Introducere

Referatul se dorește a fi un argument pentru varianta interpretativă a Sonatei a

VII-a de S. Prokofiev.

În cele patru capitole se vor prezenta și dezvolta idei legate de viața

compozitorului, de activitatea sa artistică în calitate de pianist și de activitatea

componistică.

Capitolul Biografie va fi structurat pe mai multe paliere menite să realizeze o

imagine de ansamblu asupra dezvoltării personalității compozitorului și a reflectării

acesteia în opera sa. Pentru a putea înțelege creația trebuie să cunoaștem contextul și

factorii care au au avut o influență asupra ei.

Direcțiile pe care le voi urma sunt:

I. Personalitatea lui Prokofiev

1. istoricul familiei: caracterizarea părinților. Particularități psihice, temperament și

caracter moștenite de copil

2. contextul în care s-a dezvoltat copilul: climatul familial (resurse materiale, mediul

intelectual și emotional), comunitate și mediu geografic, opțiuni religioase

3. caracterizarea personalității copilului și adultului. Continuitatea trăsăturilor de

caracter și personalitate de la copilărie la stadiul adult.

4. raportarea și interacțiunea cu mediul familial, mediul școlar, mediul social.

5. manifestarea personalității, a creativității în domeniul muzical

6. evenimentele importante din viața compozitorului cu efectele avute asupra

procesului de creație

Dintr-un scurt portret psihologic al părinților putem observa ce anume a moștenit

copilul și cum s-a manifestat ulterior această moștenire.

După cum bine se știe, primii ani din viața copilului sunt definitorii pentru

dezvoltarea sa ulterioară. În această perioadă copilul receptează informațiile din jurul lui

la nivelul subconștientului, fără a putea face o selecție conștientă a ceea ce e bun sau ce e

rău. Aceste informații au un impact major asupra formării caracterului și personalității.

5

De aceea, în informațiile legate de această perioadă putem găsi elemente importante

pentru înțelegerea unor evenimente sau creații de maturitate. De exemplu, din amintirile

lui Prokofiev reiese că, încă de la vârsta despre care vorbim, el asculta zilnic lucrări de

Beethoven, Chopin, Mozart, cântate la pian de mama sa.

Un alt amănunt important este educația primită acasă. Aici se pun bazele

trăsăturilor de personalitate și de caracter. În cazul lui Prokofiev, vom putea observa cât

de mult a influențat aceasta comportamentul lui ulterior. Toate aceste elemente vor fi

analizate și înțelese din prisma copilului minune. În studiul biografic voi face o analiză

comparată în care mă voi raporta la cercetări de specialitate.

Caracterizarea personalității ocupă un rol important, dacă nu chiar central, în

înțelegerea procesului creațional. Aceasta se reflectă în interpretare, în modul de a

compune, în predilecția spre anumite genuri sau forme. Analiza psihologică este cea care

ne poate dezvălui secretele mecanismelor prin care au luat naștere capodoperele.

Nu în ultimul rând, trebuie să ne raportăm și la contextul exterior, adică la mediul

social, prin tot ceea ce înseamnă el : școală, prieteni, mediu cultural, climat politic.

Acesta are un impact substanțial asupra omului, participând în mod activ și consistent la

construcția interioară.

II. Educația muzicală

Acest subcapitol prezintă formarea muzicală a compozitorului, în copilărie și

Conservator. După cum bine se știe, educația instituționalizată are un rol central în

formarea personalității.

Capitolul S. Prokofiev – pianist descrie parcursul acestuia în calitate de interpret,

urmând două direcții: pe de o parte repertoriul abordat de solist iar pe de alta stilul

acestuia interpretativ și reflectarea lui în creația pianistică.

Capitolul Limbajul muzical descrie principalele coorodonate stilistice în creația

pentru pian, la un mod general.

Capitolul Sonata a VII-a prezintă analiza sonatei din mai multe ipostaze: analiza

formală de tip tradițional, analiza motivică după modelul Grundgestalt al lui Schoenberg

și analiza de tip semantic a prof. Dinu Ciocan. Prin utilizarea mai multor metode de

analiză am urmărit obținerea unei analize cât mai completă și mai largă, utilizând

6

perspective diferite de abordare a materialului tematic. După expunerea acestora urmează

în final prezentarea variantei analitice proprii, bazată pe actul interpretativ practic.

1. Biografie1.1 Personalitatea lui Prokofiev

Dacă ar fi să îl caracterizăm pe omul Prokofiev printr-un singur cuvânt, acela ar

fi, cel mai probabil, stabilitatea. El este unul din puținii compozitori care s-au remarcat

printr-o stabilitate emoțională puternică, întâlnită pe tot parcursul vieții. De unde provine

aceasta şi cum a devenit permanentă? Factorul primar, originar, poate fi de ordin genetic,

prin moștenirea de la părinți. Continuitatea ei în timp, rezistența la factorii perturbatori

exteriori s-a construit prin educație. Despre părinții compozitorului avem date suficiente

pentru a ne face o idee generală asupra caracterului și personalității lor.

O scurtă descriere a tătălui compozitorului: Serghei Alexeievich Prokofiev, a

făcut studiile la Moscova. Nesteiev îl descrie a fi un om tipic pentru clasa mijlocie,

intelighenția din Russia secolului XIX. A fost deasemenea un revoluționar împotriva

țariștilor și a suportat chiar și unele consecinţe, despre care a evitat să vorbească ulterior.

Era un om apreciat de cei din jur, fiind descris ca un om onest, bun deși, rezervat și

taciturn. Pe lângă activitățile administrative avea o pasiune mare pentru cunoaștere și

muzică. Din punct de vedere religios era ateist.1 Iată cum îl descrie Glier, în perioada

când a mers la Sonțovka în calitate de profesor pentru Serioja. Era un om foarte închis în

sine, aspru în aparență și tăcut. Dar în raporturile cu Serioja era foarte duios. 2

Din aceste descrieri putem extrage următoarele caracteristici psihologice, pe care

le vom întâlni și la copil: inclinația către științele exacte, către cunoaștere. Din

activitatea desfășurată la Sonțovka, reiese faptul că era un om organizat, disciplinat,

riguros în ceea ce făcea, calități pe care le vom regăsi ulterior și la compozitor. În același

timp, exista și latura afectivă destul de bine dezvoltată, care se manifesta generos față de

copil. Din aceste elemente putem construi o personalitate armonioasă și stabilă din punct

de vedere psihologic. 1 I.V. Nesteyev. Prokofiev. Ed. Stanford University Press, California, USA, 1960, p. 22 S. Prokofiev. Autobiografie. Ed. muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1960, p. 198

7

Mama a fost cea care a avut impactul cel mai mare asupra compozitorului. Era o

persoană iubită de toată lumea, adorată de copil, care știa să fie blândă și exigentă

totodată. Ea a fost cea care i-a format copilului gustul pentru disciplină în munca de zi cu

zi, oferindu-i în același timp și libertatea de a face ceea ce dorește.

Nesteyev o descrie în cartea sa, Prokofiev, ca fiind o femeie inteligentă care

reușea să creeze în jurul ei o atmosferă caldă și liniștită. Deși provenea dintr-o familie

simplă, a avut parte de o educație aleasă. Avea un talent și un tact pedagogic deosebit,

care s-a dovedit destul de important în educația copilului. Maria Grigorievna se ocupa și

de educația copiilor săraci din sat. Pe lângă acestea, se ocupa și de activități

administrative ajutându-și soțul.

Mama a fost cea care i-a insuflat dragostea pentru muzică. De la ea a moștenit

talentul și înclinația către artă. Tot ea a fost cea care a știut să îi construiască încrederea în

sine și personalitatea puternică, de neclintit, care va trece în anii maturității prin toate

perioadele grele, de mari încercări.

Climatul în care copilul Prokofiev s-a dezvoltat a fost unul cât se poate de

favorabil, din toate punctele de vedere. Din punct de vedere al resurselor materiale, deși

nu erau o familie neapărat bogată, Prokofievii au avut mijloace suficiente pentru a-i

asigura copilului tot ceea ce era necesar pentru o dezvoltare armonioasă.

Mediul intelectual și emoțional a fost cel care, cu siguranță a avut cea mai mare

influență asupra formării personalității compozitorului. Faptul că ambii părinți aveau o

educație aleasă și un interes viu pentru tot ceea ce însemna cunoaștere și artă, a creat

mediul perfect pentru dezvoltarea talentului copilului. Ordinea, disciplina, consecvența în

educație, împreună cu afectivitatea ambilor părinți au construit personalitatea stabilă,

puternică şi liberă de mai târziu.

Un alt element important îl constituie mediul social și geografic în care a copilărit

compozitorul. Din amintirile sale și ale celor din jur reiese faptul că atmosfera generală

de la Sonțovka a avut o influență pozitivă majoră asupra dezvoltării sale. Contactul cu

copiii din Sonțovka și din satele învecinate, plimbările în natură, liniștea vieții de la țară

au asigurat un mediu sănătos, din punct de vedere fizic și psihic pentru dezvoltarea

copilului. Aici erau prezente toate activitățile necesare susținerii talentului uriaș, de la

regimul de viață foarte bine organizat și bazat în cea mai mare parte pe elemente naturale,

8

până la activitățile specifice copilăriei, pe care Prokofiev le desfășura în felul lui cu

ceilalți copii din sat. Câteva din acestea: mersul pe picioroange, punerea în scenă a unor

piese de teatru și opere compuse de autor, călăria, crichetul și șahul.

Din aceste activități putem deduce câteva caracteristici ale personalității: simțul

echilibrului manifestat atât în plan fizic (mersul pe picioroange și călăria) cât și in plan

intelectual (șah, construcția unor lucrări mari), gândirea organizată şi logică, care implică

viziune de ansamblu, strategie, scenariu, organizare la nivel micro si macro structural.

Un alt element al mediului exterior, care se va regăsi ulterior in creație, este

activitatea muzicală populară din zonă, cu muzică, dansuri și jocuri. Sonoritatea

cântecelor populare ucrainiene va rămâne întipărită pentru totdeauna în conștiința

muzicală a compozitorului

1.1.1 Caracterizarea lui Prokofiev

1. Memoria.

2. Sociabilitatea

3. Ordinea

4. Creativitatea

5. Spiritualitatea

1. Memoria.

Încă de la o vârstă foarte fragedă, Prokofiev a dat dovadă de o memorie

extraordinară. Din impresiile unor oameni importanți din jurul lui, se poate face un tablou

al manifestării acesteia de-a lungul timpului.

Maria Prokofieva, mama sa: Serioja avea o excelentă memorie muzicală. Ținea

minte perfect de bine întregul meu repertoriu. Ca să-l pun la încercare, luam câte o

piesă și începeam să o cânt de la mijloc; când îl întrebam apoi de unde este, el îmi

răspundea întotdeauna exact3.

3 S. Prokofiev. Autobiografie. Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, p.176

9

Glier menționează în amintirile sale legate de începutul colaborării cu Prokofiev,

că acesta avea o memorie extraordinară, pe lângă auz absolut și simț armonic.4

Mai târziu, regizorul Eisentein a fost fascinat și totodată preocupat să înțeleagă

mecanismele prin care crea compozitorul. Astfel, l-a urmărit îndeaproape, analizând

inclusiv procesul de memorare.

Constatările sale spun că metoda de memorare se baza în principal pe intonație și

pe factorul emoțional. Acest lucru l-a dedus din modul în care i-a spus compozitorul un

număr de telefon.

O inșiruire întamplătoare de cifre: 5, 10, 20, 30 el o pronunța cu o cadență de

legitate...mai mult, încă, Prokofiev nu întiparește în minte această legitate în mod

abstract, ci cu aceeași coloratură emoțională, care corespunde grafic formulei pomenite

mai sus.

Nu este pur și simplu creșterea intensității sunetului corespunzând măririi

numărului și nu este nici ritmul frazei desemnând numărul, memorat în mod brut și

automat.

Prokofiev pronunța înșiruirea cu un enutuziasm crecendo, cu o intonație vie. Nu

este însă obligatoriu ca în intonație să fie entuziasm. Poate fi tot atât de bine o intonație

de spaimă.5

Să ținem minte numai ce-i esențial în metoda de memorizare care îl ajută pe

Prokofiev în creația lui.

Din îngrămădirea de lucruri aparent fortuite el se pricepe să scoată ceva

corespunzător unei legități pe care, o data găsită, o va interpreta în chip emoțional.

O formulă memorată în acest fel emoțional nu se uită.

Intonația este baza melodiei.

Iar în seria de fragmente ale montajului, care trec pe dinaintea ochilor lui

Prokofiev, el găsește, prin aceeași metodă, intonația.

Căci intonația-adică melodia cuvântului-stă si la baza muzicii.6

4 Prokofiev, Autobiografie.

5 Eisenstein. Articole alese. Ed. Cartea rusa, Bucuresti, 1958, p. 105

6S. Prokofiev. Autobiografie. Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, pag.107

10

Aceste informații despre tipul de memorare folosit de Prokofiev ne relevă un

aspect important în înțelegerea procesului de creație al acestuia. Deși imaginea

compozitorului este una preponderent de ordin rațional, logic, factorul emoțional joacă

un rol central, chiar dacă mai ascuns. Din îmbinarea celor două elemente, foarte

echilibrate ca forță au rezultat eficiența și calitatea maximă a muncii sale.

Un alt element important în dezvoltarea procesului de memorare a fost jocul de

șah. Din dorința de a deveni un jucător foarte bun, Prokofiev și-a antrenat și memoria pe

lângă gândirea strategică. Nota și analiza partidele, memora informațiile despre jocurile

marilor maeștri. Acest tip de antrenament, practicat de la o vârstă fragedă a avut un rol

important în structurarea și organizarea muncii de mai târziu. Stilul à l’aveugle i-a

facilitat dezvoltarea atât a memoriei cât și a proiectării mentale anticipate. Datorită

efortului mental ridicat pe care această metodă îl presupune, i-a fost interzisă practicarea

la un moment dat. Faptul că a practicat acest joc pe tot parcursul vieții, i-a asigurat cu

siguranță o rutină vie şi activă a antrenamentului memoriei.

2. Sociabilitatea.

Morolev: Serioja era foarte iubit de copii deoarece născocea tot felul de jocuri

interesante...Când pleca la Petersburg, la școală, băieții se plictiseau căci nu știau ce să

facă.

Glier: Serioja avea strânse legături de prietenie cu băieții țăranilor, care luau

parte activă la toate jocurile și disctracțiile teatrale. Ei nu lipseau nici de la plimbările

noastre.7

Haciaturian: Cei cinsprezece ani petrecuți în străinătate lăsaseră anumite urme

asupra firii sale. Era flegmatic, interesat, uneori chiar arogant. Cu excepția câtorva

prieteni, puțini erau cei care se puteau apropia de el. Dar n-au trebuit decât câțiva ani

pentru ca să se poată observa cum, sub influența unui nou mediu social și al altui

anturaj, îți schimba treptat atitudinea față de oameni…Devenise mai amabil, mai atent

cu oamenii, iar chipul său era din ce în ce mai des luminat de un surâs bun….8

Kabalesvski: Ca de obicei , era vesel, binevoitor comunicativ. ...Dar nu era deloc

ceea ce dorisem: el povestea niște anecdote picante, arunca ștrengărește șervetul peste 7 Prokofiev, Autobiografie, p. 1998Prokofiev, Autobiografie, p.250

11

masă și evita categoric discuțiile despre muzică. Mai mult, mi s-a părut chiar că privea

cam de sus, puțin cam disprețuitor chiar, pe compoztiorii aflați cu el la masă…A fost

rugat să cânte ceva dar a refuzat….am plecat acasă destul de curând cu un sentiment de

jignire. Mulți ani după aceea, când l-am cunoscut mai îndeaproape, mi-am dat seama că

mă înșelasem atunci când l-am apreciat în acest fel pe Prokofiev-omul, că nu trebuia să-l

judec după impresii superficiale, după aparențe. Am înțeles că purtarea sa degajată,

simplitatea, spontaneitatea sa aproape copilărească erau însușiri minunate ale firri sale;

am înțeles că după extraordinara încordare a muncii creatoare ce i-a caracterizat

întreaga viață, el avea nevoie să se “elibereze” uneori nu numai de preocupările sale în

legătură cu creația, ci și, în general, de tot ceea ce era preocupare “serioasă”.9

Rostropovici: Am fost întotdeauna uimit văzând cât de puternic se oglindeau în

muzică propria lui ființă umană, particularitățile caracterului său. Eu găseam

întotdeauna o asemănare între mersul lui săltat, ritmic, drept- și muzica sa.

Îndrepta pauzele neglijent caligrafiate cu aceeași meticuloasă grijă cu care se

îmbrăca.

Ascultându-i muzica ne amintim, fără să vrem, felul său de a vorbi-inteligent,

deschis, cîteodată aspru, de cele mai multe ori afectuos.

În muzica lui Prokofiev lipsește complet atmosfera rece; căci viața sa e numai

iubire de om, de natură, de animale.

Preciziei tempilor și ritmului de fier din muzica sa le corespundea disciplina și

ritmul zilelor vieții sale.

Sonorității transparente a orchestrei sale și economiei maxime a instrumentelor îi

corespundea sobrietatea vieții, în care folosea minimul de obiecte necesare traiului.

Privindu-l cu atenție puteam observa cu uimire și în orice clipă splendida

armonie dintre compozitorul genial și omul pur ca cristalul, veșnic tânăr.10

Din aceste caracterizări făcute de oameni importanți ai vremii, care au gravitat în

jurul compoztiorului destul de mult timp sau în perioade diferite ale vieții sale, putem

trage câteva concluzii importante:

9 S. Prokofiev. Autobiografie. Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, pag. 25710 S. Prokofiev. Autobiografie, p. 301

12

Era un om sociabil, care ținea foarte mult la imaginea sa exterioară. Îmbina cu succes

eticheta comportamentului elegant, ireproșabil, cu o atitudine liberă care se manifesta

spontan provocând admirația.

Deopotrivă, evita de multe ori ieșitul în lume, în favoarea compoziției.

Oamenii aveau deseori păreri deformate asupra persoanei compozitorului: inițial,

acesta era perceput ca un om introvertit, aspru, ursuz, necomunicativ, arogant, iar mai

apoi ca o persoană afectuoasă, sinceră, simplă, fascinantă. Remarcăm unele observații

asupra comportamentului de dinainte și după șederea în străinătate. Haciaturian face

anumite remarci asupra influenței mediului social, considerând că societatea vestică l-

ar fi transformat într-un om ursuz. Este dificil de stabilit dacă această remarcă era

sinceră sau era de natură ideologică. Despre această latură introvertită și

necomunicativă vorbește și Jean Cranmer, care l-a găzduit la un moment dat, în

America. Acesta îl descria ca introvertit și temperamental; deși stătea în casa acestuia,

compozitorul nu comunica aproape deloc cu gazdele sale.11

2. Ordinea

Este una caracteristicile principale ale modului de viață a compozitorului, fiind

componenta de bază a educației primite in familie. Despre modul de viață al familiei

Prokofiev avem surse informaționale multiple: amintirile compozitorului, relatările lui

Glier, ale mamei sale, etc.

Glier: Încă din primele zile de ședere la Sonțovka am simțit în casa Prokofiev o

viațp strict și foarte chibzuit orânuită. Ne sculam devreme. Până la dejun ne duceam să

facem o baie în râul care curgea aproape de casă. De la orele 10 la 11 Sereoja făcea

lecții cu mine. Urma apoi ora de limba rusă și artimetică cu tatăl său, iar după aceea

lecția de franceză și germană cu mama sa.... După amiaza era rezervată plimbărilor,

distracțiilor, jocurilor.12

Mira Mendelssohn despre modul de viață la maturitate: Serghei Sergeevici

compunea de obicei dimineața, până la orele 1-2 din zi; se scula totdeauna devreme.

11 Morisson, Simon. The people’s artist. Prokofiev’s soviet years. Oxford University Press, New York, 200912S. Prokofiev. Autobiografie. Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, pag. 196

13

După cum spunea chiar el, majoritatea operelor sale au fost scrise în orele de

dimineață...Între orele 5-8 seara lucra iarăși.13

Din cele două relatări putem observa cum disciplina instaurată în copilărie s-a

menținut pe tot parcursul vieții. De asemenea, aceasta s-a reflectat în toate activitățile

compozitorului, de la maniera de compoziție până la punerea pe hârtie. Această ordine

vine din gândirea logică, exactă, dezvoltată în copilărie printr-o educație sistematică. De

asemenea, ea este într-o strânsă legătură cu structura psihică interioară a compozitorului.

Cele două sunt interdependente, generându-se una pe alta în permanență. O liniște

interioară, încrederea în sine, stabilitatea afectivă se reflectă în exterior prin ordine în

acțiuni iar această disciplină şi rutină zilnică asigură echilibrul interior atunci când apar

factori externi perturbatori. Indiferent de ce evenimente au avut loc în viața

compozitorului, bune sau rele, preocuparea pentru creație a fost firul roșu al existenței lui.

Totul s-a raportat la aceasta. Tot această disciplină i-a permis lui Prokofiev să își

conserve energia cât mai mult, mai ales în perioadele în care era bolnav și nu avea voie să

lucreze. Faptul că a dus o viață extrem de echilibrată și disciplinată cum rar vedem în

cazul artiștilor, i-a permis să lucreze și atunci când părea imposibil.

4.Creativitatea

Creativitatea s-a manifestat intens de timpuriu. Din relatărilor mamei, Prokofiev a

început să compună de la vârsta de 5 ani. Micile compoziții erau deseori interpretări

sonore ale evenimentelor din jurul lui. Exemplul Galopului indian este relevant în acest

sens.

Compunerea unei opere la vârsta de 9 ani ne oferă detalii în plus despre

manifestările creativității: aceasta se reflecta atât în domeniul muzical cât și în cel literar.

Totodată realizarea unei lucrări atât de complexe cum este o operă sau o piesă de teatru

implică mai mulți factori necesari acesteia: gândirea subiectului în ansamblul lui,

structurarea lui (acte, tablouri, secțiuni), construirea personajelor şi a intrigii şi

transpunerea lor în imagini sonore. Pentru Prokofiev astfel de activități făceau parte din

rutina zilnică, semn că poseda o creativitate dezvoltată cu mult peste media normală.

Pentru o mai bună înțelegere a procesului prin care aceasta lucrează vom apela la studiile

13 S. Prokofiev. Autobiografie., p.218

14

de specialitate efectuate de psihologi. În continuare voi face o paralelă între ceea ce susțin

aceștia și datele pe care le avem despre Prokofiev.

Cercetător/articol Științific Prokofiev

Larisa V. ShavininaResearch on Child Prodigies and Talent Development 29Talent Development & Excellence Vol. 2, No. 1, 2010, 29-49 What Does Research on Child Prodigies Tell Us AboutTalent Development and Expertise Acquisition?

Copilul minune este cel care înainte de

vârsta de 10 ani dispune de

performanțe intelectual- creative ieșite

din comun și cunoștințe și/sau au

realizări în orice alt domeniu de

activitate reală.

-A manifestat interes real

pentru muzică de la vârsta de 3

ani.

-A început să compună la

vârsta de 5 ani.

-La vârsta de 9 ani compunea

opere și piese de teatru

Există două tipuri de copii minune:

1. tipul general: copiii care

manifestă un nivel avansat de

gândire

2. tipul special: copiii care se

manifestă în artă, muzică și șah

-Prokofiev aparține tipului

special, regăsindu-se în toate

cele 3 categorii.

Copiii minune văd, înțeleg și

interpretează ceea ce îi înconjoară prin

construirea unei imagini intelectuale

proprii asupra lumii, într-o manieră

diferită față de cea a celorlalți. Asta

înseamnă că ei au o viziune

intelectuală unică asupra lumii; acesta

este un punct de vedere unic sau o

viziune unică. Aceasta este esența

fenomenului ”copil minune”.

Această explicație dată de

psihologi ne poate oferi o cale

de înțelegere a esenței

limbajului neoclasic al lui

Prokofiev. După cum bine se

știe, Prokofiev încă din primii

ani de viață a trăit în

permanent contact cu muzica

clasică. Încă nu știa bine să

vorbească, dar recunoștea

muzica lui Beethoven sau

15

Chopin.

PaulJewell; Humour

in congnitive and

social developement:

creative artists and

class clowns. Articol

apărut în

International

Education Journal.

International

Perspectives on

Giftedness special

Issue. Volume 6,

no.2.

-Umorul este o formă de manifestare a

creativității. El necesită o abilitate

cognitivă complexă pentru a se putea

raporta la concepte disparate pe nivele

multiple. Mai mult decât atât,

comediantul trebuie să aibă un nivel

ridicat de empatie cu publicul și

capacitatea de a vedea lucrurile dintr-

un alt punct de vedere decât cel

majoritar. O glumă presupune

construcția unui scenariu, crearea unei

situații care poate avea un final

previzibil, moment în care apare

schimbarea bruscă de conținut, ducând

la un final neașteptat. Din punct de

vedere al proceselor mentale,

presupune apoi manipularea

elementelor într-o formă, așa cum fac

toate artele. Necesită abilitatea de a

percepe fragmente disparate și

conexiuni noi posibile între ele. Acest

proces este numit de către Torrance și

Koestler ca fiind esența creativității.

De Bono a intitulat-o gândirea

laterală iar Kuhn progresul științific.

-Din relatările apropriaților

compozitorului avem

numeroase informații despre

umorul lui Prokofiev. Mai mult

decât atât, el reprezintă una din

trăsăturile principale ale

limbajului său componistic.

David J. Hargreaves The Developmental Psychology of Music

-Gânditorul creativ ar trebui să posede

cele două tipuri de manifestare

comportamentală convergentă și

divergentă și să le armonizeze.

Această armonizare presupune un

Prokofiev poate fi considerat

un astfel de gânditor creativ

echilibrat, ambele tipuri de

manifestare putând fi observate

atât în comportament cât și în

16

echilibru între manifestările divergente

de genul ”artistic”- nesupuși regulilor,

care nu sunt defensivi emoțional,

impulsivi și cele de tip convergent de

genul ”științific”- reținuți, defensivi

emoțional, care respectă regulile, nu

dau frâu liber impulsurilor. În cazul

procesului de compoziție muzicală,

abilitățile convergente sunt necesare în

construirea și organizarea materialului

sonor (forme, reguli), iar cele

divergente în crearea acestuia.

procesul de creație.

5. Spiritualitatea

Poporul rus a fost dintotdeauna unul cu o spiritualitate puternic dezvoltată, fie că

vorbim de religie sau de ocultism. La începutul secolului XX, în Rusia a avut loc o

puternică revigorare a științelor oculte, mișcare influențată de curentele din Vest. În

spațiul rus, varii tradiţii spirituale sunt prezente din timpuri îndepărtate, similar cu cele

din spațiul asiatic sau sud-american.

Artiștii erau preocupați de sensul existențial al ființei umane și relația ei cu

cosmosul. Pentru a găsi răspunsuri la întrebările lor, aceștia studiau astrologie, alchimie,

magie, kabala, doctrina rosicrucianistă, teozofie, antropozofie. Acestea sunt o multitudine

de ramuri care tratează problema universală a existenței umane și raportul ei cu ceea ce o

înconjoară.

Primele două decenii au fost catalogate de către filologii ruși ca fiind Epoca de

Argint sau Belle Epoque, datorită puternicei înfloriri a artelor. Au existat mai multe

curente artistice dintre care amintim: simbolismul-poeții Alexandr Blok, Konstantin

Balmont, Valery Briusov, acmeismul-poeții Nikolay Gulimev, Seghey Gorodetsky,

Mikhail Kuzmin, Osip Mandelstam, futurismul-Vladimir Mayakovski, Boris Pasternak și

anarhismul mistic creat de Georgy Chulkov. În muzică, cel mai important reprezentant

este Alexandr Scriabin, alături de Sabaneyev și Maria Yudina.

17

Din informațiile oferite de studii recente asupra subiectului reiese că Prokofiev a

împărtășit aceleași preocupări spirituale. El și Lina, prima sa soție, au fost adepții

creștinismului științific. Acesta a fost o mișcare spirituală de sorginte americană, inițiată

de către Merry Baker Eddy, cu care soții Prokofiev au intrat în contact in 1924, când erau

în America. Ideea de bază a acestei doctrine era că boala este o iluzie care provine din

pierderea armoniei cu Dumnezeu. Creștinismul știintific și filozofia kantiană au în comun

faptul că lumea este o reprezentare. Creștinismul știintific vede răul ca pe ceva ireal,

pentru că este ceva temporar; în eternitate, unde timpul nu există, tot ceea ce e temporal

nu există14.

Prokofiev și soția sa practicau meditația pentru a-și vindeca migrenele, oboseala

sau durerile de ochi. Prokofiev spune în jurnalul său că aceste practici și religia au

eliminat stările emoționale negative, fiind total detașat de acestea. Acest lucru, deși

benefic pentru omul Prokofiev, era oarecum în detrimentul compoziției, pentru că această

detașare anula conflictele și crearea imaginilor acestora. Deși a încercat să renunțe pentru

o vreme la ”practicile spirituale” pentru a putea scrie Îngerul de piatră, când depresia și

angoasa l-au cuprins, s-a întors la lucrurile care îi aduceau liniștea sufletească. 15

În general se spune că Prokofiev nu a fost un om religios, în sensul de adept

înfocat al unei religii sau doctrine. A fost preocupat de religie și științele oculte

manifestând un interes pentru cunoașterea acestora. Faptul că a ales să urmeze calea

doctrinei creștinismului științific ne poate pune în lumină câteva aspecte importante:

- centrarea pe cunoașterea sineului, a ființei originare (meditație)

- cultivarea sănătății (prin deprinderea utilizării practicilor medicinei

complementare în procesul de autovindecare)

- atingerea unui nivel de control față de stările emoționale negative

- această atitudine și practica ei permanentă i-au oferit puterea și energia

necesară pentru a face față regimului stalinist.

1.2 Educația muzicală14 Morisson, Simon. The people’s artist. Prokofiev’s soviet years. Oxford University Press, New York, 2009, p. 4

15 Serghei Prokofiev. Dnevik 1907-1933.www. sprkfv.net file:///C:/Users/Elena/Desktop/prkofiev/Sergei%20Prokof'ev%20Dnevnik%201907-1933%20(part%202).htm accesat la data de 20.03.2012

18

Primele noțiuni muzicale le primește de la mama sa, Maria Prokofieva. Din

relatările acesteia ne putem face o imagine generală asupra modului cum au descurs

lecțiile de muzică în primii ani. Acestea au început, regulat, de la vârsta de șapte ani,

gradat de la douăzeci de minute către o oră (la vârsta de 9 ani). Scopul principal era

cultivarea dragostei pentru muzică. Pentru realizarea acestuia, nu existau teme, nu se

aprofunda nimic, ci ”doar se cânta”16 . La vârsta de 9 ani cânta sonate ușoare de

Beethoven, piese de Mozart, studii de Czerny sau Strobl; un studiu era considerat învățat

după ce era transpus în 5 tonalități.

Pe lângă lecțiile de muzică, Prokofiev mai studia matematica și rusa cu tatăl său și

franceza și germana cu mama sa.

La vârsta de 10 ani a intrat în contact cu S. Taneev, care l-a urmărit îndeaproape

până la intrarea la Conservator. Prokofiev îl vizita periodic iarna, primind din partea

profesorului indicații asupra lucrărilor compuse și partituri noi pentru a fi studiate.

După mama sa, Glier a fost persoana care și-a lăsat amprenta puternic asupra

dezvoltării muzicianului. Acesta petrecea verile la Sonțovka, și îi preda elevului său

pian, armonie și improvizație. Cursurile cuprindeau elemente de tehnică instrumentală,

elemente de orchestrație, de analize comparate, de forme. Marele merit al profesorului a

fost preocuparea permanentă pentru dezvoltarea creativității prin încurajarea

improvizației, de multe ori prin puterea propriului exemplu. Prin construirea personalității

muzicale, Prokofiev a beneficiat de o bază muzicală puternică și stabilă, care a rămas

neclintită de-a lungul întregii vieți. Aceasta a fost dublată de siguranța de sine și

conștientizarea propriei valori, insuflate din copilărie de către mama sa și Glier.

În 1904 a fost admis la Conservatorul din Sankt Petersburg. Deși a beneficiat de

îndrumările unora dintre cei mai importanți profesori ai vremii, relațiile tânărului student

cu aceștia au fost destul de încordate.

Cu Liadov a studiat armonia și contrapunctul, cu Rimski Korsakov orchestrația,

cuWinkler și Esipova pianul, cu Cerepnin dirijatul. Dintre aceștia, singurul care s-a

înțeles cu Prokofiev a fost Cerepnin. Motivul este unul simplu: aveau în comun interesul

pentru inovație, iar profesorul știa să prezinte lucrurile astfel încât să satisfacă nevoile 16 S. Prokofiev.Autobiografie-articole, însemnări, Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, p.177

19

elevului. Așa se face că din cursurile cu Cerepnin, Prokofiev nu a învățat numai tehnica

dirijorală ci și orchestrația prin analiza muzicală a lucrărilor pe care le studiau la cursuri.

Acesta a fost cel care l-a ajutat să înțeleagă mecanismele de compoziție ale clasicilor,

contribuind substanțial la apariția, în scurt timp, a unui nou curent muzical,

neoclasicismul.

Relațiile cu ceilalți profesori au fost în general tensionate. Acest lucru se datora

conflictului dintre atitudinea conservatoare a profesorilor și spiritul viu al tânărului

Prokofiev care era în căutarea limbajului muzical propriu. Dacă interpretăm aceste lucruri

din punctul de vedere al copilului minune, explicația este că un om cu capacități ieșite

din comun nu poate primi o educație în manieră tradițională.

Un loc aparte în educația sa l-au ocupat profesorii de pian. Winkler a fost cel care

i-a dezvoltat abilitățile tehnice, iar Esipova a fost cea care l-a făcut pianist de talie

internațională. Deși relațiile dintre cei elev și profesor nu au fost totdeauna dintre cele

mai cordiale, totuși Esipova a reușit să îl convingă pe tânărul pianist să o asculte. Ea a

fost cea care l-a convins să își îndrepte atenția spre claritate, transparență, grija pentru

calitatea sunetului. Sub îndrumarea ei a câștigat Premiul Rubinstein, o distincție

importantă în cadrul Conservatorului. Pentru acest premiu concurau cei mai buni pianiști.

Această reușită are două semnificații importante: recunoașterea valorii pianistice și a

celei de compozitor. Prokofiev a cântat în ultima etapă primul său concert pentru pian și

orchestră. Din declarațiile acestuia, Esipova în acel an fusese grav bolnavă, astfel că

întânirile lor au fost foarte puține la număr. Acest lucru i-a oferit pianistului libertatea de

a face lucruri care în mod normal nu ar fi fost tolerate de profesoara sa.

În concluzie putem spune că Prokofiev prin comportamentul său din perioada

studiilor confirmă încă o dată statutul de copil minune. Din relatările de mai sus reise

faptul că acesta era reticent față de metodele conservatoare, față de căile pedagogice

bătătorite care încercau să îi constângă creativitatea în vreun fel. Cei care au înțeles acest

lucru și s-au adaptat la necesitățile copilului au reușit să îi ofere o educație completă.

20

2. S. Prokofiev-pianist

2.1 Repertoriul pianistic

Prokofiev a beneficiat încă de la început de o educație serioasă și completă am

putea spune. Faptul că provenea dintr-o familie de intelectuali care aveau posibilitatea să

se ocupe serios de el a avut un rol determinant în formarea sa ca muzician. Încă de la

început s-a mers pe ideea de a cunoaște cât mai multă literatură muzicală, chiar dacă nu

era neapărat aprofundată din punct de vedere pianistic.

21

Glier a fost primul profesor care s-a ocupat și de latura tehnică pianistică, punând

ordine în cântatul elevului său. Apoi profesorii de la Conservatorul din Sankt-Petersburg

au fost cei care au continuat și au definitivat acest proces.

Repertoriul abordat în tinerețe cuprindea lucrări importante din literatura

pianistică universală, ca de exemplu preludii și fugi de J.S. Bach, sonate de Beethoven,

Mozart, concerte ale acelorași compozitori, lucrări de referință din literatura romantică-

Mefisto-Vals, Sonata de Liszt, lucrări de Schumann. Pe lângă acestea, în repertoriul său

găsim și lucrări ale contemporanilor săi- Rachmaninov, Scriabin sau Schoenberg.

Aceste lucrări, ce aparțineau altor compozitori, au fost prezente în recitalurile sale

din perioada de tinerețe, simultan cu propriile compoziții.

Am putea spune că prezentarea în public a lucrărilor altor compozitori a fost o

etapă a formării lui Prokofiev ca muzician. Ele au contribuit la formarea lui pianistică,

necesară ulterior în promovarea propriilor lucrări.

După ce această perioadă a fost depășită, recitalurile și concertele sale au avut ca

scop promovarea propriei muzici. În tinerețe era singurul care putea face acest lucru,

având în vedere faptul că muzica sa era extrem de controversată. Persoana cea mai

acreditată pentru a o promova nu putea fi alta decât însuși creatorul ei.

Cariera sa internațională și-a construit-o pe baza compozițiilor sale, pe care le-a

prezentat în Europa și America. Fie că era ovaționat sau hulit, efectul final era același:

nimeni nu rămânea indiferent la muzica sa.

În ultima parte a vieții, compozitorul a renunțat la aparițiile scenice, preferând să

aloce tot timpul său compoziției.

2.2 Pianistica lui S. Prokofiev

Din relatările personalităților care au avut ocazia de a-l asculta pe compozitor în

calitate de pianist putem extrage anumite trăsături caracteristice stilului său.

Putem menționa ca o primă caracteristică siguranța de sine. Aceasta este

menționată de Glier când face referire la stilului pianistic al compozitorului în perioada

de început: Cînta la pian cu multă ușurință și încredere în sine; dar tehnica sa lăsa de

dorit.17 Câteva zeci de ani mai târziu, Neuhaus spune despre Prokofiev: Cînta în cele mai

17 S. Prokofiev. Autobiografie. Ed.Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960, pag. 197

22

riscante situații, cu o libertate umitoare (cauza: siguranța de sine); cânta atât de degajat

încât se juca cu pianul-”joc” în cel mai strict înțeles al acestui cuvînt și nu lipsit de

oarecare nuanță sportivă (de aceea adversarii săi îi ziceau ”pianistul fotbalist”)18.

Spuneam la începutul primului capitol că trăsătura definitorie a personalității

compozitorului este stabilitatea. Din aceasta provine siguranța de sine, echilibrul care se

manifestă în tot ceea ce face persoana în cauză. Neuhaus spune despre stilul pianistic al

lui Prokofiev că se remarcă prin bărbăție, încredere, voință nezdruncinată, ritm de fier,

un sunet puternic. Dacă privim lucrurile din perspectiva naturii duale a ființei umane,

acestea constituie latura yang a compozitorului. Elementele lirice, poetice, ce țin de

natura yin, erau prezentate într-o manieră mai reținută, învăluită, cu simplitate, fără

efuziuni sentimentale.

Alte caracteristici importante care derivă tot din acest echilibru sunt claritatea și

precizia tehnică. Era celebru pentru siguranța cu care nimerea salturile la distanțe mari.

Un alt element important din viața compozitorului cu impact major asupra stilului

pianistic a fost disciplina. Aceasta i-a permis să atingă un nivel tehnic extrem de ridicat

care s-a păstrat de-a lungul timpului. Neuhaus remarcă, cu ochiul pedagogului am putea

spune, preocuparea deosebită a compozitorului față de digitații, acestea fiind extrem de

elaborate și măiestria în cântatul staccato. Acest tip de articulație reprezintă una din

caracteristicile pianisticii lui Prokofiev. Modul percutant pe care îl găsim în lucrările sale

(descris ca modalitatea de tratare a pianului ca instrument de percuție) se manifesta în

cântatul său printr-un atac detașat sau staccato, puternic, incisiv, martellato, precis și

extrem de ritmic.

O altă trăsătură a stilului său interpretativ a fost viziunea de ansamblu asupra

lucrării abordate. Transparența construcției, gândirea creativă și logică totodată făceau

totul accesibil pentru public. Acest lucru se datorează calităților sale intelectuale speciale.

Cazul interpretului-compozitor este unul cu totul special. Spre deosebire de

interpretul simplu, acesta merge, de obicei, pe căi mai puțin bătătorite. Această necesitate

de sparge tiparele vine din dorința de a găsi un drum propriu. De aceea pentru

compozitori nu primează întotdeauna calitatea realizării practice, rafinamentul

18 S. Prokofiev. Autobiografie, p. 284

23

interpretării, cât transmiterea ideii în sine. Interpretul simplu, pentru că nu are el ceva

personal de spus, stilizează și transmite propria viziune asupra a ceea ce au spus alții.

3. S. Prokofiev-compozitor3.1. Limbajul muzical

Prokofiev, vorbindu-ne în cartea autobiografică despre arta sa creatoare, trasează

cinci linii definitorii: prima este cea clasică, inspirată de creaţia marilor clasici pe care i-a

cunoscut de la începuturile studiului muzical, ea răsfrângându-se asupra formelor

utilizate (concerte, sonate, gavote, Simfonia clasică), căpătând aspecte neo-clasice. A

doua linie, cea inovatoare îşi are originea în ciritica ironică a lui Taneev, care i-a spus

tânărului Prokofiev că „armoniile sunt cam simple”. Această linie, la început s-a

24

manifestat cu precădere în limbajul armonic, pentru ca mai apoi să cuprindă şi linia

melodică, orchestraţia sau dramaturgia. Cea de-a treia linie este cea motorică, a

toccatelor, acest stil fiind des întâlnit în lucrările sale. A patra linie este cea lirică,

deosebit de importantă, şi cel mai greu de recunoscut. În ceea ce priveşte ultima linie, cea

a sarcasmului, sau „grotească”, Prokofiev o descrie foarte clar, pentru a corecta

caracterizările făcute la vremea aceea: eu protestez împotriva cuvântului „grotesc”, care

la noi s-a banalizat până la saturaţie. Folosit aşa la întâmplare, cuvântul francez

grotesque şi-a pierdut mult din adevăratul lui înţeles. În raport cu muzica mea, aş

prefera să-l înlocuiesc cu expresia „caracter scherzando”sau, dacă vreţi, cu trei cuvinte

ruseşti care definesc nuanţele lui gradate: glumă, rîs, ironie.19

Compozitorul, în perioada tinereții, pe când încă era student la Conservator, a

șocat lumea muzicală prin limbajul său. Acest lucru se datora imaginației fabuloase cu

care modela materialul sonor. Aprecierile asupra lucrărilor sale erau situate la extreme,

în funcție de orientarea celor care emiteau critica: astfel, cei conservatori, erau contrariați

de limbajul disonant și sarcastic sau incisiv, pe când cei cu orientare modernistă, deschiși

către nou erau fascinați de noutatea pe care o aducea Prokofiev prin lucrările sale. Prin

ce anume se distinge acest limbaj?

Pe lângă liniile deja menționate de compozitor am mai putea adăuga teatralitatea,

o trăsătură care provine din înclinația către genurile dramatice-opera și baletul. Pasiunea

pentru operă o găsim încă din copilărie-la vârsta de 9 ani a scris prima sa opera, Uriașul.

Aceasta se regăsește în lucrări prin elemente de surpriză, lovituri de teatru, desfășurarea

dramatică sau prezența personajelor. Această înclinație specială către genul dramatic s-a

manifestat prin scrierea operelor, baletelor și a muzicii de film. Cele 3 genuri ocupă un

loc important în creația sa. Acestea își fac simțită prezența și în lucrările instrumentale

prin sonorități care trezesc imagini descriptive în mintea ascultătorului chiar și atunci

când lucrarea respectivă nu are un program declarat. Un astfel de exemplu avem în

Sonata a VII-a pentru pian.

În materie de construcție formală, putem spune că Prokofiev este un tradiționalist,

în sensul că folosește genurile și formele consacrate: sonata, concertul, suita, opera,

baletul, formele de sonată, forme mici, rondo, formele baroce- gavotă, menuet, etc. În

19 Serghei Prokofiev, op.cit, p. 27

25

cazul genurilor de sonată sau concert observăm, în general două direcții: structura ciclică

și cea independentă. Structura ciclică presupune reluarea unor motive dintr-o parte în alta

a lucrării, ca de exemplu repetarea în ultima parte a unui motiv din prima parte. Dintre

lucrările cu structură ciclică amintim Sonatele pentru pian nr.1, 6 și 8, concertele pentru

pian și orchestră nr. 1 sau nr.4. Cele independente sunt construite pe dezvoltarea

motivelor, fără repetarea lor.

Conform teoriilor Prof. Univ. Dr. Dinu Ciocan, în cazul armoniei la Prokofiev

putem vorbi de două nivele ale structurii: unul de profunzime și altul de suprafață. 20

Structura de profunzime reprezintă baza, pilonii de rezistență ai arhitecturii sonore.

Aceasta este reprezentată de structurile armonice simple, pe care le-am putea numi

clasice. Structura de suprafață o putem asemăna cu ornamentele care îmbogățesc și dau

un caracter specific arhitecturii. În cazul lui Prokofiev acestea înseamă utilizarea

acordurilor extinse (de la trisonuri simple până la acorduri de undecime) cu intervale

adăugate, ca de exemplu acordurile cu sextă simplă sau mărită sau cu intervale de cvartă

în toate ipostazele. Acestea pot deveni atât de complexe încât se creează blocuri sonore

puternic disonante.

S. Prokofiev-Sonata a VII a, p. I

Acest acord este un exemplu în sprijinul teoriei: structura de profunzime=acord

de fa# minor, în răsturnarea I, structura de suprafață=adăugarea cvartei micșorate, sib, 20 Acest tip de structurare se regăsește și în lingvistică.

26

care, dacă o interpretăm enarmonic devine la#. Acest element creează tensiune prin

conflictul terței mici cu terța mare (efectul sonor al cvartei micșorate).

Armonia poate apărea în stare directă, ca structură verticală sau rezultată din

suprapunerea mai multor linii contrapunctice. Deasemenea putem întâlni deseori armonii

politonale, structuri atonale și modale.

Un domeniu în care Prokofiev a găsit un drum propriu este cel al funcțiilor tonale.

Observăm, în cadrul formei de sonată, importanța contradominantei. Aceasta apare

deseori ca substitut al dominantei. Un exemplu de acest fel este în Sonata a II-a, în partea

I –Tema I este în re minor, tema a II-a în mi minor. Pe lângă funcțiile tonale, în limbajul

lui Prokofiev observăm și folosirea armoniei modale precum și structuri atonale.

Ca elemente ale limbajului armonic mai menționăm suprapunerea acordurilor

minore și majore, din care rezultă tensiune și folosește relațiile de acorduri perechi la

distanță de terță sau sextă, pe care le întâlnim și la Liszt sau Mussorgski.

Din punct de vedere melodic putem identifica mai multe direcții în care aceasta s-

a manifestat: lirică, cromatică, diatonică, ritmică. În construcțiile acestora un rol

important îl dețin intervalele folosite împreună cu elementele ritmice. ”Notele greșite”

sunt cele care imprimă nota umoristică tipic prokofieviană. Liniile lungi, în care motivele

se dezvoltă unele dintr-altele sugerează atmosfera rusească.

Parametrul ritmic este foarte important în definirea oricărui tip de limbaj. În cazul

lui Prokofiev acesta se definește printr-o linie motrică, repetitivă, în stil toccată, ostinato.

Compozitorul nu se remarcă prin formule inovatoare sau o complexitate ritmică, cum

întâlnim de exemplu la Stravinski, însă cucerește prin precizie, incisivitate, energie, prin

sugerarea mecanicului în diverse ipostaze. El reușește să transforme un ritm banal, cum

ar fi cel binar simplu, într-un personaj principal strălucitor. Din combinația acestuia cu

ceilalți parametri- armonic și melodic- rezultă efecte coloristice spectaculoase.

3.2. Creația pentru pian

27

Creația lui Prokofiev cuprinde toate genurile importante, de la piese instrumentale

până la operă și muzică de film. Muzica instrumentală a fost oaza de libertate creatoare,

datorită faptului că nu se sprijinea pe cuvinte care trebuiau să treacă de cenzură.

Creația pentru pian cuprinde lucrări de facturi diferite de la studii și piese mici

pentru copii până la sonate și concerte. O mare parte dintre acestea fac parte, astăzi, din

repertoriul oricărui pianist profesionist. În centrul creației pentru pian se află sonatele și

concertele. De-a lungul acestora putem observa evoluția stilistică a compozitorului,

maturizarea sa componistică.

Sonata I este scrisă într-o singură parte și este tributară influențelor de tip

romantic. Acestea se manifestă prin teme cu o scriitură acordică, planuri secundare în

arpegii, suprapunerea ritmurilor binare și ternare în cazul melodiei și acompaniamentului.

Ca elemente noi de limbaj menționăm intensitatea dinamică marcată prin accente

puternice și abordarea verticală, directă, din introducerea sonatei.

Sonata a II-a marchează deja o evoluție majoră a stilului. Scrisă la o distanță de 4

ani de prima, aceasta ne prezintă un limbaj propriu consolidat în care regăsim contrastul

dintre vigoarea ritmică și liniile lirice cu nuanțe rusești. În partea I a lucrării se poate

observa deja siguranța și finețea contrapunctului, element de bază în limbajul

prokofievian. Deasemenea se observă prezența motivelor incisive, asemănătoare celor

bartokiene, care pot fi scurte sau reliefate printr-un joc ingenuos al accentelor. Partea a

II-a este o pagină strălucitoare tipic prokofieviană care îmbină strălucirea cu eleganța.

Partea a III-a este o pagină lirică tipic rusească. Ea amintește de Vechiul castel al lui

Mussorgki, fiind scrisă în aceeași tonalitate. Avem atmosfera misterioasă, întunecată,

prin mersul constant în șaisprezecimi lente, am putea spune chiar hipnotic. Scriitura

devine din ce în ce mai complexă, tinzând către politonalitate. Ca element de contrast

avem o temă în Do major, intens cromatizată. Partea a IV a o toccată tipic

prokofieviană. Aici intalnim din nou tema a II-a din prima parte, ceea ce face din această

sonată una ciclică.

Sonata a III-a este concepută într-o singură mișcare. Construcția ei se bazează pe

elementele deja specifice- incisivitatea ritmică, liniile cromatice, temele dinamice și

lirica de o simplitate inocentă cu accente rusești. Temele se transformă permanent

schimbându-și caracterul.

28

Sonata a IV-a, în 3 mișcări, a fost scrisă în același an cu predecenta, iar partea

secundă, copleșitoare, a fost ulterior orchestrată. În cadrul ei întâlnim atmosferă de

legendă, misterioasă precum și alta scherzando, ironică, plină de umor. (partea a III-a).

Sonata a V a , în 3 mișcări, este singura scrisă în perioada petrecută în străinătate,

în 1923. Tema părții I este apropiată de cântecele populare, însă elementul caracteristic îl

constituie tema a II-a prin arabescurile cvintoletelor cromatice. Aceasta este cea mai

senină dintre toate sonatele pentru pian.

Următoarele 3 sonate au fost gândite ca un ciclu, având ca subiect central

atmosfera celui de-al doilea război mondial. Acestea sunt considerate ca fiind cele mai

complexe lucrări ale compozitorului și ocupă un loc important în creația de gen a

secolului XX.

Ultima sonată, a IX-a a fost dedicată pianistului Sviatoslav Richer; ea continuă

întrucâtva linia sonatei precedente, în sensul că păstrează sonorități rafinate, simple fără a

avea intenția de fi spectaculoasă. Prin scriitura rarefiată și simplificată amintește de

Concertul nr.5.

Dintre cele 5 concerte pentru pian și orchestră, cele mai cântate sunt 1, 3 și 5,

datorită spectaculozității și accesibilității lor. Cu ajutorul concertelor s-a afirmat pianistul

Serghei Prokofiev pe scenele de pretutindeni. În cadrul acestor lucrări pianul este tratat

în mare măsură ca instrument de percuție. Felul cum înțelege compozitorul această

ipostază a instrumentului aduce un suflu nou și revigorant în concertul pentru pian.

Astfel, uneori este văzut în rol de clavecin, folosind ca modalități de sugestie scriitura de

tip martellato, uneori secco, ce presupune un atac detașat sau staccato, cu o articulație

clară, transparentă, de tip clavecinist. Altă ipostază este cea a octavelor și liniilor dispuse

în registrul acut al pianului, acestea dând strălucire discursului muzical. Acestea pot crea

sonorități sticloase, pe care uneori le putem asocia cu xilofonul, pot crea efecte

spectaculoase.

O altă caracteristică a concertelor o reprezintă efectele de virtuozitate, care

amintesc întrucâtva de pianistul Liszt și impactul pe are acesta îl avea asupra publicului.

Prokofiev era recunoscut pentru marea sa abilitate tehnică, ușurința și precizia cu care

executa ”acrobații” tehnice, acestea regăsindu-se în mod natural în lucrările sale.

29

Diferența între cei doi constă în abordarea timbrală a instrumentului. Avem o diferență

între pianul ”romantic” lisztian și pianul ” sarcastic” prokofievian.

În lucrările solo pentru pian putem observa influențe ale lui Scriabin, cum ar fi

cazul Pieselor op.3 și op.4. Acestea sunt piese cu program, având titluri sugestive

(Disperare, Sugestie diabolică, Reminiscențe, etc).

Viziunile fugitive constutie un grup de 20 de piese mici, inspirate de Balmont.

Acestea au fost asemănate cu preludiile lui Chopin, în ideea că ambele sunt cicluri de

piese mici care descriu o stare, o emoție, sau o idee, etc.

O preocupare importantă a compozitorului a fost muzica pentru copii. Astfel, el a

compus mai multe lucrări, importante astăzi în pedagogia muzicală. Amintim dintre

acestea ciclul de Piese op. 65, Poveștile bunicuței, Piesele op.12 și, bineînțeles Petrică și

lupul.

4. Sonata a VII a

Trilogia sonatelor scrise în perioada celui de-al doilea război mondial reprezintă

apogeul creației de gen a lui Prokofiev. Am putea spune că sunt similare ca importanță cu

ultimele trei sonate ale lui Beethoven, atât prin maturitatea componistică demonstrată cât

mai ales prin forța muzicii. Genurile instrumentale erau singura oază creativă în care

compozitorii își puteau exprima convingerile personale într-o manieră necenzurată. Așa

30

se explică și faptul că pentru acestea, autorii nu primeau subvenția de la stat, pentru că

acesta nu era interesat să susțină ceva ce nu contribuia la promovarea intereselor sale.21

Activitatea creativă a lui Prokofiev în timpul celui de-al doilea război mondial a

fost cea mai fecundă din întreaga sa carieră. Între anii 1939-1945 a scris cele 3 sonate

pentru pian (6-8), sonata pentru flaut și pian, simfonia a V-a, Război și Pace, baletul

Cenușăreasa, Semyon Kotko, Logodna la mănăstire, muzica pentru 5 filme, printre care

și Ivan cel Groaznic.

Cele 3 sonate, a VI-a, a VII-a și a VIII-a sunt considerate/catalogate de

muzicologi a fi un ciclu. Acest lucru se datorează faptului că au fost scrise în aceeași

perioadă, Prokofiev lucrând concomitent la ele. Un alt motiv pentru care sunt văzute ca

un întreg ar fi conținutul lor. Deși nu au un program oficial declarat de către autor, ele par

a avea o sursă comună de natură dramatică, care poate suporta diverse interpretări

programatice. În analizele muzicologice și în relatările interpreților se fac dese trimiteri la

asemenea imagini. Iată impresiile și ”programul interpretativ” imaginat pentru Sonata a

VII-a, de către Richter, pianistul care a prezentat-o în primă audiție.

”Right from the start sonata projects you into an alarming atmosphere of a world

that has lost its balance, so to speak. Disorder and uncertainty reign supreme. Man is

observing a havoc of destructive forces. But live, which the man has lived, does not cease

to exist for him. He still senses it, he is still capable of love. And with these emotions he

addresses himself to everybody. He joins everyone in their protests and common

suffering. Then comes a sudden stiffness of will and desire for victory which sweeps

away everything in its path. Man gain strenght in his struggle and achieves gigantic

powers which asserts life itself.” 22

21 Sicsic, Henry-Paul. Structural dramatic and stylistic relationship in Prokofiev s sonatas no.7 and 8, p.2222 Seroff, Viktor. Serghei Prokofiev, a soviet tragedy, ed.Taplinger Publishing Co., New York,

1969, p.258- 259. (Chiar de la început sonata te proiectează într-o atmosferă alarmantă asupra lumii care și-

a pierdut echilibrul, ca să spunem așa. Dezordinea și incertitudinea domnesc cu supremație. Omul observă

prăpădul forțelor destructive. Dar viața, pe care el a trăit-o până atunci, nu încetează să existe pentru el. El

încă simte, este capabil de iubire. Și cu aceste emoții el se adresează tuturor. El se alătură protestelor și

suferinței comune. Apoi apare deodată o voință fermă și o dorință de victorie care înlătură totul în calea ei.

Omul câștigă putere în lupta lui și acumulează o putere gigantică, care se manifestă ca viața însăși.)

31

Această viziune asupra conținutului ne oferă o imagine asupra atitudinii față de

evenimentele în mijlocul cărora a luat naștere această lucrare, și anume a războiului. Nu

găsim elemente descriptive declarate, deși muzica ne transportă instant într-un teatru al

acestuia, însă găsim foarte clar și bine surprinse sentimentele pe care le încercau oamenii

în acele timpuri. Am putea spune că este tabloul emoțional al prezentului acelor vremuri,

trăit atât de compozitor cât și de interpret, un detaliu important în actul interpretativ. De

unde provine acest descriptivism programatic fără program? Din experiența

compozitorului în lumea teatrului și a cinematografiei. Muzica de film presupune o

”vizualizare sonoră” a imaginilor în mișcare. Despre această ”aptitudine” a lui Prokofiev

vorbește Serghei Eisenstein, unul din regizorii cu care a colaborat compozitorul. Acesta

spunea că Prokofiev avea darul de a auzi imaginea vizuala,23 adică de a surprinde natura

intrinsecă a imaginii și a o transforma în muzică. O altă calitate importantă a muncii

creative era precizia muzicii. Totul se lucra la nivel de secunde, cu exactitatea unui ceas

elvețian, după cum ne relatează regizorul.

“Prokofiev lucrează ca un ceasornic. Ceasornic care nici nu rămâne în urmă,

nici n-o ia înainte... Precizia în timp derivă din precizia în creație. Rezidă în exactitatea

absolută a transpunerii imaiginii în mijloace de expresie muzicale de o coincidență

matematică. Prokofiev ține aceste mijloace ca într-un frâu de oțel. Este stilul laconic și

precis al lui Stendhal, transpus în muzică.“24

În perioada în care a compus sonatele a luat naștere și o serie importantă de

lucrări dramatice din care amintim opera Război și Pace, muzica pentru filmul Ivan cel

Groaznic şi baletul Cenușăreasa. Deci, este posibil ca aceste lucrări să fi avut o oarecare

influență asupra sonatelor.

Conform spuselor Mirei, soția sa, cele 3 sonate (6,7,8) au fost descrise de

Prokofiev ca fiind, primele două neliniștite și furtunoase, iar cea de a treia tandră și

visătoare.

23Eistenstein. Articole alese. Ed. Cartea rusa, Bucuresti, 1958, p. 109

24Eistenstein. Articole alese, p.100

32

Ca surse de inspirație pentru cele 3 sonate sunt menționate două lucrări25:

Carnavalul de Schumann și Apassionata de Beethoven. In 1939 Prokofiev a citit cărțile

lui Romain Rolland. A fost impresionat de descrierea acesteia: uniunea dintre pasiunea

neîngrădită și logica rigidă. Sonata a VI-a conține această fuziune între impulsuri violente

și disciplina clasică. Întâlnim ca elemente constructive haosul și ordinea.

Unitatea ciclului celor trei sonate constă în natura discordantă a limbajului

armonic și în forța și incisivitatea ritmică. Limbajul armonic se situează la granița dintre

tonal și atonal, dintre cele trei lucrări, sonata a VI-a fiind cea mai bogată în structuri

atonale. Această barieră fină între tonal și atonal, între armonie și dezordine, creează

atmosfera lumii pierdute descrisă de Richter. Modul cum se îmbină cele două extreme

este unic și magistral. De exemplu, în cazul părții secunde din sonata a VII a, armoniile

sunt desfășurate preponderent în plan orizontal, contrapunctic, astfel că disonanțele sună

armonios. În momentele de maximă tensiune ele capătă verticalitate, devin intransigente,

necruțătoare, realizând un tablou gradual de intensitate a durerii de la forma ei

exteriorizată până la cea subtilă, interiorizată.

Pe lângă limbajul armonic, un loc important îl ocupă parametrul ritmic. El este cel

care contribuie substanțial la crearea scenariului de război. Prin forța ritmurilor punctate,

marciale, incisive, a formulelor folosite în partea I din sonata a VI-a sau a treia din

Sonata a VII-a se creează o imagine dinamică, aducându-se în timpul prezent acțiunile

petrecute în trecut.

Dintre cele trei sonate, a VII-a este cea mai concisă și mai incisivă. Ea a fost

scrisă în anul 1941, la Tibilisi, în toiul evenimentelor beligerante. În acea perioadă artiștii

sovietici erau mutați dintr-un loc în altul, în funcție de cum decurgeau ostilitățile, pentru

a li se asigura protecția. Stările de angoasă, de neliniște permanentă, amenințarea morții,

care deși nu era neapărat aproape, exista undeva în depărtare, au fost sursa dramei acestei

sonate. Dacă sonata a VI-a era comparată cu Apassionata de Beethoven, pe aceasta am

putea-o asemăna cu sonata opus 109, dacă privim din prisma ideilor concise,

asemănătoare unor aforisme. Amenințarea morții și a pierderii libertății precum și

sentimentul de neputință în fața sorții pot constitui surse creatoare de natură radicală, 25 Morisson, Simon, The people’s artist. Prokofiev’s soviet years. Ed. Oxford University press, New York,

2009, p. 162

33

concisă, așa cum este de fapt și atitudinea omului în fața lor. Acest lucru se traduce prin

construcția motivică. Un exemplu elocvent în acest sens poate fi partea I din Simfonia a

V-a de Beethoven. Motivul celebru al destinului, care se bazează pe incisivitatea și

pregnanța ritmică este arhetipul, am putea spune, pentru o astfel de muzică. Prokofiev nu

numai că preia formula motivică de construcție, ci chiar îl citează pe maestrul său, cu

motivul ”sursă” modificat din ritm binar în ternar, fără a-i scădea pregnanța.

Fig. 1

Acesta apare în puntea dintre cele două grupuri tematice, făcând trecerea dintre

planul exterior și cel interior, între realitatea necruțătătoare care lovește frontal și durerea

surdă, conștientizarea proporțiilor tragediei.

Pentru o înțelegere cât mai aprofundată a acestei lucrări este nevoie de o analiză

din mai multe unghiuri, așa cum se întâmplă, de pildă, în cazul lucrărilor de sculptură.

”Unghiurile” alese în lucrarea de față pun în lumină câteva aspecte ale construcției

lucrării, a relației dintre formă și conținut. Metodele de analiză sunt: tradițională, de tip

Grundgestalt-Schonberg și modelul de analiză semiotică al profesorului Dinu Ciocan. De

altfel, între ultimele două există o legătură prin faptul că ambele analizează tipurile de

motive și modul cum acestea sunt folosite în construcția formei.

Privită din punct de vedere tradițional, Sonata a VII a se prezintă astfel:

Partea I- Allegro de sonată.

Expoziție (Grup Tematic I (GT1)-Punte-Grup Tematic II (GT2))-Dezvoltare

(se prelucrează elementele tematice din repriză, prin secvențare, suprapunere,

augmentare)-Repriza(GT2)-Coda (GT1)

Partea a II-a Andante-formă tripartită, ABA, cu mențiunea că A-ul, la

revenire, este cu mult mai scurt ca întindere temporală; 31 de măsuri la

34

prima expunere-10 măsuri la revenirea ei. Secțiunea B este formată din 66

de măsuri. Acest raport 31-66-10 apare ca o disproporție majoră. Ca

argumente în sprijinul acestei versiuni sunt: revenirea la tonalitatea inițială

și la tema de la început, dublate de tempo I. Această variantă poate fi

valabilă dacă facem abstracție de conținutul emoțional, psihologic,

raportându-ne strict la formă.

Partea a III-a Precipitato-formă tripartită ABA cu codă, în care fiecare

temă este repetată de două ori în cadrul secțiunii respective.

Putem observa faptul că lucrarea respectă în linii mari genul tradițional, prin

structura tripartită, allegro-ul de sonată ca primă parte, cu elementele tematice de tip

clasic și partea secundă lentă, formă simplă tripartită. Ca noutate putem remarca absența

rondo-ului sau a formei de sonată pentru partea finală a sonatei. Aceasta are o formă

simplă, tripiartită, formă de arc, cu expunerea dublă a temelor din fiecare secțiune.

Dintr-o analiză nu foarte detaliată de formă, de tip tradițional, putem observa că

ingeniozitatea lui Prokofiev ne oferă posibilitatea de a admira această capodoperă din

unghiuri diferite, fiecare fațetă având elemente valabile care să o susțină. Însă aceste

unghiuri pot crea confuzie în mintea interpretului, atunci când trebuie să stabilească o

idee generală de interpretare. Pentru o întelegere mai profundă și mai detaliată a lucrării

este de preferat să abordăm și alte metode de analiză.

În acest sens considerăm optimă metoda lui Schoenberg, Grundgestalt26, care are

la bază analiza motivelor și urmărirea dezvoltării lor de-a lungul construcției.

Partea I. La baza construcției stau 5 motive: 3 principale, care formează tema și 3

derivate:

Motivul A (fig.2): de natură melodică, liniar, prezentat la unison, conține

elemente armonice importante în dezvoltarea ulterioară. Acestea sunt lab și

reb. Aceste cromatisme sunt germenii pentru grupul tematic secundar și

pentru punte (sib minor). Motivul se oprește pe Do, care va juca rolul de

centru dominant armonic.

26 Grundgestalt- la baza acestei metode de analiză stă teoria conform căreia orice formă este, de fapt, o remodelare a temei inițiale.

35

Fig. 2

Motivul B (fig. 3): întâlnim același material melodic anagramat și pus pe un

suport ritmic nou, mai incisiv, care creează o mișcare dinamică. Ca

desfășurare temporală este dublu față de primul, datorită augmentării ritmice.

Observăm durata prelungită a lui Sib, din necesitatea impunerii centrului tonal

principal, Sib. Așa se explică și prezența lui fa, înainte.

Fig. 3

Motivul C (fig.4): pregnant ritmic, asemănător cu motivul destinului

beethovenian. Acesta are în plus suport armonic, bazat pe acorduri de septimă.

Acest motiv este cel care aduce confirmarea dramei și susține starea de

neliniște a temei, accentuând-o.

36

Fig. 4

Motivul D (fig.5): derivat din motivul B, pregnant ritmic-armonic. Deosebirea

constă în faptul că valoarea lungă este scurtată prin introducerea unei pauze.

Această pauză transformă formula ritmică dintr-una care inițial sugera o stare

dinamică, dar destul de liniștită, într-una fermă, categorică. Din punct de

vedere armonic avem un bloc sonor format din două structuri distincte:

secunde în bas și terțe la sopran. Remarcăm ingeniozitatea compozitorului în

așezarea structurilor: la bază secundele sunt dispuse vertical, în acorduri de

secunde, care creează atmosfera tensionată, dură, iar deasupra acestora,

structurile de terțe sunt desfășurate orizontal, creând o sonoritate consonantă,

armonioasă. Este un dialog între tonalitățile Sol și Si, pe principiu întrebare-

răspuns.

Fig. 5

Dacă observăm aceleași armonii pe verticală obținem un acord de mi minor cu

nonă și un acord de Si major cu cvartă adăugată. Solb din bas l-am interpretat enarmonic

gândind acordurile în plan acustic, în primul rând.

37

Fig.6 Fig.7

Motivul E (fig.8): derivat din motivul A. Secunda inițială este inversată în

interval de nonă. Ca variație față de primul motiv aduce mers cromatic

descendent și trisonuri diatonice desfășurate pe linie orizontală (arpegii).

Fig.8

Motivul F (fig.9): derivat din motivul C, transformat total. Practic se pătrează

doar formula ritmică inițială, dar cu un alt caracter, dolente, într-un tempo

mult mai lent.

38

Fig. 9

Partea a II a. Tema de tip Grundgestalt este formată din două motive. Din

acestea vor deriva ulterior încă 2 importante, care pot fi considerate de sine stătătoare:

Motivul A( fig.10) este o celulă motivică cromatică, de tip ascendent.

Vom lua în considerare și îmbinarea celor 2 voci de la sopran, din punct

de vedere ritmic. Din aceasta va genera un alt motiv important.

Fig. 10

Motivul B (fig.11) cu o direcție generală inversă, descendentă, tot

cromatică

39

Fig. 11

Motivul C (fig.12), derivat din motivul B. Acesta crează o deschidere

largă a materialului melodic, în oglindă. Îl vom considera motiv de sine

stătător datorită importanței pe care o va căpăta în dezvoltarea ulterioară a

lucrării

Fig.12

Motivul D (fig.13) derivat din motivul A. Acesta se contruiește pe

secundele mici, susținute de ritmul din motivul de bază, adăugând

elementul armonic (relația Mi-do) care îi va da forța de a se impune ca

motiv de sine stătător.

40

Fig.13

Partea a III a. Această parte este construită pe baza a patru motive principale.

Ceea ce putem observa ca noutate și dovadă de ingeniozitate, am putea spune, este faptul

aceste motive își au originea într-unele din părțile anterioare.

Motivul A (fig.14): pregnant ritmic, prin trisonurile majore diatonice instalează

tonalitatea Sib major încă de la început. Deosebit de pregnantă este și secunda

mărită din bas, cu efect de terță mică. Între aceasta și terța mare din acordul de

bază, sib-re se creează un conflict armonic puternic, ce se traduce printr-o

instabilitate, neliniște, tensiune. Conflictul creat chiar pe elementul definitoriu

pentru stabilitatea unei tonalități (terța) reflectă dramatismul evenimentelor în

structurile emoționale profunde. Această relație o putem interpreta ca reflectarea

macro-ului în micro și invers. Acest lucru înseamnă vizualizarea situației extreme

din exterior în ”sâmburele” armonic, care este ascuns. Toată drama omului aflat în

mijlocul unei catastrofe de nivel mondial se reflectă în conflictul terță mică

(deghizată în secundă marită)-terță mare. Într-una din secvențele acestui motiv,

întâlnim motivul A din partea a doua, transfigurat aproape total. Se păstrează linia

melodică, prin mersul cromatic, descendent și ascendent, dar pe o structură

metrică nouă, care schimbă total caracterul și un suport armonic puternic, spre

deosebire de partea lentă, unde scriitura este, inițial mai mult de natură

contrapunctică.

Fig.14

41

Motivul B (fig.15) : perpetuum ritmic construit pe baza terței mici reb-fab, cu

extensie intervalică de nonă, are rolul de a continua mișcarea ritmică din prima

secțiune pe post de suport pentru noua temă.

Fig. 15

Motivul C (fig.16): acesta este motivul principal al secțiunii B, pregnant ritmic și

armonic. Afirmarea tonalității Do major, ne readuce în atomsfera de la începutul

părții I, prin interpretarea acesteia ca dominantă (treapta a V a tradițională este

înlocuită cu treapta a II a). Prin suprapunerea celor două motive, B și C se

creează politonalism (Do și reb)

Fig. 16

Motivul D (măs.99) am putea spune că este derivat din motivul inițial al

Andantelui, transfigurat prin ritm și metrică. Tonalitatea mi minor, apare clară,

diatonică, fiind un alt element de legătură între cele două părți.

Din această analiză a principalelor motive întâlnite pe parcursul întregii sonate,

putem trage următoarele concluzii:

42

1. Structura unitară a lucrării se bazează pe construcția motivică, pe folosirea

unui material tematic comun sau cel puțin tangențial, între cele trei părți.

2. Materialul tematic este transfigurat, în funcție de starea emoțională pe care

dorește să o sugereze compozitorul, la nivelul tuturor parametrilor

muzicali, atingând limite extreme. Acest lucru ne dezvăluie dimensiunea

capacității creative a lui Prokofiev.

3. Cele trei părți au în comun elemente tematice, dar în același timp fiecare

motiv are individualitate prin pregnanță, prin tratarea armonică, metrică,

ritmică diferită, raportată la conținut.

Prin intermediul metodelor de analiză ale prof. Univ.dr. Dinu Ciocan, vom studia

legătura structurală dintre conținutul semantic și formă. Aceasta este în strânsă legătură

cu concepția interpretativă a lucrării.

Pentru a avea o viziune de ansamblu asupra lucrării este necesară o comparație a

acesteia cu celelalte sonate scrise în aceeași perioadă, a VI-a și a VIII-a. Cele 3 sonate au

fost considerate a fi un ciclu datorită elementelor numeroase pe care acestea le au în

comun. Unul dintre acestea este conținutul semantic reprezentat de stările complexe

numeroase pe care le pot trăi oamenii în timpul unor conflicte majore, cum a fost cazul

celui de-al doilea război mondial. Această trilogie ne oferă o imagine amplă asupra

evenimentului istoric, privit și interpretat din unghiuri diferite. Câteva dintre aceste

unghiuri sunt:

- desfășurarea în timp a evenimentelor: sonata a VI-a scrisă la începutul

războiului, a VII-a în mijlocul evenimentelor, a VIII-a la finalul acestora.

- prezentarea acestora în mod obiectiv: tema I din sonata a VI-a sau motivele

marciale din sonata a VII-a

- prezentarea trăirilor interioare vizavi de evenimente: tema II din partea I a

sonatei a VII a, partea a doua din sonata a VII-a și sonata a VIII-a

1. La nivel general vom descrie imaginea sonoră a războiului prin marciale,

precipitato, incisiv, martelato. În tabelul de mai jos este prezentată o variantă de

interpretare a gradului de probabilitate aplicat acestor termeni în cele 3 lucrări. Astfel

sunt utilizate prescurtările pentru sigur, foarte posibil, posibil, puțin posibil și imposibil.

43

În acest mod putem observa gradele de nuanțare a aceleiași stări sau a unora apropiate,

din aceeași categorie psihologică.

Lucrare marciale precipitato incisiv martellato

Grade de

comparație

s fp p pp i s fp p pp i S fp p pp i s fp p pp i

Sonata VI X X X X

Sonata VII X X X X

SonataVIII X X X X

Din acest tabel reise faptul că primele două sonate conțin aceste elemente

dramatice într-o cantitate mai mare comparativ cu cea de-a treia. Elementele subiective

care țin de raportarea omului la aceste evenimente le vom descrie prin termenii dolente,

dolce, esspresivo, precipitato. Aceștia se regăsesc în indicațiile expresive notate de

compozitor.

Lucrare dolente dolce caloroso inquieto

Grad de

comparație

s fp p pp i s fp p pp i S fp p pp i s fp p pp i

Sonata VI X X X X

Sonata VII X X X X

Sonata

VIII

X X X X

Observăm faptul că din punct de vedere al stărilor emoționale în primele două

sonate predomină sentimentele de neliniște, durere, pe când în cea de-a treia acestea sunt

înlocuite de cele liniștite, calde, inquieto nemaivând intensitatea din sonata a VII-a. De

aceea sonata a VIII-a este considerată lirică.

44

Este interesant de comparat starea de neliniște în cele 3 sonate. În sonata a VI-a

nu este prezent ca indicație în partitură, dar reise din scriitură; tema I din partea I prin

scriitura ritmică fragmentată sugerează această stare. În sonata a VII-a termenul este pus

în indicația de tempo, caracaterizând întreaga parte I. Această diferență poate fi

interpretată ca un crescendo al tensiunii psihologice; în prima sonată războiul încă este

departe, este o amenințare posibilă față de care atitudinea omului este încă neutră. În

sonata a VII-a, aproprierea inamicului aduce cu ea amenințarea morții. De aici starea de

neliniște combinată cu îngrijorare, panică, frică. În sonata a VIII-a aceasta capătă nuanțe

lirice, este mai redusă în intensitate și ca prezență.

Starea de jale, dolente, prezentă în sonata a VII-a, sugerează deznădejdea, o stare

pe care nu o întâlnim frecvent în creația lui Prokofiev.

Din acestea putem concluziona faptul că Sonata a VII-a este cea mai condensată

și mai dramatică dintre cele trei. În cadrul ei regăsim registrul emoțional cel mai întins

enunțat prin idei concise. Acesta se întinde de la sentimentele de neliniște, angoasă și

deznadejde până la căldură sufletească și speranță. Din acest punct de vedere am putea-o

asemui cu sonata opus 109 de L.van Beethoven.

2. La nivel de părți ale sonatelor vom face o comparație structurată pe 2

nivele: părțile rapide și cele lente.

2.1 Părți rapide

Sonata VI a: partea I- Allegro moderato: poate fi caracterizată ca fiind incisivă, marciale

Partea II- Allegretto-poate fi caracterizată ca fiind optimistă, luminoasă

Partea IV-Vivace- poate fi caracterizată ca fiind incisivă, precipitată,

dramatică

Sonata a VII a: partea I- Allegro inquieto: poate fi caracterizată ca fiind neliniștită,

marciale, dramatică

Partea III- Precipitato: poate fi caracaterizată ca fiind incisivă, precipitată,

marcială

Sonata a VIII a: partea III- Vivace: poate fi caracterizată ca fiind energică, dinamică,

precipitată, luminoasă, pozitivă, strălucitoare

45

2.2. Părți lente

Sonata a VI a: Partea a III-a - Tempo di valzer lentissimo: poate fi caracterizată ca fiind

lirică, visătoare, meditativă, melancolică

Sonata a VII a: Partea a II-a – Andante caloroso: poate fi caracterizată ca fiind lirică,

interiorizată, caldă, dramatică, tragică, meditativă

Sonata a VIII a: Partea I- Andante dolce-poate fi caracterizată ca fiind lirică, meditativă,

contemplativă, precipitată, neliniștită

Partea II- Andante sognando- visătoare, lirică, contemplativă

Din aceste caracterizări putem observa câteva elemente comune: în părțile rapide

sunt structuri asemănătoare, diferența constând în intensitatea lor. În cazul părților lente

una dintre cele mai importante constatări este asemănarea dintre partea a doua a sonatei a

VII-a cu partea I a sonatei a VIII-a. Ambele pornesc de la stări lirice, calde, atingând apoi

maxime dramatice.

4.1. O viziune interpretativă asupra Sonatei a VII-a

Privită la nivel de întreg, sonata are un caracter general dramatic, tensionat,

dinamic, cu elemente lirice. În concepția interpretativă generală este importantă realizarea

legăturilor dintre părțile sonatei. Trecerea dintre primele două părți Prokofiev o sugerează

prin consumarea tensiunii părții I, în finalul acesteia- lucru realizat la nivelul parametrilor

ritmic și dinamic-ambele rarefiindu-se până la dispariție. Astfel trecerea către partea a II a

este realizată subtil. Părțile II și III am putea spune că sunt aproape legate între ele, pauza

fiind realizată prin stingerea totală a armoniei din finalul părții secunde.

Partea I

46

Interpretarea părții I o putem imagina ca un scenariu în care temele principale

devin personaje ce îmbracă diverse costume. Abilitatea lui Prokofiev de a crea imagini

sonore puternic vizuale, fără a avea un program declarat, oferă interpretului posibilități

multiple de a crea o interpretare diversă, vie a lucrării.

Partea I respectă structura formei de sonată, cu mențiunea că repriza este eliptică

de tema I și prezintă o codă dezvoltată.

Cele două grupuri tematice principale dezvoltă două stări opuse: prima- starea

neliniștită, agitată, de natură extrovertită, care ne oferă o imagine exterioară a

evenimentelor, cea de-a doua- starea meditație, de natură introvertită, care ne oferă o

cugetare a compozitorului asupra evenimentelor prezentate în primul grup tematic.

Tema I (măs.1-9) prezentată inițial la unison, fără a fi armonizată, apare ca un

zvon; este sâmburele din care apoi se dezvoltă tragedia. Cromatismele care se învârtesc în

jurul lui Do sugerează căutarea unui centru tonal. Acesta este adus prin salturile de cvarte

perfecte și impus prin duratele lungi. Motivul C, pregnant ritmic îi subminează

autoritatea, impunând o nouă afirmare a acestuia. Aceste instabilități armonice susținute

de parametrul ritmic creează starea de inquieto.

Această stare poate fi redată prin utilizarea a două mijloace de articulație opuse:

motivele A și B vor fi cântate legato, în nuanță mică, neutră am putea spune, cu o ușoară

creștere spre Si b-centrul care se vrea a fi afirmat. În constrast cu aceasta va fi formula

ritmică a motivului C-staccato împreună cu acordurile de septimă- primele elemente

armonice clare. Maximul de tensiune este pe timpul I din a doua măsură.

Prin canonul care urmează (măs.10-19) este sugerată conștientizarea treptată a

ideii abia enunțate. Ne putem imagina impactul pe care îl are un anunț radiofonic al

catastrofei care bate la ușă. După receptarea știrii începe conștientizarea treptată a

dimensiunii acesteia.

Un alt element care vine în sprijinul acestei conștientizări este motivul D, care

sugerează marșul armatelor.

47

Acesta are o pregnanță aproape egală, am putea spune, cu cea a temei. Este

motivul care sugerează o forță uriașă, de neoprit. Astfel că a doua enunțare a temei ne

descrie adevărata dimensiune a tragediei; aceasta este redată prin schimbarea registrelor,

de la cel mediu, în unison la registre extreme, tema fiind armonizată. Nuanța este

transformată din mezzopiano în fortissimo, iar motivul C apare separat și dezvoltat. După

această izbucnire urmează o liniștire treptată, tot prin repetarea motivului A. De remarcat

cum același material melodic o dată creează tensiunea iar a doua oară o liniștește.

Această calmare se produce prin coborârea către registrul grav, a temei din acut. Spre

deosebire de prima dată, aceasta apare acum staccato-legato, ceea ce îi conferă un

caracter incisiv. În acest pasaj este necesară scăderea gradată a intensității dinamice pe

fondul ritmic repetitiv, păstrând modul de atac staccato, invariabil pe tot parcursul

pasajului.

Următoarea secțiune (măs.45-65), aduce o nouă idee muzicală, cu un caracter

marciale pronunțat prin linia octavelor din bas și a pătrimilor pesante. Acestea sunt

susținute de acorduri de septime și none, cu un caracter disonant. Acumularea dinamică,

prin secvențare și crescendo duce spre o nouă afirmare a temei, de această dată în Do

major, având un caracter categoric, prin care se confirmă tonalitatea Do major.

Construcția acestei secțiuni pornește dintr-o nuanță mică, subliniind linia octavelor din

bas. Fraza are punctul culminant la final, următoarea secvență pornind din nou din

subnuanță, pe o treaptă superioară. Linia acordurilor de la mâna dreaptă contribuie la

această acumulare de tensiune prin disonanțele din acorduri și prin ritmul incisiv. Pentru

sugerarea acestui caracter ascuțit se pune accentul pe primul timp. Cu aceasta se încheie

tabloul grupului tematic I.

48

Următorul tablou (măs. 66-124) apare într-o lumină diferită, cu alte decoruri.

Acesta joacă rol de punte între cele două grupuri tematice principale. Sonoritatea

generală devine întunecată, în contrast mare cu Do majorul strălucitor de la sfârșitul

scenei anterioare. Aceasta este realizată prin tonalitatea minoră sib și nona descendentă

urmată de o linie cromatică. Do majorul încearcă să reziste, dar nu reușește, sfârșind în

tonalitatea si minor.

Este interesant de observat cum utilizează Prokofiev funcțiile tonale în acest

context. Avem următoarea succesiune armonică: sib I-II (major)-IV (major)-I. Funcțiile

tonale sunt inversate, treptele minore fiind tratate majore, într-o cadență plagală. Lipsa

dominantei sporește starea de ambiguitate. Ea va apărea în fraza următoare, dispusă

fragmentat peste un centru tonal de si minor și va fi în mod minor (din nou inversat față

de formula clasică). Toate aceste elemente creează starea de neliniște, transferând-o din

zona exterioară și neutră, de la început, către zona introvertită. Centrul de greutate al

frazei nu mai apare la final (cum apărea în secțiunea precedentă), acesta fiind din ce în ce

mai voalat.

Deosebit de importantă este apariția celulei ritmice din motivul C, sub care

compozitorul notează quasi timpani. Acest element este un semnal care prevestește

caracterul dolente al temei a doua.

Această transformare se pretrece și la nivelul celorlalți parametri muzicali. La

nivelul parametrului melodic, cromatismele întoarse prin mersul lor treptat calmează

tumultul din prima secțiune. În acest fragment remarcăm schimbarea de articulație;

melodia devine cantabilă și este legato. Motivele au centrul de greutate la mijloc,

finalurile aducând o sonoritate din ce în ce mai diluată. Registrul revine la o zonă neutră,

în care planurile se condensează în zona medie a pianului iar armonia împreuna cu

dinamica îmblânzesc ritmul făcându-l să piardă din incisivitate și agresivitate. Astfel,

formulele din motivul B și A apar acum transfigurate, martellato-ul purtând temporar o

mască dramatică.

Trecerea spre grupul tematic secundar se face gradat prin scriitură rarefiată și

dizolvarea armoniilor. La bemol major este adus cu trei măsuri înaintea temei secundare,

printr-o structură cadențială I 6/4-3 –V 7/5-

49

Tema secundară (măs.124-130) este al doilea personaj principal al scenariului.

Este scrisă în tempo lent, Andantino, măsură de 9/8 pe baza elementului ritmic din

motivul C. Această schimbare de metru, din 6/8 în 9/8 care poate fi interpretată ca un

ternar lent și este în strânsă legătură cu caracterul meditativ.

Fig. 17

Scriitura polifonică, pe 3 planuri destul de aerisite, rarefiate, creează o atmosferă

mistică. Observăm o construcție fluidă între elemente fragmentate, care alternează, sunt

conjuncte sau se suprapun în cele 3 planuri. Aceste motive scurte le putem imagina ca

gânduri fugitive care apar simultan, atenția trecând continuu de la unul la altul.

Caracterul dolente, tradus ca dureros, cu mâhnire27, are o manifestare diferită de

ceea ce înțelegem prin acest termen când ne gândim la cultura rusă sau chiar la o

interpretare românească. Nu are acel tragism pasional specific rusesc. Suferința este

tratată dintr-o poziție detașată, fiind mai degrabă contemplată, observată. Sentimentul

poate fi descris ca un fiind unul apăsător, greu, sugerat prin motivul cu note repetate și

prin jocul intervalelor. Pentru sugerarea lui, din punct de vedere piansitic, construția

pornește din prima notă, cu scăderea intensității pe următoarele note repetate, ca și cum

am ofta. Acestuia i se opune un altul cantabil, liniștit, care aduce o nuanță de optimism.

Construcția psihologică a acestui grup tematic este clădită pe două sentimente

aparent opuse: suferința și detașarea. Această comuniune a celor două poate fi explicată și

înțeleasă dacă luăm în considerare preocupările spirituale ale lui Prokofiev. După cum 27 Traducere preluată din Tratatul de teorie muzicală de Victor Giuleanu.

50

bine se știe acesta a fost adeptul creștinismului științific. Această doctrină avea ca idee de

bază faptul că răul este ceva iluzoriu, temporar și fără importanță în fața eternității. Prin

intermediul meditației el putea să se detașeze, să își privească și să elimine emoțiile

negative. Privind secțiunea din perspectiva conștiinței detașate, putem imagina motivele,

în general scurte ca întindere, ca fiind gândurile care apar și dispar oscilând între stări

pozitive și negative. La început acestea sunt prezente, active, apoi treptat se dizolvă până

la dispariție.

O posibilă interpretare a termenului dolente în cadrul acestei secțiuni ar fi că

suferința este cea care generează nevoia de meditație. Din acel motiv cu note repetate, pe

care l-am descris mai sus ca fiind apăsător, dureros, iau naștere apoi motive care

transformă această stare, căutând să o purifice.

Limbajul muzical prin care Prokofiev ne traduce meditația în sunete se bazează pe

scriitură de tip contrapunctic. Liniile melodice se desfășoară preponderent pe orizontală.

Elementele care induc această stare sunt intervalele perfecte (cvarta, cvinta, octava) des

utilizate și ritmul ternar. În acest context, fiecare interval capătă o dimensiune proprie,

devine o lume armonică în sine, am putea spune. Schimbările fine de stare pot fi sugerate

printr-o oscilație între intervale de secundă mică-secundă mare sau terță mică- terță mare.

Deasemenea este important raportul între intervalele perfecte și cele mici și mari.

Invervalele perfecte sugerează detașarea, lipsa factorului emoțional de natură umană iar

cele mari și mici descriu stările psihologice duale; de exemplu terța mică- sugerează

tristețea, are o culoare întunecată, iar terța mare sugerează bucuria, având o culoare

luminoasă.

Cele trei nivele contrapunctice pe care se desfășoară liniile melodice sugerează 3

planuri emoționale. Linia basului este cea mai strâns legată de caracterul dolente. Ea

gravitează în jurul centrilor Lab, fa și la. Direcția ei este una predominant descendentă;

salturile scurte pot sugera încercarea de a ieși din această zonă întunecată, însă fără prea

mult succes. Toate tentativele de deschidere (salturi de undecimă) se întorc în grav,

trecând prin stări fluctuante (succesiuni de secundă mică-secundă mare, terță mică-terță

mare). Am putea numi acest plan zona telurică, în care sălășuiesc forțele întunecate,

emoțiile negative.

51

Planul median, distribuit între tenor și alto, apare sporadic, având un sens

ascendent. El vine în sprijinul ideii de a depăși zona emoțională a suferinței, de a o scoate

la lumină.

Planul superior revine sopranului și este cel care încearcă să ofere echilibru. Îl

putem considera zona cosmică, care semnifică detașarea, liniștea, echilibrul. Aici

încearcă autorul să dizolve elementele telurice. Acest lucru este realizat prin deschiderile

pe suprafețe largi (decime, duodecime), ca niște avânturi optimiste, care, însă, de fiecare

dată cad sau dau înapoi. Aceste căderi nu au forța celor din bas, aducând o notă de

resemnare optimistă.

Deosebit de important de remarcat este jocul registrelor. Prin acesta este sugerată

imaginea sonoră a căutării echilibrului interior, a regăsirii seninătății, optimismului.

Această cugetare asupra evenimentelor din lumea fizică a momentului nu este una cu

accente depresive sau tragice, ci mai degrabă una cu o atitudine de acceptare care implică

o doză de optimism.

Din punct de vedere interpretativ, aceste planuri și jocul registrelor necesită o

abordare de articulație diferită. Linia basului are nevoie de un atac cufundat în clapă, cu

greutate de braț și lentoare în mișcare totodată. Linia mediană presupune două tipuri de

atac: unul profund pentru desfășurarea orizontală și unul ușor, imponderal pentru

structurile acordice. Linia sopranului implică abordări diferite ale celor două motive:

motivul dolente- atac, cu greutate de braț, motivul liniștit- extrem de legato, apucând

notele din deschiderea intervalică și suspendând brațul până la imponderabilitate.

Pedalizarea are un rol important în sugerarea imaginilor sonore descrise până

acum. Aceasta trebuie să fie curată pentru a asigura transparența sonorității; este necesară

o utilizare a ei la diverse grade; jumătate, sfert, gradații intermediare.

Încheierea secțiunii aduce discursul într-o zonă cu atmosferă statică, din care se

va produce întoarcerea în planul fizic al lumii materiale. Acesta revine treptat, poco a

poco accelerando, creând o imagine vizuală de apropriere a planului aflat în mișcare.

Toate liniile pornesc din acut și se topesc în zona registrului grav, impunând violent

realitatea momentului.

În dezvoltare (măs.164-217) sunt prelucrate elementele din secțiunile anterioare.

Caracterul general este unul tumultuos, trepidant, neliniștea de la început capătă acum

52

dimensiuni monumentale. Plasarea liniilor la grupul de voci bas-alto, în cazul temei cu

caracter marcial din secțiunea temei I adâncește și întărește forța elementelor telurice.

Caracterul martellato creează imaginea sonoră a armatelor mărșăluind, a tancurilor care

înaintează fără a putea fi oprite. Tensiunea crește continuu, fără a putea prevedea care va

fi deznodământul. Această creștere este construită în valuri, fiecare dintre acestea pornind

de pe o treaptă superioară. Ritmica trebuie să fie extrem de precisă, mecanică,

imperturbabilă, ca o mașinărie care nu poate fi oprită. Atacul este unul incisiv, energic,

presărat cu accente violente și momente incandescente, con brio. În exemplele următoare

avem o mostră de creare a tensiunii prin adăugarea de elemente armonice noi:

Fig. 18 Fig. 19

Tema a doua este transfigurată prin augmentarea valorilor, în cazul motivului

dolente și prin fragmentarea ritmică a celui liniștit. Prin aceste procedee suntem puși față

în față cu dimensiunea tragică a evenimentelor, printr-o percepție a omului simplu

incapabil să se detașeze de lumea materială. Așa se explică și distrugerea liniei cantabile

prin fragmentare ritmică, devenind aproape de nerecunoscut. Tema principală este

însoțită de motivul D din grupul tematic I care prin mersul lui mecanic, ostinato, secco,

creează o tensiune mocnită care are scurte explozii de trisonuri majore descendente.

Acest element de limbaj îl găsim și în lucrări din tinerețe, ca de exemplu în sonata a II-a.

Trecerea spre grupul tematic secundar se face prin aceleași mijloace ca și prima

dată, plasate pe o treaptă superioară.

Tema a doua apare acum în jurul centrului Sib, respectând formula clasică. Deși

indicațiile de expresie sunt identice cu prima intervenție a temei, interpretarea acestora

trebuie să țină cont de amprenta lăsată de dezvoltare. Spre deosebire de prima apariție,

53

aceasta este mai redusă ca întindere, încheind expunerea pe un acord de la minor cu nonă.

Sonoritatea suspendată a acestuia, privită în context cu linia basului descedentă

precedentă, este cea din care ia naștere ultima secțiune. Aceasta poate fi considerată codă

sau grupul tematic I, după cum am susținut în variantele de interpretare analitică a formei.

Această ultimă expunere a temei I apare în nuanța cea mai mică, pianissimo,

reprezentând minimul tensiunii semantice a acestei teme. Abia la cea de-a treia expunere

a ei va reveni la nuanța consacrată, forte, fără a mai avea însă puterea din trecut. De data

aceasta tema apare în jurul centrului Mib, iar varierea ei armonizată (prima dată a fost sub

formă de canon) are accente sarcastice.

Partea se încheie cu un ton optimist, iar toată tensiunea se destramă treptat până la

dispariție.

Partea a II-a

Andante caloroso este un tablou muzical în care se îmbină lirismul tipic rusesc

cu tragicul și dramaticul. Interpretarea acestei părți poate avea la baza ei un scenariu, așa

cum am propus și în cazul primei părți. Construcția acestuia conține elemente de ordin

psihologic/ emoțional pe de-o parte, și elemente vizuale pe de alta. Cele emoționale

ilustrează caracterul liric al primei secțiuni, fiind subliniate de către compozitor prin

termenii de expresie caloroso și cantabile. Elementele vizuale sugerează imaginile

dramatice din secțiunea mediană. Pe baza acestora se va construi punctul culminant al

părții.

Prima secțiune (măs.1-31) debutează cu o temă lirică (fig.20), la tenor, pe care o

putem imagina intonată de un violoncel cu sunet cald și bogat în armonice. Atmosfera pe

care aceasta o generează încă de la primele sunete este lirică, cu o căldură sufletească am

putea spune chiar romantică prin generozitatea și avântul ei. Aceasta provine din dublarea

temei, în bas, la distanță de decimă. Ea ne apare ca o stare nouă în contextul sonatei, ca o

oază de liniște și visare. Scriitura de tip contrapunctic este asemănătoare cu cea din

grupul tematic secundar din prima parte.Căldura sonorității provine din decalările

tensionale ale motivelor la nivelul parametrilor muzicali. Astfel, din analiza maximelor

și minimelor tensiunii semantice la nivel de parametru muzical vom observa construcția

54

caloroso-uli prokofievian.

Fig.20

În cadrul motivului A, avem următoarele elemente:

-din punct de vedere melodic mersul este ascendent: fa#-fax-sol#

-din punct de vedere armonic mersul este descendent având o relaţie de D-T

-din punct de vedere ritmic mersul este de la valori mici (optimi) către valori mari

(pătrimi)

-din punct de vedere dinamic mersul este ascendent, marcat prin crescendo spre

mp.

-din punct de vedere metric avem un motiv de tip anacruzic.

Motivul B se prezintă astfel:

-din punct de vedere melodic mersul este întâi ascendent apoi descendent; linia

melodică se deschide printr-un interval de cvartă perfectă, panta descendentă fiind o linie

cromatizată.

-din punct de vedere armonic relaţia T-SD-CD-T indică un mers ascendent iar

apoi descendent.

-din punct de vedere ritmic întâlnim mai întâi optimi, iar pe contradominantă

pătrimi.

-din punct de vedere dinamic deschiderea se face pe intervalul de cvartă, urmată

fiind de o coborâre cu încă un punct tensional pe contradominantă.

-din punct de vedere metric, avem pe primul timp principal maximele melodic,

armonic şi dinamic, iar pe al doilea timp principal avem minimele acestora.

Din punct de vedere interpretativ reliefarea celor 3 planuri melodice presupune

cel puțin 3 moduri de atac diferite. Astfel pentru evidențierea liniei melodice principale,

care se află la o voce internă, este necesar un atac profund în clapă, susținut pe toată

55

durata temei. Linia din bas urmează același tip de atac dar la o intensitate mai mică.

Dificultatea tehnică apare în redarea acompaniamentului situat la sopran. Această

inversare de planuri este oarecum nenaturală din punct de vedere pianistic.

Acompaniamentul acordic trebuie asimilat în armonia melodiei. El vine ca o completare,

ca o întregire acustică a armoniei subînțelese din melodie. Un alt element care sporește

dificultatea este ritmul sincopat, care riscă sa fragmenteze linia melodică principală.

Pentru a evita aceste lucruri putem gândi cele două planuri în nuanțe destul de

îndepărtate, ca de exemplu tema într-un mezzoforte robust, iar acompaniamentul acordic

în piano moale, imaginând timbre orchestrale diferite (violoncel-acompaniat de viori).

Pentru a conduce linia melodică fluent și pe deschideri largi este necesară

intonarea intervalelor ca și cum ar fi vocalizate precum și ascultarea și conștientizarea

trecerilor dintr-o culoare armonică în alta, ca de exemplu trecerea din Mi în Do care se

face prin sol#-sol becar.

În încheierea primei secțiuni, sonoritatea se stinge treptat, coborând spre grav.

Cea de-a doua secțiune (măs.32-78) pornește într-o atmosferă misterioasă,

folosind motive din prima secțiune. Construcția ei se bazează pe 4 valuri desfășurate pe

un ambitus foarte larg. Această zonă amintește de sonoritățile telurice din prima parte;

ele iau naștere din ”ultima respirație” a primei secțiuni (la-ul din sopran mai persistă încă)

și vor căpăta ulterior dimensiuni monumentale.

Primul val pornește ”din nimic”, tema este la început la unison din care se

dezvoltă apoi cu linii cromatice interioare. Ambitusul pe care se desfășoară este de

aproape 3 octave, într-o singură respirație de 8 măsuri. Atmosfera este la început

misterioasă, căpătând apoi accente lirice prin jocul intervalelor de secundă și sextă.

Din punct de vedere pianistic, un rol deosebit de important îl au legato-ul si

pedalizarea. La început atmosfera este statică, mișcările pianistice sunt minime, apoi

devenind din ce în ce mai active și mai largi. Bașii lungi trebuie păstrați în pedală, dar în

același timp celelalte linii trebuie să rămână transparente. Pentru a realiza aceste lucruri

este necesară o diferențiere a planurilor melodice prin care liniile interioare puternic

cromatizate să nu murdărească sonoritatea generală, care trebuie să rămână transparentă.

Al doilea val aduce o dinamizare ritmică, păstrând încă legato-ul peste

șaisprezecimi. Cel de-al treilea val, aduce prima explozie a sonorității, prin crescendo

56

molto, fragmentare ritmică, cromatizarea intensă a planurilor și dilatarea timpului (piu

largamente). Distanța de nonă între alto și sopran secondată de cromatizarea vocii

interioare creează o acumulare urașă de tensiune care se va elibera la finalul celui de-al

patrulea val, în armonia lui Mi major. Pentru claritatea discursului este necesară, din nou,

o stratificare sonoră atent realizată; prin sublinierea planurilor extreme, sopran și bas, se

creează amplitudinea și echilibrul construcției, iar prin conducerea acestora pe orizontală

se realizează augmentarea dinamică și agogică.

Următorul fragment aduce o temă nouă pe care se va construi culminația

dramatică a părții. Structura acordică, pesante poate suporta mai multe interpretări. Prin

pendularea între registrele grav precum și din punct de vedere armonic între Mi și do se

creează imaginea sonoră a clopotelor care anunță primejdia, dau semnalul de alertă într-

un mod grav. O altă variantă interpretativă poate fi expresia maximă a disperării, a stării

de angoasă, a tragicului. Ritmul punctat din bas capătă nuanțe funebre, secondat de

mersul sincopat al alto-ului și, alternativ, al basului. Între intrările acestui motiv este

intercalată o intervenție a primului, ca un ecou, o amintire din care izbucnește din nou

disperarea.

Această culminație se va stinge treptat, prin secvențe descendente, până la

atingerea punctului minim al lucrării. Sentimentul de disperare se transformă în durere și

terifiant. În cadrul unui curs la clasa doamnei Prof. Univ. Dr. Dana Borșan, aceasta

propunea imaginea dezolantă a câmpului de luptă după război- mirosul morții peste tot în

jur, cadavre spânzurate care se leagănă în laț, etc. Atmosfera este terifiantă și împietrită.

Cele 3 planuri, bas, alto, sopran au semnificații bine conturate. Basul, prin pendularea mi-

sol, ne situează în zona telurică, de această dată cu o nuanță mai profundă și mai

amenințătoare în comparație cu aparițiile precedente, prin formula repetitivă în nuanță

mică. Alto-ul reprezintă imaginea de prim-plan, secundele mici sincopate sugerând

durerea manifestată la exterior. Balansul obsedant de pe o notă pe cealaltă creează o stare

aproape hipnotică, susținută fiind și de balansul din bas. Sub atracția magnetică a acestei

linii, apar viziuni fugitive, ca niște năluci sau spiritele celor decedați. Acestea sunt

ilustrate prin trisonuri minore și majore, dispuse la sopran. Treptat totul se liniștește și se

luminează, discursul oprindu-se pe un acord diatonic de Do# .

57

Din punct de vedere pianistic, tema alto-ului intonată cu degetul 1 este cea care va

fi puternic evidențiată; octavele din bas necesită un atac moale, cu timbrarea notei de la

baza intervalului, pentru creșterea profunzimii planului; acordurile de la sopran au nevoie

de un atac la suprafață, mângâind clapele, cu evidențierea fină a degetului 5.

Revenirea A-ului după aceste stări emoționale extreme, apare ca o transcendere a

lor, nu mai are avântul romantismului de la început, deși indicațiile sunt aceleași. Faptul

că secțiunea este redusă doar la o expunere a temei, ca o amintire, ne oferă posibilitatea

de a interpreta structura formală după conținutul psihologic. Partea se încheie cu un ton

optimist, de acceptare.

Partea a III-a

Precipitato-ul în măsura de 7/8 se înscrie în cadrul lucrărilor de tip motric din

creația lui Prokofiev, fiind una dintre cele mai strălucitoare și cunoscute. Construcția

părții constituie o acumulare continuuă până la final. Limbajul este clar, forma cu

elemente bine delimitate care sugerează stări asemănătoare nuanțate.

Specificul acestei părți constă în motricitate. Aceasta sugerează marșul armatei

naziste către Leningrad. Astfel avem imaginile sonore ale tancurilor, ale mașinilor de

război care par a nu putea fi oprite din ritmul lor. Acestea sunt sugerate prin metrica

eterogenă, grupată 2+3+2 și repetitivitatea ritmică. În toată partea nu există nicio pauză

sau ruptură de alt fel care să întrerupă acest marș.

Un element important în crearea stării de conflict îl constituie suprapunerea terței

mari din acordul sib-re-fa cu terța mică sib-re(deghizată în secundă mărită sib-do#).

58

Fig.21

Această terță mică apare constant, în toată secțiunea, obsedant am putea spune,

fiind element destabilizator. Ea este marcată și prin accent, de fiecare dată, fiind astfel

subliniat rolul important pe care îl are. Motivul basului, unde întâlnim această terță este

amprenta cea mai puternică a părții, din punct de vedere al efectului auditiv. Peste el este

suprapus planul acordic, format în general din secvențe ascendente de trisonuri majore. În

construcția liniei se remarcă două elemente: o linie statică (alternează între vîrful și baza

acordului) și o alta cromatică (cu acelasi principiu alternativ). Cele două se împlestesc

sinusoidal. Din punct de vedere interpretativ, cele două linii trebuie conduse paralel, fără

a le intersecta. Acest lucru se realizează prin diferențierea permanentă a sopranului și

conducerea liniei acestuia ca linie principală. Sub această linie este construită cea a alto-

ului, timbrând linia cromatică atunci când apare. Din punct de vedere al atacului

degetelor, acesta trebuie sa fie uniform pe toată secțiunea- staccato pe optimi și așezat pe

pătrimi. Din această formulă reiese implacabilul, imaginea sonoră a mașinăriei de război,

care prin creșterea intensității pare că se aproprie secvență cu secvență.

A doua expunere a temei aduce în plus extensii ale registrelor, o parcurgere rapidă

a acestora, un dialog tensionat între ele, care sporește starea de agitație.

Secțiunea B aduce două motive noi, ambele pregnant ritmice. Motivul de la mâna

dreaptă, în pianissimo (fig.20), este o formulă repetitivă care pare a fi un decor pentru

noua temă. Construcția din intervale de nonă-septimă, pe două planuri, cu prezența

constantă a terței mici sugerează o stare de neliniște, iar prin metrică are accente

sarcastice, am putea spune.

59

Fig.22

Cel de-al doilea motiv (fig.21), forte marcato, este pregnant prin formula ritmică.

Caracterul său general este unul interogativ, de căutare, cu accente de nerăbdare sugerate

de insistența pe aceeași notă.

Fig. 23

Interpretarea celor două ipostaze poate fi imaginată prin două personaje diferite:

unul care stă pe loc, neutru și altul activ, dinamic, care iese în evidență. Formulele

întâlnite la mâna dreaptă ridică unele dificultăți din cauza repetitivității îndelungate într-o

poziție incomodă pentru mână. O soluție pentru rezolvarea acestei probleme ar fi atacul

din poigent, ușor, cu atac egal pe fiecare timp.

Motivul toccata din finalul secțiunii nu trebuie forțat, ci doar reliefat din punct de

vedere ritmic.

Secțiunea C aduce ca noutate elementele expresive. Acestea fac conexiunea cu

părțile precedente ale lucrării prin două elemente: materialul motivic comun și

60

relaționarea tonală dintre acestea. Secțiunea este scrisă în mi minor, care se află în raport

de omonimă cu tonalitatea părții secunde a lucrării, Mi major. În cadrul secțiunii întâlnim

elemente care amintesc de tema I din prima parte.

Motivul care în partea lentă avea un caracter liric, caloroso, aici este transformat

într-unul dramatic, dinamic. Instrumentele componistice care fac această transformare de

caracter sunt: ritmul (din binar în ternar), metrica (binar cu auftakt-ternar cruzic) și

articulația (legato-non legato).

Tema din măsurile 87-90 amintește de tema I din prima parte, prin scriitura la

unison, elementele intervalice similare și articulația legato. Acesta este singurul moment

din această parte unde atmosfera pare a se calma temporar, devine mai blândă și mai

expresivă. Aici se află minimul tensiunii semantice.

Din punct de vedere pianistic, această zonă expresivă trebuie să păstreze precizia

ritmică de până acum, indiferent de felul cum sunt articulate motivele. Acest lucru se

poate realiza prin sublinierea permanentă a timpilor importanți, care reliefează metrica

2+3+2. Aceasta trebuie să fie vizibilă permanent.

Revenirea secțiunilor B și A, creează forma de arc structural, păstrând materialul

tematic aproape neschimbat. Acumularea de tensiune până la final este uriașă, crescând

cu fiecare val. Din punct de vedere pianistic cea mai mare dificultate o reprezintă

rezistența până la final, în mod deosebit în cazul ultimei intervenții a temei, în acorduri

care sar cu repeziciune din registrul acut în cel mediu sau grav. Datorită creșterii

continue a tensiunii și a intensității, tendința inconștientă este de a mări și tempo-ul.

Elementul de echilibru care poate asigura un final reușit îl constituie ritmul. Păstrarea cu

încăpățânare a pulsației, metronomic am putea spune, oferă răgazul de a cânta toate

notele la locul lor. Am putea imagina aici ritmicitatea, precizia nemțească, pe care nimic

nu o poate tulbura atunci când ea se manifestă.

Bibliografie

61

Ashley, Patricia, Prokofiev’s piano music: line, chord, key, Eastman School of Music of

the University of Music of Rochester, 1963

Davidson, Pamela, Magic, Music and Poetry: Prokofiev’s Creative Relationship with

Bal’mont and the Genesis of Semero ikh, articol apărut în jurnalul New Zealand Slavonic

Journal, 2002, accesat pe net la data de 15 martie 2012

http://www.jstor.org/discover/10.2307/40922262?

uid=3738920&uid=2129&uid=2&uid=70&uid=4&sid=55999683883

Eisenstein, Articole alese. Ed. Cartea rusa, Bucuresti, 1958

Nesteyev, I.V. Prokofiev. Ed. Stanford University Press, California, USA, 1960

Giuleanu Victor, Tratat de teorie muzicală, Ed. Uniunii Compozitorilor

Hargreaves, David J., The Developmental Psychology of Music, ed. Cambridge

University Press, United Kingdom, 1986

International Education Journal. International perspective of giftedness-special issues,

volume no.6, no.2, may 2005, ed. Shannon research press, South Australia, 2005

Jewell, Paul; Humour in congnitive and social developement: creative artists and class

clowns. Articol apărut în International Education Journal. International Perspectives on

Giftedness special Issue. Volume 6, no.2.

Prokofiev, Serghei. Autobiografie. Articole, însemnări. Ed.Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R.P.R. , București, 1960

Rădulescu Antigona, Semiotică muzicală, ed. Universitatea Națională de Muzică

București,2006

Rosenthal, Bernice Glatzer, The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. Cornell

University Press, Ithaca, New York, 1997

Sahlmann, Fred Gustav, The piano concertos of Serge Prokofiev: a stylistic study,

Eastman School of Music of the University of Music of Rochester, 1966

SergheiProkof’ev-Dnevik1907-1933. http://www.sprkfv.net/journal/three10/dnevnik2.html. accesat 3.03.2012Seroff, Viktor. Serghei Prokofiev, a soviet tragedy, ed.Taplinger Publishing Co., New York, 1969

Shavinina, Larisa V. Research on Child Prodigies and Talent Development 29

Talent Development & Excellence Vol. 2, No. 1, 2010, 29-49 What Does Research on

Child Prodigies Tell Us About Talent Development and Expertise Acquisition?

62

Sicsic, Henri-Paul, Structural, dramatic and stylistic relationship în Prokofiev’s sontas

no.7 and 8, Rice University, Houston, 1993

Morisson, Simon, The people’s artist. Prokofiev’s soviet years. Ed. Oxford University

press, New York, 2009

XXX Guide de la musique de piano. Ed. Fayard, 2000.

XXX The new grove. Dictionary Music and Musicians, Londra, 2001

63