte, pentru marile şi impor-

tantele dezvoltări stilistice şi tehnice, iar pe de alta, pentru

circulaţia în Europa a unui mare număr de cărţi cu secrete

tehnice, dintre care o bună parte au ajuns până la noi.

16 17

9

INTRODUCERE

Tehnica în arta medievală poate fi studiată în monumentele

artei medievale sau în documentele medievale asupra tehnicii;

preferabil în ambele. Tehnica, în sensul dinamic, trebuie

studiată în lucrările actuale ale celor ce o practică. Elementele

ei statice, materialele în care tehnicile sunt exersate pot fi de-

scrise, şi adesea erau descrise de autorii medievali; iar din

cunoaşterea acestor materiale, pe care ochiul singur nu o poate

oferi, derivă şi un anume interes, poate chiar o valoare. Tehnica

înseamnă sinteza multor feluri de elemente, fizice şi de altă

natură. Materialele brute ale picturii nu sunt decât un fel de

zgură, dar ele sunt o zgură necesară şi nu fără influenţă asupra

celorlalţi factori ai artei. Pentru a aprecia „înflorirea geniului,

controlul intelectului şi puterea raţiunii, de la cea mai mică

lucrare până la lucrările cele mai importante" ale picturii

medievale, avem nevoie de observarea cea mai atentă şi de cât

se poate de multe feluri de cunoştinţe.

CAPITOLUL I SUPORTURI SI GRUNDURI

. /

ehnica în pictură e suma tuturor metodelor prin care

pigmenţii sunt fixaţi pe grunduri-[i uport după dorinţa şi

planul pictorului. în acest vulnin vom examina câteva dintre

grundurile, pigmenţi i, agenţii de fixare, lianţii şi, incidental,

unele metode care alcătuiesc tehnicile de pictură dominante ale

Europei medievale.

T

Ihvî» m 'Terminologie

Cuvântul „grund" în conexiune cu pictura e puţin ambiguu.

Dacă o pictură e realizată pe un zid de cărămidă tencuit, fie

cărămida, fie tencuiala pot fi numite grund. în zilele noastre

totuşi, prin consens general, tencuiala în acest caz e denumită

de obicei grund, iar zidul de cărămidă, „suport". Deci într-o

pictură pe panou, panoul de lemn se numeşte suport, iar stratul

de gesso, sau ghips, sau orice altceva aflat

DANIEL V. THOMPSON Jr. SUPORTURI ŞI GRUNDURI

36 11

cele prilejuite de slujbele bisericeşti din Umbria care se

săvârşeau pentru alungarea ciumei şi în timpul cărora se

foloseau prapuri pictaţi cu sfinţi tămăduitori, sau de

demonstraţiile militare şi civile cu pancarte, care aveau un rol

prea puţin important pentru a merita costul ornamentării cu

broderie. Există până astăzi un mare număr de prapuri cu

Sfântul Sebastian sau Sfântul Roch mijlocind împreună cu

Sfânta Fecioară pentru locuitorii Umbriei loviţi de ciumă sau cu

reprezentări ale minunilor din acea vreme. Alte genuri de

steaguri bisericeşti, militare sau civile aparţinând Evului Mediu

sunt mult mai rare. Aceste picturi pe pânză erau folosite

ocazional şi pentru puţin timp, iar cum în general erau destinate

întrebuinţării în aer liber (unde însuşirea pânzei de a fi uşoară o

făcea preferabilă altor suporturi), ele sufereau adeseori efectele

acţiunii soarelui, vântului şi ploii.

Poate cel mai important exemplu de pictură pe pânză de

dimensiuni mari pentru decorare interioară este „Naşterea lui

Venus" a lui Botticelli, pictată probabil în anii '80 ai secolului

al XV-lea. Cam din acea vreme, pânza capătă tot mai multă

importanţă. Atât Mantegna cât şi Durer au o mulţime de lucrări

pe pânză, dar aproape toate sunt mai degrabă de dimensiuni

mici, multe dintre ele într-o paletă limitată, fiind în întregime,

sau aproape în întregime, în gri-saille. Nu ştim ce fel de

consideraţii i-au determinat să aleagă pânza pentru aceste

lucrări, căci panourile ar fi fost la fel de potrivite. Popularitatea

de mai târziu a pânzei e uşor de înţeles: pentru picturile de di-

mensiuni mari e mai ieftină, mai uşoară şi mai lesne transportat

decât lemnul. Cu toate acestea, pânza h 'li parte de a avea

calităţile lemnului, iar o mare i ni.- clin picturile din Evul

Mediu aveau şi rol de

.....hi 1 ier de artă, destinat fie lăcaşurilor de cult, fie

proprietăţilor private. Altarele erau specifice biseri-lloi sau

capelelor, cassoni erau specifice caselor. I I i . miele deschi şi

coffanetti, relicvariile şi presele

.........arca presă pentru in a lui Fra Angelico şi Alessio

l l .ildovinetti), erau obiecte de mobilier pentru biserici n i case şi

serveau unui scop utilitar. Ele aveau rol de-

■ m a l i v , uneori în primul rând, alteori incidental, dar

Rproape niciodată exclusiv.

Pereţii şi tencuielile

Ca decoraţie pură, în Evul Mediu întâlnim pictura murală,

dar şi ea exercita adesea o funcţie didactică sau votivă, chiar

dacă unul din scopurile ei de căpătâi era cel de a decora, de a

înfrumuseţa arhitectura pe

■ are era aplicată. Două mari sisteme de decoraţiune

murală depăşesc cadrul acestei lucrări: arta mozaicului,

specifică Estului şi Sudului, şi arta tapiseriei, speri lic nordică.

Nu ne vom ocupa nici cu pictura pe sticlă, care este o altă formă

de decoraţiune murală, ci vom lua în considerare pictura murală

propriu-zisă.

în Europa, alcătuiţi aproape invariabil din cărămidă sau

piatră, pereţii sunt suport pentru pictură şi ocazional, ca în

Capela din Eton, ei au rol de grund. Cu toate acestea, zidăria, de

regulă, are suficiente imperfecţiuni pentru a fi folosită fără o

pregătire pre-DANIEL V. THOMPSON Jr.

alabilă, astfel că suprafaţa peretelui este îmbrăcată cu un grund

de tencuială. Ingredientele uzuale ale tencuielilor peretelui sunt

nisipul şi varul, hidroxidul de calciu transformate cu ajutorul

apei în mortar. Pe măsură ce apa se evaporă dintr-un astfel de

amestec, varul cristalizează în jurul nisipului, iar cristalele sale

pătrund în cărămida sau piatra peretelui pe care este aplicat.

Formarea cristalelor asigură coeziunea nisipului şi varului, însă

aderenţa la perete depinde în mod obişnuit de legăturile

mecanice datorate rugozităţii suprafeţei peretelui sau

îmbinărilor deschise din zidărie în care pătrunde tencuiala. în

timp, tencuielile iau dioxidul de carbon din aer şi încep să-1

transforme din hidroxid de calciu în carbonat de calciu. Ele

devin atunci suficient de rezistente la acţiunea de solvent a

apei. Prezenţa apei pe suprafaţa unei picturi afresco nu

afectează pictura; însă un perete umed în spatele ei distruge

pictura complet. Umezeala pătrunde tencuiala şi aduce la

suprafaţa ei săruri în soluţie. Aici acestea cristalizează în

eflorescente albe sau colorate pe stratul de pictură sau produc

pete de decolorare. De asemenea, umezeala generează mucegai

şi este, din toate punctele de vedere, dezastruoasă pentru

pictura în frescă.

Pictorii Evului Mediu luau măsuri de precauţie deosebite,

precum streşini, jgheaburi, canale de drenaj, pentru a asigura

lipsa umezelii unui perete ce urma să fie tencuit şi pictat.

Uneori chiar şi faţa interioară a unui perete trebuia

impermeabilizată cu gudron înainte de aplicarea tencuielii. în

pofida tuturor măsurilor de precauţie, multe dintre picturile

muraleSUPORTURI Şl GRUNDURI

din Evul Mediu au fost afectate sau distruse de ume-l I la. Chiar

şi pereţii interiori, neexpuşi pe nici o pirte factorilor climatici,

primesc uneori umezeala i m fundaţii; însă cel mai mare pericol

pe care pieton i murali din Evul Mediu căutau să-1 evite era

gene-11| de apa de ploaie ce se aduna pe partea de sus a

peretelui sau la baza lui.

Tencuielile aveau două scopuri: în primul rând, de | netezi

suprafeţele pereţilor pe care erau aplicate, şi u i al doilea rând,

de a furniza grunduri uniforme sub .hatul de pictură. Dacă un

perete era foarte rugos, pictorii foloseau uneori mai întâi ca

tencuială, în locul nisipului, o pulbere grosieră din cărămizi

pisate, pentru ca mortarul să aibă mai multă densitate. Fine-|ea

tencuielii creştea pe măsură ce suprafaţa peretelui devenea mai

aproape de scopul dorit; se folosea o mai mare proporţie de var

în amestec cu nisip mai fin ;au chiar praf de marmură. Pictorii

Evului Mediu BfftU adesea indiferenţi la ondulările suprafeţei

peretelui şi nu se osteneau să obţină tencuiala plană în caz că

zidăria de dedesubt era foarte departe de aceasta. Tencuiala era

folosită pentru a netezi contururile neregulate, însă nu pentru a

le reduce la o perfecţiune strictă, abstractă, mecanică. Mare

parte a armoniei dintre pictura murală şi arhitectura Evului

Mediu se datorează adaptabilităţii suprafeţei tencuielii la

zidăria de sub ea. în timp ce o pânză necesită a fi întinsă cât

mai neted, tencuiala preia ceva din caracterul pereţilor pe care

a fost aplicată la fel cum o mănuşă preia forma mâinii pe care o

îmbracă. Mai mult, tencuiala de var este prin excelenţă un

material

36 12

DANIEL V. THOMPSON Jr.

folosit în arhitectură şi se identifică cu elementele vi-zibile ale structurii arhitectonice, cum pânza rareorio face. ^

Componentele structurii lemnoase

în sfârşit, la jumătatea drumului între pictura pe panou şi

pictura murală se află pictura pe componentele structurii

lemnoase, ca la tavanele de lemn plate, aşa cum putem vedea de

pildă în mare splendoare la Saint Albans, sau la elementele unui

acoperiş consolidat prin ferme, precum cel de la San Zeno, în

Vero-na. Componentele structurii lemnoase erau în general

pictate fără nici o preparaţie specială, sau primeau numai un

strat preliminar de clei sau vopsea de ulei, în vederea egalizării

diferenţelor mari de culoare sau a capacităţii de absorbţie a

suprafeţei. Minuţioasa preparaţie cu gesso pe care o cerea o

lucrare în lemn de proporţii reduse pentru a se preta picturii şi

polei-rii de mare fineţe nu era necesară pentru atingerea

efectelor mai îndrăzneţe care se urmăreau în decorarea

elementelor de lemn de dimensiuni mai mari conţinute în planul

arhitectonic.

CAPITOLUL I I

—

r? xistă câteva substanţe colorate care în mod I J firesc

pătrund alte materiale şi le împărtăşesc lora culoarea.

Substanţele care au această pro-

i " in te de a face corp comun cu alte substanţe şi a lllipflrţi

culoarea cu gazdele lor sunt cunoscute ca

! ele sau coloranţi. Spre deosebire de acestea, pig-III n111, de

regulă, stau numai pe suprafaţa altor mate-l'l lli şi aceasta atâta

vreme cât nimic nu-i forţează să • desprindă, excepţie făcând

doar cazurile când sunt

i i ftţi cu un liant.

Cele trei tipuri de fixare

I Cxistă trei tipuri de fixare a pigmenţilor. Unul ' l i u l i e ele

presupune aplicarea mai întâi a mediumu-l i u de fixare şi abia

apoi a pigmentului (aceasta este iif^Hiumita metodă „tar and

feathers"*). în pictura în

* To tar and feathers = a unge cu smoală şi a tăvăli în pene i l i ' i mă de linşaj în

S U A ) - n. tr.

13

MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

frescă şi în poleirea cu mordant, mediumul e prezent înainte ca

substanţele colorate să fie aplicate. O a doua variantă presupune

ca mediumul de fixare şi pigmentul să se amestece. Aceasta

este de regulă metoda cel mai des folosită în cele mai multe

tipuri de pictură. Pigmentul şi mediumul se amestecă şi se

aplică în stare lichidă sau uşor de modelat. După ce s-a uscat şi

a devenit dur, mediumul păstrează pigmentul în condiţii sigure.

A treia metodă posibilă presupune aplicarea întâi a pigmentului

şi ulterior a mediumului, însă e folosită rareori în mod

conştient. De fapt, un tablou lucrat în pastel presupune, practic,

aplicarea de pigment pur. Puţinul clei care se găseşte în

pasteluri pentru a le păstra forma înainte de a fi utilizate nu este

de ajuns pentru a fixa culoarea pe hârtie sau pânză. într-un

pastel, pigmentul stă numai pe grund şi poate fi foarte uşor

şters de pe el. Pentru a-1 fixa, suprafaţa se pulverizează uneori

cu un fixa-tor, de regulă o soluţie slabă de şelac, care

înconjoară particulele pigmentului şi le ţine pe loc. Această mă-

sură de fixare îi răpeşte pastelului farmecul său specific,

exaltarea şi prospeţimea culorii; însă cu ajutorul ei am ilustrat o

a treia metodă posibilă de a combina pigmenţii cu mediumurile

de fixare.

Funcţiile mediumurilor

Mediumurile de fixare au două funcţii. Nu numai că fixează

pigmenţii pe grund, ci au efect şi asupra aspectului pigmenţilor,

efect care, deşi variază cu

|| pigment în parte, depinde în special de natura ltli

11111111111u i şi de proporţia în care acesta e prezent în UT. A

adăuga unui pigment un medium de fixa-

I IMNI umilă a-1 modifica, a-1 „tempera". A tempera l l l mimă

a adăuga un agent de fixare şi în acelaşi

.....|i .1 modifica proprietăţile optice ale pigmentului.

........ medium care serveşte acestor scopuri poate fi

u .........I o tempera, chiar şi uleiul. De regulă, prin pictu-

i i MI tempera se înţelege ceva extrem de precis; însă

I I I lază termenul este atât de general încât nu ne vom

[Uileu aştepta să aibă un înţeles specific, fără a-1 defi-

n i pi in convenţie sau prin context. Procesul temperă-

i II nu este specific; iar pigmenţii pot fi temperaţi cu o

Yftj ietate aproape infinită de materiale şi amestecuri.

Efecte de vâscozitate

Vom examina pe scurt materialele folosite pentru a lempera

pigmenţii în pictura Evului Mediu. Mai întâi vom considera

anumite efecte generale ale metodei temperării. Plecăm de la

prezumţia că mediumurile au puterea de a fixa pigmentul pe

grund. Să vedem acum alte calităţi ale lor. Cea mai sesizabilă

diferenţă între temperări se face observând cât este de vâscos

fiecare medium, cât e de gros sau de subţire, cât de bine lipeşte,

cât e de apos sau de uleios, ca o supă sau cu vreo altă

caracteristică similară. Acestea determină diferenţe uriaşe

pentru pictor. în general, dacă el ar vrea să lucreze la scară

foarte mică, mediumul ar trebui să curgă foarte liber chiar

atunci când este extrem de concentrat, altminteri pictorul nu va

putea să lase urme fine de pensulă cu un amestec ce conţine

cantitatea de medium necesară pentru scopul său (există o

singură excepţie: dacă mediumul este cu adevărat vâscos, încât

se trage în fire ca zahărul candel, i se dă altă întrebuinţare

pentru lucrările foarte mici). Dacă dimensiunea picturii nu e

atât de mică, constituie mai degrabă un avantaj pentru pictor să

aibă un medium care să dea combinaţiilor sale cu pigmenţii un

pic de volum şi densitate. Există diferenţe foarte mari printre

mediumuri din punct de vedere al vâscozităţii sau fluidităţii

lor, al gradului în care permit pensulei să întindă culoarea, al

proprietăţii lor de „a adera" sau de „a trage", al friabilităţii

amestecului, al tendinţelor lor de a se îngrămădi sub pensulă

sau de a o „încărca" diferenţe aproape imposibil de descris în

cuvinte, care trebuie experimentate personal pentru a fi deplin

înţelese şi care sunt printre factorii esenţiali în studiul efectelor

tehnicii asupra stilului. Să comparăm graţia aproape lichidă a

urmelor pensulei lui Botticelli cu aspectul uscat contrastant al

„Sf. Lucia" a lui Domenico Veneziano din Uffizi; precizia

subţire, splendidă a unui Mantegna cu culoarea topită cu efect

scorţos al perlelor din portretul lui Piero de Battista Sforza,

aspectul prăfos de zahăr al lucrărilor lui Lorenzo di Credi cu

netezimea lucioasă a lui Vermeer, sau cu încărcăturile de

lumină intensă fermecătoare, delicioase, de prăjitură cu fructe,

ale unui Rembrandt cu adevărat savuros. Iar apoi să încercăm

să ne întoarcem la prospeţimea alpină a frescelor subţiri, reci

din Capela Arena! Bi-

i i> ' K istă zece mii de alte elemente în această i ¡ 1

neobişnuită a ochiului interior, însă nu tre-I I (Iul rolul

vâscozităţii mediumurilor de fixare.

/ h < ic de transparenţă

I 1 1 >i oprietate fizică, vâscozitatea este relativ uşor i înţeles.

Oricine percepe diferitele grade de vâsco-

..... ulc apei, uleiului, gelatinei, melasei şi smoalei.

i h < lestul de uşor să-ţi imaginezi o serie întreagă de lll i

mente diferite date de vopseluri diferite. Insă

i i lele optice ale temperării nu sunt atât de uşor de imnjţinat

pentru că ele sunt mai complexe. Unul dini i ' ele este

transparenţa.

Nici un pigment nu e prin el însuşi cu totul trans-p in'iit sau

cu totul opac. Orice amestec de pigmenţi,

i I ,I nu este aplicat într-un strat de o anumită grosim i . va fi

influenţat de stratul pe care-1 acoperă. Dacă c mai închis decât

suprafaţa de sub el, va părea într-o mume măsură transparent;

dacă e mai deschis, va piu-a întrucâtva opac. Mediumurile de

fixare influenţează însă întotdeauna comportamentul unui pig-

ment în această privinţă, uneori abia vizibil (ca în i azul albului de plumb), iar alteori foarte pregnant (ca în cazul

lacurilor). Calitatea de a fi transparent a oricărui pigment e

afectată de mediumul în care se ftflă particulele; unii pigmenţi

sunt însă mai susceptibili decât alţii la influenţa mediumurilor

de fixare, iar anumite mediumuri de fixare au o capacitate mai

ma-ii' decât altele de a lucra schimbări optice asupra pig-

meritului obişnuit. Un pigment poate fi aproape opac într-un

42 14

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

medium şi aproape transparent în altul. Un exemplu bun în

acest sens este alumina pură (un material fără importanţă în

sine ca pigment, care este însă un constituent esenţial al unui

important grup de pigmenţi). Alumina este pulbere albă pură.

Amestecată cu clei de pergament şi aplicată cu pensula, devine

prin uscare alb pur. Amestecată cu ulei, devine transparentă şi

de nesesizat. Creta simplă amestecată cu clei de pergament

devine la uscare albă şi opacă, însă amestecată cu ulei devine

întunecată şi aproape transparentă. Pământul verde este mult

mai transparent în ulei decât în tempera cu ou. Aceste efecte de

transparenţă depind atât de natura pigmentului, cât şi de natura

mediumului.

Relaţii cantitative

Raporturile cantitative medium-pigment condiţionează şi un

alt tip de efecte optice. De exemplu, dacă se amestecă pământ

verde sau lacca sau negru cu alb şi se temperează cu foarte

puţin gălbenuş de ou şi se dă un strat, el devine la uscare destul

de deschis. Dacă amestecul este temperat cu o cantitate mult

mai mare de gălbenuş de ou, stratul aplicat devine la uscare

mult mai închis, deşi proporţiile culorilor prezente sunt

aceleaşi. Aceasta arată că aspectul pigmentului este influenţat

de cantitatea de medium amestecată cu el. în primul caz, poate

fi numai atâta medium cât să fixeze pigmentul; în al doilea, este

i mi diurn ca să-1 fixeze şi, de asemenea, ca să I I . i asupra lui

efectul optic deplin. Mediumul nt|i M i a particulele pigmentului,

iar efectul între-iilin r.lem combinat se vede în comportamentul

lu-

.......urc cade pe suprafaţa pictată. De fapt, acest tip

i • luiiibare este limitat: o dată ce mediumul şi-a M ilut întreaga

sa influenţă, adăugiri ulterioare de huni nu vor mări

efectul.

. ' e s t fenomen este important în mai multe con-' i'

Picturile medievale erau executate uneori cu

.....11 i i muri care nu erau destinate a-şi manifesta

n i '.le puternice influenţe optice asupra aspectului I iminenţilor.

Uneori materialele se foloseau numai în i ihlate de cleiuri, cu

singurul scop de a fixa particulele de pigment pe grund. Uneori

erau adăugate la fin a l mediumuri care schimbau considerabil

aspectul iniţial. Picturi care nu fuseseră destinate să aibă zone

il<- pigment deplin temperat au fost date cu ulei sau I II vernis-

uri sau ceruite, încât efectele lor au fost grav alterate de aceste

neplănuite temperări ulterioare. Uneori s-a obţinut chiar efectul

contrar: mediu-inurile de fixare s-au descompus, vernis-urile şi-

au pierdut transparenţa, iar aspectul iniţial al picturilor s-a

modificat în mod corespunzător.

Optică şi istoria artei

Să ne oprim puţin atenţia la una sau două situaţii

neobişnuite (şi chiar tragice) prilejuite de neputinţa de a

înţelege aceste simple fapte privind relaţiile dinlui al XlV-lea

erau ceea ce noi azi numim „uleiuri grase", adică uleiuri care

au stat la soare în vase puţin adânci până ce s-a format la

suprafaţa lor o peliculă groasă de ulei uscat. Aceste uleiuri

grase, care sunt ceea ce rămâne după îndepărtarea peliculei

respective, au consistenţa asemănătoare cu a mierii. în anumite

scopuri, uleiurile erau prăjite, fierte şi îngroşate cu adaosuri

variate de material răşinos, răşină de pin sau zadă, dar mai ales

răşina numită colofoniu. Dacă se adăuga multă răşină,

amestecul devenea vernis de ulei.

S-a scris mult pe tema uleiurilor şi vernis-urilor Evului

Mediu, dar problemele rămân încă neclare. Cea mai completă

prezentare a mărturiilor întreprinsă până acum rămâne

Materials for a History of OU Painting, scrisă acum aproape

100 de ani de Sir Charles Locke Eastlake, primul director de la

National Gal-lery, iar cele mai folositoare evaluări de până

acum ale materialelor sunt de găsit în scrierile decanului cerce-

tătorilor moderni preocupaţi de tehnicile picturii, profesorul A.

P. Laurie, de la Royal Academy.

Mediumuri pentru pictura murală - varul

Folosirea uleiului în pictura Evului Mediu nu se mărgineşte

numai la pictura pe panouri. Ea include şi pictura murală, cu

precădere, se pare, în Anglia. E mare nevoie de studii serioase

în această direcţie, dar cum nu s-au făcut încă, suntem nevoiţi

să lăsăm deoi I I i i - pentru moment pictura în ulei pe perete,

împre-i i n . i i I I tehnicile mozaicului şi tapiseriei.

In Evul Mediu, mediumul de fixare standard peni i 11

pictura murală era varul. Dacă o particulă de pig- i i i . u i e

înconjurată de apă de var, iar apa se usucă, particula de

pigment rămâne prinsă în reţeaua de i ristale de var ca o gâză

în pânza unui păianjen. Ifectul de fixare poate fi obţinut prin

două metode, i l u a presupune a amesteca apa de var cu

pigmenţii;

■ i ilaltă e de a amesteca pigmenţii cu apă simplă şi l-i aplica pe

tencuiala de var umedă. în acest al doilea caz, apa cu care sunt

amestecaţi pigmenţii se ..unbină cu umezeala saturată de var a

tencuielii I i i (>aspete, iar cantitatea de var combinată cu

culorile, ( a rezultat final al operaţiei, e în mod obişnuit mini-

mă. Nu există var în exces care să înceţoşeze sau să

■ .iompeze culorile, cum ar putea fi cazul dacă ar fi

combinate cu var sau cu apă de var înainte de a fi aplicate. Mai

mult, ele se usucă o dată cu tencuiala, ca parte a ei, şi nu ca

strat superficial, mai mult sau mai puţin detaşat de perete, ca în

primul caz.

Oricum, o mare parte din pictura medievală a fost executată

pe pereţi dinainte uscaţi. Peretele era umezit cu apă de var, iar

puţin var sau apă de var era amestecată cu fiecare culoare

atunci când era aplicată. Acesta este sistemul descris în prima

carte din Schedula diversarum artium a prezbiterului Theo-

philus, prima oară cunoscut de noi dintr-un manu-Bcris din

secolul al XH-lea din Wolfenbiittel. Există multe dovezi că

aceasta era metoda cea mai folosită m pictura murală

europeană din Evul Mediu. Ri-

42 15

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MEDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

72 73

DANIEL V. THOMPSON Jr.

DANIEL V. THOMPSON Jr.

valele ei principale, în afară de mozaic şi tapiserie, erau pictura

în ulei, în Anglia şi nordul Europei şi, după începutul secolului

al XlV-lea, în sudul Europei, procedeul cunoscut sub numele de

buon'fresco -adevărata pictură în frescă {afresco).

■

Originea picturii „afresco"

în Italia secolului al XlV-lea şi probabil nu cu mult înainte,

se practica în mod curent tencuirea pereţilor pe bucăţi, iar

pictura se aplica pe tencuiala umedă cu culori netemperate, ci

numai amestecate cu apă, lăsând varul din peretele tencuit să

acţioneze ca medium de fixare pentru pigmenţi.

Această metodă provenea aproape sigur din tehnica

mozaicului, în care cimentul ce urma să primească culorile

smălţuite ale mozaicului era necesar să fie pus treptat, câte

puţin, ca să nu se întărească sau să se usuce înainte ca

pietricelele să fie montate. Mozaicarul netezea cu o tencuială

grosieră suprafaţa peretelui atât cât era necesar şi îşi desena

modelul pe suprafaţa tencuită. Apoi pe măsură ce lucra

acoperea cu ciment o parte a modelului şi, ghidându-se după

modelul ce înconjura porţiunea acoperită, insera pietricelele

colorate sau poleite care urmau să formeze mozaicul său.

Mulţi pictori din Italia de la sfârşitul secolului al XlII-lea au

crescut în tradiţia extravagantă a mozaicului, iar când piaţa

pentru această foarte costisitoare lucrare a căzut, la începutul

secolului al XlV-lea, au luat cu ei în mod natural în practica

mai puţin costisi-MEDIUMURl DE FIXARE (LIANŢI)

li i . 1 picturii obiceiul de a-şi finisa lucrările pe ten-lll ilii

proaspătă pe mici porţiuni. în tehnica afresco, i i i n mozaic,

artistul îşi schiţează desenul la scara

......sară pe baza de tencuială grosieră şi acoperă din

pi cu tencuială proaspătă numai atât cât speră să lu-

■ n AC într-o zi. El taie stratul sub marginea fiecărui li

igment atunci când îl termină şi îmbină neted ten-

■ mala învecinată sub marginea tăiată a lucrării din lua

precedentă. Această tehnică poate fi recunos-

i mă datorită împărţirii suprafeţei pictate de către l1 este

îmbinări între bucăţile succesive de tencuieli 1H oaspete. Dacă

se aplică acest test, multe dintre lucrările numite frescă vor fi

găsite ca fiind executate

■ II alte mijloace. Uneori, câteva îmbinări de acest fel

npar în picturile cu var care nu sunt adevărate fresce, în care ele

arată numai că părţi ale picturii au fost ne-Niitisfăcătoare, astfel

că au fost îndepărtate, reten-

I ui le şi pictate din nou.

A fresco este o tehnică specific italiană şi este

II>arte rar practicată în afara Italiei şi în afara regiuni-

lor care au fost direct influenţate de tehnica italiană,

chiar în Italia fiind foarte rară înainte de începutul

Secolului al XlV-lea. în esenţă, este tot pictură cu var

şi diferă doar în detaliile modului de manevrare, de

metoda mult mai veche şi mai uzuală a picturii cu var

i n culori pe un perete deja tencuit. Cei vechi ştiau că,

aplicate pe tencuiala proaspătă, culorile aderă mai

I n ne decât dacă sunt aplicate pe tencuiala uscată, dar

n u există dovezi că ei ţineau cont de acest principiu

u i executarea lucrărilor de pictură.

17 75

MEDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

Palimpseste

De foarte multe ori în istoria picturii, vechile deco

raţiuni murale au fost folosite ca suporturi pentru lucrările

noi. Tencuiala cea veche era crestată şi zgâriată pentru a

face priză bună cu cea nouă, iar vechea suprafaţă era

acoperită fără milă cu repictări. Uneori, părţile vechi ale

acestor palimpseste nu erau tratate în felul descris mai sus,

ci erau tencuite direct, sau chiar numai văruite, ca

pregătire pentru noua decoraţiune. Repictă-rile de acest fel

au avut uneori şi efectul de a conserva picturi care altfel ar

fi fost pierdute. De sub mâinile pricepute ale profesorului

Tristram au ieşit la lumină multe comori ascunse ale

picturii murale englezeşti din Evul Mediu. Şi chiar când ele

au suferit deteriorări înainte de a fi acoperite, adesea

rămâne ochiului profesorului Tristram să descopere şi

mâinii sale să reconstruiască (cu ceea ce a rămas şi, cel mai

lăudabil, cu nimic în plus) imagini admirabile de odinioară.

înţelegerea pe care o avem asupra picturii medievale,

precum şi bucuria pe care aceasta ne-o dă se vor amplifica

atunci când profesorii Tristram şi Constable îşi vor publica

lucrarea lor Corpus of Medieval English Wall Painting*.

Pictura „a secco"

Pentru a suplimenta metodele de pictură bazate pe

acţiunea de fixare a varului, a fost folosită la pereţi

* Vezi E. W. Tristram, Constable, English Medieval Wall Painting, Londra, Oxford University Press, 1944-1950 - n. reci.

ia cu ou; dar această metodă era laborioasă şi in

i' i 'iieral mărginită la a crea un efect în parte

i labi l i i . Anumite culori, în special cele negre şi

I iI l u s t r e , erau estompate şi înceţoşate de albeaţa

i .....lui de var cristalizat şi erau în mod obişnuit

I i i i i le cu ou sau cu clei de pergament. Pictura cu i i I i c pc

un perete uscat, fie afresco, nu se pretează

ii la execuţia atentă până la cele mai fine detalii,

i H H .II ca în tempera cu ou sau clei de pergament s-a

li l i cat frecvent până în timpul Renaşterii, când a I 111 / a

pictură în întregime pe tencuiala umedă, fără l i işuri a

secco, a devenit un tur de forţă şi în cele i m urmă un fetiş în

practica curentă.

('ulorile aplicate cu clei de pergament sau cu ou i II pictura

cu var au fost deseori spălate, fie în timpul lini i curăţări

generale, fie în timpul îndepărtării strai u l u i de var cu care

picturile murale fuseseră acoperite ca măsură igienică

după o izbucnire a ciumei sau i u urma unei schimbări a

modei. Uneori, în procesul di l ransferare a picturilor

murale în alte locuri sau pe pflnză, accentele de culoare s-

au pierdut. Picturile lui Andrea del Castagno din Legnaia

au fost transferate t ic pe zid pe pânză şi aduse la Santa

Apollonia, în I lorenţa, iar în timpul acestui proces, umbrele

de albastru închis de pe îmbrăcămintea lui Pippo Spano

fost spălate, astfel că acum ele sunt aproape albe, uit mai

deschise decât era iniţial partea luminoasă a unici i sale,

care a fost pictată afresco. Acesta este i n fenomen obişnuit.

Uneori, ca la marea „Răstig-ire" din Sala de Consiliu de la

San Marco din Flo-nţa, finisarea, deşi a fost programată,

nu a mai fost

DANIEL V. THOMPSON Jr.

76 77

19 75

MUD1UMURI DE FIXARE (LIANŢI)

realizată. Cerul a fost pictat în roşu (aşa cum se pro ceda

adesea când trebuia finisat în albastru) şi esk' încă roşu; şi

astfel blândului Fra Angelico i se atri buie uneori un instinct

dramatic pe care probabil nu 1-a avut. In micile picturi de

deasupra uşilor curţii interioare de la San Marco, mai ales în

„Drumul spre Emaus", abia dacă altceva decât fondul a fost

pictat a fresco, în timp ce aproape întreaga pictură de un înalt

grad de finisare a feţelor a fost aplicată după aceea în tempera

pe tencuiala uscată. Până acum 10-15 ani, starea acestei picturi

în tempera a fost destul de bună; dar a dat semne de deteriorare

şi, odată începută, această deteriorare a avansat cu o

repeziciune alarmantă, fapt ce a făcut să fie chemaţi

restauratori care au aplicat un strat de ceară pe pictură. Iar

acum, dacă o priveşte cineva, care o cunoştea de acum câţiva

ani, vede imediat diferenţa. Se poate vedea, slavă Domnului,

cum arăta în 1920 „Drumul spre Emaus" din copia perfectă

făcută în acel timp de Lochoff.

Pereţii erau uneori pictaţi în tempera cu ou fără o bază de

pictură cu var. Această tehnică - pentru a se reduce orice exces

de absorbantă a peretelui şi pentru a permite o mai liberă

manevrare a amestecurilor temperate - presupunea aplicarea pe

perete a unui strat de clei de pergament înaintea aplicării

culorilor. In Franţa şi Anglia, în pictura murală cleiul de perga-

ment, ca medium de fixare, era probabil mai des folosit decât

oul, iar uleiul cel puţin la fel de mult. Pereţii puteau fi pictaţi

foarte repede şi uşor cu culori temperate cu clei de pergament

care se asemănau, în privinţa proprietăţilor, cu mixturile

întrebuinţate asi Ini lorii scenografi, însă pereţii pictaţi astfel ni

iu li spălaţi cu apă fără deteriorări considera-• i. |ucturii.

\ i < 'diumuri pentru pictura pe ■ ■mponentele structurii lemnoase — ulei şi clei de pergament

l'i ntru pictura pe structurile lemnoase, mediumu-fllt»

obişnuite erau uleiul sau vernis-ul de ulei şi cle-llll (,1c

pergament. Atât de mult s-a reînnoit şi reîm-

lîmpăiat această pictură din Evul Mediu până astăzi,

im ut este adeseori greu să se precizeze prin exami-

..... care erau mediumurile iniţiale; dar ştim din sur-

l i li icumentare că şi uleiul, şi cleiul de pergament au i" i

folosite ca mediumuri. Probabil că adesea alege-li i depindea

parţial de cost (pictura în ulei era mult n i . I I costisitoare) şi

parţial de situaţie (dacă nu erau

.....diţii de uzură şi umezeală, decoraţiunea putea fi

■ - cutată aproape la fel de bine, dar mult mai repede, ITltli

uşor şi mai ieftin în culori cu clei de pergament).

20

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MUD1UMURI DE FIXARE (LIANŢI)

21

DANIEL V.