sonata i pentru violă solo original

5/6/2018 Sonata I pentru violă solo original - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/sonata-i-pentru-viola-solo-original 1/18

Lucrare de Licenţă Johann Sebastian Bach

J. S. Bach – Sonată I în sol minor pentru vioară solo,

transcripţie în do minor pentru violă solo,

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach, compozitor german şi organist din perioada

barocă, este considerat cel mai bun muzician al lumii. Compozitorul s-a născut

la 21 martie 1685, în Eisenach (Germania) într-o familie de muzicieni

profesionişti. Pentru început, Johann învaţă să cânte la vioară şi violă. Tătăl său,

Johann Ambrosius Bach era muzician de curte, având sarcina de a organiza

activitatea muzicală cu caracter profan a oraşului, dar şi funcţia de organist al

bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmată

curând de soţul său, când Johann Sebastian avea numai 9 ani. Astfel, este luat

în tutela fratelui său mai mare, unde învaşă să cânte la orgă.

Pe parcursul vieţii sale, Sebastian Bach a lucrat ca organist în Arnstadt

(Toccata şi Fuga în re BWV 565 este lucrarea care datează din această

perioadă) şi în Mühlhausen. Următorul post va fi cel de organist de curte şi

maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar, în această funcţie având

obligaţia de a compune nu numai muzică pentru orgă dar şi compoziţii pentru

ansambluri orchestrale. Scrie celebra compoziţie Clavecinul bine temperat , careinclude 48 de preludii şi fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră şi minoră –

o lucrare monumentală nu numai prin folosirea magistrală a contrapunctului, dar

şi pentru faptul de a fi explorat pentru prima dată întreaga gamă tonală şi

5




multitudinea intervalelor muzicale. Pasionat de arta contrapunctului, compune

majoritatea repertoriului de fugi în timpul activităţii sale din Weimar.

Bach este angajat apoi la curtea prinţului prinţului Leopold de Anhalt-

Cöthen, unde compune cele 6 Concerte brandemburgice, Suitele pentru

violoncel solo, Sonatele şi Partitele pentru vioară solo şi suitele orchestrale., iar

apoi este numit Cantor şi director muzical la biserica St. Thomas din Lipsca. El

predă muzica elevilor de la şcoala de canto şi furnizează compoziţii muzicale

celor două biserici principale din Lipsca. În fiecare săptămână compunea câte o

cantată, inspirată din lecturile biblice duminicale, iar pentru zilele festive –

cantate şi oratorii cum ar fi: Pasiunea după Matei, Vinerea Patimilor sau

Magnificat pentru Crăciun, de o deosebită frumuseţe. O parte din lucrările

acestei perioade sunt fructul colaborării cu Collegium Musicum din Lipsca –

patru volume de exerciţii pentru clavecin, partitele pentru pian, Variaţiunile

Goldberg , Arta Fugii, Concertul italian.

În 1707 se căsătoreşte cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii, din care4 au supraviaţuit bolilor copilăriei. După moartea primei sale soţii, S-a

recăsătorit în 1721 cu Anna Magdalena Wilcke, o tânără soprană, cu care a avut

13 copii. Toţi fiii lui Bach au arătat o deosebită înclinaţie muzicală, mulţi dintre

ei devenind muzicieni consacraţi, ca Wilhelm Friedmann Bach, Johann

Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friederich Bach, Johann Christian

Bach şi Carl Philipp Emanuel Bach. Moare la 28 iulie 1750 în Leipzig.

Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate şi catalogate în

1950 de către muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis

(Catalogul operelor lui Bach: BWV) şi sunt numerotate în ordine cronologică.

6




Caractristici stilistice ale creaţiei lui Johann Sebastian Bach:

Deşi nu a inventat genuri muzicale noi, creaţia lui Johann Sebastian

Bach cuprinde toate genurile muzicale prezente în perioada barocă (cu excepţia

operei), de la lucrări mici instrumentale (pentru orgă, clavecin, grupe restrânse

de instrumente) pâna la cele pentru ansamblu mare orchestral, motete, corale,

pasiuni, oratorii, cantate religioase şi laice.

Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea

mijloacelor tehince şi expresive, jocul intelectual şi combinaţiile subtile,

plenitudinea sonoră, în echilibrul perfect şi claritatea expresiei, stilul său fiind

emblematic pentru epoca barocă.

Muzica lui Bach se individualizează prin factura instrumentală a

melodiilor, ritmul metric simetric, cadrul armonic tonal-funcţional,

plurivocalitatea discursului muzical şi rigurozitatea formei.

Melodia sa se desfaşoară în cadrul celor două moduri relative ale unei

tonalităţi: major-minor, într-o riguroasă simerie a organizării, utilizând toateintervalele muzicale diatonice, inclusiv pe cele mărite şi micşorate. Ea are profil

predominant instrumental, fiind bazată pe mersul treptat ascendent sau

descendent, şi pe succesiunea arpegiată a sunetelor acordurilor tonalităţii de

bază şi ale celor vecine, urmând contururile cele mai complexe conferite de

specificul instrumentelor. Melodia bachiană nu este uniformă sau statică, ci este

alcătuită dintr-o varietate de dinamism oferită de mijloacele componistice

folosite de Bach pentru dezvoltarea ei: repetarea, secvenţa şi variaţia motivică.

De aici rezultă simetria organizării interne, impusă de factura elementelor

constitutive, de modalităţile diverse de asamblare a lor.

7




Bach a realizat sinteze spectaculoase în plan armonic, fiind primul

compozitor care a demonstrat practic posibilitatea utilizării tuturor celor

doisprezece tonalităţi în compoziţia muzicală, prin aplicarea aceloraşi legi ale

înlănţuirii treptelor, trecând de practica acordurilor independente şi lipsite de

atracţia funcţională, instaurând practica armoniei tonale de bază pe legea

înlănţuirii sunetelor, unul centrat cu funcţie de tonică.

Perioada Barocă este una de mare importanţă. Din punct de vedere

muzical se pun bazele gândirii tonal funcţionale, iar în ceea ce priveşte teoria

muzicii apar primele tratate ale lui J. Ph. Rameau şi Th. Fuchs, determinând

îndepărtarea muzicii laice de cadrul strict bisericesc.

Stilul baroc are caracteristică ideea de simplificare, în sensul pozitiv al

cuvântului, a stilului monumental consacrat în secolul trecut. Acest rezultat se

obţine cu ajutorul tehnicii de mână dreapta, prin priza lejeră a arcuşului, o

anumită viteză sau elasticitate a trăsăturii de arcuş, prin eliminarea susţinerii penotele lungi care vor fi ajutate expresiv de mici impulsuri ale mâinii stângi,

eliminându-se astfel tensiunea şi presiunea mare aplicată pe arcuş a stilului

romantic.

Prin evitarea arcuşelor prea lungi, care ascund polifoniile latente şi le

transformă în simple melodii, vom scoate la lumină adevăratele structuri

armonice şi polifonice, pilonii pe care se sprijină întreaga creaţie a lui J. S.

Bach.

8




J. S. Bach – Sonata I în sol minor pentru vioară solo,

transcripţie în do minor pentru violă solo

Sonatele şi Partitele pentru vioară solo au fost scrise în jurul anului 1720,

pe când Bach se afla în Kothen, perioadă în care a compus şi cele 6 Concerte

Brandemburgice.În comparaţie cu orga sau clavecinul, posibilităţile relativ limitate ale

cântatului polifonic la vioară, mai ales fără acompaniament, provoacă dificultăţi

deosebite în expunerile tematice ale fugii. În timp ce vioara şi violoncelul erau

instrumente pur monodice, Bach a ştiut să le supună viziunilor sale interioare,

utilizând toate posibilităţile polifonice limitate ale acestora: duble coarde,

acorduri de trei sau patru sunete. Cu atât mai uimitoare apare tehnica polifonică

a compozitorului câns se pare că dificultăţile de care cu siguranţă s-a lovit nu au

făcut decât să contribuie la dezvăluirea bogăţiei sale invenţionale. Rezultatul

sublim al avestei preocupări îl constituie toate cele 6 Sonate şi Partite pentru

vioară solo, capodopere polifonice. Acestea au fost transcrise pentru violă de

către Enrico Polo.

Cele 3 Sonate cu caracter contemplativ, aproape filosofic, realizează un

contrast faţă de cele 3 Partite, în care se simte mult mai clar legătura cu muzica

de dans. Evident acestea sunt numai nişte caracteristici generale, fiecare dintre

ele având însă trăsături individuale, care arată cu câtă libertate şi imaginaţie trata

9




Bach ciclul instrumental. Astfel, sonatele sunt formate din mişcări, iar partitele

din dansuri.

Sonatele sunt scrise în forma sonatei da chiesa italiene. Bach a cunoscut

la Weimar modele împlinite ale acestui gen, nou pentru muzica germană, prin

compoziţiile lui Corelli. Forma ciclică cvadripartită a sonatei (lent – repede –

lent – repede) s-a definitivat la sfârşitul secolului al XVII-lea.

Structura sonatei da chiesa era urmatoarea:

• partea I – introducere solemnă în tempo lent

• partea a II-a – stil polifonic, de regulă o fugă

• partea a III-a – moderată sau lentă, contemplativă

• partea a IV-a – final omofon, tempo rapid.

Caracteristica cea mai importantă care domină toate cele şase sonate şi

partite este unitatea. Acestea au fost concepute şi scrise ca un tot unitar,

mărturie fiind chiar manuscrisul original unde se observă că la sfârşitul fiecărei

piese (dans sau parte de sonată), începe o altă mişcare chiar pe aceeaşi pagină,

evidenţiindu-se astfel faptul ca Bach gândise de la început întregul ciclu.

Sonata I este alcătuită din patru părţi: Partea I – Adagio; Partea a II-a –

Fuga; Partea a III-a – Siciliana; Partea a IV – Presto.

Interesant de observat este faptul că deşi întreaga sonată este scrisă în

tonalităţile do şi Mib, care au 3 bemoli la cheie, Bach a scris părţile doar cu 2 bemoli la cheie, al treilea aparând accidental pe parcursul discursului muzical.

La fel şi în varianta originală, pentru vioară, în care sonata este scrisă în

tonalităţile sol şi Sib, care au 2 bemoli la cheie, toate mişcările sunt scrise cu un

bemol la cheie, cel de-al treilea apărând accidental.

10




Partea I a sonatei, Adagio, este o parte introductivă, monotematică, în a

cărei scriitură regăsim trăsături specifice barocului: dinamica în terase, reliefarea

valorilor mici, reliefarea procedeelor de compoziţie (broderie, echapee),

polifonii latente, alternarea valorilor lungi şi scurte, pasaje melodice variate

ritmic şi acorduri frânte. Partea I este în măsura de 4/4 şi se desfăşoară pe

parcursul a 22 de măsuri. Forma este bipartită cu mică repriză: A-B-A1, în care:

• A – măsurile 1 – 8

• B – măsurile 9 – 13

• A1 – măsurile 13 (timpul 2) – 22

Caracteristica principală a acestui Adagio este caracterul improvizatoric

regăsit între doi piloni armonici. În cadrul unui acord – pilon, se regăseşte funţia

armonică cât şi funcţia melodică, întrucât din cele 3 sau 4 sunete ale acordului

după caz, se regăseşte sunetul de început al unei noi impovizaţii, ea generând o

nouă polifonie latentă. Caracterul impovizatoric este denotat în interpretare prin

fluenţa pasajelor, presiunea adecvată a arcuşului pe coardă în vederea obţineriiunui sunet strălucitor.

Prima secţiune (măs. 1 – 8 ), debutează în tonalitatea do, cu acord în

nuanţa forte. Din acest acord se va desprinde întregul material sonor, pentru ca

în final totul să revină la acordul iniţial. Pe parcursul primelor două măsuri se

afirmă materialul armonic al mişcării, iar începând cu măsura a treia şi până la

11




începutul secţiunii a doua (masura 9), se produce modulaţia către tonalitatea

dominantei, sol .

Secţiunea a doua (măs. 9 – 13 ), este incertă din punct de vedere tonal,

gasind aici multe inflexiuni modulatorii. Punctul culminant al întregii părţi se

află în măsura 13 pe acordul micşorat cu 7mă micşorată de pe treapta a IV a

tonalităţii La bemol .

Ultima secţiune (măs. 13, timpul 2 – 22) debutează în tonalitatea sol , apoi

se reîntoarce la tonalitatea iniţială, do. Liniile melodice apărute se desfăşoară pe

orizontală, subliniate de acorduri pe verticală care punctează semicadenţe. Pe

parcursul întregii părţi apar note melodice, disonanţe, întârzieri, echapée-uri,

care îmbogăţesc linia melodică bachiană. Caracteristica desfăşurării melodice a

acestei părţi este evoluţia de la un pilon funcţional la altul (Tonică –

Dominantă), spaţiul dintre aceştia fiind îmbogăţit cu game descendente în

treizecişidoimi, arpegii, broderii sau triluri.

Dificultăţile tehnice cuprinse în această parte sunt legate pe de o parte de

tehnica mâinii drepte, şi anume: continuitatea mişcării braţului în timpul

trăsăturii arcuşului pentru evitarea întreruperilor sonore; tehnica acordurilor care

presupune, mobilitatea poignet -ului, stăpânirea şi cunoaşterea planurilor decoardă, cât şi o menţinere echilibrată a presiunii arcuşului pe coarde; un foarte

bun control al vitezei trăsăturii de arcuş pentru asigurarea continuităţii pasajelor

în legato, şi la fel de important, pentru cursivitatea întregii piese.

12




Pe de altă parte, dificultăţi sunt şi la tehnica mâinii stângi, care trebuie să

asigure intonaţia şi o parte a expresiei – vibrato-ul , care trebuie să fie calm şi

destul de larg şi execuţia ornamentelor (în special a trilului) care necesită o

cunoaştere a stilului baroc. După cum se ştie, trilul în muzica preclasică începea

obligatoriu cu nota superioară, exceptând anumite cazuri.

La crearea expresiei contribuie şi mâna dreaptă prin subtilităţi ale

arcuşului. Se cere un sunet cald şi expresiv. Acordurile de două, trei sau patru

sunete sunt cele care ridică probleme cel mai mult degetelor mâinii stângi, mai

ales atunci când este o înşiruire de acorduri, iar degetele trebuie să se mute rapid

fiecare la locul său fără a cauza întreruperi frazelor muzicale. Expresivitatea este

esenţială evitându-se exagerările cu orice preţ.

Un alt aspect important este asigurarea unui tempo unitar care va asigura

echilibrul şi monumentalitatea muzicii. Dinamica, neindicată de Bach, se

deduce din mersul melodic, prin identificarea maximelor şi minimelor sonore.

Partea a doua – Fuga, reprezintă centrul de greutate al întregii lucrări.

Este o fugă simplă, monotematică, la trei voci, în cadrul divertismentului fiind

aduse chiar patru voci, pentru a sublinia astfel mai bine punctul culminant.

Fuga, reprezentând forma cea mai complexă din repertoriul muzicii

instrumentale a secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea, s-a dezvoltat din motetul

vocal şi ricercarul instrumental. Termenul de fugă a apărut în secolul al XIV-lea, având sensul de canon. În creaţia lui Bach fuga este una dintre formele cele

mai îndrăgite şi mai frecvente. Fuga din Sonata I este construită din:

• Expoziţie – măsurile 1 – 20,

13




• Divertisment – măsurile 21 – 79,

• Revenire – măsurile 80 – 86,

• Coda – măsurile 87 – 94.

A priori, interpretul trebuie să gândească interpretarea fugii ca pe o piesă

polifonică şi nu în duble. În acest sens, de fiecare dată, apariţia subiectului sau

răspunsului va fi marcată de un vibrato al mâinii stângi aplicat pe primul sunet

din cele nouă. De asemenea, ca mod de arcuş, recomand combinaţia detache –

spiccato, în zona C2 a arcuşului.

Expoziţia (măs. 1 – 20) debutează cu enunţarea subiectului la vocea

mediană, începând cu a doua jumătate a timpului întâi.

Subiectul este format dintr-un număr de nouă note care nu depăşesc

ambitusul unei cvarte perfecte. Prima celulă este constituită dintr-un ostinato de

patru optimi pe sunetul dominantei, sol. A doua celulă este construită dintr-o

broderie inferioară frântă urmată de un salt de terţă descendent şi apoi de

stabilirea pe terţa acordului de tonică.

Răspunsul este tonal şi apare în măsura a doua însoţit de contrasubiectul

1, liber, transparent, realizat printr-un acompaniament intermitent. În măsura a

treia răspunsul va fi repetat la vocea superioară, fiind acompaniat pentru prima

dată de intervale armonice. Subiectul va reapare în măsura a cincea cu anacruză:

14




Interludiul (măs. 6 – 10) este construit secvenţial în şaisprezecimi. În

interpretarea lor în cadrul polifoniei latente se vor desprinde voci tematice

principale şi secundare, pedale, antecedentul şi consecventul, într-un mod de

arcuş detaché baroc, realizat în zona C3 a arcuşului.Între acest interludiu şi contraexpoziţie se află trei măsuri (11 – 13) care

constituie un episod cu rol de fixare a tonalităţii de bază. Acest episod

prelucrează elemente din tema fugii, îmbogăţind totodată armonic discursul

muzical şi obţinând astfel o sonoritate amplă.

În contraexpoziţie (măs. 14 – 20), intrările tematice se succed în altă

ordine. Primele două intrări sunt prezentate la vocea superioară iar următoarele

două sunt secvenţarea strictă a primelor din cvintă în cvintă descendentă. În

măsura 16 apare contrasubiectul 2. Interludiul de la măsura 18 prelucrează

elemente tematice pregătind prin concluzia cadenţială tonalitatea dominantei,

sol . În măsurile 18 – 21 se inversează vocile la fiecare doi timpi, contrasubiectul

2 trecând astfel, de la vocea mediană la cea superioară şi invers.

15




Divertismentul (măs. 21 – 79), secţiunea mediană, alternează faze care

prelucrează materialul expozitiv cu cele care prelucrează materialul dezvoltător

în alte cadre tonale, modulatorii faţă de tonalitatea de bază, do. Caracteristicaacestei secţiuni este instabilitatea tonală. Divertismentul conţine din punct de

vedere tematic şapte faze, denumite expozitive sau interludice, în funcţie de

materialul sonor prelucrat.

La măsura 21 se expune pentru prima dată subiectul la vocea inferioară

într-o altă tonalitate decât cea iniţială, şi anume sol .

Contrasubiectul 3 este expus la măsurile 21 – 22 în decime paralele care

încadrează răspunsul tonal. Între măsurile 24 – 29 sunt expuse subiectul şi

contrasubiectul care sunt apoi reluate la cvartă. Măsurile 30 – 35 propun omelodizare a discursului muzical obţinută prin secvenţări cu acorduri de trei şi

patru sunete cu anticipaţii. La măsura 36 se stabileşte tonalitatea sol .

16




Măsurile 38 – 41, pe un punct de orgă realizat pe sunetul re, realizează un

mers treptat în terţe şi sexte paralele. De la măsura 42 apare un interludiu în

şaisprezecimi construit pe arpegii, cu rol modulant, pregătind tonalitatea fa. În

măsura 55 apare o nouă expoziţie mediană cu mai multe intrări secvenţiale,

realizându-se o progresie tensională către punctul culminant al fugii. Climaxul

se află între măsurile 58 – 63. Aici apar acordurile cvadruple cu capul tematic

prezent la toate cele patru voci. La măsura 61 apare singura intrare tematică

completă a fugii prezentată la două voci simultan, în sexte, şi însoţită de

contrasubiectul 3.

La măsura 64 începe un nou interludiu în şaisprezecimi, utilizând

polifonia latentă cu un plan fix şi cu o pedală pe re. La măsura 74 se reia

prelucrarea elementului tematic şi secvenţarea lui însă pe alt plan tonal.

Repriza (măs. 80 – 86). Din punct de vedere tematic, subiectul nu este

prezentat în forma lui iniţială, fiind puţin augmentat, prin secvenţarea celei de-a

doua celule. Din punct de vedere tonal, subiectul alternează modul tonalităţii,major – minor. Această instabilitate tonală îşi va găsi echilibrul prin cadenţarea

armonică din măsurile 85 – 86, ce readuce tonalitatea sol .

17




Coda (măs. 87 – 94) este construită cu o pedală pe tonică (punct de orgă).

Măsurile 91 – 92, cu un caracter improvizatoric, sunt construite pe o pedală de

dominantă subînţelesă (sol). Urmează un recitativ pe dominantă în

şaisprezecimi şi ultima cadenţă (D – T). Ultimele două măsuri păstrează

atmosfera celor din Adagio, prin caracterul lor improvizatoric:

Problematica fugii cuprinde în cadrul tehnicii de bază a mâinii drepte în

primul rând détaché -ul, uşor întrerupt, ce redă pulsaţia ritmică, de caracter alucrării, détaché care se diferenţiază cantitativ, de la porţiuni mici la mai mari,

în diverse zone ale arcuşului, pentru diferite planuri sonore necesare. Din acest

motiv, diferenţierea modului de a aborda această tehnică te arcuş este de primă

importanţă pentru a evita monotonia.

În interpretare, fuga nu trebuie privită ca o parte “in duble”. Păstrarea

unui tempo constănt, evidenţierea momentului apariţiei temei de fugă prinvibrarea capului tematic, atăcarea acordurilor de trei sunete placate, integrarea

contrapunctului în ţesătura polifonică, cât şi structurarea interludiilor ca

elemente contrastănte între diferitele expuneri ale temei, constituie factorii de

bază în abordarea şi realizarea lucrării.

18




Partea a III-a din Sonată I pentru violă solo, Siciliana , are o formă bipartită şi este singura parte compusă în relativa majoră – Mib. În această parte

se întâlneşte o tratăre polifonică complexă, foarte densă.:

• Prima secţiune (măs. 1 – 8) realizează trecerea de la tonalitătea de bază,

Mi b, către tonalitătea relativei, do.

• Cea de-a doua secţiune (măs. 9 – 20) parcurge traseul invers, către

tonalitătea iniţială.

Tema este alcătuită din două motive distincte care însumează o singură

măsură. Această măsură prezintă două voci diferite, care pot fi asemănate cu

două personaje. Prima voce, monodică, cu un caracter simplu şi elegant, este

expusă în bas, având un desen melodic simplu – arpegiu ascendent şi tetracord

descendent – , contrastează cu cea de-a doua, omofonă, expusă la vocile

superioare, cu un caracter cantăbil, realizată printr-un mers descendent treptăt însexte paralele. De remarcat, este faptul că singura apariţie completă a

elementului tematic are loc în prima măsură, toate apariţiile următoare fiind

realizate în stretto. În măsura 6 apare basso ostinato pe notă sol , şi un recitătiv

în treizecişidoimi care pregăteşte modulaţia către do.

În măsura 9 apare tema expusă în tonalitătea do, urmată de o serie de

secvenţări şi imităţii. Apariţiile temei din a doua secţiune, deşi compuse cu

19




acelaşi material tematic, conferă un caracter mai tensionat întregii părţi, fiind

expuse în tonalităte minoră.

Caracterul dansant al Sicilianei provine din două elemente şi anume, din

formula punctătă a arpegiului ascendent pe de o parte, şi din senzaţia creată de

auftăkt pe timpii 6 şi respectiv 9, urmat de două optimi legate descendente, pe

de altă parte. Un alt element care conferă piesei caracterul de dans, îl constituie

mersurile de şaisprezecimi legate două câte două. În realizarea expresivă a

Sicilianei, interpretul trebuie se diferenţieze foarte clar elementul ritmic al

primei celule, de cel melodic, legat. Siciliana aduce în faţa instrumentistului

situaţia tipică a dialogului polifonic între o voce principală şi mai multe voci

secundare. Reluarea arcusului, pe şaisprazecime, este necesară pentru a

evidenţia celulele muzicale de tipul “antecedent” sau “consecvent”.

Diferenţierea sonoră a vocilor se produce prin folosirea greutăţii braţului

drept pentru reliefarea vocilor. Vocea din bas, pedala, se susţine cu un arcuş a

cărui intensităte se păstrează pe întreaga durată a notei. Atăcarea simultănă a

dublelor coarde la schimbarea de plan, cât şi menţinerea continuităţii discursului

muzical sunt factori importănţi în redarea acestei mişcări.

20




Partea a IV-a , Presto, încheie Sonată în do minor într-o notă de

dinamism. Presto în ităliană înseamnă repede, prompt. Această parte este o

mişcare rapidă în şaisprezecimi, în valori egale şi are o structură bipartită cu

repetiţie.

Prima secţiune (măs. 1 – 53) apare în tonalitătea do, modulând spretonalitătea dominantei, Sol. A doua secţiune (măs. 54 – 133), face revenirea

către tonalitătea de bază.

Primele opt măsuri sunt formate dintr-un şir de arpegii normale şi frânte,

pe acordurile de tonică şi dominantă ale tonalităţii do, care au rolul de a afirma

tonalitătea de bază. În continuare, apare o scriitură pe principiul model –

secvenţă. Apare mai întâi un model urmat de două secvenţe de câte o măsură,iar apoi, din măsura 12, încep secvenţări pe câte două măsuri. Prima secţiune se

încheie cu o cadenţă către tonalitătea Sol . În a doua secţiune, secvenţările vor

reîncepe în măsura 67. O caracteristică a acestei secţiuni este amplificarea

secvenţelor.

21




Dificultătea tehnică a acestei părţi o reprezintă succesiunea de mişcări

rectilinii ale mâinii drepte precum şi mişcări ondulante scurte sau mai lungi,

generate de trecerile peste coarde. Pentru redarea clară, precisă, a textului

muzical este necesară corelarea absolută a mâinii drepte cu cea stângă. O altă

problemă delicată o constituie alegerea unei digităţii care ţine cont de modelul

secvenţial. Este foarte importănt ca structura ternară să nu fie deturnată prin

false accente. Un exemplu în acest caz sunt măsurile 17 – 24, în care interpretul

poate substitui cele trei accente din măsură, cu două accente, transformând

pulsul, din ternar în binar, rezultând astfel o măsură alcătuită din două triolete.

O altă trăsătură importăntă este cea de legato şi non-legato. În masurile

25 – 29, cele trei sunete legate la începutul măsurii se pot denatura în

interpretăre, prin accentul pe primul sunet din legato şi scurtărea celui de-al

treilea sunet din legato, această greşeală eliminând totodată şi accentul secundar

al măsurii.

22

sonata i pentru violă solo original

Documents