UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA Cu titlu de manuscris CZU

821.131.1.09”19”(092) CIOCOI Tatiana UMBERTO ECO

ŞI RETORICA ROMANULUI POSTMODERNIST 10.01.06 – Literatura universală şi comparată

Teză de doctor în filologie Conducător ştiinţific: Prof. dr.hab. Sergiu PAVLICENCO Autor: Tatiana CIOCOI

Chişinău - 2005

1 C U P R I N S

INTRODUCERE...........................................................................................

3

CAPITOLUL 1. DE LA NEOAVANGARDĂ - LA POSTMODERNISM 1.1. Dosarul unei democraţii a culturii...........................................................

16

1.2. Arena ideologică a postmodernismului.....................................................

21

1.3. Este Eco un postmodernist ? ...................................................................

30

1.4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale ............

39

CAPITOLUL 2. ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE 2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste ............................

50

2.2. Demitizarea demitizării ............................................................................

54

2.3. Neobarocul şi neomanierismul .................................................................

59

2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist ..........................................................

68

2.5. Impresia de deja-lu ...................................................................................

77

2.6. Democraţia electronică .....................................…………………………

85

2.7. Versiunile personajului postmodernist…………………………………..

91

CAPITOLUL 3. PENTRU O DESCHIDERE A OPEREI DESCHISE 3.1. Poetica deschiderii şi lectorul-model .......................................................

104

3.2. Tehnica focalizării interne ........................................................................

110

3.3. Ironia in rebus ..........................................................................................

120

3.4. Teoria lumilor posibile .............................................................................

133

3.5. Poetica lui Joyce şi poetica lui Eco ..........................................................

142

CONCLUZII .................................................................................................

153

REFERINŢE BIBLIOGRAFICE ………….……………………………..

165

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ…………………………………………...

174

ADNOTARE (în limbile română, engleză şi rusă)………………………..

183

2 INTRODUCERE

„Umberto Eco şi retorica romanului postmodernist”, - iată o temă în care coexistă două probleme în egală măsură controversate şi neclare, pe care reacţia variatelor categorii de artişti contemporani şi unii teoreticieni, le despică aproape fără ezitări în doi poli, obligându-i să se aşeze, iremediabil şi ostil, spate în spate. Pe de o parte, personalitatea viguroasă şi polivalentă a lui Umberto Eco, semioticianul şi scriitorul italian, considerat a fi unul dintre “monştrii sacri” ai literaturii de azi. Monstru, pentru că erudiţia sa o depăşeşte pe a celor mai mulţi cercetători din trecut şi din prezent. Sacru, pentru că operele sale s-au bucurat de o difuzare aproape fără precedent. Detractori pasionaţi (Philip Renard, Alfredo Giuliani, Joseph Rosenblum, Hugh Lindley ş.a.) şi nu mai puţin pasionaţi apărători (Teresa De Lauretis, Burkhart Kroeber, Rocco Capozzi, Renato Giovannoli ş.a.), împart scena semiotico-literară italiană în două fracţiuni: una anti-echiană şi una filo-echiană.

Pe de altă parte, nu mai puţin dilematică este şi problema postmodernismului. Lipsa unei explicaţii clare a termenului, precum şi cea a unei opinii satisfăcătoare asupra fenomenului artistico-literar în general, a condus la excese nelimitat pozitive din partea unor critici şi teoreticieni, în timp ce repudierea adversarilor a mers până la demolarea completă a fundamentelor postmodernismului.

Pentru toate aceste motive, studiul exigent al poeticii individuale a lui Umberto Eco şi al altor scrieri postmoderniste, aşa de diferite în substanţa şi finalitatea lor practică, apare de o stringentă actualitate. În ceea ce priveşte „retorica” postmodernismului, termenul ni s-a părut cel mai potrivit, graţie elasticităţii sale, pentru a desemna întreg setul de probleme enunţat anterior. Vom subânţelege aşadar, prin retorică, studiul normelor şi al procedeelor de creaţie caracteristice postmodernismului, luând în calcul deci deplasarea spre sensul actual acordat poeticii, dar şi discursul declamator, afectat şi emfatic ce argumentează fie mersul triumfal al postmodernismului, fie funeraliile sale.

3 Din seria scrierilor postmoderniste italiene, prioritatea acordată operei

lui Umberto Eco e justificată, în primul rând, prin faptul că semioticianul italian este o autoritate incontestabilă în câmpul reflecţiilor despre „labirinturile textualităţii”, moment de o majoră importanţă pentru poziţia teoretică a prezentei lucrări, fiind şi, în acelaşi timp, ideologul unanim recunoscut al mişcării postmoderniste, iar romanele sale, complexe, bogate până la exces în semnificaţii inepuizabile, cărţi făcute din alte cărţi, eminamente „intertextuale,” reprezintă modelele clasicizate ale unui proces cultural aflat încă în deplină desfăşurare. În al doilea rând, întreprinderea poate fi justificată prin pasionalitatea contagioasă pe care o manifestă autoarea prezentei lucrări faţă de opera acestui scriitor. În cele din urmă, circulaţia, receptarea şi notorietatea mondială a scrierilor teoretico-literare ale lui Umberto Eco, vin să confirme edificarea postmodernismului ca practică intelectuală şi culturală ce a decanonizat codurile superioare, a demistificat convenţiile, instituţiile şi autorităţile. „Abolirea centrului,” despre care vorbea Lyotard în Condiţia postmodernă, o regăsim, în termeni mai mult sau mai puţin concreţi, în contracararea privilegiului acordat practicii culturale a naţiunilor europene puternic industrializate, hegemoniatul estetic al cărora a dominat în istoriografia oficială premodernă şi modernă.

Conform unei scheme realizate de profesorul Jacques Dugast, geografia culturală a Europei se prezenta, către anul 1900, drept un ansamblu mozaicat de practici artistice invadate de activitatea simbolică a ideologiei „potentaţilor” ce au creat reprezentarea acelor relaţii imaginare pe care indivizii societăţii date le-au considerat drept condiţii reale ale existenţei. Astfel, în ansamblul continentului european, se distingea, la începutul secolului al XX-lea, o „Europă occidentală,” compusă din Germania, Anglia şi Franţa; o „Europă mediană,” plasată sub egida imperiului habsburgic, devenit „Imperiul austro-ungar” începând cu 1867; o „Europă orientală,” cu zonele de influenţă împărţite între Rusia şi Austro-Ungaria şi o „Europă periferică,” în componenţa căreia intrau, pe de o parte, naţiunile peninsulare din Nord (Scandinavia) şi, pe de altă parte, cele din Sud (Spania, Portugalia şi Italia).1) Principiul exclusivităţii „marilor culturi” este expresia înţelegerii totalitare a jocului

4 gândirii-ca-putere, falsurile prin care ideologia „potentaţilor” a fost

construită fiind denunţate şi deconstruite abia în epoca postmodernă. Aşa cum afirmă Lyotard în Heidegger et les „juifs” (Paris: Galilee, 1988), individul aparţine unui gender mai degrabă decât unui sex, unui destin istoric mai degrabă decât provenienţei etnice, fiind subordonat unui set de roluri construite în jocul social. În Occident, dar mai cu seamă în Europa centrală, a fi „parizian” însemna o condiţie istorică, fără legătură necesară cu etnicitatea franceză, fiind, totodată, un garant al afirmării pe plan cultural pentru marea majoritate a reprezentanţilor „culturilor periferice”. Cu excepţia a câtorva nume, printre care Giovanni Pascoli (1855-1912), rămas profesor la Universitatea din Bologna până la sfârşitul vieţii şi Antonio Fogazzaro (1842-1911), ce nu şi-a părăsit Vicenza natală niciodată, partea cea mai vizibilă a culturii italiene din prima jumătate a secolului al XX-lea se va „constitui” anume la Paris. Italo Svevo, originar din Trieste, era cu desăvârşire ignorat de marea majoritate a propriilor compatrioţi înainte de a fi „descoperit” în Franţa în 1926. Înşişi reprezentanţii verismului italian, Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Capuana (1839-1915), Federico De Roberto (1861-1927) sau Emilio De Marchi (1851-1901), erau nişte anonimi în afara hotarelor Italiei sau, în cel mai bun caz, le era rezervată postura de „regionalişti,” priviţi fără vreun interes special. Marele eveniment cultural italian din primul deceniu al secolului al XX-lea se va revela şi el la Paris prin publicarea, în limba franceză, a primului manifest al futurismului lui Marinetti, în Le Figaro din 20 februarie 1909. Instalându-se la Paris încă din anii de studenţie, Marinetti va scrie şi va publica, de asemeni în limba franceză, prima sa operă literară în 1905. „Colonia” artiştilor italieni de la Paris era, fără îndoială, cea mai numeroasă în perioada respectivă: Amedeo Modigliani, născut la Livorno în 1884, trăieşte la Paris începând cu 1906; Giovanni Boldini, pictor şi portretist născut la Ferrara, se instalează la Paris la vârsta de 35 de ani, în 1880; Leonetto Cappiello, desenator şi caricaturist, vine la Paris în 1898 şi devine foarte curând una din figurile de bază ale Montmartr-ului către 1900; Manuel Orazi, originar din Roma, devine parizian şi colaborator la Figaro illustre din 1896. Lista ar putea fi continuată cu o serie ce ar fi mai mult

5 repetitivă decât diferenţiatoare, fără a aduce însă esenţiale schimbări

în peisajul descris anterior. E de la sine înţeles că abolirea monopolului franco-german asupra

esteticului se datorează, în primul rând, progresului tehnologic ce a precipitat condiţiile unei omogenizări transnaţionale pe plan cultural. Şi totuşi, în afara „ecumenismului” ideologic postmodernist, ce acordă un loc în istorie tuturor popoarelor lumii, a căror experienţă culturală nu mai este expediată într-un stadiu „primitiv” din cultura Occidentului însuşi, ci înţeleasă şi revalorizată ca situare originară şi irepetabilă într-o istorie cu adevărat universală, semnificaţia şi finalitatea destinului fericit al operelor teoretico-literare ale lui Umberto Eco ar fi fost cu neputinţă.

Imediat după apariţia primului său roman, Numele trandafirului (1980), Umberto Eco devine un mare şi un fascinant reprezentant al acestei noi „retorici” ce se înalţă polemic pe ruinele celei vechi. Regimul semantic al operei sale narative stă sub semnul exploatării sistematice a incompatibilităţilor asociative, fiind semnificativă pentru reacţia postmodernă de recuperare subversivă a trecutului şi suscitând un adevărat război hermeneutic prin interpretările multiple şi contradictorii întreţinute metodic în jurul scriiturii sale. Faptul se datorează, în primul rând, personalităţii sale poliedrice, de o incontestabilă faimă şi prestigiu în lumea ştiinţifică, dar şi cooperării fariseice a autorului cu cititorul său, pe care-l atrage în propria-i „pădure narativă”, încercându-i ingeniozitatea, cerându-i mereu probe de orientare în spaţiul textualităţii şi oferindu-i „cărări” false în vastul paratext adiacent.

Dacă Eco ar fi tentat să se autodefinească, aşa cum a făcut-o Sartre, care-şi examina activitatea depozitată în cărţile-obiecte, prezente în rafturile Bibliotecii Naţionale din Paris, "Eu: douăzeci şi cinci de tomuri, optsprezece mii de pagini de text, trei sute de gravuri, între care şi portretul autorului" (J.-P. Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p.161), Eco ar avea nevoie de infinit mai mult spaţiu pentru a-şi inventaria activitatea formată din opera în volume, enumerând 42 de titluri, coautor la alte 23 de volume, editor al actelor primului congres al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică (International Asociation For Semiotic Studies, Milano, 1974), a trei

6 culegeri de materiale privind concluziile pe etape ale semioticii (The

Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Indianapolis, 1988; Meaning and Mental Representations, Indianapolis, 1988; On the Medieval Theory of Signs, Amsterdam, 1989), prefaţator la 9 cărţi ale autorilor de beletristică şi teorie literară, printre care Roman Jakobson cu Lo svilupo della semiotica e altri saggi (Milano, 1978) şi Roland Barthes cu Miti d'oggi (Torino, 1994), îngrijitor al 18 volume de artă, cultură, ştiinţă, tehnică, magie, psihanaliză, ştiinţe ale comunicării şi altele, traducător din engleză al lui Jules Feiffer, iar din franceză, al lui Raymond Queneau. La această copleşitoare bibliografie se adaugă opera publicată în periodice (conform datelor de care dispunem, în România au fost traduse şi difuzate în diverse ziare şi reviste de specialitate circa 14 lucrări), interviurile care au apărut în România, până în prezent, aproximativ 20. Nu luăm în calcul aici spaţiul virtual de pe internet, unde Umberto Eco are o pagină web.

Dar actul critic nu poate funcţiona în solitudine, în afara opiniilor, mai avizate, ale altor cercetători. Iată de ce, bibliografia selectivă trebuie completată cu cărţile despre Umberto Eco (şase până în 1988), dar şi cu recenziile, prefeţele şi dezbaterile critice declanşate în jurul figurii filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco atunci când definea conceptul de cititor model, rămâne prezumptivă şi ipotetică numai existenţa acestuia. Suprainformată, implantată în toate domeniile vieţii publice şi ştiinţifice, personalitatea lui Eco exemplifică mai curând modelul creierului electronic modern, decât pe cel al lui uomo universale de tip renascentist.

Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco stă sub semnul imperativ al lecturii obligatorii, mai ales pentru un cititor urmărind nevinovata plăcere a librofagiei, dar necunoaşterea unor texte de ordin teoretic precum Opera deschisă (1962), Structura absentă (1968), Forma conţinutului (1971), Lector in fabula (1979), Limitele interpretării (1990) ş.a., ar face imposibilă depăşirea nivelului impresionist de receptare. Pentru că inainte de a deveni prestigios, imediat după publicarea primului său roman (Il nome della Rosa, 1980) şi dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a făcut cunoscut pretutindeni ca teoretician şi om de ştiinţă.

7 Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic

şi premoniţial: Eco îşi începe cariera în calitate de simplu angajat al Televiziunii Italiene, realizând o emisiune-concurs de tipul "Cine ştie câştigă". Atât Numele trandafirului cât şi celelalte trei romane (Pendulul lui Foucault, Insula din ziua de ieri şi Baudolino) sunt legate de tensiunea cunoaşterii, supralicitează valoarea acesteia şi privilegiază cunoscutul în confruntare cu realul.

Tomistă în esenţă, teza nu ne surprinde la cineva care îşi obţine licenţa în filozofie (1954) la Universitatea din Torino cu o lucrare intitulată Problema estetică la Toma D'Aquino. Descoperise o strânsă înrudire între metodologiile scolastice şi cele moderne, cu o singură deosebire, că medievalii îi apar mai creativi şi mult mai subtili în analize: "Tutte le semiotiche testuali e tutte le ermeneutiche contemporanee viaggiano ancora lungo le linee di forza prescritte da Agostino, anche quando sono semiotiche o ermeneutiche secolarizzate".2) Admiraţia pentru cultura Evului Mediu nu-l va mai părăsi niciodată, servindu-i ulterior la edificarea operei narative. Autorul care fondează prima teorie a semnului (Toma D´Aquino) îi furnizează "discipolului" său şi reţeta cea mai modernă a scriiturii: "Arta este o cunoaştere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi produse ulterior lucrurile".3)

Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axează pe o experienţă literară individuală, considerată ca semn caracteristic al efervescenţei din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea ingenioasă a unor reţete romaneşti deja verificate. E binecunoscută învinuirea adusă lui Eco precum că acesta şi-ar fi scris romanele în postura teoreticianului, a subtilului cunoscător de procedee, metode şi tehnici literare. Vocile critice s-au divizat în două tabere adverse: prima, suspicioasă şi apocaliptică, întrezărea născându-se, printre paginile textului, fizionomia încornorată a unui nou anticrist, demolator al valorilor consacrate şi a doua, mai temperată, justifica această isterie hipertextuală prin faptul că un teoretician poate face cu greu abstracţie de construcţia sa mentală specifică.

Eco este, indubitabil, unul dintre cei mai importanţi autori de concepte literare la momentul de faţă şi "intrarea sa în breaslă" se produce în 1962 când, la Paris,

8 cunoaşte şi frecventează pe unii dintre marii structuralişti, în special,

pe Levi-Strauss, Pierce, Roland Barthes, Noam Chomsky, Michel Foucault, Roman Jakobson, Julia Kristeva, precum şi pe psihanaliştii Lacan şi Monod. Efectul se va face simţit în operele teoretice care au urmat. Se poate chiar afirma că, prin Opera deschisă (1962) şi Structura absentă (1968), Eco participă la refluxul "terorismului" metodelor neoscientiste de sorginte structuralistă. Se va reţine din aceste lucrări demonstraţia imposibilităţii de a fonda o adevărată filozofie în baza structuralismului. Filozofia este căutarea adevărului universal, iar structuralismul afirmă imposibilitatea conceptelor universale, admiţând adevăruri valide doar într-un determinat câmp lingvistic. E adevărat că mai târziu, oscilând între metafizică şi lingvistică, Eco va sfârşi prin a reduce metafizica la lingvistică şi nu viceversa (Semiotica e filosofia del linguaggio). Dar pentru cercetarea discursului narativ contemporan, Opera aperta (publicată fragmentar în 1959), rămâne o piatră de hotar. Înţelegând că "opera de artă este un limbaj ambiguu în esenţă, o pluralitate de semnificaţii care coexistă în acelaşi semnificat" 4), Eco formulează o judecată neneglijabilă a orientărilor actuale: "o asemenea ambiguitate devine în poeticile contemporane, unul dintre scopurile explicite ale operei, o valoare care trebuie realizată înaintea altora".5)

Se ştie însă, că orice ideologie literară este supusă fatalmente eroziunii timpului. De aceea, Opera aperta ne interesează astăzi mai puţin din perspectiva ideilor directoare (dialectica între formă şi deschidere, caracterul în progres al operei de artă, limitele în care o operă poate realiza ambiguitatea maximă, ş.a.), fiind o carte a unui moment tipic. În Limitele interpretării (1990) deschiderea operei va tinde să intre într-un con de penumbră.

De o majoră importanţă pentru înţelegerea şi interpretarea romanelor lui Eco rămân conceptele de Autor Model şi Cititor Model, alături de teoria "cooperării interpretative în textele narative", constituindu-se într-o pledoarie pentru viaţa textului în Lector in fabula (1979). Refuzul oricărei scolastici, al oricărei mortificări a demersului critic, implică doi jucători deopotrivă atraşi de strălucirea şi forţa de fascinaţie a textului privit ca o creaţie în duet a autorului operei şi a receptorului

9 acesteia. "Un text este un artificiu sintactico-semantico-pragmatic a

cărui interpretare prevăzută face parte din propriul proiect generativ" 6), afirmă Eco în cel de al patrulea capitol al lucrării intitulat "Niveluri de cooperare textuală", lansând astfel o provocare greu rezistibilă pentru cititorul mai mult sau mai puţin model.

Prezenta lucrare îşi propune să cerceteze sistematic întreaga creaţie a lui Umberto Eco, din 1962 până în 2003 având ambiţia să evalueze operele semioticianului italian mai ales din punctul de vedere al diferitelor influenţe culturale reflectate în ele şi al efectelor pe care le-au provocat. O lucrare angajând, fie şi selectiv, studiul operei narative a unui scriitor postmodernist, impune ab initio o retrospectivă asupra acestei perioade istorice, având în vedere selecţionarea celor mai importante opinii critice şi a celor mai importante teorii asupra postmodernismului.

Semnificaţia termenului de „postmodernism” nu este uşor de explicat. Cu toate acestea, din motive fireşti, ne este cu neputinţă să ne oprim acum asupra discutării acestui termen. O definiţie a postmodernismului ne pare cu totul improbabilă, iar toate definiţiile existente sunt insuficiente. Dar a căuta cel mai bun concept ar însemna să nu depăşim niciodată punctul iniţial al unei cercetări, adică acela care arată de ce anume se ocupă acea cercetare. În practică, lucrurile sunt mult mai simple, pentru că oricine moşteneşte un material adunat şi elaborat de mii de cercetători autorizaţi şi cel mai bun procedeu în acest caz ar fi să se enumere, mai înainte de orice altceva, o serie de definiţii eronate, cu scopul de a le declara ca atare. Nodul gordian va fi astfel numaidecât tăiat.

Postmodernismul nu e aproape niciodată conceput în acelaşi fel de doi cercetători deosebiţi, deşi rămâne de fapt, în mod fundamental, un singur lucru: martor şi produs al inteligenţei şi sensibilităţii timpului pe care îl trăim, o prezenţă activă şi determinantă în viaţa spirituală a colectivităţii ce ordonează procesul evolutiv organic al culturii şi al literaturii universale contemporane. Într-o relaţie directă şi imediată cu istoria fenomenului în expansiune, vizând momentul indeciziilor, atât terminologice, cât şi paradigmatice, cele patru romane (Numele trandafirului, 1980, Pendulul lui Foucault, 1988, Insula din ziua de ieri, 1994,

10 Baudolino, 2000) ale semioticianului şi scriitorului italian Umberto

Eco servesc, prin cunoaşterea virtuţilor estetice şi a arhitecturii lor compozite, prin studiul modalităţilor particulare de reaplicare a poeticii aristotelice în proza contemporană de proporţii, la reconstituirea procesului de viaţă spirituală a unei epoci, la definirea şi explicarea în amănunt a priorităţilor deschise de noua orientare versus modernism. O explorare sistematică a operei narative a lui Umberto Eco este o modalitate sigură de cunoaştere a unui bogat material „documentar,” o cale prodigioasă de a structura tipicul postmodernist într-un „sistem periodic” bine armonizat şi de a lărgi perspectivele de înţelegere şi interpretare a unor simboluri şi arhetipuri culturale revigorate de scriitura postmodernistă.

Arătând că această mare perioadă care este postmodernitatea, diferită în limitele ei cronologice pentru ţări diferite, este plină de frământări adânci, una de mari şi grele încercări, Umberto Eco sugerează totodată o nouă optică asupra ei, sensibil diversă faţă de cea a majorităţii cercetătorilor occidentali. Abordând o poziţie critică atât faţă de excesele nelimitat pozitive, mergând până la un elogiu exaltat al unora, cât şi faţă de repudierile neavenite ale altora în „incinta” fenomenului artistic, Umberto Eco propune o viziune reconfortantă şi aseptizată de isteriile iminente raţiunii aflate faţă în faţă cu instantaneele confuze şi angoasante ale prezentului:” Trecutul ne condiţionează, ne apasă umerii, ne şantajează [...]. Răspunsul postmodernului dat modernului constă în recunoaşterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare”.7)

Din perspectiva mai largă a timpului, postmodernismul nu poate fi privit, desigur, ca un fenomen unitar, omogen, ci în complexitatea lui, ca un proces străbătut de linii de forţă, în strâns contact cu antecedentele care-l explică sau generează, pe axa succesiunii, o continuitate a unui proces literar care-l precede şi-i imprimă, în noi condiţii istorice, sensul evoluţiei. S-a arătat, de altfel, că literatura italiană din cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea apare, în parte, ca un fenomen de succesiune în prelungirea celei anterioare, pe un teren pregătit. Pe de altă parte, activitatea Grupului

11 ´63 reflectă, în modul său, tendinţele specifice noului climat. De aici

necesitatea unei diviziuni a acestei mari perioade în cel puţin două faze distincte, marcate de eforturile italienilor de a se apropia de avangarda europeană care le separă, încheind pe cea dintâi şi generând, practic, pe cea de a doua, frântă, la rândul ei, de multitudinea vectorilor estetici ai experimentalismului actual. Opoziţia tipologică stabilită de Umberto Eco între cultura postmodernismului avangardist al anilor şaizeci, iconoclastă, impregnată de cultura populară, având program politic, deşi slab, adversară a intelectualizării, antiformalistă şi imediatistă şi cultura postmodernismului poststructuralist al anilor şaptezeci, caracterizată prin respingere intelectuală, angajare social-politică indirectă, puternic interesată de formă şi de epistemologie, vizează direcţiile şi formele deosebite între aceste limite, istoric determinate, ale literaturii italiene.

O continuitate directă între aceste „perioade” şi avangarda istorică nu există decât sub aspectul opoziţiei faţă de vechile resurse ludice şi, într-un sens, prin reluarea moştenirii trecutului pe care postmodernismul îl înscrie în „programul” său, îl afirmă şi îi dă o nouă însemnătate. Continuitatea, în cazul în care admitem o atare ipoteză, explică tendinţele fundamentale ale literaturii europene din cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, în funcţie de două mari idei-forţă care le însufleţesc, ideea modernităţii şi ideea canonului în acelaşi timp. În Lector in fabula (1979), Umberto Eco îşi exprimă explicit complicitatea faţă de principiile unei literaturi caracterizate prin respingerea ierarhiilor, ştergerea diferenţelor, amestecul eclectic de materiale şi coduri, prefigurând o altă fază, neoconservatoare, a culturii postmoderniste în cadrul căreia, esteticul, eroticul şi neangajarea politică sau epistemologică, sunt preponderente.

Texte şi ilustraţii, structuri sintactice tradiţionale, influenţe vizibile, dispariţia şi reapariţia autorului ca entitate discursivă, autoreflexivitate, metaficţiune, roman, eseu, istorie, autobiogarfie şi pseudoautobiografie, realism combinat cu fantezie, forme populare, intertext, dispersare a perspectivei narative, tendinţa spre descentrare, se întâlnesc toate în concertul literar postmodernist. Acest şir de

12 Asemenea întrebări de ordin istorico-tipologic nu au primit până acum

răspunsuri satisfăcătoare şi a le da o apreciere obiectivă, ar însemna să depăşim scopul prezentei lucrări. Oricum ar fi considerată, practica artistică postmodernistă îşi construieşte conţinuturile pornind de la fapte, iar faptele se referă toate numai la problemă, nu şi la rezolvarea ei. Când evenimentele vor fi definitiv consumate, ieşind de sub starea de presiune, iar critica se va elibera de sentimentul grabei şi al iminenţei, judecata de valoare va putea opera nişte distincţii-axiome asupra, cel puţin, perioadei clasice a postmodernismului. „inovaţii” neinedite marchează natura plurală, dedublată, cameleonică, a relaţiilor postmodernismului cu dsicursul modernilor şi face imposibilă operarea unei distincţii nete între diferitele tipuri de scriitură afirmate pe parcursul secolului al XX-lea. Exemplificând diversitatea părerilor, atribuirea, de către diferiţi critici, a unor opere modernismului sau postmodernismului, S. Pavlicencu va sublinia că: „ postmoderniste au fost numite aproape toate orientările noi în cultura, arta, literatura universală din ultimele decenii, amestecându-se, astfel, elementele de natură într-adevăr postmodernistă cu altele, care nu fac parte sau nu ar trebui să facă parte din postmodernism, ultimele neavând încă un nume, nefiind încă diferenţiate de primele.”8)

A demonstra că romanele lui Umberto Eco sunt postmoderniste nu e nevoie, din moment ce ele sunt făcute manifest să fie aşa. Primul său roman, Numele trandafirului, apare în 1980 şi rămâne un text emblematic al scriiturii „optzeciste” occidentale. O anume sensibilitate reuneşte mai mulţi scriitori europeni în acest deceniu al secolului al XX-lea (termenul are, totuşi, o semnificaţie total diferită faţă de sensul acordat „optzecismului estic”) care, ulterior, au urmat drumuri separate, toate „postmoderne” (nu neapărat şi postmoderniste) şi datoria criticului zilelor noastre este de a face distincţii între ei. Nu este însă şi cazul lui Umberto Eco. Baudolino, apărut în 2000, este scris dintr-o perspectivă asumat postmodernistă, foarte puţin modificată pe parcursul a douăzeci de ani. Culegerea de articole, La bustina di Minerva (2001), intitulată după denumirea rubricii iniţiate pe ultima pagină a cotidianului „Espresso” în martie 1985, susţine şi ea ipotezele (e adevărat, mult prea

13 generale) postmodernismului, printre care, marginalitatea,

mentalitatea underground sau, aşa-zisele „esercizi giocosi,” de pe on line. Corporativitatea scrierilor lui Umberto Eco lasă să se întrevadă un program bine închegat şi subordonat realizării unui vast proiect imaginativ în limitele căruia, supravieţuirea genului romanesc în era postmodernităţii, e demonstrată cu tenacitate şi optimism. E o atitudine aproape singulară într-un secol măcinat de indecizii şi spaime de tot felul.

De aceea, obiectivele urmărite şi deschis comunicate ale prezentei lucrări îşi concentrează eforturile asupra elucidării şi clasării tipului de scriitură postmodernistă practicat de semioticianul italian, rezultatele conducând la conturarea unei poetici a postmodernismului, în general, şi a trăsăturilor specifice poeticii individuale a lui Umberto Eco. Totodată, investigarea modului în care scriitorul a receptat şi a valorizat estetica postmodernismului în lucrările de ordin teoretic şi în operele sale narative, sistematizarea procedeelor narative postmoderniste în baza analizei propriu-zise a fenomenului pur literar, precum şi punerea în relaţie a creaţiei scriitorului italian cu cea a unor naratori europeni ce au aderat conştient la postmodernism sau au fost revendicaţi de estetica mişcării, în scopul de a stabili locul şi rolul lui Umberto Eco în contextul postmodernismului privit ca formaţie şi curent, constituie tot atâtea puncte nevralgice incluse în programul de cercetare ce dirijează prezenta lucrare. Fiecăreia dintre aceste probleme îi este dedicat un capitol aparte şi, pentru a face lectura mai lesnicioasă, capitolele sunt divizate în paragrafe.

Bazele teoretice ale investigaţiei se sprijină pe concertarea celor patru tipuri de viziuni asupra postmodernismului: 1. istorică, ce vizează relaţia postmodernismului cu modernismul; 2. filozofică, întemeiată pe indecidabilitatea sensului şi construirea sa realizată în şi prin limbaj; 3. ideologică, bazată pe efecte ca: problematizarea realităţii, de-mascarea procesului de construcţie; 4. textualistă, marcată de susţinerea textualităţii, de unde „reîncadrări” multiple, ontologii multiple, lumi plurale. Se apreciază că literatura postmodernistă urmează tendinţa, mai generală din viaţa intelectuală, de a vedea realitatea ca fiind o construcţie în şi prin limbaj, discursuri şi sisteme semiotice. Lucrarea analizează şi aplică în detaliu numeroasele încercări de

14 definire a textului sub aspect comunicativ, modal, pragmatic,

structural şi denominativ, aparţinând, în primul rând, lui Umberto Eco, dar şi altor critici şi teoreticieni occidentali de renume, cum ar fi, G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, M. Bahtin, N. Frye, M. Corti, V. Propp, I. Hassan, J. Ricardou, R. Barthes, M. Arrive, ş.a. La interpretarea romanelor lui Umberto Eco şi a diferitelor texte narative din literatura universală contemporană a fost evidenţiată perspectiva funcţional-comunicativă şi segmentarea logică la nivelul textului, care asigură distribuţia sensului. Sub aspect modal, se susţine existenţa unei legături strânse între text şi autorul acestuia. Abordarea textului, din punct de vedere pragmatic, porneşte de la rolul situaţiei de vorbire, al împrejurărilor în care a fost produs textul, al informaţiei existente apriori. Definiţia structurală şi modală a textului are în vedere organizarea exterioară a textului, fiind tratat ca o unitate comunicativă, modală şi denotativă. În linii mari, spectrul larg de procedee şi metodici particulare folosite la scrierea tezei conţin elemente de interpretare descriptiv-fenomenologică, istorico-comparativă, structural-tipologică şi sistemică. Citatul semnificativ, comentariul nuanţat, judecata de valoare, punctul personal de vedere – fără să se considere că este singurul valabil şi singurul autorizat – însoţesc descrierea fondului de date şi fapte.

Deşi de la apariţia primului său roman, Numele trandafirului (1980), au trecut deja mai bine de douăzeci de ani, iar "cooperarea interpretativă" a făcut să curgă tone de cerneală, dimensiunea barochizantă a filozofului "beletrist" nu a devenit nici mai puţin misterioasă, şi nici mai ordonată în ceea ce priveşte sensurile sau capriciile scriiturii sale. Singura consolare rămâne aceea, că Umberto Eco îşi invita cititorii să-i considere opera un "palimpsest", adică un pergament sau papirus de pe care s-a şters scrierea iniţială pentru a se putea utiliza din nou, ceea ce vine în deplin consens cu perspectiva lecţiei postmoderniste în care vom încerca să-l integrăm.

15 CAPITOLUL 1

DE LA NEOAVANGARDĂ - LA POSTMODERNISM „Trebuie să învăţăm a gândi mai complicat, căci simple nu sunt nici misterele, nici evidenţele.” Umberto Eco

1.1. Dosarul unei democraţii a culturii Când, în 1962, Umberto Eco scria în Opera deschisă că "în realitate

(…) cultura contemporană este o cultură a avangărzilor" 1), el prefigura noul val de confuzie ce avea să se abată asupra gândirii estetice a timpului, dar şi acea paradoxală contopire a vechiului cu noul, într-un moment singular al alegerii imposibile şi necesare între ideea exasperată de a fi la modă şi inerţia "marilor teorii moderne" (Lyotard), căci "singurul fel de a reveni la tradiţie este să faci avangardă." 2) Oricât de mari ar fi confuziile care se înfruntă pe terenul postmodernismului, obiecţiile criticilor neoconservatori, dar şi ale celor liberali, converg în recunoaşterea însuşirii de către postmodernism a lecţiei anilor ’60. Nu se va pune problema restaurării credinţei în instituţii, aşa cum remarca Charles Newman în Aura postmodernă (1985), ci dacă aceste instituţii merită încrederea noastră şi în al cui interes ar lucra această restaurare? Modelele californiene de hippie sau beat, uzajul drogurilor, erotismul afişat, feminismul, vestimentaţia jeans ca instrument de snobism, interesul purtat minorităţilor de tot felul (homosexuali, nebuni, prostituate, puşcăriaşi...), vulgarizarea literaturii "înalte" prin intermediul mijloacelor media, în sfârşit, modificările comportamentale, mentale şi lexicale, sunt fermenţii răspândiţi de explozia provocărilor din anii ’60, pe care climatul de "restaurare" al deceniului următor n-a reuşit să-i exorcizeze. Una dintre tezele principale ale celei mai faimoase cărţi a lui Jean-Francois Lyotard, Condiţia postmodernă (1979), este aceea că socio-economia modului nostru de producere şi reproducere a semnelor culturale trebuie căutată în "refuzul lichidării eredităţii avangărzilor". 3)

16 Din aceste considerente, orice operaţie cronologică de reperare a

structurilor devenirii postmodernismului italian, implică, obligatoriu, recapitularea momentului ’63, care, din perspectiva viziunii distanţate, exemplifica la acea dată, hamletiana întrebare to be or not to be pentru modurile de fiinţare ulterioară a literaturii italiene. Seria de inovaţii neinedite ale Grupului ’63, printre care decisiva renunţare la versificaţia silabică, poezia şi proza îmbinate în frontierele lor indiscernabile, limbajul mixt, trivial şi sublim, comun şi necunoscut (până la latina medievală la Sanguineti), agregarea discursului prin jocul lingvistic şi derapajul semantic, juxtapunerea diferitelor elemente de logică, infinitiplicarea colajului (specialitatea lui Balestrini), non-sensul ca material artistic, insistenţa realismului descriptiv (Pagliarani), naraţiunea clownescă (Sanguineti), uvertura netă spre psihanaliza junghiană prin onirism, etc., marchează cristalizarea motivelor polemice şi a experienţelor culturale din "proiectul modern rămas neterminat" (Lyotard).

Bipolaritatea axelor ce duc dinspre postmodernism spre neoavangardă şi invers, sunt marcate în mod fatal de acea implacabilă fragmentare impusă de acomodare şi ruptură. O ruptură faţă de generalizarea "puterii cunoaşterii teoretice", rezultatul căreia Gianni Vattimo îl numeşte "gândire slabă" şi o acomodare la ideea disoluţiei "modernităţii prin radicalizarea înseşi a tendinţelor care o constituie". 4)

Gama punctelor nevralgice atinse de Grupul ’63 este aoreolată de conştiinţa progresului, a noutăţii în raport cu modernii (îşi vor intitula antologia I Novissimi, adică ultimii în ordine cronologică), dar rezultatele creative imediate s-au dovedit a fi mult sub măsura aşteptărilor, iar după o perioadă îndelungată de incubare, unele dintre resursele ludice ale grupului au erupt în postmodernism. De altfel, C.M. Ionescu menţiona într-o carte venită pe urmele neoavangardei italiene (1967) că "Umberto Eco stabileşte chiar o opoziţie tipologică între "generaţia lui Vulcan" - avangarda istorică şi "generaţia lui Neptun" - experimentalismul actual. Spiritul "vulcanic" se manifestă în mod exploziv şi epuizează "dintr-o dată" totalitatea motivelor mişcării. Spiritul neptunic acţionează "lent şi subteran". 5) "Mitul ieşirii din criză", cum a fost definită activitatea grupului de către Monica Spiridon (Caiete

17 critice, Nr. 1, 2/1986), a însemnat, pe de o parte, eforturile italienilor

de a se apropia de avangarda europeană (alianţa cu Tel Quel a fost reciproc fecundă), iar pe de altă parte, asumarea convingerii îndepărtării faţă de trecut, dublată de nevoia de a intra în relaţii cu el în prezent. Concluzia se va verifica lent ca, deja în Lector in fabula (1979), Eco să-şi exprime explicit complicitatea faţă de ideea unei literaturi văzute ca reflexivitate şi autoreflexivitate, modernitate şi canon în acelaşi timp. Şi dacă Sanguineti vedea în simultaneitatea "mişcării" şi a "muzeificării" operei de artă doar un paradox, atunci din perspectiva recuperatorie a postmodernismului, aceasta va căpăta valoare de procedeu, reuşind să "instaureze şi să întărească în aceeaşi măsură în care subminează şi discreditează convenţiile şi presupoziţiile pe care pare să le înfrunte". 6) Opera narativă a lui Umberto Eco, datând din perioada acceptării şi a împăcării cu prezenţa postmodernismului, ilustrează cu prisosinţă această ideologie literară.

Ar fi greşit să transformăm relaţia de anterioritate-posterioritate într-un raport de cauză-efect, deraind în acest fel într-un lamentabil scientism pozitivist, dar comparaţia seriilor literare postmoderniste se deplasează din ce în ce mai mult spre explicitarea actului de creaţie prin factori din afara postmodernismului. Sergiu Pavlicenco surprinde acest comportament ludic de ultimă oră într-o schemă dialectică extrem de elocventă: "iniţial, "clasicizarea" modernismului (inclusiv a avangardei istorice) în postmodernism s-a manifestat prin canonizarea practicii artistice moderniste în universităţi şi în cercurile academice, derulându-se mai mult pe linia continuităţii. Mai târziu, intervine momentul de reacţie de tip avangardist, de negaţie a modernismului care, oricât ar părea de paradoxal, nu face altceva decât să afirme, să încetăţenească, să "clasicizeze" un şir de elemente şi aspecte, preluate din modernism şi relansate în combinaţii noi, ce devin semne distinctive, dar şi tipologice, de data aceasta ale postmodernismului".7)

Raportată la Grupul ’63, această ecuaţie vădeşte preocuparea generaţiei lui Neptun (A.Arbasino, A.Guglielmi, R.Barilli, E.Filippini, A.Spatola, G.Mangonelli, L.Pignotti şi, nu în ultimul rând, U.Eco) de a se opune neocrepuscularismului elegiac

18 sau populist (Fortini, Pasolini), idealismului din poezie ca formă de

cunoaştere şi de contemplare (ermeticii), expresionismului şi, în general, oricărui mimesis pseudo-realist şi conţinutist. "Mimesis-ul critic al schizofreniei universale",8) cum avea să definească Sanguineti activitatea neoavangardei în opoziţie cu avangarda istorică, se grefa pe raportul esenţial între limbă şi ideologie, omologia lor fundamentală fiind justificată de căutările formaliste. Jocul cu limbajul, cu semnificatul formelor expresive (Funcţia poetică, R.Jakobson), a însemnat, în egală măsură, şi un joc al semnificantului, adică al limbajului natural pe care realitatea îl suscită în noi. În consecinţă, arta devenise mai curând un proiect dinamic ("o formă deschisă", o "operă deschisă", un "model de formă") decât o invenţie deliberată. Construirea operei va coincide cu conţinutul, iar structura va căpăta un primat absolut în faţa ideologiei prestabilite. Astfel, Alfredo Giuliani (1924) se va distinge prin monologurile sale paranoidale sau prin meditaţiile implozive ale unui eu distribuit printre obiecte (Povera Juliet, 1965, Il Tautofono, 1969). Nanni Balestrini (1935) se va specializa în colaj (Come si agisce, 1963, Ma noi facciamone un ’altra, 1968), iar Antonio Porta (1935) se va autentifica în erotismul indirect, în problematica angoaselor răului inexplicabil, grefate pe construcţia savantă a obiectului poetic printr-o artă a informului (Rapporti, 1965, Cara, 1969, Metropolis, 1971). Edoardo Sanguineti (1930), dotat cu o capacitate sporită de asimilare, va întreprinde o primă tentativă de utilizare a onirismului în Italia - un onirism recuperat ca o descoperire a refulărilor produse de sistemul capitalist - în romanul Capriccio italiano (1963).

Procesul de vidare continuă a artei de un obiect privilegiat, de o valoare absolută sau de o tehnică cutumizată, a condus la insistarea asupra ideii de "producere" şi "manevrare culturală", culminând prin constituirea, în 1966, a şcolii italiene de semiotică, avându-i în primă linie creativă pe U.Eco, C.Segre, L.Rogiello, A.Barilli, M.Corti, D.S.Avalle, F.Orlando, S.Agosti, P.Valesio şi A.Rossi. Versiunea semiologică a structuralismului, propusă de pionierii italieni ai acestei discipline, a ranforsat viziunea aparent demistificată a artei, enunţată deja de grupul ’63, deplasând totodată accentul de pe actul de creaţie pe cel al criticii. "Consecinţa

19 pozitivă a acestui proces este unificarea celor două momente în cadrul

aceleiaşi tensiuni formative," 9) scrie C.M.Ionescu, precizând efectele acestui "mariaj", extrapolate asupra fenomenului culturii de masă, a industriei culturale destinate consumului imaginarului colectiv (naraţiunea publicitară), a benzilor desenate şi a kitsch-ului.

Opera aperta este lucrarea acestui moment specific al competiţiei iminente între formele închise de cultură şi industria culturală care produce bunuri estetice rezervate consumului mass-media, democratizării formelor artei corespunzându-i o exigenţă permanentă pentru calitatea superioară a produselor ei. Dar gherila semiologică n-a salvat statutul inovativ al grupului de contestaţiile proximului deceniu, după cum nici neoavangarda n-a reuşit să se elibereze definitiv de fetişurile literare ale generaţiei precedente. Traversând un proces de lentă maturizare organică, experimentalismul declarat sau mascat al generaţiei lui Neptun este un nativ cu ascendenţa în avangarda de la începutul secolului, măcar pentru faptul de a fi experimentalism.

Restauraţia culturală a anilor ’70, marcată de refluxul întreprinderii de demolare, n-a făcut decât să prepare terenul pentru "neoexperimentalismul postmodernist" (Maria Corti), modelele formale acumulându-se prin imitarea cărţilor de succes sau prin necesitatea unui estetic autentic. Reînvierea morţilor (Marinetti e scrutat cu pasiune de Umberto Saba în romanul Ernesto (1975), Achille Campanile va alcătui în 1978 antologia umorului italian: Svevo, Bontempelli, Zavattini, Marotta, Brancati, Guareschi…) şi ironizarea resurselor lingvistice provenite din media, au generat un nou tip de discurs, distingându-se prin limbajul barochizant şi picaresc, atât de specific noului val de experimentalism al anilor ’80. Sub presiunea de integrare în sistemul tradiţional al culturii, "teroarea şi mizeriile" (C.M.Ionescu) avangărzilor s-au transformat în locuri comune, clişeizându-se până la saturaţie.

Dintr-o optică diferită decât cea a literaturii, întrebarea sociologului Janice Winship ni se pare exemplificatoare în ceea ce priveşte dialectica tradiţie-inovaţie: "este posibil să creezi noi coduri erotice - şi presupun că asta vrea feminismul - fără

20 să foloseşti în vreun fel pe cele vechi?".10) În ultimă instanţă, cele mai

noi instrumente de acreditare a literaturii nu au o funcţie uzurpatoare faţă de trecut, ci una diacronic ordonatoare şi recuperatorie. Schimbând registrul de limbaj, am putea spune, într-o veritabilă manieră postmodernistă, că toate experimentalismele secolului al XX-lea (şi nu numai) au exemplificat acea teribilă dorinţă de "dernier cri" a literaturii, astfel că "postmodernitatea este modul lumii de a fi la modă la sfârşitul suprapopulat de mileniu în care viteza a devenit lege şi limită universală".11)

I.2. Arena ideologică a postmodernismului Dar simpla constatare a faptului că între neoavangardă şi

postmodernism există, totuşi, o linie de continuitate, axată pe un raport alternativ între "marea cultură" şi "cultura populară", raport distinct de cel stabilit de modernism, care insista asupra opoziţiei inerente dintre cele două forme ale culturii, nu atinge nivelul gravelor întrebări pe care le solicită postmodernismul, isterizat, până în prezent, de o frapantă lipsă de clarificare. "Marea schismă", cum avea să definească metaforic Andreas Huyssen (After the Greate Divide, 1986) relaţiile modernismului şi cele ale postmodernismului cu aşa-numita cultură de masă, a reliefat planurile de convergenţă ale unui proces literar, consecinţele căruia, pozitive sau negative, nu pot fi încă evaluate la justa lor valoare. Moment important în definirea gândirii estetice contemporane, "marea schismă" nu epuizează nici pe departe complexul sistem de relaţii în care au intrat modernismul, avangarda, cultura populară şi postmodernismul, căci "nu orice lucrare de artă care nu se conformează noţiunilor canonice ale calităţii e, automat, un Kitsch; iar influenţa Kitsch-ului asupra artei poate produce, aşa cum a demonstrat-o îndeajuns pop-artul, opere de valoare."12) Cu atât mai mult cu cât, arena ideologică a postmodernismului s-a extins asupra tuturor domeniilor vieţii publice, de la sectorul economic (epocă post-industrială), politic (post-comunismul), istoric (post-istorie), teoretic (post-structuralism) şi până la cel filozofic (post-pozitivism), iar termenul devenit conceptul-cheie pentru înţelegerea timpurilor celor mai noi

21 (prefixul latin "post" echivalează astăzi cu actual), a fost transferat

asupra literaturii de pe planul gândirii filozofice mai întâi, apoi a celei politologice, şi nu invers.

Din aceste considerente, evaluările postmodernismului nu pot rămâne (şi nu rămân) legate exclusiv de problemele esteticii, ale stilului sau ale strategiilor artistice. Urmărind mutaţiile fondului de idei constituit în discuţiile din jurul termenului, Matei Călinescu preciza că cea dintâi utilizare a sintagmei în America e datorată unor poeţi ca Rondall Jarrell, John Berryman, Charles Olson ş.a., care au distribuit cuvântului un rol de sugestie a ipostazelor "noii poezii" de la sfârşitul anilor '40 şi din anii '50. Intraţi în faza acumulării propriilor experienţe, aceştia nu au ţinut cont, sau nu au ştiut, despre punerea în circulaţie a termenului de către istoricul englez Arnold Toynbee, care subsuma postmodernismului experienţele noii (şi ultimei) epoci din istoria Occidentului. Această exagerare a catastrofei ce stigmatiza Europa de după război, scrie Matei Călinescu în studiul său Despre postmodernism, ocolea creaţia poeţilor americani postbelici care, erijaţi în postura de "arheologi ai dimineţii", se vedeau proiectaţi de moderni "în viitor, în post-modernism, în post-umanism, în post-istorie, în prezentul mereu viu, în "Lucrul Frumos.""13)

Considerată o problemă tipic americană, postmodernismul, mai ales în faza sa incipientă, îşi găseşte explicaţia în apunerea avangărzii istorice occidentale o dată cu venirea la putere a lui Hitler şi instituirea interdicţiilor drastice naziste, urmate de "sfârşitul ideologiei" pe la începutul anilor '50 şi declanşarea războiului rece, când centrul inovaţiilor artistice s-a mutat din Europa în Statele Unite. Şi, întrucât tradiţia culturală nu îndeplinea în America un rol atât de important în legitimarea dominaţiei burgheze, cum se întâmplase în Europa, nici răzvrătirea iconoclastică împotriva moştenirii culturale burgheze nu a avut un sens artistic atât de pronunţat. Urmărind complicata evoluţie a culturii din ultimele decenii, profesorul Dan Grigorescu identifică trei poziţii distincte în polemicile suscitate de postmodernism în Statele Unite: "Una dintre ele coincide cu respingerea globală a postmodernismului, declarat "fraudă intelectuală", (…) o a doua poziţie aparţine celor care condamnă

22 modernismul pentru că e elitist şi îşi proclamă admiraţia nelimitată

faţă de postmodernism şi de populismul artei create de el, (…) a treia e o poziţie proprie anilor '70, potrivit căreia "merge orice", versiune cinică, stabilită de scara de valori a civilizaţiei de consum…"14) Se înţelege de aici, că punctele esenţiale ale întregii discuţii sunt fixate în funcţie de ceea ce participanţii înţeleg din eşalonarea coordonatelor veritabil imprevizibile ale artei, degenerând într-o imprevizibilomanie lipsită uneori de sens şi măsură. Dincolo de actele de acreditare sau respingere, survenite din partea unor "partide" teoretice, întrebarea de ce personalităţi atât de diferite între ele cum sunt Frederic Jameson, Jean-Francois Lyotard, Jurgen Habermas, Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Gianni Vattimo, Ihab Hassan, Hans Bertens ş.a., au definit variantele şi constantele unui fenomen ajuns la cristalizare prin termenul de postmodernism, rămâne, până în prezent, insuficient teoretizată.

Trecerea în revistă a perspectivelor, uneori diametral opuse, din care s-a fundamentat postmodernismul, pune în lumină divergenţele de ordin teoretic privind apariţia fenomenului (Jean-Francois Lyotard îl plasează în anul 1950, o dată cu etapa post-industrială, Condiţia postmodernmă (1979), iar Frederic Jameson îl asociază capitalismului târziu, articolul Postmodernismul sau logica culturală a capitalismului târziu (1984)), accepţia lui filozofică (Gianni Vattimo îl recunoaşte în paradoxal viguroasa "gândire slabă", Sfârşitul modernităţii (1987), iar Michael Foucault îl reperează printre complicaţiile dintre discurs, cunoaştere şi putere, Le Mots et les choses (1966)), locul unde se inserează semnificaţia lui în artă (pentru Guy Scarppetta postmodernismul este semnul că epoca mişcărilor şi a manifestelor este închisă, L'impurite (1985), iar în opinia lui Andreas Huyssen, avangarda istorică deschide drumul pentru renegocierea relaţiilor dintre diferitele forme de cultură, operată de postmodernism, După marea schismă (1986)), precum şi problema umanizării sau a dezumanizării artei (pentru Theodor Adorno pretenţia unui grad sporit de alegere este proporţională cu lichidarea individului, Arato şi Gebhardt (1978), iar Dominique Janicaud clădeşte din Non Sens un Nou Sens, La puissance du

23 rationnel (1985)). Eşuat în sfera confuziilor, în care totul este egal de

adevărat şi de important, postmodernismul se va caracteriza, aşa cum reiese din scurtul tablou al dezbaterilor ideologice prezentat anterior, printr-o programatică abolire a noţiunii de centru care, cândva, definea atât de liniştitor corectitudinea şi abaterea. Fără a mai crede orbeşte în a fi depozitarii adevărului, fiecare dintre aceşti apologeţi ai noii ordini culturale poate fi considerat postmodern tocmai datorită unei atitudini centralizatoare puse în slujba unui atac masiv împotriva oricărei centralizări a discursului. În Politica postmodernismului (1997), Linda Hutcheon susţine şi argumentează rafinat o asemenea afirmaţie convertită în trăsătură distinctivă: "În linii generale, postmodernismul are aspectul unei afirmaţii conştiente, contradictorii şi autosubminatoare. El seamănă cu gestul de a pune între ghilimele o afirmaţie în timp ce o faci. Efectul urmărit este acela de a sublinia sau "a sublinia" şi de a discredita sau "a discredita", iar modul este, prin urmare, unul "conştient" ironic - sau chiar "ironic". Trăsătura distinctivă a postmodernismului constă în acest gen de dedublare sistematică şi jucăuşă sau duplicitate."15)

Domnia relativismului gândirii postmoderne, susţinută de paradoxul mondializării democraţiei într-o lume de autorităţi independente şi interconectate, este rezultatul renunţării la hegemonia valorilor generale, pe care îl analiza cu multă scrupulozitate filozoful italian Gianni Vattimo în Sfârşitul modernităţii (1987). Cele trei caracteristici ale gândirii postmodernităţii ("o gândire a beneficierii", "o gândire a contaminării", "o gândire a lui Ge-Stell"),16) coagulate din contaminarea ontologiei lui Nietzsche şi Heidegger, sunt subordonate cunoaşterii locale, pronunţat inductive şi de o fragmentaritate care face inutilă generalizarea în care stă "puterea cunoaşterii teoretice". Conexiunea dintre Nietzsche şi Heidegger, ca primi filozofi ai postmodernităţii, indică Gianni Vattimo, ilustrează natura stasis-ului filozofic, formulat în termenii refuzului de integrare în logica de dezvoltare a modernităţii, pentru care noţiunea de depăşire este determinantă în cursul istoriei văzut "ca o dezvoltare progresivă, când noul este identificat cu valoarea prin medierea unei recuperări şi a unei apropieri de fundamentul-original."17) Dar experienţa adevărului,

24 ca obiect pe care filozofii îl apropie şi îl transmit, se bazează pe

"refacere", mecanismele căreia, aşa cum subtil observa Romul Munteanu, nu sunt în de ajuns elucidate de Vattimo: "Este oare pus spiritul critic, în paranteză, se înlătură, se pare provizoriu, judecata de valoare pentru ca apropierea trecutului să nu fie făcută prin negaţie, nici printr-o afirmaţie fundamentată pe un complex de superioritate?"18)

Dar stabilirea punctului iniţial al istoriei modernităţii în nihilismul lui Nietzsche şi în non-istoricitatea lumii tehnice a lui Heidegger, comună pentru Vattimo şi pentru şcoala structuralismului francez (Jacques Derrida, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Pierre Bourdieu, Claude Levi-Strauss ş.a.), nu a fost împărtăşită de către toţi filozofii "postmodernişti". Pentru Jurgen Habermas, modernitatea e inaugurată mult mai devreme, o dată cu cele mai bune tradiţii ale iluminismului, pe care, de altfel, el încearcă să le salveze şi să le introducă din nou, într-o formă revizuită, în actualul discurs filozofic (Modernitatea - un proiect incomplet, 1983). În felul acesta, se va institui o altă polemică filozofică, centrată, de astă dată, asupra problemei retractării iluminismului care, în epoca modernă, nu putea fi acelaşi cu raţionalismul secolului al XVIII-lea.

În viziunea lui Habermas, autonomia acţiunii şi cunoaşterii individului faţă de orice autoritate, lipsa de prejudecăţi, gândirea critică, toleranţa, disponibilitatea pentru dialog, în caz de conflicte prevalenţa argumentelor faţă de violenţă etc., reprezintă tocmai acele valori iluministe pe care Occidentul post-industrial şi postmodern le propagă, însuşindu-şi pe deplin critica modernismului. Dar pentru că aceste valori nu stipulează ce forme să îmbrace cultura "naţiunii europene" şi ce să implice din diferitele culturi naţionale, este vorba numai despre premisele care fac posibile dialogul, înţelegerea, apropierea culturală, despre acel numitor comun pe care şi-l poate revendica umanitatea europeană. În acest sens, adevărata integrare culturală europeană, care realizează unitatea în diversitate, este însuşi iluminismul.

Concepţiile lui Habermas rămân sensibil diferite de cele ale exponenţilor Şcolii de la Frankfurt, Th. Adorno şi M. Horkheimer care, în Dialectica iluminismului (1982), au demonstrat irevocabila vigoare a obiecţiilor şi criticilor pe care încă

25 Rousseau şi Hegel le-au formulat la adresa culturii iluministe şi care

s-au dovedit cu deosebire actuale în lumina istoriei secolului XX. Potrivit analizelor lui Horkheimer şi Adorno, se dovedeşte adevărat că raţiunea, pe care iluminismul o opune superstiţiei şi mitului, este anistorică şi în fond instrumentalistă. Iar din idolatrizarea instrumentalistă a raţiunii izvorăsc unilateralităţile modernităţii, precum pozitivismul scientist sau utopismul socialist-comunist şi care au în comun presupunerea că o societate ideală poate fi planificată şi realizată în mod ştiinţific de către o elită luminată. La fel de adevărată se arată credinţa conform căreia, planificarea raţională a societăţii ideale ar constitui o ispită permanentă pentru instaurarea dictaturii elitei luminate, rezultatele căreia sunt teroarea, întemniţările, Auschwitz-ul, fabricile naziste ale morţii sau Gulag-ul sovietic.

În atare condiţii, controversele iscate în jurul problemei postmodernismului nu apar deloc surprinzătoare, iar dificultatea definirii lui nu ne împiedică, aşa cum nota Ihab Hassan, să-l folosim drept "o lozincă pentru tendinţele existente în film, teatru, muzică, artă şi arhitectură, în literatură şi critică, în filozofie, teologie, psihanaliză şi istoriografie, în noile ştiinţe, tehnologii cibernetice şi diferitele stiluri culturale de viaţă."19)

Conceptele şi practica artistică postmodernistă au fost influenţate, deşi neunitar, de impactul cu confruntările energice ale lumii contemporane, de la "cultura drogurilor" sau "cultura hippie" până la muzica rock şi beat, de la vastele mişcări studenţeşti, iniţiate în unele ţări ca expresie a protestului împotriva unui sistem universitar vetust, la spectacolul politic pacifist care se opunea războiului din Vietnam, de la mişcările feministe îndreptate spre dobândirea unei legitime identităţi sociale împotriva dominaţiei masculine şi până la protestele publice ale homosexualilor, travestiţilor, ecologiştilor sau a negrilor. În sfârşit, de la invazia masivă a civilizaţiei imaginii (panourile publicitare, afişele, firmele de neon, fotografia, televiziunea, calculatorul, internetul) şi până la utopia teoretică a integrării "naţiunii europene". În cele Cinci feţe ale modernităţii (1995), Matei Călinescu remarca turnura pe care o înregistrează literatura intrată în contact cu receptarea

26 vizuală a informaţiei prin intermediul televiziunii şi a calculatorului,

găsind o maximă satisfacţie în folosirea mijloacelor artei cibernetice (imagine virtuală, simulări tridimensionale, ilustraţie fractală, jocuri interactive), situându-se totodată, pe ruinele unei piramide valorice demolate, unde principala "sursă de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului asumat în nemijlocita şi irezistibila sa efemeritate."20)

Mult mai sensibil la nisipurile mişcătoare ale experienţei concrete care în domeniul esteticului poate să ne amuze, dar şi să ne impacienteze într-un mod insuportabil, Jacques Derrida identifica această cultură a comunicării de masă cu o moştenire a Babelului. "La început a fost Post",21) scrie Derrida în Cartea poştală (1980), folosind genialul calambur din Finnegans Wake al lui Joyce, în care Shaun, cel-care-scrie (the penman) a devenit inseparabil de fratele său, Shem, cel-care-duce-scrisorile-la-adresă (the postman), sugerând că primul ar fi o creaţie a epocii moderne, iar cel de al doilea o etichetă a postmodernismului. Confuzia dintre Shaun şi Shem este metafora sincretismului postmodern înţeles, în primul rând, ca o ignorare a contrariilor.

De loc simplă, sau măcar parţial rezolvată, problema identităţii fiinţei umane în această eră a palimpsestelor rigide ale media, a condus la un atac direct împotriva culturii individualităţii, culminând prin abolirea conceptului de copyright de către mişcarea Neoistă a anilor '80 din Marea Britanie şi Statele Unite. Reminiscenţe ancestrale şi proiecţii futuriste în acelaşi timp, neoiştii s-au manifestat iniţial în body-art, considerându-şi suprafaţa corporală drept o pânză aptă să capteze imaginile scabroase ale unei filozofii gastro-viscerale, trecând apoi la difuzarea pe calea poştei electronice a diverselor desene, poezii şi povestiri. Mail-art se constituia ca un proiect de subversiune comunicativă în scopul de a da o lecţie sistemului de informare care poate fi cu uşurinţă indus în eroare. Curgerea verbului prin internet, unde nimeni nu vede faţa nimănui, a devenit o nouă psihoză şi un gropar al ultimului mit occidental, cel al individualităţii.

27 În culegerea de articole intitulată Apocalittici e integrati (1964),

Umberto Eco s-a dovedit a fi printre primii exploratori ai culturii de masă, contrapusă anacronicelor defensiuni ale culturii "înalte", concepţia despre care este reelaborată fundamental. Noul loc al Culturii, noua sa formă este cea creată de actualele mijloace de comunicare, printre care, în primul rând figurează televiziunea. Cei care critică deflagraţia culturii "pop", consumată în exclusivitate de către masele populare, vor fi catalogaţi de către semioticianul italian drept "apocaliptici". Eco consideră centrală studierea tuturor formelor de cultură, cuprinzând religia şi politica, în care surprinde subtilul proces de mitizare ca o simbolizare a necunoscutului sau de identificare a obiectului drept "o sumă de finalităţi nu întotdeauna raţionalizabile". Chiar şi creştinismul sau pasiunea artistică sunt generatoare de mituri colective, mari sau mici construcţii sociale spre care se îndreaptă dorinţele noastre. Eco susţine că mitopoiesisul este tipic unei „societăţi de masă”, atât de complexă cum este cea dominată de ingerinţa babilonică a mijloacelor media şi a culturii "pop", care-şi concretizează credinţele şi aspiraţiile existenţiale în mituri. Un capitol special al acestei lucrări era consacrat "mitului lui Superman" ca model de heterodirecţionare şi de persuasiune a maselor, întrucât simulacrele, idolii culturii "pop", au capacitatea de a intra în mintea şi comportamentul persoanelor, producând noi semne culturale şi politice.

Referindu-se la instrumentalismul economic al publicităţii, G. Durand preciza mecanismele regresiunii în fantezie cu ajutorul reclamelor televizate, care servesc la compensarea frustrărilor parvenite în urma impactului cu realitatea dură (Le strutture antropologiche dell'immaginario, 1972). În spatele mesajului publicitar, explică Durand, trebuie întrevăzut imaginarul mitic, o totalitate de personaje, comportamente sau situaţii exemplare prin care se operează un transfer sugestiv. Naraţiunea publicitară poate fi considerată mitopoiesis şi, ca orice basm structurat euforic şi pozitiv, fără probleme sau dificultăţi nerezolvabile, aceasta trebuie să fie finalizată cu un happy end. De altfel, pătrunderea paraliteraturii în literatură, nu este nouă, dacă ne gândim că în Gumele (1953), Alain Robbe-Grillet îşi alege generatorii din elementele

28 şocante ale vieţii actuale, înregistrate de privire, printre care coperţile

ilustrate, afişele, benzile desenate şi textele de reclamă fiind cele preferate de scriitor, instituind astfel viziunea lumii ca placat. Efectul artistic va fi corelat, de acum încolo, cu constantele tehnicii de comunicare.

Mult mai interesant este modul în care arhitectura este văzută ca un model de comunicare a simbolurilor culturii de masă. În Structura absentă (1968), Eco încearcă să explice arhitectura prin conceptul de semn, denotatul căruia este "funcţia practică", iar conotatul "ideologia ei globală". Semnul arhitectonic al organizării urbane exemplifică modul de comunicare şi construcţie politică, codul dominant al căreia este catalizat de aşteptările imaginarului colectiv al maselor, seduse de adorarea aproape religioasă a icoanei supereroismului. În Europa, ca şi în Statele Unite, mişcarea arhitectonică se orienta după noile simboluri ale superomului de masă, revoluţionând şi hipertehnologizând arhitectura încă din anii '60. Un manifest al postmodernismului arhitectonic italian poate fi considerată cartea lui Aldo Rossi L'architettura della cita (Padova, 1966), în care "noul raţionalism" defineşte tendinţa de recuperare a imaginii arhitectonice ca formă pură, contrapusă liniei mişcării moderne, iar Teatrul lumii, realizat la Veneţia pentru Bienala din 1979 după proiectul lui Rossi, va fi considerată construcţia tipic postmodernă. O altă carte-program a postmodernismului arhitectural este aceea a lui Ray Smith, intitulată Postmodernism şi supermanierism (1981), conexiunea dintre prezentul de ultimă oră şi manierismul secolelor al XV-lea şi al XVII-lea fiind surprins în eclectismul postmodern al tuturor formelor şi mişcărilor arhitectonice de pe parcursul secolului al XX-lea. Referindu-se la pastişa arhitecturală postmodernă, prin care subînţelegea reluarea unor coordonate estetice tradiţionale ale Occidentului, Frederic Jameson constata în prefaţa cărţii lui Lyotard (Condiţia postmodernă), că se înregistrează astăzi în arhitectură un postmodernism manierist, unul baroc, neoclasic şi chiar un postmodernism "al marelui modernism".

Faptul că postmodernismul nu gândeşte trecutul dintr-o perspectivă demolatoare ci recuperatorie, a devenit astfel o normă cu valoare de canon. Punând

29 Postmodernismul în discuţie, Romul Munteanu îl consideră, totuşi, un

fenomen "pasager", "fără mare ecou în Europa" (pentru Dan Grigorescu postmodernismul european e "mort din faşe"), considerând necesar să ne întrebăm "nu numai ce recuperăm", dar "să observăm ce rezultă în creaţia actuală din această întâlnire dintre stiluri, epoci şi coduri artistice. Sub influenţa postmodernismului asistăm la un amestec între genurile literare, la un nou tip de oralizare a discursului literar, la o filmare a cotidianului dintr-o altă perspectivă. Pe de altă parte corpul uman cu pulsiunile lui libidinale, ca şi exploziile limbajului spontan sunt explorate prin canoane ce au depăşit psihanaliza tradiţională."22)

În lipsa unui manifest literar sau a unui program estetic veritabil, poetica postmodernismului se sintetizează din numeroasele studii, articole, dezbateri, polemici şi istorii ale postmodernismului, întocmite de teoreticieni discutând în contradictoriu, astfel încât fenomenul pare a se defini mai uşor prin ceea ce nu este decât prin ceea ce pare a fi, iar afluxul de producţie literară postmodernă, aducând cu fiecare text în parte o proprie soluţie a ieşirii din labirint, nu simplifică de loc ecuaţia. La aceste dificultăţi se adaugă teoria şi practica artistică postmodernă a ţărilor postcomuniste din Europa de Est, rămase în afara calculelor la momentul edificării teoremei, care va conduce inevitabil, pentru a câta oară, la o reevaluare a punctelor de vedere şi a principiilor constitutive ale postmodernismului. Aşadar, nu ne vom mai întreba, abstract: ce este postmodernismul? Ci, ce este postmodernist într-o anumită cultură, într-o literatură, într-un moment istoric precis, într-o singură operă a unui singur autor? În cazul dat, ce este, dacă este, postmodernist în romanele lui Umberto Eco. 1. 3. Este Eco un postmodernist ?

Observaţiile semnalate în paragraful anterior au valorizat un corpus teoretic adesea suspendat, fragil şi elastic datorită raportului personal de sensibilitate comportat de fiecare dintre apologeţii postmodernismului vis-a-vis de germinaţia

30 actului estetic contemporan, ceea ce ne obligă să reamintim că orice

teorie presupune o practică literară care o întemeiază. Opera narativă a lui Umberto Eco este, pe fondul acestor mutaţii, un caz simptomatic. Ca toţi postmoderniştii, el este extrem de conştient că actul comunicării ludice presupune procedee specifice care să-i asigure eficacitatea. Umberto Eco uzează şi chiar abuzează de ele, iar retorismul său exacerbat este peremptoriu pentru modul cum antiretorismul modernilor secretează de fapt, în ultimă instanţă, tot o retorică. Consideraţiile pertinente dintr-o discuţie mai veche purtată de Stefano Rosso cu Umberto Eco (A Correspondece with Umberto Eco (1983)) aduc câteva precizări care ni se par că merg în sensul dihotomiei modern/postmodern pe care, credem, se întemeiază evoluţia în diacronie a literaturii. Cazul cel mai edificator în acest sens îl constituie lipsa de unitate categorială atribuită acestor termeni de către semioticianul italian, care s-a despărţit de trecut înlocuind claritatea clasică cu opacitatea şi ambiguitatea sistematic provocată: "Îmi dau bine seama că folosesc probabil termenii "modern" şi "postmodern" cu totul altcumva decât ceilalţi. Şi totuşi, tocmai aceasta e o atitudine cu adevărat postmodernă, nu găsiţi?"23) Faptul că Eco a mărturisit în mai multe rânduri, direct sau indirect, apartenenţa sa la postmodernism, nu reduce din relevanţa teoretică a acestei întrebări ce presupune un răspuns care transcede simpla afirmaţie. Primul său roman, Numele trandafirului, apare în 1980, adică relativ concomitent cu publicarea cărţii lui Lyotard Condiţia postmodernă (1979), forţând atenţia lumii întregi prin transformarea unui concept teoretic într-un focar de activitate spirituală, în afara căruia iniţierea în problemele momentului e cu neputinţă. Ambientat în lumea monastică medievală şi printre diatribele teologico-ecleziastice dintre părtaşii papei Ioan al XXII-lea şi cei ai împăratului Ludovic de Bavaria, Numele trandafirului iniţiază un vast proiect imaginativ, compus din cele patru romane (respectiv, Pendulul lui Foucault (1988), Insula din ziua de ieri (1994) şi Baudolino (2000)) aparent distincte ca linie de subiect, dar subordonate în realitate unui singur scop: şi anume, aceluia de a demonstra imposibilitatea de a găsi un model totalizator care ar rezolva contradicţiile postmoderne. De la abolirea oricărei iluzii metafizice şi până la desacralizarea

31 construcţiilor celor mai serioase, aceste romane edifică o poetică

substanţialmente distructivă, înglobând întreg arsenalul teoretic al unei epoci eşuate în căutări şi explicaţii totale. Eco este un scriitor al ironiei. Un fapt paradoxal doar dacă raportăm figura la statutul ei clasic, altfel ea încetează de a mai fi o insulă figurală cu caracter reprezentativ sau afectiv, devenind alături de comicitate sau umorism şi în colaborare activă cu pastişa la nivel de micro ori macrocontext, un element de construcţie a unui referent intertextual. Atrăgând atenţia prin polarizarea în cadrul ironiei a topoilor postmodernismului, Eco nu-i acordă totuşi statut de semn specific al scriiturii postmoderne: "romanul nu e acreditat postmodern datorită trăsăturilor sale stilistice, strategiilor sale narative sau felului în care autorul mânuieşte formele generice moştenite. În această privinţă, romanul e mai curând tradiţional şi, neînsoţit de numele autorului, ar putea să fie primit ca atare. Îi acordăm romanului statut postmodern numai pentru că ştim bine că Eco îşi deapănă povestea în deplină conştiinţă a apartenenţei sale la postmodernism. Dar nu se ajunge în acest fel să se ridice conştiinţa şi intenţia auctorială la rangul de argumente de postmodernitate? Ba da. Şi totuşi ce mai înseamnă eroare intenţională pentru teoreticienii de azi, într-un univers al interrelaţiilor şi al intertextualităţii, al reţelei de texte, prin care scrisori, memorii, prefeţe şi reflexii sunt date publicităţii de autor?"24)

Pentru Umberto Eco, ca şi pentru teoreticienii textului, orice enunţ narativ este un intertext, el nu poate exista decât prin aderenţele sale culturale, prin citarea şi prelucrarea altor texte. Pentru a fiinţa, romanele lui Eco trebuie să-şi amintească de toate straturile de texte acumulate până la ele. Umberto Eco ne face să ne debarasăm de puritanismul conştiinţei moderniste şi să ne bucurăm de romanesc fără a mai considera că avem de-a face cu o plăcere vinovată. Dispare, citindu-i romanele, sentimentul de culpabilitate şi de ruşine al cititorului care, orice ar face, nu poate aboli în el niciodată interesul pentru aventurile romaneşti, sau, aşa cum scrie Eco, postmodernismul va reda romanului "capacitatea de a delecta fără să consoleze".25) Ideea milenară a "literaturii făcute cu literatură" (A.Marino) îi inspiră lui Eco următoarea parabolă exemplificatoare a postmodernismului: "Îmi închipui atitudinea

32 postmodernă ca pe aceea a unui bărbat îndrăgostit de o femeie foarte

cultivată, căreia nu-i poate spune "te iubesc la nebunie", deoarece el ştie că ea ştie (şi că ea ştie că el ştie) că aceste cuvinte au fost deja scrise de Barbara Cartland. Există, totuşi, o soluţie. El îi poate spune: "aşa cum ar spune Barbara Cartland, te iubesc la nebunie". Astfel, reuşind să evite falsa inocenţă, afirmând clar că nu mai este posibil să vorbeşti în mod inocent, i-a spus totuşi femeii ceea ce dorea: că o iubeşte, dar o iubeşte, într-o epocă a inocenţei pierdute". Ironia lui Eco, lipsită de crispare şi amărăciune, şi privirea admirativă cu care el urmăreşte facerea prezentului din trecut, ni se par definitorii pentru modul în care textele sale au avansat un punct de vedere sau altul cu privire la postmodernism. Instrument al unei operaţii delicate de persuasiune prin sugestie, limbajul teoretic al semioticianului-romancier contrariază adesea prin ornamentaţia stilului, exprimat într-o adevărată sarabandă de imagini şi asociaţii, parvenite dintr-o memorie culturală dar şi din pulsaţiile acesteia în "text", cum ar fi spus Derrida. Cultura modernă, văzută ca o enciclopedie sau labirint, din care nu s-a găsit încă o ieşire salvatoare sau, cel puţin, un fir al Ariadnei, e privită de Eco ca o formă de diletto care se naşte din contemplarea spectacolului variat al "amestecului de parfumuri" din infinita grădină de idei a lumii. În Marginalii şi glosse la Numele Rozei, Eco medita la sensul reparator al scrierii romanelor, absolvit pe deplin de funebrele suspiciuni privind soarta ficţiunii, cu sârg întreţinute pe tot parcursul secolului XX, când s-a scris despre "moartea romanului", "moartea autorului", "moartea personajului" sau moartea literaturii în general. Naraţiunea postmodernistă este o formă de rezistenţă împotriva ignoranţei, a penuriei de cărţi şi a izolării impuse prin politică. Cărţile se scriu, probabil, pentru a obţine prin intermediul istoriilor povestite un anume răspuns din partea cititorului. Este un fel de Judecată, spune Eco, în care întrebările Cititorului sunt răspunsuri pentru Autor şi invers. Dar dacă întrebările şi răspunsurile sunt unele şi aceleaşi, atunci e important să delimităm regulile acestui joc ce ne aruncă dintr-o parte în cealaltă a baricadei. Oroarea moderniştilor de a crea o artă predestinată consumului maselor este rezolvată în chip ingenios prin introducerea naraţiunii multiplane, în care fiecare cititor îşi poate alege

33 nivelul privilegiat de lectură în funcţie de gradul de elevaţie, cultură

sau dexteritate interpretativă. În acest sens, să ne gândim numai la varietatea de posibilităţi de lectură ce le oferă Numele trandafirului, mergând de la convenţiile romanului poliţist până la disputa teologică, structurat astfel pentru a submina "închiderea" şi cauzalitatea naraţiunii istorice şi ficţionale. Eco nu caută soluţii literare inedite, ci utilizează pur şi simplu ceea ce tradiţia îi furnizează ca puncte de sprijin în susţinerea viziunii sale iconoclaste. Romanescul va fi exacerbat prin conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea lor, Eco tinzând astfel spre producerea unui hiperromanesc care, la o primă lectură, se încadrează în limitele unei scriituri clasice de o maximă lizibilitate, mai mult chiar, în limitele unei literaturi de larg consum. Cultura postmodernă nu poate avea, şi nu are, aceeaşi atitudine faţă de cultura de masă pe care au avut-o medievalii faţă de eretici, exterminându-i fizic prin tortură şi ardere pe rug. Eclectismul postmodern e reprezentat prin parabola bibliotecii din Numele trandafirului: un labirint de ştiinţe universale (Sugli specchi (1985)), descris ca Biblioteca din Babel al lui Jorge Luis Borges (Sette anni di desiderio (1983)), cu toate defectele inerente unei biblioteci despre care Eco ştie tot ce se poate şti (Come organizzare una biblioteca pubblica în Il secondo diario minimo (1992)), un Anopticon, adică o serie de hexagoane orientate spre centru ce permit celuia ce se află în mijloc să vadă fără a fi văzut. În această Bibliotecă (putem citi Cultură) e ascunsă falsa copie a tratatului aristotelic despre comic. Nu există nimic mai periculos pentru doctrina oficială decât comicitatea, ironia, parodia codurilor tradiţionale. Jorge este "orbul", puritanul, habotnicul, "apocalipticul", "neintegratul" de atunci şi din toate timpurile, care distruge ceea ce nu poate accepta.

Dintre seniorii teoriei postmodernismului, Eco este printre puţinii care a oferit o imagine coerentă asupra modului în care s-a instaurat neo-eclectismul în cultura contemporană. Într-o eră a interdisciplinarietăţii şi a sintezelor de tot felul, unica viziune plauzibilă a realităţii se întemeiază pe logica "lumilor posibile", care au încetat să mai fie privilegiul literaturii SF, intrând serios în câmpul de argumentaţie ştiinţifică a semioticii, dar şi a fizicii sau a mecanicii cuantice. În Trattato di

34 semiotica generale (1975), Umberto Eco argumentează la modul

semiotic lipsa unui punct privilegiat de vedere care ar putea fi aplicat realităţii: "Nu există reguli obiective de transformare a unei ideologii în altă ideologie. Incongruenţa spaţiului semantic permite numai să vedem cum diverse unghiuri de vedere produc diverse organizări semantice. Nu există o teorie semiotică a ideologiei capabilă să-i verifice validitatea sau să-i permită o îmbunătăţire. Există numai o tehnică de analiză semiotică ce permite punerea în criză a unei ideologii demonstrându-i relativitatea în opoziţie cu o alta".27) Astfel, semioticianul va substitui existenţa prin semn, acceptat ca unică realitate accesibilă subiectului cunoscător. Nu în zadar, în celebrul capitol din Secondo diario minimo (1992), Utrum Deus sit (p.195), va reciti cele cinci probe ale existenţei lui Dumnezeu din Sfântul Toma D'Aquino cu aerul incredulităţii omului postmodern care crede fără să creadă sau, aşa cum bine va defini acest fenomen în Cinque scritti morali (2000), cu o "religiozitate în afara religiei".

Problema cunoaşterii şi a puterii oferită de aceasta care, după părerea noastră, constituie tema centrală a celor trei romane ale lui Eco, dar şi a scrierilor sale de filozofie, estetică şi semiotică, îl pune în contact pe gânditorul italian cu un alt filozof de excepţie al secolului XX, Michel Foucault. De altfel, în aceeaşi corespondenţă cu Stefano Rosso (Caiete critice (1986)), Eco menţiona faptul că el consideră postmodernă "orientarea celui care a învăţat lecţia lui Foucault, anume aceea că puterea nu este ceva unitar care există în afara noastră".

Ştiinţele nu pot cuprinde omul în totalitate din moment ce dimensiunea sa transcendentală este omisă, constituie teza de la care porneşte Michel Foucault (1926-1992) într-o importantă lucrare publicată în 1966, Cuvintele şi lucrurile. S-a admis şi se admite îndeobşte că Foucault nu este doar structuralistul cel mai tenace şi mai expresiv al unei generaţii de excepţie, printre care se enumeră Louis Althusser, Jacques Derrida, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Lacan ş.a., ci că în persoana filozofului francez convieţuiesc simultan, alături de istoric şi sociolog, cu drepturi egale la nemurire, subtilul analist al ştiinţelor politice, al prozei narative sau al vicisitudinilor erotice. Într-un fel respectuos şi pozitiv, lui

35 Foucault îi revine în orice caz prioritatea definirii cunoaşterii (le

savoir) din perspectiva radical diversă a prezentului, care-şi dictează propriile imperative ale studiului şi ale eticii sale particulare. Cele trei faze creative ale filozofului francez, marcate de o schimbare sensibilă a atitudinii teoretice, s-au cristalizat în opere de o inegalabilă importanţă pentru gândirea filozofică a secolului XX, fiind subordonate, fără excepţie, actului de a cunoaşte. În Istoria nebuniei (1961) şi în Cuvintele şi lucrurile (1966), Foucault întreprinde o incursiune în culisele spectacolului de idei, hazardându-se în a releva multiplele fire ce se adună într-o singură mână, într-o singură "voinţă selectivă" ce transformă cunoaşterea într-un obiect canonizat. Structuralismul, în Cuvintele şi lucrurile, devine astfel o grilă de lectură a istoriei ştiinţelor care, în evoluţia lor, au urmărit un epistem, adică un sistem logic pe care s-au bazat diferitele tipuri de cunoaştere. Voinţa unei episteme obiective îl va conduce pe Foucault la ideea eliminării omului ca subiect activ al istoriei. Spirit mai degrabă extremist, deşi nu lipsit de calităţi diplomatice, Foucault va expune în următoarele lucrări (Arheologia cunoaşterii (1969); Ordinea discursului (1970)) ideea îndelung discutată a cunoaşterii văzută ca "tip de temniţă mentală transparentă".28) Pătrunzătoarea cercetare a factorilor care au creat civilizaţia modernă îi induce filozofului francez o stare de tensiune şi de anxietate în faţa puterii cunoaşterii prefigurată ca o modalitate de control care, în Disciplină şi pedeapsă (1975), va fi transformată într-un adevărat adversar.

Deşi Foucault a respins întotdeauna etichetarea de postmodern, tocmai în baza scrierilor sale Dan Grigorescu va distinge cele patru caracteristici ale gândirii şi comportamentului ludic postmodern. Chiar dacă fără un raport direct cu sistemul folosit de Foucault, Grigorescu porneşte de la ideea descrierii gândirii moderne şi a celei postmoderne ca nişte "gândiri ale negânditului", concentrând efortul său de marcaj asupra felului în care fiecare dintre acestea concep "negânditul". Astfel, prima delimitare constă în faptul că "postmodernul acceptă, în loc să deplângă, inevitabila incapacitate de a gândi "marele negândit". (…) postmodernul vede gândirea ca pe o generatoare a complexităţii, a complicaţiilor şi nu ca pe o transparenţă".29)

Autor al

36 unui şir de lucrări despre imperativele cunoaşterii faţă în faţă cu

instituirea noii democraţii electronice, Umberto Eco va acredita în Italia ideea relativismului cunoaşterii, deoarece existenţa nu poate să fie percepută niciodată în totalitatea sa. Expansiunea tehnologiilor telematice moderne a redus la imposibil întreţinerea unui singur punct de vedere, realitatea constituindu-se dintr-o sumă de variante ale realităţii, fără a pretinde vreo una din ele la dreptul deplin al adevărului în ultima instanţă. Limitarea cunoaşterii şi oscilarea între mai multe posibilităţi de abordare a acesteia, reprezintă parabola căutării certitudinii, a punctului fix al universului în Pendulul lui Foucault (1988) - titlu metaforic, echivalând, de altfel, cu o convertire pe jumătate la postmodernism şi tot pe atât, la teoria cunoaşterii lui Michel Foucalut.

În continuare, Dan Grigorescu insistă asupra deosebirii dintre felul modernilor de a concepe relaţia putere versus cunoaştere şi modul postmodernilor, în persoana lui Foucault, de a-şi recunoaşte inaccesibilitatea şi aproximaţia ontologică a experienţei directe: "Din perspectiva modernă, puterea nu poate fi gândită ca fiind complet reprezentată într-o teorie. Ea rezistă teoretizării nu pentru că e misterioasă, ci pentru că nu implică un sens unic. Ea e ceea-ce-nu-a-fost-gândit ("negânditul" modern) şi e legat de toate modurile cunoaşterii, dar, de vreme ce sunt mai multe moduri de cunoaştere, vor exista şi mai multe feluri de relaţii cu puterea, condiţionând diverse discpline".30) Cartezianul dubito ergo sum care a îmbolnăvit gândirea contemporană de o îndoială mefistofelică, l-a determinat pe Umberto Eco să ilustreze incapacitatea semioticii, ca ultimă pretenţie metodică de a realiza un consens interdisciplinar, de a construi o viziune plauzibilă asupra lumii în Numele trandafirului, precum şi utopismul instanţei obiectiv-ştiinţifice a procedeelor matematice de a transcende condiţia umană în Pendulul lui Foucault. "Scopul textului creativ este", aşa cum scrie Eco în unul din spectaculoasele-i interviuri, "să întreţină intactă oscilaţia, o ambiguitate densă; (…) încearcă să pună în scenă convingerea profundă că nu există doar o soluţie, ci, probabil, două sau mai multe."31)

Cea de-a treia trăsătură a postmodernismului, scrie Dan Grigorescu, provine din faptul că acesta susţine: "a) că nu există un singur mod de a gândi "negânditul";

37 prin urmare, b) nu e nici un motiv să credem că ar fi un singur

"negândit" şi c) nici un "negândit" nu e un lucru unic, acceptând doar o singură descripţie sau un singur nivel al analizei", de unde "preocuparea postmodernă faţă de suprafaţă mai degrabă decât faţă de explicaţia fenomenelor de profunzime are drept consecinţă faptul că, în loc să explice, postmodernismul interpretează."32) Un uriaş intertext, proza lui Umberto Eco este o acumulare concentrată de limbaje, stiluri, citate şi texte parvenite din diferite epoci mai mult sau mai puţin îndepărtate, ilustrând tendinţa postmodernismului de a re-gândi trecutul sedimentat în scriitură. Jacopo Belbo, un alter-ego al lui Eco în Pendulul lui Foucault, este, nici mai mult nici mai puţin, o ipostază a naratorului postmodern care, înţelegând că nu poate fi un protagonist, se mulţumeşte prin a fi un spectator inteligent: "E inutil să te apuci de scris dacă nu există o motivaţie serioasă, mai bine să rescrii cărţile altora".33) Decurge de aici ironia şi pastişa, pe aceasta din urmă Dan Grigorescu considerând-o a patra şi cea mai caracteristică trăsătură a atitudinii postmoderne, rezultând din faptul că "individul se ia prea în serios, poate chiar într-o asemenea măsură, încât fac din om (sau, cel puţin, din persoana noastră modernă, luminată) centrul investigaţiei filozofice".34)

Pe deplin încrezut în faptul că "postmodernismul i-a pregătit pe cititori pentru orice depravare metanarativă",35) Eco se comportă în scriitură asemeni filozofilor italieni renascentişti care concepeau lumea ca pe o inepuizabilă carte a cărţilor. Mergând de la pastişa directă la cea mascată şi până la citare sau autocitare, cele trei romane ale filozofului-beletrist realizează proiectul ambiţios al substituirii lui Dumnezeu prin bibliotecă în Numele trandafirului, prin creierul electronic în Pendulul lui Foucault sau prin memoria unor timpuri anistorice din Insula din ziua de ieri. Eco îşi rezumă mitul evoluţionist prin metafora căutării lui Dumnezeu, "sau prezenţa căutării lui Dumnezeu poate deveni metafora nevoii noastre de cunoaştere epuizând biblioteca - lucru evident imposibil. Omul este singura fiinţă care a evoluat în acest fel, fiind capabil să unească angoasa şi căutarea continuă a cunoaşterii. Însăşi evoluţia sa l-a determinat astfel".36)

Substituindu-l mitului iudaico-creştin al originilor, conform căruia Adam este acela care a dat nume lucrurilor, o altă căutare

38 obsedantă a semioticianului italian va fi aceea a "limbii perfecte în

cultura europeană". 1. 4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale

Interogaţia foucaultiană asupra raportului arbitrar sau motivat dintre cuvinte şi lucruri constituie şi subiectul preocupărilor teoretice ale lui Umberto Eco dintr-o lucrare publicată în 1993, titlul căreia, sugestiv-metaforic (Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană), reuşeşte să definitiveze o relaţie capitală pentru "remodelările" din structurile culturale contemporane, privite adesea ca un faliment global la capătul unui drum civilizatoric pe o durată de peste două mii de ani. "Limba perfectă" nu este altceva decât o altă faţetă a unui etern mit al cunoaşterii universale, exprimat când prin metafora căutării lânii de aur a colhidienilor, când prin piatra filozofală, Graal-ul mistic, Terra incognita sau pactul faustic.

Atingând zone unde exhaustivitatea de natură constructivă nu izbuteşte să atingă un nivel apreciabil, visul limbii perfecte "a luat, de-a lungul secolelor, diferite aspecte, iar istoria lui reproduce, de fiecare dată, istoria speranţelor, virtuţilor, erorilor şi crimelor civilizaţiei occidentale".37)

Elanul cognitiv al explorării acestei utopii glototemice are, în cadrul contextului de inteligibilitate pe care ni l-am propus, o dublă articulaţie: în primul rând, ne convinge formularea pregnantă a civilizaţiei occidentale descrisă ca o civilizaţie post-babelică, prelungita criză a confuziei limbilor însemnând, de fapt, că în fiecare segment istoric al devenirii sale culturale, omenirea a trăit de fiecare dată câte un "postmodernism"; în al doilea rând, reflecţiile asupra gramaticii universale ne pun la dispoziţie un important arsenal de indici şi sugestii, în afara cărora infinitatea întinderii pe orizontală a informaţiilor din proza narativă a lui Umberto Eco ar fi cu neputinţă de ordonat. Cu riscul de a exagera, putem ipotetic afirma că romanele lui Eco exemplifică nişte istorii temerare ale căutării limbii perfecte, ale acelui unic model semantic capabil să explice întreaga ordine a universului. Şi aşa cum nici ieroglifele egiptene, nici mentalezele, nici limba

39 păsărilor, a calculului binar, esperanto sau limba de comunicare

interspaţială, nu au răspuns seducţiei multiseculare de a găsi centrul unificator pierdut, nu e de mirare că romanele lui Eco pun în lumină drama neputinţei de a cunoaşte, sfârşind prin moartea sau nebunia iminentă a protagoniştilor lansaţi în cursa contra cronometru a găsirii unei logici ordonatoare în univers. "Totuşi", - scrie Eco, - "acest lucru nu înseamnă că istoria unui faliment este cu necesitate falimentară",38) iar concordanţa problemei cu situaţia actuală din Europa, când se discută o posibilă uniune politică, militară şi comercială, în timp ce naţiunile vorbesc încă limbi diferite, se dovedeşte a fi cu deosebire importantă.

Ca un pământ al făgăduinţei, dintotdeauna visat şi niciodată atins, ca un Eldorado obsedând cu promisiunea unei sensibilităţi ce şi-a conservat starea de graţie a ingenuităţii, se configurează harta căutărilor limbii perfecte, exploratorii căreia i-au dat denumiri felurite în timpuri felurite, în funcţie de una sau alta dintre trăsăturile cărora le-au acordat prioritate: forma locutionis, model filogenetic sau ontogenetic, glossolalia, ars magna, Cabala, limbaj Basic sau Pascal. În mare parte sinonime şi conturând mozaical un recognoscibil portret-robot al bricolajului de idei, aceste denominaţii marchează însă disocierile de esenţă pe care le operează Eco în perimetrul competenţei sale semiotice. Delimitările, nu atât estetice, cât mai ales tehnice şi sociologice, vor urmări analogiile, intercondiţionările şi graniţele care pot fi stabilite între insulele acestui arhipelag, pornind de la pasajele biblice în care se vorbeşte despre faptul că Dumnezeul Genezei i-ar fi lăsat lui Adam posibilitatea să dea lucrurilor înconjurătoare câte un nume. Reconstituirea limbii lui Adam, a acelui nomenclator de designatori rigizi, trece de-a lungul istoriei europene, avansându-se pe rând, în calitate de limbă primordială, greaca, ebraica, latina, germana, suedeza, galeza, daneza, maghiara şi chiar poloneza. În lipsa unor dovezi mai puţin speculative, nici una dintre aceste ipoteze nu poate pretinde a fi cap de serie cu o gestaţie prebabelică. Apariţia obsesiei Turnului Babel este situată de către Umberto Eco în momentul conturării graniţelor lingvistice ale Europei, când noile dialecte ale popoarelor barbare se năşteau prin separare de viguroasele limbi clasice. Rolul de

40 Columb pornit pe urmele expresivităţii primitive a popoarelor

naturale, îi revine lui Dante care, în De Vulgari Eloquentia (sec. XIV), aspiră la fundamentarea unei limbi vulgare ilustre. Textul dantesc răspundea încercării chinuitoare de a regăsi puritatea limbajului primilor poeţi italieni, în afara ipocriziei, convenţiilor şi stereotipiilor unei culturi oficiale resimţite ca sterilă, apărând în el pentru prima oară "problema unei competenţe generative universale ce ar preceda, filogenetic şi ontogenetic, învăţarea unei limbi naturale".39) Independent de Dante, Eco descoperă ideea Intelectului Activ comun întregii specii umane şi la Abraham Abulafia care, născut la Saragossa în 1240, a călătorit îndelung în Orientul Apropiat, în Grecia şi Italia. În Istoria credinţelor şi ideilor religioase (1983), Mircea Eliade îl numeşte pe Abulafia "reprezentantul cel mai de seamă al Cabalei", scrierile căruia au fost totuşi puţin răspândite de către rabini datorită caracterului lor prea personal: "Abulafia dezvoltă o tehnică meditativă în jurul numelor lui Dumnezeu, aplicându-le ştiinţa combinatorie a literelor alfabetului ebraic. Pentru a explica truda spirituală care duce la eliberarea sufletului de lanţurile materiei, el foloseşte imaginea nodului, care trebuie dezlegat, nu tăiat".40)

Interesant este că numele promotorului celui mai zelos al unirii efemere a intelectului uman cu Dumnezeu este dat computerului de către Jacopo Belbo în Pendulul lui Foucault. Word-processorul este "memoria minerală, obiectivă, ascultătoare, iresponsabilă, tranzistorizată, atât de omeneşte inumană",41) "acel Altul", care dublează inteligenţa umană, ajutând-o să reconstituie "marele lanţ al fiinţei". Eco introduce în acest roman limbajul informatic, fapt care nu reprezintă o noutate de ultimă oră în ceea ce priveşte experimentarea la nivelul limbajelor literaturii, dar ideea derivei sensurilor obţinută prin evantaiul lingvistic şi a alterării ordinii literelor cu ajutorul computerului astfel încât "un text ar fi putut da naştere la contrariul lui şi să ducă la profeţii obscure",42) este, dacă nu o premieră, cel puţin un moment unic de structurare estetică. Încercând să afle pass-word-ul, Casaubon introduce în disc-sistemul pentru Basic programul compus pentru permutarea secvenţelor de patru litere "ce pare făcut expre pentru IHVH", sau YHWH, cum este numit Dumnezeu în Vechiul Testament. Abulafia şi-a închinat viaţa învăţăturii esoterice a permutării

41 literelor care dă viaţă unei întregi lumi de simboluri, transmiţându-se,

într-un mod mai mult sau mai puţin discret, de-a lungul veacurilor: "e adevărat că Torah, vorbesc de aceea vizibilă, e numai una dintre posibilele permutări ale literelor din Torah cea eternă, pe care Dumnezeu a conceput-o şi i-a încredinţat-o lui Adam. Şi permutând în decursul veacurilor literele cărţii, s-ar putea ajunge la regăsirea Torei originare. Dar nu rezultatul e cel care contează. Ci procesul, fidelitatea cu care vei face să se învârtească la nesfârşit morişca rugăciunii şi a scripturii, descoperind adevărul puţin câte puţin. Dacă maşina asta ţi-ar da imediat adevărul, nu l-ai recunoaşte, pentru că sufletul tău nu ar fi purificat printr-o lungă interogare".Studiul limbajului este pentru personajele acestui roman, ca şi pentru autorul acestuia, un exerciţiu de ordin spiritual, un adevărat ritual sacru de identificare a Cuvântului cu Activitatea divină, existent în mai toate civilizaţiile de până acum. Dicţionarul de simboluri reperează sensurile cuvântului "scriere" care este "semnul vizual al activităţii divine", literele alfabetului fiind "elementele constitutive ale însuşi corpului lui Dumnezeu", indienii având chiar o zeiţă alfabet (Llpldevi), literele identificându-se cu părţile trupului acesteia, în timp ce supremul nume divin al ebraicilor (Yahve), ca şi cel al arabilor (Allah), se compune din patru litere, "ceea ce reprezintă o determinare cuaternară a unităţii (…) Gnoza musulmană pune aceste patru litere în legătură cu cele patru elemente, cele patru puncte cardinale şi cei patru îngeri ai slavei divine (…) alfabetul dezvoltat reprezintă producerea Cuvântului (anuloma)".În căutarea acestui pământ al făgăduinţei care este limba universală a ideilor, rezervaţie a fericirii individuale, fiecare trebuia să devină un Columb pe cont propriu, iar micile insule descoperite se vor aglutina pe parcurs într-un arhipelag cu nimic mai puţin misterios privit de aproape decât din depărtare. Altfel spus, când mânuim un computer, "scriind în Basic sau în Pascal, folosim încă rezultatele seculare ale acelei quête a unei limbi perfecte a ideilor".43) 44) 45)

Pendulul lui Foucault începe cu un citat din Raymond Smullyan care spune că "superstiţia aduce nenoroc". Aserţiunea trebuie înţeleasă în corelaţie cu rezultatele eforturilor de durată ale lui Eco în direcţia prelucrării vastului material factologic

42 existent în jurul problemei "limbii matrice". Se ştie că evreii de rit

spaniol au fost expulzaţi din Spania în 1492, împânzind Nordul Africii, Orientul Apropiat şi unele ţări europene, iar odată cu ei, se va răspândi şi gândirea ebraică. "Ebraica le apare cabaliştilor creştini ca limbă divină", scrie Eco, "prin excelenţă sacră, tocmai pentru că este neînţeleasă. Pentru ermetişti ca John Dee ea devine limbă magică: nu este folosită pentru a comunica ideile, ci pentru a acţiona asupra lucrurilor. Pe baza presupusei corespondenţe dintre limba adamică şi structura lumii, cuvintele ebraice apar ca forţe, ca semne care, odată pronunţate, pot influenţa natura lucrurilor şi cursul evenimentelor".46) Este limpede că nu numai aflarea echivalenţelor l-a preocupat pe autor, ci şi izolarea unor modalităţi romaneşti, în acord deci cu spiritul limbii în care transpunea, de transfer şi încorporare a semnificaţiilor cabalistice. Lucrând sub presiunea de loc neglijabilă a textelor mistice, Casaubon, Belbo şi Diotallevi îşi imaginează că Templierii există cu adevărat şi deţin un secret pe care îl transmit prin reuniuni periodice, ceea ce le permite să domine lumea. Acest pseudo-secret sfârşeşte prin a suscita cele mai variate forme de ocultism, atât de natură religioasă cât şi profană, direcţionate în totalitate de o vană speranţă mesianică. Speranţă decepţionată în cele din urmă, căci nu există nici un desen istoric al destinului uman. Belbo va plăti cu viaţa propriul joc cabalistic. Aglie, capul acelei TRES, loja secretisimă a cavaleriei albe, îl convoacă la Paris şi, în urma refuzului său de a revela un secret ce nu există, îl spânzură de limba pendulului lui Foucault, faimosul pendul ţintuit într-un punct fix pentru a verifica rotaţiile terestre. Punctul fix al pendulului este astfel substituit prin punctul de suspensie al lui Belbo: în locul cursului universal şi absolut al timpului este plasat limitatul timp al omului, prea scurt, prea neînsemnat, prea inutil. Acesta este unicul adevăr uman, iar revelaţiile, mesajele, secretele salvatoare nu există decât pentru cei care vor să creadă în ele: "astfel, Belbo scăpa erorii lumii şi mişcărilor ei, devenise el acum punct de suspensie, Pivotul Fix, Locul în care se sprijină bolta lumii, şi numai sub picioarele sale oscilau firul şi sfera de la un pol la celălalt, fără odihna cu pământul fugind-i pe sub ele, arătând mereu un alt continent – iar sfera nu putea indica, şi nici n-ar fi putut vreodată să indice, unde se afla

43 Ombilicul Lumii. (…) Dacă Hod este sefirotul gloriei, Belbo avusese

această glorie. Un singur gest neînfricat îl reconciliase cu Absolutul".47)

Cele zece capitole din Pendulul lui Foucault sunt întitulate cu numele unuia din cei zece sefiroţi (Keter (Coroana), Hocmah (Înţelepciunea), Binah (Inteligenţa), Hesed (Graţia), Geburah (Forţa), Tiferet (Frumuseţea), Nezah (Victoria), Hod (Gloria), Iesod (Temeiul), Malkut (Împărăţia)), elemente esenţiale ale tradiţiei cabalistice, înţelese în sensul de numeraţie, care este explicată drept "raportul dintre principiu şi manifestare" (Dicţionar de simboluri). "După Kabbalişti", - scrie Eliade - "există zece atribute fundamentale ale lui Dumnezeu, care sunt, în acelaşi timp, cele zece niveluri prin care circulă viaţa dumnezeiască. Numele acestor zece Sephiroth oglindesc diferitele moduri de manifestare divină. Împreună, Sephiroth-urile constituie universul unificat al vieţii lui Dumnezeu şi sunt imaginate sub formă de arbore (arborele mistic al lui Dumnezeu) sau de om (Adam Kadmon, omul primordial)".48) Calităţile omului primordial se vor împărţi în trei coloane, de la dreapta spre stânga:

COLOANA

RIGORII, COLOANA ECHILIBRULUI

AXIAL, COLOANA

MILOSTENIEI,

pasivă, feminină Calea cerească activă, masculină Inteligenţa

(Binah) Coroană (Keter) Înţelepciune

(Hocmah)

Forţă (Geburah) Frumuseţe (Tiferet) Graţie (Hesed) Glorie (Hod) Temei (Yesod) Victorie (Nezah)

Î M P Ă R Ă Ţ I A (Malkut)

"Coroana se află de asupra capului lui Adam Kadmon, Împărăţia la picioarele sale, Inteligenţa şi Înţelepciunea de o parte şi de cealaltă a capului său, Graţia şi Forţa îi sunt braţe, Victoria şi Gloria - picioare, Frumuseţea îi corespunde inimii, iar Temeiul - organului genital".49) Arborele mistic al lui Dumnezeu grupează sefiroţii în

44 trei triade şi Eco foloseşte în romanul său anume acest principiu.

Primei triade (Keter (Coroana), Hocmah (Înţelepciunea), Binah (Inteligenţa)), Eco îi rezervă în economia textului 22 de capitole (echivalente celor 22 de litere ale alfabetului sacru), pe parcursul cărora, Belbo, Casaubon, Diotallevi şi colonelul Ardenti încearcă să descurce încâlcitele fire ale planului secret al Templierilor. După lumea inteligibilă (prima triadă), urmează lumea morală a celei de a doua triade (Hesed (Mila), Geburah (Forţa), Tiferet (Frumuseţea)), extinse pe parcursul a 84 de capitole în care personajele lui Eco, devorate de o mistică dorinţă a captării imperceptibilului Esenţei, se dedică fără reţinere unor exerciţii de perfecţionare spirituală. Ultima triadă (Nezah (Victorie), Hod (Glorie), Yesod (Temei)), cuprinzând treisprezece capitole, reprezintă transformarea Neantului în Fiinţă, exprimată prin simbolul punctului primordial.

Dintr-o scrisoare privată a lui Mario Salvadori (Columbia University, 1984), Umberto Eco extrage exemplificarea în limbaj fizico-matematic a "pendulului ideal", corespunzând momentului de sacrificare a lui Jacopo Belbo de către Templierii Moderni care l-au spânzurat de limba pendulului din Conservatorul de Arte şi Meserii din Paris: "Pendulul ideal se compune dintr-un fir foarte subţire, incapabil să opună rezistenţă la flexiune şi torsiune, de lungime L, de care, în centrul său de gravitaţie, e prinsă o greutate. Pentru sferă centrul de greutate e centrul ei, pentru corpul omenesc e un punct aflat la 0,65 din înălţimea lui, măsurată de la picioare. Dacă spânzuratul e înalt de 1,70m, centrul de greutate se află la 1,10m de la picioarele lui, iar lungimea L înglobează şi această lungime. Cu alte cuvinte, dacă capul fără gât este lung de 0,30m, centrul de greutate se află la 1,70 - 1,10 = 0,60m de cap şi 0,60 - 0,30 = 0,30m de gâtul spânzuratului. Perioada de oscilaţie T(secunde) = 2π/√g x √L, (1) unde L e în metri, π = 3,1415927… şi g = 9,8 m/sec2. Rezultă de aici că (1) dă: T = 2 x 3,1415927 / √9,8 x √L = 2x00709 x √L adică aproximativ: T = 2√T. Nota bene: T e independent de greutatea spânzuratului (egalitatea oamenilor în faţa lui Dumnezeu)".50) Oamenii sunt egali în faţa lui Dumnezeu şi cunoaşterea le e limitată. Acesta le este Regatul: "Malkut e Malkut şi atât",51) conchide Casaubon pe ultima pagină a romanului.

45 După trecerea în revistă a căutărilor limbii perfecte, considerată a fi în

mod irefutabil ebraica în timpul Sf. Augustin, Evul Mediu îşi va direcţiona cercetările spre căutarea unei limbi a lucrurilor: "însă această limbă foloseşte numai la interpretarea pasajelor non-literare ale Scripturii, unde ea vorbeşte numind elemente ale decorului pământesc (pietre, ierburi, animale) ce dobândesc o semnificaţie simbolică. Cultura europeană îşi va fi îndreptat atenţia către hieroglifele egiptene, sau către alte ideograme exotice, deducând de aici ideea că adevărul poate fi exprimat şi prin embleme, simboluri, încifrări".52) Anume aşa trebuie explicate numeroasele pictograme din romanele lui Eco, soluţii plastice, configurate programatic în întâmpinarea căutărilor şi experimentelor artistice ale epocii. Dimensiunea textuală e dublată de cea a vizibilului perceput şi conceptualizat, în care se recunoaşte intuitiva forţă empatică a graficului, capabil să confere rigidităţii şi imobilităţii narative o existenţă magică. La pagina 67 din Pendulul lui Foucault (Vol. II), apare Monada hieroglifică a lui John Dee, "talismanul care ar trebui să concentreze toată ştiinţa universului" şi care, în mod uimitor, reproduce aceeaşi circulară şi obsedantă imagine a Pendulului. Monas Ierogliphica (1964) a lui John Dee, operă de alchimie şi magie, şi-a găsit o utilizare aproape literală în magia manifestelor rosacruceene, stabilind o influenţă profundă asupra acestora. Magia sonoră a lui Dee foloseşte formule comprehensibile, în "limbaj natural", ca şi formule incomprehensibile care, fiind reprezentate în "limbaj semnic", dublează eficacitatea operaţiunii. Semnificaţia emblemei este aceea de a restabili puritatea mesajului divin, reprezentat printr-un punct din interiorul cercului. Simbolica punctului este aceea de abstractizare a

46 volumului, însemnând totodată "centrul, originea, focarul, principiul emanaţiei şi capătul drumului îndărăt. El desemnează puterea creatoare şi sfârşitul a toate câte sunt".53) În simbolismul Kabalei evreieşti, punctul ascuns devine, atunci când se manifestă, litera "iod", adică prima literă a numelui lui Dumnezeu (Iahve). Fiind un centru al lumii, sau chiar pământul însuşi, punctul se află în mijlocul perfecţiunii sugerată de circumferinţă, care este un simbol solar, în timp ce semicercul din partea de sus este o emblemă tipic lunară, în condiţiile în care luna este localizată în Nord. Extinderea punctului după direcţiile spaţiului generează monograma lui Hristos, adică proiecţia pe verticală a crucii: "punctul este aşadar intersecţia celor două braţe ale crucii (…) însemnând rezolvarea tendinţelor antagoniste, echilibrul şi armonia, originea meditaţiei şi capătul la care ajunge integrarea spirituală".54) Crucea semnifică, în acelaşi timp, principiul ternar al celor două drepte infinite legate de punctul intersecţiei lor, dar şi ritmul cuaternar al lumii şi al anotimpurilor, extras din expansiunea către cele patru direcţii ale spaţiului. Acţiunea magică a acestei figuri geometrice provine din limbajul ocult al spiritului universal care reproduce, aşa cum scrie Umberto Eco, "matricea generativă a tuturor limbilor". În ceea ce priveşte reţetele postmoderniste ale reprezentării romaneşti, combinarea vizualului cu verbalul, echivalează cu jocul formal de coduri contrastante în condiţia când, imaginile, ca şi cuvintele, sunt considerate semne. Umberto Eco se va ocupa detaliat în Semiotica e filosofia del linguaggio (1984) de combinaţiile postmoderne text/imagine care au drept scop conştient să pună în lumină natura codificată a tuturor mesajelor culturale. Ignota Lingua din manifestele Rosa-Croce se regăseşte în idealul limbii magice a literaturii din toate timpurile "unde maximum de sens este exprimat prin ambiguitatea reticenţei, a aluziei, a noii forme lexicale cu savoare glossolalică".55)

Epoca Luminilor a visat şi ea la o gramatică a ideilor. Filozoful german Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) va pune la baza sistemului său filozofic existenţa monadelor, substanţe spirituale, indivizibile, independente unele de altele şi

47 înzestrate cu o forţă activă. Fiecare monadă oglindeşte întregul

univers, iar concordanţa dintre activitatea monadelor este asigurată, după Leibniz, de armonia prestabilită, creată de monada supremă, Dumnezeu. Limba perfectă a lui Leibniz va fi în De arte combinatoria (1666) aceea a logicii matematice şi a calculului binar. Un episod din Noi eseuri asupra intelectului uman (1704) îi atrage atenţia lui Eco atunci când urmăreşte parcursul îndărăt al utopiei limbii perfecte şi explică ordinea în care sunt dispuse cărţile în biblioteca abaţiei din Numele Trandafirului: "dacă ar trebui să trasăm întregul sistem al cunoştinţelor noastre, am avea o enciclopedie ale cărei provincii se vor afla într-un neîncetat război, deoarece unul şi acelaşi adevăr poate fi aşezat pe poziţii diferite, în funcţie de termenii pe care-i include, de mijloacele şi cauzele de care depinde, sau de urmările şi efectele pe care le poate avea. Tot astfel, cei care organizează o bibliotecă adesea nu ştiu unde să aşeze unele cărţi şi rămân în cumpănă între două sau trei locuri la fel de potrivite".56) Leibniz anticipă "Discursul Preliminar" la Enciclopedia lui D'Alembert, esenţa căruia se rezumă în următoarea frază: "o hartă nu înseamnă teritoriul" - titlul unui capitol din Pendulul lui Foucault (83) în care Eco rezumă situaţia cartografiei din timpul Templierilor. Este interesantă aluzia la o oarecare mănăstire în care ar fi fost ascunse instrucţiunile hipercifrate ale Mesajului Templierilor, reconstruit de J.Dee sau F.Bacon, şi care a ars în împrejurări misterioase, nu înainte însă ca harta planului să fie furată. Artificiul mnemotehnic care trebuia să îngăduie bibliotecarului să găsească o operă, reproducea imaginea lumii pământeşti astfel încât, trecerea dintr-o sală în alta a bibliotecii mima traseul evoluţiei umanităţii. Planul bibliotecii, descifrat cu agerime de Adso, traducea în denumiri misterioase locul cert sau presupus de naştere al autorilor operelor incorporate în bibliotecă: FONS ADAE desemna paradisul pământesc, YSPANIA, LEONES, IUDAEA, AEGYPTUS, ANGLIA, GERMANIA, GALLIA, ROMA - paradisul clasicilor latini, iar ACAIA, adică Grecia adăpostea un mare belşug de poeţi şi filozofi ai antichităţii păgâne. Într-o savantă reconstrucţie a istoriei mapamondurilor Evului Mediu, folosite de Eco pentru scrierea Pendulului lui Foucault dar, mai ales, a Insulei din ziua de ieri, Luiza Marinescu menţiona că

48 acestea fuseseră trasate după imaginea simbolismului teocentric:

"Ierusalimul în centru, Mediterana ca axă verticală, linia "Tanais" (Don) -Nil ca axă orizontală",fapt care explică, după părerea cercetătoarei, subiectul acţiunii din cel de-al treilea roman, Insula din ziua de ieri, în care cucerirea secretului longitudinii antrenează olandezi, francezi, spanioli şi englezi, căci "o hartă bine făcută este un secret de stat". 57)

Pe deplin convins că darul primit de Adam era plurilingvismul, Eco amalgamează în romanele sale ebraica, greaca, latina, italiana, franceza, engleza, germana, recucerind în mod temerar paradisul pierdut al civilizaţiei pre-babelice. Şi dacă arhetipul reprezenta forma primară dorită a fi reconstituită, Eco oferă un model estetic de experimentare a diverselor limbaje, de la cele naturale la cele formalizate, evoluând către construcţia modelului "formativ", prin prisma căruia însăşi creaţia ia naştere. Blestemul Babelic, ai cărui moştenitori cu toţii suntem, iradiază nu doar în confuzia limbilor ci, implicit, în amestecul modurilor şi posibilităţilor de reprezentare, specific atitudinii postmoderne. Şi tot în totală ancorare în postmodernitate, conştientă de faptul că unicul adevăr care i-a mai rămas este Cuvântul, Eco începe Numele Trandafirului cu un citat din Biblie, invocând modelul genezei divine: "La început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi Cuvântul era Dumnezeu".58)

49 CAPITOLUL 2

ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE „ Invazia codurilor

înseamnă că nu suntem zei”.

Umberto Eco

2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste "Invazia codurilor înseamnă că nu suntem zei". Umberto Eco explica

această aserţiune din Codul: Metaforă sau categorie interdisciplinară? (1977), în sensul că suntem manevraţi de reguli. Nu este că nu am şti asta încă de la vârstele clasice ale artei exprimării, dar epoca de tiranie a structurii şi a semnificantului, inaugurată de Noul Roman, a condus la revenirea în forţă a romanescului prin exacerbarea şi conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea lor. Tendinţei spre obscuritate şi non-comunicare i-a urmat tendinţa victorioasă de restabilire a filiaţiei culturale, fixate de respectarea întocmai a regulilor tradiţionale ale genului de către romancierii anilor '80. Supralicitarea în direcţia limbajelor şi a codurilor este semnul intrării în epoca postmodernă, aşa cum au remarcat majoritatea exegeţilor problemei, printre care Lyotard în primul rând, corela distrugerea raportului dintre naraţiune şi cunoaştere cu relaxarea frontierelor ficţiunii în curs de a-şi rupe toate legăturile referenţiale. Privite sub aspectul efectului, producţiile narative postmoderniste, au drept consecinţă evadarea în "fantasma textualistă", considerată în grad de a concura cu realitatea, dacă nu chiar de a o substitui. Transcodificarea e proclamată procedeul favorit al epicii postmoderniste, întrucât modificarea şi reînvierea codului înseamnă mai mult decât o urmă a trecutului, fiind, pentru individul ce-şi apropiază o accepţiune veche, o modalitate elastică de a crea versiuni noi. Concepţia cu privire la pluralitatea incomensurabilă de texte convieţuind în fiecare text, a operat o schimbare de accent de pe referenţialitate spre autoreferenţialitate, determinând triumful

50 spectaculos al ficţiunii. Descoperirea coeficientului foarte redus de

probabilitate al istoriei, dar şi al rezultatelor parvenite din direcţia ştiinţelor exacte, a însemnat pentru opera de ficţiune, dobândirea unui statut privilegiat în raport cu "metapovestirile de legitimare". Afirmaţia lui Eco, precum că narativitatea ne dă universuri ancorate, care flotează mai puţin decât universurile reale, este general valabilă pentru optica postmodernistă, a cărei reacţie neaşteptată se impune din perspectiva unui prezent în continuă mişcare şi a unui viitor imprevizibil: "Tot ceea ce noi numim adevăr în lumea realităţii poate să fie pus în cauză. Vom descoperi poate într-o zi că Einstein s-a înşelat, dar ficţiunea, faptul că Emma Bovary moare, asta e ceva sigur. Nu se discută. Dacă vreţi, puteţi scrie o altă istorie, dar în ceea ce priveşte universul lui Flaubert, ea moare".1) Nu ne vom opri asupra relaţiilor particulare în care a intrat postmodernismul cu filozofia deconstrucţiei, sinuoasele dedesubturi ale acestei probleme solicitând un spaţiu mai nuanţat de cercetare, limitându-ne numai la a stabili un raport de cauză-efect între dialectica deconstrucţiei şi reîntoarcerea ficţiunii care desface lumea bucată cu bucată, o goleşte de conţinut şi o înlocuieşte cu un simulacru de realitate. În cele câteva notaţii asupra "deconstrucţiei şi politicului", Dan Grigorescu trecea în revistă criticile aduse acestei direcţii ale exegezei postmoderne, citând, printre alţii, pe Michael Ryan: "deconstrucţia proiectează (…) accentul pe pluralitate, mai curând decât pe unitatea autoritară, înclinarea spre critică mai curând decât spre obedienţă, respingerea logicii puterii şi a dominaţiei în toate formele lor, pledoaria în sprijinul diferenţei în locul identităţii şi punerea sub semnul întrebării a universalităţii statului. Ea merge încă şi mai departe, susţinând natura imperfectă şi incompletă (dacă nu chiar contradictorie) din punct de vedere structural a tuturor aspiraţiilor la absolut sau totalitate ale sistemelor filozofice".2) În consecinţă, literatura dezamorsează mecanismele iluzorii ale istoricului şi politicului, făcându-le să funcţioneze în gol, inutile şi ridicole. Naraţiunea postmodernistă interpretează, rescrie sau reconstruieşte istoria din secvenţele acesteia, imprimate în texte. În aceste condiţii, arta se sincronizează cu acele coordonate ale cunoaşterii postmoderne care operează din ce în ce mai frecvent cu conceptele de probabilitate, posibilitate,

51 deschidere, forând într-un mod sporit imprevizibilul. Câmpul de

posibilităţi pe care le oferă deschiderea operei, aşa cum o explică Umberto Eco, oferă virtuţi maxime la nivelul dinamicii procesului creator: "informaţia nu este atât ce se spune, ci ceea ce poate fi spus. Informaţia este măsura unei posibilităţi de alegere în selecţia unui mesaj".3)

Responsabilitatea particulară a naratorului postmodern constă, aşadar, în a răspunde la apelul textului care, la rândul său, invocă actualitatea cuvântului. Situaţia este bine descrisă de Bahtin încă de la începutul secolului: "viaţa cuvântului este conţinută în transferul său dintr-o gură în alta, dintr-un context în altul, de la un colectiv social la altul, de la o generaţie la alta. În acest proces, cuvântul nu-şi uită traseul şi nu se poate elibera pe deplin de influenţa contextelor concrete în care a intrat".4) Tocmai această pluridiscursivitate bahtiniană, actualizată ulterior prin termenul de intertextualitate de către Julia Kristeva, a şi generat cele mai multe dintre clişeele şi formulele recurente ale postmodernismului. Punând în acţiune mecanismul intertextual, naratorul-emitent realizează, prin citarea implicită, explicită sau autocitare, prin imitarea ironică, parodică sau pastişă, raportul dialogic cu alte texte, presupunând că receptorul este în grad să descifreze bivocitatea mesajului său. În felul acesta, atitudinea postmodernă a devenit sinonimă cu acceptarea pluralismului şi refuzul oricărei gândiri totalitare, cultivând în mod deliberat ambiguizarea şi decontextualizarea mesajului literar. Fertilizarea intrinsecă a acestor procedee a atras după sine încălcarea graniţelor dintre genuri, discursuri şi stiluri, tehnicile de reprezentare căpătând greutate egală, fără a mai pretinde vreo una că trebuie să şi-o subordoneze pe cealaltă ca secundară. Surpriza unui intens colorit al individualităţii creatoare nu mai alimentează emoţia cititorului cu ineditul şi mobilitatea formelor, ci prin imprevizibilitatea caleidoscopică a reciclajului analelor memoriei literare.

Vorbind despre aceste mutaţii semnificative în codul narativ, Eugen Simion subscrie la definirea complicatelor evoluţii ale artei postmoderne, pentru care Guy Scarpetta stabilea patru criterii: "1) impuritatea genurilor ca rezultat al impurităţii şi heterogenităţii codurilor; 2) reciclajul ca rezultat al prelucrării experienţelor

52 trecutului; 3) tratarea răului prin rău ca rezultat al refuzului de a ocoli

kitsch-ul; 4) noua eră a barocului ca rezultat al acceptării esteticii simulării, a artificiului şi a jocului".5) În procesul analizelor teoretice, efectuate cu maximă rigurozitate la toate nivelurile constitutive ale postmodernismului, aspectele delimitate de Scarpetta se regăsesc cu puţine deosebiri şi la Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Jean Francois Lyotard, Ihab Hassan, Hans Bertens, Raymond Federman ş.a., lista putând fi continuată pe măsură ce studiile despre postmodernism se înmulţesc.

O "arhivă" a procedeelor postmoderniste, aşa cum pretenţios anunţă titlul acestui capitol, nu-şi revendică prerogativa de a cataloga întregul arsenal al topoilor din naraţiunile de ultimă oră, necesitatea şi posibilitatea înregistrării complete revenindu-i unei lucrări de istorie literară, ceea ce, în mod clar, studiul de faţă nu este. Cu atât mai mult cu cât, o clasare finală ar forţa formularea unor concluzii pretenţioase asupra unui fenomen aflat încă în desfăşurare. Nu lipsite de importanţă sunt şi suspiciunile că postmodernismul ar fi intrat deja într-o fază ulterioară de dezaprobare a retorismului imediat anterior care, printr-o maximă cultivare a mijloacelor respective, le-a banalizat până la desuietudine. Când analiza procedeele postmoderniste din romanul Discheta de demaraj (1996) al lui Nicolae Iliescu, Eugen Simion îşi lua, de fapt, rămas bun de la postmodernism, trăgând următoarea încheiere: "1) că romanul postmodern a intrat în spaţiul parodiei şi că nu ştim, de aici înainte, ce se va întâmpla cu el; 2) putem să ne gândim, în aceste condiţii, că postmodernitatea începe să trăiască propria posteritate şi că, în fond, sunt semne sigure că romanul a devenit deja post-postmodern; 3) că n-a ieşit încă din aventura scriiturii, dar este deja sastisit de ea; 4) Discheta de demaraj este şi o parodie a vieţii sufocate de informaţii, dar, atenţie, o parodie prea abuzivă poate avea uneori efecte contrarii".6)

Iată de ce, "invazia codurilor" ne va interesa numai la nivelul mutaţiilor genetice înregistrate în opera narativă a lui Umberto Eco, datând din ultimele două decenii ale secolului XX şi, simultană deci, cu fazele evolutive ale postmodernismului în general. Pentru că, dacă arătarea "culiselor naraţiunii" şi sărirea

53 "dintr-un plan temporal în altul şi dintr-un discurs într-un anti-

discurs", ţin cu adevărat de faza de transgregare a postmodernismului, aşa cum susţine Eugen Simion, atunci Insula din ziua de ieri (1994) este deja un roman post-postmodernist. "Nimic concluziv nu a avut încă loc în lume, ultimul cuvânt al lumii despre lume nu a fost încă rostit, lumea este deschisă şi liberă, totul stă încă în viitor şi va fi întotdeauna în viitor",7) acest răspuns al lui Bahtin servindu-ne drept o eschivă prudentă în faţa abordării celui mai "neîmblânzit" fenomen artistic. 2. 2. Demitizarea demitizării

Dacă, dintr-un scrupul pozitivist, am fi tentaţi să măsurăm frecvenţa, ori să trasăm curbe de distribuţie a calificativului celui mai des uzitat pe parcursul secolului XX pentru a desemna condiţia literaturii, acesta ar fi "criză". Incertitudinea modernilor, căutând o cale de trecere între raţiune şi lipsa de raţiune, a provocat seisme puternice în Olimpul artelor, transformând orice proiect existenţial într-o ruină, orice reuşită strălucită într-un morman de ruine, din care nu părea posibil a se mai reface nimic. Dintre toate speciile literare, cea mai tânără şi mai fericită, romanul, a fost în topul necrologurilor încă de la începutul veacului. Astfel, Pierre de Boisdeffre se întreba, în 1932, Incotro se îndreaptă romanul?, ca, în 1967, Michel Raymond să constate Criza romanului, iar ceva mai târziu, criticul german Wolfgang Kayser întrezărea în moartea povestirii moartea romanului (Criza romanului modern (1971)). Unul dintre cei mai importanţi iniţiatori ai Noului Roman, Maurice Blanchot, fructifică într-o manieră apocaliptică aceste suspiciuni atunci când afirmă că dacă există un răspuns la întrebarea: "care sunt tendinţele literaturii actuale?", acesta e uşor de dat: "literatura se îndreaptă către ea însăşi, către esenţa ei care este dispariţia".8)

Experienţa alterităţii epicului însumează atât punerea între paranteze a valorilor morale de către raţionalismul formalist al structuralismului anilor '60, cât şi izgonirea autorului, moartea eroului convertit în antierou sau anatemizarea prejudecăţii intrigii liniare şi progresive. Dacă puterea de a intui şi cântări valorile

54 estetice i-a făcut pe unii dintre cei mai de seamă critici literari, dar şi

scriitori din secolul XX, să cadă pradă unor iritante comparaţii de tipul Antigona lui Sofocle versus Antigona lui Anouilh, diagnosticând un ireversibil proces de devalorizare şi demitizare, romanescul a supravieţuit totuşi abolirii conţinutului şi presiunii deconstrucţiei, avansând spre regăsirea mitului ca un subiect-obiect al cunoaşterii reflexive. Chiar când nu mai părea posibilă nici folosirea formei tradiţionale, nici renunţarea la ea în favoarea căutărilor, uneori aberante, de formule inovatoare, romanescul revine în forţă - fenomen ce marchează sfârşitul unei gândiri totalitare de orice fel şi intrarea într-o epocă a policentrismului cultural şi a pluralismului în domeniul creaţiei literare. Paradoxurile ştiinţifice şi tehnologice au zdruncinat, dar n-au reuşit să elimine necesitatea ontologică de cunoaştere prin fabulaţie. O constatare care se impune cu pregnanţă este aceea că naraţiunile postmoderniste au renunţat la narcisismul formei dar şi la orice contact "direct" cu realul, rupându-şi toate legăturile referenţiale. Singurul referent al acestui tip de ficţiune este ficţiunea însăşi.

"Dizolvarea marilor poveşti", cum numea Lyotard dispariţia punctelor centrale de vedere în urma impactului cu amplul domeniu comunicaţional, a condus la un haos cu efecte contrare aşteptărilor, când, în loc de omogenizare şi transparenţă, societatea a avansat către un nou mod de a fabula existenţa, prelungind visurile sublimate şi eroizate în film sau mitopoiesis-ul individual şi de masă în romanul de consum. Romanescul postmodernist este terenul de întâlnire şi reîntâlnire a proiectelor existenţiale demarate între real, vis şi utopie, explorându-le până la ultimele resurse printr-un exces de "joc, oscilare şi depeizare", 9) cum caracteriza arta acestei epoci Gianni Vattimo într-o lucrare ce viza supralicitarea imaginarului în societatea dominată de comunicare (Societatea transparentă (1995)). Acceptarea pluralismului şi întoarcerea la valorile morale în numele subiectului uman reinvestit cu funcţia de a alege şi de a-şi judeca propria opţiune precum şi opţiunile celorlalţi într-un spirit tolerant, este, după părerea lui Vattimo, "o şansă a unui nou mod de a fi umani". Proliferarea unei varietăţi de conţinuturi, în care se operează doar mutaţia conotatului, se cristalizează ca o încercare, mereu utopică, de a regăsi marele model

55 originar de existenţă, reprezentat prin opera romanescă. În mod

paradoxal, romanele postmoderniste ating culmea ficţiunii tocmai prin respectarea regulilor tradiţionale ale genului, ranforsarea acţiunii coerente, întoarcerea personajelor şi a psihologiei lor, reactualizarea descrierilor şi a autenticităţii lor referenţiale, concurând la demitizarea demitizării, cu alte cuvinte, la mimarea revenirii la "normal" prin supralicitarea "normalităţii". Proliferarea excesivă a convenţiilor şi a clişeelor naraţiunii tradiţionale e considerată a fi trăsătura de bază a epicii postmoderniste, care, în postura ei de literatură "postumă", îşi etalează artificiile, comentându-le şi explicându-le într-o ficţiune care îşi devine sieşi propria ficţiune.

Celebra distincţie între romanul modern şi romanul tradiţional, întreprinsă de J.Ricardou în Schiţă asupra unei teorii a generatorilor (1970), conform căreia "este tradiţional tot ceea ce tinde să facă din roman povestirea unei aventuri; este modern tot ceea ce tinde să facă din roman aventura unei povestiri",10) ne ajută la o încercare de definire a romanului postmodernist care este, în egală măsură, povestirea unei aventuri şi aventura unei povestiri, tradiţie şi modernitate reconciliate în vederea făgăduinţei unui viitor nelimitat.

Cu atât mai importantă este această turnură pe care o ia epicul în postmodernism pentru Italia, cu cât autorii de romane, cu puţine excepţii, i-au obligat pe cititorii italieni să-şi refuleze setea de romanesc timp de mai multe decenii. Este motivul pentru care romanele lui Eco, ce nu-şi refuză nici unul dintre artificiile romanescului, au fost cel mai anevoios receptate anume în Italia de "o civilizaţie care a ignorat romanul timp de două secole. (…) după Renaştere, Italia, contrar Franţei sau Angliei, a recuzat Poetica lui Aristotel, care este teoria narativităţii, ceea ce explică de ce Italia n-a avut, până foarte recent, romane poliţiste, adică narativitatea în stare pură. Italia a crezut întotdeauna că romanul, pentru a fi frumos, trebuie să semene cu un poem. Tot ceea ce e mai romanesc în roman, strategiile sau metastrategiile intrigii, era considerat ca exagerat tehnic şi vătămător pentru spontaneitatea pasiunii. E fals, dar în Italia există o neîncredere profundă faţă de romanescul în stare pură".11) Ca şi un alt mare contemporan al său, Italo Calvino,

56 Umberto Eco e conştient că invenţiile tehnico-ştiinţifice tind să

inhibeze şi să depoetizeze acel ceva romantic, veşnic proaspăt şi reconfortant, care este nostalgia omului după surpriză, complicitatea dintre autor şi cititorul său realizându-se prin satisfacerea gustului celuia din urmă pentru intrigi politice, aventuri amoroase, pasiuni dezlănţuite, drame interioare sau fapte de vitejie. Tocmai de aceea, necunoscutul, imprevizibilul generat de fantezie şi mit, atrage după sine un înalt grad de previzibilitate tehnico-ştiinţifică modernă, incitând setea de cercetare, de cunoaştere a limitelor cunoaşterii. Este, în aceasta, un joc constructiv al progresului, care creşte cu fiecare arc al spiralei. În una dintre cele mai frumoase cărţi ale sale, Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), Italo Calvino aducea un omagiu Cititorului tenace şi capabil să refacă tabloul fragmentat al textului-puzzle, construit după toate canoanele acelei "ars combinatoria" a lui Raymundus Lullus, virtuţile căruia le-a inspirat ambilor scriitori un suflu de veneraţie. Avertizându-l pe Cititor că va deveni personajul cărţii şi Autorul ei totodată, Calvino anticipa concepţia lui Roland Barthes, potrivit căreia cititorul se lasă devorat de jocul descifrării "omului de hârtie" care este autorul: "Dumneavoastră cititorule şi cititoareo, sunteţi personajele acestui roman… mai presus de toate ne-ţi vârât pe noi în nişte aventuri pe care de fiecare dată voi le conduceţi către un punct unde noi nu mai putem înfrâna dorinţa de a şti mai mult, şi astfel, vă revine vouă misiunea de a continua, de a inventa. Drum bun."12) Creşterea semnificaţiei cititorului, angajat într-un dialog creator cu opera, precum şi spaţiul tot mai redus destinat naratorului ca prezenţă directă în roman, reprezintă acele mutaţii sensibile care s-au produs în tehnica de relatare a evenimentelor în roman. Cât despre suspiciunile privind soarta ficţiunii, cu sârg întreţinute pe tot parcursul secolului trecut, când s-a scris povestind despre orice, inclusiv despre modul de a povesti şi de a scrie o poveste, acestea l-au ocolit pe Calvino, ferm convins că există realii pe care numai literatura le poate elucida cu mijloacele ei specifice. Potenţialul provocării literare calviniene înglobează grotescul, paradoxul, convenţionalul şi ironia, ceea ce a permis să se vorbească despre aşa-zisa "tradiţie Calvino" - un amestec de filozofie, satiră, detectiv şi SF. Italo Calvino

57 reprezintă, pentru Italia, începuturile postmodernismului, acea noutate

în raport cu literatura anterioară, pe care Eco o vede în asumarea de către filozofie a textelor literare: "În epoca noastră, scriitorul (în consecinţă criticul şi filozoful care se servesc de scriitor ca manifestare a gândirii) realizează că teoretizează şi face declaraţii în legătură cu lumea fără a se folosi neapărat de poveşti şi personaje. Asta este nou!"13)

"Asta este nou", şi totuşi, subiectul este foarte important pentru Eco, "subiectul este totul", cum spunea cu o certitudine înspăimântată Henry James. Ortega y Gasset declara, în 1932, că este "foarte greu, astăzi, să inventezi o întâmplare care să poată interesa sensibilitatea noastră superioară" (Arta elitară), iar un scriitor atât de rafinat ca J. L. Borges, (multiplele canale subterane ce leagă opera lui Borges cu opera lui Eco fiind un material aparte de cercetare), afirmă că literatura romanescă modernă este superioară nu prin studierea caracterelor şi aprofundarea varietăţii psihologice, ci când inventează întâmplări sau subiecte. "După părerea mea," - scrie Eco, - "intriga este importantă pentru orice roman. Afară poate de franţuzescul "le nouveau roman": creatorii lui au vrut să omoare intriga şi atunci, nu-i exclus, acest lucru era necesar. Dar este imposibil să povesteşti o istorie fără istorie. Este ca şi cum aţi spune că pentru Picasso figura umană nu e importantă pentru că e deformată. Şi nu-i adevărat, ea e foarte importantă, pur şi simplu Picasso rezolvă această problemă în felul său" şi, în continuare, "Bineînţeles, eu am crezut, că am reuşit să creez un nou tip de roman care este complicat, dar care în acelaşi timp poate fi citit de un cerc larg de cititori. Da, eu cred că Pendulul lui Foucault reprezintă tabloul zilelor noastre".14) Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axează pe o experienţă literară individuală, considerată ca semn caracteristic al efervescenţei din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea ingenioasă a unor reţete romaneşti deja verificate. Printre acestea se enumeră prezenţa narativităţii în starea ei pură, aşa cum o găsim în romanele cu intrigă poliţistă, artificiul literar al manuscrisului găsit, pe care scriitorul îl prezintă ca o transcriere fidelă a unui caz real, cumularea tuturor modalităţilor de discurs literar, de la monologul cu bogate implicaţii lirice până la pasajele livreşti bazate pe enunţuri conceptuale, înlocuirea intrigii evenimenţiale cu

58 cea determinată de o enigmă, căpătând în mod firesc caracterul unei

anchete, prezenţa eroului tânăr, fie el novice, naufragiat sau student, alături de bătrânul omniscient, în postura căruia îi vedem pe călugărul Guglielmo, contele Saint Germain şi părintele Gaspar, în sfârşit, dezbaterile, intrigile, peripeţiile, cavalcadele, asalturile şi trădările preluate din marea tradiţie a povestirilor filozofice ale lui Swift, Johnson şi Voltaire. Dar tocmai oscilarea între academism şi pop-artă eşalonează romanele lui Umberto Eco pe treapta cea mai recentă a postmodernismului. Ingineria genetică prin care recombină codurile culturale ale naratologiei reprezintă, aşadar, invenţia salvatoare a lui Eco. Exploatând potenţialul romanesc al bizareriilor ştiinţifice, Umberto Eco pare a fi creat un nou tip de roman istoric, sensibil diferit de cel tradiţional. Această formă nouă de roman istoric, cu fundamentul în istoria culturii, a cărţii şi a ştiinţei, şi nu în tragediile politice sau în alcovurile principeselor, ilustrează şi ea noţiunea de invenţie. Dar una din modalităţile cele mai eficiente de subminare a romanescului tradiţional este definită de Eco drept o ficţiune asupra unei ficţiuni, ipostază care, tradusă în termenii ei direcţi, poate reprezenta romanul unui roman. Insula din ziua de ieri este catalogată de către Marin Mincu drept "romanul scriiturii", subînţelegându-se sub aceasta pătrunderea în gândirea intimă a scriitorului, dezvăluirea propriilor strategii epice. Aspectul tehnic al compoziţiei romaneşti, trucajul din culisele literaturii, de unde autorul nu face decât "să spioneze printre pliurile discursului", sau, altfel spus, romanul scriiturii este un fel de ghid pentru punerea în funcţiune a maşinăriei poetice aristotelice. Impresia de "deja lu", infuzată programatic în ultimul roman, este poate reţeta cea mai recentă a romanescului postmodernist, brevetată de această dată, prin Umberto Eco, de literatura italiană. 2. 3. Neo-barocul şi neo-manierismul

Scriind evident altfel decât autorii din primele decenii ale secolului al XVII-lea, în modul de afirmare al postmoderniştilor s-a putut urmări totuşi o înclinaţie spre uzitarea unor complexe modalităţi de incifrare, de transformare şi exprimare prin

59 enigmă sau prin acel limbaj picto-poetic al emblemelor, în fine, arta

combinatorie, melanjul stilurilor, al registrelor de limbaje şi al genurilor, opţiunea pentru textele cultiste, cu un lexic impregnat de cuvinte de origine latină (în cel mai bun caz) şi cu o sintaxă distorsionată, delectarea cu posibilităţile oferite de codul enigmistic al jocurilor literare, ş.a., făcându-se posibilă stabilirea unei punţi de legătură între arta barocă, cea manieristă şi postmodernism. Situaţia cea mai interesantă este oferită de faptul că scriiturii postmoderniste i se aplică eticheta de barocă în acel sens anterior conceptului pozitiv al fenomenului de stil conferit de H.Wölfflin (Renaissance und Barock (1888)) când barocul desemna, în sens tehnic, perlele care prezintă un defect de construcţie şi care, din cauza formei lor neregulate, sunt socotite mai puţin valoroase decât acele cu o formă perfect ovală sau, în sens intermediar, denotând ceva care pretinde să iasă în evidenţă şi nu reuşeşte decât să se acopere de ridicol. Pe de altă parte, modul de a gândi şi a simţi specific societăţii postmoderne, atât de contradictorii şi confuze, atât de "ultratehnologizate şi hiperprimitiviste" (Arthur Kroker), reiterează acel moment specific în istoria Europei care este Barocul, când omul a început să înţeleagă măreţia lumii în consecinţa descoperirii Antichităţii, dar în acelaşi timp şi locul neînsemnat pe care îl ocupă în infinitatea universului. Ireductibil la o varietate a barocului, postmodernismul utilizează datele esenţiale ale codului estetic baroc, printre care "infinitiplicarea", verbul creat de Leibniz cu sensul de a multiplica la infinit, definind hotărâtor idealul estetic baroc, dar şi paradigma postmodernă a complexităţii infinite a textelor interpretate.

"Tratarea răului prin rău" (Scarpetta), vizând acceptarea şi asimilarea culturii de masă în loc de ocolirea ei, pare a fi în acord cu rezolvarea străvechii probleme a răului, propuse de Leibniz în 1697: "răul nu există ca atare: pare astfel când îl izolezi de un context în interiorul căruia el este bine, fie şi într-un mod deosebit de toate celelalte detalii". Monadele leibniziene - oglinzi în care lumea este rezumată cu toate trăsăturile sale, lume, unde fiecare lucru în parte îşi trimite efigia sa spirituală în felurite mii de chipuri, totul fiind imitat, îşi găsesc susţinerea în ideologia simulacrului ce prevalează în societatea de consum. Cele patru "dispariţii" despre

60 care vorbea Frederic Jameson în Cultura postmodernă (1985), a

introspecţiei, a profunzimii referenţiale, a timpului istoric şi a expresiei umane coerente, au favorizat metafora jocului necontenit al oglinzilor ce se reflectă între ele, metaforă paradigmatică pentru cultura postmodernă.

Luiza Marinescu observa cu fineţe că romanele lui Umberto Eco sunt construite conform "artei mecanismului "catoptric" romanesc", a acelei ştiinţe descrise cu exactitate de Nicolaus Casanus în lucrarea De docta ignorantia (1450), din care reiese un tablou foarte sugestiv: "creatorul se poate vedea limpede în creaţiile sale ca-ntr-o oglindă şi ca-n ghicitură". Autooglindirea, ca atribut indispensabil al textului narativ, va fi acea "ars magna sciendi" a lui Athansius Kircher, ale cărei ţeluri se desprind cu multă claritate din Compendiosa introduzzione alla prima parte della Specularia (1582) a lui Rafael Mirami, care, "vorbind despre oglinzi, spunea despre ştiinţa lor numită catoptrică că aceasta provine dintr-o gândire superioară şi că ea este utilă astrologiei, filozofiei naturii şi filozofiei divine". Aflată constant printre scrierile cultivate de Eco, "arta mecanismului catoptric romanesc" reprezintă, după părerea avizată a Luizei Marinescu, "invenţia cea mai de seamă pe tărâmul naratologiei a autorului semiolog. (…) Iată că această ştiinţă a oglinzilor utilizată în arta veacului din urmă a romanului avea să uimească o lume întreagă prin savanta combinaţie creatoare de spectacol, prin miracolul universurilor paralele conţinute de paginile aceleiaşi scrieri. (…) Dar niciodată în beletristică realitatea şi halucinaţia nu au fost ordonate, cum procedează Eco, prin instrumentele de precizie ale semiologiei, pentru a ilustra deopotrivă de convingător certitudinea aparentului şi incertitudinea existentului".15) Tema, dominând indiscutabil mentalitatea cărturarilor şi artiştilor Evului Mediu şi ai Renaşterii, transcende prin generoase accente verticale întreaga operă a lui Umberto Eco, fenomenologia reflexiei ca parabolă a posibilului, a iluzoriului şi a timpului fiind de o complexitate insondabilă uneori. Ancorarea în lumea ideilor, în textualitatea infinită a culturii, întreţine în mod voit echivocul dintre proporţia reală a obiectelor şi proporţia lor aparentă, dictată de artificiul situării lor spaţiale. Depărtarea e parabola însăşi a ipoteticului postmodernist care speculează

61 efectele de contrast grandilocvent dintre apropiat şi îndepărtat, etern şi

trecător, important şi insignifiant. Se poate spune, prin urmare, că, înţeleasă în mod dinamic, nu doar ca depărtare stabilă, ci ca îndepărtare treptată, adâncimea textualistă e echivalentă adâncirii în timp. A citi înseamnă în acest caz a-ţi aduce aminte, a percepe distanţa ca pe un abis: abisul memoriei. Profunzimea câmpului textual e simţită nu ca alteritate care tinde să se opună identităţii cititorului, ci ca însăşi acea identitate, simţită însă în alt timp al ei. Eugenio D'Ors vedea în felul cum apare Iisus Magdalenei în Noli me tangere al lui Correggio, chemând cu o mână, respingând cu cealaltă, cel mai desăvârşit portret al tensiunii de contrarii tipice barocului (Trei ore în muzeul Prado. Barocul. Bucureşti, 1971), dar şi al scindării poziţiei unice faţă de subiect în manevrele compoziţionale postmoderniste, am adăuga noi. Şi alte argumente pledează în acelaşi sens. De altfel, lipsa unui punct privilegiat de vedere ce caracterizează barocul, analizată de Eco în Opera aperta, oferă tot atâtea puncte de convergenţă dintre conştiinţa barocă şi cea modernă: "deschiderea şi dinamismul baroc marchează tocmai apariţia unei noi conştiinţe ştiinţifice: substituirea tactilului prin vizual, deci prevalenţa aspectului subiectiv, deplasarea atenţiei de la esenţă la aparenţa obiectelor arhitectonice şi picturale, ne aminteşte noile psihologii şi filozofii ale impresiei şi ale senzaţiei, empirismul care dizolvă realitatea aristotelică a substanţei într-o serie de percepţii; pe de altă parte, părăsirea centrului care constrânge, a punctului de vedere privilegiat se însoţeşte cu asimilarea viziunii copernicane despre univers, care a eliminat în mod definitiv geocentrismul şi toate corolarele lui metafizice, în universul ştiinţific modern, ca şi în construcţia sau pictura barocă, părţile apar toate înzestrate cu valoare şi autoritate egală, iar întregul tinde să se dilate la infinit, neaflând nici limită, nici frână în vreo regulă ideală a lumii, ci participând la o aspiraţie generală spre descoperirea şi contactul de-a pururi reînnoit cu realitatea".16) Expansiunea teoriei comunicaţiilor şi a ciberneticii, revoluţionarea concepţiilor "clasice" despre spaţiu şi timp prin negarea ideii de spaţiu şi timp absolut în teoria relativităţii lui Einstein, explicarea cauzalităţii şi mecanismelor vieţii psihice în cadrul psihanalizei, modificarea valorilor

62 fundamentale de către pan-expansionismul "civilizaţiei imaginii", ş.a.,

exemplifică "revoluţia copernicană" a timpurilor noastre. Practic, toate conceptele operante în cercetarea barocului sunt aplicabile postmodernismului, repunerea lor în chestiune lasând drum liber ideii potrivit căreia "dintr-un anumit punct de vedere, în lumea asta totul are legătură cu orice", cum avea să-şi exprime Casaubon stupefacţia în faţa multiplelor fire invizibile ce leagă prezentul cu trecutul în Pendulul lui Foucault. Însuşi conceptul de "operă deschisă", prin care ne-am obişnuit să înţelegem multitudinea de semnificaţii, de atitudini, împrejurări, acţiuni pe care artistul a investit-o în opera sa, e definit de Umberto Eco prin forma deschisă barocă: "forma deschisă barocă, tinde spre indeterminare a efectului (în jocul său de plinuri şi goluri, de lumină şi întuneric, prin curbele, liniile frânte şi unghiurile cu înclinările cele mai diferite) şi sugerează o dilatare progresivă a spaţiului; căutarea mişcării şi iluziei face ca ansamblurile plastice baroce să nu îngăduie niciodată o viziune privilegiată, frontală, definitivă, ci să determine observatorul să se deplaseze necontenit pentru a vedea opera în aspecte mereu noi, ca şi cum ea ar fi o continuă transformare. Dacă spiritualitatea barocă este considerată drept prima manifestare limpede a culturii şi sensibilităţii moderne, aceasta se datorează faptului că acum pentru prima dată, omul se sustrage obişnuinţelor canonicului (garantate de ordinea cosmică şi stabilitatea esenţelor) şi se află în artă ca şi în ştiinţă în faţa unui univers în mişcare care îi solicită acte de intervenţie. Poeticile uimirii (meraviglia), ingeniozităţii (ingegno) şi metaforei tind în fond, dincolo de aparenţa lor bizantină, să stabilească această misiune de inventivitate a omului nou, care vede în opera de artă, nu un obiect întemeiat pe raporturi evidente care te desfată precum ceva frumos, ci un mister ce trebuie cercetat, o sarcină de îndeplinit, un stimul pentru vioiciunea imaginaţiei."Destinul cultural al barocului îl preocupă pe Umberto Eco într-un mod obsedant, până la misticismul identificării cu această epocă istorică, mărturisind, în unul din interviuri, că primul curs pe care l-a urmat în prima zi în care a mers la universitate era "Literatura barocă a secolului al XVII-lea", alegându-şi drept mod de viaţă fascinanta ferviditate creativă şi ştiinţifică a secolului în care începe lumea 17)

63 modernă: "filozofia franceză, Galilei, Newton, Locke, microscopul,

circulaţia sângelui, amanţii, etc.". Rezultat al infinităţii semiozice, deriva prolifică a sensurilor din romanele lui Eco poate fi expediată sub eticheta "infinitiplicării", termen baroc, de altfel perfect coabitabil cu manevrele compoziţionale ale epicului său, evocând nemijlocit teatralitatea contrareformistă. Practica interpretativă a romanelor lui Umberto Eco ne pune la dispoziţie felurite ipoteze ce se contrazic între ele. E suficient să amintim "arta mecanismului catoptric", teoretizată de Luiza Marinescu, subtextul dantesc, evocat de Sven Ekblad (Studi sui sottofondi strutturali nell Nome della Rosa di U. Eco e La Divina Comedia di Dante, Lund, University Press (1994)), semnificaţia neo-barocă, remarcată de Omar Calabrese (Neo-Baroque - A sign of the times, Princeton (1992)) sau afinităţile tematice cu Borges, urmărite de Nilda Guglielmi (El Eco de la Rosa y Borges, Buenos Aires (1988)).

În afară de recurentele tangenţe între lumea pestriţă, polivalentă, contradictorie şi clownescă a barocului şi cea a postmodernismului, ultimul roman al lui Umberto Eco stilizează manierismul lingvistic al epocii, imitând complicatul arsenal al formulelor cerebralismului exagerat al agudezelor, de la hiperbolă, amfibologie, seminaţie, echivoc, tautologie, zeugmă şi până la repetiţiile în crescendo sau cu progresie în evantai, gradaţiile ascendente, descendente sau piramidale, preferinţa pentru formele nearticulate ori tendinţa de generalizare şi extindere a substantivului. Reproducem un singur pasaj pentru a oferi un model de uzitare a arguţiilor limbajului pe atunci în circulaţie: "Dar întru nimic nu se puteau lua la întrecere cu coralii vii, care erau - cum să zici - flori submarine, anemone, hiacinţi, flori de lemn-câinesc, de piciorul-cocoşului, pâlcuri de viorele - dar nu, asta nu spunea nimic - erau o jerbăraie de dantele, de cârcei, de pălărioare, păhăruţe, pleoape, lăstăruşi, horbote, vinişoare - dar nu, erau altceva, erau mişcătoare, colorate precum grădina Armidei şi imitau toate vegetalele de pe câmp, din grădina de zarzavat şi din pădure, de la castravecior, la bureţi şi la varza pitică . . ."18) Ideea unui narator care ar vorbi "baroc" îi solicită autorului o bună cunoaştere a tezelor expuse de Emanuele Tesauro (1592) în acel Il Cannocchiale Aristotelico. Dell 'argutezza e de' suoi parti in generale, despre care

64 vorbeşte Roberto în Insula din ziua de ieri: "Când am terminat

cartea", - scrie Eco, - "am petrecut patru sau cinci luni pentru a redacta o listă a terminilor utilizaţi şi a verifica dacă ei există într-adevăr în dicţionarele epocii. Am făcut o adevărată muncă lingvistică, lexicografică."19) Emanuele Tesauro, cel care părăseşte oraşul de baştină, Torino, în 1619, pentru a înfiinţa o catedră de retorică la Cremona,20) este în romanul lui Eco părintele Emanuele, iezuitul savoiard ce construia un ochean aşa cum făceau astronomii: "vei fi auzit vorbindu-se de Astronomul acela florentin carele, ca să explice Universul, a folosit Ocheanul, Iperbola ochilor, şi cu Ocheanul a văzut ceea ce ochii doar îşi închipuiau. Eu respect mult astă folosire de Instrumente Mecanice pentru a pricepe, cum se obişnuieşte a se zice astăzi, Lucrul Desfăşurat. Însă pentru a-nţelege Lucrul Gânditor, sau chipul nostru de a cunoaşte Lumea, noi nu putem a folosire decât un alt Ochean, acelaşi pe care l-a folosit Aristotel, şi care nu-i vreun tub sau lentilă, ci Leasă de Cuvinte, Idee Perspicace, deoarece doar darul Iscusitei Eloquentii e cel ce ne permite să pricepem ăst Univers".21)

În Apostilă la Numele Trandafirului, Eco spunea că "arta este fuga de emoţia personală", dezvoltând această teză în capitolul Despre originea romanelor (Insula din ziua de ieri), o adevărată tălmăcire a Poeticii lui Aristotel, în momentele ei esenţiale: obiectul activităţii mimetice care trebuie să fie o realitate posibilă în limitele verosimilului şi ale necesarului, depăşirea modelului, teoria pasiunilor salutare, darul imitaţiei conjugat cu darul armoniei, însuşirea de către poet a atitudinilor personajelor sau teoria hedonismului estetic propriu fiecărui gen literar. Scriind romanul lui Ferrante, Roberto "avea să dea uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea reală", dar intrarea în "ţara romanelor", în acea lume paralelă a ficţiunii în care Eco are mai multă încredere decât în fluctuantul univers al realităţii, comportă riscuri despre care Eco ne avertiza în Limitele interpretării (1990) sau în apologia cititorului paranoic, dezvoltată în Şase plimbări prin pădurea narativă (1994): "arta Romanului, chiar dacă ne pune în gardă că ne serveşte ficţiuni, deschide o uşă-n Palatul Absurdului, pe care, odată intraţi din uşurătate, ea este cea care se închide în urma noastră".22)

65 Urmând parcă consiliile lui Balthasar Gracian, Emanuele Tesauro ori

Athanasius Kircher, Eco experimentează izbutit în cel de-al treilea roman, întreg corpusul de instrumente utile la care se apela în chip curent în evul baroc, de la incifrarea şi ermetizarea sintactică şi stilistică până la emblemele, inscripţiile şi ieroglifele inerente gustului şi atitudinii baroce. Grandiosul Teatru de inscripţii, cum e întitulat cel de-al 26-lea capitol al romanului, pune în evidenţă spaţiile generatoare ale acestei arte a emblemelor, izbânda căreia a fost asigurată în Renaştere de lucrarea Emblematum liber a lui Andreas Alceatus. Exilat într-un "azi fără sfârşit", Roberto îşi recapitula cunoştinţele acumulate din lungile disertaţii ascultate la Paris despre Embleme şi Imagini Enigmatice sau desprinse din "cărţi care pe timpurile lui erau ţinute la mare preţ". Adevăraţi teoreticieni ai emblematicii, filozofii Barocului aveau să redescopere, tocmai pe această bază, complicatele teorii oculte ţesute în jurul lui Hermes Trismegistul, zeitate specializată de greci în magie, dând, prin Athanasius Kircher, autor al impresionantelor Obeliscus Pamphilius şi Oedipus Aegypticus (1652-1654) chiar un sistem care tindea să stabilească nişte legături subterane între tezele pitagoreice, hieroglificele de felul celor atribuite lui Horus Apollo, misterele greceşti şi Cabala ebraică şi arabă. Pendulul lui Foucault aduce o bogată argumentaţie în acest sens, dovadă că romanele lui Eco nu pot fi receptate în afara intercondiţionării lor. Renascentiştii socoteau hieroglifele copii ale ideilor divine, ale lucrurilor şi "era de ajuns să vezi, nu zic o floare frumoasă sau un crocodil, dar şi un laţ de păsări, o scară, o sită, sau o columnă, ca să cauţi să construieşti, în juru-le, o ţesătură de fapte pe care, la prima vedere, nimeni nu le-ar fi văzut în ele".23) Neîncetând să se delecteze cu posibilităţile oferite de acest cod enigmatic, Tesauro şi Gracian vor cere, în plin baroc, cultivarea insistentă a lui "hieroglyphice scribere", a asocierii semanticii imaginii cu semantica lexemului ce dădea naştere imaginii-text, inscripţiei.*

Distincţia între Emblemă şi Inscripţie, explică Eco, este că "Emblema, *

despre arta emblemelor în Retorica e Barocco, Atti del III Congresso internazionale di Studi Umanistici, Fratelli Bocca Editore, Roma, 1955; Trattatisti e Narratori del seicento, R.Mattioli, P.Pancrasi, A.Schiaffini, Milano, 1972; Universul ca spectacol, Rosario Assunto, Bucureşti, 1983; Manierismul în literatură, Gustav Rene Hocke, Bucureşti, 1977.

66 din descrierea unui fapt particular, nu neapărat exprimat prin figuri,

scotea un concept universal, în timp ce Inscripţia pornea de la înfăţişarea concretă a unui obiect particular, la o calitate sau aspect al unui individ anume, cum ar fi "eu fi-voi mai alb decât neaua" sau "mai viclean decât şarpele".Posesori ai unei intuiţii subtile sau, mai degrabă, adânc informaţi, scriitorii barocului admiteau noi embleme şi simboluri în cărţile lor "deschise", Hieroglyphica misteriosului Horus Apollo Niliacus (Horapollon la Eco), o traducere din egipteană între veacurile IV şi II î.e.n., generând numeroase sugestii de fundamentare a limbajului picto-poetic: "o inscripţie era o cumpănire misterioasă, expresia unei corespondenţe; o poezie ce nu cânta, ci era compusă dintr-o figură mută şi dintr-un motto care vorbea în locul ei vederii; preţioasă numai întrucât era imperceptibilă, splendoarea ei se ascunde în perlele şi diamantele pe care ea nu le arăta decât bob cu bob. Spunea mai mult, făcând mai puţin zgomot".24) 25)

Enumerarea "înrăuririlor" baroce din opera narativă a lui Eco ar putea constitui un subiect intermitent de dezbateri teoretice căci, atât romanele cât şi lucrările sale de filozofie şi semiotică, sunt subordonate "căutării limbii perfecte", a acelei prelungiri lingvistice care înglobează totalitatea experienţei umane - antroposemioza. Când T.Sebeok propunea pentru semiotică noţiunea de "naraţiune", avea în vedere că modalitatea de transmitere a culturii către copii este, mai întâi de orice, aceea a povestirii, adică naraţiunea. Iată de ce, Roberto de la Grive, naufragiat pe o corabie, în faţa unei insule ce nu poate fi atinsă, va descoperi instinctul de a povesti, acea funcţie fabulatorie teoretizată de Bergson. "Se scrie şi se citeşte pentru a avea o garanţie a adevărului", susţine Umberto Eco, înnodând memoria literară într-un lanţ de aluzii, trimiteri, presupoziţii, citări şi autocitări intertextuale, ce solidifică pilonii de rezistenţă ai conceptului de "operă deschisă". În acest sens, "romanele deschise" ale lui Eco experimentează aproape toate limbajele posibile, utilizate vreodată pentru a ne face înţeleşi, coborând în matricea tuturor disciplinelor şi fiind, prin natura lor relaţională şi dialogică, adevărate hipersemne culturale.

67 2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist

În noiembrie 2000, Editura Bompiani din Milano anunţa, su surle şi trâmbiţe, apariţia noului roman al lui Umberto Eco, intitulat, cu o nepretenţioasă simplitate, Baudolino. Fanii postmodernismului, şi nu numai ei, cuprinşi de o mistică de tip upanişadic pentru unanim acceptatul GURU al mişcării, au epuizat această primă ediţie cu o viteză concurabilă doar cu efectele de „mediatizare” a unor mărfuri „subit rentabile”, astfel încât, în decembrie al aceluiaşi an, reputata editură se vede „constrânsă” de a mai scoate de sub tipar alte două ediţii ale „Prinţului Minciunii”, alias, Baudolino.

Baudolino este un alt roman despre mereu palpitantele mistere ale Evului Mediu. În ziua de 14 aprilie a Anului Domnului 1204, în timp ce cavalerii celei de a IV-a Cruciade profanau şi distrugeau fără milă Constantinopolul, Baudolino îi salvează viaţa lui Niceta Coniate, oratorul, logotetul, cancelarul şi istoricul curţii bazileului Bizanţului. Ducându-l într-un adăpost sigur în afara oraşului, pe parcursul a 14 zile consecutive, întrerupţi numai de savurarea rafinatelor delicii gastronomice orientale, Baudolino îşi narează neverosimila „istorie” a vieţii, iar Niceta ascultă, comentează, intervine în discurs cu subtile precizări, dirijând astfel diegeza într-un mod exemplar. Necesitatea de a-şi reconstitui trecutul este dictată de convingerea că viaţa este „reală” numai în măsura materializării ei prin scriitură, iată de ce, Baudolino îi cere lui Niceta, contra serviciului de a-i fi dăruit viitorul, să-i redea trecutul, pierdut o dată cu rătăcirea cronicii scrise de el pe parcursul întregii vieţi. Din manuscrisul „original” nu se păstrează decât inceputul, două-trei pagini dintr-un „prim exerciţiu de scriitură” (prilej pentru o savuroasă elucubraţie lingvistică amintind de utopicul limbaj adamic), ce datează din anul 1155, când Baudolino avea 13 ani. Adevăratul nume al protagonistului rămâne necunoscut pentru că evenimentele anterioare „vârstei scrisului” se rătăcesc printre ceţurile Piemontelui copilăriei sale. Progenitură a unor ţărani săraci din Alessandria (oraşul natal al lui

68 Umberto Eco), fantazios şi mitoman, Baudolino cucereşte simpatia lui

Frederic Barbarossa afirmând că, în viziunile sale îi apăruse Sfântul Baudolino (un canonic sanctificat de prin părţile locului) care a prezis oastei împăratului că va învinge rezistenţa opusă de terdonezii asediaţi. Posedând darul viziunilor, dar şi cel apostolic de a se exprima in orice limbă după numai două-trei zile de aflare printre vorbitorii ei, Baudolino devine fiul adoptiv al Sacrului şi Romanului Împărat, este adus la curte şi încredinţat diaconului Rahewino pentru dăscălire. Aici continuă să mintă şi să fabuleze dar, aproape printr-un miracol, tot ce-şi imaginează devine Istorie. De această particularitate neobişnuită a băiatului se foloseşte Ottone, episcopul şi cronicarul curţii care, înainte de moarte, îi cere să inventeze o istorie credibilă a miticului Preot Ioan. Pentru a-şi desăvârşi studiile, Baudolino pleacă la Paris unde, cu ajutorul cărţilor şi a coechipierilor săi, fabrică morganatica Scrisoare a Prezbiterului Ioan, ce promitea Occidentului un regat fabulos în îndepărtatul Orient, guvernat de un rege creştin. Incitat de invenţiile lui Baudolino, Frederic Barbarossa porneşte, sub pretextul unei cruciade, în căutarea preotului, pentru a-i restitui cea mai preţioasă relicvă a creştinătăţii - Cupa Graalului. În timpul călătoriei, Barbarossa moare în condiţii misterioase, iar Baudolino, împreună cu alţi câţiva bravi cavaleri, îşi continuă drumul spre îndepărtatul regat. Cum era şi de aşteptat, temerarii pelerini nu au atins niciodată acel Pământ al Făgăduinţei pentru simplul motiv că el nu exista decât în imaginaţia lor înflăcărată. După un şir de înfrângeri, decepţii şi coliziuni, Baudolino va relua căutările, de astă dată, de unul singur si mânat mai mult de chemările trupeşti decât de cele spirituale (în îndepărtatul Pndapetzim rămăsese Ipatia, driada cu picoarele de capră, o iubire ideală şi imposibilă la care visau mai toţi cavalerii din perioada aceea), toate astea însă nu înainte de a-i încredinţa lui Niceta nepreţuitul său bagaj faptologic. Printr-un joc de analepse şi prolepse, naraţiunea recuperează aceste evenimente ale cronicii lui Baudolino cuprinse în segmentul temporal A-0(1155) - A-1(1204).

Ultimul roman al lui Umberto Eco e făcut după binecunoscutul deja calapod al celor trei precedente: un manuscris pierdut, tradus, codificat sau fals (transparentă

69 aluzie la manipularea istoriografică), prezenţa sau invenţia unui Plan

(scenariul apocaliptic al lui Jorge, planul templierilor, secretul longitudinii, scrisoarea Preotului Ioan), susţinută de paradoxala relaţie între realitate şi semn, labirintul (abaţia, informaţia computerizată, insula, regatul) ca spaţiu ideal al frământărilor intelectuale, în sfârşit, căutarea, nu neapărat şi găsirea sensului existenţial (Graalul mistic), ca tehnică principală de subzistenţă, ca operaţiune hermeneutică menită să sporească îndoiala prin decriptarea misterului.

„Sonda”narativă din care-şi extrage romancierul eruditele-i ficţiuni e, într-adevăr, inepuizabilă: istoria oficială oferă, din abundenţă, date, evenimente şi figuri, legitimarea obiectivă a cărora e problematică sau chiar dea dreptul imposibilă din cauza unei dramatice lipse de probe, iar acolo unde acestea există, din cauza posibilelor interpretări pe care le pot avea. Urmele arhivistice îi servesc naratorului drept materie primă pe care maşinăria complicată de „producere a faptelor” o „textualizează” oferind, în acest fel, un posibil punct de vedere asupra celor întâmplate (teoria lumilor posibile, Lector in fabula), o „istorie” ce corespunde cu punctul de vedere sau cu interesul „martorului”. De remarcat că „martorul” („autorul istoriei”) din primul roman e un bătrân senilizat, cel din al doilea, un intelectual alcoolizat, în Insula... avem de a face cu o personalitate dedublată şi halucinantă, iar în Baudolino, cu un „prinţ al minciunii”, aşa cum îl botează Niceta Coniate, cronicarul oficial (!) al curţii bizantine, sau cu un „om de litere”, aşa cum orgolios se autodefineşte eroul. Punerea acestor două noţiuni (minciună/literatură) sub semnul echivalenţei lasă să se întrevadă o perspectivă inautentică asupra lumii, cu atât mai puţin demnă de încredere, cu cât cealaltă optică (a lui Niceta) e sprijinită de „autoritatea” arhivei. Mijloacele de investigaţie a statutului documentului şi a interpretării sale din punctul de vedere al istoriografului şi din cel al literatului, în cele di urmă, nu diferă prea mult: exhumarea, reconsiderarea, contrazicerea sau retractarea, la nevoie, a trecutului. Tocmai pentru a accentua susceptibilitatea arhivei de manipulări şi abuzuri, schema romanului/romanelor o găsim descrisă de acelaşi Niceta Coniate: ”Nu există istorii fără sens. Iar eu sunt unul din aceia care ştiu să-l

70 găsească şi acolo unde alţii nu-l văd. După care istoria devine o carte a

celor vii, ca un sunet al trâmbiţei care-i ridică din morminte pe cei care erau pulbere de secole... Doar că e nevoie de timp, trebuie cântărite evenimentele, înnodate, descoperite legăturile între ele, chiar şi pe cele mai puţin vizibile.”26)

La câţiva ani după căderea Constantinopolului, cronicarul Niceta are misiunea de a scrie istoria imperiului roman pornind de la propriile sale amintiri şi de la cele ale lui Baudolino, ca „martori” ai ultimelor zile ale Bizanţului. Dar istoriograful intuieşte că nici una din cele două surse nu este de încredere: mărturia documentară trebuie să fie selectivă în relaţie cu evenimentul real („într-o mare istorie pot fi alterate unele mici adevăruri pentru ca să rezulte adevăruri mai mari”)27), iar relatarea lui Baudolino e afectată de susceptibilitatea minciunii („tot ceea ce ştiu am aflat de la el, după cum de la el am aflat că era un mincinos”)28). Pentru a semnala cititorului statutul fictiv al reperezentării date, Eco îl reanimează pe orbul Jorge din Numele Trandafirului, travestindu-l în figura magului Pafnutie, alchimist şi inventator de maşini „diabolice”, căruia împăratul Andronico a făcut să i se smulgă ochii. Contrapusă vederii, orbirea are, în mod deliberat, sarcina de a submina validitatea conceptului de documentare obiectivă, rezervând intuiţiei, fanteziei, fabulaţiei şi mitului rolul ficţionalizator de umplere a golurilor. Prezentul acţiunii trăite de Baudolino e la fel de confuz şi nestructurat ca şi prezentul povestirii ascultate de Niceta, un plus de cunoaştere în această experienţă fragmentară nu-l aduce decât personajul exterior istoriei, orbul Pafnutie care deduce sau ghiceşte trecutul absent din probe circumstanţiale, dezvăluindu-i lui Baudolino misterul morţii împăratului Frederic Barbarossa.

Aşadar, istoria nu ne învaţă ce şi cum a fost trecutul, ci doar cine şi cum a fabulat asupra lui. Actul interpretării şi al naraţiunii constituie „faptele” (de unde şi obsesia lui Baudolino pentru auto-autentificarea prin scris), selectarea evenimentelor pentru a fi transformate in potenţiale fapte istorice ţinând de nişte priorităţi disputate de ceva vreme încoace între istorici şi romancieri. Ultimele fraze din Baudolino se referă anume la această problemă:”Era o frumoasă istorie. Păcat că nimeni nu va

71 ajunge să o cunoască.”/ ”Nu te crede unicul autor de istorii din această

lume. Mai devreme sau mai târziu, cineva, mult mai mincinos decât Baudolino, o va povesti.”29)

Pură ficţiune istoriografică postmodernă, acest roman înglobează toate clişeele romanului istoric realist, concentrându-se, pe de o parte, asupra modului în care intertextele istoriei (documente, hărţi, jurnale de călătorie, mărturii scrise, etc.) sunt încorporate într-un context declarat ficţional, iar pe de alta, asupra felului în care oralitatea, credinţele şi superstiţiile populare, iar adesea şi interesele mercantile, au generat o bună parte din acele intertexte istorice.

Baudolino este un roman despre istoria Evului Mediu, despre toată „barbaria şi marea ei de poezie”(V. Hugo), dar în primul rând, este un roman despre parodie, despre felul în care ironia, cu mijloacele ei specifice, scotoceşte prin rezervele de imagini ale trecutului, recunoscându-le valoarea, în mod paradoxal, tocmai prin parodierea lor. O serie de elemente ale toposului medieval sunt filtrate prin ludicul jucăuş al scriitorului postmodern: poezia truverilor şi a trubadurilor, seduşi de contururile aproape mistice ale unei creaturi ideale şi intangibile; cântecele de gestă, născute din elanul primelor cruciade; transformarea legendelor în elaborări epice, cu nelipsitele cantilene ce premerg acţiunii poemului; „romanele antice”, intrate în favorurile aristocraţiei timpului; chemarea sau vocaţia „conţilor Graalului”, cu tot noianul de literatură apărut în consecinţă, în sfârşit, fabliourile, „epopeile zoomorfice”, scrierile moralizatoare şi farsele teatrului popular. Ce s-a sustras, din toată această varietate a literaturii medievale, mecanismului de bagatelizare pus în funcţiune de scriitorul posmodern? Aproape nimic. Numai acest aspect al romanului, ce contestă presupoziţiile noastre îndelungat umaniste referitoare la originalitatea şi unicitatea artistică, ar putea servi drept hrană pentru o armată întreagă de cercetători şi critici literari.

În primul rând, e uşor de dedus, şi Eco ne-o confirmă, compoziţia deliberat burlescă a romanului: Baudolino este un soi de Batrahomiomahie, o epopee „pe dos”, în care un erou picaresc repetă drumul iniţiatic al cavalerilor medievali. Acţiunile travestitului Roland, animate, în spiritul timpului, de principiile onorii, de eroismul şi

72 lupta cu infidelii, de gustul aventurilor extravagante şi a voiajurilor în

ţări feerice, se aglutinează, iarăşi în spiritul timpului, într-o „Gesta Baudolini”. De amintit că, din latină, gesta înseamnă „acţiune”, prezenţa unui verb („Baudolino face...”, „Baudolino construieşte...”, „Baudolino salvează...”, etc.) în formularea fiecăruia dintre capitolele romanului inversează parodic sensul guerier al cântecelor de gestă, căci eroului nostru îi repugnă gustul sângelui şi sunetul lăncilor încrucişate. El este un „om de litere”, cum am mai spus, şi construcţiile sale mentale specifice se alimentează din tablourile miraculoase ale aventurilor „romaneşti” ce constituiau deliciile aristocraţilor, iată de ce, „Baudoliniada” sa, redusă în „fapte de vitejie”, îşi completează episoadele cu scene miraculoase din „literatura curtenească”. Baudolino învaţă a citi de pe o carte a unui călugăr eremit (şcolile episcopale şi cele monastice formează un public atras de operele latinilor), iar stagiul intelectual îl urmează în atmosfera mondenă a Sorbonei, unde deja pe la începutul secolului al XII-lea circulau aşa-zisele „romane antice”, şi nu e de mirare că imaginaţia sa e populată de unicorni, driade, ciclopi, eunuci, pigmei, camiloparzi, oameni saltând pe un singur picior şi castele fermecate. Pentru a deconspira substratul intertextual al acestor viziuni fantastice vom spune că, în jurul anului 1150 („Gesta Baudolini” datează din 1155), este rescris în versuri şi pus în circulaţie Romanul lui Alexandru, în care un loc privilegiat îl ocupă minunile incitante ale îndepărtatelor ţări orientale: ciclopi, unigambi, oameni-câini şi oameni fără cap, - monştri exotici ce au persistat în cosmografiile occidentale până spre secolul al XVI-lea. Cartea Minunilor (Livre des Merveilles, sec. XII), înzestrată cu un şir de miniaturi la aceeaşi temă, era considerată de aristocraţii curţilor europene un fel de „beau usage” obligatoriu. Harta lumii (p.81), desenată de Abdul, prietenul sarazin al lui Baudolino (nu întâmplător, căci în timpurile acelea, arabii erau mult mai iscusiţi în materie de geografie decât europenii), pentru a localiza spaţial regatul Preotului Ioan, este şi ea o construcţie ideologică tipic medievală. Pictura ce prefaţează o Carte a Psalmilor din secolul al XII-lea (în: Die großen Entdecker, editor Karl Müller, Köln, 2000) denotă aceeaşi viziune cosmologică asupra lumii: un amestec de elemente biblice şi cunoştinţe

73 geografice moştenite de la antichitatea greco-latină, în care Estul este

situat în partea de sus şi simbolozat prin figura lui Iisus şi imaginea Grădinii Edenului, în timp ce Nord - Estul e separat prin zidul de netrecut al lui Alexandru cel Mare ce ţinea la distanţă hoardele lui Gog şi Magog, forţa întunecată a păgânilor şi a anticriştilor care rămâneau a fi o ameninţare permanentă la adresa lumii creştine.

Nici Regatul Preotului Ioan nu este o construcţie smulsă din contextul ei istoric original, dimpotrivă, printr-un dublu proces de instalare şi ironizare, naratorul postmodern ne atrage atenţia asupra faptului că suntem în mod inevitabil separaţi astăzi de acel trecut. Legenda Preotului Ioan, rege şi sacerdot al unei împărăţii creştine situate undeva la graniţele cu lumea islamică, a persistat în Europa medievală mai bine de 300 de ani, excitând imaginaţia navigatorilor şi a corsarilor care şi-au îndreptat căutările spre coastele Africii, în Asia Centrală, în India şi în Etiopia. Însuşi Marco Polo cade în plasele acestei legende, rezultatul aventurilor veneţianului în îndepărtatul teritoriu stăpânit de Kublai Han fiind una dintre cele mai mari descoperiri din istorie. Jurnalul său de călătorie revela scepticei Europe o lume total nouă şi o civilizaţie puternic dezvoltată, inimaginabilele bogăţii ale Cathay-ului fiind descrise şi în Livre des Merveilles, care şi este, după toate probabilităţile, sursa de inspiraţie a lui Baudolino şi a coechipierilor săi atunci când îi „construiesc” Preotului un palat: ”Palatul e situat pe un munte şi muntele acela e din onix făcut, iar vârful e atât de şlefuit încât luceşte ca o lună. Templul e rotund, are o cupolă de aur şi tot din aur sunt pereţii, încrustaţi cu nestemate de un roşu atât de strălucitor încât iarna emană căldură, iar vara răcoare. Tavanul e încrustat cu safire care reprezintă cerul şi carbonic care reprezintă stelele. Un soare de aur şi o lună de argint, iată maşinile ce străbat bolta cerească, şi păsări mecanice cântă zilnic, în timp ce în fiecare din cele patru colţuri câte un înger din bronz aurit le acompaniază cu trâmbiţele lor. Palatul se ridică de-asupra unei fântâni ascunse, în care câteva perechi de cai mişcă o piatră rotundă făcând-o să se învârte în funcţie de schimbarea anotimpurilor, astfel încât aceasta devine o imagine a cosmosului. Sub o podea de cristal înoată peşti şi fabuloase creaturi marine. ”30) Parodierea unor texte ce aveau valoare de document în

74 perioada Evului Mediu, ne aminteşte că aceste lucrări, în pofida

înrădăcinării lor în realitatea documentară, sunt, totuşi, forme create, cu o perspectivă particulară care le transformă.

De o savoare narativă deosebită este descrierea expediţiei lui Baudolino în fantomaticul regat al Presbiterului. La modul ironic, ea funcţionează ca un fel de colaj din textualizări ale realităţii concrete, o aglomerare programatică de detalii de ordin topografic, etnografic şi politic evidenţiind falsificarea realităţii reprezentate. Indicii informaţionali trimit la misiunile diplomatice întreprinse de monahii franciscani Giovanni de Piano Carpini (1246) şi Wilhelm von Rubruk (1252) ce aveau în obiectiv semnarea unui pact de pace şi bună înţelegere cu hoardele mongole. Itinerarul ambilor călugări trece prin nesfârşitele şesuri dintre Volga şi lacul Aral, traversa Sârdaria, partea nordică a lanţului de munţi Tien-Schan, îndreptându-se spre aproape necunoscuta Zungaria, în apropierea căreia se afla reşedinţa hanului mongolilor. Reprezentarea, nu tocmai „fotografică,” a acelui spaţiu a fost descrisă în Călătoria în împărăţia mongolilor (1254), al cărui „certificat de prezenţă” îl găsim parodiat în romanul lui Eco. După un an de pelerinaj (chiar dacă proiectate într-un spaţiu şi timp mitologic, detaliile acelei călătorii sunt tributare misionarilor sus-amintiţi), Baudolino şi însoţitorii săi ajung în presupusa capitală a regatului mitic şi, pe lângă numeroasele animale ciudate pe care le întâlnesc („exact cum era scris în cărţi”, exclamă unul din ei), ce nu erau altceva decât cămile şi pantere îmblânzite, un derizoriu spectacol al sărăciei frustrează economia lor de reprezentări prefabricate: „De fapt, fără străzi şi fără pieţe, întreg oraşul acela era un imens bazar, în orice spaţiu liber era desfăşurat un cort, înălţată o tarabă, aşternut un covor pe pământ, pusă orizontal o tablă pe două pietre. Şi se vedeau expoziţii de fructe, bucăţi de carne (privilegiată părea cea de camilopard), covoare ţesute din toate culorile curcubeului, haine, cuţite de obsidian negru, securi din piatră, cupe de lut, mărgele din oase ori din mici pietricele roşii şi galbene, căciuli de formele cele mai stranii, şaluri, cuverturi, cutii cioplite în lemn, instrumente de lucrat câmpul, mingi şi păpuşi din cârpe pentru copii, apoi amfore

75 pline cu lichide de culoarea azurului, a ambrei, rozei şi a lămâiului, şi

vase pline cu piper.”31)

O decepţie asemănătoare încercase şi Wilhelm von Rubruk pe care capitala mongolilor îl impresionează puţin, iar Karakorum-ul, palatul hanului, nu i se pare comparabil nici cu o suburbie a Parisului cum ar fi Saint-Denis.

Dizolvarea istoriei în grotesc, explicabilă prin prezenţa unor angoase fundamentale în conştiinţa umană reieşite din necunoaşterea acesteia, este o sursă generatoare de comic şi ilaritate la Umberto Eco. Baudolino denunţă falsitatea „faptului” general acceptat că Roma este oraşul tuturor minunilor pământeşti printr-o suită de replici generate de o sănătoasă verbozitate populară, ce a produs şi a pus în circulaţie o bună parte din acele „mereviglia”: „... am văzut numai turme de oi printre ruini antice, iar sub portice am văzut ţărani ce vorbeau în limba iudeilor şi vindeau peşte, dar minunăţii n-am văzut nici una, poate doar statuia pe cal din Campidoglio, dar nici aceea nu mi s-a părut vreo mare scofală. Şi totuşi, când m-am întors şi am fost întrebat despre cele văzute, ce le puteam spune, că la Roma nu există decât oi printre ruine şi ruine printre oi? Nu m-ar fi crezut. Şi astfel, povesteam minunile despre care auzisem de la alţii, mai adăugând şi eu câte una... În toţi aceşti ani am auzit fără contenire fabulându-se despre minunile Romei în Germania, în Burgundia, până chiar şi aici, doar pentru că am vorbit eu despre ele.”32)

Intenţiile parodice ale scriitorului sunt evidente. Într-o lume fărâmiţată de carenţele necunoaşterii, grotescul justifică eşecul accesului nostru „direct” la trecut, anihilând această responsabilitate a înfrângerii prin crearea unor substituţi textualizaţi ai evenimentului brut. U. Eco realizează în Baudolino o subtilă alternanţă între faptul real şi faptul imaginar, analizând acest fin proces dialectic de „investire” a obiectului, explicând cum, prin proiectarea dorinţei, oamenii îi conferă obiectului o dublă existenţă, reală şi imaginară. În această epopee eroicomică postmodernă, toate marile vestigii ale creştinătăţii se „pricopsesc” cu o „istorie” a provenienţei lor, scrupulele religioase seculare şi cele ideologice disolvându-se intr-un flux cotidian al flecărelii. Bunăoară, receptat doar prin simbolul căutării absolutului, mitul Graalului

76 devine la Umberto Eco o simplă cană de lemn din care părintele

natural al lui Baudolino sorbea tulburelul:”Văzu aruncată la pământ cana părintelui său şi o ridicase ca pe o preţioasă relicvă. O spălă bine, ca să nu aducă a vin pentru că, îşi zicea, dacă într-o zi s-ar fi spus că acela era Graalul, cu tot timpul ce se scursese de la Ultima Cină, n-ar fi trebuit să mai miroase şi a altceva decât poate a nişte arome pe care, crezând că aceea era Adevărata Cupă, toţi ar fi trebuit să le simtă.”33) Giulgiul din Milano nu e altceva decât un cearşaf în care murise învelit un lepros, iar legenda celor Trei Magi, sarcofagul cu osemintele cărora prezintă una din principalele atracţii ale turiştilor ce vizitează Domul din Köln, este de o dubioasă origine, consacrarea lor pentru eternitate datorându-se unor concrete interese politice.

Fără îndoială, mecanismul structural fundamental al ultimului roman al lui Umberto Eco, felul în care a fost făcut, păstrează în economia sa o inepuizabilă varietate de procedee şi de coduri stilistice, o imensă suită de alegorii şi parabole deschise, dar mai ales, un luxuriant spectacol intertextual care însă rămân inabordabile pentru scopul, restrâns, pe care ni l-am propus în cadrul prezentului articol. Vom spune numai, că acest roman rezolvă problema cunoaşterii trecutului în favoarea ficţiunii postmoderne, sfatul de „meseriaş al scrisului” pe care i-l dă cronicarul Ottone lui Baudolino când acesta se decide să fie „om de litere”, fiind un argument pentru interpretarea rezervată câmpului privilegiat al literaturii:”Dacă vrei să devii om de litere şi să scrii istorii într-o zi, trebuie să şi minţi, să inventezi istorii, altfel Istoria ta va deveni monotonă. Dar va trebui să o faci cu moderare. Lumea condamnă mincinoşii care nu fac altceva decât să mintă, chiar dacă-i vorba de lucrurile cele mai neînsemnate, dar slăveşte poeţii care mint numai când e vorba despre lucruri mari.”34)

2. 5. Impresia de déjà-lu Ideea de intertextualitate şi "operă deschisă" sunt, în esenţă, sinonime

căci un mare scriitor, spune Eco, nu va inventa niciodată "ex nihilo", cum ar fi vrut estetica

77 idealistă, ci întotdeauna "ex lingua et signis". Conceptul de

intertextualitate, după cum bine se ştie, a fost introdus în dezbaterea critică de către Julia Kristeva (Cercetări pentru o semanaliză (1978)), ca o aplicare la teoria lui Bahtin ce caracteriza romanul cu anumiţi termeni specifici ("dialogicitate", "pluridiscursivitate", "plurivocitate", "polifonie"), având în comun sublinierea valorii dinamice şi dialectice a limbii. Înţeles ca "totalitate a relaţiilor care se manifestă în interiorul unui text dat",35)

conceptul de intertextualitate s-a transformat astăzi într-un procedeu retoric indispensabil al scriiturii postmoderniste, operând nu doar în exclusivul câmp al literaturii, ci şi în comunicarea standard, cum ar fi mesajele publicitare, textele cântecelor, emblemele firmelor, etc. Referindu-se în mod similar la codificare (producerea semnelor), Roland Barthes scria în Elemente de semiologie (1964) că urmele trecutului se regăsesc în coduri "atât de multe fragmente de ceva care a fost întotdeauna deja citit, văzut, făcut, trăit; codul este urma acelui deja".36) Reiterând un adevăr arhicunoscut, vom spune totuşi, că orice text e un intertext, densitatea informativă a căruia, încredinţată nuanţelor, conotaţiilor, rămăşiţelor socioculturale şi presupoziţiilor enciclopedice pe care le înglobează, creează senzaţia psihică de "déja-lu".

Căutarea febrilă de interpretări sofisticate şi semnificaţii ascunse, de inflexiuni intertextuale şi de tehnici narative în romanele lui Umberto Eco, are, de cele mai multe ori, caracterul ludic al unui act gratuit. Faptul se explică poate prin înnodarea programatică a firelor naraţiunii, ieşirea din labirinturile căreia, aşa cum recunoaşte autorul însuşi, îi este cunoscută doar lui. Cititorul-model al textelor lui Eco ar trebui să zăbovească îndelung la etapa enciclopedică a interpretantului, etapă ce include totalitatea informaţiilor de care dispune acesta pentru a interpreta realitatea, fiind de o evidentă inferioritate faţă de formaţia enciclopedică a Autorului, cunoştinţele căruia au fost suficiente pentru a alcătui materialul de istorie şi educaţie al CD-Rom-ului italian. Cu toate aceste inerente complicaţii, munca de "arheolog", ce sapă şi descoperă multiple stratificaţii culturale din opera narativă a lui Eco, poate procura

78 vădita satisfacţie a "îmblânzirii" sensurilor, căci "textul", - scrie Eco, -

"e o maşină leneşă care-i cere cititorului să facă o parte din munca ei".37)

Intertextualitatea îndeplineşte în romanele lui Umberto Eco o dublă funcţie: pe de o parte, cultivă şi adânceşte raportul-confruntare cu operele din întregul sistem al literaturii, iar pe de altă parte, subminează şi erodează procedurile de melanjare a textelor, specifice postmodernismului, în orizonturile metodologice ale căruia "totul are legătură cu orice". Din acest de-al doilea punct de vedere, Pendulul lui Foucault poate fi receptat drept o savuroasă "comedie filologică", urmărindu-se un efect de distanţare ironică faţă de clişeizatele formule intertextualiste ale postmodernismului. Construind momentele fictive ale Planului, Casaubon şi Belbo rescriu întreaga istorie a omenirii, din timpurile precreştine şi până în prezent, în aşa fel încât în roman nu lipseşte nici unul din personajele istorice importante, amestecate într-o aiuritoare conexiune: Shakespeare, Tasso, Richard - Inimă de Leu, Ludovic cel Sfânt, Filip cel Frumos, Maria-Antuaneta, Alexandru Nevski, Nostradamus, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Dante, Brecht, Descartes, Feuerbach, Petru I, Sfântul Toma, Bacon, Spinoza, Debussy, Einstein, Homer, Solomon, Pitagora, Plotin, Nietzsche, Kant, Marie Curie, Goethe, Carbonarii, Cristofor Columb, Hugo, Jules Verne, Marx, Engels, Voltaire, Napoleon, Garibaldi, Nicolai II, Rodin, Balzac, Hitler, Stalin, Dostoievski, etc., etc. Ideea lui Belbo, "care a mai venit şi altora", e numită "poligeneză literară"38) şi e subordonată, ironic, problemei de a găsi "relaţii oculte, de exemplu, între Cabală şi bujiile de la automobil". Întreg romanul, construit ca un joc al demonstrării cum o notă de plată de la o spălătorie poate fi interpretată drept Plan ocult al Sinarhiei mondiale, este un grandios mecanism parodic raportat la şirul de creaţii proprii postmodernismului. Autoironizându-se, Casaubon spune la sfârşitul romanului că ar fi trebuit să încerce a descifra Planul în paginile unei cărţi de telefoane. Astfel, privind cu o bună doză de ironie universul demonetizat al scriiturii postmoderniste, Eco asociază criteriul "clip-ului literar" cu cel aplicat de serviciile secrete: "nu există informaţii mai bune sau mai puţin bune, puterea constă în a le fişa pe toate, şi apoi să cauţi conexiunile. Conexiunile există oricând, numai să vrei să le

79 găseşti".39) Reactivând registrele comunicative profunde ale tipului de

scriitură parodiat, Umberto Eco discută sau pune la îndoială însăşi ideea de mixaj literar automat "cam ca în genul acelui joc care te provoacă să ajungi de la cârnat la Platon în cinci mutări, prin asociaţii de idei. Să vedem: cârnat-porc-pensulă-manierism-idee-Platon. Uşor."40) O neparticipare a lui Eco la disputa referitor la cultura contemporană era de neimaginat în acest roman ancorat pe deplin în imediatul existenţial. După ce au scris o frumoasă pagină de roman-foileton, Casaubon şi Belbo şi-au tradus concluziile rezultate din reconstituirea Planului în termeni romaneşti, debitând dacă nu o justificare, cel puţin o aderare damnată la romanul îmbuibat de citate de tip foiletonist în care, contrar aşteptărilor, un adevărat dandy, decupat din "marea artă", poate face amor cu Scarlet O'Hara ori cu Constance Bonacieux, frumoasele reprezentante ale "culturii de masă". Şi asta pentru că "arta ne ia în bătaie de joc şi ne dă siguranţă, ne face să vedem lumea aşa cum ar vrea artiştii să fie. Foiletonul se preface că glumeşte, însă lumea ne-o arată aşa cum e, sau cel puţin aşa cum va fi."41) Nu ni se pare relevant să ne întrebăm dacă acest pasaj în particular, sau modul de a nara al autorului în genere, este un fel specific de a reacţiona în faţa anumitor construcţii sociale, chiar dacă Eco-teoreticianul ne acordă acest drept: "se poate vedea în operă un simplu document al unei perioade istorice; se poate înţelege elementul social ca factor explicativ, unde socialul determină esteticul, dar studierea structurii unei opere va pune într-o nouă lumină situaţia unei societăţi sau, cel puţin, a unei culturi."42) Care este, deci, situaţia culturii postmoderniste, cu toate citatele, plagierile, împrumuturile şi pasajele ei, frământate într-un "furibund colaj"? În mod evident, aceea a unui timp scăpat de sub control, a unei isterii generale a sfârşitului de partidă, când totul este deja spus, văzut, făcut, scris, inventat, descoperit. . . "încă o dată", - conchide Eco, - "pentru a scăpa de neliniştea provocată de istorie, Belbo scrisese şi reparcursese viaţa prin interpunerea scriiturii".43) Indiscutabil, Eco este şi el terorizat de conştiinţa lui "deja", recunoscând, în Şase plimbări prin pădurea narativă, că ar fi vrut să scrie o poveste a funerariilor unui partizan ucis şi înmormântat pe o colină în Piemont şi pe care o va introduce, totuşi, în Pendulul lui

80 Foucault, dar "istoria cu sunetul trompetei în Piemont o povestisem de

mai multe ori unor tineri pe care doream să-i seduc. Dar în acelaşi timp, aveam sentimentul că nu voi putea povesti această istorie pentru că semăna cu altele ce fuseseră povestite deja de Pavese şi Fenoglio. Mă născusem prea târziu pentru a le putea povesti." Astfel, implicitul, presupusul, conotaţiile interne ale textelor literare ale lui Eco fac aluzie la un fond cultural anterior, decodificarea căruia pune în valoare diferenţele specifice, reelaborarea temelor şi motivelor, creativitatea şi invenţia artistică a autorului însuşi.

Vizitarea trecutului scoate în evidenţă un şir de omonimii dintre personajele istorice şi protagoniştii romanelor lui Eco. Jorge din Burgos, călugărul orb din Numele Trandafirului, ne aminteşte de destinul lui Jorge Luis Borges, orb şi el la sfârşitul vieţii, iar numele lui Casaubon este acelaşi cu al unui umanist francez, Isaac Casaubon (1559-1614). Titlul celui de-al doilea roman reifică numele inginerului Leon Foucault şi al filozofului Michel Foucault, iar titlul ultimului roman, Insula din ziua de ieri, e în consonanţă cu romanul lui Luigi Malerba, L'isola di ieri e di oggi (1972). Il Cannocchiale Aristotelico de E.Tesauro, Dialoghi sui Massimi Sistemi de G.Galilei, Accuttezza e Arte d'Ingegno de B.Gracian, L'Uomo al Punto de Daniello Batoli, ş.a., sunt titluri ale capitolelor din romanul Insula din ziua de ieri. "Facultatea de irelevanţă comparată", iniţiată de Belbo şi Diotallevi pentru o reformă a ştiinţei prin studierea materiilor inutile sau imposibile, cum ar fi "Fonetica Filmului Mut", "Morfematica Limbajului Morse", "Urbanistica Ţigănească" sau "Hipismul Aztec", îşi găseşte explicaţia în cartea sculptorului Bruno Munari, Macchine inutili, cu care semioticianul colaborase, în 1962, la scrierea manifestului Arte programata. Alteori, aluziile sunt topite în text până la anonimat, ca atunci când, zăbovind prin biblioteci, Casaubon căuta ilustraţii despre metale: "Cercul Eliphas Levi din Maule (nu ştiu cine este Levi ăsta, trebuie să fie antropologul ăla francez sau ce-o mai fi fiind el)", sau, "Mormoni (pe ăştia i-am mai găsit o dată într-un roman poliţist, dar poate că mai există şi alţii)."44) Numele prin care îl alintă Lia pe Casaubon este Pym, acelaşi cu al personajului lui Edgar Allan Poe din Aventurile lui Gordon Pym în care, de altfel, la începutul cărţii, găsim planul regiunii Vira, tot aşa cum Numele Trandafirului

81 debutează prin desenul tehnic minuţios al abaţiei. Abatele Faria din

Contele de Monte Cristo de Dumas îşi va proteja harta comorii scriind-o cu cerneală simpatică, la fel ca şi mesajul lui Venanzio, pe care încearcă să-l descifreze Guglielmo şi Adso în Numele Trandafirului. Cele două voci narative din primul roman, proiecţii ale unui Adso de 80 de ani şi ale unui Adso de 18 ani, sunt modelate, după cum mărturiseşte Eco, după dedublarea lui Serenus Zeitblom din Doctor Faustus de Thomas Mann. Nici introducerea limbajului informatic în Pendulul lui Foucault nu reprezintă o noutate, dacă ne gândim că Edgar Allan Poe folosise deja limbajele secrete în Scrisoarea furată şi în Cărăbuşul de aur, iar Jules Verne se delecta cu limbajul algebric în De la Pământ la Lună şi în Indiile negre. Parodierea clişeelor romanului poliţist înglobează procedee bătătorite de Agatha Christie şi Conan Doyle, printre care, prezenţa celor două personaje contrapuse, atotştiutorul şi neiniţiatul, formează două cupluri distincte: Sherloc Holmes - Guglielmo da Baskerville şi doctorul Watson - Adso, de remarcat şi repetiţia consonantică a numelor ultimului cuplu, ori aceea a analogiei dintre numele lui Guglielmo din Baskerville şi John Baskerville, unul dintre iniţiatorii tipografiei moderne, adică a industriei culturale al cărei produs particular este Numele trandafirului. Se poate repera o conexiune (de ce nu?) şi cu nuvela lui Conan Doyle, Un mastino din Baskerville. Labirintul, ca metaforă a drumului iniţiatic în romanele lui Eco, este asemănător rătăcirilor prin propriul labirint interior al lui Stephen Dedalus şi Leopold Bloom, porniţi, în romanul lui Joyce, în urmărirea obsesiilor ce-i macină. Decodificarea numelui dat calculatorului, Abulafia, trimite, la nivel de conotaţie, la cabalistul Abraham Abulafia, iar la nivelul denotatului lingvistic, la "abulie", care din franceză (aboulier) înseamnă pierdere sau slăbire a voinţei, neputinţă de a lua o hotărâre, de a trece la acţiune, care apare în unele boli psihice. E de natura evidenţelor conexiunea dintre creierul rigid al calculatorului şi multiplele complexe refulate ale lui Belbo, stăpânit de obsesia niciodată realizată de a scrie un roman. Între Pendulul lui Foucault şi Groapa şi Pendulul lui Edgar Allan Poe se pot stabili un şir de similitudini. Personajul lui Poe este claustrat într-o cameră, în mijlocul căreia există o groapă, pereţii întunecându-se

82 progresiv, ţinându-l prizonier în acel interior obscur, la fel ca şi

cititorii Pendulului lui Foucault care, pe măsură ce înaintează în text, realizează că s-au lăsat prinşi într-o capcană extrem de sofisticată. Personajul lui Poe este manipulat de către temnicierii săi care rămân nevăzuţi de-a lungul povestirii, tot astfel, cititorul romanului lui Eco este ghidat de voinţa invizibilă a autorului. În sfârşit, Pendulul lui Poe are capacitatea de a omorî, investit fiind cu o lamă, iar căutarea adevărului absolut, a punctului fix al Universului, a Pendulului, are acelaşi efect la Eco, unde personajele sfârşesc prin a muri sau a înnebuni.

Pendulul lui Foucault este construit în aşa fel încât orice semn trimite exclusiv la un alt semn şi nu la un semnificat. În condiţiile acestui laicism cultural fără limite sau prejudecăţi, nu mai rămâne decât plăcerea citării, mecanismul căreia este axat, ca şi în primul roman, pe jocul ironic sau parodistic atribuit de Eco culturii postmoderniste. Discursul implicit ironic prevede distanţarea enunţării de enunţat, consecinţa acestei discreditări a sensului original conferind mecanismului citaţional din Pendulul lui Foucault un reuşit efect de „captatio lectoris“ care-i pretinde cititorului o imensă competenţă şi îi garantează, în acelaşi timp, efectul realităţii întărit şi de o strânsă legătură cu circumstanţele istorice.

Polisemia primului roman, demonstrând programatic principiile semiozei şi ale intetextualităţii ilimitate, a făcut posibilă asocierea Numelui trandafirului cu o serie numeroasă de texte extrem de diferite între ele, pornind de la Apocalipsă ori Geneză şi până la umilele producţii ale subliteraturii de masă. De la constatarea succesului de bestseller al romanului se ajunge la afirmaţii de-a dreptul scandaloase de tipul aceleia făcute de Renato Giovannoli, conform căreia, Numele trandafirului ar fi „Biblia timpurilor noastre“: „timpuri apocaliptice, adică, anticriste; Numele trandafirului (şi asta, desigur, nu reduce din valoarea lui literară) este o „Biblie maimuţărită“, o Biblie parodică ce nu poate şi nu vrea să dea răspunsuri definitive: unica Biblie pe care o merită sărmana noastră postmodernitate“.45)

Analogiile de fond şi de structură, la care se adaugă analogiile de detaliu ale acestei „Biblii maimuţărite“, îi sugerează cercetătoarei germane Ursula Schick o

83 metodă standard de reperare a analogiilor intertextuale globale.

Metoda46) poate fi descrisă în felul următor: Numele trandafirului se aplică asupra oricărui alt text şi această suprapunere, permisă de careva identitate de structură, chiar dacă parţială, va scoate în evidenţă particularităţi rămase neobservate la început. Textele asupra cărora se poate aplica romanul lui Eco sunt, într-adevăr infinite, mai ales dacă ne limităm să vedem singulare asemănări de nume ale eroilor, începuturi ori finaluri identice. O diagramă a arhetipurilor structurale, întocmită de Renato Giovannoli în urma confruntării mai multări studii privind problema surselor romanului, punctează diferitele niveluri la care se pot opera analogiile dintre Numele trandafirului şi alte romane. Reproducem mai jos tabelul47) care, pe lângă faptul că împarte, înmulţeşte, reduce şi multiplică sensurile romanului până la anihilarea lor completă, oferă jaloanele pentru reconstituirea unităţii de fond a marelui model narativ dispersat într-o proliferantă varietate de conţinuturi.

Numele trandafirulu

i

Apartenenţa la detectiv

Începutul la

Praga

Abaţia Guglielmo Adso Jorge Berengario ajutorul

bibliotecarului

Căutarea unei cărţi:

Poteica, manuscrisul

lui Adso

„Motivul ochelarilor“

Incendierea finală a

bibliotecii

„ultima filă“

„Un mastino din Baskerville“ de A.C.

Doyle

idem Castelul Baskervilille

Holmes Watson Manuscrisul de la *700 despre blestemul Baskervililor

Ultimul capitol

retrospectiv

„Muntele vrăjit“ de T.Mann Sanatoriul Davos Settembrini Hans Castorp Naphta Perceperea iminenţei

apocalipsei „Roza din Bratislava“ de

E. Henriot idem Berngard Marre, bibliotecarul Ultimele capitole, necunoscute,

ale Memoriilor lui Casanova (despre râs)

Incendierea adevăratelor Memorii ale lui Casanova

„Todo modo“ de L.Sciascia idem Schitul Zafer Don Gaetano idem

„Insula pinguinilor“ de A.France Jerome Coignard Jacques Tournebroche

Anticul manuscris de negăsit

Incendierea finală a bibliotecii

Strădania lui Giovannoli coboară spre originile povestirii, concordând cu proiectul nobil utopic al unui Propp, Frye, Eliade sau Levi-Strauss de a stabili legătura între arta narării şi anticele tradiţii culturale, mitice ori legendare, în vederea regăsirii marelui model originar, capabil să explice dacă nu toate povestirile, cel puţin pe acele fundamentale ori arhetipice. Totodată, incitantă apare posibilitatea extinderii tabelului, pe orizantală ori pe verticală, oferită cu generozitate de autorul acestuia. Şi de fapt, cum operează Eco cu faptele literare? El caută structurile esenţiale ale literaturii şi de aceea ordonează faptele în categorii. Aceste categorii, continuând să

84 funcţioneze în mod inconştient în momentul în care cititorul încetează

de a mai trăi în orizontul lor, îi sunt repropuse ca meditaţie omului care nu se mai recunoaşte în ele, cu intenţia de a-l ajuta să depăşească criza provocată de scurgerea ireversibilă a istoriei.

"Pariuri vitale" pentru Eco, cele patru romane sunt scrise în deplina conştiinţă a faptului că "ceea ce n-a fost încă spus este susţinut de ceea ce a fost spus deja. Textele "inventive" sunt structuri labirintice în care sunt ţesute şi amestecate laolaltă invenţiile, replicările, stilizările, ostensiunile, etc., demonstrând o dată în plus că „semioza nu izvorăşte niciodată ex nuovo şi nici ex nihilo."48)

2. 6. Democraţia electronică Pentru comentatorii şi artiştii postmodernismului din anii '70 şi '80 ai

secolului trecut, răspândirea tehnologiilor audio-vizualului reprezenta semnul tipic al culturii contemporane, reduse la un set de imagini convenţionale construite printr-un evident contrast faţă de "adevărata cultură". Devenită un "Sat Mondial al Telecomunicaţiilor",49) lumea postmodernistă avea să recuze cititul ca fiind un "anacronism", eşuând într-o confuzie deplorabilă între "realitate" şi "imaginea realităţii". Situaţia se complică progresiv odată cu entuziasmul declanşat în faţa posibilităţii experimentelor literare computerizate, sau, pentru a folosi un termen specializat, al literaturii interactive (interative fiction). Cartea-joc (book-game) oferă posibilitatea identificării cu eroul istoriei pe care "cititorul" o poate dezvolta într-o manireă proprie după ce parcuge, iniţial, câteva pagini de instrucţiuni referitor la regulile jocului. Dar, înainte de a critica "apocalipsa culturală" a noii democraţii electronice, industrializate şi depersonalizate, naratologii şi textualiştii ar trebui să-şi amintească de teoriile operei care se face singură, de cititorul co-autor al operei, precum şi de efectele anulării convenţionalei relaţii dintre ficţiune şi evenimentul real, prezente în scrierile unor personalităţi de talia lui Kafka, Borges sau Beckett.

85 În calitate de scriitor şi de filozof, Umberto Eco nu s-a sustras

niciodată constantului şi intensului raport cu instrumentele realizate graţie progresului tehnologic. Totodată, recurgând la propria-i terminologie, dacă nu-l găsim printre "apocaliptici", adversarii modernităţii, nici printre "integraţi" nu poate fi situat fără reţineri. Verva critică şi polemică l-a însoţit dintotdeauna, iar în timpurile noului credit acordat tehnologiilor telematice, preferă să semnalze problemele şi să pună întrebări decât să le facă publicitate. Prezent la Conferinţa Inaugurală a Anului European al Instruirii şi Creaţiei (Veneţia, 1996), Eco va lansa ideea creării unor "centre de garanţie" pentru utilizatorii telematici. În deplină cunoştinţă de cauză, Eco va atenţiona că revoluţia telematică atrage după sine o bună doză de riscuri: în masa enormă de informaţii care circulă prin internet sunt infiltrate şi mesaje rasiste sau apologii ale antisemitismului. Indiscutabil, o bună parte din aceste informaţii sunt reziduale, lipsite de importanţă sau, pur şi simplu, incorecte. "Centrele de garanţie" ar trebui să rezulte, în acest caz, din necesitatea orientării "navigatorilor" prin marea Reţea informaţională. Optica raţională a lui Eco asupra acestor aspecte problematice, cruciale chiar, ale noii lumi telematice, o găsim transpusă în romanele sale, labirinturi ale cunoaşterii, orientarea prin care le este rezervată doar puţinilor aleşi, aristocraţi ai viitorului mileniu.

În acest sens, Pendulul lui Foucault este o cronică a eşecului cunoaşterii şi a felului în care aceasta e posibilă într-un secol marcat de ambiţiile scientiste de a explica universul prin gândirea sistematică, încarnată în ştiinţa concretă a ciberneticii. Introducerea limbajului computerizat, alături de existenţa real-virtuală a word-processor-ului Abulafia, este o "metodă" adecvată pentru a ilustra aşa-numita "la derive" lyotardiană, jocul permanent de paradoxuri, auto-dubitaţie, evitare deliberată a adevărurilor stabilite şi unice, socotite drept formă de totalitarism. Mitul "marilor adevăruri", revelaţia cărora omenirea o aşteaptă de secole, devine falimentar în faţa tehnologiilor electronice, incapabile de a le produce. Eco parodiază clişeele litareaturii SF în care computerele apar ca nişte oraculi divini, adevăraţi monştri tehnologizaţi ce scapă controlului predestinării lor. Bunăoară, computerul HAL din

86 Odiseea spaţială - Spaţiul 2010 al lui Arthur C. Clarke, e investit cu

un caracter uman superreal, fiind capabil să converseze cu oamenii într-o engleză elevată şi, datorită capacităţilor sale bazate pe principii logice şi ştiinţifice, să ofere răspunsuri la orice interogaţie privind cunoaşterea. Evocând convenţiile literaturii SF prin utilizarea lui Abulafia, Eco erodează consideraţiile pseudo-ştiinţifice despre universalitatea cunoaşterii oferită de creierul electronic: puterea computerelor constă în abilitatea de a păstra o imensă cantitate de informaţii, elaborată şi înmagazinată în ele de către oameni, cantitatea de "adevăr" pe care o produc fiind, prin urmare, proporţională cunoştinţelor acestora. Fiecare dintre diferitele aplicaţii pentru care îl folosea Belbo pe Abulafia recupera doar anumite aspecte fragmentate de "adevăr", eşuând într-o permanentă delicateţe a detaliilor infinitezimale, specifice unui univers care suferă din cauza absenţei unei metafizici. Versiunea electronică a jurnalului îi oferă lui Belbo o simultaneitate de timpi organici, întoarcerea în timp devenind astfel posibilă pe toate palierele realului, imaginile căpătând o răceală spectrală. Complicatele anamorfoze ale lui Belbo se consumă într-un mediu intelectual contemporan, produs al agitatului 1968, cu toată combinaţia de neo-marxism şi anti-Establishment ce decurge de aici, peste care se aştern obsesiile sexuale rafinat întreţăsute, mârlăniile erotice şi frustrările intelectuale, întrerupte din loc în loc de fantastice întâlniri cu mesageri ai Templierismului ce zămislesc o teorie a conspiraţiei universale. Acest efort documentalistic al înregistrării versiunii adevărului lui Belbo riscă să fie profund inadecvat atunci când apelează la metode aşa-zis obiective, care propun ignorarea complicităţii permanente dintre subiectul gânditor şi intenţionalitatea sa, pe de o parte, şi obiectul gândirii sale pe de altă parte. Adevărul lui Belbo nu este decât ceea ce crede Belbo că e adevărat, chiar dacă-i procesat de "infailibilul" creier electronic al lui Abulafia. Încercarea de a găsi parola pentru a pătrunde în gândirea intimă a lui Belbo, încredinţată fişierelor computerului, reifică o situaţie exemplificatoare, cu evidente intenţii moralizatoare. Încercând să spargă codul, Casaubon reconstruieşte posibilele parole de acces pe care le-ar fi putut folosi "un om educat", cum era Belbo, pentru a-şi incifra mesajele. Dar chiar şi după introducerea

87 programului bazat pe şapte semne în loc de patru, destinat permutării

literelor numelui lui Dumnezeu, apoi a celor 36 de nume ale lui Dumnezeu (numărul Templierilor care au scăpat masacrului) şi a celor 120 de nume (numărul anilor dintre reuniunile Templierilor), Abulafia rămase impenetrabil. Ipoteza pe care o urmase Casaubon era elegantă, dar falsă, iar "asta se întâmplă şi celor mai mari oameni de ştiinţă", observă cu ironie Eco. Victoria asupra secretului lui Abulafia este rodul hazardului, căci, din pură întâmplare, la a nu se ştie câta întrebare obtuză a compuerului: "ai parola?", Casaubon răspunse: "NU". Alegerea de către Belbo tocmai a acestui cuvânt pentru a-şi "pecetlui templul electronic" exemplifică natura umană a autocunoaşterii, în care rateul este regula, iar reuşita - excepţia. Parabola descoperirii pass-word-ului exemplifică natura întâmplătoare a descoperirilor ştiinţifice realizate, de cele mai multe ori, exclusiv prin impulsuri pur emoţionale. Astfel, parola de acces poate fi interpretată ca o parodie a fenomenologiei cunoaşterii empirice, bazate pe experienţă şi logică, deoarece nici una dintre formulele ştiinţifice luate în calcul de către Casaubon nu a funcţionat, găsirea cifrului secret datorându-se exclusiv şansei. Rezonanţa etică a întâmplării repercutează în uitatul principiu socratic al eticii cunoaşterii, conform căruia, scopul final al logicii este dobândirea virtuţii. Doar prin recunoaşterea limitelor umane e posibil de a mai învăţa ceva. Privaţi de această inerentă umilinţă, Casaubon, Belbo şi Diotallevi îşi consideră cunoştinţele infailibile şi absolute precum Dumnezeu, care este în esenţă, Marele Adevăr. "Ştiinţa, filozofia sunt reconstruirea gândirii celuilalt, şi acest celălalt este Dumnezeu, chiar pentru cei care nu cred",50) declara Eco într-un interviu, explicând în continuare că aflarea Adevărului Absolut ar echivala cu anihilarea lui Dumnezeu. Capacitatea sporită a lui Abulafia de a calcula şi a rearanja literele reprezintă un dublu faliment: al credinţei omului de a-şi depăşi propria condiţie prin desăvârşirea tehnologică şi al computerului de a-şi depăşi predestinarea programată. Abulafia, cu rezerva lui secretă de files, înregistrează mecanic cunoaşterea, fără a fi capabil de a o înţelege, generându-i astfel lui Belbo informaţii confuze. Reorganizând aleatoriu cuvintele introduse anterior de Belbo, computerul îi sugerează, de exemplu, că Iisus este o

88 parte a cultului Templier şi nu Fiu al Domnului, aşa cum ştim din

Biblia creştină. Subiectivismul cunoaşterii "logice" se relevă din observaţia lui Diotallevi precum că informaţia printată de Abulafia era "un pic obscură" fără interpretarea lui Belbo. În Pendulul lui Foucault, Eco introduce programatic o parte din Cartea Graal-ului, menită să susţină proiecţiile tangenţiale arbitrare ale lui Abulafia. Pentru Belbo, ca şi pentru cititorul-model, preexistenţa conexiunilor demonstrează veridicitatea lor, urmând logica "condiţionalelor contrafactuale", conform căreia "Fals + Fals dă Adevărat, iar Fals + Adevărat dă Adevărat".Singurul lucru adevărat despre informaţia generată de Abulafia este că aceasta e interpretată ca adevăr. După terminarea romanului, cititorul realizează că informaţia produsă de Abulafia este un simulatru al adevărului, din moment ce Planul s-a dovedit a fi fals. 51)

Efecte parodice de mare subtilitate sunt extrase din tentativa de a uni ştiinţa cu ocultismul şi ideologia. Misticul Diotallevi susţine că iezuiţii foloseau probabilitatea matematică pentru a calcula locul intrării în Agarttha, sursa subterană a curenţilor telurici. Rezonanţe mitice ale puterii nelimitate, curenţii telurici puteau fi folosiţi pentru a forţa plăcile terestre să se mişte, fapt pentru care, posedarea acestei puteri ar însemna stăpânirea Universului. Computerul, demonstrează Diotallevi, este o invenţie a iezuiţilor menită să localizeze matematic sursa puterii telurice, natura coincidenţelor fiind de-a dreptul uluitoare: IBM ar fi iniţialele numelor din Cabala, Iesus Babbage Mundi. Este interesant de notat că Charles Babbage a fost unul dintre primii inventatori ai maşinilor mecanice de calcul. După cum se vede, pârghiile ştiinţei pot fi folosite atât în sprijinul ocultismului, cât şi al ideologiei, între care Eco nu trasează o certă linie de demarcaţie. Dacă iezuiţii, Rosacruceenii sau Templierii ar fi consideraţi ca grupări politice care militează pentru obţinerea puterii, atunci cunoaşterea ştiinţifică ar putea fi înţeleasă ca o metodă de persuasiune a intereselor acestora şi nu ca o idee în sine de cunoaştere. Abulafia lui Eco exemplifică interpretarea greşită a principiului obiectivităţii ştiinţifice de către om. Din moment ce computerul este bazat pe principii matematice, oamenii cred că răspunsurile oferite de acesta ar trebui să reprezinte adevărul absolut. Această convingere cuprinde cel

89 puţin două elemente care o răstoarnă: în primul rând, matematica este

o abstracţie perfectă a lumii naturale exprimată prin simboluri, fiind deci, o abstracţie ştiinţifică şi, în al doilea rând, procesele modelate pe computer sunt reprezentative pentru lumea reală. Ambele supoziţii sunt foarte departe de adevărul absolut. Matematica, chiar dacă există în natură, nu-i altceva decât o încercare a omului de a cuantifica şi clasifica lucrurile naturale. Numerele cardinale, de la 1 la 10, nu există în natură ci numai în imaginarul colectiv. Oamenii pot percepe 10 obiecte doar în urma socializării actului de acceptare a cuvântului "zece" ca măsură de cantitate. Privit ca un set de simboluri, limbajul comun al numerelor funcţionează conform unor reguli general-acceptate, dar o dată cu schimbarea codurilor de utilizare, se modifică şi semnificaţia lor simbolică. Rescriind istoria omenirii din perspectiva ocultismului, Eco realizează o strălucită demonstraţie a edificării unui adevăr fals în baza conceptelor concrete ale matematicii. Întreaga construcţie culturală a numerologiei eşuează într-un "arhipelag al ciudăţeniilor" oculte ce văd în matematică posibilitatea aflării marelui adevăr. Expresie structurală a naturii semnificative a numerelor, Pendulul lui Foucault va conţine 120 de capitole, număr simbolic pentru construcţia matematico-mitologică a Templierilor, ce exclude ipoteza coincidenţei deciziei editoriale. Ieşind din sinuoasele încurcături narative, cititorul-model va realiza că schema simbolică a numerelor nu e altceva decât un joc semiotic. Incorporând numerologia ocultă a Templierilor în structura de rezistenţă a romanului, Eco relansează matematica în calitate de disciplină ocultă.

Computerul îi oferă lui Belbo posibilitatea să experimenteze fanteziile sale literare şi să-şi scrie cartea sa nescrisă. Relaţia Belbo-text-Abulafia porneşte parcă de la Barthes şi Kristeva care teoretizau raportul visceral existent între text şi trup. De la copierea stilului scriptic al lui Shakespeare şi până la revizuirea curţii reginei Maria, Belbo devine un personaj activ al istoriilor pe care le scrie, aidoma "cititorului" din romanele interactive, relaţia dintre el şi text fiind una specială, căci actul scrisului îl ajuta să se înţeleagă mai bine. Posibilitatea că între trup şi suflet să existe o falie, sau citând pe Barthes, "posibilitatea ca trupul meu să nu aibă aceleaşi idei ca mine", este

90 exemplificată de modificarea raportului literă/trup prin introducerea

celui de al treilea element - computerul. Relaţia lui Belbo cu obiectele, cu amantele, filozofia şi falsificarea realităţii se produce doar în măsura în care, ca în literatura suprarealistă, acele obiecte joacă un rol în scenariul său existenţial. Evaziunea în "texistenţă" (existenţa textului, M. Cărtărescu), în fantasmele scrisului, este consecinţa directă a scepticismului lui Belbo, având la bază numeroase frustrări sexuale şi intelectuale. Cele 11 anecdote expediţionale depozitate în fişierele din Abulafia explorează discernământul lui Belbo şi relevă obsesia lui progresivă faţă de Plan.

Personajele din Pendulul lui Foucault, Belbo, Casaubon şi Diotallevi, sunt instrumentele de succes în promovarea tezelor lui Eco. Fiecare protagonist în parte demonstrează că ideea de adevăr este iluzorie, iar marele adevăr poate fi periculos. Proiecţiile lor destinale se configurează ca nişte testamente ale utilităţii îndoielii, ale dubiului cartezian faţă de orice adevăr, ale semnului de întrebare ce salvează civilizaţia de ideologia marilor adevăruri. Eco ne atenţionează că miturile, investite cu false promisiuni, au puterea fatală de a ucide. În căutările lor, fiecare dintre cele trei personaje, au dat greş: Belbo prin scepticismul său excesiv, Diotallevi prin credinţa sa de a fi promotor al marelui adevăr, iar Casaubon prin interpretarea eronată a evenimentelor ce a condus la realitatea Planului. Ignorarea principiului socratic "cognosce te ipsum" este marele delict al lumii contemporane care, încredinţându-se procesului de hipertehnologizare, uită că omul e o creatură failibilă dar capabilă de a crea monştri. 2. 7. Versiunile personajului postmodernist

Din momentul în care Sartre şi-a enunţat celebra teză, potrivit căreia "Omul se inventează pe sine în fiecare zi",52) tipologiile personajelor romanului din epoca noastră au încetat să mai comporte o semnificaţie în sine, fiind reduse la o sumă de virtualităţi sau decăzute în rolul unui simplu element de transmisie a unor convenienţe neangajate. Referinţa complexă la un anumit context social şi uman, ce

91 definea personajul din romanele de factură tradiţională, devine

imposibilă în spaţiul unei literaturi modificate în asemenea măsură încât să suspende valabilitatea oricăreia din consideraţiile teoretice de până acum. Pierderea ideii de coerenţă umană, de integrare armonioasă în lume este, în mod cert, consecinţa erodării unui sistem ce a constituit, timp de aproape două milenii, o coordonată fundamentală a gândirii europene, şi anume, distrugerea lumii romantice care aduce individul într-o situaţie existenţială nouă ce se poate defini, în mod negativ, prin lipsa de ideal. Inhibiţiile, angoasele, complexele, sciziunile interne au invadat spaţiul romanesc, îmbolnăvind personajele de o pierdere a identităţii, greu recuperabile la intersecţia unui şir de subiectivităţi insignifiante în care se multiplică personalitatea umană. Când, din perspectiva statutului său de apologet al Noului Roman Francez, Maurice Blanchot analiza versiunea omului modern, el opera o reducţie la arhetip în personalitatea Omului fără însuşiri (1954) al lui Robert Musil. Indiferentul, misticul şi în acelaşi timp, raţionalistul Ulrich, întruneşte în viziunea lui Blanchot, stereotipiile omului modern: "capabil de cea mai mare exactitate şi de extremă disoluţie, gata să-şi satisfacă refuzul formelor fixe atât prin schimbul nesfârşit al formulărilor matematice, cât şi prin urmărirea a ceea ce este inform şi informulat, căutând, în sfârşit, să suprime realitatea existenţei pentru a o extinde între posibilul care este şi sensul şi nonsensul imposibilului".53) Dar o asemenea reliefare funcţională a personajului rămâne valabilă doar pentru o anumită zonă a romanului postmodernist, care păstrează încă structura intrigii concepută ca un câmp strategic, în care se confruntă personajele cu semnificaţii şi destine diferite. Dacă modalitatea literară imediat premergătoare se preocupa de stabilirea şi identificarea unui personaj-produs finit, modalitatea postmodernistă stabileşte diferenţele ce apar pe măsura avansării “caracterizării”, fără a ajunge la un produs ultim. Subminând fixitatea şi predictibilitatea epistemologică a “personajului” din modalitatea veche şi, de aici, iluzia omniscienţei şi omnipotenţei naratoriale sau caracteriale, postmodernismul îi dă o funcţionalitate ontologică, ăi converteşte poziţia în “dispoziţie”, deconstruind relaţia cititor-personaj. El fracturează omogenitatea atât în personaj cât şi în

92 subiectul-cititor. Personajele sunt acum caracterizate prin diferenţă, nu

prin identitate. Romanul se bazează pe o economie a diferenţei, în care apare un surplus de naraţiune ce marchează o eterogenitate infinit proliferatoare. Thomas Docherty nota în capitolul 10 al unei lucrări colective dedicate problemei postmodernismuluică această situaţie conduce cititorul spre “dispoziţie”, care e o traducere a grecescului “ethos”, invitându-l la căutarea “bunului”, opus “adevărului” monoteist. Înlăturând Eu-l, postmodernismul înlătură distanţa etic-politic. Caracterizarea postmodernistă determină confundarea statutului ontologic al personajului cu cel al cititorului, descentrând conştiinţa celui din urmă, mereu diferit, şi implicarea politică şi etică a acestei “aparenţe de diferit”, care a evoluat pe linia apariţie (aparenţă) - apariţie diferită - dispariţia unui Sine totalizat. Subiectul-cititor-proces devine o figură de disident. Caracterizarea postmodernistă oferă posibilitatea elaborării unui tip paradigmatic de cititor al acestor romane: cititorul “dispoziţionat” spre alteritate. A înţelege “caracterizarea postmodernistă” înseamnă a începe să construieşti atica alterităţii, să descoperi ce înseamnă să vorbeşti mereu din dispoziţia politică a Celuilalt. 54)

Tipul de sensibilitate specifică omului postmodern derivă din impactul cu tornada ştiinţifică a secolului XX, proporţiile cunoaşterii dobândind valenţe dimensionale capabile să răstoarne însuşi sensul universului. Om prin esenţă literar, postmodernul este întotdeauna gata să înţeleagă în funcţie de modul de înţelegere pe care îl autorizează literatura, cartea fiind pentru el lumea, iar lumea - o carte. Isterizată de extensiunea propriilor descoperiri, umanitatea s-a repliat în soluţia obscură a textualităţii, căci de raţiunea universului se poate îndoi, dar cartea păstrează inocenta putere a spiritului în care se pot găsi încă soluţii cu desăvârşire limpezi.

Pervertirea lumii într-o sumă infinită a ipostazelor posibile rezultă din credinţa că există mai puţină realitate în „realitate” decât în ficţiune, cultivând astfel dubiul, neîncrederea şi respingerea tuturor convenţiilor. Referindu-se la contextul literaturii americane postbelice, impregnate de mediatizarea morţii preşedintelui Kennedy, războiului din Vietnam sau a afacerii Watergate, unul din prozatorii reputaţi ai acestei

93 perioade, Raymond Federman, remarca în eseul intitulat Ficţiunea

auto-reflexivă, că decepţiile individului postmodern decurg din compromiterea discursului oficial, precum şi din manipularea şi falsificarea adevărului istoric. Iată de ce cărţile de ficţiune, organizate cu îndemânare, oferă literaturii acea primejdioasă justificare a propriilor trucajuri, produse în numele unui adevăr poate inaccesibil, dar niciodată dăunător în măsura în care nocivă s-a dovedit falsificarea universală a adevărului istoric şi politic. O serie de romane apărute după '80 încoace exemplifică funcţionarea faptului interpretativ, selectiv, în relaţie cu evenimentul real. Astfel, în Cassandra (1984) Christei Wolf ni se cere să ne imaginăm că faptul îndeobşte acceptat al răpirii Elenei de către Paris şi al ducerii ei Troia poate să fie, de fapt, o ficţiune creată de consiliul preoţilor troieni. Ceea ce ne oferă Wolf este ipoteza că războiul presupus a fi fost purtat pentru Elena a fost în realitate un război al mândriei mincinoase: Elena i-a fost răpită lui Paris de către regele Egiptului şi nu a ajuns niciodată la Troia. Şi, desigur, conform cărţilor de istorie, dacă nu şi epopeii lui Homer, aşa cum ne reaminteşte ea, războiul a fost oficial purtat pentru stăpânirea căilor maritime comerciale. Un alt roman concentrat asupra discrepanţelor dintre impulsul documentar şi cel formalizator din reprezentarea istoriografică este Papagalul lui Flaubert (1984) de Julian Barnes. Scriitorul britanic îşi axează investigaţiile de reexaminare şi reevaluare cvasitotală a biografiei prozatorului francez pornind de la identificarea autenticului papagal împăiat ce i-a servit drept model lui Flaubert în scrierea nuvelei Un coeur simple. Dar problema stabilirii dacă papagalul împăiat ţinut de Flaubert pe masa de scris în timpul gestaţiei nuvelei este cel expus acum la Muzeul din Ruen sau cel de la Hotel-Dieu, nu este decât pretextul de a ridiculiza experţii în materie de biografie, tezele cărora se transformă cu uşurinţă sub pana lui Barnes în ipoteze. Viaţa e în altă parte (1986), cum va afirma Milan Kundera, citându-l pe Andre Breton, pe deplin conştient de forţa pe care a dobândit-o ficţiunea, eliberându-se de iluzii şi ajutând istoria să se elibereze la rândul ei. Destinul poetului Jaromil din romanul lui Kundera poate constitui o altă coordonată a personajului postmodern, comportamentul specific al căruia se angajează prin act, dar şi atitudine

94 opusă, de repliere în anonimat, de retragere în acea plasmă întunecată

a melanjului dintre real şi imaginar, întreţinută printr-o strategie a dublului care şterge orice distincţie între ficţiune şi realitate. Acceptarea literaturii ca joc, ca activitate ludică şi parodică, reprezintă o formă privilegiată a libertăţii. Libertatea naratorului este, în cazul lui Kundera, aceea de a-şi construi "postul de observaţie" acolo unde doreşte, modificând astfel distanţa "reală" în timp dintre evenimente.

Acest pluralism de opinii al textului lipsit de pretenţia sintezei este numit de Ihab Hassan "text fără autoritate", etalarea informaţiilor de o importanţă diferită oferind lectorului posibilitatea selectării, organizării şi coordonării concluziilor individuale cu cele ale autorului. Într-un anume sens, cititorul model al lui Eco îndeplineşte aceeaşi funcţie de cooperare interpretativă cu autorul model prin intermediul textului narativ. "Decreaţia, deconstrucţia, delegitimizarea, demistificarea, deplasarea, descentrarea, detotalizarea, dezintegrarea, discontinuitatea, dispariţia, disjuncţia …"55)

constituie acel amplu corpus teoretic fructificat în mod deliberat în scriitura postmodernă, expediată de către Ihab Hassan sub eticheta metaforică a "dezmembrării lui Orfeu". Imaginea omului contemporan este, prin urmare, cea a unui Orfeu suspicios, neîncrezător şi obligatoriu falimentar în tentativa sa de a o salva pe Euridice, căci bănuiala că a fost amăgit îl face să-şi privească soţia înainte de vremea stabilită şi să încalce condiţia pusă de zei, pierzând-o definitiv. Spectator al propriei sale existenţe, omul postmodern se resimte ca o manifestare a hazardului, continuând să plutească prin neantul existenţial la fel ca şi capul lui Orfeu care, aruncat în apele fluviului Hebrus, delibera profeţii şi cânta neîncetat. Deraiat pe un traiect existenţial fals, în care valorile degradate sau compromise apar ca un superlativ al vieţii, personajul din romanul postmodernist respinge înainte de toate convenţiile, privind cu neîncredere trecutul incapabil de a-i sugera modele comportamentale, dar şi viitorul ireversibil compromis de greşelile acelui trecut. Memoria istorică îi trezeşte omului postmodern angoasa, iar uitarea pare a fi cu neputinţă. Condamnarea prin uitare poate fi una dintre cele mai dure pedepse aplicate umanităţii şi aşa obsedată de sentimente apocaliptice. Tabloul înspăimântător

95 al suferinţei lipsite de mântuire, creat de Umberto Eco în Insula din

ziua de ieri, evocă un infern al conştiinţei condamnate la luciditate. Pe Insula Uitării, trupurile omeneşti sunt dezmembrate de un Dumnezeu anatomist şi aruncate într-un imens depozit de reziduuri umane. O mulţime de cranii descarnate, mădulare, nervi fâlfâind, bucăţi de piele întinse ca nişte mantii, viscere şi testicule uscate, aşteaptă zadarnic graţia de a fi nimicite vreodată. În acest decor macabru viermuieşte o infralume care comunică greu, parţial, printr-un ifralimbaj, creat şi el cu o inventivitate crudă, nemiloasă, uneori de-a dreptul feroce. Adevărata suferinţă îi este rezervată raţiunii, singura care va agoniza in saecula, plătind pentru îndrăzneala de a-l fi uitat sau de a-l fi ignorat pe Dumnezeu. Aproape nimic din ceea ce ştim despre Infern de la Dante, la Eco nu există, pentru că pe Insula din ziua de ieri nu e îngăduită pătimirea, nici speranţa, nici sfârşitul, pentru că nu există un Dumnezeu îndurător şi nici unul răzbunător, iar acolo unde Dumnezeu nu există, acolo este Infernul. Se poate afirma fără teamă de eroare că în romanul postmodernist în genere şi în cele ale lui Eco în special, se configurează o anume tematică a căutării divinităţii. Ea va evolua în mod deschis între contestare, dubiu, fidelitate şi confirmare, definiţia Infernului dată în ultimul roman al lui Eco căpătând implicaţii umaniste profunde şi dezarmante prin goliciunea adevărului conţinut. Lecţia parabolei devine astfel evidentă: Infernul nu trebuie căutat sub pământ şi nici aşteptat în viaţa de apoi, el este atunci şi acolo unde Dumnezeu este absent, expulzat sau pus sub semnul îndoielii. O identificare a aceluiaşi motiv biblic este posibilă prin raportarea acestuia la Pendulul lui Foucault, prin intermediul paralelismului de situaţie. Ca şi lui Iov din Biblie, lui Belbo şi Casaubon le este pusă la încercare credinţa în Dumnezeu prin recurgerea la forţele malefice ale misticismului şi ale ocultismului, având drept consecinţă acea psihoză paralizantă în faţa complotului universal al lui Satan. Suspiciunea şi necredinţa sunt metastazele cancerului spiritual pătruns în cultură, în istorie, în politică şi în societate. Intenţionalitatea mai profundă a rândurilor de mai sus se dovedeşte a fi foarte pragmatică: dacă omul arhaic şi cel modern, a căror tendinţă este de a se opune istoriei ca secvenţă de fenomene imprevizibile şi cu valoare autonomă, prin

96 integrarea lor în serii paradigmatice previzibile şi de valoare

constantă, izbuteşte astfel să suporte calamităţile istorice, cum izbuteşte în schimb postmodernul să găsească o motivaţie ca să reziste în istorie, de vreme ce istoria îşi asumă un caracter tot mai coercitiv şi, uneori, absurd? Simplul fapt că Occidentul a cunoscut o lungă perioadă de pace şi prosperitate materială, nu anulează valabilitatea unei asemenea meditaţii derivate dintr-o problematică de interes peren. Răspunsul filozofilor este în acord cu răspunsul literaţilor: nimic. Nimic nu justifică rezistenţa omului într-o istorie în care el nu este protagonistul, ci o simplă fantoşă mişcată de orice adiere de vânt. Toate prsonajele lui Eco ilustrează eşecul existenţial al omului în această istorie labirintică al cărei unic scop este rătăcirea. Adso-Casaubon-Roberto verifică, prin traiectul lor destinal, veşnica aspiraţie adolescentină către atingerea absolutului, acţionând în virtutea absurdului şi depăşindu-şi maeştrii pentru a ajunge în cele din urmă să le împărtăşească destinul. Pe de altă parte, Guglielmo-Belbo-Gaspar, repropunând puţin cam nostalgic, o “cosmicizare” a omului aptă să-i restaureze acea demnitate de copula mundi pe care şi-o pierduse după Renaştere, îşi trăiesc într-un mod complet diferit relaţia cu istoria, aceasta copleşindu-i finalmente cu totul, fără să le mai lase dintr-ale sale decât visul şi moartea.

În această situaţie, autorul se poate juca de-a Dumnezeu, reinventând lumea după placul său, într-o infinită suită de variante şi posibilităţi. E binecunoscut faptul că John Fowles intenţiona să-şi numească romanul Magicianul (1965), Jocul de-a Dumnezeu (The Godgame), iar primul roman al lui Umberto Eco, Numele Trandafirului, este realizat ca o alternativă a creaţiei divine. Şapte este cifra Genezei, numărul zilelor în care Dumnezeu a creat lumea. Un similar, romanul lui Eco se desfăşoară şi el pe parcursul a şapte zile. Evenimentele primei zile se consumă între orele canonice: prima (aproximativ şapte dimineaţa) şi completa (aproximativ şapte seara) şi sunt segmentate în şapte porţiuni temporale (7, 9, 12, între 2 şi 3 după amiază, după 3, pe la 4 şi aproape de 7). Totul conduce la ideea reduplicării mimetice a Genezei, afară de un detaliu: Guglielmo şi Adso sosesc la abaţie într-o duminică, adică în cea de a şaptea zi a Creaţiei divine. O anume categorie de cititori, cei care

97 înţeleg prin roman o acţiune evolutivă, vor rămâne dezamăgiţi.

Acţiunea propriu-zisă a primului capitol se rezumă la consumul unui dejun sumar constând din brânză, măsline şi vin, apoi vizitarea graduată a fiecărei părţi constitutive a abaţiei. Eco este în acest capitol ca Dumnezeu în Creaţie: lumea lui narativă ia naştere în cele şapte porţiuni temporale ale primei zile ale universului fictiv şi, printr-o numărătoare inversă, sfârşeşte în prima zi a universului biblic.

Ca o consecinţă a acestui trucaj al Genezei divine, personajul din romanul postmodernist se defineşte mai puţin prin ceea ce a devenit, cât mai ales prin ceea ce ar fi putut să fie. În acest joc al imaginaţiei şi al inteligenţei, prilejuit de procesul trecerii de la intenţie la faptă, se profilează fizionomia spirituală tragi-comică al lui Jacobo Belbo care, în egală măsură, ar fi putut deveni un strălucit muzician sau scriitor dacă ar fi putut converti gestul în act. Prizoniere ale tiraniei subiectivităţii, personajele romanului postmodernist suferă de o moarte spirituală ce semnifică pierderea identităţii. Ca şi Jean Ricardou care, în La prise de Constantinople, realiza o serie heterosemnificativă a numelui Isabelle (Bel Asile, les abeilles, le Basile, Sillab-Lec, Dr. Baseille, ş.a.), personajul feminin din romanul Salt mortal (1973) de Luigi Malerba pare imposibil de identificat întrucât se perindă în toate numele începând cu litera R: Rosanna, Rosella, Rossanda, Rosangela, Rosalinda, Rosalba, Rosalia, Rosmunda, ş.a.. În Salt mortal se povesteşte istoria unei identitaţi ce se referă mai întâi de toare la protagonist, dacă poate fi astfel numită vocea care narează intâmplarea unui asasin al mai multor persoane ce se numesc, invariabil, Giuseppe. Chiar şi investigatorul se numeşte Giuseppe, mai exact, Giuseppe zis Giuseppe, el însuşi găsind stranii coincidenţe între propriile acţiuni şi cele ale asasinului. Romanul lui Malerba reprezintă rezultatul discursiv al incoerenţei structurale atât a naraţiunii cât şi a componentelor ei de bază, printre care şi personajul-protagonist, incapabil de a-şi găsi identitatea.

Trăind viaţa în stare de somnolenţă, solicitate de fapte mărunte, personajele lui Dino Buzzati reprezintă de fapt o lume de antieroi, condamnată să rămână la periferia existenţei, într-o stare de aşteptare sterilă, care face dificilă confruntarea lor cu eul

98 Existenţa real-imaginară a CELUILALT, adică a lui Ferrante, eroul

romanului scris de Roberto, depăşeşte limita ficţiunii, alunecând pe panta speculaţiilor de metafizică sau de fizică a corpurilor. Ferrante este dublul lui Roberto şi, pe rând, dublul lui Saint-Savin, al părintelui Gaspar, al lui Iisus şi al lui Iuda. originar. În expediţia lor inconştientă spre necunoscut, personajele prozatorului italian sunt refuzate de marele mistere ale existenţei (Zidurile Anagoorului (1972)) sau intră în sfera suspiciunii, unde îşi pierd identitatea. Şi, când Morro cel Mare (Măreţia omului (1972)) le povesteşte borfaşilor cine este el, nimeni nu-i dă crezare acestui cerşetor zdrenţăros. În Insula din ziua de ieri Umberto Eco va aduce în scenă un model perfect al eroului semiozic, desprins dintr-o lume a prefăcătoriei în care, cităm din roman: "Între multele certitudini cărora le deplângem absenţa, una singură e prezentă, şi anume faptul că toate lucrurile ne apar aşa cum ne apar, şi nu-i posibil să nu fie foarte adevărat că ele ne apar tocmai aşa".56)

Nici autorul nu scapă acestei tendinţe generale de neutralizare şi depersonalizare a literaturii văzute ca unitate inepuizabilă a unei singure cărţi şi repetare obosită a tuturor cărţilor. Încă în 1964 Roland Barthes vorbea în Eseuri critice despre ştergerea graniţelor dintre scriitor şi scrib, noul tip de autor fiind un bastard care face din scriitură propria-i problemă, iar din această problemă obiectul unei decizii pe care o poate schimba. Cititorului i se rezervă autoritatea de a-şi inventa autorul în funcţie de propriile necesităţi şi sugestiile desprinse din textul-scriitură. Plăcerea textului (1973) va reieşi astfel, în concepţia lui Roland Barthes, din reconstruirea noumenului, a eului biografic ascuns în "omul de hârtie" care este autorul. Din această perspectivă atitudinea lui Borges care vedea în toţi autorii un singur autor care este unicul Carlyle, unicul Whitman, care nu este nimeni, încetează să ne mai şocheze. Poziţia lui Eco este una similară atunci când afirmă că o distincţie clară între scriitor şi scrib este astăzi imposibil de operat: "În acest caz Aritotel şi Kant ar trebui plasaţi lângă funcţionarul de bancă, de poliţie, lângă orice persoană care comunică printr-o scrisoare că soseşte în curând? Care e diferenţa? Diferenţa ar fi în faptul că textele scribilor, de felul lui Kant, dezvoltă o idee, în timp ce textele

99 scriitorilor reprezintă doar imagini "poetice"? E fals, în acest caz

Thomas Mann ar fi un scrib şi nu un scriitor".57) Astfel, postura autorului postmodern se modifică în conformitate cu tipul de discurs pe care şi-l propune: el poate apărea în calitate de tribun, profet, profesor, arhivar sau cercetător ştiinţific, dar întotdeauna subordonat intenţiei de parteneriat cu cititorul căruia îi rezervă un loc important în descifrarea intenţiilor ludice ale operei. De un maxim ilustrativism este în acest sens romanul scriitorului rus Andrei Bitov, Casa Puşkin (1997), în care textul naraţiunii se împleteşte constant cu paratextul literaturii şi comentariile auctoriale, fiecare capitol fiind însoţit de “versiuni şi variante”, în aşa fel încât fiecare cititor să-şi poată alege propriul traseu diegetic. Bitov răstoarnă ironic poziţia instituţionalizată deja a naratorului iscodind “prin gaura cheii”, “nedesluşit şi nevăzut, ca un ninja japonez, fără să răsufle şi fără să clintească, pentru a nu pierde nimic din cele ce se petrec în viaţa altcuiva, care nu se fereşte de el fie din încredere, fie din lipsă de ruşine, fie din obişnuinţă şi dispreţ”58). Cel care povesteşte este el, Bitov-autorul, iar dacă cititorului sau cercetătorului îi convine să-l numească narator, n-are decât, realitatea fiind că “de sus nu poate vedea decât Dumnezeu, dacă vom cădea de acord în prealabil că există”59). Anunţată fiind convenţia subiectivismului actului narării, Bitov debitează în continuare o teorie a construcţiei (deconstrucţiei) “eroului timpurilor noastre”. După mai bine de o jumătate a romanului, autorul-autor se arată îngrijorat de faptul că ocupaţia pe care i-a ales-o protagonistului său (cercetător în domeniul literaturii) ar putea să nu-i placă prea mult acestuia, dar mai ales, autorului, care se vede nevoit să tragă concluzii în locul eroului său. “Dacă doriţi ca eroul să umble, să vadă, să gândească, să sufere, ce profesie i-aţi în zilele noastre care să-i ofere timpul necesar pentru aceasta?”60), - se întreabă Bitov oferind câteva soluţii (portar de noapte, ieşirea la pensie, o boală, penitenţa, naufragiul pe o insulă), folosite de altfel cam toate până la el. Totodată, posibilitatea autorului de a se reproduce în eroul său îi apare ingrată, căci astăzi nu mai există acel mediu de oameni luminaţi şi neînrobiţi de viaţă, cu destui bani şi timp necesar pentru a descifra toate nuanţele emoţiei, gândirii şi sentimentului unui Marcel Proust, bunăoară. În concluzie, “profesiunea de erou” este

100 aceea de “a nu FACE nimic” şi cu acest NI-MIC îşi încheie Bitov

romanul pe care îl consideră un eşec al ambiţiei sale de autor. Creat prin pure convenţii lingvistice, artistice şi culturale, romanul lui Bitov valorizează, mai întâi de toate, conştiinţa crizei creativităţii scriitorului postmodern. Această criză constă în încercarea de a reconstitui mozaicul lumii din cioburi de emoţii, percepţii, idei, imagini şi gânduri, prea multe pentru o genială simplitate a tabloului. Încurcat şi derutat ca un copil ce nu ştie unde s-ar potrivi piesa pe care o ţine în mână, postmodernul se complace în obsesia imperfecţiunii, reuşind performanţa iluzionistă de a fi prezent/absent din propriul text. Privat de pretenţia sintezei, autorul postmodern jonglează cu datele realităţii, abdicând în favoarea cititorului dreptul de a le recunoaşte şi a le legitima.

Principiile teoriei socio-psihice despre actul de lectură au fost formulate de J.-P. Sartre încă în 1947 în eseul Ce este literatura, în care ierarhia clasicizantă a triadei creator-operă-cititor suportă o modificare substanţială în direcţia autonomiei tot mai mari pe care o capătă textul în raport cu autorul său şi a importanţei cititorului. Consecinţa acestei răsturnări valorice este ambiguizarea operei şi apariţia unui nou tip de personaj: autorul care se inventează pe sine ca erou al romanului dezvăluind trucurile din culisele literaturii. Reprezentativ în acest sens este ultimul roman al lui Umberto Eco, Insula din ziua de ieri, în care autorul îşi dezvăluie propriile strategii epice. O altă ipostază a naratorului-personaj este aceea a deghizării în postura cititorului paranoic pe care Eco o realizează în Numele Trandafirului. Astfel, primul roman debutează cu un Prolog în care, înainte de a-şi inventa eroii, Umberto Eco se inventează pe sine însuşi ca subiect al invenţiei. O dramă amoroasă, un episod politic legat de evenimentele din Praga anului 1968 şi un manuscris care se conturează ca un act durativ, fiind tradus, rescris şi refăcut, adică al treilea în timp pentru narator în momentul în care acesta va supraetaja un al patrulea nivel de ficţionare - romanul lui Adso din Melc. Eco este suficient de prevăzător şi admite probabilitatea apariţiei unui cititor paranoic, el însuşi s-a delectat în această postură parcurgând la Paris toate străzile pe care le numeşte Dumas în Cei trei muşchetari şi consultând vechi planuri urbane pentru a verifica dacă Parisul descris de Dumas corespunde cu Parisul din

101 secolul al XVII-lea. Cititorul paranoic al Numelui Trandafirului ar

putea merge la mănăstirea din Melc (situată în apropierea Salzburg-ului) pentru a-i cerceta arhiva şi biblioteca, dar acest lucru îl înfăptuieşte personajul acelui Prolog şi, bineînţeles, nici urmă de manuscrisul lui Adso nu găseşte. Ca şi alţi autori postmoderni, Umberto Eco foloseşte o tehnică narativă prin care îşi obligă personajele să renunţe la iluzia referenţialităţii şi să-şi accepte condiţia de fiinţă fictivă, trăind în şi prin ficţiune, nicidecum într-un timp real sau în istorie.

Caracterizând istoria, Friedrich Nietzsche spunea în lucrarea Dincolo de bine şi de rău 61) că aceasta ar fi "un depozit doldora de costume" din care fiecare generaţie şi-l alegea pe cel potrivit. Această metaforă a istoriei este aplicabilă şi comportamentului personajului postmodernist care îşi alege "costumele" din galeria imaginară a literaturii, deghizându-şi astfel criza de identitate. Niciodată el însuşi, personajul romanului postmodernist va "proba" identităţi caracterologice străine, realizând acea viziune a fiinţei umane văzută ca o ipostază existenţială mereu repetabilă, rezultată dintr-o confruntare între istorie şi anistorie. Semnificativ pentru genul acesta de personaj convertit într-un simplu număr de foaie matricolă, ni se pare a fi şi faptul că uneori autorii renunţă la nominalizarea lui, iar atunci când este păstrată, unii scriitori, ca John Barth, folosesc nominalizarea pentru a sugera un fenomen de serie, un personaj interşanjabil. Menelaus din povestirea Menelaid de John Barth nu este niciodată prezent în totalitate. Caracteristica lui constă tocmai în această capacitate de a fi mereu altul, niciodată acelaşi, mereu reluat sub diverse identităţi. Personajul Menelaus este întotdeauna pe punctul de a fi, dar în realitate, nu este niciodată. Alteritatea personajului postmodern poate fi demonstrată şi în cazul lui Jacopo Belbo, eroul din Pendulul lui Foucault care redactează files-urile lui Abulafia. Integritatea lui este reconstituită de lectorul model pe baza textelor, care se referă la momente diferite ale existenţei sale, fiind scrise în diverse stări de spirit şi la vârste diferite. El scrie, iar textele sale sunt parcurse de Casaubon care le citeşte la întâmplare. Textele sunt păstrate de Abulafia care le reproduce mecanic, ca orice maşină cibernetică. Jacopo Belbo scrie pentru cititorul ipotetic, lectorul model al lui

102 Eco. În dorinţa de a fi original, autorul îl lasă pe cititorul său să

înţeleagă că existenţa nu are o cauzalitate logică, iar succesiunea civilizaţiilor nu poate modifica nimic esenţial din structura fiinţei umane.

Multiplele versiuni ale personajului din romanul postmodernist demonstrează că, în raporturile cu contextul specific al civilizaţiei contemporane, post-eroul îşi păstrează doar arareori o anumită consistenţă care să-l apropie de tipul din romanul tradiţional. El se poate anonimiza prin denominalizare, se dezintegrează, trăieşte în aparenţă, se comunică în exclusivitate prin limbaj sau acţiune mimetică. Mişcarea lui este regresivă, sugerând retragerea în elementar şi constituirea prin stereotipie.

Expresie a stereotipiei omului din secolul XX, post-eroul apare ca o consecinţă a legilor societăţii de consum, ca un simptom al degradării omului, impulsionat de căutarea unor valori degradate într-un univers degradat.

103 CAPITOLUL 3

PENTRU O DESCHIDERE A „OPEREI DESCHISE” „Opera rămâne nesecată şi deschisă în măsura ambiguităţii ei.” Umberto Eco

3.1. Poetica deschiderii şi lectorul-model De la formularea ideii operei deschise, în 1962, şi până la edificarea

teoriei raportului dialectic dintre procesele semnificării şi cele ale comunicării în Tratatul de semiotică generală (1975), sau până la fundamentele semiozice ale cooperării textuale inserate în Lector in fabula (1979), preocuparea de a explica efectul poetic şi de a analiza funcţionarea textului estetic rămâne a fi de o maximă importanţă şi constant prezentă în discursul teoretic al lui Umberto Eco. Metaforă centrală a scriiturii sale, Opera aperta nu-şi pierde din valoare după mai bine de 40 de ani de la publicare, iar maniera organică în care îşi dezvoltă şi îşi articulează proiectul teoretic autorul ei, fiecare carte ulterioară reluând-o şi criticând-o pe cea precedentă, pune în practică semnificaţia particulară a deschiderii, din perspectivele căreia o carte nu e niciodată O Carte, o operă împlinită sau un produs definitiv. Referindu-se la cele trei ediţii diferite ale Operei deschise (1962, 1967, 1976), însoţite fiecare de câte o “introducere” în care Eco motivează diversele omisiuni sau adăugiri survenite în timp, Teresa De Lauretis sublinia esenţa deschiderii sub raportul densităţii şi diversităţii subiective a receptivităţii: “Există, aşadar, nu una, ci trei Opera aperta pentru Eco-lectorul propriilor scrieri, - tema centrală a lecturii ca activitate critică şi creativă fiind una dintre tezele Operei deschise”1). Chiar dacă alterată întrucâtva de momentul specific în care a fost formulată, anii ’60 ai secolului trecut constituind un context deosebit de favorabil ideii operei deschise datorat dezagregării vechiului sistem de referinţă sub impulsul pe care l-a

104 primit cunoaşterea umană sub variate perspective, preeminenţa mobilităţii asupra rigidităţii în arta contemporană/postmodernistă este un dat greu contestabil. Contextul politic şi cultural în care Eco întreprindea elogiul “poeticii deschierii” aparţinea unei lumi încă dominată de idealismul esteticii crociene, din perspectiva căreia arta se definea drept o concretizare miraculoasă, inefabilă şi inexplicabilă a unei intenţii subiective într-o expresie creativă, a cărei “formă” se sustrăgea oricărui discurs ştiinţific. Articolele introduse în prima ediţie a Operei deschise atribuiau discursului critico-estetic funcţia de a legitima existenţa unor fenomene artistice experimentale ale artei contemporane (muzica electronică, pictura informală sau Finnegans Wake al lui Joyce) şi de a le găsi raţionamentul de a fi în procesul cultural considerat în sens larg. Dimpreună cu Mari, Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Varisco şi Munari, Eco participă în 1962 la inaugurarea seriei de opere “cinetice”, expuse sub genericul “Arte programmata” în Galeria Vittorio Emanuele din Milano. Manifestul “operelor în mişcare”, redactat de Eco în acelaşi an (1962), afirma ruptura nu numai faţă de o tradiţie artistică, ci şi faţă de întregul sistem ideologic. Capacitatea acelor opere de a se impune în mod caleidoscopic privirilor consumatorilor ca mereu altele, definea o nouă dimensiune a realităţii datorată admiraţiei pentru exemplarele pozitive ale mişcării înţeleasă ca progres: “în timp ce informalii elaborau o “mişcare” a cadrului în planul bidimensional al tabloului, configurând un spaţiu şi o dialectică a semnelor capabile să conducă ochiul spre o cercetare mereu renovabilă, inventatorii de forme matematice încercau căile “mişcării” tridimensionale, construind structuri imobile care, văzute din mai multe prospective, apăreau maleabile şi schimbătoare, adevărate structuri mobile, “cinetice””2). Pentru a subordona conceptul de formă artistică deschisă celui de “metaforă epistemologică” a unei metodologii orientate spre definirea lumii, Eco face apel, pe de o parte, la materialitatea mijloacelor tehnice, iar pe de alta, la modelele ştiinţifice şi extra-artistice. Problema era pusă pe ordinea zilei la Congresul al XII-lea internaţional de filozofie (Veneţia, 1958), unde Umberto Eco anticipa sistemul

105 coincidenţelor şi al “semnelor” care fac din cultura contemporană o “cultură deschisă”: “mai întâi de toate, în cadrul sensibilităţii curente această progresivă tendinţă de deschidere a operei este acompaniată de analogia dezvoltării logicii şi a ştiinţei care au substituit modulii univoci prin modulii plurivalenţi. Logicile cu mai multe valori, pluralitatea explicaţiilor geometrice, relativitatea măsurilor spaţio-temporale, aceeaşi cercetare psiho-fenomenologică a ambiguităţii perceptive ca moment pozitiv al cunoaşterii, toate aceste fenomene au drept fond explicativ dezideratul unei “opere cu mai multe ieşiri” ce ar substitui, chiar şi în câmpul comunicării artistice, tendinţa spre univocitate prin tendinţa spre posibilitate care este tipică pentru cultura contemporană.”3) Refuzul soluţiilor definitive exprimat prin categoria de posibilitate este, aşadar, determinant pentru civilizaţia noastră, în orizonturile căreia arta solicită noi exigenţe impuse receptării. Desigur, pluralitatea sensului şi ambiguitatea este caracteristică, într-o măsură mai mare sau mai mică, pentru fiecare operă artistică şi Eco aduce un număr suficient de exemple în acest sens. Ceea ce deosebeşte însă opera deschisă contemporană de restul seriilor artistice este faptul că în arta modernă o atare ambiguitate este parte componentă a unei intenţii precise a programului artistic, fiind specifică unei poetici. Poetica operei deschise, căci anume o istorie a poeticii realizează Eco în Opera aperta, tinde să promoveze în interpretant “acte de libertate conştientă”, acceptându-l drept centru activ al unei reţele de relaţii interminabile, printre care el îşi va instaura “propria formă”. Contururile unui Lector Model se întrevăd deja în Opera aperta, unde interpretantului i se rezervă o serie deschisă (dar nu infinită) de posibilităţi de a vedea, a citi sau a asculta, un număr nedeterminat de “ieşiri”, un câmp de posibilităţi de consum. În acelaşi timp, opera deschisă nu este o opoziţie ireductibilă faţă de opera închisă. Cele două perspective ale receptării coexistă şi se corelează. Caracterul închis se referă, cum sublinia Umberto Eco, la faptul că orice operă de artă este un obiect produs de un autor “care organizează o reţea de efecte de comunicare în aşa fel încât orice eventual consumator să poată înţelege din nou (prin intermediul jocului de răspunsuri la configuraţia de efecte simţită ca stimul al sensibilităţii şi inteligenţei)

106 . Extrasul din Joyce însă este o “imagine a universului” pe care Finnegans o reflectă în formă lingvistică. A o defini este, în fond, acelaşi lucru cu a defini natura însăşi a cosmosului, fiind la fel de important cum pentru Dante era definirea Trinităţii. Dar pentru Trinitate găsim la Dante o singură noţiune, pe când pentru “chaosmos”-ul din Finnegans Wake “definiţia ocupă pagini şi pagini din carte, dar în fond, fiecare frază nu face altceva decât să repropună dintr-o prospectivă diferită ideea de bază, sau mai exact, câmpul de idei”opera însăşi, forma originară închipuită de autor. În acest sens, autorul produce o formă în sine închisă în dorinţa ca această formă să fie înţeleasă şi consumată aşa cum a produs-o el".Pentru a demonstra această teză, semioticianul confruntă o terţină dantescă cu un pasaj din Finnegans Wake de Joyce. Primul text e pasibil de ambiguitate, permiţând o singură interpretare “care e cea ortodoxă”, chiar dacă de fiecare dată când e recitită terţina, “ideea misterului Trinităţii se îmbogăţeşte cu noi emoţii şi de noi impresii imaginative se umple semnificatul ei care, rămânând totuşi univoc, pare că se aprofundează şi se îmbogăţeşte”4) 5)6). Ambele forme, conchide Eco, sunt deschise din punct de vedere estetic cu deosebirea că în cazul lui Dante se consumă în mod mereu diferit un “mesaj univoc”, iar în cazul lui Joyce, autorul vrea să se consume în mod mereu diferit un “mesaj plurivoc”. Noţiunea de deschidere a operei îi permite lui Eco să elaboreze un discurs critic capabil să expliciteze procesele semice care fac dintr-o operă oarecare un mesaj estetic, iar studiul mesajului estetic, în virtutea particularităţilor care îl determină, îl va conduce spre o definire complexă şi articulată a structurilor şi a proceselor comunicării în general. Presupunând existenţa şi evidenţa “analogiilor de structură” dintre procesele formale ale construcţiei obiectului artistic şi procesele formale ale discursului teoretic, “opera deschisă” sintetizează datul estetic şi faptul epistemologic, în virtutea cărei alianţe, fundamentală rămâne intenţionalitatea de a sublinia că o poetică presupune un raport nuanţat dintre tehnic şi social. Importanţa acestor prospective pentru climatul cultural al anilor ‘60-’70 din Italia şi nu numai (noţiunea de artă văzută ca model formal şi formativ, specificarea unui raport de

107 consum între subiectul şi obiectul inserat într-o structură de circuit şi schimb de valori, sugerează deja anumite nuclee sau motive ale problematicii critice europene din acea perioadă), rămâne în afara oricăror discuţii. În esenţă, structuralismul occidental şi Umberto Eco străbat aceleaşi faze de creştere, fiecare vrând să-şi afirme “virilitatea”: structuralismul la umbra tratatelor lui Barthes, Derrida, Levi-Strauss şi Lacan, iar Eco la umbra euforiei semiozice care urmase după 1968, când structuralismul va fi identificat cu o concepţie restrânsă şi reacţionară a activităţii critice, câmpului semiotic revenindu-i misiunea de a-i renova şi dezvolta instrumentariul conceptual. Implicaţiile polemicii lui Eco împotriva culturii oficiale a timpului sunt mai profunde decât ar lăsa să se întrevadă episodul aderării lui la Grupul ’63, pentru care Opera aperta devine un manifest, poetica deschiderii trecând dincolo de acest moment particular, afirmându-se constant în nervura propriilor opere, ştiinţifice şi narative, ce au urmat. Nu lipsită de relevanţă apare şi întrebarea: dacă poeticile operelor deschise avangardiste din prima jumătate a secolului XX se fondau în baza modelelor de cunoaştere ale căror “metafore epistemologice” erau relativitatea einsteiniană, indeterminarea fizicii cuantice şi arbitrarietatea semnului lingvistic, ce alte modalităţi de cunoaştere, metodologii sau reprezentări se configurează în formele artistice şi literare, în scriitură şi în media, în ficţiune sau în discursul politic postmodernist? Încercările constante ale lui Eco de a re-defini regulile semiotice ale aperturii, adecvându-le contextului social şi estetic în evoluţie, atestă importanţa globală pe care o ocupă noţiunea de deschidere în lumea de azi. Recunoaşterea naturii sociale a discursului şi, ca efect, a necesarei comprezenţe în el a unui “producător” şi a unui “consumator”, va conduce la elaborarea regulilor de uzanţă a “aperturii”, expuse în Lector in fabula (1979). “Cooperarea interpretativă în textele narative”, cum anunţă subtitlul cărţii, este ca atare o teorie a textualităţii şi a deschiderii textuale. Interpretantul, destinatarul mesajului, va căpăta la Eco denumirea de Lector Model, formulă atribuită unui personaj fictiv pe care textul îl prevede în calitate de element constitutiv al jocului textual. “Un text”, - scrie Eco, -

108 . Orice text şi orice autor îşi construieşte propriul Lector Model în funcţie de o strategie textuală (alegerea unei limbi, a unui lexic, a unui stil, etc.), ce individualizează un determinat univers discursiv. Lectorul Model este, aşadar, o strategie textuală, o totalitate de competenţe şi condiţii stabilite de text ce “trebuie satisfăcute pentru ca potenţialul conţinut al unui text să fie pe deplin actualizat”“este un produs al cărui rezultat interpretativ trebuie să facă parte din propriul mecanism generativ: a genera un text înseamnă a actualiza o strategie din care fac parte previziunile mişcărilor strategice ale altcuiva”7)8), textul fiind “nimic altceva decât o strategie ce constituie universul interpretărilor sale”9). În mod analog, şi Autorul Model este ipotetizat de către interpretant nu ca persoană reală sau personaj biografic, ci ca “subiect al unei strategii textuale”. În această ecuaţie, lectorul empiric se va realiza ca Lector Model şi va actualiza un conţinut potenţial al textului dacă va recupera “cu o maximă aproximare posibilă codurile emitentului”, adică dacă va coopera cu structura generativă a textului. Procedeele unei asemeni cooperări pornesc de la simpla recurgere la lexic pentru a individualiza semnificatele elementare ale expresiilor, sau la inteligibilitatea codurilor de referinţă şi a hipercodificărilor retorice sau ideologice, în sfârşit, de la inferenţele de “scenariu comun” (aşa-zisele frames sau reprezentări schematice ale situaţiilor stereotipe) până la cele intertextuale (derivate din experienţa lectorului căpătată în urma consumului altor texte). În ceea ce priveşte textul, acesta va emite regulile sau condiţiile structurale ale coerenţei semantice şi pragmatice ce vor delimita perimetrul lecturii la diverse niveluri şi vor stabili o constantă a parcursurilor sensului, denumită isotopie. Cu toate acestea, Lectorului Model i se rezervă prerogativa de a face previziuni asupra evoluţiei succesive a fabulei, pentru întreprinderea cărora e constrâns să părăsească textul şi să facă “plimbări inferenţiale”, hazardând ipoteze ce vor fi ulterior confirmate de anumite texte şi infirmate de altele. În primul caz, e vorba de texte cu fabulă închisă, numite şi “naraţiuni consolatorii”, în care lectorul găseşte ceea ce textul i-a promis de la început. În cazul fabulei deschise, textul jonglează diferite posibilităţi previzionale, fiecare dintre ele (sau nici una) fiind în grad să acorde coerenţă istoriei narate, al cărei

109 Ambele tipuri de fabulă descrise, precizează Eco, rămân a fi tipuri pur teoretice, întrucât nici o fabulă nu va fi pe deplin deschisă sau total închisă, în orice istorie Lectorul fiind constrâns să facă plimbări inferenţiale mai mult sau mai puţin frecvente, mai mult sau mai puţin aventuroase, cu adevărat importantă rămânând numai “intensitatea şi vivacitatea cooperării”. deznodământ rămâne suspendat şi nedefinit. Textul însă “nu se va compromite”, nu va face afirmaţii referitor la starea finală a fabulei: “el prevede un Lector Model într-atât de cooperativ încât să fie capabil de a-şi face propriile fabule”.10)

În acest laborator teoretic îşi crează Umberto Eco romanele sale, realizând o simbioză perfectă dintre percepţie şi creaţie. În procesul de receptare a Numelui trandafirului, a Pendulului lui Foucault sau a Insulei din ziua de ieri, opere deschise prin excelenţă, Lectorul Model al romanelor lui Eco este convertit într-un imens efort de reconstrucţie şi recreare a operei, găsindu-şi o anumită satisfacţie în demontarea şi montarea unei forme literare, a unui element constructiv al naraţiunii sau a unei părţi semnificante a intrigii. Angajat în acest gen de dialog cu destinatarii operelor sale, Umberto Eco îşi verifică valabilitatea definiţiilor şi a conceptelor teoretice, opera narativă fiind, pe acest plan, un document care ilustrează suma studiilor critice şi semiotice ale autorului. 3. 2. Tehnica focalizării interne

Loc geometric al împăcării dintre lectură şi comercializare, romanul postmodernist exaltă şi individualizează instanţa delegată să dea voce ţesutului narativ, rezervând modalităţilor de focalizare calea regală a regăsirii de sine a subiectului metafizic terorizat de necesitatea ontologică de a gândi şi criza gândirii legitimante. În virtutea noii dimensiuni festive ce a înlocuit pathos-ul din vechea structură, romanul postmodernist răstoarnă caleidoscopic straturile de rezistenţă (responsabilităţi, roluri, caractere, etc.) ale romanului de factură tradiţională, obligându-le la reorganizări funcţionale spectaculoase. Astfel, tehnica focalizării

110 interne, utilizată frecvent în naturalism pentru a garanta veridicitatea

personajelor, relevă astăzi angoasa vocii emitente ce se arată incapabilă de a opera o distincţie între adevăr şi falsitate. Naraţiunea gestionată de tehnica focalizării externe, fructificată în scriitura lui Hemingway şi a altor scriitori americani interbelici pentru a imprima povestirii o “tentă enigmatică” (Genette, G., Nuovo discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1987), şi-a opacizat semnificaţia pe măsură ce naratorul a devenit un simplu punct de observaţie, complet impersonal, un monitor ce fixează imagini neutre şi inexpresive. În egală măsură, şi focalizarea zero se înalţă polemic pe ruinile vechii sale funcţionalităţi, reducând competenţa naratorului omniscient de a instrui, a comenta sau a interpreta faptele, la o simplă activitate de observator copleşit de libertatea spaţio-temporală şi abdicat la dreptul de a emite sentinţe morale sau psihologice. Redimensionarea prospectivei este o soluţie naratologică şi, simultan, una existenţială, un colac de salvare pentru naratorul din romanul postmodernist care, nefiind un garant al adevărului absolut, şi nici un posesor de certitudini, a încetat să mai emită judecăţi ori să interpreteze. Fiinţă fictivă într-un univers fictiv, el denunţă o existenţă marcată de conotaţii individuale şi profund subiective.

O serie de producţii literare italiene, datând din ultimele două decenii ale secolului XX, confirmă această nouă ordine/dezordine textuală bazată pe exploatarea sistematică a fluidizării codurilor narative. Sugestiv este, în acest sens, ultimul roman al lui Italo Calvino, Palomar (1983). Numele protagonistului, acelaşi cu titlul cărţii, e în consonanţă cu denumirea unui celebru telescop şi, la fel ca cele ale unui instrument optic, experienţele sale constau în a-şi concentra atenţia de fiecare dată asupra unui fenomen izolat, convingerea protagonistului fiind că orice lucru este demn de a fi observat şi interogat, răspunsurile parvenind obligatoriu din această activitate. Palomar îşi consumă existenţa în meditaţie, interogându-se şi interogând lumea din ce în ce mai golită de convingeri absolute. Mecanismul descriptiv pur al acestui roman calvinian, fără acţiuni sau evenimente capabile să perturbeze calmul monoton al naraţiunii, a fost interpretat de către teoreticianul francez Aldigard Julien Greimas drept dovadă a triumfului descrierii focalizante şi a raţiunii însăşi de a fi a actului

111 narării. Ilustrând dimensiunea cognitivă a punctului de vedere inserat

în aspectualitatea discursului (orice discurs fiind acompaniat de observatori cu un punct de vedere propriu asupra acţiunii în devenire), Greimas exemplifică în baza textului din Palomar tendinţa contemporană de a vedea realitatea ca fiind o construcţie lingvistică grefată pe o continuă interşanjare a punctelor de vedere. În unul din capitolele romanului (Il seno nudo), teoreticianul surprinde articularea punctelor de vedere individuale cu cele socio-culturale: Palomar îşi plimbă privirea pe sânul descoperit al unei femei pentru a-l aprecia din optici diferite. De două ori se va preface că nu-l observă, de altele două ori îşi va exprima spectaculos descoperirea. Fiecare privire a lui Palomar, explică Greimas, fiecrae punct de vedere exprimă o teorie estetică individuală ce se înscrie în problematica estetică a timpului nostru: “e vorba, aşadar, despre exprimarea a patru poziţii estetice subsumate unei serii de componente etice. E vorba despre patru puncte de vedere care nu sunt personale, dar sunt prezentate ca puncte de vedere ale lui Palomar”11).

Dusă până la consecinţele ei extreme, tehnica focalizării interne nu consimte descrierea personajului focalizant, acesta rămânând îndepărtat şi necunoscut pentru cititor, o terţă persoană despre care nu cunoaştem nimic altceva afară de nume. Fără istorie, fără trecut sau viitor, Palomar e conceput ca un personaj al privirii, o minte sensibilă dar incapabilă de a opera ordonarea punctelor de vedere.

Acest metadiscurs despre perspectiva narativă, despre jocul de planuri în spaţiu şi timp, se rezolvă în romanul lui Luigi Malerba, Il pianeta azzurro (1986), prin introducerea a trei voci, respectiv, a trei puncte de vedere ce dispută între ele “adevărul” enunţării. Romanul, construit şi el în baza focalizării interne, mai exact, în baza a trei focalizări interne, consfinţite de caracterul autodiegetic al fiecărui narator, nu reuşeşete să definească transcendenţa instanţei narante, având drept consecinţă încălcarea limitelor de demarcaţie între actul enunţării şi enunţatul propriu-zis. În substratul intim al textului, un narator metadiegetic expune în mod direct evenimetele desfăşurate în timpul unei scurte perioade de vacanţă la Santo Stefano. Scurte prolepse şi câteva analepse fac să înainteze naraţiunea constituită programatic sub

112 forma unui jurnal de călătorie. Dacă la prima vedere se crează

impresia că protagonistul îşi povesteşte propria istorie, punctul de vedere şi vocea fiind, prin urmare, interne personajului care gândeşte şi enunţă, la un examen mai atent se constată o simulare a expunerii directe: Demetrio nu ţine un jurnal, şi nici nu e antrenat într-un monolog interior, confuzia fiind generată de oscilarea continuă a timpurilor verbale între prezent şi trecut. În acest fel, plasarea spaţio-temporală a lui Demetrio-naratorul coincide cu aceea a lui Demetrio-protagonistul, instanţa narativă anunţând concomitent două poziţii particulare, iar lipsa de legătură dintre timpul istoriei şi timpul enunţării acesteia îi repartizează nu numai o dată lui Demetrio din istorie rolul de subiect al enunţatului. În acest caz, lui Demetrio - subiect al enunţatului, îi aparţine punctul perceptiv de vedere, în timp ce lui Demetrio - subiect al enunţării, îi aparţine procesul verbalizării. Poziţia ideologică, altfel spus, procesul de orientare a sensului, aparţine însă ambelor persoane în egală măsură. Efectul stilistic decantat contribuie la accentuarea incertitudinii procesului de enunţare care edifică structura internă a romanului. Există în acest roman al subiectivităţii nelimitate şi un discurs al naratorului extradiegetic care-şi asumă un caracter referenţial, manifestându-se prin apelare directă la naratorul extradiegetic, fizionomia căruia include vaste cunoştinţe despre practica literară fiind, deci, la curent cu procedeele narative puse în circulaţie şi în grad de a trasa un parcurs individual în interiorul romanului. Dezarmanta gratuitate a acestui actant pune în evidenţă falsa angajare a lectorului empiric, introdus în ţesutul naraţiunii drept motiv de a-i furniza docte citate ce etalează amplitudinea culturii autorului empiric. Ironizând citaţionismul, Malerba, de fapt, se autoironizează, demascând prin multiplicarea punctelor de vedere şi prin disocierea vocilor narante falsitatea limbajului şi a cutumelor literare în general, precum şi absurditatea ambiţiei instanţei narante de a înlocui “adevărul”. Proiectul literar al lui Malerba va sfârşi, aşa cum menţiona Francesco Mazzioli într-un studiu consacrat Materialităţii imaginaţiei, prin a reprezenta în literatura italiană contemporană emblema contrarietăţii şi simbolul conştiinţei anticonvenţionale, tehnica promovată de Malerba constând în “imediata

113 anulare de către paşii succesivi a începutului ficţiunii ce părea să

evolueze spre “normalitate””12). Într-un roman publicat în 1986, Il filo dell’orizzonte, Antonio

Tabucchi pune în legătură tehnicile de reprezentare descrise de Percy Lubbock13), efectele de tip conţinutistic fiind asigurate de amestecul tipului “panoramic” (telling) de narare cu cel “scenic” (showing). Naratorul, în mod radical înstrăinat de istorie, apare în ea doar în calitate de voce narantă, manifestându-se uneori ca punct de vedere ce construieşte scena, preferând în general mai mult să observe decât să gestioneze evenimentele. Focalizarea externă prin care debutează romanul este abandonată de naratorul care renunţă să povestească ceea ce el deja ştie, limitându-şi relatarea la prospectarea evenimentelor aşa cum le-ar putea observa orice persoană din afara istoriei. Este o strategie textuală prin care se introduce un climat de suspans, procurându-se în felul acesta, curiozitatea lectorului. În continuare, vocea naratorului ia locul viziunii acestuia, explicând semnificaţia scenei şi, ca în orice naraţiune omnisicentă, cunoaşterea prevalează în raport cu vederea. În esenţă, focalizarea externă ce suscită un efect de implicare şi o activitate de cooperare a lectorului, alternează cu atribuţiile analitice şi de comentare auctorială ale naratorului, precum şi cu intervenţiile impresioniste ale personajului, evocate prin intermediul catacrezei, a ramificaţiei de imagini. De aici, supralicitarea în direcţia confuziei şi a misterului, grefate pe jocul naratorului omnisicient decis să ambiguizeze progresiv istoria şi avându-şi rezolvarea în relevarea angoaselor existenţiale caracteristice omului contemporan.

Atât romanul lui Calvino, cât şi cele ale lui Malerba şi Tabucchi (seria poate fi completată cu Se una notte d’inverno un viaggiatore (1980) de Italo Calvino, Atlante occidentale (1985) de Daniele Del Giudice, L’oro nel mondo (1987) de Sebastiano Vassalli sau Vangelo di Giuda (1989) de Roberto Pazzi), ţintesc să denaturalizeze în întregime noţiunea de repezentare chiar din interiorul convenţiilor pe care le demontează şi le destabilizează. Combinarea tehnicilor de focalizare rămâne, în acest scop, o cheie importantă a accesibilităţii şi a eficienţei mesajului conţinut.

114 Criza de prezenţă şi de unitate a subiectului se face simţită şi în

romanele lui Umberto Eco, datând din aceeaşi frământată perioadă a secolului XX în care producţiile literare au demonstart că ideologicul nu poate fi separat de estetic, căpătând astfel forma paradigmatică a semnificaţiei postmoderne care foloseşte şi, în acelaşi timp, subminează presupusa naturaleţe a actului de narare. Povestirea a ceea ce “spunea Vallet că spunea Mabillon care a spus că Adso spunea”14), sau căutarea neîncetată a unei cărţi-miraj, lamentează de fapt imposibilitatea ontologică a experienţei şi a cunoaşterii umane, violenţa şi vexaţiunea fiind rezultatele directe ale acestei culturi paradoxale.

În Numele trandafirului, atât vocea cât şi viziunea îi sunt delegate lui Adso, naratorul-protagonist al istoriei ce impune întregii naraţiuni o optică scindată în două puncte de vedre: acela al lui Adso-adolescentul care trăieşte evenimentele şi acela al lui Adso-adultul care le relatează. Romanul e scris la persoana întâi, eu-l narator aparţinând protagonistului istoriei pe care acesta o re-trăieşte în memorie apoi o încredinţează paginilor unui manuscris. Naraţiunea începe en arriere având, în consecinţă, o fabulă închisă şi un personaj care zice “eu”, considerându-se deja în afara existenţei: “ajuns la sfârşitul vieţii mele de păcătos, în vreme ce cărunt îmbătrânesc ca şi lumea, aşteptând să mă pierd în abisul fără de sfârşit al divinităţii tăcute şi pustii”15). Conform clasicei scheme a evoluţiei personajului ptolemeico-antropocentric, lectorul nu trebuie să fie în aşteptarea carthasis-ului, căci acesta nu va surveni: relativismul critic al opticii lui Eco neagă din start orice consolantă certitudine prin propunerea unui personaj dezechilibrat, “captiv” şi cu “trupul bolnav”, ce şi-a pierdut orice finalitate a vieţii. Centrat asupra unui eu ce are o conştiinţă negativă despre evenimentele trăite (“las pe această piele mărturia faptelor uimitoare şi de spaimă la care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte”) şi nu se poate abandona, prin urmare, unui flux pozitiv al memoriei, tipul narativ al romanului apare în toată evazivitatea şi iluzorietatea sa chiar din primele pagini: naratorul nu cutează să scoată din faptele relatate o învăţătură, “pentru a lăsa celor ce vor să vină (dacă Antichrist nu le-o va lua înainte) semnele toate, ca asupra lor să-şi arate puterea

115 rugăciunea descifrării”16). Eu-l narant i-a atras într-o cursă dialectică

din prezent spre trecut, din actualitate în memorie, cu o precisă conştiinţă a înstrăinării lui de evenimentele narate. Fapte, personaje, raţionamente şi argumentări sunt destructurate şi sustrase timpului şi spaţiului istoriei-fabulă pentru a fi ancorate în discursul naratorului care, vorbind, citând, lamentând şi proiectând în forme vizive acea magmă clocotitoare, îşi foloseşte conştiinţa drept filtru al realităţii. O asemenea focalizare internă, intreţinută pe parcursul întregului roman, tinde să disimuleze caracterul fictiv al construcţiei narative, din moment ce masca naratorului autodiegetic consimte transmiterea unui “adevăr” subiectiv ce se referă la instanţa producătoare a enunţului, fără a-l supune nici unui mecanism de invalidare. Problema postmodernităţii auctoriale se rezolvă prin împletirea timpului trăirii cu cel al amintirii, conturând ingenios cele două voci narative complementare: vocea lui Adso cel de 80 de ani şi vocea lui Adso cel de 18 ani. Evident, eu-l biografic al autorului empiric găseşte în această eschivă un mod de a se proteja: “Ştiam că povestesc eu o întâmplare cu cuvintele altuia şi dacă am precizat în prefaţă că vorbele acestuia fuseseră filtrate la cel puţin două nivele narative, acela al lui Mabillon şi cel al abatelui Vallet, chiar dacă se putea presupune că aceştia lucraseră numai ca filologi ai unui text necercetat (dar cine crede asta?), totuşi problema se repunea în interiorul naraţiunii povestită la prima persoană de Adso. Adso povesteşte la 80 de ani ceea ce a văzut la 18. Cine vorbeşte? Adso cel de 18 ani sau cel de 80? Amândoi, fireşte, şi voit anume. Jocul constă în punerea permanentă în scenă a lui Adso bătrân, care reflecta la ceea ce îşi aminteşte că a văzut şi a simţit Adso tânăr. Modelul (dar nu m-am apucat să recitesc cartea, îmi erau deajuns amintiri îndepărtate) era Serenus Zeitblom din Doctor Faustus. Adso era foarte important pentru mine. Încă de la început voiam să povestesc toată întâmplarea (cu misterele, cu evenimentele politice, cu ambiguităţile ei) cu vocea cuiva care trece prin evenimente, le înregistrează pe toate cu fidelitatea fotografică a unui adolescent, dar nu le va înţelege în întregime nici la bătrâneţe, într-atât încât mai târziu va alege fuga în neantul divin, care nu era ceea ce

116 învăţase de la maestrul său. Să fac să se înţeleagă totul prin cuvintele

cuiva care nu înţelege nimic”. 17)

Adso este, aşadar, centrul focal al unei naraţiuni de tip scenic (în sensul de mimetic), evenimentele căreia sunt gestionate de naratorul-protagonist conform regulilor focalizării interne. Filtrarea evenimentelor prin punctul său de vedere scoate în evidenţă două gradaţii ale raportului naratorului cu istoria povestită: Adso îndeplineşte, pe rând, rolul naratorului homodiegetic, fiind prezent în calitate de protagonist al istoriei (Adso la 18 ani) şi al naratorului alodiegetic, în calitate de narator-observator al istoriei povestite (Adso la 80 de ani). O asemenea bifurcare a rolului naratorului ar fi trebuit să atragă după sine, în mod normal, o reevaluare de la distanţă a evenimentelor, ceea ce nu se întâmplă în romanul lui Eco. Experienţa de vârstă a bătrânului Adso rămâne inutilă, astfel că naraţiunea pare să se facă de la sine, iar naratorul, impersonal, nu face decât să medieze elementele pragmatice (situaţii, roluri, scopuri) ale textului. Ca narator, Adso este o figură centrală, întrucât anume lui îi încredinţează autorul empiric dreptul de a nu înţelege, privilegiul acesta fiind, de fapt, mobilul acţiunii. Ca protagonist, Adso este o figură medie, gravitând între figurile forte ale lui Guglielmo şi Jorge, care reprezintă două puncte de vedere contradictorii şi parţiale în egală măsură. Aventura cognitivă a lui Adso traversează conflictul dialectic dintre forţele binelui şi cele ale răului, individualizate în text prin multiple opoziţii de tipul: progres versus reacţiune, toleranţă versus dogmatism, nominalism vs realism, franciscani vs benedictini, imperiu vs papalitate, râs vs seriozitate, clarviziune vs orbire, tinereţe vs bătrâneţe, etc.

În felul acesta, Numele trandafirului reeditează structura formală a naraţiunii mimetice (romance, după Frye), cu diferenţa că romanul sfârşeşte prin amplificarea haosului iniţial (distrugerea abaţiei) şi nu prin etapa tradiţională a anagnorisis-ului. În naraţiunea mimetică,conflictul eroilor simbolizează contrastul dintre lumea idilică (şi valorile ei de fericire, pace, solaritate, tinereţe...) şi lumea demoniac-nocturnă (implicând solitudinea, durerea, despărţirea, moartea...), culminând, de regulă, prin abolirea celei din urmă. Ca element al naraţiunii, Adso nu este însă subordonat

117 funcţiei sale predicative, căci el nu acţionează, ci suportă acţiunile altor agenţi,

finalul fericit fiindu-i refuzat prin încălcarea logicii compoziţionale a naraţiunii mimetice. În funcţie de grila de roluri ce caracterizează protagoniştii la nivelul acţiunii, structurarea sistemului de personaje ar putea fi reprezentată prin următoarea schemă:

VICTIME INSTRUMENTE ADSO OPRESORI DEFENSORI

Adelmo Venanzio Jorge Guglielmo Venanzio Berengario

Berengario Severino Severino Malachia Malachia Abatele Abatele Jorge Jorge Jorge

Ţăranca Salvatore, Remigio

Salvatore Remigio Remigio Salvatore

De observat că personajele-instrumente ale opresiunii devin, pe rând, victime ale dezastrului întronat de viziunea opresivă. Singurul care se autodistruge este Jorge, dar nu pentru a face să triumfe lumina asupra întunericului (căci incendierea abaţiei pare să fie mai curând un foc al infernului decât o auroră a paradisului), ci pentru a-şi duce opera diabolică până la capăt. “Teme-te, Adso, de profeţi şi de cei dispuşi să moară pentru adevăr”, - îl avertizează Guglielmo pe discipolul său, - “care de obicei fac foarte mulţi oameni să moară împreună cu ei, adesea înaintea lor, uneori în locul lor.”18) Jocul constă, aşadar, în a demonstra uşurinţa cu care falsul poate fi luat drept adevăr, răul drept bine, erezia drept profeţie, iar orbirea drept clarviziune. Într-o carte ce lua în discuţie problemele suscitate de narativitatea contemporană (L’universo del romanzo, Torino, Einaudi, 1976), cercetătorii canadieni R.Bourneuf şi R.Ouellet

118 vorbesc despre strania şi contradictoria atracţie a omului faţă de

lumină şi întuneric, faţă de linişte şi angoasă. Numele trandafirului este un teren al întâlnirii acestor proiecte existenţiale contrare, o împletire a realitîţii cu visul sau utopia, a idealului cu excluderea, a haosului cu ordinea, a fizicului cu metafizicul. Această “coincidentia oppositorum” pe care o preţuia atât de înalt la San Tommaso şi la Nicolaus Cusanus şi pe care a urmărit-o cu atâta pasiune în poetica lui Joyce, această “dialectică dintre ordine şi aventură care este condiţia însăşi a aventurii, chiar dacă introduce definitiv criza ordinii”19), face parte din proiectul intim al romanului lui Eco. Şi nu e de mirare că Adso-naratorul e incapabil să înţeleagă ceva mai mult la 80 de ani decât la 18, din moment ce autorul empiric consideră istoria omenirii drept o enigmă, un produs al râsului divin, iar contrastele fundamentale pe care se edifică schela romanului sunt irezolvabile din punct de vedere filozofic. Monstruozitatea “epifaniei lumii de-a-ndoaselea”20) este explicată de Raul Mordenti într-un articol ce viza, ironic, omniscienţa lectorului romanelor lui Eco prin aşa-zisul “efect Fantozzi”, “un mecanism al confuziei tragice dintre realitatea/ crezută falsă şi falsitatea/ crezută adevărată”21). Nu în zădar primul şi singurul raţionament teologic formulat de Adso de-a lungul vieţii sale de călugăr sună în felul următor: “Dar cum poate să existe o fiinţă necesară cu totul alcătuită din posibilitate? Ce diferenţă mai e atunci între Dumnezeu şi haosul începuturilor? A afirma deplina atotputernicie a lui Dumnezeu şi deplina lui libertate faţă de propriile sale alegeri, nu este totuna cu a demonstra că Dumnezeu nu există?”.22) Fără îndoială, încheierea teologică a lui Adso vrea să ne spună că “în univers nu există nici un raţionament”23) şi că “singurul adevăr este să ne învăţăm să ne eliberăm de pasiunea nesănătoasă pentru adevăr.24) Derivă de aici o logică strident paradoxală care admite validitatea oricărui adevăr. Faza extremă a multiplicării semnificaţiilor Numelui trandafirului îl conduce pe Leonardo Lattarulo la semnalarea lipsei nivelului anagogic sau a sensului suprem, cu consecinţa că romanul a devenit simbolul unei “disperări etice” şi a unei “teologii negative”.25) Uzajul formulei romanului poliţist, considerat a fi nucleul “comercial” al romanului, reprezintă pentru Lattarulo, tragedia sfârşitului de mileniu care nu încetează să

119 repropună fundamentala problemă etică a Răului. De la punctul de

vedere etico-mistic şi până la cel logico-epistemologic, Leonardo Lattarulo nu vede în Numele trandafirului decât două strategii de combatere a Răului şi a Haosului: una aparţinând lui Guglielmo şi cealaltă - lui Jorge, ambele fiind iminent falimetare.

Exemplu de semioză ilimitată, de “erupere infinită a sensului”, cum ar fi spus Barthes, Numele trandafirului relevă fondul inepuizabil de corespondenţe ascunse ale universului, promovat ca principiu semiotic al romanului de dată recentă, în care dimensiunea adevărului poate exista doar în interiorul ficţiunii. 3.3. Ironia in rebus

Într-o prefaţă scrisă în 1982 pentru cartea entomologului şi literatului bolonez Giorgio Celli, intitulată antinomic Ştiinţa comicului, Umberto Eco îşi făcea publică decizia de a-şi celebra sextagenaritatea prin scrierea unei cărţi, “extraordinare”, adaugă el, asupra comicului, pe care îl consideră “un fapt atât de dificil încât a-l înţelege echivalează cu a rezolva problema omului pe acest pământ”.26) Atât cartea lui Celli, cât şi afirmaţia lui Eco, captează atenţia din mai multe motive: în primul rând, cel dintâi roman al lui Eco, Numele trandafirului, apare cu numai doi ani înaintea Ştiinţei comicului demonstrând, aproape în aceeaşi termeni, forţa incomensurabilă a râsului, apoi, nu fără a implica mistica numerologiei, e de observat că Pendulul lui Foucault, romanul în care se verifică efectele răsturnării “ştiinţei comicului” într-un “comic al ştiinţei”, purtând deci discursul hilar până la maximele lui consecinţe, este publicat în 1988, când Eco se apropia de venerabila vârstă a sextagenarului. “Ca un pol necesar şi constitutiv opus conformismului, în satiră, comicul se întâlneşte şi interacţionează cu istoria. Aspiră să facă politică. Dar o politică “negativă”, căci comicul, prin natura sa, e întotdeauna disens, şi niciodată consens. Între el şi putere va fi mereu neînţelegere şi război. Pentru că râsul, în ultimă instanţă, este o armă, deriziunea sfărâmă aureolele, dizolvă carismele şi dezgoleşte eroii.”27) În această prezentare a resorturilor comicităţii, făcută de Giorgio Celli în capitolul introductiv

120 intitulat “Râsul e o armă care funcţionează aşa”, găsim cheia întregii

drame consumate în Numele trandafirului: un manuscris în care e vorba despre ipostazele comice ale lucrurilor serioase (sacrale), un studiu dedicat râsului carnavalesc pe care ecleziaştii creaţi de Eco îl supraveghează cu sacrificiul multor vieţi. Preţul e plătit în numele speranţei de a bloca secularizarea culturii, de a conserva “frica de Dumnezeu” şi de a nega civilizaţiei viitoare argumentele în favoarea unei viziuni optimiste a lumii. Rebeliunea, dezordinea, dispersarea sunt suficient de înspăimântătoare pentru capii clerului şi pe atât de terifiante pe cât sprijinite de o concepţie echilibrată şi pozitivă a ordinii universale. Jorge declară la un moment dat că “cei simpli nu trebuie să vorbească”, pentru că muţenia, reducerea lor la tăcere, asigură canoanelor ideologice dominante o funcţionare imperturbabilă. Potenţialitatea comică este un garant al “normalităţii”, căci umorismul, caracteristic în exclusivitate omului, suspendează şi verifică normele, revolta constând în a întoarce lucrurile pe dos. Când Remigio îi povestea lui Guglielmo despre experienţa sa trăită alături de bandele lui fra Dolcino, el lasă să se înţeleagă că erezia acelui bastard, “măritată cu revolta împotriva seniorilor”, era un carnaval al simţurilor, iar “la carnaval se fac lucruri de-a-ndoaselea”. Evocarea spiritului carnavalesc ce erupe în interiorul ordinii vine în consens cu “lumea pe dos” descrisă de Bahtin în celebra sa monografie despre Rabelais. Intertextual, numele lui Francois Rabelais apare în romanul lui Eco atunci când Guglielmo descoperă catalogul bibliotecii, întocmit de Jorge, din care înţelege că manuscrisul ce a provocat delictele în abaţie se găseşte sub acelaşi cifru cu alte trei manuscrise, ultimul dintre care este un comentariu al unui oarecare Magister Alcofriba la Coena Cypriani. E binecunoscut faptul că Rabelais, al cărui pseudonim este Alcofrybas Nasier, cataloghează într-un capitol parodic din Gargantua şi Pantagruel, cărţile imaginare ale bibliotecii din San Vittore. Dar atât Gargantua şi Pantagruel, cât şi Coena Cypriani, parodiază tradiţia biblică, iar prin citarea acestor două opere parodice se ajunge la ideea de mimesis, de comedie sau de repetiţie textuală. În egală măsură, somnul profetic al lui Adso, interpretat de Guglielmo ca o parodie la Coena Cypriani, readuce în memorie imaginile infernului aşa cum erau

121 văzute de Epistemon, tutorele lui Pantagruel, un şir de coincidenţe

stilistice („diforme frumuseţi şi frumoase diformităţi”; „cine murea râzând şi cine râdea murind”; etc.) evocând unul dintre jocurile de cuvinte preferate ale lui Rabelais. Contextul este şi el de natura coincidenţelor, căci în capitolul al XXVII-lea din Gargantua şi Pantagruel este vorba despre un masacru într-o mănăstire, fapt pe care Guglielmo (Lectorul Model de atunci) nu avea de unde să-l ştie pentru simplul motiv că, în universul literar, acţiunile sale se desfăşoară cu două secole înainte de naşterea lui Rabelais.

Râsul rabelaisian şi ideile lui Bahtin despre umorul popular medieval sunt extrem de importante pentru lectura romanului lui Eco. Şi dacă lui Eco i s-a imputat cunoaşterea şi aplicarea multiplelor teorii moderne despre originea naraţiunii, de la formalism, structuralism şi până la neocriticism sau lacanism, atunci pluridiscursivitatea Numelui trandafirului, varietatea vocilor sociale şi culturale ce exprimă complexa şi contradictoria realitate ideologică, este realizată în conformitate cu tezele lui Bahtin. Într-un articol ce viza aspectele sociologice ale Numelui trandafirului, criticul italian Leonardo Lattarulo ajunge la concluzia că Eco îşi asumă pe deplin concepţia lui Bahtin referitor la spiritul carnavalesc medieval, transpunând-o în romanul său aproape într-o manieră compendiatorie: „în monografia despre Rabelais şi în romanul lui Eco, în esenţă, deformarea parodică a ordinii, lumea pe dos, este concepută ca loc al libertăţii integrale şi deplină depăşire a alienării. Bahtin şi Eco, în concluzie, lasă în umbră raportul dintre parodie şi obiectul parodiat, accentuând în schimb momentul libertăţii ce rezultă întotdeauna din acest raport, concepând libertatea - care în realitate pare să existe doar în strânsă conexiune cu ordinea parodiată - ca pe o libertate integrală”.28) Întreaga acţiune a romanului poate fi redusă la căutarea părţii a doua a Poeticii lui Aristotel dedicată funcţiei terapeutice şi eliberatoare a râsului, înţeles nicidecum ca expresie a divertismentului, ci ca atitudine fundamentală şi ca formă a cunoaşterii filozofice. Niciodată scris, obiectul-fetiş al eclesiastului Jorge demasca pretinsa importanţă şi riguroasa seriozitate a instituţiilor umane, cu adevărat comice în perisabilitatea lor raportată la infinitatea Absolutului. Când găseşte, în cele din urmă, misteriosul manuscris, Guglielmo îi

122 citeşte lui Adso prima pagină din acea carte fatală şi e interesant de

observat cum grandiosul mecanism „aristotelic” al comicităţii valorifică în esenţă resorturile comice ale limbajului şi ale pluridiscursivităţii bahtiniene: „vom arăta deci cum ridicolul vorbirii ia naştere din echivocurile dintre cuvinte asemănătoare pentru lucruri deosebite, şi deosebite pentru lucruri asemănătoare, prin flecăreală şi prin repetiţie, prin jocuri de cuvinte, diminutive, greşeli de pronunţie şi barbarism...”.29) „Construcţia hibridă” bahtiniană în care se confundă „două enunţuri, două maniere de discurs, două stiluri, două „limbi”, două orizonturi semantice şi axiologice”,30)

afirmând eventuala conflictualitate sau consonanţă dintre două orientări diferite, declanşează mecanismele parodiei, ale satirei şi ale comediei limbajului, judecând intrinseca contradictorietate a experienţei realităţii în şi prin masca lingvistică a personajelor naraţiunii. Privită din acest unghi de vedre, problema râsului carnavalesc din Numele trandafirului reflectă o concretă opinie „pluridiscursivă” despre lume, plină de tensiune socială şi penetrată de intenţii purificatoare, revărsate în tehnici ale comicului de o mare subtilitate ce se confundă adeseori, şi nu fără intenţii precise, cu tragicul cel mai tragic.

La un alt nivel, abstract-filozofic al romanului, acelaşi conflict e reprezentat de afirmarea principiului mobilităţii şi aperturii culturale. Interpretarea comică, travestiul despre care vorbeşte cartea a doua a Poeticii lui Aristotel, este acea răsturnare ce dă viaţă Batrachomiomachiei şi „lumii de-a-ndoaselea” a vaganţilor, a universurilor lui Swift sau a lumilor de dincolo oglinzilor contorsionate ale lui Carroll. A râde înseamnă a sparge convenţiile, a ridiculiza schemele consacrate, a recodifica textele în maniera acelei Iliade pe dos a lui Homer, fiind un proces indispensabil funcţionării culturii. Inalterabilitatea relaţiilor dintre semnificant şi semnificat are drept consecinţă moartea culturii. Această regulă, esenţială pentru concepţiile teoretico-semiotice ale lui Eco, este ilustrată ad-literam prin incendierea bibliotecii în finalul romanului. Represiunea creativităţii, intoleranţa dogmatică ce împiedică invenţia noului, sunt cauzele răului de atunci şi dintotdeanua, iar pentru a nu deveni „sclavii propriilor noastre născociri”, datoria celui care-i iubeşte pe oameni

123 este „să-i facă să râdă de adevăr, să facă adevărul să râdă”.31) Şi Eco

râde, subtil dar incisiv, suspendând judecăţile filozofice, punând sub semnul întrebării categoriile fundamentale ale cunoaşterii, infracţionând convenţiile ştiinţifice şi negând orice schemă cognitivă acreditată. Lanţul de crime săvârşite în abaţie se dovedeşte a fi altceva decât planul diabolic al lui Jorge, ajustat la „desenul” Apocalipsei după Ioan, şi ceea ce descoperă Guglielmo, iar dimpreună cu el şi lectorul, este că „opera e deschisă” şi că nu există nici un plan, „sau Jorge însuşi fusese depăşit de propriul său plan de la început, şi după asta se pornise un lanţ de cauze, şi de supracauze, şi de cauze care se ciocneau între ele, care acţionau după cum voiau ele, creând condiţii care nu mai erau legate de nici un plan”.32) Se întrevede în această concluzie finală a lui Guglielmo întreg scepticismul ce domină societatea contemporană, întrebându-se, neîncrezătoare, dacă posibilităţile progresului ştiinţific sunt cu adevărat eficiente în vederea statuării realităţii lumii.

Numele trandafirului pune în scenă, aşadar, nu numai spiritul pozitiv al comicităţii, identificat cu revolta împotriva dominaţiei de orice fel, ci şi valenţele inverse ale acestuia, convieţuind, latente, în matricea obscură a umorului negru sau a farsei macabre. Analizând substanţial metoda nominalistă, al cărei promotor în roman este Guglielmo da Baskerville, Vintilă Horia îi imputa lui Eco delictul de a fi scris o „carte teribilă”, „nu numai anticatolică, ci şi decisiv antiumană, cum este orice politeism nominalist şi leviathanic”.33) Polemica din Numele trandafirului, după părerea lui Vintilă Horia, reeditează antica şi irezolvabila contradicţie dintre idealism şi realism, adică dintre Platon şi Aristotel, impresionismul şi expresionismul, figurativul şi abstractul, corpuscularul şi ondulatoriul, monoteismul şi politeismul răspunzând perfect dualităţii interioare ce formează şi defineşte atât lumea antică, cât şi pe cea contemporană. Ceea ce se întrevede a fi o opoziţie faţă de fanatismul ortodox, susţinută cu o bună doză de ironie de către Guglielmo, pentru cercetătorul spaniol echivalează cu un „oribil Leviathan al cărui nume este roza contemporană”, căci nominalismul stă la baza materialismului contemporan, negând omului şi posibilităţilor sale de cunoaştere orice capacitate metaempirică. Pentru a clarifica

124 opinia lui Vintilă Horia, nesingulară de altfel în vasta literatură critică

cu referinţă la Numele trandafirului, e necesar să reamintim că ockhamismul, la care se apelează de fiecare dată pentru a explica titlul romanului, este un curent al filozofiei occidentale din prima jumătate a secolului al XIV-lea ce lua în discuţie, în mod particular, obiectul cunoaşterii ştiinţifice. William Ockham, prototipul istoric al lui Guglielmo da Baskerville, este autorul unei complexe şi articulate doctrine conform căreia obiectul imediat al ştiinţei este acela care se înfăţişează cunoaşterii în mod nemijlocit, ceea ce înseamnă că propoziţiile, singurele pe care le cunoaştem, constituie obiectul ştiinţei. Dacă ştiinţa este cunoaşterea adevărului, atunci, conform speculaţiilor filozofice ale lui Ockham, doar propoziţia poate fi obiect al ştiinţei, întrucât doar propoziţia poate fi adevărată. În opoziţie cu ockhamismul se constituia, aproximativ în aceeaşi perioadă, o altă tendinţă în filozofie ce afirma că obiectul cunoaşterii ştiinţifice este realitatea extra animam, întrucât semnificatul unei propoziţii este o realitate distinctă de propoziţie, oricare ar fi forma acesteia, orală, scrisă sau mentală. Fraza ce conclude Numele trandafirului, „stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”, dacă e să insistăm asupra opoziţiei universalii/realii filozofice, ar trebui să însemne că numele „trandafir” nu ar avea nici un semnificat dacă trandafirul, ca realitate obiectivă, ar înceta să mai existe, iar întrebarea pusă de Vintilă Horia se rezumă la următoarele: „e posibil să vorbim despre idei generale ce transced obiectele reprezentate de ele pe pământ, sau există doar aceste obiecte, vizibile şi palpabile?”.34)

Eco are neîndoielnic intenţia de a demonstra că nu există legi universale, că în lume nu există o ordine, ci numai semne după care aceasta poate fi reconstituită într-un desen eminamente fals. Dar Eco este un contemporan al teoriei relativităţii, al cuantelor, al teoremei lui Gödel şi al logicii descoperii ştiinţifice a lui Popper, de aceea ipotezele logice, în fond, nu-i sunt străine şi poate Vintilă Horia cade, gratuit, în eroarea de a vedea în Numele trandafirului o negare decisivă a oricărei abstracţii metafizice. Totuşi, Pendulul lui Foucault pare a fi o replică dată detractorilor Numelui trandafirului căci, dacă în primul roman se vorbeşte, în termeni ockhamişti,

125 despre separarea semnificantului de semnificat, cu tot scepticismul ce

atrage după sine această atitudine filozofică, atunci în cel de-al doilea roman avem demonstraţia, nu mai puţin sceptică, a ceea ce se poate întâmpla atribuind semnificantului un conţinut conceptual universal. Cu alte cuvinte, umorul carnavalesc din Numele trandafirului este investit cu acea forţă benefică şi terapeutică atribuită de Aristotel râsului, fiind un soi de angajament umanitar luat în faţa exceselor de tot felul spre care firea umană este în mod fatal înclinată. A râde de propriile adevăruri echivalează cu a recunoaşte transgregarea lor, sau cu a conştientiza limitele posibilităţilor umane. Se poate spune, invocând termenul freudian de „oscilaţie gnoseologică”, că în Numele trandafirului există un parcurs cu două sensuri ce ne permite să alegem între două universuri, cel al râsului (al sănătăţii) şi cel al seriozităţii (maladiei), pe când parcursul din Pendulul lui Foucault are un singur sens, cel al nebuniei, al credinţei paranoice în propriile adevăruri sau, cum exact defineşte Eco această stare, a „drogării misterului”. Pledoaria pentru umor din Numele trandafirului se transformă într-o satiră virulentă în Pendulul lui Foucault, vizând pasiunea nesănătoasă pentru adevărul metaempiric.

Comparate, structurile acestor două romane sunt aproape identice: în ambele cazuri e vorba despre căutarea unei cărţi morganatice şi fatale, implicând o serie de crime aleatorii şi o pereche de protagonişti ce se complementează reciproc (Guglielmo, Belbo - Adso, Casaubon), acţionând într-un mediu cultural de maximă relevanţă - Biblioteca în primul roman şi Editura în cel de-al doilea. Pendulul lui Foucault continuă şi dezvoltă proiectul ideatic din Numele trandafirului, tema adevărului, a cunoaşterii şi a sensului existenţei umane în univers, constituind indescifrabilul secret pecetluit sub semnul rozei mistice.

Asupra a ce se revarsă ironia lui Eco în cel de al doilea roman? În primul rând, asupra lui însuşi, demiurg conştient că orice creaţie „duce la eroare”,35) apoi asupra capacităţii umane de a emite raţionamente filozofice sau ştiinţifice, din moment ce orice descoperire e întâmplătoare, „ştiinţa e identificată cu neîncrederea”,36) iar sistemul idealismului transcendental e practicat de nebuni, sau conduce inevitabil la

126 Derivat din activitatea tipografică practicată de Belbo pe parcursul a

mai mulţi ani, sistemul reflectă modelul „de suprem dispreţ pentru banalitatea adevărurilor altuia”,fiind, în acelaşi timp, o alegorie a clasificării tipurilor umane exemplare efectuată de Platon în Republica. Din dialogul lui Socratis cu Glaucon reiese că locuitorii cetăţii se împart în oameni adevăraţi, caracterizaţi prin curaj, moderaţie şi aptitudinea de a folosi metoda filozofică a adevărului şi oameni falşi, adică, licenţioşi, laşi şi incapabili de a descoperi adevărul aplicând metoda filozofiei. Cretinii, imbecilii, stupizii şi nebunii categorisiţi de Belbo sunt tipuri prin excelenţă false, întrucât nici unul din ei nu subscrie la aforismul socratic „cunoaşte-te pe tine însuţi”. nebunie. În fervoarea de a apărea „obiectivi” şi „experimentali”, oamenii de ştiinţă confundă nu numai o dată imaginaţia cu cercetarea ştiinţifică, deraind într-un ingenuu realism. În una din acele stări vizionare provocate de consumul alcoolului, Belbo îi explică acest lucru lui Casaubon în barul „Pilade”, deliberând o clasificare a speciei umane în patru categorii: „Pe lume există cretinii, imbecilii, stupizii şi nebunii”.37) 38)

Tipul cel mai puţin periculos este cretinul care „îşi duce îngheţata la frunte” şi „intră pe uşa glisantă prin sensul opus”, putând fi recunoscut pentru că „nu vine pe la edituri”, fiind deci relativ ocolit de tentaţia greşelilor. Imbecilul e acela care vorbeşte întotdeauna „în afara paharului”, fiind foarte cerut mai ales în ocazii mondene pentru că oferă material de comentariu. Imbecilii, după părerea lui Belbo, sunt o specie pe cale de extincţie întrucât poartă virtuţi eminamente burgheze. Din cauza deficienţei lor de creativitate, imbecilii, ca şi cretinii, provoacă o îngrijorare minimă editorului. Stupizii sunt cei care greşesc în raţionament. Un stupid tipic ar declara că: „toţi atenienii sunt muritori, toţi locuitorii Pireului sunt muritori, deci toţi locuitorii Pireului sunt atenieni”.39) Această concluzie este în aparenţă corectă, dar metoda de raţionament este totuşi dubioasă: oamenii Pireului sunt într-adevăr atenieni, dar nu pentru că ar fi muritori, ci pentru că locuiesc în aceeaşi arie geografică ce defineşte Atena. Abilitatea de cugetare a stupizilor, ce nu se îngrijesc de justeţea propriilor concluzii, este specifică gândirii umane („gândirea ca formă coerentă de stupiditate”), iar toată istoria logicii constă în „a defini o noţiune acceptabilă de stupiditate. (...)

127 orice mare gânditor e stupidul altuia”.40) Pentru Belbo, manuscrisele

stupizilor constituie un mare pericol, căci identificarea modului lor de gândire îi poate răpi editorului o întreagă eternitate.

Al patrulea şi cel mai periculos tip uman descris de Belbo îl constituie nebunii: „nebunul îl cunoşti imediat. E un stupid care nu cunoaşte trucurile. Stupidul, teza lui încearcă să şi-o demonstreze, are o logică şchioapă, dar are. Nebunul, dimpotrivă, nu se sinchiseşte să aibă o logică, procedează prin scurt-circuitări. Totul, pentru el, demonstrează totul. Nebunul are o idee fixă, şi tot ceea ce găseşte îi vine bine ca s-o confirme. Nebunul îl recunoşti după libertatea pe care şi-o ia faţă de datoria de a dovedi, după disponibilitatea de a avea iluminări. Şi o să-ţi pară ciudat, însă nebunul, mai devreme sau mai târziu, aduce vorba de Templieri.”.41)

Nebunii sunt cei care au idei fixe, cei care cred fără reţinere în marele adevăr, căutându-l oriunde şi găsindu-l pretutindeni, şi nu e greu să-i identificăm în această categorie pe Jorge din Burgos, pe Belbo şi, în ultimă instanţă, pe Casaubon. Întreg Pendulul lui Foucault nu este altceva decât o superbă demonstraţie a funcţionării acestui meandric mod de gândire, aplicat la ideologie, politică, istorie, ştiinţă şi religie. Bunăoară, un exemplu de „logică a nebunilor” este convingerea naziştilor că dezastrul economic al Germaniei de după primul război mondial a fost provocat de marele rezerve de aur şi pământuri deţinute de evrei. În realitate însă, rata excesivă a inflaţiei a fost cauzată de „reparaţiile” de război ale guvernului german care sporea imprimarea banilor pentru a reuşi să achite datoriile faţă de guvernele străine.

Belbo şi Casaubon procedează în mod similar atunci când recitesc întreaga istorie a omenirii prin prisma iluzoriului plan al Templierilor. Enciclopedia, ca totalitate a cunoştinţelor de care dispun oamenii pentru a interpreta realitatea, se dovedeşte a fi uşor alterabilă, schimbarea datelor ei esenţiale cauzând trecerea de partea cealaltă a sferei, unde temporalitatea este resimţită ca alienare de ceva sau în ceva. O ecuaţie îi uneşte pe toţi protagoniştii lui Eco: lumea, fiind temporalitate, este alienare, iar a fi alienat înseamnă a nu fi eliberat de cauza şi contextul alienării. Întrebarea pe care şi-o pune scepticul Casaubon referitor la transcenderea limitelor

128 condiţiei umane în conţinuturile lor sociale, etice, religioase,

filozofice sau psihologice, pleacă de la presupuneri asemănătoare: „Merita oare să faci Enciclopedia, şi Secolul Luminilor, şi Revoluţia, cu scopul de a afirma că e suficient să încovoi suprafaţa unei oglinzi pentru a te prăbuşi în imaginar?”.42) Nu e deloc surprinzător că un concept precum cel de „istorie” este astfel interpretat într-un roman postmodernist şi nu ar fi dificil să se găsească izvoarele probabile la care implicit se referă Eco prin felul său de a vorbi de „istorie”. Ni se pare aproape evident că în intenţia sa de a smulge omul din imersiunea lui în contingenţă, el se inspiră din analitica existenţială heideggeriană. „Istoria” e o istorie personală care nu se identifică, în termeni psihologici, cu simpla stare de veghe sau de participare socio-politică, aceasta fiind doar o zonă importantă a „istoriei”, dar nimic mai mult. Se presupune că se participă la ceva prin adeziune conştientă, dar în fond este aproape imposibil să se ştie la ce anume se aderă realmente. Profunda analiză făcută de Freud psihologiei maselor ar trebui să rămână un permanent avertisment în acest sens. Ipoteza inconştientului colectiv formulată de Jung capătă şi ea adeziunea parţială a lui Eco. Din punct de vedere psihologic - dar şi antropologic şi filozofic, - e absurd să se creadă că istoria este o secvenţă de evenimente obiective care ar fi dus la o situaţie actuală determinantă (întotdeauna în mod obiectiv) pentru comportamentul omului care se află în ea. Statutul omului într-o asemenea secvenţă nu este de actor, cum am vrea să credem, ci mai degrabă de spectator. În analiza fanteziilor lui Belbo sau în comentariile lui Casaubon referitor la contextul socio-politic al anilor '60, ies la iveală conţinuturi ideatice care-şi găsesc paralele în elaborările psihanalitice juingiene menţionate anterior.

Exemplar tipic al omului „istoric”, Casaubon are convingerea că în el trăieşte întregul trecut al speciei şi că, devenind „ceea ce tatăl fiecăruia dintre noi ne-a învăţat în acei timpi morţi, când nu se străduia să ne educe”,43) este un individ format din nişte „deşeuri de înţelepciune”. De aceea, se va autodefini „om al incredulităţii” şi din această perspectivă va privi „istoria”, segmentele concrete ale căreia le reprezintă revoluţia (sau „cea mai uimitoare simulare a ei care a avut loc vreodată”) din 1968.

129 Contribuţia lui Casaubon la crearea „istoriei” e rezumabilă cel mult

unei curiozităţi: „Fiindcă mi se întâmpla uneori, la manifestaţii, să mă aşez în coloană sub o lozincă sau alta ca să urmăresc vreo fată, care-mi tulbura imaginaţia, am tras de aici concluzia că pentru mulţi dintre tovarăşii mei militantismul politic era o experienţă sexuală (...) Eu voiam să am numai curiozităţi.”44) Astfel, formaţiunile psihicului uman apar mai degrabă de tipul diferitelor „complexe” descrise de G.Bachelard în multe cărţi ale sale, decât derivante ale unui proces de adaptare conştientă la „istorie”. În cazul a ceea ce Casaubon numeşte „marxism”, faptul pare indiscutabil. Doctrina i se pare mai umană decât altele nu pentru că ar promova egalitarismul social, ci pentru că subconştientul lui Marx dă semne de „normalitate”: „Marx îmi era simpatic pentru că eram sigur că el cu Jeni a lui făceau dragoste în toată bucuria. Se simte din respiraţia senină a prozei lui şi din umorul lui”.45) În definitiv, Casaubon nu subscrie la nici una din ideologiile politice contemporane, căci actualitatea este o farsă în care incredulitatea omului modern nu găseşte puncte de reper. Optând pentru filologie, singura care îi permitea să spună ceea ce putea fi afirmat pe baza unor documente, Casaubon ajunge la istoria Templierilor, iar de aici, la crearea Planului.

Pe de altă parte, Jacopo Belbo, care avea cu cel puţin cincisprezece ani mai mult decât Casaubon, reprezentând deci o altă generaţie, ilustrează acelaşi profund scepticism în legătură cu logica intrinsecă a situării individului în „istorie”. Belbo este sceptic în virtutea originii sale piemonteze, posedând o manieră unică de a discredita orice argument prin expresia „Ma gavte la nata”: „dezumflă-ţi buca, scoate-ţi dopul!”, se zice cuiva care e prea îngâmfat. Se presupune că se ţine în starea asta de înţepeneală ieşită din comun datorită presiunii unui dop pe care-l are înfipt în şezut. Dacă şi-l scoate, fîsss, revine la starea omenească”.46) Felul acesta al lui Belbo de a rupe vraja ascundea un libertinism intelectual deprimat, o dramatică fugă din faţa „istoriei” ce a compromis mitul progresului nelimitat şi încrederea în putinţa ştiinţei şi tehnicii de a instaura întâietatea raţionalismului şi prestigiul agnosticismului. Belbo este exponentul generaţiei războiului şi nihilismul său se explică prin iraţionalitatea acelor evenimente din secolul XX care au zdruncinat optimismul providenţialist şi au

130 născut gândirea filozofică a nimicului şi a angoasei. Participând prin

„fugă” la unul din marşurile antifasciste, Belbo îşi explică atitudinea de spectator al istoriei prin incapacitatea de a distinge între o ocazie falsă şi o ocazie potrivită: „În patruzeci şi trei aveam unsprezece ani, la sfârşitul războiului aveam abia treisprezece. Prea devreme ca să iei parte, destul de devreme ca să urmăreşti totul, cu o atenţie fotografică, aşi zice. Dar ce puteam să fac? Stăteam şi mă uitam. Sau fugeam, ca astăzi.”47) A trăi într-o lume unde suspiciunea este pretutindeni prezentă cere adaptarea la această prezenţă străină şi ostilă, de aceea, Belbo cade în falacia demistificării, iar Facultatea de Irelevanţă Comparată, Enciclopedia Ilustrată a Metalelor, Editura Manuţius şi, în ultimă instanţă, Planul, nu sunt decât nişte ironice jocuri mentale prin care spera să anuleze suspiciunea.

Ironia lui Belbo este mistuitoare şi atotprezentă asemeni corbului lui Edgar Poe care, instalat definitiv pe „bustul palid al Palladei”, va continua mereu să dezamăgească orice expectativă prin unicul său mesaj. Din punct de vedere filozofic, manualele imposibilului, teratologiile bibliografice şi irelevanţa comparată a lui Belbo constituie aceleaşi „lumi pe dos”, alternative ale adevărului acreditat oficial. Căci ce altceva este Facultatea de irelevanţă comparată dacă nu o Sorbonă rabelaisiană, o satiră vizând universităţile şi localurile unde, conform tradiţiei, adevărul ia naştere. Dar excesul de raţionalitate generează iraţionalul. Între o autenticitate compromisă şi o conştiinţă magică deschizând perspective utopice nelimitate, Belbo şi Casaubon îi dau preferinţă celei din urmă. „Logica” istoriei este fundamental insesizabilă şi se sustrage oricărei ordini din momentul în care „Dumnezeu însuşi e mort”, de aceea Belbo se lasă atras de miracolul Planului. O cale gravă, obscură, plină de tentaţii, plină de obstacole şi fatală, dar singura care-i oferea un „desen” al lumii, sau o tehnică de captare a existenţei absurde.

În substanţă, romanul lui Eco se inserează în acea „literatură a crizei” care se interoghează asupra sensului civilizaţiei, încercând să dea o semnificaţie potrivită faptelor existenţiale. Traseul labirintic parcurs de cei doi protagonişti ai Pendulului lui Foucault insistă asupra greutăţii de a găsi „centrul” sau sensul primordial care a

131 fost subminat, infectat şi, în cele din urmă, desfiinţat de intervenţia

diferitelor ideologii şi filozofii nihiliste din secolul XX. Mentalitatea lui Belbo este comună omului contemporan care, fiind un produs al creştinismului, nu-şi poate concepe existenţa în afara unui „program” prestabilit. De aceea, invenţia Planului, fără a fi un scop în sine, este un rezultat firesc al conştiinţei aflate în căutarea unei structuri analitice a realităţii. Coincidenţa contrariilor, concept atât de îndrăgit de Eco şi prezent, cu diferite funcţii, în cele trei romane, uneşte de astă dată scepticismul cu ocultismul, suspendând toate normele, dezlănţuind licenţa şi violând interdicţiile cu intenţia de a dizolva o lume ajunsă în pragul haosului şi a apocalipsei, momentul începutului şi cel al sfârşitului fiind unul şi acelaşi în conformitate cu tradiţia creştină. Dorinţei lui Belbo de a găsi Punctul Fix al Universului îi corespunde dorinţa umanităţii de a trăi mereu, graţie repetiţiei gesturilor arhetipale, în eternitate. Drumul iniţiatic al lui Belbo include miracolul morţii care constă în totala răsturnare de valori, astfel încât trupul neînsufleţit al scepticului piemontez, atârnând de limba pendulului, prin simplul fapt al morţii a ajuns mai important decât adevărul.

Mesajul lui Eco este cât se poate de clar: ceea ce rămâne este căutarea, îndoiala, interpretarea, hermeneutica. Trebuie mereu să descifrăm mistere, căci decriptarea nu e menită să spulbere îndoiala, dimpotrivă, ea o crează, ea este mecanismul producător de mister. Asupra a ce se exercită acest mecanism nu prea contează: la limită, ne putem sluji de o notă de plată de la spălătorie sau de petele de igrasie de pe un perete, teză prin care Eco se întâlneşte cu celălalt mare misteriosof modern, Jorge Luis Borges. Această operaţiune este însă eficace cu condiţia să nu se dezvăluie misterul, altfel spus, să nu izbutim să descifrăm mesajul, în care caz sensul obţinut este întotdeauna ridicol prin importanţa-i minoră, e doar un Graal jalnic. Graal-ul este cu adevărat un factor de sens, de elevaţie morală şi de echilibru numai cât durează căutarea lui: când e găsit, e factor de moarte.

132 3. 4. Teoria lumilor posibile

Teoria lumilor posibile este formulată de Umberto Eco în Lector in fabula şi se referă la cooperarea interpretativă a Lectorului Model referitor la previzibilitatea evoluţiei fabulei într-un text narativ. Gama certitudinilor nelineare configurate în text drept strategii narative nu-şi grefează principiul de funcţionare pe distincţia operată între previzibilitatea specifică domeniului ştiinţei şi surprizele, discontinuităţile conţinute în opera de artă. Tentaţiile surprizelor constructive ale Lectorului sunt determinate de natura „leneşă” a textului care-i cere interpretantului „să facă o parte din munca sa”, astfel încât manifestarea lingvistică a conţinutului va fi reelaborată prin intermediul cooperării interpretative ce emite presupuneri referitor la „ce nu s-a spus” sau la „ce s-a spus deja”, postulându-se astfel că lectorul dezvoltă pe cont propriu aşa-zisele „capitole fantasmă”.

Elaborată în cadrul logicii modale, unde rezolva o serie de probleme legate de intensiune în termenii extensiunii, noţiunea de „lume posibilă” este impregnată de un nou conţinut în arealul semioticii textuale, denumind „o totalitate de individualităţi înzestrate cu proprietăţi. (...) Aşa cum însă unele dintre aceste proprietăţi sau predicate sunt acţiuni, o lume posibilă poate fi văzută şi ca un şir de evenimente. Dar întrucât acest şir de evenimente nu este real, fapt pentru care este posibil, el trebuie să depindă de atitudinea propoziţională a cuiva care-l afirmă, îl crede, îl visează, îl doreşte, îl prevede, etc.”.48) Fiind o „construcţie culturală” prin excelenţă, lumea posibilă manipulează diverse combinaţii ale unuia şi aceluiaşi set de proprietăţi atribuite unui individ pe care le verifică prin raportare la aşa-zisa lume „reală”, înţeleasă şi ea drept o construcţie culturală, întrucât evenimentele ei constitutive se bazează pe universul semantic global numit „enciclopedie”. O lume posibilă va fi, aşadar, „o parte componentă a sistemului conceptual al unui subiect”49) şi va depinde întotdeauna de anumite scheme conceptuale.

Pornind de la presupunerea că orice „fabulă este o lume posibilă”,50)

susţinută şi afirmată de autor, Umberto Eco delimitează, în ultimul capitol din Lector in fabula,

133 normele şi instrumentele semiotice necesare pentru o analiză a lecturii

textelor, oferind un exemplu de interpretare corectă în baza nuvelei Un drame bien parisien de Alphonse Allais. Demonstraţia evidenţiază de fapt ideea de bază prezentă în Lector in fabula, centrând discursul lui Eco asupra unei întrebări: „În loc să se schimbe mesajele sau să se controleze producerea lor, e posibil să se opereze o mutaţie a conţinutului acţionând asupra circumstanţelor în care acesta ar fi receptat?”.51) Retorică, interogaţia vizează politica reprezentării într-o eră în care mijloacele mediei se manifestă din ce în ce mai mult ca un domeniu ce prevede controlul social al mesajelor.

Posibilitatea teoretică de a transforma un text din „expresie” în „conţinut actualizat”, întrevăzută doar în Lector in fabula, va fi reluată şi verificată cu minuţiozitate în opera narativă. Construite în marele laborator al studiilor critice şi teoretice ale lui Eco, cele patru romane exemplifică felul în care poate fi „consumată” informaţia, precum şi diversele posibilităţi de manipulare a acesteia. Aplicând preceptele „ştiinţei minciunii”, cum defineşte Eco semiotica, el edifică lumile posibile ale narativităţii combinând şi recombinând la infinit datele unui set finit de coduri narative. Şi dacă discursul din Numele trandafirului sau din Pendulul lui Foucault este construit în aşa fel încât să demaşte non-sensul mediant al variatelor atitudini stilistice, un enunţ afirmativ fiind urmat de altul interogativ sau negativ ce-l contestă pe primul, atunci discursul Insulei din ziua de ieri se dedublează contradictoriu cu fiecare secvenţă din suita evenimentelor narate, întrerupând coerenţa istoriei pentru a apela la judecata implicită sau explicită a unei pluralităţi de lectori. În fond, ceea ce demonstrează Eco în cel de-al treilea roman al său, este felul în care se pot construi lumile posibile.

Indicând prin Wn lumea posibilă afirmată de autor şi considerând că aceasta e construită dintr-un şir de stări de fapt si.......sn ordonate de intervalele temporale t1....tn, vom obţine formula fabulei Insulei din ziua de ieri, WNsi......WNsn, ce narează istoria lui Roberto de la Grive care, prin iulie sau august 1643, naufragiază pe o corabie pustie numită „Daphne” unde rămâne o scurtă perioadă de timp, după care moare în

134 există un determinat personaj C, în cazul dat, Roberto de la Grive,

atitudinile propoziţionale ale căruia reflectă posibilul curs al evenimentelor aşa cum sunt imaginate, sperate sau dorite de el. Orice WcSrezultat trebuie să fie verificat de evenimetele succesive ale fabulei care infirmă sau confirmă aceste previziuni ale personajului. Afară de previziunile personajului, care în universul său narativ are dreptul să se întrebe ce s-ar fi întâmplat dacă în situaţia X adopta soluţia b şi nu soluţia a, pe parcursul transformării textului în macropropoziţiile parţiale ale fabulei, se configurează o serie de Wce indică lumile posibile imaginate de lectorul empiric şi prevăzute în text ca mişcări probabile ale Lectorului Model. O primă constatare ce se impune la această etapă, este că în Insula din ziua de ieri seria Wprevalează asupra seriei WS, construcţiile culturale realizate de lector fiind stimulate şi ghidate de naratorul extradiegetic ce distribuie din interior sugestiile necesare. Pentru a defini o lume posibilă drept o construcţie culturală, trebuie să specificăm: încercarea de a atinge ţărmul. Dar în orice WNsi Ni R R nci

„1) o familie de indivizi actuali X.....Xn; 2) o familie de proprietăţi F, C, M......, atribuite acestor indivizi; 3) o relaţie între proprietăţi.”52)

Dacă indicăm prin Wn lumea narată, prin Xi pe Robrto de la Grive, prin X2 pe părintele Gaspar, iar prin F,C,M, proprietăţile atribuite acestor indivizi, presupunând că Roberto de la Grive (X1) posedă proprietăţile f (naufragiat) şi c (novice), în timp ce părintele Gaspar (X2) posedă proprietăţile f (naufragiat) şi m (iniţiat), atunci rezultantul Wn poate fi reprezentat în felul următor:

Wn f c m

X1

X2

+ + - + - +

135 Pentru ca o asemenea lume posibilă să reprezinte o continuitate de

evenimente narate, e necesar ca între indivizi şi caracteristicile acestora să existe un raport de interacţiune care va genera alte posibile relaţii între proprietăţile entităţilor individualizate, indicate simbolic prin următoarele formule: fAm, cAm, fAc. O asemenea interactivitate dintre indivizi şi proprietăţi determină la rândul ei schimbările continui ale ţesutului naraţiunii. În consecinţă, lumea narată Wn nu va rămâne statică, ci va prezenta mutaţii evidente în timp. Dacă fixăm o instanţă temporală de referinţă (o putem accepta pe cea propusă de narator, iulie-august 1643), atunci lumea globală narată va rezulta subdivizată într-o serie de secvenţe diverse (WnSi), fiecare porţiune reprezentând un moment temporal dat.

Instanţa extradiegetică a Insulei din ziua de ieri reconstituie, în timpul t0, evenimentele unei istorii ce a avut loc în timpul t1, pe care protagonistul-autor al manuscrisului le-a povestit în timpul t2. În felul acesta, romanul conţine trei lumi narative, iar jocul constă în a îndeplini condiţia de coerenţă a construcţiei textuale ce prevede ca diversele segmente ale lumii narate să apară una drept consecinţă logică şi lineară a celeilalte.

Având la dispoziţie sumarele informaţii culese din însemnările, scrisorile şi romanul lui Roberto, naratorul încearcă să avanseze nişte presupuneri referitor la evoluţia topicului pe care le verifică în termenii logicii modale. Artificiul manuscrisului regăsit este, aşa cum afirmă Eco în ultimele pagini ale romanului, un palimpsest, adică o totalitate de propoziţii care nu pot fi „îmbogăţite” fără a fi considerate inconsistente. Generată de sistemul conceptual al lui Roberto (considerat a fi un subiect potenţial existent), reprezentarea propoziţională afirmată de protagonist este mereu pusă sub semnul întrebării de către autorul-narator care îşi promovează propria schemă conceptuală. Rezultă din această confruntare textura fantastică a lumii reprezentate în care unele evenimente sau proprietăţi ale indivizilor corespund regulilor din lumea experienţei naratorului, pe când altele rămân valabile doar pentru acea lume posibilă. Astfel, faptul că în secolul al XVII-lea nu era

136 cunoscută încă tehnica nataţiei e confirmat de datele istorice incluse în

„enciclopedie”, încercările iezuitului Wanderdrossel de a-i preda lui Roberto tehnica „mecanicii hidraulico-pneumatice” fiind receptate de lector drept „reale” şi „credibile”. Descoperirea „Pulberii de Simpatie” ce avea să marcheze destinul lui Roberto, fiind, prin urmare, o proprietate S - necesară pentru evoluţia fabulei, vine în contradicţie cu principiile fizicii moleculare ceea ce-i sugerează Lectorului Model o comparaţie între cursul posibil al evenimentelor şi starea „reală” a faptelor, constatând imediat că primul termen e în dezacord cu cel de-al doilea. E tot atât de adevărat însă, că pentru lectorul secolului al XVII-lea descrierea unui univers plin de spirite ce se uneau după afinităţile lor apare verosimil, întrucât venea în acord cu legile lumii „reale” de atunci. „E suficient să schimbăm enciclopedia şi vom obţine un dat divers”,53) - afirmă Eco, aducând exemplul biblicului Iona, credibil în cazul lectorului antic pentru care faptul de a fi ingurgitat de un peşte şi a ieşi intact după trei zile de fermentaţie în stomac nu contrastează cu enciclopedia antică. O lume posibilă se va constitui, aşadar, întotdeauna prin referinţă la o lume reală, atât prima cât şi a doua fiind construcţii culturale, limitate şi provizorii. Elucidarea naturii bizare a operaţiilor extensionale îndeplinite de lector în cadrul acestor construcţii culturale face parte din proiectul generativ al Insulei din ziua de ieri, în care un posibil manuscris despre o posibilă expediţie pornită în căutarea unui posibil „punto fijo” generează o posibilă istorie a descoperirii longitudinii, antrenând un posibil individ numit Roberto, naufragiat pe o posibilă corabie „Daphne” la limita dintre un posibil ieri şi un posibil azi.

Mergând pe calea presupunerilor, naratorul probează accesibilitatea lumii posibile a lui Roberto. Recurgând la interpretări psihologice de tipul: „un individ în W1 poate concepe lumea Wj dacă din punctul de vedere al structurii W1 e posibil de generat prin intermediul manipulării raporturilor dintre indivizi şi proprietăţi structura lumii Wj.”54) Accesibilitatea lumilor prevede într-o primă instanţă identitatea substanţială a indivizilor şi eventualele operaţii transformatoare ale proprietăţilor acestora. Pentru ca două lumi posibile să fie inaccesibile e suficient ca indivizii

137 prezenţi în ele să fie identificaţi în funcţie de proprietăţi diferite,

schimbarea atrăgând după sine consecinţe de ordin psihologic şi estetic repercutate în naraţiune. A afirma că mai multe Wnsi sunt inaccesibile, echivalează cu a spune că universurile lor, în aparenţă unificabile, sunt în realitate paralele şi nu au nici un punct de tangenţă. Pentru a nu suscita o contradicţie irezolvabilă în coerenţa naraţiunii, aceste lumi trebuie să-şi păstreze statutul de potenţialitate, adică să rămână lumi posibile. În Insula din ziua de ieri se realizează o actualizare concomitentă a două lumi inaccesibile (cea a protagonistului istoriei şi cea a naratorului istoriei), provocând în rezultat o contradicţie internă a instanţei enunţătoare. Structura reciproc inaccesibilă a celor două lumi posibile decurge din faptul că două voci diverse articulează aceeaşi fabulă în segmente temporale distanţate: W1

fiind un Wnsi enunţat de naratorul extradiegetic într-un timp t0; W2 fiind un Wnsi enunţat de insatnţa intradiegetică într-un timp t1.

În W2, bunăoară, instanţa intradiegetică susţine că „Daphne” se găsea „cam pe la şaisprezece-şaptesprezece grade latitudine sudică şi la o sută optzeci longitudine”,55) în timp ce în W1 naratorul extradiegetic argumentează că „Daphne” se găsea în realitate „la o sută şaizeci şi două grade est de Grinwich”56) ca longitudine şi la optsprezece grade latitudine. Detaliul ar putea fi insignifiant dacă nu ar desemna o schemă abductivă propusă de autorul travestit în Lector Model, comportamentul specific al căruia demonstrează cum poate fi „scos un roman dintr-o poveste atât de romanscă (...) căreia nu i se cunoaşte sfârşitul (...) şi nici adevăratul început”,57) o istorie care nu este cea a lui Roberto ci a „hârtiilor lui”, asupra cărora naratorul şi Lectorul Model avansează presupuneri.

Pentru a reprezenta grafic cele două lumi posibile (asupra cărora ar putea să se suprapună lumile posibile ale cititorului dar, întrucât autorul acestui roman face o demonstraţie a cooperării previzionale a lectorului, o atare eventualitate decade), e nevoie să delimităm un număr de indivizi caracterizaţi de o serie de proprietăţi.

138 Definind prin:

X1 - Roberto X2 - părintele Gaspar Wanderdrossel a - proprietatea de a fi novice b - proprietatea de a fi iniţiat c - proprietatea de a fi naufragiat d - proprietatea de a nara istoria

RGd - relaţia care defineşte convingerea părintelui Gaspar că „Daphne” se găsea la 160 lat. şi 1800 long.

Rpi - relaţia care defineşte sistemul interpetativ al protagonistului istoriei,

lumea posibilă W2 se prezintă în felul următor: W2 a b c d RGd RPi

X1

X2

+ -

- +

+ +

- -

- +

+ -

Pentru lumea posibilă W1 e necesar să introducem încă un individ X3 (naratorul extradiegetic) şi o relaţie care îl caracterizează: X1 - Roberto X2 - părintele Gaspar Wanderdrossel X3 - naratorul extradiegetic a - proprietatea de a fi novice b - proprietatea de a fi iniţiat

139 c - proprietatea de a fi naufragiat d - proprietatea de a nara istoria

RGd - relaţia care defineşte convingerea părintelui Gaspar că „Daphne” se găsea la 160 lat. şi 1800 long.

Rpi - relaţia care defineşte sistemul interpetativ al protagonistului istoriei

RAi - relaţia care defineşte sistemul interpretativ al autorului narator. W1 a b c d RGd RPi RAi

X1

X2

X3

+ - -

- + +

+ + -

- - +

- + -

+ - -

- - +

Această reprezentare schematică pune în evidenţă inaccesibilitatea celor două niveluri discursive aflate într-o opoziţie deschisă unul faţă de altul şi necesitând o actualizare selectivă. Evident, simpla constatare a faptului că „Daphne” se afla la 1800

longitutdine sau la 1620, nu are valoare în sine, dar darcă această contradicţie nu ar fi avut loc, Roberto ar fi fost caracterizat de o altă relaţie S-necesară ce definea convingerea lui Wanderdrossel că epava se găsea nu pe meridianul o sută optzeci al lui (conform enciclopediei sale), ci pe meridianul o sută şaizeci şi doi al nostru, acesta ar fi fost un alt roman în care, posibil, Roberto nu ar fi fost plecat în căutarea longitudinii (din moment ce calcularea acesteia ar fi fost deja cunoscută), iar lumile alternative concepute în romanul său, posibil, ar fi fost „realitate”. Autorul îi dă posibilitatea lui Roberto să inventeze povestea unei alte lumi în care „avea să dea

140 uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea reală”,58) dorinţa lui de a-

l pedepsi pe Ferrante şi de a-şi edifica un viitor alături de Lilia fiind nişte variante potenţiale ale uneia şi aceleiaşi lumi posibile. Dacă acestea s-ar fi întâmplat în roman, Roberto şi-ar fi formulat propria lume WNC prin referinţă la un WN perceput drept lume reală, în care nici una din relaţiile deja existente nu ar fi fost valabile. Artificiul la care recurge Eco e descris în Lector in fabula: „să admitem că lumea mea narativă este o lume reală, apoi să ne imaginăm un personaj al acestei lumi care-şi concepe o lume diversă. Dar să fie clar că această lume e inaccesibilă pentru lumea fabulei mele”. 59)

Acelaşi principiu îl argumentează naratorul Insulei din ziua de ieri în capitolul „Despre originea romanelor”: „naratorul recurge la orice stratagemă pentru ca cititorul, nu numai să se bucure închipuindu-şi ceea ce nu s-a petrecut, dar la un moment dat să uite că citeşte şi să creadă că totul s-a petrecut realmente”.60) E configurată aici una din strategiile jocului interpretativ în care e atras Lectorul Model al textelor narative: lumea WN a fabulei e accesibilă pentru lumea W0 de referinţă, dar relaţia dintre ele nu va fi niciodată simetrică. Romanul nu dă prioritate nici uneia din şirul lumilor posibile, accentuând progresiv ambiguizarea şi concluzându-se într-un final de maximă incertitudine. „Deschiderea” romanului, căci anume principiile Operei deschise funcţionează în Insula din ziua de ieri, se realizează printr-o continuă întrerupere şi pluralizare a sensului, asupra căruia textul se pronunţă, dar se şi interoghează în acelaşi timp. Naratorul se află în faţa cuvântului ca în faţa unei constelaţii de posibilităţi ale evoluţiei fabulei. Mecanismul semiozei ilimitate eliberează limbajul narativ de tirania „adevărului”, discursul menţinându-se orizontal şi deschis până la limita ultimă a operei ce nu pretinde vreun privilegiu pentru nici una din ipotezele avansate, opera însăşi fiind doar una din multele lumi posibile de care dispunem.

141 3.5. Poetica lui Joyce şi poetica lui Eco

Admiraţia lui Eco pentru opera lui Joyce se face simţită încă în acea carte de estetică ce trata despre „formele şi indeterminările poeticilor contemporane”, cum anunţă subtitlul Operei aperta (1962), conţinând un studiu despre influenţa gândirii lui Toma D'Aquino asupra scriitorului irlandez care, în 1982, va apare independent şi completat cu titlul Le poetiche di Joyce. Realizat într-o fază istorică de excesivă reificare a indeterminateţii şi a relativităţii einsteiniene, studiul despre modelul cognitiv joycian îşi propune de asemenea să scoată în relief relaţiile noi, stabilite între ambiguitatea constitutivă, între pluralitatea sensului şi noua ordine a lumii, ajungând să definească o concepţie operativă despre artă, şi în ea, o metodologie epistemologică îndreptată spre formularea acestei noi ordini. Cu titlu de ipoteză operativă, Eco identifică în scriitura lui Joyce o linie de opoziţie între concepţia clasică a formei şi exigenţa formulării „deschise” a operei şi a lumii, o dialectică a ordinii şi a aventurii, un contrast între lumea sumelor medievale şi aceea a ştiinţei şi a filozofiei contemporane. Analizând opusul joycian, Eco ajunge la concluzia că acesta se constituie consecvent într-o poetică, mai exact, în mai multe poetici, ale căror modus operandi a penetrat sistematic în cultura secolului XX, propunând unica imagine posibilă a noului Haos în care se regăsesc toate raţionamentele damnării culturale specifice acestui segment temporal.

A pune în corelaţie poetica lui Eco, - şi e în afara oricăror dubii că întregul proiect teoretic şi literar al semioticianului italian se împlineşte într-o poetică sau într-o estetică generală a „operei deschise”, - cu poeticile lui Joyce, nu presupune reliefarea influenţelor unui autor asupra celuilalt sau, cu atât mai puţin, a surselor literare comune ce stabilesc anumite afinităţi dintre operele acestora, ci se referă la conceptul intertextualităţii aşa cum a fost definit de Julia Kristeva şi anume, la „componentele unui sistem textual”.61)

Presupunând că romanele lui Eco se bazează pe o semioză şi o intertextualitate ilimitată, trebuie să admitem că aceste concepte includ şi noţiunea semiotică de „transpunere a unui (sau a mai multor) sistem(e) de

142 semne în altul”,62) precum şi definiţia textului ca productivitate,

„permutare a textelor, intertextualitate: în spaţiul unui text, expresii distincte luate din alte texte, se intersectează şi se neutralizează unele pe altele”.63)

Eliminând, aşadar, tentaţia comparării unor certe analogii de structură sau a coincidenţelor de ordinul biografiei intelectuale ce configurează itinerarul reflecţiilor celor doi scriitori, rămâne interesant de observat modul în care textele lui Eco, în procesul lor generativ, absorb şi transformă caracteristicile sintetizate ale diverselor expresii şi ale diverselor texte, printre care şi cele ale lui Joyce, urmând în felul acesta indicaţia lui Eco în conformitate cu care, nici un text nu poate fi citit independent de „experienţa pe care lectorul o capătă de la alte texte”. Studiile şi recenziile critice rezultate în urma tentativei de a decripta romanele lui Eco au insistat îndelung asupra dialogului dintre opera semioticianului italian şi cea a scriitorului argentinian Jorge Luis Borges. De o reală pondere, substratul borgesian furnizează un amplu spectru interpretativ, în ceea ce priveşte însă mecanismele jocului dialectic al forţelor constructive şi al celor distructive ale ordinii existenţiale, poetica joyciană rămâne paradigmatică şi axiologică pentru proiectul ideatic al lui Eco. În esenţă, reflectând momentul de tranziţie al sensibilităţii moderne, opera lui Joyce este expresia modernismului, drama conştiinţei disociate a omului de la cumpăna timpurilor actualizându-se în profunzimea opoziţiei dintre omul medieval, „tânjind după o lume definită, în care putea trăi găsind clare semnale de direcţionare şi omul contemporan care pretinde exigenţa fondării unui nou habitat, dar nu-i găseşte încă regulile de statuare, căci acestea sunt mult mai ambigui şi mai dificile, ţinându-l în tensiunea continuă a nostalgiei după o inocenţă pierdută”.64)

Categoriile ce definesc lumea construită de Joyce se revendică din estetica lui Tommaso D'Aquino, cu gândirea căruia scriitorul irlandez se familiarizează încă în adolescenţă la Colegiul Conglowes Wood apoi, sub impulsul maeştrilor săi iezuiţi, la Colegiul Belvedere. Preluată de la Doctorul Angelicus, viziunea universului ca tot întreg ce poate primi o unică definiţie necontroversată, ca summae a unui repertoriu simbolic instituţionalizat şi fixat de secole de hermeneutica biblică, constituie o

143 obsesie pentru Joyce ca şi pentru întreaga lume modernă, ale cărei

frustrări se explică prin lipsa coerenţei, a unei viziuni ierarhizante a universului şi a unui model de ordine în care totul ar fi justificat. În acest context, Eco observa, şi pe bună dreptate, că „istoria culturii moderne nu e altceva decât o opoziţie continuă faţă de exigenţa unei ordini şi necesitatea de individualizare în lume a unei forme schimbătoare, deschisă aventurii şi străbătută de posibilităţi. Dar de fiecare dată când s-a făcut tentativa de a defini această nouă condiţie a universului în care ne mişcăm, s-a făcut uz de formulele, chiar şi travestite, ale ordinii clasice”.65) Pornind de la asemenea premise filozofice, Umberto Eco oferă o explicaţie, aproximativ în aceeaşi termeni, a crizelor specifice postmodernismului, care a adâncit conceptul modern de criză a sacrului, purtându-l până la limita extremă a demitizării totale. În felul acesta, dacă în opera lui Joyce, locul rezervat dihotomiei univocitatea sensului medieval versus pluralitatea posibilităţilor relaţionării simbolice moderne, avea menirea să atenţioneze asupra naşterii Haosului, atunci aceeaşi opoziţie binară vorbeşte, în opera lui Eco, despre domnia terorii Haosului. Veritabile spaţii labirintice, romanele lui Eco sunt reflexele acestui univers desacralizat din care au dispărut punctele sigure de reper, starea de confuzie a eu-lui perceptor rezultând din inversarea raportului semnificant-semnificat. „În simbolul medieval”, - scrie Eco, - „raportul semnificant-semnificat este clar în virtutea unei omogenităţi culturale: şi tocmai această omogenitate culturală lipseşte simbolului poetic contemporan care ia naştere de fapt din multiplicitatea prospectivelor culturale”.66) Întreg inventarul de opoziţii ce structurează textele lui Eco (ordine vs haos, benedictini vs franciscani, Iisus vs Anticrist, ştiinţă vs teologie, ilaritate vs seriozitate, orbire vs clarviziune şi până la noţiunile însăşi de deschidere vs închidere), se aglutinează în jurul acestor primare celule de discordie dintre medievalitate şi modernitate.

Textul deschis, conform definiţiei lui Eco, este un model sau un microcosmos al semiozei infinite şi al totalităţii de strategii proectate în el pentru a trasa o ieşire din labirintul de semne „în libertate”. Textul închis modern însă, refuză sau evită să se confrunte cu realitatea semiozei infinite, refuzând în acest fel să construiască acele

144 „ieşiri” sau „vehicole intertextuale” pe care procesul generativ al

operei le prevede şi le include. În mod similar, comentează Eco, teoriile semiotice medievale ignorau „ieşirile” semiotice ale poeticilor deschise. Chiar dacă o bună parte din teoria literară modernă se bazează pe ceea ce Dante numea „poiesis polisemic”, teoria alegoriei şi a celor patru sensuri ale exegezei biblice, Eco respinge acest grad de apertură întrucât cazul dat de deschidere nu semnifică ambiguitatea comunicării, şi nici infinitele posibilităţi ale formei sau, cu atât mai puţin, libertatea interpretării. Acest tip de închidere e tributar cosmosului medieval, „unde fiecare lucru era manifestarea unei realităţi distincte în virtutea unui repertoriu figural omologat de tradiţie şi redus la univocitatea autoritară a Bestiariilor şi a Lapidariilor, a Enciclopediilor şi a acelor Imago Mundi ale epocii”.67) Există o certă gamă de interpretări posibile pentru fiecare figură, dar sensul rezultat va fi limitat şi fondat întotdeauna în baza teoriei logocentrice a universului dezvoltată începând cu Sf. Pavel, Sf. Augustin şi Venerabilul Beda, trecând prin scolastică şi ajungând până la Dante: „simbolica este obiectivă şi instituţionalizantă. Această poetică a univocului şi a necesarului e bazată pe un cosmos ordonat, pe o ierarhie a entităţilor şi a legilor pe care discursul poetic le poate explica la mai multe niveluri, prin fiecare dintre acestea subînţelegându-se însă unicul mod posibil, care este acela instituit de Logosul creator. Ordinea operei de artă este aceea a unei societăţi imperiale şi teocratice; regulile de lectură sunt regulile ce guvernează autoritar ghidând omul în orice act al său, prescriindu-i scopurile şi oferindu-i mijloacele pentru a le actualiza”.68) Autorul care a subliniat în opusul său corolar, Lector in fabula, semnificaţia rolului interpretantului în text ajunge la concluzia, şocantă la început, că în expansiunea necontrolată a sensului din cultura contemporană, ambiguă şi „deschisă” nenumăratelor posibilităţi de consum, trebuie să existe un modul al ordinii, o regulă de lectură, în sfârşit, o strategie de interpretare. Aşadar, textul-labirint necesită un Lector-Teseu pe care îl prevede şi îl crează în calitate de „strategie narativă”. Prin datele sale fundamentale, această idee este crucială pentru înţelegerea poeticii lui Eco. Teoretizată în opera semiotică şi narată în cea literară, dialectica dintre universul ordonat al sumelor medievale şi universul

145 deschis, în continuă expansiune şi proliferare al lumii contemporane,

scoate în evidenţă oportunitatea reglementării şi a statuării sensului prin Logos. Dar dacă în poetica lui Joyce, definiţiile lui San Tommaso sunt doar simple trambuline de lansare, elemente ale unui joc lingvistic, atunci în poetica lui Eco tomismul capătă valoare de echivalent absolut al semioticii limitate şi închise.

Începând cu anul 1954, când Umberto Eco obţine licenţa în filozofie la Universitatea din Torino cu o lucrare întitulată Problema estetică la Toma D'Aquino şi până la celebra monografie consacrată esteticii medievale, Arte e bellezza nell'estetica medievale (1987), el îşi dobândeşte faima de excelent cunoscător al culturii Evului Mediu şi această pasiune va transpare dea lungul vastului său travaliu semiotic, ajutându-l să înţeleagă „misterele Semnului acolo unde Saussure rămâne încă obscur”.69) Într-o scrisoare adresată editorului Franco Maria Ricci, care îi cerea un profil autobiografic pentru a prefaţa ediţia operei abatelui Beato din Liebana, Eco îşi mărturisea obsesiile medievalistice devenite suporturi existenţiale simbolice ale anumitor situaţii cu caracter exemplificator: „Evul Mediu a rămas pentru mine, dacă nu o profesiune, atunci un hobby - el este tentaţia mea constantă şi îl văd pretutindeni, în transparenţă, în toate lucrurile de care mă ocup, unde medievalii nu par să fie şi totuşi sunt”.70) În felul acesta, relaţia strânsă dintre poeticile medievale şi cele contemporane, îi inspiră lui Eco proiectul generativ al primului său roman. Cea mai faimoasă dihotomie a semioticianului italian, deschidere versus închidere, extrapolează din contextul său de referinţă, reconstituindu-se, în Numele trandafirului, într-un duel conceptual dintre semioza teocentrică medievală şi o variantă a semiozei ilimitate peirciene. Nominalistul Guglielmo din Occam este considerat drept precursor al „metodei ştiinţifice” şi, în consecinţă, al semioticii lui Peirce, sub influenţa căruia Eco va accepta, în Tratatul său, termenul de semiotică în detrimentul celuia de semiologie, îmbibat încă de reminiscenţele lingvistice ale lui Saussure şi Barthes. Mai mult decât atât, în introducerea la Lector in fabula, Eco scrie că este „obsedat de ideea semiozei ilimitate” pe care a împrumutat-o de la Peirce şi care apare travestită în metoda de raţionament a lui Guglielmo da Baskerville.

146 Numele trandafirului este un câmp de bătălie dintre semioza limitată

şi semioza ilimitată, dintre benedictinul Jorge, ce vedea în semioza infinită o ameninţare la adresa Semnului şi monahul franciscan Guglielmo, ale cărui interese intelectuale se revendică de la Occam şi de la „ştiinţa maşinilor, care este magie naturală şi sfântă”,71) învăţată de la Roger Bacon. Întâlnirea celor două semiotici poate fi urmărită chiar din momentul în care Guglielmo ajunge la abaţie şi îi oferă lui Adso o primă probă a metodei sale deductive: „Bunul meu Adso, a spus maestrul. Tot timpul drumului te învăţ cum să recunoşti urmele cu care lumea ne vorbeşte ca o mare carte. Alain de Lille, sau, cum îi spun pe-aici, Alano delle Isole, spune că Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est in speculum şi se gândea la nesecătuita rezervă de simboluri cu care Dumnezeu, prin creaturile sale, ne vorbeşte despre viaţa veşnică. Dar universul este şi mai grăitor decât gândea Alano, şi nu vorbeşte numai despre lucrurile ultime (în care caz o face întotdeauna în chip nedesluşit) ci şi despre cele foarte apropiate, şi în asta este din cale afară de desluşit”.72) Există deja în acest discurs conştiinţa varietăţii şi a caracterului ordinar al sensului literal, precum şi valorizarea definitivă a acelor visibilia mundi ca semne ale invizibilităţii lui Dumnezeu, ce structurează progresia sensului în Numele trandafirului. Atât Guglielmo, cât şi Lectorul Model, se află atraşi într-un labirint bibliomorf în care indicii literali conduc spre nivelul anagogic, spre suprasensul romanului, a cărui necesară ordonare poate avea loc numai interpretând semnele intertextuale. Scriind despre crimele unei abaţii medievale, Eco include în romanul său întreaga enciclopedie a cunoştinţelor umane în care sunt recognoscibile toate problemele şi toate dramele contemporane: „este marxismul cu aspiraţia sa de reducere nu numai spirituală, ci mai ales materială şi socială a omului, cu figura subproletarului epocii - Salvatore - ce nu posedă măcar limbajul, la fel ca şi emigranţii noştri; fantasma anului '68 şi citadinul revoluţionar - Remigio - ce aderă la sărbătoarea egalităţii; şi sunt dea dreptul Brigăzile Roşii - trupele lui Fra Dolcino.”73)

Comentând artificiile stilistice din Ulysses, Eco pune în lumină vibraţiile de largă amplitudine ale sensului acestei „summae pe dos”, ce reies tocmai din

147 simbolurile şi aluziile cifrate, din faptul că orice cuvânt, orice figură,

reprezentând un lucru, indică în acelaşi timp un altul, exact în maniera amintită de Alain de Lille: „datorită acestei naturi medievale opera asumă o eficacitate simbolică fiind investită, afară de un sens literal, de unul moral, alegoric şi anagogic. Avem odiseea omului comun, exilat într-o lume cotidiană şi necunoscută, dar avem şi alegoria societăţii moderne şi a lumii văzută prin prisma istoriei unui oraş. Dar avem şi referirea la un oraş celest, un suprasens, aluzia la Trinitate”.74) De observat că, aşa cum Joyce face uz de schema Trinităţii ca de o ordine între atâtea altele, ce ne ajută să înţelegem bine faptele literale şi să dăm un semnificat concret şirului de evenimente care se înlănţuie sub ochii noştri, tot astfel Eco îşi structurează romanul după modelul liturgiei creştine care, la nivel cosmic, se identifică cu istoria. Numele trandafirului nu va fi divizat în capitole, aşa cum ne-a obişnuit tradiţia romanescă, evenimentele înşirându-se durativ timp de şapte zile subdivizate, la rândul lor, în ore liturgice. În conformitate cu această referire la liturgie, pe parcursul a şase zile, ordinea ar fi trebuit să se nască din haosul incipient pentru a se odihni, nouă şi eternă, în cea de a şaptea zi. Logica evenimentelor din Numele trandafirului însă nu este aceasta tocmai în virtutea faptului că schema este falsă sau, cel mult, operativă, impunând o anumită ordonare a impresiilor şi a informaţiilor. Confruntarea finală dintre Guglielmo şi Jorge reproduce imagini din istoria legendară a lui Teseu, care în palatul labirintic al lui Minos, l-a ucis pe Minotaur, dar suita aceasta de imagini nu face decât să sporească într-o măsură şi mai mare impresia confuziei ce vizează direct sentimentul de participare la o existenţă petrecută într-un labirint contemporan, mult mai complicat decât miticul palat din Creta.

În Marginalii şi Glosse la Numele trandafirului, Eco nota că, în romanele poliţiste domneşte iniţial o ordine stabilă ce garantează personajelor o condiţie de calmitate şi de durată. Când este introdus criminalul, ordinea e distrusă şi aşa rămâne pănă în momentul în care procesele raţionale de gândire şi de acţiune ale detectivului - omul în haos - restabilesc ordinea dată. Cu certitudine, romanul are o anume alură poliţistă, iar lui Guglielmo îi revine rolul detectivului care încearcă toate cheile

148 posibile de descifrare a enigmei, fără a restabili însă ordinea căci, aşa

cum reiese din învăţătura amicului său Guglielmo din Occam, cunoaşterea raţională a lui Dumnezeu este imposibilă. Dimpreună cu Guglielmo, Lectorul Model se poate implica şi el în acest joc intelectual al decriptării valorilor semnelor, făcând uz de enciclopedia semantică ce se dovedeşte a fi într-atât de vastă şi deschisă, încât coincide, la limitele ei extreme, cu închiderea. Coincidenţa contrariilor, reieşind din definiţiile date realităţii cosmice de către Nicolaus Cusanus şi Giordano Bruno, determină, în egală măsură, poetica lui Joyce şi poetica lui Eco.

„Nici o normă poetică”, - scrie Eco, - „nu poate fi mai bine adaptată la ultima operă a lui Joyce decât această recomandare bruniană: „Tu vei descoperi în tine împlinindu-se un atare progres atunci când vei reuşi să ajungi, pornind de la o confuză pluralitate, la întregul care a avut formă şi unitate””.75) La fel cum pentru Giordano Bruno „sensul intern” al fiecărui corp constă în existenţa finită şi limitată a fiecărui element ce participă la viaţa întregului, fără a-şi pierde din individualitate, atras sau respins de alte corpuri în virtutea simpatiei şi a antipatiei, tot astfel sensul unitar ce se coagulează în operele celor doi scriitori reiese clar şi distinct în urma acceptării pluralităţii. Nu se poate ajunge în romanele lui Eco la o clarificare a semnificatului unui termen şi la o relaţionare a acestuia cu ceilalţi termeni decât printr-o posibilă explicare a întregului volum de termeni, fiecare cuvânt limpezind sensul integral al cărţii şi dând, totodată, o prospectivă, un sens şi o direcţie unuia dintre înţelesurile posibile ale cărţii. Atât Joyce, cât şi Eco, îl citează pe Nicolaus Cusanus, a cărui doctrinae complicatio stă la baza unuia dintre cele mai importante niveluri ale poeticii celor doi scriitori: „în fiecare lucru stă întregul şi întregul e în fiecare lucru, fiecare lucru părând a fi, în cele din urmă, o prospectivă asupra universului şi o contracţie a lui”.76) Din punctul de vedere al istoriei filozofiei, Nicolaus Cusanus este autorul care a dizolvat scolastica, dând naştere sensibilităţii umaniste moderne şi împreună cu aceasta, viziunii polidimensionale a realităţii cu toate infinitele ei prospective posibile. Poetica operei deschise a lui Umbeto Eco celebrează această metamorfoză cosmică ce opune inalterabilităţii şi univocităţii

149 formei medievale infinitiplicarea sensului în continuă transformare

din universul proteic contemporan. Opera deschisă este, aşadar, nu numai un concept, ci şi o realitate artistică palpabilă, zguduitoare, o virtute inepuizabilă în a seduce conştiinţa lectorului atunci când acesta se aşteaptă mai puţin.

În spatele acestei discontinuităţi a fluxului de imagini în proliferare se ascund şi vâlvătăile emoţiei artistice, căci „arta este fuga de emoţia personală” şi acest concept, afirmat cu diferite ocazii de Umberto Eco, este o lecţie învăţată de la Joyce şi Eliot. Noţiunea de impersonalitate a artei, sistematizată şi defintivată în scrierile lui Eliot şi Pound (pentru Eliot poezia nu va fi „o liberă mişcare a emoţiei, ci o fugă de emoţie”, nu „expresia personalităţii, ci fuga de personalitate”), se regăseşte într-o exemplară contradicţie în Madame Bovary a lui Flaubert: pe de o parte, scriitorul francez afirmă că „Madame Bovary sunt eu”, iar pe de alta, „Madame Bovary nu are nimic adevărat. E o istorie totalmente inventată; nu am introdus în ea nici unul din sentimentele mele sau din existenţa mea. Iluzia (dacă este vreo una) rezultă din impersonalitatea operei. Este unul din principiile mele: nu tebuie să te descrii. Artistul trebuie să fie în opera sa ca Dumnezeu în creaţie, invizibil şi omnipotent, făcându-se simţit pretutindeni fără a fi văzut”.77) Poetica impersonalităţii, circulând în ambianţa anglosaxonă a epocii, îl influenţează pe Joyce care ajunge să valuteze arta în termeni aristotelici. Mimesis al realităţii, opera impersonală a lui Joyce este un surogat al vieţii, şi nu un mijloc prin intermediul căruia viaţa ar deveni ulterior perfecţionată. Principiul impersonalităţii operei de artă este tipic şi pentru poetica lui Umberto Eco. Fie că este vorba despre Numele trandafirului, în care bătrânul Adso povesteşte istoria terifiantă din adolescenţa sa ca pe o mărturisire eliberatoare a sufletului măcinat de îndoieli, sau de Pendulul lui Foucault, în care Belbo îi încredinţează lui Abulafia obsesiile şi frustrările sale din viaţa cotidiană, ori despre Insula din ziua de ieri, unde scrisul echivalează cu existenţa, problematica estetică aristotelico-tomistă a impersonalităţii şi a obiectivităţii operei artistice este polarizată în jurul situaţiilor-cheie ale romanelor lui Eco.

150 Tot în baza raţionamentelor estetice ale lui Toma D'Aquino,

semioticianul italian elaborează teoria procesului creativ: „arta implică două elemente: unul cunoscător (ratio, cogitatio) şi celălalt producător (faciendi, factibilium). Arta este o cunoştere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi produse ulterior lucrurile”.78) Cărţi complexe, pline, până la exces, de semnificaţii interminabile, făcute din fragmente din alte cărţi conform regulilor „semiozei ilimitate” şi demonstrând o excelentă cunoaştere a principiilor narativităţii, romanele lui Eco exemplifică acea teorie a artei care este „înainte de orice o teorie a meseriei”.79)

Referindu-se la Poeticile lui Joyce, Umberto Eco utiliza conceptul de poetică nu în accepţia lui clasică, de cod de legi ale unui gen sau ale unei specii literare, ci în sensul investigării unor procedee fundamentale ale scriiturii lui Joyce, destinate să pună cu şi mai multă putere în relief aspectele esenţiale, definitorii, pentru acest mult discutat scriitor al secolului XX. Cercetarea structurilor compoziţionale ale operei lui Umberto Eco ne-a permis să punem în lumină varietatea soluţiilor artistice adoptate de escriitorul italian, intenţia programatică a căruia, fie ea implicită sau explicită, este aceea de a fundamenta o poetică proprie. De aceea, precizarea făcută mai sus rămâne valabilă pentru scopul reliefării componentelor poeticii lui Eco. Încercării de a surprinde unele aspecte caracteristice ale poeticii lui Eco îi este subordonat scopul prezentului studiu luat în totalitatea sa, pe parcursul căruia, cele trei romane au fost demontate din structura de ansamblu în părţile lor componente, scoţându-se astfel în evidenţă atât modalităţile de construire a personajului, cât şi conceptul de intrigă sau de referenţialitate a limbajului. Luând în discuţie poetica lui Umberto Eco am avut în vedere, aşadar, mecanismul ei structural fundamental, felul în care scriitorul şi-a făcut opera, urmând acel principiu intenţional destinat comunicării unui mesaj pe care atât de meticulos l-a teoretizat semioticianul italian: „artistul care produce ştie că structurează obiectul investindu-l cu un mesaj; el nu poate ignora faptul că lucrează pentru un receptor. El ştie că receptorul va interpreta obiectul-mesaj, profitând de toate ambiguităţile sale, dar el nu se simte mai puţin responsabil de acest lanţ al comunicării”.80)

Angajat pe această cale a incitării eu-lui receptor, Umberto Eco

151 realizează în romanele sale o poetică a ambiguităţii, o încărcătură

virtuală de sensuri multiple, un mesaj „dotat cu un larg evantai de posibilităţi interpretative”81) care, în cele mai diverse straturi ale implicării sale, implementează principiile „operei deschise”. Romanele lui Eco însumează o imensă suită de alegorii şi parabole deschise gravitând în jurul unei intrigi structurate, de fiecare dată, sub forma unei enigme, a cărei decriptare impune un efort notabil şi crează, în acelaşi timp, plăcerea estetică iminentă oricărei poetici.

Fără a fi încă un fenomen clasat, poetica lui Eco radicalizează unele procedee mai vechi, resuscită teoriile medievale şi le îmblânzeşte pe altele mai recente într-un climat de totală eliberare de interdicţiile avangărzilor, realizând, în acest fel, un metisaj tipic fenomenelor artistice postmoderne.

152 CONCLUZII

Concluziile asupra epicii postmoderniste în care, de-a lungul acestui studiu, ne-am străduit să plasăm opera literară a lui Umberto Eco, nu pot fi decât provizorii, deoarece dialectica acestui raport este mult prea nuanţată, prea mobilă, ca ea să permită o simplă clasare finală.

Generată de anumite premize caracteristice secolului în care trăim, epica lui Umberto Eco se constituie programatic în opere cu caracter deschis, solicitând din partea receptorului o mobilitate de spirit care nu o dată îl sperie. Cele patru romane ale semioticianului italian au suscitat o adevărată frenezie a imaginilor şi a trăirilor neaşteptate, precum şi o dezbatere critică ieşită din comun, fără a epuiza însă, în acest fel, surprizele constructive ale scriitorului.

Cine parcurge bibliografia scrierilor lui Umberto Eco nu poate să nu fie impresionat atât de mulţimea titlurilor, cât şi de varietatea operelor sale. Teoretician, romancier, gazetar dăruit cu virtuţile unui virulent pamfletar, autor de scenariu de film şi chiar de literatură pentru copii, Umberto Eco are astfel un registru artistic de mare întindere. Dar orice mare scriitor se descoperă, se „face” cu fiecare operă pe care o realizează. În paralel cu cel de-al patrulea roman, Baudolino (2000), Umberto Eco publică, în ultimii ani ai secolului al XX-lea, un studiu teoretic şi o lucrare de filozofie şi estetică intitulate, respectiv, Interpretazione e sovrainterpretazione (1997) şi Kant l´ornitorinco (1997), precum şi trei antologii de eseuri publicistice (Cinque scritti morali (1997), Tra menzogna e ironia (1998) şi La Bustina di Minerva (2001)). Privit din perspectiva unui prezent în continuă mişcare şi a unui viitor imprevizibil, actul de creaţie al semioticianului italian nu va putea fi considerat fenomen închis decât în momentul în care acesta îşi va încheia cariera literară. Riscurile abordării operei unui contemporan în viaţă ne întăresc în refuzul de a adera la o încheiere parţială şi, în mod implacabil, simplificatoare.

Pe de altă parte, epica postmodernistă traversează şi ea o potenţare maximă a resurselor ei, procesul de redimensionare şi de rediscutare a rezervelor creative ale

153 acestui gen literar fiind încă în plină desfăşurare. Este vorba, în fond,

de un univers al metamorfozelor fundamentale, în cadrul căruia legitimă apare doar o tatonare virtuală a motivaţiilor frecvenţei unor sau altor procedee artistice acreditate de romanul postmodernist. Incitante şi valoroase, eforturile critice actuale privind postmodernismul, se edifică într-o construcţie mozaicată, teoretică şi distribuţională a subiectului enunţat, acceptând lipsa unei definiţii clare, precum şi sfidarea acesteia de către o literatură în plină evoluţie şi în continuă căutare a unei identităţi inconfundabile.

Dar metafora proustiană a timpului pierdut, văzut ca un titirez monocrom şi gri în viteza de schimbare a instantaneelor prezentului, este valabilă şi în cazul criticii sincrone cu procesul literar. Detaşarea temporală faţă de opera unui scriitor, faţă de o şcoală, mişcare sau curent, scuteşte de riscurile unei informări parţiale, precum şi de anumite incertitudini nerezolvate încă de timp. Judecata de valoare depăşeşte stadiul sofistic abia în momentul când evenimentele s-au consumat, au ieşit de sub starea de presiune, iar criticul s-a eliberat de sentimentul grabei şi al iminenţei.

Fără pretenţia unei catalogări finale, studiul operei narative a lui Umberto Eco în contextul „retoricii” postmoderniste permite, totuşi, formularea unor concluzii, valabilitatea cărora va putea fi confirmată sau infirmată în timp, ceea ce este o operaţie dialectică normală în câmpul literaturii.

Vom porni de la constatarea că, pe întreaga durată a secolului al XX-lea, în ansamblul romanului european, nu s-a putut vorbi, decât cu foarte mici excepţii, de existenţa unor şcoli dominante cu o poetică şi filozofie proprie, care prin autoritatea lor să poată exercita o adevărată funcţie hegemonică în literatura continentului nostru. Formule literare eterogene şi enunţuri ideologice extrem de variate au coexistat îndelung în universul romanesc, făcând imposibilă prezicerea unei direcţii spre care s-ar îndrepta epicul contemporan. Începând din anii ´80 ai secolului trecut, asistăm la un fenomen incredibil: raţionalitatea, ce a caracterizat textul narativ din cele mai străvechi timpuri, fiind una din formele specifice de legitimare a cunoaşterii sau a voinţei de a cunoaşte, se vede pusă în situaţia de a-şi dovedi propria legitimitate. Este

154 semnul intrării în epoca postmodernă care înseamnă, pentru opera de

ficţiune, eliberarea de obsesia afirmării unei cunoaşteri unice. O pluralitate incomensurabilă de povestiri trăite şi scrise va caracteriza de acum încolo sfera romanului. Atitudinea postmodernă sinonimă, în esenţă, cu acceptarea pluralismului şi refuzul oricărei gândiri totalitare reprezintă, pentru naraţiunea anilor ´80, o întoarcere la valorile morale puse între paranteze de raţionalismul formalist al structuralismului anilor ´60. Întoarcerea are loc în numele subiectului uman reinvestit cu funcţia de a alege şi de a-şi judeca propria opţiune precum şi opţiunile celorlalţi într-un spirit tolerant. Discuţia purtată în jurul ideii de postmodernism în anii ´80 ai veacului trecut, avea menirea să ordoneze noua realitate culturală, dându-i o interpretare plauzibilă.

Astfel, literatura postmodernistă trebuie înţeleasă în limitele contextului istorico-social concret al afirmării ei, dezvăluîndu-ne mentalităţi, gusturi, tendinţe şi prejudecăţi, chiar, specifice ambianţei ideologice care i-a dat naştere. În măsura în care literatura, atât în evoluţia ei ca proces cât şi în realizările ei obiective, este expresia societăţii, ea poartă amprenta societăţii care o genereză şi o consumă. În condiţii diferite de la o ţară la alta, un şir de mutaţii sociale profunde îşi vor aplica pecetea asupra vieţii spirituale. Epoca postmodernă este impregnată de impactul civilizaţiei imaginii, de folosirea electronicii pe scară largă, de irumperea cunoaşterii ce a schimbat total situarea umanităţii faţă de valori. Lipsa elitelor implică şi ea o luare de cunoştinţă a condiţiei noii spiritualităţi. E vorba, în particular, de o înverşunare împotriva „bătrânilor”, împotriva „oamenilor epocii” care nu-şi mai au rostul, iar la o scară mai largă, de un policentrism cultural şi pluralism în domeniul creaţiei artistice. În Europa postmodernă nu mai există numai un singur centru mare de emitere a ideilor fundamentale sau o singură ţară în care sunt realizate opere artistice inegalabile. Gradul de evoluţie al ţărilor europene mari şi mici este astăzi de aşa natură încât nu mai există nici o arie de cultură care să poată exercita o funcţie hegemonică asupra întregii literaturi de pe pământ. Se poate astfel afirma, fără a exagera prea mult, că numărul „postmodernismelor” existente la ora actuală este direct proporţional numărului ţărilor în care acesta se manifestă.

155 O „dată” exactă a intrării în epoca postmodernismului este şi ea cu

neputinţă de stabilit. La o masă rotundă organizată de Casa Literaturii din Hamburg în ianuarie 2003, ce antrena mai mulţi scriitori din Vest şi din Est într-o discuţie cu tema „Ce este european în literaturile Europei?”, Andrei Bitov afirma că romanul său, Casa Puşkin, apărut în 1974, este, de fapt, primul roman postmodernist european. Exagerată sau nu, afirmaţia nu şochează în cadrul unei literaturi ce şi-a pierdut axa istorică. Tendinţa actuală a eforturilor critice de statuare a postmodernismului este de a-l privi ca pe un curent literar în fază de cristalizare. Dar postmodernismul nu şi-a anunţat, glorios, intrarea în drepturi printr-un manifest sau program literar, aşa cum s-a întâmplat în etapele precedente, şi nici nu s-au înregistrat fenomene de intoleranţă excesivă faţă de spiritul „tradiţional”, „perimat”, ce ar trebui înlocuit fără întârziere cu altul nou. Celor mai multe opere artistice postmoderniste li s-a acordat „post-factum” acest statut, când catalogarea frecvenţei utilizării anumitor procedee literare a făcut posibilă conturarea coordonatelor estetice ale mişcării. Alunecarea inversă, de la critică la literatură, se explică prin faptul că majoritatea scriitorilor sfârşitului de mileniu au venit în literatură din câmpul teoriei sau le-au practicat pe amândouă cu o egală dexteritate. Orice „panoramare” a ultimelor decenii de literatură din secolul al XX-lea ar scoate în evidenţă această constatare. Totodată, s-a observat că un şir de noţiuni mai vechi, cărora li s-a modificat accepţia, alături de altele cu desăvârşire noi, au căpătat proporţii colosale în domeniul creaţiei artistice. Între acestea, demistificarea, delegitimarea, decreaţia, detotalizarea, dezintegrarea, fragmentarea, discontinuitatea, nedeterminarea, metaficţionalitatea, eterogenitatea, intertextualitatea, descentrarea, ludismul, etc., au fost recunoscute drept caracteristici de bază ale postmodernismului. În măsura în care romanul poate fi considerat o „frescă de epocă”, era şi firesc ca în sfera imaginarului ontic să se reflecte tendinţele de democratizare, pluralitate şi redimensionare a societăţii europene. În această situaţie, o poetică a postmodernismului implică cu necesitate concentrarea teoretică şi practică asupra conştiinţei metaficţionale de sine şi asupra contopirii literarului ideologic şi autoreflexiv cu un context istoric.

156 Oricum, termenul de roman postmodernist se referă la mai multe

tipuri de scriitură, de la „minimalism” la „fabulism” şi realism magic, desemnând deci, cu referire la o întreagă „perioadă” literară, romanul contemporan în totalitatea sa. Astăzi este de domeniul evidenţei că nu toate operele literare ce vădesc „simptomele” amintite mai sus au fost scrise sub stindardele postmodernismului. Multe au fost revendicate, prin aderenţă, de estetica mişcării, iar pentru unii autori, sensibilitatea care i-a reunit la un moment dat, astăzi nu mai este relevantă. John Banville, Julian Barnes, Italo Calvino, Angela Carter, John Fowles, Christa Wolf, Renaud Camus, Milan Kundera ş.a. au urmat, fiecare, drumuri separate deşi, în esenţă, tot „postmoderniste”. O clasare finală a operei lor va fi posibilă când „despărţirea de postmodernism” va indica vectorii unei noi orientări. Atâta timp însă cât nu există un consens în privinţa parametrilor postmodernismului, sau al sensului exact al termenului, aceşti autori, dar încă mulţi alţii, vor continua să fie citati împreună. Pornind de la această constatare, vom sublinia că termenul de postmodernism rămâne a fi folosit în două accepţiuni distincte: 1. pentru a desemna, fie negativ, fie pozitiv, realitatea culturală contemporană în ansamblu şi 2. pentru a descrie un set specific de caracteristici textuale care pot fi culese la o analiză a unor lucrări literare, dramatice, sau cinematografice selective. În acest din urmă sens termenul se aplică varietăţii soluţiilor artistice adoptate de scriitori, astfel că epica postmodernistă devine în mod inevitabil o noţiune foarte elastică, destinată să însumeze atât naraţiunile lui John Barth, John Fowles, Alastair Gray, Alain Robbe-Grillpet şi noul roman francez, cât şi pe cele ale lui Umberto Eco, Italo Calvino sau Gabriel Garcia Marquez.

O opinie importantă, menită să aducă un plus de claritate în peisajul dezbinat al teoriei, este cea care îi aparţine lui Ihab Hassan. Potrivit celor unsprezece trăsături schematice descrise în Dezmembrarea lui Orfeu, criticul afirmă că opere narative mai vechi precum Tristram Shandy, Don Quijote sau Gargantua şi Pantagruel, îşi revendică plasarea în postmodernism, „conceptul fiind mereu deschis, ca orice fenomen de înscriere specific istoriei literare”.1) În deplin consens cu optica lui I.

157 Hassan, E. Smyth, profesor în domeniul studiilor franceze la

Universitatea din Liverpool, consideră că “postmodernismul este o construcţie a lecturii mai degrabă decât o perioadă de sine stătătoare; este ceea ce instituţia literară a preferat să numească Postmodernism”.2)

În ciuda poziţiilor teoretice actuale, eşalonate pe o infinitate de trepte, romanul postmodernist are, totuşi, un caracter particular bine determinat, frapant şi multicolor, care fuge de orice tipar previzibil. Ca şi în trecut, epica postmodernistă este o literatură care îi oferă omului, prin intermediul conştiinţei estetice, posibilităţi multiple de a-şi măsura puterile în confruntările lui cu lumea dinafară, de a-şi măsura valoarea pozitivă sau negativă a faptelor şi acţiunilor sale, de a se bucura sau de a fi zguduit de durere în faţa unor realităţi exterioare. Imaginea omului postmodern este, înainte de toate, cea a individului care respinge orice convenţie, normă, regulă sau canon. Sensibil la fluctuaţiile energiilor existenţiale din societatea contemporană, obsedată de abolirea stocului de clişee inatacabile şi autoritare din trecut şi din prezent, romanul postmodernist renunţă la totalitarismul monologic, întemeindu-şi conştiinţa teoretică pe un polilog în care răsună, egale în drepturi, vocile celorlalţi. Anume astfel trebuie înţeleasă noţiunea de pluralitate şi cea de deschidere ce estompează orice tentativă de a da gândurilor o turnură a finalităţii rigide.

Nimic nu-i este mai străin romanului postmodernist decât cultul propriei „regalităţi”. Intrat în epoca postmodernităţii, el îşi pierde iluzia cea mai mare din toate timpurile, aceea că îi stă în putere să imite viaţa reală, s-o concureze sau chiar să-i ţină locul. Spaţiul ficţiunii postmoderniste e un spaţiu de semne culturale infinit declinate. Conservatoare în esenţă, această funcţie a literaturii de a păstra urmele, inscripţiile civilizaţiei este sfidată, de către romanul postmodernist, prin reactivarea analelor împietrite ale memoriei. Textul nu mai poate exista decât prin citarea şi prelucrarea altor texte. Mergând până la pierderea propriei identităţi, acumularea de citate şi autocitate explodează în unitatea romanescului postmodernist, spulberându-se în pluralitate şi polifonie.

158 Marile şi gravele obsesii ale celei de a doua jumătăţi a secolului al

XX-lea, istoria şi politicul, sunt tratate, în romanul postmodernist, la modul parodic, caricatural, grotesc. Înlocuirea „realităţii” cu un simulacru al acesteia devine o „regulă a genului”. Dezamăgirea individului în faţa evidenţei că istoria poate fi lesne manipulată şi adevărul fabricat, a condus la ştergerea graniţelor între realitate şi ficţiune. Istoria contemporană, deposedată de aroganţa ei funciară îşi arată, în scriitura postmodernistă, faţa ei fragilă şi ireală, acoperită cu o mască de discursuri aberante şi mistificatoare. Literatura îşi asumă responsabilitatea de a dezamorsa mecanismele iluzorii ale istoricului şi politicului, făcându-le să funcţioneze în gol, inutile şi ridicole.

Tăcerile indeterminate, întreţinerea deliberată a confuziei şi a dubiului pe care le cultivă literatura epică a zilelor noastre sunt consonante cu refuzul de a aborda realitatea umană din perspectivele ei exterioare, care pot lăsa mai deplin sentimentul finitului, al fenomenului cunoscut şi asimilat integral. În arsenalul creatorului postmodernist, cuvântul bazat pe sugestivitate, cuvântul a cărui încordare nu spune niciodată totul până la capăt, ocupă un loc privilegiat.

Confuzia din lumea reală, indeterminarea şi instabilitatea în planul legităţilor şi a realităţilor sociale, îl întoarce pe individul postmodern în oaza liniştitoare şi reconfortantă a lecturii. Aceasta este o cauză care ar putea explica supravieţuirea şi vivacitatea romanului după o perioadă îndelungată de ameninţări şi rivalităţi venite din partea artelor audio-vizuale şi a civilizaţiei imaginii în general. Emulat, rând pe rând, de filozofie, de istorie, de sociologie, de teatru, de televiziune, etc., romanul iese învingător din aceste confruntări, asimilând influenţele venite din exterior şi adaptându-se noilor condiţii. Impactul reclamelor, al afişelor, filmelor şi emisiunilor televizate, al simulărilor computerizate şi al fluxului informaţional de pe internet, a schimbat atât structura discursului literar al romanului postmodernist, cât şi imaginea tradiţională a scriitorului. Modul estetic al lumii ca marfă a dat naştere autorului-vedetă, mult mai amplu şi mai rapid (re)cunoscut de cititor datorită „construirii succesului” său de către mijloacele atotputernice ale mediei.

159 Se consolidează astfel, prin intermediul cuvântului, devenit şi el

marfă, legătura, complicitatea dintre autor şi cititorul său care ştie că nu are de aşteptat nimic „nou” de la un domeniu în care deja totul s-a spus, s-a scris, s-a afirmat, s-a inventat şi, totuşi, aşteaptă. Autorul creează prin convenţii lingvistice, artistice şi culturale, prefăcându-se că oferă un material „nou”, iar cititorul consumă acest „second hand” literar, prefăcându-se că nu observă nimic în afară de clipa prezentă a exprimării lui. De aici, spiritul ludic al romanului postmodernist. Autorul se joacă cu cititorul său, propunându-i un fel de parteneriat literar, o construcţie interactivă, în care receptorului operei îi revine sarcina de a descoperi „structura absentă” a romanului, de a ghici apartenenţa citatelor, de a inventa un final sau de a asista la spectacolul crud al anatomizării propriei alcătuiri a operei. Satisfacţia cititorului va decurgre din clarificarea finală, din mica victorie asupra sensului ce s-a lăsat în cele din urmă prins. Cu cât complicaţiile vor fi mai numeroase şi, deci, efortul mai mare, cu atât şi plăcerea va fi mai intensă.

Suspiciunile, cu sârg întreţinute, faţă de criza creativităţii scriitorului postmodernist, s-au dovedit a fi nejustificate. Reînvierea spectaculoasă a romanescului are loc, în postmodernism, prin redescoperirea puterilor nelimitate ale ficţiunii. Respectând în tocmai regulile tradiţionale ale genului, fixate printr-o lungă filiaţie culturală, romanul postmodernist atinge culmea ficţiunii prin mimarea unei „ficţiuni normale”, făcute după toate regulile tradiţionale ale romanescului.

O veşnică reîntoarcere la formele iniţiale, o periodicitate fără sfârşit a întrebării despre sensul fiinţei pusă „faptelor,” conduce la redescoperirea funcţiilor mitului. Epica postmodernistă abundă de figuri mitologice, de teme şi motive primordiale, deposedate de caracterul lor ezoteric şi de funcţia sacră. Scriitorii le-au convertit într-o masă de semnificaţii virtuale, utilizându-le drept o sursă de variante sau de prelungiri narative, tratate şi modificate cu o mare libertate. Rezervându-şi dreptul de a le investi cu semnificaţii noi, romanul postmodernist a devenit un paradis pierdut al mitologiei, o oglindă deformată în care univocitatea mitică degajă imagini confuze. Este ceea ce teoreticienii numesc demitizare sau remitizare, subânţelegând prin aceşti

160 termeni procesul de convertire a miturilor vechi la noi semnificaţii

(post)moderne, păstrând totodată ceva din codurile lor narative primare. Pe fonul acestor mutaţii, romanele lui Umberto Eco, atât de variate şi

proliferante, constituie un izvor abundent de coordonate ale postmodernismului, printre care pluralitatea, nedeterminarea, metaficţionalitatea, intertextualitatea, dislocarea, ludismul, etc., indică o versiune proprie asupra existenţei, o încărcătură virtuală de sensuri multiple, uneori contradictorii, dar care se cer detectate şi decantate în vederea surprinderii imanenţei estetice a perspectivelor creatorului. Refuzând interpretarea univocă prin însăşi esenţa lor, romanele semioticianului italian se edifică în mod manifest ca nişte instanţe eliberatoare în care textele autoreflexive se acomodează cu cele istorice într-o acţiune de problematizare a ideologiei contemporane. Dacă termenul “postmodernism” este folosit, de cele mai multe ori, pentru a desemna romanul contemporan, cu toate incertitudinile sale de ordin ontologic şi epistemologic, cu toate argumentele aleatorii ale dispariţiei autorului ca entitate discursivă sau ale disoluţiei epicului în general, atunci romanele lui Umberto Eco reprezintă nişte versiuni pozitive, atenuante ale impactului subversiv al contestării şi demistificării codurilor de semnificaţie de către scriitura postmodernă prin simplul fapt că recuperează plăcerea povestirii în care ne putem sustrage “tensiunii trecut-prezent-viitor pentru a ne retrage într-un moment, într-o clipă pe care o iubim pentru că revine periodic.”3) Constatarea aceasta poate fi confirmată de fiecare dintre cele patru romane ale semioticianului italian, căci plăcerea fabulaţiei face parte din intenţionalitatea artistică a scriitorului şi conferă operei acestuia o notă proprie de originalitate şi singularitate în seria romanelor postmoderniste.

În ceea ce priveşte renunţarea naraţiunii postmoderniste la orice contact „direct” cu realul şi ruperea tuturor legăturilor referenţiale, zonele de contact ale conştiinţei cu contextul ei existenţial sunt, în romanele lui Eco, mult mai variate, pornind de la inversarea relaţiei discurs-putere şi până la o corectare a unor aspecte ale tradiţiei umaniste, degradate de postmodernism printr-o subiectivizare radicală a noţiunilor de personaj, narator sau scriitor. O constatare care se impune în urma

161 lecturii Numelui trandafirului a Pendulului lui Foucault, a Insulei din

ziua de ieri sau a ultimului roman, Baudolino, este aceea că Umberto Eco priveşte ideologia ca pe un proces general de producere a sensului, tinzând să transforme propria-i subiectivitate într-o sensibilitate animată de idealuri umane înălţătoare. Căutarea raţiunii ordonatoare, a unei logici ce ar conferi sens existenţei în univers şi năzuinţa spre concretul autentic se imprimă astfel în structura comportamentală a protagoniştilor lui Eco. Dacă marca proprie personajelor romanului postmodernist rezultă din lipsa unei fizionomii particulare şi din degradarea în fenomenul de serie, atunci reliefarea cuplurilor de personaje din romanele lui Umberto Eco, capătă proporţii umaniste profunde prin confruntarea lor cu destinul.

Romanele lui Umberto Eco se bazează pe o economie a construcţiei în şi prin limbaj, a discursurilor şi a sistemelor semiotice urmând, în acest fel, o tendinţă mai generală din viaţa intelectuală de ultimă oră, rămânând în acelaşi timp, tributare avangardei şi poststructuralismului, la teoretizarea cărora Umberto Eco a participat nemijlocit. De aceea, respingerea ierarhiilor, ştergerea diferenţelor, amestecul eclectic de materiale şi de coduri nu-i sunt străine autorului italian. Faptul acesta demonstrează încă o dată că postmodernismul a reuşit să anuleze antinomiile de tip vechi-nou sau tradiţional-modern, realizând un liant recuperator între trecut, prezent şi viitor. Forţei naraţiunii, a romanescului în stare pură, i se rezervă în acest scop nelimitate competenţe. Unitatea arhaică dintre cunoaştere şi naraţiune este celebrată în toate cele patru romane, cu fiecare dintre ele propunându-se o variantă a prelungirii eu-lui în scris. Vechea temă a manuscrisului pierdut devine astfel o formă specifică de mimare a legitimităţii cunoaşterii sau a voinţei de a cunoaşte, ideea ficţiunii ca adăpost în faţa valului istoriei care duce cu el tot ce-i apare în cale, fiind deosebit de incitantă.

Umberto Eco este tipul romancierului care acordă o deosebită pondere scriiturii, fiecare dintre protagoniştii săi transferându-şi trăirile dintr-un prezent sau trecut obscur asupra viitorului, cu consecinţa deplină a valorificării acestora de către un Lector Model. Astfel, funcţia referenţială a manuscrisului găsit este în aşa fel

162 În toate cele patru romane ale lui Umberto Eco, vivacitatea ficţiunii

constă în puterea acesteia de a-şi accepta statutul de univers fictiv, construit în şi prin limbaj, niciodată într-un timp real sau în istorie. Fermitatea conştiinţei teoretice a lui Umberto Eco se întemeiază pe convingerea că romanul se poate salva ca gen literar intrat în declin prin conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea romanescului. Drept urmare, povestea lui Adso, cea a concepută încât să poată trimite în permanenţă la o anumită realitate recognoscibila, căreia îi este însă substituită o ficţiune cu inflexiuni alegorice. În acest spirit este conceput Numele trandafirului în care prozatorul îl avertizează pe cititor că se află în faţa unui manuscris din secolul al XIV-lea din care autorul nu utilizează decât propriile însemnări, căci acesta va fi pierdut în ziua de “16 august 1968”, când trupele sovietice au invadat Cehoslovacia. În Pendulul lui Foucault, realitatea va fi reconstituită în baza informaţiei depozitate în fişierele lui Abulafia şi a manuscriselor lui Iacopo Belbo, tânărului Casaubon revenindu-i competenţa medierii unor informaţii contradictorii destinate să întreţină iluzia realului. Jurnalul lui Roberto de la Grive, mediat de schimbul imaginar de scrisori cu doamna inimii sale, reprezintă, în Insula din ziua de ieri, planul primar al unei ficţiuni epice care cuprinde reguli şi indicaţii pentru autorul de roman. În cel de al patrulea roman, protagonistul îşi scrie propria cronică, Gesta Baudolini, având convingerea că trăieşte cu adevărat doar în măsura în care pagina scrisă îi confirmă existenţa. Dar în una din tumultuoasele-i călătorii, Baudolino îşi pierde pergamentul şi are impresia ciudată că şi-a pierdut însăşi viaţa. Romanul vieţii lui Baudolino din Galiaudo va fi reconstituit de Niceta Coniate, judecătorul, cancelarul şi bazileul suprem al Bizanţului care din fragmente de fapte şi cioburi de evenimente va amalgalma desenul providenţial al unei istorii exemplare. “Nu există istorii fără sens,” - spune Umberto Eco travestit în figura lui Niceta Coniate, - “şi eu sunt unul din acei oameni care ştiu să-l descopere chiar şi acolo unde alţii nu-l văd. După care istoria devine o carte a celor vii, ca o trompetă răsunătoare ce-i scoală din morminte pe cei care erau pulbere de secole... Doar că e nevoie de timp, trebuie analizate întâmplările, corelate, descoperite conexiunile, chiar şi acolo unde sunt mai puţin vizibile”.4)

163 lui Belbo, cea a lui Roberto sau cea a lui Baudolino nu-şi va refuza

nici unul din artificiile romaneşti, putând fi considerate nişte summae ale postmodernismului.

În urma examenului complex al structurilor de rezistenţă ale poeticilor lui Joyce, Umberto Eco ajungea la concluzia că Ulysses transcede schemele compoziţionale şi clişeele stilistice uşor de mimat, salvându-se din masa contradicţiilor teoretice tocmai ca “pură operă narativă, ca istorie, ca povestire epică”, fiind “ultimul roman bine făcut”.5) Aprecierea vine din partea unui subtil cunoscător al legilor ce guvernează pe tărâmul romanului şi se referă la acea graniţă de demarcaţie, care nu este întotdeauna uşor de stabilit, între talentele literare autentice şi impostorii unei glorii facile. Joyce este, indiscutabil, un clasic al modernismului ajuns de mult la cristalizare. Infinit mai dificilă se dovedeşte a fi această triere în cadrul postmodernismului care a generat opere de o largă audienţă pe toate meridianele globului, fiind acceptate de unii critici şi respinse cu vehemenţă de alţii. Cu timpul, producţiile romaneşti postmoderniste vor fi supuse, de nenumărate ori, unor valorizări dinamice în urma cărora o bună parte din operele scrise sub eticheta acestui fenomen cultural în expansiune vor fi lăsate în abis prin lipsa lor de aderenţă. Avem însă convingerea că romanele lui Umberto Eco se vor opune acestui statut dinamic al cărţii, rămânând printre operele consacrate ale perioadei postmoderniste, împlinind în acest fel tainica aspiraţie a autorului lor ce-şi tratează propria-i trudă ca şi când ar fi “un Platon sau un Homer”.6) În ceea ce priveşte studierea felului în care au fost edificate aceste summae ale postmodernismului, efortul echivalează cu angajarea în procesul de a conferi sens culturii şi timpului pe care-l trăim.

164 REFERINŢE BIBLIOGRAFICE

INTRODUCERE 1. Dugast J. La vie culturelle en Europe au tournant des XIXe et XXe siecles.

– Paris: Press universitaires de France, 2001, p.18. 2. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani,

1970, p.7. 3. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani,

1982, p.198. 4. Eco U. Opera deschisă.- Bucureşti: Editura pentru literatură universală, 1969, p. 2. 5. Ibidem. 6. Eco U. Lector in fabula.- Bucureşti: Univers, 1991, cap.4.1. 7. Eco U. Marginalii şi glosse la „Numele trandafirului”. În: Secolul 20,

1983, nr. 8-9-10. 8. Pavlicencu S. Tranziţia în literatură şi postmodernismul. Braşov: Editura

Universităţii, „Transilvania”, 2002, p.123. CAPITOLUL 1

1. Eco U. Opera deschisă, p. 253. 2. Ibidem. 3. Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants: Correspondace 1982-

1985. Paris, 1986, p.18 4. Vattimo G. Sfârşitul modernităţii.- Constanţa: Pontica, 1993, p.164. 5. Ionescu C.M. Generaţia lui Neptun.- Bucureşti: Editura pentru literatură

universală, 1967, p.61. 6. Hutcheon L. Politica postmodernismului.- Bucureşti: Editura Univers,

1997, p.5. 7. Pavlicencu S. Clasicizarea modernismului în postmodernism: în:

Receptare şi confluenţe.- Chişinău, 1999, p.99.

165 8. La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964, p.8. 9. Ionescu C.M. Op. cit., p.63. 10. Winship J. A girl needs to get street-wise.- Indianapolis, 1987, p.127. 11. Mihăilescu C.-A. Postfaţă: - în: Hutcheon L. Politica

postmodernismului. – Bucureşti: Univers, 1997, p.212. 12. Grigorescu D. De la cucută la Coca-Cola. - Bucureşti: Minerva, 1994, p.

9. 13. Călinescu M. Cinci feţe ale modernităţii. - Bucureşti: Univers, 1995,

p.289. 14. Grigorescu D. Op. cit., p. 172. 15. Hutcheon L. Op. cit., p. 5. 16. Vattimo G. Op. cit., p. 174-177. 17. Ibidem, p.6. 18. Munteanu R. Un epilog fără sfârşit: în: Farsa tragică. - Bucureşti:

Univers, 1989, p.280. 19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and

Culture. – Ohio State: University Press, 1987, p.11. 20. Călinescu M. Op. cit., p. 223. 21. Derrida J. La carte postale. - Paris: Flammarion, 1980, p. 154. 22. Munteanu R. Postmodernismul în discuţie: în: Jurnal de cărţi 5. -

Bucureşti: Libra, 1994, p. 58. 23. Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice,

1986, nr. 1- 2, pp. 5-9. 24. Mitchel B. Samuel Becket şi controversa postmodernismului: în: Caiete

critice, 1986, nr. 1- 2, p. 25. 25. Spiridon M. Mitul ieşirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, p.

78-92. 26. Eco U. Marginalii şi glosse la Numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8-

9-10, p. 87-106. 27. Eco U. Trattato di semiotica generale. - Milano: Bompiani, 1975, p.

368. 28. Grigorescu D. Op. cit., p. 184. 29. Ibidem, p. 199.

166 30. Ibidem, p. 204. 31. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte, Cartea, o formă de

angajament: în: Lettre internationale, ediţia română / iarna 1993 - 1994, p. 61.

32. Grigorescu D. Op. cit., p. 204-206. 33. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991, vol. I, p. 32. 34. Grigorescu D. Op. cit., p. 207. 35. Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă. - Constanţa: Pontica, 1997,

p. 165. 36. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de

angajament, p. 64. 37. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. - Constanţa:

Pontica, 1996, p 39. 38. Ibidem, p. 6. 39. Ibidem, p. 14. 40. Eliade M. Istoria credinţelor şi ideilor religioase. - Bucureşti: Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1988, vol. III, p.178. 41. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991, p. 32. 42. Ibidem, p. 43. 43. Ibidem. 44. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri, Bucureşti.- Artemis,

1995, vol. III, p. 212. 45. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, - Constanţa:

Pontica, 1996, p. 24. 46. Ibidem, p. 17. 47. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 266. 48. Eliade M. Op. cit., p. 179. 49. Chevalier J., Gheerbrant, A., Op. cit., p. 220. 50. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 267. 51. Ibidem, p. 316. 52. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 11. 53. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri, vol. III, p. 133.

167 54. Ibidem. 55. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 27. 56. Ibidem, p. 23. 57. Marinescu L. Umberto Eco şi romanul modern sau despre arta

mecanismului "catoptric" romanesc: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 16. 58. Eco U. Numele trandafirului. - Chişinău: Hyperion, 1992, p. 12.

CAPITOLUL 2 1. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996. 2. Grigorescu D. Deconstrucţia şi Politicul. Câteva notaţii: în: Caiete

Critice, 1993, nr. 10-12, p. 110. 3. Eco U. Opera deschisă, p. 87. 4. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. - Moscova, 1963, p. 202. 5. Simeon, E. Un concept care-şi caută sensurile: în: Caiete Critice, 1986,

nr. 1-2, p. 5-9. 6. Simeon E. Despărţirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p.

3. 7. Bahtin M. Op. cit., p. 166. 8. Blanchot M. Spaţiul literar. - Bucureşti: Univers, 1980, p. 272. 9. Vattimo G. Societatea transparentă. - Constanţa: Pontica, 1995, p. 32. 10. Ricardou J. Esquisse d'une theorie des generateurs: în: Sur positions et

oppositions, le roman contemporain. - Paris, 1970, p. 143. 11. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr. 7. 12. Calvino I. Se una notte d'inverno un viaggiatore. - Milano, 1979, p. 292. 13. Umberto Eco - Branka Bovarac le Comte. Cartea, o formă de angajament, p. 64 14.Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Puşkin, 1998, nr. 4. 15. Marinescu L. Op. cit., p. 16. 16. Eco U. Opera deschisă, p. 35-36. 17. Ibidem, p. 25.

168 18. Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constanţa: Pontica, 1995, p. 276. 19. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr.7. 20. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del

seicento. - Milano, 1972, p. 16. 21. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 92. 22. Ibidem, p. 370. 23. Ibidem, p. 345-346. 24. Ibidem, p. 346. 25. Ibidem. 26. Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000, p. 17-18. 27. Ibidem, p.525. 28. Ibidem. 29. Ibidem, p.526. 30. Ibidem, p. 136-137. 31. Ibidem, p. 378-379. 32. Ibidem, p.41-42. 33. Ibidem, p. 282. 34. Ibidem, p. 48. 35. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. - Urbino, 1972, p. 20. 36. Barthes R. Elements de Semiologie.- Paris: Seuil, 1964, p. 76. 37. Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă, p. 7. 38. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 17. 39. Ibidem, vol. I, p. 258. 40. Ibidem. 41. Ibidem, vol. II, p. 149. 42. Sociologia della letteratura. - Bologna: Il Mulino, 1972, p. 87. 43. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 150. 44. Ibidem, vol. I, p. 304.

169 45. Saggi su Il Nome della Rosa, ediţie îngrijită de Renato Giovannoli. -

Milano: Bompiani, 1985, p.8. 46. Schick U. Semiotica raccontata o rebus intertestuale?: în: Saggi su Il

Nome della Rosa. - Milano: Bompiani, 1985, pp. 223-243. 47. Saggi su Il Nome della Rosa, p. 16-17. 48. Eco U. La production des signes. - Paris: Librairie Generale Francaise,

1992, p. 110. 49. Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola, p. 113. 50. Umberto Eco - Branka Bogavac le Comte, Cartea, o formă de

angajament, p. 61. 51. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p. 157. 52. Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature. -Paris: Gallimard, 1964, p. 352. 53. Blanchot M. Op. cit., p. 146. 54. Smyth E.I. Postmodernism and Contemporary Fiction.- London:

B.T.Botsford Ltd., 1991, p.186. 55. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern

Literature. - The University of Wisconsin Press, 1982, p. 267-268. 56. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 70. 57. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de

angajament, p. 61. 58. Bitov A. Casa Puşkin. - Bucureşti: Univers, 1997, p. 49-50. 59. Ibidem, p. 50. 60. Ibidem, p. 171. 61. Nietzsche F. Dincolo de bine şi de rău, - Bucureşti: Humanitas, 1991, p.

147. CAPITOLUL 3

1. De Lauretis T. Umberto Eco. - Firenze: La nuova Italia, 1981, p.11. 2. Eco U. Arte programmata: în: La definizione dell’arte. - Milano, 1972,

p.232. 3. Eco U. Il problema dell’opera aperta: în: La definizione dell’arte. -

Milano, 1972, p.169.

170 4. Eco U. Opera deschisă, p.20. 5. Ibidem, p.8. 6. Ibidem, p.9. 7. Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi

narrativi. - Milano: Bompiani, 1979, p.54. 8. Ibidem, p.62. 9. Ibidem, p.60. 10. Ibidem, p.121. 11. Greimas A.G. Carte semiotiche, 4/5, 1988, p. 114. 12. Muzzioli F. Malerba. La materialità dell’immaginazione. - Roma:

Bagatto, 1988, p. 35. 13. Lublock P. Il mestiere della narrativa. - Firenze: Santoni, 1984, p. 48-

49. 14. Eco U. Postille a Il Nome della Rosa. - München - Wien, 1984, p. 15. 15. Eco U. Numele trandafirului, p. 12. 16. Ibidem. 17. Eco U. Marginalii şi glosse la “Numele rosei”, p. 87-106. 18. Eco U. Numele trandafirului, p. 463. 19. Eco U. Le poetiche di Joyce. - Milano: Bompiani, 1982, p. 133. 20. Eco U. Numele trandafirului, p. 447. 21. Mordenti R. Adso de Melk, chi era costui?: în: Saggi su il Nome della

Rosa. - Milano: Bompiani, 1985, p.42. 22. Eco U. Numele trandafirului, p. 464. 23. Ibidem. 24. Ibidem, p. 463. 25. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su il Nome della Rosa, p.

98-99. 26. Eco U. Prefaţă: în: La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli,

1982, p.7. 27. Celli G. La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7. 28. Lattarulo L. Op. cit., p. 97. 29. Eco U. Numele trandafirului, p. 441.

171 30. Bahtin M. Estetica e romanzo. - Torino: Einaudi, 1979, p. 101. 31. Eco U. Numele trandafirului, p. 463. 32. Ibidem, p. 464. 33. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su il Nome della

Rosa, p.121. 34. Ibidem, p.118. 35. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p.69. 36. Ibidem, p.64. 37. Ibidem, p.77. 38. Ibidem, p.68. 39. Ibidem, p.79. 40. Ibidem, p.81. 41. Ibidem. 42. Ibidem, p.21. 43. Ibidem, p.61. 44. Ibidem, p.63. 45. Ibidem. 46. Ibidem, p.68. 47. Ibidem, p.131. 48. Eco U. Lector in fabula, p. 128. 49. Ibidem, p. 132. 50. Ibidem, p. 154. 51. Ibidem, p. 199. 52. Ibidem, p. 142. 53. Ibidem, p. 132. 54. Ibidem, p. 146. 55. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 254. 56. Ibidem. 57. Ibidem, p. 503. 58. Ibidem, p. 369.

172 59. Eco U. Lector in fabula, p. 167. 60. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 369. 61. Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. - ediţie tradusă şi

îngrijită de Leon S. Roudiez. - New York: Columbia University Press, 1980, p. 15.

62. Eadem. La Revolution du language poetique.- Paris: Seuil, 1974, p. 59. 63. Eadem. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Language, p. 36. 64. Eco U. Le poetiche di Joyce. p. 11. 65. Ibidem, p. 19. 66. Ibidem, p. 83. 67. Ibidem. 68. Eco U. Lector in fabula, p. 12. 69. Eco U. Beato di Liebana. - Parma: Ricci, 1973, p. 2. 70. Ibidem. 71. Eco U. Numele trandafirului, p. 19. 72. Ibidem, pp. 23-24. 73. Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su il Nome della Rosa,

p.211. 74. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 90. 75. Ibidem, p. 134. 76. Ibidem, p. 135. 77. Ibidem, p. 28. 78. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, p. 198. 79. Ibidem, p. 199. 80. Eco U. Opera aperta, p. 11. 81. Ibidem.

CONCLUZII 1. Hasan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern

Literature. - University of Wisconsin Press, 1982, p. 11-92.

173 2. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London,

B.T.Batsford Ltd., 1991, p. 11. 3. Eco U. Apocalittici e integrati. - Milano: Bompiani, 1964, p. 250. 4. Eco U. Baudolino, p. 18. 5. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 107. 6. Chercieş L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului - un policier

metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, Nr. 1152 din 22.01.1994, p.5.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ I. OPERE LITERARE

Balestrini N. Come si agisce. – Milano: Bompiani, 1963. Balestrini N. Ma noi facciamone un’altra. – Milano: Bompiani, 1968. Barnes J. Papagalul lui Flaubert. - Bucureşti: Univers, 1994. Barth J. Menelaid. - Paris: Robert Laffont, 2002. Bitov A. Casa Puşkin. - Bucureşti: Univers, 1997. Borges J. L. Biblioteca din Babel. - Bucureşti: Univers, 1999. Bo C. Letteratura come vita. - Milano: Rizzoli, 1994. Buzzati D. Zidurile Anagoorului. - Bucureşti: Univers, 1972. Buzzati D. Măreţia omului. - Bucureşti: Univers, 1972. Buzzati D. Deşertul tătarilor. - Bucureşti: Univers, 1996. Calvino I. Palomar. - Milano: Bompiani, 1983. Calvino I. Se una notte d`inverno un viaggiatore. - Milano: Oscar Mondadori, 2002. Celli G. Come fu ucciso Umberto Eco e altri piccolissimi omicidi. - Casale Monferrato: Piemme, 2000. Clarke A. C. Odiseea spaţială - Spaţiul 2010. - Chişinău: Litera, 1998.

174 Del Giudice D. Atlante occidentale. - Milano: Bompiani,1985. Doyle C. Un mastino din Baskerville. - Bucureşti: Univers, 1985. Dumas A. Contele de Monte Cristo. - Bucureşti/Chişinău: David/Litera, 1997. Eco U. Numele trandafirului. - Chişinău: Hyperion, 1992. Eco U. Il nome della rosa. - Milano: Bompiani, 1980. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991. Eco U. Il pendolo di Foucault. - Milano: Bompiani, 1988. Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constanţa: Pontica, 1995. Eco U. L’isola del giorno prima. - Milano: Bompiani, 1997. Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000. Flaubert G. Madame Bovary. - Paris: Stock, 2001. Fowles J. Magicianul. – Bucureşti: Univers, 1965. Giuliani A. Povera Juliet – Milano: Bompiani, 1965. Giuliani A. Il Tautofono. – Milano: Bompiani, 1969. Iliescu N. Discheta de demaraj. – Bucureşti: Univers, 1996. Joyce J. Ulysse. – Bucureşti: Univers, 1998. Kundera M. Viaţa e în altă parte. – Bucureşti: Univers, 1986. Kundera M. Nemurirea. – Bucureşti: Humanitas, 2002. Malerba L. Salto mortale. – Milano: Oscar Mondadori, 1973. Malerba L. Il pianeta azzurro. – Milano: Oscar Mondadori, 1986. Malerba L. Il fuoco greco. – Milano: Mondadori, 2000. Mann Th. Doctor Faustus. – Bucureşti: Univers, 1987. Musil R. Omul fără însuşiri. – Bucureşti: Univers, 1999. Pazzi R. Vangelo di Giuda. – Milano: Bompiani, 1989. Poe E. A. Aventurile lui Gordon Pym. – Bucureşti: Univers, 1985. Poe E. A. Scrisoarea furată. – Bucureşti: Univers, 1985. Poe E. A. Groapa şi Pendulul. – Bucureşti: Univers, 1985. Porta A. Cara. – Milano: Bompiani, 1969. Porta A. Metropolis. – Milano: Bompiani, 1971.

175 Rabelais F. Gargantua şi Pantagruel. – Chişinău: Cartier, 2000. Ricardou J. La prise de Constantinople. – Paris: Edition du Seuil, 1988. Saba U. Ernesto. – Milano: Feltrinelli, 1975. Tabucchi A. Il filo dell´orizzonte. – Milano: Oscar Mondadori, 1986. Tabucchi A. Il gioco del rovescio. – Milano: Feltrinelli, 1999. Vassalli S. L´oro nel mondo. – Milano: Oscar Mondadori, 1987. Vassalli S. Năluca. – Bucureşti: Univers, 1996. Verne J. De la Pământ la Lună. – Bucureşti: Univers, 1975. Verne J. Indiile negre. – Bucureşti: Univers, 1975. Wolf Ch. Cassandra. – Paris: Stock, 1984.

II. STUDII CRITICE Adorno Th. Arato und Gebhardt. – Stuttgart: Suhrkamp, 1978. Apostol A. Umberto Eco: A scrie o carte este echivalent cu a închide un mesaj într-o sticlă: în: Tineretul liber, 8, nr. 133, 10 iun. 1996. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. – Urbino, 1972. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. – Moscova, 1963. Bahtin M. Estetica e romanzo. – Torino: Einaudi, 1979. Bartens H. Postmodern Cultures: în: Postmodernism and Contemporary Fiction. – London: B.T. Batsford Ltd, 1991. Barthes R. Elements de semiologie. – Paris: Seuil, 1964. Barthes R. Miti d’oggi. – Torino: Einaudi, 1994. Berton J.-C. Histoire de la litterature et des idees en France au XX siecle. – Paris: Hatier, 2002. Blanchot M. Spaţiul literar. – Bucureşti : Univers, 1980. Calabrese O. Neo - Baroque – a sign of the times. – Princeton: University Press, 1992. Călinescu M. Cinci feţe ale modernităţii. – Bucureşti: Univers, 1995. Cărtărescu M. Postmodernismul românesc. – Bucureşti: Humanitas, 1999.

176 Cărăuş T. Efectul Menard. Rescrierea postmodernă: perspective etice. – Piteşti: Paralela 45, 2003. Celli G. La scienza del comico. – Bologna, 1982. Chercieş L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului – un policier metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, nr. 1152 din 1994. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri. – Bucureşti: Artemis, 1995. Constantinescu M. Forme în mişcare: Postmodernismul. – Bucureşti: Univers Enciclopedic, 1999. Criş M. Laboratorul de creaţie al lui Umberto Eco: în: Suplimentul literar (Azi), nr. 2, 12 mai 1997. Culler J., de Man P., Rand N. Allegorie della critica. Strategie della decostruzione nella critica americana. – Napoli: Liguori, 1990. Dailliez L. I Templari. – Torino: San Paolo, 2001. Deely J. Bazele semioticii. – Bucureşti: All, 1997. De Lauretis T. Umberto Eco. – Firenze: La nuova Italia, 1981. Derrida J. La carte postale. – Paris: Flammarion, 1980. Dictionnaire mondial des litteratures. – Paris: Larousse, 2002. D’Ors E. Trei ore în muzeul Prado. Barocul.- Bucureşti: Humanitas, 1971. Ducrot O., Schaeffer J.- M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. – Bucureşti: Babel, 1996. Durand G. Le strutture antropologiche dell’ immaginario. – Milano: Feltrinelli, 1972. Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d´Aquino. – Milano: Bompiani, 1970. Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d’Aquino. – Milano: Bompiani, 1982. Eco U. Opera deschisă. – Bucureşti: Editura pentru literatură universală, 1969. Eco U. Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. – Milano: Bompiani, 1986. Eco U. Lector in fabula. – Bucureşti: Univers, 1981.

177 Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. – Milano: Bompiani, 1985. Eco U. Marginalii şi glosse la numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-10. Eco U. Trattato di semiotica generale. – Milano: Bompiani, 1975. Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă. – Constanţa: Pontica, 1996. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. – Constanţa: Pontica, 1996. Eco U. La production des signes. – Paris: Librairie Generale francaise, 1992. Eco U. La definizione dell´arte. – Milano, 1972. Eco U. Postille a Il Nome della rosa. – München - Wien, 1984. Eco U. Le poetiche di Joyce. – Milano: Bompiani, 1982. Eco U. Beato di Liebana. – Parma: Ricci, 1973. Eco U. Apocalittici e integrati. – Milano: Bompiani, 1982. Eco U. La Bustina di Minerva. – Milano: Bompiani, 2001. Eco U. Cinque scritti morali. – Milano: Bompiani, 1997. Eco U. Kant l´ornitorinco. – Milano: Bompiani, 1997. Ekblad S. Studi sui sottofondi strutturali nell „Nome della Rosa” di Umberto Eco e la „Divina Comedia” di Dante. – Lund: University Press, 1994. Eliade M. Istoria credinţelor şi ideilor religioase. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1988. Foucault M. Le Mots et les Choses. – Paris: Gallimard,1966. Genette G. Nuovo discorso del racconto. – Torino: Einaudi, 1987. Giovannoli R. Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985. Gilles Ph. Le roman. Des theories aux analyses. – Paris: Seuil, 1996. Greimas A. G. Carte semiotiche, 4/5, 1988. Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola. – Bucureşti: Minerva, 1994. Grigorescu D. Deconstrucţia şi Politicul. Câteva notaţii: în: Caiete Critice, 1986, nr. 1-2. Guglielmi N. El Eco de la Rosa y Borges. – Buenos Aires, 1988.

178 Hassan I. The Postmodern Turn: Essays: În: Postmodern Theory and Culture. – Ohio State University Press, 1987. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. – The University of Wisconsin press, 1982. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985. Hutcheon L. Politica postmodernismului. – Bucureşti: Univers, 1997. Janicaud D. La pissance du rationnel. – Paris: Gallimard, 1985. Jakobson R. Lo svilupo della semiotica e altri saggi. – Milano: Bompiani, 1978. Ionescu C.M. Generaţia lui Neptun. – Bucureşti: Univers, 1997. Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. – New York: Columbia University Press, 1980. Kristeva J. La revolution du language poetique. – Paris: Seuil, 1974. Kristeva J. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Linguage. – New York: Columbia University Press, 1980. La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964. Laszlo A. Calul detectivului şi lectura intertextuală: în: Steaua, 43, nr. 3, mar. 1992. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su Il Nome della Rosa.- Milano: Bompiani, 1985. Lefter I.-B. Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale. Bucureşti: Humanitas, 2000. Lublock P. Il mestiere della narrativa. – Firenze: Santoni, 1984. Lyotard J. – F. Le postmoderne explique aux enfants: Correspondans 1982-1985. – Paris, 1986. Lyotard J.- F. Condiţia postmodernă. – Cluj: Idea Design & Print, 2003. Lyotard J. – F. Heidegger et les „juifs”. – Paris: Galilee, 1988. Manolescu N. Umberto Eco: în: Secolul 20, nr. 1-3, 1985.

179 Marinescu L. Umberto Eco şi romanul modern sau despre arta mecanismului „catoptric” romanesc: în: Literatorul, 1996, nr.19. Marinescu L. Inteligenţa barocă a lui Umberto Eco: în: Luceafărul, 14 (267), 10 apr. 1996. Marinescu L. Un alchimist în căutarea literaturii: în: Luceafărul, 27 (280), 10 iulie 1996. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del Seicento. – Milano: Bompiani, 1972. Mihăilescu C.-A. Postfaţă: în: Hutcheon L. Politica postmodernismului.- Bucureşti: Univers, 1997. Mincu M. Alo, aici Florenţa. La Umberto Eco: în: Spectacol, 1, nr. 1, feb. 1994. Mitchel B. Samuel Becket şi controversa postmodernismului: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Mordenti R. Adso da Melk, chi era costui?: în: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985. Munteanu R. Un epilog fără sfârşit: în: Farsa tragică. – Bucureşti: Univers, 1989. Munteanu R. Postmodernismul în discuţie: în: Jurnal de cărţi 5. – Bucureşti: libra, 1994. Muşina A. Scriitorul şi/sau literatul: în: Sinapse, Astra, 20, nr. 3, mar. 1995. Muzzioli F. Malerba. La materialita dell´immaginazione. – Roma: Bagatto, 1988. Nietzsche F. Dincolo de bine şi de rău, - Bucureşti: Humanitas, 1991. Pavlicenco S. Receptare şi confluenţe. – Chişinău, 1999. Pavlicenco S. Tranziţia în literatură şi postmodernismul. – Braşov: Editura Universităţii „Transilvania”, 2002. Plămădeală I. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. – Chişinău: Prut Internaţional, 2002. Postmodernismul; Deschideri filosofice. – Cluj: Dacia, 1995. Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.

180 Ricardou J. Esquisse d´une theorie des generateurs: în: Sur positions et oppositions, le roman contemporain. – Paris, 1970. Rosso S. A Correspondance with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice, 1986, nr. 1.-2. Sartre J.-P. Qu´est-ce que la littterature. – Paris: Gallimard, 1964. Sartre J. – P. Les mots. – Paris: Gallimard, 1964. Savu M. C. Fenomenul Eco: în: Curierul naţional, 7, nr. 1599, 12 iun. 1996. Scarppetta G. L’impurite. – Paris: Gallimard, 1985. Schick U. Semiotica raccontata o rebus testuale?: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985. Scoropanova I. S. Russkaia postmodernistscaia literatura. – Moskva: Flinta - Nauka, 1999. Simeon E. Un concept care-şi caută sensurile: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Simeon E. Despărţirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London: B.T. Batsford Ltd., 1991. Sociologia della letteratura. Volum colectiv. – Bologna: Il Mulino, 1972. Spiridon M. Mitul ieşirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Stanciuolu I. Prefixul „post” al modernităţii noastre. Studii de filozofia culturii. – Bucureşti: Editura Trei, 2002. Ştefan A. Adverbialul Eco: în: Convorbiri literare, 93, nr. 11, nov., 1987. Therenty M.-E. L’Analyse du Roman. Paris: Hachette, 2000. Umberto Eco - Branca Bogavac le Comte. Cartea, o formă de angajament: în: Lettre internationale, ediţia română, iarna 1993-1994. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996. Ursa M. Optzecismul şi promisiunile postmodernismului. – Piteşti: Paralela 45, 1999. Vaida M. Eliade şi Eco două mituri ale intelectualului: în: Tribuna, 31, nr. 9, 26 febr. 1987.

181 Vattimo G. Sfârşitul modernităţii. – Constanţa: Pontica, 1993. Vattimo G. Aventurile diferenţei. – Constanţa: Pontica, 1996. Vidal L. Ironia lui Umberto Eco: în: Feţele culturii, nr. CXC, 10 iun. 1996. Vodă Căpuşan M. Despre catharsisul comic în „Numele Trandafirului”: în: Steaua, 37, nr. 2, 21 febr. 1986. Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Puşkin, 1998, nr.4. Winship J. A girl needs to get street-wise. - Indianapolis, 1987.

182 ADNOTARE

Prezenta lucrare ia în discuţie unele concepte fundamentale aflate în centrul dezbaterilor actuale privind problema postmodernismului în literatura occidentală din secolul al XX-lea. Cercetarea ştiinţifică e concentrată, în primul rând, asupra studiului scriiturii postmoderniste italiene, a cărei vivacitate şi mobilitate e reprezentată de creaţia mondial recunoscută şi apreciată a semioticianului şi scriitorului Umberto Eco, dar şi asupra altor naratori contemporani, ca Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc. Caracterul ştiinţific novator al prezentei lucrări constă în vasta prospectare a fenomenului literar postmodernist, cu scopul de a stabili cauzele şi simptomele apariţiei postmodernismulu şi de a recunoaşte asemănările sau deosebirile cu modernismul şi neoavangarda, dar, în acelaşi timp, şi cu o serie de fenomene culturale, intelectuale şi sociale mai noi, printre care, structuralismul, post-structuralismul, pop-arta, feminismul etc.

O atenţie specială a fost acordată formelor concrete de manifestare a poeticii postmoderniste în discursul narativ al romanelor lui Umberto Eco şi poziţiei pe care le ocupă acestea în vederea stabilirii şi definirii postmodernismului european.

Prezenta lucrare analizează şi pune în practică un număr considerabil de modalităţi de definire a textului narativ sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural şi denominativ, ce aparţin, înainte de toate, lui Umberto Eco dar, în egală măsură, şi altor critici şi teoreticieni europeni, printre care G.Genette, J.Kristeva, G.Prince, N.Frye, M.Corti, I.Hassan, R.Barthes, M.Arrive etc.

Din puncte diferite de vedere (estetico-literar, antropologic, tipologico-comparatist, lingvistic etc.) este analizat caracterul, specificul conflictului şi al idealului artistic, principiile construcţiei personajelor şi a fabulei narative, precum şi diversele metode şi procedee literare ale narativităţii lui Umberto Eco, ce permit integrarea autorului în fenomenul postmodernist. Urmând, în general, modelul literar

183 postmodernist, Umberto Eco îl modifică şi îl îmbogăţeşte cu viziunea

sa teoretică particulară, deseori total diferită de percepţia comună a fenomenului.

Plasarea operei narative a lui Umberto Eco în cadrul postmodernismului nu este, în prezenta lucrare, nici cauzală, nici accesorie: ea rezultă din persuasiunea că particularităţile şi caracteristicile operei sale individualizează momentul însuşi în care conceptul de postmodernism ia naştere. Cum rezultă din titlul lucrării, prezenta cercetare examinează diverse modalităţi de scriitură postmodernistă, contrapunând romanele lui Umberto Eco operelor narative ale altor postmodernişti, ceea ce permite o apreciere mai solidă a locului pe care îl ocupă Umberto Eco în orizonturile vaste ale fenomenului postmodernist.

Prezenta lucrare îşi propune, în acelaşi timp, o valutare a întregii opere a semioticianului şi scriitorului italian Umberto Eco, din 1962 până în 2002, celebrând, în acest fel, unul dintre cei mai mari gânditori ai timpurilor noastre.

Cuvinte-cheie: postmodernism, neobaroc, neomanierism, operă deschisă, fragmentare, discontinuitate, descentrare, dislocare, demitizare, nedeterminare, pluralitate, metaficţionalitate, eterogenitate, textualism, intertextualitate, autoreferenţialitate, retorică, ludic, parodic, scriitură, citat.

184 ABSTRACT

This work discusses the problem of the Postmodernism in European Literature during the 20th century. The present dissertation focusing on, first of all, on researching Italian Postmodernistic Narrativity presented by world known semiologist and writer Umberto Eco, as well other writers such as: Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc.

The novelty of the undertaken discourse relies on the mode of approaching the Postmodernistic phenomenon by investigating the led to its emergence, its relation to and dissociation from the Modernism and Neoavangardism, but at the same time with a series of cultural, intellectual and social actual phenomenon such as: Structuralism, Poststructuralism, Pop-art, Feminism etc. A special attention drawing to the concrete forms of the Postmodernist poetic manifestation within the Narrative discourse and the position of Umberto Eco`s romans in definition of the European Postmodernism. The research analysing and put it into the practice a lot of modalities of definition of the Narrative text under the communicative, modal, pragmatic, structural and denominative aspects, which are being related to Umberto Eco as well as to the other European critics and theoretics such as: G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, N. Frye, M. Corti, I. Hassan, R. Barth, M. Arrive, etc.

From the different points of view, esthetical-literary, anthropologically, typologic-comparative and linguistic were underlined the character, the specific of conflict and artistic ideal, the personages and subject building principle as well as various methods and literary principles used by Umberto Eco in his own narrativity are going to justify the author’s consideration as a postmodernist. Generally following the postmodernist literary model, Umberto Eco modifies and enriches it with his particular theoretical view, which is often different from the common perception of the phenomenon.

The fact that Umberto Eco is considered a Postmodernist is justified by the identification of the features of the Postmodernist poetics in the discussed romans, of

185 which parallel study with narrative creativity of the other European

writers allows the better evaluation of his position within the vast orisons of the postmodernism. The present dissertation tries to evaluate the whole literature activity of the Italian semiotician and writer Umberto Eco from 1962 till 2002 and at the same time to recognise him as a greatest sagacious of our times. Keywords: postmodernism, neobaroque, neomanierism, open work, fragmentation, discontinuity, descentration, dislocation, demythisation, undetermination, plurality, metafictionality, etherogenity, textualism, intertextuality, selfreferentiality, rethoric, ludycrousness, parody, writing, quotation.

186 АННОТАЦИЯ

Диссертация посвящена проблеме постмодернизма в европейской литературе ХХ-го века. Исследование сосредоточено на изучение, прежде всего, итальянской постмодернистской прозы, представленной творчеством всемирно известного семиолога и писателя Умберто Эко, а также ряда других писателей как Итало Кальвино, Себастьяно Вассалли, Луиджи Малерба и др.

Научная новизна настоящего исследования состоит в широком охвате явлений постмодернистской литературы, в выяснении предпосылок возникновения постмодернистского течения, в выяснении сходств и расхождений с модернизмом и неоавангардой, а также с рядом современных ему культурных, интеллектуальных и социальных явлений, как постструктурализм, поп-культура и феминизм. Основное внимание уделяется конкретным формам проявления постмодернистской поэтики именно в прозаическом жанре и месту нарративных произведений Умберто Эко в определении европейского постмодернизма.

Исследование анализирует и воплощает в практику множество попыток определения нарративного текста под коммуникативном, модальном, прагматическом, структуральном и деноминативном аспектах, принадлежащих прежде всего Умберто Эко, а также другим западным критикам и теоретикам, как Ж. Жэнетт, Ж. Кристева, Ж. Принс, Н. Фрай, М. Корти, И. Хассан, Р. Бартс, М. Арриве и др. Сравнительно-типологическое исследование характера и специфики основного конфликта и художественного идеала, принципов создания персонажей и построения сюжета, разнообразия использованных художественных средств и приемов нарративных произведений итальянского писателя Умберто Эко, дает основание считать автора постмодернистом. Следуя, в основном, постмодернистскому образцу, Умберто Эко модифицирует и обогащает его собственным теоретическим взглядом, не раз расходящийся с общим понятием феномена.

187 Отнесение нарративного творчества Умберто Эко к

постмодернизму обусловлено в диссертации не только выявлением в нем постмодернистских черт и особенностей, но и сопоставлением его романов с творчеством других постмодернистов, что позволяет четче определить его место в широкоохватывающем явлении постмодернизма.

Настоящим исследованием предпринята также попытка охватить все творчество итальянского семиолога и писателя Умберто Эко, начиная с 1962 по 2002 год, отдавая тем самым должное одному из величайших мыслителей нашего времени. Ключевые слова: постмодернизм, необарок, неоманиеризм, открытый текст, фрагментарность, непоследовательность, дисцентрирование, демифизация, неопределенность, плюрализм, метафиктивность, этерогенность, текстуализм, интертекстуальность, самоцитирование, реторичность, игривость, пародийность, цитат.

188