antropologia artei i adn
DESCRIPTION
....................TRANSCRIPT
ANTROPOLOGIA ARTEI
ANUL II / SEMESTRUL I
Antropologia artei - definirea noţiunii. Cultură şi civilizaţie.
Arta paleolitică şi reprezentările antropomorfe
Arta neolitică „Zeiţei Mamă” şi Taurul. Gesturi, Tatuaj
Reprezentări antropomorfe în epoca bronzului. Civilizaţiile minoică şi
miceniană
Grecia – „OMUL MĂSURA TUTUROR LUCRURILOR”
Portretistica în arta romană
1
I. ANTROPOLOGIA ARTEI - DEFINIREA NOŢIUNII
CULTURĂ ŞI CIVILIZAŢIE.
Cultură şi civilizaţie
Antropologul american Clark Winsler, creatorul conceptului spaţial important
de „arii culturale” în cartea sa, Man and Culture (New York, 1923), a propus o
schemă cuprinzând nouă categorii care formează baza „culturii universale”,
schemă care este întrebuinţată până acum, cu modificări personale, de
antropologii care se angajează să studieze un trib dat sau un popor dat:
1. Cuvânt: limbaj, sistem de scriitură etc.
2. Elemente materiale: a) baza de nutriţie şi de alimentaţie caracteristice;
b) adăpost; c) mijloace de transport şi de călătorie; d) adăpost; e) unelte, tehnică
etc.; f) arme; g) profesii şi industrii;
3. Artă: sculptură, pictură, ţesături, desen, muzică etc.
4. Mitologie şi cunoştinţe ştiinţifice;
5. Practici religioase: a) forme rituale; b) îngrijirea bolnavilor; c)
tratamentul acordat morţilor;
6. Familia şi sistemele sociale: a) formele de căsătorie; b) metodele de
apreciere a relaţiilor; c) succesiunea; d) controlul social; e) jocuri şi întreceri
sportive.
7. Proprietatea: a) personal reală; b) tipul de valori şi de schimb; c)
comerţul;
8. Conducerea: a) forma politică; b) procedee juridice şi legale;
9. Războiul.
Într-o operă postumă (1944), Malinowski a ilustrat acest concept prin
următoarea listă a „nevoilor de bază”, biologice sau primare, şi seria
corespunzătoare de reacţii culturale care devin „necesităţi culturale”.
Nevoi de bază Reacţii culturale
1. Metabolism 1. Necesitatea de procurare a hranei
2. Reproducere 2. Organizarea rudeniei
2
3. Bunăstarea corpului 3. Îmbrăcăminte, adăpost
4. Securitate 4. Protecţie
5. Mâncare 5. Activitate
6. Creştere 6. Exerciţiu
7. Sănătate 7. Igienă
Comunitate / Societate
Două perioade stau în opoziţie una cu cealaltă în istoria marilor sisteme ale
culturii: o perioadă a comunitatii şi una a societatii. Cele două concepte
corespund tipurilor de organizare socială care pot fi clasificate după cum
urmează:
A. comunitate
1. Viaţa de familie : armonie. Oamenii participă cu toate sentimentele
lor. Agentul de control real este poporul (Volk).
2. Viaţa satului : obiceiuri şi comportamente tradiţionale. În cadrul ei,
omul participă cu tot spiritul şi inima sa. Agentul real de control este obştea.
3. Viaţa târgului : religia. La această fiinţă umană participă cu întreaga
sa conştiinţă. Agentul real de control este biserica.
B. societate
1. Viaţa oraşului : convenţie. Aceasta este determinată de intenţiile
omului. Agentul real de control este însăşi comunitatea.
2. Viaţa naţională : legislaţia. Aceasta este determinată de calculele
omului. Agentul real de control este statul.
3. Viaţa cosmopolită : opinia publică. Aceasta este elaborată de
conştiinţa omului. Agentul său real de control este republica savanţilor.
În fiecare din aceste categorii o ocupaţie şi o tendinţă dominantă din viaţa
intelectuală sunt legate una de cealaltă în felul următor:
(A) 1. Economia casnică (sau familială), bazată pe simpatie sau preferinţă
(şi anume bucuria şi plăcerea de a crea şi păstra). Înţelegerea este cea pe baza
căreia se stabilesc normele unei astfel de economii.
2. Agricultura, bazată pe obiceiuri, cu alte cuvinte, pe sarcini sau
îndatoriri repetate în mod regulat. Cooperarea este ghidată de obişnuinţă.
3
3. Arta, bazată pe lucruri ce pot fi memorate; reguli, tradiţii şi
idei zămislite în mintea cuiva. Credinţa în muncă şi ţelul urmărit unifică voinţele
artistice.
(B) 1. Comerţul, bazat pe deliberare; atenţia, comparaţia, calculele, sunt
baza oricărei afaceri. Comerţul, prin natura sa, este o activitate deliberată.
Contractele reprezintă uzanţa şi simbolul afacerilor.
2. Productia bazată pe decizii; decizii de utilizare productivă inteligentă
a capitalului şi a forţei de muncă. Regulile reglementează etapele productive.
3. Ştiinţa bazată pe concepte, aşa cum este de la sine evident.
Adevărurile şi opiniile sale trec apoi în cărţi şi periodice şi astfel devin o parte
componentă a opiniei publice.
În perioada comunitară, viaţa familiei şi economia casnică dădeau nota
caracteristică vieţii oamenilor;
În perioada societală, comerţul şi viaţa oraşului au devenit elementele
importante.
Dacă investigăm totuşi perioada comunitară mai îndeaproape, atunci se pot
distinge în cadrul său câteva epoci. Întreaga sa dezvoltare tinde către o apropiere
de societate în care, pe de altă parte, forţa ce caracterizează comunitatea
persistă, deşi are o putere din ce în ce mai diminuată, rămânând realitatea vieţii
sociale.
Prima perioadă – comunitară - este sub influenţa organizării sociale
care rezultă din cultivarea pământului: relaţiile de vecinătate se adaugă la vechile
şi persistentele relaţii de rudenie, iar satul la clan.
Cealaltă epocă – societală - începe să se înfiripe atunci când satele se
transformă în târguri. Satele şi târgurile au în comun principiul organizării sociale
în spaţiu, principiu ce a luat locul principiului temporal, care predomină de-a
lungul generaţiilor, la nivelul unei familii, a unui trib sau a unui popor. Deoarece
descinde din strămoşi comuni, familia are rădăcini metafizice invizibile, ca şi cum
ele ar fi înfipte în pământ. Indivizii care vieţuiesc în familie sunt legaţi unul de
celălalt printr-o succesiune de generaţii trecute şi viitoare.
4
Dar în sate şi în târguri există pământul real, fizic, locul acela
permanent, pământul vizibil care creează cele mai puternice legături şi relaţii.
În perioada comunitară, acest principiu mai nou al spaţiului rămâne
legat de principiul mai vechi al timpului.
Cauzele care au îndepărtat lumea de cultura ei specifică şi de mediul
ei înconjurător sunt: „Migraţiile, schimbările de reşedinţă, ziarele, cinematograful,
radioul, educaţia au sfârşit prin a îndepărta indivizii de obiceiurile înrădăcinate şi
prin a-i arunca într-o lume nouă şi mai vastă. Comportamentul lor este, probabil,
influenţat de atracţii, aşa cum apar acestea în ziare sau la radio: atracţii care
joacă un rol asupra impulsurilor primitive, antipatiilor, duşmăniilor tradiţionale”.
„În stare izolată, scrie Le Bon, referindu-se la omul-masă, el poate fi
un om civilizat, în gloată este un barbar, adică o fiinţă instinctivă”. Le Bon insistă
asupra trăsăturilor negative ale masei, datorită fenomenelor de contagiune şi a
lipsei de răspundere a membrilor ei. Ei consideră că masa se poate forma mai
uşor pe baza stimulentelor negative, ceea ce poate declanşa frecvent pasiunile
josnice.
„Individul încetează de a mai fi el însuşi; el adoptă complet tipul de
personalitate care-i este oferit de modelele culturale; prin urmare, el „devine un
automat, identic cu milioane de alte automate din jurul lui, nu se mai simte singur
şi neliniştit”
În timp ce cultura autentică se caracterizează prin coerenţa percepţiilor,
prin subtilitatea şi abundenţa sentimentelor exprimate, printr-o proiecţie gravă şi
integratoare a experienţelor în dimensiunea valorizatoare a existenţei, cultura de
masă nu oferă consumatorilor ei nici un catharsis modelator, nici o experienţă
estetică, deoarece toate acestea reclamă efort, educaţie şi participare la procesul
comunicării.
Valorile comunităţii şi organizarea socială
Valorile sunt constituite de ceea ce creează gândirea prin actele omului,
acel element dorit, ideal, spre care tind oamenii unei anumite culturi.
Greutatea în definirea valorilor nu se referă atât de mult la obiect cât mai
ales la limitele lor; adică, în ce mod să le separi de concepţia despre lume şi de
5
regulile comportării. Pe de o parte, concepţia despre lume determină în mare
măsură valorile, iar pe de altă parte în cadrul concepţiei despre lume credinţa
este una din valorile fundamentale. Întrucât valorile sunt întotdeauna
„materializate” prin numeroase reguli de comportament ele se identifică cu ceea
ce este valoros, cu ceea ce sub aspectul comportării însăşi este condiţionat de
recompensă, spre deosebire de ceea ce nu este valoros, ceea ce din punct de
vedere al comportării este sancţionat prin pedepse, condamnat şi interzis.
Valorile, idealurile sau „lucrurile sfinte” cum sunt dreptatea, cinstea,
frumuseţea, civilizaţia etc. sunt ceva în afara omului şi nu sunt reguli de
comportare în sine; pe baza lor se formează regulile de comportare. Ele nu sunt
nici recompensate, se recompensează omul care respecta regulile date, care sunt
condiţionate de valori şi cel care tinde spre valori. Regulile de comportare, de
exemplu, sărutul mâinii unei femei nu este o valoare, valoare este respectul faţă
de femeia care, într-o anumita cultură, cuprinde şi această regulă, printre altele.
Aproape fiecare valoare a unei culturi este încorporată într-o serie întreagă de
reguli de comportare.
Conţinutul multor valori este determinat de concepţia despre lume. Fără
cunoaşterea profundă a locului şi sensului acestor valori nu se vor cunoaşte clar
particularităţile acelei culturi, nu se va obţine imaginea reală şi nici nu se va
înţelege organizarea, evenimentele, nici viaţa oamenilor în cadrul acelei culturi.
Sarcina valorilor este de a menţine ordinea şi rânduiala în societate, prin
intermediul culturii şi a comunităţii însăşi. Materializate în reguli de
comportament, valorile sunt hotărâtoare pentru păstrarea raporturilor dintre
oameni, deci şi dintre comunităţi. Viaţa ordonată, viaţa în concordanţă cu valorile
aduce prestigiu individului în comunitate, satisfacţie şi sentimentul fericirii.
Concepţia despre lume şi valori reprezintă baza care dă forma regulilor
pentru împrejurările directe ale vieţii. Dacă concepţia despre lume şi valorile
formează acest „simbolism” de bază al unei culturi adică îndrumă cunoaşterea
realităţii şi determină fixarea scopurilor, regulile formează o parte a
„simbolismului” culturii care determină modul cum trebuie acţionat şi cum trebuie
să te comporţi în viaţă. Pe de o parte, valorile se concretizează în „structura
6
socială”, iar pe de alta, în reguli de comportament, iar concepţia despre lume în
reguli de acţiune. Indivizii le adoptă prin culturalizare. Regulile facilitează în mod
armonios pentru toţi membrii unei comunităţi culturale o acţiune şi un
comportament uniforme şi raţionale. De aceea şi regulile, asemenea concepţiei
despre lume şi valorilor, au sarcina de a contribui la o unificare a activităţilor în
cadrul unei comunităţi culturale.
Formarea identităţii are loc prin lărgirea ariei de identificări cu grupurile de
care el aparţine de la naştere sau cu cele în care va fi nevoit să se integreze.
Fiinţa umană, de la un capăt la altul al vieţii sale, este organizată în grup cu bază
geografică sau istorică: familia, clasa, satul. O fiinţă umană este constant un
organism, un eu şi un membru al unei societăţi şi ea este implicată în cele trei
procese de organizare
Identificarea, apartenenţa presupun şi stabilirea de relaţii semnificative cu
membrii propriului său grup şi cu cei ai altor grupuri. Orice subiect nu există şi nu
poate ajunge să se definească decât prin alţii, printr-un joc complex de identificări
negative şi pozitive.
Copilul trebuie nu numai să cunoască şi să accepte valorile care
fundamentează identitatea grupului, dar el trebuie să le recunoască în discursul
celorlalţi şi mai ales să înveţe să le utilizeze pentru a descifra şi exprima
percepţiile sale despre lume.
Acesta este un limbaj, un cod simbolic pe care copilul trebuie să-l
dobândească şi să-l stăpânească pentru a-şi afirma identitatea sa şi pentru a
comunica cu ceilalţi, cu toţi ceilalţi şi nu numai cu membrii grupurilor sale de
apartenenţă.
Apartenenţa la grup ia forma concretă a dobândirii mijloacelor de
comunicare şi a competenţelor de a comunica. Oferind copilului conţinutul şi
forma actelor sale de vorbire, grupul îl modelează după imaginea sa. Acceptând
acest mod de a vorbi şi de a comunica, copilul marchează apartenenţa sa la grup.
„De fiecare dată când copilul vorbeşte sau ascultă, structura socială în care el
este un element este reîntărită iar identitatea sa socială stăpânită.”
7
1. primele experienţe ale individului exercită o influenţă durabilă asupra
personalităţii sale, mai ales asupra dezvoltării sistemelor sale proiective, adică a
acelor proiecţii prin care individul tinde să atribuie altora ideile şi sentimentele
proprii;
2. experienţe analoage tind să creeze configuraţii ale personalităţii
asemănătoare la indivizi care sunt supuşi acestora;
3. tehnicile pe care membrii oricărei societăţi le întrebuinţează în
creşterea şi îngrijirea copiilor sunt cultural modelate şi tind să fie asemănătoare,
deşi niciodată identice;
4. tehnicile cultural modelate pentru creşterea şi îngrijirea copiilor diferă
de la o societate la alta.
De aceea:
1. membrii oricărei societăţi determinate vor avea în comun multe
elemente din primele experienţe;
2. în consecinţă, vor avea în comun şi multe elemente ale personalităţii;
3. şi, deoarece experienţele indivizilor diferă de la o societate la alta, vor
diferi şi tipurile fundamentale de la o societate la alta.
Aculturaţia
Noţiunea de aculturaţie desemnează fenomenele de interacţiune care au loc
în contactul dintre două sau mai multe culturi. Termenul de aculturaţie s-a impus
în literatura de specialitate în al patrulea deceniu al secolului XX, când a început
să înlocuiască progresiv termenul de difuzare culturală. Aculturaţia se manifestă
prin schimbări fie în ambele culturi, fie în una din ele, anume în aceea mai puţin
închegată, mai puţin evoluată, sau mai mică în privinţa ariei de desfăşurare. Este
un proces complex, care include aspecte ca: înlocuirea unor elemente
culturale, combinarea unor elemente în complexe culturale noi, respingerea
totală a unor elemente.
Există două tipuri de aculturaţie: 1. aculturaţia impusă şi 2. aculturaţia
spontană. În cadrul aculturaţiei impuse, dominaţia străină se exercită cu o
intensitate mai mare sau mai mică, urmând modalităţi sau orientări variabile. De-
a lungul istoriei, foarte frecvent, aculturaţia s-a manifestat ca un epifenomen al
8
cuceririlor şi al dominaţiei economice şi politice. Aculturaţia impusă poate duce
la asimilare.
Limbajul
Schimbul de informaţii este o trăsătură universală a tuturor organismelor,
care în mod constant transmit şi primesc informaţii. Obţinerea hranei, ocolirea
pericolelor, găsirea unui partener depind fundamental de trimiterea unor semnale
esenţiale la timpul oportun şi culegerea lor. Eşecurile în comunicare pot avea
urmări grave: pierderea resurselor, rănirea sau chiar moartea. Prin capacitatea ei
de a comunica albina se aseamănă cu omul. Există totuşi importante deosebiri:
comunicarea între albine este datorată instinctului moştenit. Capacitatea omului
de a comunica se bazează pe învăţare şi este transmisă din generaţie în
generaţie.Darul omului de a vorbi este înnăscut dar se dezvoltă numai prin
contacte sociale cu alţi oameni. Sistemele de comunicare umane: scris, gest,
pantonimă , codul Morse – sunt activităţi învăţate.. Datorită acestui fapt ele sunt
părţi ale culturii.
Studiile moderne despre comunicarea animală au sugerat faptul că
diferenţa care separă oamenii de animale din punct de vedere al limbajului nu
este atât de mare precum s-a crezut iniţial. Dintre caracteristice limbajului uman,
neîntâlnite la animale, amintim:
1. Productivitatea – limbajele umane sunt flexibile şi creative
2. Deplasarea – semnificaţia sunetelor din limbajul uman se poate referi la
oameni, lucruri şi evenimente ce nu sunt prezente, spre deosebire de semnificaţia
unui sunet sau vocalizării unui animal care este strâns legată de un tip specific de
stimuli
3. Caracterul arbitrar al folosirii unor sunete în comunicarea umană – de aici
greutatea înţelegerii unor limbi străine, spre deosebire de animale care au un
limbaj comun.
4. Combinarea sunetelor pentru a produce semnificaţii – animalele nu pot
combina unităţile sunetelor lor pentru a comunica noi semnificaţii.
Procesul de comunicare este un schimb de informaţii între emiţător şi
receptor. Informaţia este transmisă prin semnale şi este receptată ca mesaj.
9
Nu întotdeauna există o coincidenţă între ceea ce semnifică cuvântul prin
semnul lui şi ceea ce semnifică el pentu receptor – o persoană poate plânge de
fericire, dar poate fi interpretată ca reacţie a unui lucru grav negativ
Comunicarea prin simboluri, specifică numai oamenilor, asigură flexibilitatea
procesului de comunicare deoarece semnificaţiile lor nu sunt fixe şi stabilite
automat.
Limbajul - ansamblu de semne şi simboluri
Orice comunicare se bazează pe semne. Semnul este tot ceea ce poartă o
informaţie: obiecte fizice, culori, sunete, mirosuri şi chiar tăcerea. Pe scară
animală semnificaţia semnelor este determinată biologic. De aceea sistemul de
semne în lumea animală este închis, el nu permite efectuarea unor combinaţii ca
să sporească semnificaţia semnelor determinată genetic.
În cazul omului, comunicarea se bazează pe simbol, pe un semn a cărui
determinare nu este de natură genetică, ci arbitrară, negociată. Semnul este
acceptat prin convenţie socială şi învăţat în cursul socializării. Cuvintele din care
este constituită limba sunt simboluri asemănătoare cu obiectele.
Pot fi simboluri diferite pentru acelaşi lucru sau acelaşi simbol poate avea
semnificaţii diferite(zvastika simbol religios simbolizând destinul bun, simbol al
nazismului).
Sistemul de comunicare bazat pe simboluri este deschis, el permite
combinarea simbolurilor, a cuvintelor pentru a da naştere unor noi semnificaţii.
Simbolurile sunt reprezentate abstractizat.
Disponibilităţile pentru limbaj şi vorbire sunt înnăscute tuturor oamenilor.
Toţi oamenii normali sunt programaţi genetic pentru a fi participanţi la
interacţiunea lingvistică – sunt dotaţi cu un aparat vocal ce le permie să emită o
mare varietate de sunete necesare pentru vorbireaoricărei limbi.
Există trei căi majore prin care limbajul este legat de cultură:
1. Limbajul ca o parte a culturii – rugăciunile, ceremoniile cântecele,
povestirile, blestemele, legile, instrucţiunile – socializarea, educaţia, negocierea
sunt procese legate de limbă – schimbările de limbaj reflectă schimbările de
cultură.
10
2. Limbajul ca un indiciu al culturii – limbajele relevă modurile de
gândire sau experienţa
3. Limbajul ca simbol al culturii.
Magia
1. complex de practici prin care se consideră posibilă acţionarea
asupra realităţii înconjurătoare cu ajutorul forţelor supranaturale; vrăjitorie. o ~
neagră = magie propriu-zisă care apelează la puterea demonilor; ~ albă = arta de
a produce fenomene naturale care par miraculoase.
2. putere de atracţie, de fascinare; farmec, seducţie. (< fr. magie, lat.
magia). Ansamblu de procedee oculte prin care se crede că se pot produce
fenomene miraculoase.
2) Influenţă puternică, incontestabilă pe care o exercită arta sau
natura asupra omului.
Magia este un concept care cuprinde o vastă şi nonconvenţională
realitate culturală, având o formă de manifestare universală. Magus înseamnă în
lb persană om înţelept sau membru al unui cult antic specializat în activităţi de
cult (preot). Magus apare şi în tradiţia creştină ca om înţelept.
Forţa magiei se afă în voinţa magicianului. Ea este spirituală, dar
subiectivă şi personală. Magicianul posedă o energie (sau un ansamblu de energii)
misterioasă, supranaturală, care-i permite, prin proceduri şi acţiuni adecvate şi
orientate corespunzător, să-şi afirme voinţa în mod limitat şi să înfăptuiască
lucruri demne de un veritabil demiurg. Magia este în acest caz expresia dorinţei
omului de a fi mai mult decât este, de a se apropia de condiţia creatorului lui, de
Dumnezeu.
Forţa magiei este o putere combinată a realităţii spirituale şi
supranaturale obiective şi a voinţei spirituale subiective şi personale a
magicianului. Magicianul, cu energiile pe care le are, reuşeşte să cunoască şi să
folosească în interesul său sau al beneficiarilor lui, forţele misterioase
extraordinare şi extrem de variate ale realităţii naturale şi supranaturale.
TOTUM EX PARTE
11
Legea contiguităţii Întregul poate fi reconstituit printr-o parte –
anumite părţi ale corpului pot reprezenta persoana în întregul ei. Mai mult decât
atât, ea presupune că cineva poate intra în contact cu persoana în cauză prin
intermediul unor obiecte întrebuinţae de aceasta sau urmele lăsate de ea
(amprente ).
Legea similarităţii
1. asemănătorul evocă asemănătorul – focul magicianului face să apară
soarele deoarece soarele înseamnă foc
2. asemănătorul reacţionează asupra asemănătorului şi îl vindecă
Legea contradicţiei
Asemănătorul alungă asemănătorul, provocând un rezultat contrar,
opusul este înlăturat de opus.
Magicienii şi-au dat seama de existenţa unor substanţe ce blochează
durerea sau care-l stimulează pe individ aducându-l într-o stare de euforie
(solanaceele, cola).
Antropologia artei – definiţie
Antropologia artei este o scienţă socială care se prezintă istoric studiul
producţiilor plastice şi picturale ale societăţilor umane, asa-zis traditionale, fara
scriere sau primitive. În ultimile decenii asistăm la o extindere a ariei studiate,
studiul cuprinzând analiza culturală şi simbolică a producţiei artistice sub toate
formele sale.
Antropologia artei are două direcţii de studiu :
1. cea artistică care analizează modalităţile de exprimare artistică –
tehnici, motive, propirţii, simboluri;
2. cea arheologică generală care analizează condiţiile de creare a
operelor de artă, raportul cu mediile culturale vecine, cu tradiţiile culturale
anterioare.
12
Antropologia artistică vizează poziţia omului şi condiţia umană în
reprezentările artistice. Atenţia se concentrează asupra problemelor legate de
proporţiile corpului uman, de forma de exprimare a emoţiilor, afectelor.
Amprenta civilizaţiei asupra reprezentărilor antropomorfe
Umanitateta în ansamblul ei se exprimă prin intermediul artiştilor şi operelor
lor. Colectivitatea rasei este cea care se manifestă – există grupuri umane ce se
disting prin trăsături proprii. Ereditate ? Adaptare seculară la condiţiile climaterice
şi ambiante care determină până şi caracterele plantelor cultivate ? Acţiune lentă
a unei culturi identice şi constante ?
Fiecare grup uman există şi deosebeşte de celelalte, are psihologia sa
particulară, caracteristică, în care determinările inconştientului îşi au o parte
considerabilă. Ce contează că el poate fi contestat prin argumente ? Operele de
artă aduc dovada imaginii sale. E de ajuns să le privim şi să simţim glasul lor mut.
Simpla examinare a desenului, ca şi o grafologie mai suplă încă şi mai
complexă, degajă curând constante expresive ce caracterizează această filiaţie.
Ce rezultate am obţine dacă am pune faţă în faţă imagini ale unor vaste
colectivităţi, arta chineză şi cea europeană, de pildă ? Un univers mental distinct,
aproape incompatibil, ar apărea în fiecare.
Dacă nu ne mărginim doar la situaţia geografică, am putea la fel de bine s-o
îmbinăm cu evoluţia cronologică şi să interogăm atunci civilizaţiile născute din cei
doi factori, spaţiul şi timpul. Să ne referim la trei opere reprezentative luate doar
din bazinul mediteranean: una din geniul mesopotamian, alta din geniul grec, iar
a treia din geniul creştin; şi pentru ca raportul să fie mai elocvent, să căutăm
imaginea pe care fiecare şi-o face despre zeii săi: întreaga relaţie pe care omul o
stabileşte între el şi univers o aflăm expusă fără înconjur, sesizabilă din primul
moment, acolo unde textele şi interpretarea gândirii ar şovăi poate îndelung.
În arta asiriană divinitatea numită Pazuzu – Vântul de Sud Est – are trăsături
zoomorfe, încarnează teama de lumea supranaturală, de puterile malefice gata să
creeze sclavie şi suferinţă.
13
Grecul, prin simetrie, prin volume netede şi pure date efigiei lui Zeus,
reflectă acordul perfect pe care omul a ştiut să-l stabilească, servindu-se de
raţiune, între legile care-i guvernează gândirea şi cele care dirijează creaţia.
Acestei înţelegeri creştinul îi adaugă elan, cel al dragostei, al simpatiei, în
sensul deplin al cuvântului, pe care Dumnezeu le-a voit între el şi oameni
întrupându-se pentru a participa astfel până şi la suferinţele lor fizice.
Documentele directe asupra sistemelor de proporţii ale antichităţii lipsesc.
Studiile arheologice şi estetice ale statuariei greceşti dovedesc că modul de
proporţionare era adaptat de către artist cu multă supleţe la tipul personajului
reprezentat. În unele cazuri, modul de proporţionare a putut servi drept criteriu de
situare a unei statui în epocă sau pentru atribuirea sa unui artist sau unei şcoli.
Astfel, Doriforul, Idolino, Diadumenul, Antinous sunt atribuite lui Polyclet şi
şcolii lui printr-o serie de caractere comune, între care proporţiile joacă un rol
important.
Apoxiomenul, Meleagre, Gladiatorul, Germanicus sunt construite după un alt
tip de proporţionare care a fost introdus de Lysip.
Se presupune că Doryforul lui Polyclet ar reprezenta o statuie „canon”
construită după calcule matematice riguroase.
Una din analizele moderne ale acestei statui găseşte o serie de raporturi
coordonate prin măsura comună a lăţimii palmei.
Aspectul de ansamblu al Doryforului este acela al unui atlet robust cu torsul
lat şi umerii puternici, de statură mijlocie.
Apoxiomenul lui Lysip produce o impresie deosebită datorită în special
modificării proporţiilor. Personajul este înalt şi zvelt cu forme mai suple şi mai
puţin geometrice. Capul repativ mic accentuează impresia înălţimii.
Lysip a fost considerat încă din antichitate ca inventatorul unui nou sistem
de proporţii.
Se presupune că sistemul de proporţii al lui Vitruvius, reluat în Renaştere de
către Cennino Cennini şi Leonardo da Vinci se leagă direct de tradiţia canonului lui
Lysip. De o construcţie simplă acest canon cunoscut sub denumirea de „pătratul
14
celor vechi” după forma dată de Vitruvius, alcătuieşte sursa de inspiraţie a celor
mai multe canoane europene cunoscute până în vremurile moderne.
Leonardo da Vinci nu face decât să dezvolte obiectul unor preocupări
permanente cu neîncetate reveniri şi precizări.
„Fă ca fiecare parte a unui întreg să fie proporţională întregului însuşi. Astfel
un om cu înfăţişare scurtă şi groasă este făcut la fel în toate membrele sale, adică
braţul este scurt şi gros, mâinile late, figura lată şi scurtă, iar articulaţiile la fel cu
toate celelalte.” (Leonardo da Vinci, Tratat de pictură)
„Pictorul trebuie să tindă la universalitate. Este lipsit de demnitate să faci
un lucru bine şi altul rău ca mulţi care studiază nudul proporţional şi nu
cercetează varietatea sa, căci un om poate să fie proporţional, fie el gros, fie
subţire sau mijlociu.”
II. ARTA PALEOLITICĂ ŞI REPREZENTĂRILE ANTROPOMORFE
Istoria religiilor s-a derulat după o anumită logică, începând de la formele
cele mai simple, animiste şi ajungând până la substituiri abstracte, cu valoare de
simbol. Chiar dacă primul gest sacrificial apare în perioada musteriană, atunci
când Homo Sapiens Fosilis începuse să caute spiritul ocrotitor dincolo de moarte,
semnificaţia de jertfă creatoare se naşte numai în sânul unei comunităţi stabile, a
cărei coeziune depăşeşte relaţiile de sânge. Ca parte componentă a
microcosmosului în care trăieşte omul creează, după cum el însuşi a fost creat,
aflându-se într-un permanent dialog cu Divinitatea. În acest context jertfa devine
o formă de deschidere şi comunicare cu Divinul, o formă de împlinire prin dăruire
totală. Interpretarea sacrificiilor umane prin prisma gândirii religioase
15
contemporane – antropofagie, selecţie naturală - riscă să ne dea o imagine
“barbarizată” a actului religios. Chiar dacă prezentarea noastră se rezumă la o
simplă meditaţie, sperăm ca studiile viitoare să aducă o nouă lumină asupra
acestei probleme cu implicaţii atât de ample.
Dincolo de piese arheologice, situaţii stratigrafice sau faze culturale,
cercetarea arheologică se constituie într-o investigaţie care depăşeşte cu mult
sfera ştiinţificului. Indiferent de timp şi spaţiu, spiritul uman a căutat să
definească Absolutul, să găsească forme de comunicare şi comuniune cu Divinul,
transcendând limitele fizicului. Aceste forme de manifestare religioasă nu trebuie
analizate, strict prin prisma gândirii logice sau a doctrinelor religioase
contemporane.
„Dacă problema credinţei a fost atât de rău înţeleasă de către psihologi şi
istorici - scria Gustave Le Bon în „Opiniile şi credinţele” - , este pentru că ei au
încercat să interpreteze cu resursele logicii raţionale fenomene pe care aceasta
nu le-a guvernat niciodată. (…) toate elementele credinţei ascultă de reguli logice
foarte sigure, însă cu totul străine de acelea utilizate de savant în cercetările
sale.”
Deseori s-a vorbit despre „barbarismul” primelor comunităţi umane, tradus
în acte canibalice, şamanism sălbatic, magie neagră, ignoranţă, teamă de
necunoscut, despre o evoluţie liniară, fără sincope, de la animism la dualism şi
monoteism, ca şi cum teoria dezvoltării în trepte a umanităţii s-ar regăsi şi la
nivelul psihicului uman, totul derulându-se după un mecanism simplist. Şi totuşi,
cât de complexe şi greu de descifrat sunt primele manifestări religioase ! Fără a
avea pretenţia unor afirmaţii filosofice ne oprim doar la una din întrebările
acuzatoare pusă de marele om de cultură, Nae Ionescu, pseudonimilor specialişti
în istoria religiilor:
„ … avem dreptul să negăm dintr-o dată sau să punem atribute peiorative la
o întreagă serie de valori spirituale, avem dreptul să trecem dintr-o dată sub
bănuiala nebuniei o eflorescenţă de viaţă spirituală a omenirii ?”
Studiate doar sub aspect artistic, multe piese preistorice au fost încadrate în
categoria manifestărilor artistice naive, a primelor încercări stângace de a copia
16
un arhietip. Dar, în lipsa unor izvoare scrise, tocmai aceste forme artistice, care
au imortalizat trăiri şi aspiraţii religioase, păstrează cel mai bine frânturi din
spiritul omului preistoric. De aceea, înserierea lor strict tipologică rămâne cel mai
adesea un simplu reper cronologic, un limbaj mort.
Reprezentările artistice identice, fără legături spaţiale sau temporale între
ele, se explică printr-o emoţie comună, specifică structurii psihice umane.
„(…) Credinţa îşi schimbă obiectul, însă nu piere niciodată. Ea nu ar putea
pieri, deoarece nevoia de a crede constituie un element psihologic tot atât de
ireductibil ca plăcerea sau durerea. Sufletul omenesc are oroare de îndoială şi de
incertitudine.”
Din cele mai vechi timpuri, manifestările religioase au fost în strânsă
legătură cu reprezentările artistice. Şi astăzi decorul catedralelor perpetueză
vechi idei religioase, mult mai vechi decât primele doctrine creştine – acestea au
fost statuate în timp de colectivitate.
În cazul comunităţilor preistorice activităţile tradiţionale erau impregnate
de spiritualitate; nu exista diferenţă, distincţie clară între practicile religioase şi
activităţile profane – ca şi la vânătorii de azi relaţia cu mediul natural şi
solidaritatea de grup (impusă de vânatul mare) explică cutumele religioase.
Vânătoarea renului sau culesul plantelor – toate acestea rupeau echilibrul
dintre om şi Natura divinizată. De aceea, erau necesare „legi” de schimb, strict
codificate – definite astăzi ca norme religioase. Numai în acest context pot fi
explicate actele sacrificiale.
Dinţii, colţii animalelor vânate erau recuperaţi, perforaţi şi transformaţi în
amulete, pandantive – stabilindu-se astfel o legătură între Natura încarnată în
trofee, obiecte de cult şi individul care le purta. Piesele de podoabă, trofeele
dobândesc treptat un sens nou – devin elemente de prestigiu social, specifice unui
anumit grup etnic.
Reprezentarea unor personaje cu măşti de animale constituie o dovadă
indirectă privind ritualurile religioase din perioada paleoliticului; aceste
„deghizări” modificau şi natura materialelor din care erau confecţionate măştile
(piele, corn). Măştile, piesele de cult reprezentau o trecere de la Natura
17
Divinizată la om. Purtarea măştilor era rezervată numai preoţilor în cadrul
ritualurilor religioase, constituia un act religios important; şamanul se confunda
cu animalul-totem a cărui mască o purta.
Religiozitatea procesiunii se transpunea, prin artă, în mediul de desfăşurare
al procesiunilor religioase – pe pereţii grotelor apar reprezentări hibride, aparent
stranii – personaje cu corp de om şi cap de animal. Aceleaşi reprezentări le găsim
copiate pe statuaria – corp de om, cap de leu (aurignacian 32.000BP - Stadel).
Resturile osoase au fost păstrate ca trofee încercându-se chiar „însufleţirea”
lor. Este şi cazul craniilor supramodelate din neoliticul aceramic – cu ajutorul
argilei, ipsosului, cochiliilor era „redată” viaţa strămoşului – astfel generaţiile
următoare îşi legitimau proprietatea.
Trecerea de la reprezentarea capului de animal la chipul uman constituie, în
fapt, germenele „revoluţiei neolitice” – o trecere de la „natură la cultură”, de la
vânătoare la agricultură, de la nomadism la sedentarism, de la totemism la
panteism-dualism-monoteism, de la imitarea Naturii divinizate la om ca „măsura
tuturor lucrurilor”. Măştile au fost înlocuite cu chipul uman, sub forma realistă
sau, mai târziu, sub formă schematizată, simbolică, părţile anatomice fiind
codificate.
Confecţionate din materiale diferite, sub forme diferite, măştile au apărut la
comunităţi de vânători răspândite pe un areal imens, din preistorie până astăzi /
la vânătorii amazonieni.
Asocierea om/animal nu dispare în totalitate, reprezentările fantastice
regăsindu-se în marile civilizaţii antice: om – sfinx în Egipt, om – leu – şarpe – oaie
pentru şarpele Glykon, Heracles cu cască de leu.
Tatuajul constituie o altă dovadă indirectă a procesiunilor religioase.
Figurinele pictate cu motive geometrice – spirale, triunghiuri - imortalizează
imagini ale adoranţilor tatuaţi.
Tauromahia – uciderea taurului / revolta omului împotriva forţelor
distrugătoare ale Naturii întrupate de taur, o întâlnim pe frescele murale de la
Çatal Hüyük, pe frescele de la Cnossos, pe reliefurile închinate lui Mithras, şi chiar
18
astăzi în cadrul întrecerilor de coridă. Chiar dacă sensul iniţial al acestei ceremonii
s-a pierdut, au rămas dansurile şi muzica.
Acţiunea poate fi marcată printr-un simbol – de exemplu, săgeata
reprezentată pe diferite desene putea marca trecerea dintr-o lume în alta;
şamanii siberieni vede în săgeată trecerea de la o acţiune profană (aruncarea) la
una spirituală (direcţia de acţiune). Picturile mezolitice din Levatul Spaniol
figurează în fapt o procesiune religioasă: trecerea de la profan - vânătorul care se
deplasează – la sacru repezentat simbolic prin arcul care se înalţă spre lumea
celestă / omul a luat locul divinităţii animalelor din paleolitic.
Simbolurile ancestrale au fost introduse în cultura europeană prin
intermediul Vechiului Testament:
- şarpele simbolizează trecerea dintr-o lume în alta
- porumbelul şi ramura de măslin evocă spiritul uman (mitul Potopului)
- mielul simbolizează substituirea sacrificiului uman.
Întorcându-ne la simbolistica paleoliticului, calul apare reprezentat frecvent,
asociat probabil cu ideea de trecere dintr-o lume în alta - reapare în zonele de
stepă, sub forma sacrificiilor de cai / sciţi.
Prezente încă din paleoliticul mijlociu, manifestările religioase sunt
extrem de bogate şi variate în paleoliticul superior. Arta rupestră evidenţiază
adevărate mituri originare, preocupări spirituale coerente, variabile de la o
comunitate de alta, dar întotdeauna elaborate şi structurate. Sunt evidente şi
practicile şamanice: „bastoane de comandant” (toboşar), descoperit într-o groapă
la Brno, fluiere din os, picturi rupestre reprezentând oameni mascaţi, deghizaţi în
animale. Unii cercetători consideră că şi arta parietală poate fi legată de practici
şamanice, deoarece reprezintă viziuni extatice, spaţiile pictate fiind cu grijă alese.
Tipuri de reprezentări
- semne / simboluri – mai mici decât reprezentările de animale şi siluete umane;
uneori suprapun siluetele de animale; considerate de A. Leroi-Gourhan adevărate
„ideograme”, cu semnificaţii religioase; simboluri masculine sub formă de linii,
săgeţi şi cele feminine reprezentate de motive geometrice cu contur închis
(cercuri, triunghiuri).
19
- animale – mai mari decât reprezentările umane sau simboluri; dimensiuni
frecvente între 0,5 – 1m ; reprezentări de dimensiuni mai mari au fost descoperite
în peşterile de la Font-de-Gaume (bizoni cu o lungime de 1- 2 m) şi Lascaux (bouri
– 5 m). Dintre animalele pictate cele mai frecvente sunt reprezentările de cal
(simbol masculin), bizon (simbol feminin), mamut, urşi, cervidee, carnivore, mult
mai rar de ren, păsări şi peşti; în zona atlantică frecvente sunt reprezentările de
cal, bizon, în timp ce în Europa Orientală predomină mamutul, renul, cerbul şi
carnivorele. Există o neconcordanţă între animalele vânate şi cele reprezentate:
în Peştera Lascaux dintre cele aproximativ 600 de animale figurate renul apare
doar o dată; în schimb pe baza fosilelor determinate s-a observat că renul
reprezintă 90%. Reprezentările animaliere suprapuse creează iluzia optică de
mişcare.
- siluete umane – apar reprezentări umane pe pereţii peşteriilor şi pe obiecte;
oameni – bizoni (Trois Frères), oameni – păsăre (Lascaux)– corp de om, cap de
animal, probabil şamani cu mască; amprente de mâini – pictate în negativ, rar
figurate – cel mai adesea pereche, mai rar grupuri de 3 – 5 mâini; reprezentate
singure (Gargas) sau asociate cu animale – cai la Pech Merle; simboluri feminine
(Tito Bustillo în Asturia).
Organizarea decorului
Organizarea decorului diferă în funcţie de forma suportului:
- în adăposturile de sub stâncă decorul a fost organizat în benzi / registre liniare
(Roc-aux-Sorcies);
- în interiorul peşterilor, decorul a coperă spaţii diferite, fiind dispus în zona de la
intrare, în galerii sau în săli. În Peşterea Niaux spaţiul decorat a fost divizat în mai
multe tablouri: 1. spaţiul circular pe plafon decorat cu semne roşii; 2. spaţiu puţin
accesibil unde se concentrază majoritatea reprezentărilor (din 110 aproximativ 90
%), desenate cu negru. În Peştera Lascaux – Sala taurilor - ansamblul pictural este
neîntrerupt. La Combarelles decorul gravat apare la 200 m distanţă de la intrare.
Arta parietală paleolitică, sub toate formele sale – picturi, reliefuri sau
gravuri / tablouri naturaliste sau simbolice – este o artă „codificată”, spre
deosebire de cea mezolitică (mult mai slab reprezentată) în care predomină
20
aspectul narativ. Animalele, oamenii, semnele coexistă, aparent fără o relaţie
inteligibilă; şi totuşi, asocierile lor, gruparea lor în anumite zone ale peşterilor
(întunecate, puţin accesibile) trădează anumite semnificaţii religioase. Arta
parietală, ca şi celelalte manifestări artistice paleolitice, transmite un mesaj
religios, „codifică” o concepţie religioasă. Nu este artă pentru artă (ce sens ar mai
fi avut decorarea unor zone întunecate, puţin accesibile !), nu reprezintă simple
încercări estetice. Abatele Breuil şi A. Leroi – Gourhan au demonstrat valoarea
magică a acestor reprezentări – simbol, dominate de dualitatea masculin /
feminin.
III. ARTA NEOLITICĂ „ZEIŢEI MAMĂ” ŞI TAURUL. GESTURI, TATUAJ
Episodul cunoscut sub numele de Khiamian, datat între 10.000 – 9.500 pare,
la prima vedere, o perioadă de trecere de la natufian la PPNA (Pre-Pottery-
Neolithic A). Aşezările cele mai cunoscute pentru această perioadă se
21
concentrează între litoralul israelian, Marea Moartă, şi Valea Iordanului. Locuiri au
fost semnalate şi pe Eufratul Mijlociu (Mureybet), în oazele iordaniene (Azraq) în
Anti-Liban (Naccharini), iar în sud până în Sinai (Abu Madi). Cele mai
reprezentative aşezări pentru stratigrafia Khiamianului sunt cele de la Mureybet
(faza IB şi II), de la Salibiyah IX pe Iordan, de la Hatoula în zonele colinelor Iudeii.
În domeniul construcţiilor apar primele locuinţe de suprafaţă la Mureybet II şi Abu
Madi. Totuşi aceste modificări nu vizează sfera socialului sau a mentalului, ceea
ce a numit de J. Cauvin ca fiind „revoluţia sombolurilor”. Autorul a scris în 1978 că
revoluţia neolitică a însemnat în fapt o modificare a psihologiei colective, proces
ce a precedat toate celelalte inovaţii de ordin tehnic. Între 10.000 – 9.000 a.Chr.
(Khiamian + 4/500 secole după) aceste transformări se fac simţite, mai ales în
domeniul artei figurative, înaintea apariţiei primelor sate neolitice.
Femeia şi taurul
Arta natufiană, se reduce în principal la reprezentări zoomorfe, la fel ca şi
cea franco-cantabrică din paleoliticul final din vestul Europei. Dintre speciile
reprezentate amintim cervideele şi gazelele – stil schematic. Se cunoaşte şi o
reprezentare de pasăre la Wadi Hammeh şi una de câine la Nahal Oren.
Reprezentările umane sunt foarte rare de cele mai multe ori asexuate – figurine
din calcar descoperite în Valea Iordanului (Salibiyah IX şi Gilgal), în zona Muntelui
Carmel (Nahal Oren) şi a Mării Moarte (El Khiam), pe Eufratul Mijlociu (Mureybet
II). Pentru aceeaşi perioadă aceste reprezentări lipsesc în zona Levantului. Puţin
mai târziu, între 9.500 – 9.000 când în zona Eufratului Mijlociu apar primele
elemente de viaţă agricolă, aşezarea de la Mureybet III oferă date mai complete
privind arta figurativă: 8 figurine din piatră sau argilă arsă, reprezentând
personaje feminine. Majoritatea, chiar dacă sunt reprezentate mai realist sau mai
schematic, au clar indicat sexul. Două dintre ele nu au marcat sexul. Nu apar
reprezentări masculine, iar cele zoomorfe se reduc la un exemplar – o rapce
nocturnă. Prima modificare considerabilă în domeniul artei o reprezintă apariţia
personajelor feminine, cu elementele sexuale marcate clar. În privinţa
reprezentărilor zoomorfe se observă o modificare a tematicii preferate în natufian.
Rapacea de la Mureybet anunţă o temă preferată mai târziu în Orientul Apropiat.
22
Tot aici apare şi motivul taurului, dar la început nu sub forma reprezentării
plastice; primele descoperii se reduc la bucranii de bour (cu coarne), în interiorul
locuinţelor – în banchetele de argilă, asociate cu omoplaţi de bovidee, ecvidee.
Mai târziu, în toate locuirile ulterioare de la Mureybet, cornele de taur le întâlnim
fixate pe pereţi.
Se poate observa că, începând cu 9.500, cele două reprezentări – taur,
femeie – încep să se impună, mai întâi în zona Levantului, apoi în întreg Orientul.
Tema continuă mult timp după aceea, pe un spaţiu imens, după cum o dovedesc
asocierile de divinităţi din bronzul cretan – zeiţa cu şerpi / Minotaurul - şi chiar mai
târziu, în perioadă elenistică – Isis / Serapis.
Reprezentările feminine s-au multiplicat cu mare repeziciune în întreg
Orientul Apropiat. Ajung până în zona Anatoliei, după cum o dovedesc
descoperirile de la Çatal Hüyük – aici, apare adevărata zeiţă Mamă sub forma
reliefurilor schematice şi monumentale modelate pe peretele de nord sau vest al
locuinţelor-sancturare, cu picioarele şi braţele ridicate, dând naştere taurului (rar
berbecului). Sub proeminenţe de argilă modelate pe pereţi s-au descoperit
ascunse mamndibule de carnivore (nevăstuică, vulpe), defense de mistreţ, ciocuri
de vultur - toate animale carnivore, periculoase. Păsări de pradă cu aripile
desfăcute devorează cadavre acefale, ghemuite.
Statuaria de la Çatal Hüyük şi Hacilar, spre deosebire de cea de la
Mureybet, se caracterizează prin hipertrofierea şoldurilor. Alături de aceste
reprezentări simple de personaje feminine apar şi complexe asociind „mai multe
simboluri”, cum este cazul celebrei zeiţe Mamă de la Çatal Hüyük: şezând pe două
pantere ca un tron. La Hacilar, acelaşi personaj tot pe o panteră, ţinând în braţe
un copil sau un pui de jivină – a fost interpretat ca matroană sau ca zeiţă a
animalelor. Toate aceste elemente converg spre un cult al zeiţei Mamă care va
domina pantheonul divinităţilor orientale până la monoteismul iudaic.
Imaginea taurului reprezintă o temă, de asemenea, obsesivă la Çatal Hüyük;
de la craniile naturale descoperite la Mureybet se ajunge acum la adevărate opere
de artă – capete modelate din argilă pe pereţi, dar întotdeauna decorate cu
coarne naturale; formele de reprezentare sunt variate de la simple coarne înfipte
23
în pilaştri, banchete la siluete pictate, incizate sau modelate pe un perete întreg.
În cele mai multe fresce, animalul este urmărit de vânători înarmaţi cu arc cu
săgeţi, pictaţi la o scară mult mai redusă. Este vorba de una dintre cele mai vechi
scene de tauromahie cunoscute până în prezent. Ca şi în cazul reprezentării zeiţei
Mamă, scena vânătorii respectă reguli stricte, cu valoare religioasă, în privinţa
mărimii şi dispunerii personajelor, ceea ce ilustrează indirect o gândire simbolică
structurată.
Pentru aşezarea de la Mureybet lipsesc frescele, singurele păstrate fiind
fundaţiile vechilor construcţii. Dezvoltarea meşteşugului ceramicii, în cadrul
culturii Halaf (sf. mil. VII a.Chr.) ne permite să surprindem simboluri devenite
motive decorative – siluetele feminine şi bucraniile, repetate la nesfârşit ca la
Arpachiyah (Irak).
După J. Cauvin zeiţa Mamă:
„nu este un simplu simbol al fertilităţii, reprezintă mai degrabă un personaj
mitic - Mama Universală, altfel spus divinitatea încoronează un sistem religios
care poate fi calificat ca monoteism feminin, în sensul unei subordonări totale
pentru celelalte divinităţi. Cealaltă divinitate, încarnată în Taur este masculină,
dar expresia rămâne în esenţă zoomorfă.
La Çatal Hüyük între cele două apare o relaţie de filiaţie, Taurul subordonat
zeiţei Mamă – prin poziţie, dimensine, tipologie. După J. Mellaart, se pare că încă
de la acest nivel cronologic se poate vorbi de un sistem simbolic în care apare
asocierea mitologică Mamă-Fiu-Soţ, la fel ca în cele mai vechi scrieri
mesopotamiene din epoca bronzului – totuşi lipsesc indiciile clare privind relaţia
de cuplu divin pentru aceste reprezentări.
Sigurul lucru cert constă în asocierea celor două teme începând cu 9.500
a.Chr. – la ultimii vânători-culegători khiameini din Levant.
Aşezarea de la Çatal Hüyük se întindea pe 13 ha şi cuprindea peste 1000 de
locuinţe pentru o populaţie de aproximativ 5000 – 6000 de locuitori. Construcţiile
de aici se disting prin amenajări interioare speciale (banchete de argilă /
platforme pentru activităţi casnice, laviţe pentru odihnă), gruparea lor (lipite
24
unele de altele), acoperişul plat care permitea accesul cu ajutorul unei scări în
interiorul locuinţelor.
Cele cu fresce şi decor în relief au fost sanctuare, aşa cum s-a considerat
iniţial de James Mellaart ? Dacă pornim de la definiţia acestui termen – o
amenajare de orice fel destinată numai practicilor religioase, o construcţie unică
prin sacralitatea sa (Olivier Aurenche) – numeroase „sanctuare” par mai degrabă
simple locuinţe, prezenţa în interior au unor amenajări speciale alături de piese de
uz comun se poate explica printr-un cult al căminului. Este greu de crezut că din
cele 139 de construcţii cercetate, toate cele 40 de construcţii decorate cu fresce
au reprezentate sanctuare. Se ştie ca amplasarea unui sanctuar este aleasă cu
grijă, separată de profan – în centrul aşezării sau la margine, pe înălţimi; ori
dispunerea spaţială a construcţiilor de la Çatal Hüyük nu respectă acest principiu.
De ce atunci unele construcţii prezintă fresce, banchete cu bucranii, iar altele nu ?
După O. Aurenche, diferenţele de statut social se reflectă şi arhitectonic,
locuinţele decorate aparţinând numai elitei. Pentru Jean Daniel Forest, diferenţele
de decor între locuinţe se explică prin existenţa unei ierarhii genealogice, unele
familii având dreptul de a face să circule imaginile simbolice în virtutea unui loc
privilegiat faţă de un strămoş important. Indiferent de semnificaţia pe care o au,
simbolurile utilizate sunt comune, ilustrând unitatea religioasă a comunităţii
neolitice de aici. În lipsa unor descoperiri arheologice care să demonstreze clar
existenţa unei caste sacerdotale, ipoteza lui J. Mellaart, conform căreia
„sancturale” reprezintă cartierul preoţilor rămâne neconvingătoare. Absenţa
sanctuarelor în aşezare nu înseamnă absenţa unei vieţi religioase – fiecare familie
putea să practice în interiorul locuinţei un cult domestic.
Toate construcţiile de aici au fost ridicate după un plan stereotip – locuinţe
„standard” construite din cărămizi uscate, cu o cameră principală şi anexe.
Cuptorul, amenajat pe o platformă apare întotdeauna de-a lungul peretelui de sud
din camera principală. Accesul în locuinţă se făcea cu ajutorul unei scări, fixată în
dreptul unei intrări amenajate în tavan. Multe dintre aceste locuinţe au fost
decorate cu fresce şi elemente în relief, banchete decorate cu bucranii.
25
Cea mai veche pictură murală reprezentând vulturi se află pe peretele de
est al locuinţei VII.8 – doi vulturi mari negri încadrează un om care întinde o
praştie, încercând să se apere. În apropierea lui zace un corp fără cap. Alături au
fost reprezentate şi alte personaje dar fresca nu s-a păstrat decât fragmentar. O
altă scenă decorează peretele de nord al locuinţei L.VII.21: doi vulturi negri, faţă
în faţă, deasupra unui corp fără cap, care pare întins pe spate, supus de prădători.
În locul ghiarelor de vulturi apar picioare umane. J. Mellaart a interpretat aceste
reprezentări ca fiind oameni deghizaţi în vulturi, în momentul unui ritual funerar.
În aceeaşi manieră a fost pictată o scenă de vânătoare pe peretele de est al
locuinţei A.III.1 – 24 personaje, purtau piei de leopard. Toate au fost pictate în
roşu, cu excepţia a două siluete: una pictată jumătate în alb, jumătate în roşu, iar
a doua pictată toată în alb, cu piele de leopard pe umeri. După J. Mellaart, cele
două personaje, acefale ar reprezenta spiritul strămoşilor invitaţi de cei vii să
participe la vânătoarea de cerbi alături de ei.
Pereţii de nord şi vest ai aceleiaşi locuinţe au fost decoraţi cu o scenă
reprezentând vânătoarea unui taur: în centru apare un taur negru imens (L = 2,05
m). În jurul lui au fost figuraţi numeroşi vânători, îmbrăcaţi în piei de animale şi
înarmaţi cu arcuri: doi vânători situaţi în apropierea coarnelor sunt reprezentaţi
fără cap, pictaţi jumătate în alb, jumătate în roşu, cu o piele de leopard. Întreaga
frescă măsoară cel puţin 6,50 m.
Construcţia VII.8 numită de J. Mellaart „sanctuarul cu vulturi” a avut pereţii
de nord şi est decoraţi cu o imensă frescă reprezentând şapte vulturi mari negri,
cu aripile larg desfăcute, pe cale de a ataca şase personaje acefale.
În construcţia VI.B.8, panoul central de pe peretele de est a fost decorat cu
un rând de bucranii, separate de proeminenţe din argilă; pe acelaşi perete s-a
descoperit în partea de sud, un craniu de berbec. Toate craniile au fost atent
pictate, iar sub ele apar imprimate palme, cu vopsea roşie.
În apropierea acestui perete s-a amenajat o banchetă, în care s-au fixat trei
perechi de coarne mici şi patru stâlpi cu coarne, orientaţi pe direcţia N – S.
Pe peretele de N a fost incizat un taur de dimensiuni mari, acoperit cu mai
multe rânduri de pictură (succesiv alb şi roşu).
26
Pe peretele de V apare reprezentată celebra scenă – zeiţa „broască” dând
naştere taurului: un personaj feminin de 1,20 m înălţime, modelat din argilă, cu
braţele şi picioarele ridicate, cu ombilicul marcat în relief, iar sub această
reprezentare un cap de taur, modelat din argilă, de dimensiuni mari, coarne mari.
Un alt cap de taur, spart, a fost descoperit la baza peretelui de vest.
Construcţia VII.23 prezintă, pe peretele de est, un personaj feminin în stare
de graviditate. Picioarele şi braţele sunt ridicate, „dând naştere”. Iniţial,
personajul a fost decorat cu figuri geometrice pictate cu roşu, negru, orange. Pe
sânul femei apare amprenta roşie a unei mâini de copil. Stratul următor de pictură
– alb – a acoperit această reprezentare. Starea de graviditate este sugerată şi de
cercurile concentrice pictate cu roşu în zona ombilicală. După abandonarea
construcţiei, mâinile şi picioarele personajului feminin au fost sparte.
După J. Mellaart, decorul în relief era realizat după reguli precise – capetele
de animale, asociate cu nişe pictate în roşu sunt întotdeauna reprezentate pe
peretele de est.al construcţiilor.
Aşezarea de la Aşikli Huyuk, datată în perioada 3 (8800 BP), are aceeaşi
arhitectură ca la Catal Huyuk - locuinţe fără fundaţie, ridicate din cărămidă
uscată. Sub podelele locuinţelor s-au descoperit morminte.
Arhitectura de la Hacilar, mai elaborată decât cea de la Çatal Hüyük,
prezintă un caracter preponderent domestic. Locuinţele din nivelul VI au toate
planul rectangular, de dimensiuni mari. Pereţii din cărămidă uscată suprapun
fundaţii de piatră. Fiecare locuinţă are o încăpere centrală şi un pridvor, destinat
activităţilor casnice (prevăzut cu un cuptor). În pereţi au fost amenajate rafturi. În
nici una din construcţii nu s-au descoperit amenajări speciale care să sugereze un
caracter religios (totuşi aşezarea nu a fost săpată exhaustiv). Singurele piese cu
reprezentări simbolice descoperite aici rămân figurinele de lut ars si plăcile
decorate de piatră.
Silueta umană şi motive cruciforme
„Crucea, geometric şi simbolic vorbind, e semnul întretăierii celor două
planuri, e unirea dintre spiritual şi material, e metafora dublei noastre naturi:
duhovnicească şi pământeană. Ea ne rezumă, ne recapitulează, ne reprezintă
27
grafic şi cardinal (s.n.), ne expune în dubla – paradoxala, perpendiculara,
fundamentala – noastră solemnă şi derizorie situaţie de făptură care ţine
deopotrivă de lume şi de cer. (…) Pe cruce s-au unit dumnezeirea şi omenirea –
indisolubil – şi s-a pecetluit îndumnezeirea făpturii”(STEINHARDT N.).
Cele două direcţii – vertical şi orizontal – marchează unitatea universului,
legătura dintre Divin şi profan, după cum a scris şi Sf. Maxim Mărturisitorul „Prin
linia verticală, Crucea îl arată pe Dumnezeu,…iar prin linia orizontală se arată
toată zidirea”. Motivul crucii apare, în diferite variante încă din neo-eneolitic. Din
mulţimea exemplelor amintim doar câteva:
- stâlpul vertical - axis mundi (crux simplex) sub formă de coloane –
Căscioarele - sau stâlpii decoraţi cu bucranii - Çatal Hüyük;
- motivul tau (crux commissa) reprezentat de cele trei diademe miniaturale
de aur descoperite în mormintele simbolice de la Varna – mormintele cu mască
M.2, M.3 şi mormântul cu sceptru M.36; stâlpii de piatră în forma literei tau din
sanctuarul de la Nevali Çori;
- motivele grafice X (crux decussa), + (crux immissa), dar mai ales zvastica
(crux gammata), preferate pentru decorarea suprafeţelor circulare (capace,
străchini, platouri)
- crux graeca sau crux latina – sub forma figurinelor umane schematizate, în
picioare cu braţele întinse lateral (Kirokithia).
Exemplele sunt la fel de numeroase şi pentru perioadele următoare.
Considerate motive, solare, zvastica, tetraskelion şi mandala au fost la fel de
frecvente în arta daco-getică, celtică sau pe ceramica rodiană decorată în stil
orientalizant. La egipteni, oranta şi, mai târziu, crucea zeiţei Isis (crux ansata)
închipuiau „dumnezeirea” din om, veşnicul Ka. În alfabetul ebraic, semnul tau,(+
sau X), desemna numele lui Yahve, iar esenienii şi primii iudeo-creştini, după
vechea tradiţie iudaică, purtau pe frunte semnul tau, ca simbol al celor aleşi de
Dumnezeu (Ezechiel 9-4; Apocalipsa 14-1). J. Daniélou arăta că Părinţii – iar
Sfântul Pavel poate înaintea lor – au văzut în crucea Lui Hristos cele patru
dimensiuni ale cosmosului, simbolizând astfel universalitatea răscumpărării.
Asociată cu numărul patru, crucea reprezenta grafic universalitatea, plenitudinea,
28
punctele cardinale, fazele lunare, anotimpurile. Patru figurine au compus scena de
cult de la Ovčarovo şi tot patru figurine întâlnim în complexele rituale de la
Ghelăieşti şi Buznea. În mormântul de femeie (preoteasă ?) M.626 din necropola
Durankulak (Hamangia IIIa) s-au descoperit, sub craniu, patru idoli dispuşi în cruce
alături de podoabe de cupru, malahit şi Spondylus.
Tatuajul
Incizate sau pictate, motivele de pe vasele antropomorfe ca şi cele de pe
corpul figurinelor de lut par să fi avut aceeaşi semnificaţie religioasă. Vl.
Dumitrescu a subliniat pentru prima dată valoarea lor deosebită, depăşind simpla
reprezentare realistă a vestimentaţiei „pot fi considerate mai degrabă
reprezentarea tatuajului decât indicarea costumului”. Analiza acestor motive -
simboluri poate constitui punctul de plecare în descifrarea semnificaţiei decorului.
De altfel, studiile etnografice au evidenţiat valoarea religioasă a motivelor
tatuate:
„Omul primitiv se tatua, integral sau parţial, pentru ca să se deghizeze
magic, ca să-şi însemne corpul cu emblemele gentilico-tribale şi ca să se
împodobească din orgoliu sexual. Deghizarea lui prin tatuare se făcea în special în
perioada iniţierii până la maturitate. Spre deosebire de bărbaţi care îşi tatuau
întregul corp, femeile îşi tatuau numai părţile ce le scoteau în evidenţă
gracilitatea: pieptul, sânii, pubisul, fesele, coapsele şi pulpele. Bărbaţii îşi tatuau
întregul corp, mai des faţa. Tatuajul feminin era în esenţa lui de ordin sexual.
Bărbaţii se tatuau mai ales pentru practicarea magiei medicale şi războinice. În
aceste cazuri tatuajul era atât de încărcat, încât făcea să dispară sub arabescurile
lui trăsăturile fizionomice. Uneori tatuajul era realizat prin inciziuni adânci în
pielea feţei şi a corpului, începând din copilărie şi durând până la maturitate.
Această repetare an de an a tatuării se termina printr-un fel de sculptură în piele.
Fiecare însemn tatuat purta un nume şi îndeplinea în economia ornamentală a
tatuajului un anume rol ideogramic. [...]
29
Sub raportul conţinutului, tatuajul masculin era heraldic şi hieratic, cel
feminin era sexual şi artistic (s.n.). [...] La bărbaţi tatuajul încadra simbolul
totemic, la femei îmbrăca unele părţi ale corpului care erau tabu, care trebuiau
oarecum ascunse văzului bărbaţilor.” (VULCĂNESCU R.)
Pentru fiecare parte anatomică, indiferent de cultură sau de modalitatea de
realizare, sunt preferate anumite motive: pe umeri - cercurile concentrice, pe
abdomen (mai ales in regiunea ombilicală) - spiralele, pe coapse, fese şi pulpe -
benzile şi unghiurile, în regiunea pubiană – triunghiul. Reconstituirea unei
mitologii numai din „cioburi şi umbre de rituri” este cel mai adesea riscantă,
interpretările trădând, deseori, conceptele religioase actuale. Numai prin
coroborarea descoperirilor arheologice - însemnând nu doar ansamblul pieselor
descoperite cât mai ales contextul stratigrafic al descoperirilor – cu studiile
etnografice şi antropologice se poate spera în descifrarea „codurilor” religioase
preistorice.
Ceea ce caracterizează decorul ceramicii neo-eneolitice este unitatea dintre
formă şi desfăşurarea motivelor. Meşterii olari au ştiut să organizeze şi să
adapteze decorul în funcţie de destinaţia vasului – mereu aceleaşi motive
realizate în tehnici diverse, pe categorii de vase diferite. Dacă apelăm la studiile
etnografice descoperim manifestări similare în arta populară, indiferent de epocă.
„O anumită categorie de motive împodobea oalele folosite zilnic al cărui
conţinut trebuia protejat de duhurile rele, boli. Pe vasele de caracter cultual
folosite numai la nuntă apar motive legate de fecunditate; în sfârşit, vasele
destinate înmormântării şi pomenirii morţilor aveau un motiv decorativ dominat
de simbolul sufletului.” (NICOLESCU C., PETRESCU P.)
Îndrăznim să spunem – nimic nou sub soare ! Cum am explica altfel
reprezentarea orantei pe un vas de provizii decât ca pe o formă de „alungare a
sărăciei şi a bolilor”; vasul „îndrăgostiţilor” de la Sultana poate fi legat de ritualul
nunţii, ideea de fertilitate fiind sugerată clar de spirala pictată în zona ombilicală a
personajului feminin. Acelaşi motiv, dar având o cu totul altă semnificaţie – de
renaştere - apare pe vasele funerare „în patru colţuri”.
Gesturi şi semnificaţii în arta neo-eneolitică
30
Înaintea cuvântului scris, gândurile au fost exprimate simplu, prin gesturi şi
sunete armonioase, vibraţia interioară, specifică fiinţei umane, născând un limbaj
universal. Indiferent de spaţiu sau timp, aceleaşi gesturi însoţesc orice formă de
comunicare umană. Când au apărut acestea? Geneza lor coboară în timp tot mai
mult, nu întâmplător multe dintre gesturile metamorfozate în simboluri fiind
asociate miturilor ontologice. „Decodificarea” lor, în limitele unor argumente
pertinente, credem că ar trebui să reprezinte un imperativ în cercetarea
arheologică, mai ales pentru domeniul preistoriei. Majoritatea studiilor referitoare
la arta preistorică se rezumă la serii tipologice stabilite în funcţie de criteriul
morfologic. Deşi descoperirile analizate acoperă un mic segment cronologic (fază,
subfază) sau o microregiune (facies, aspect cultural mixt), concluziile se vor
legităţi pentru un spaţiu imens sau se reduc la teoria universal valabilă a Zeiţei
Mamă. Mai grav, chiar şi aceste încercări trunchiate de interpretare au fost privite
cu scepticism sau cu superioritatea celui care se mulţumeşte să reducă
descoperirea arheologică la un limbaj mort. Prudenţă sau ignoranţă ?
Există, însă, sinteze recente care au depăşit aceste limite de interpretare.
Criteriile variate de clasificare – cronologic, morfologic, tematic – folosite „primar”,
în sensul unei interpretări preliminare moderate sau sintetizate în „mari teme
religioase”, stabilite pe baza simbolurilor comune cu marile mituri antice, au
permis surprinderea unei vieţi religioase complexe, dincolo de obsedanta temă a
Zeiţei Mamă. Mergând mai departe, în căutarea trăirilor primare imortalizate în
plastica preistorică, D. Bailey propune un experiment deosebit de interesant:
figurinele tridimensionale privite în desfăşurarea lor „prind viaţă”. Indiferent de
subiectul reprezentat de artist, efectul vizual al statuariei asupra psihicului uman
rămâne acelaşi. Imaginile percepute din diferite unghiuri se „confruntă” la nivel
mintal, determinând fluctuaţii între înţelegerea completă şi incompletă a
piesei/scenei de cult. De aceea, „dinamica” reprezentărilor tridimensionale
implică mai mult privitorul, dezvoltând starea de nelinişte mistică. În acest
context înţelegem de ce artistul preistoric a preferat reprezentarea
tridimensională, ajungând deseori la adevărate „regizări” sub forma scenelor de
31
cult - ca cea de la Ovčarovo sau ca cele de la Sabatinovka II, Poduri, Ghelăieşti
etc..
De ce gesturi ? Imortalizate în operele de artă, gesturile conservă cel mai
bine, prin universalitatea lor, mesajul religios. S-a spus că „înaintea cuvântului au
existat simbolurile”, dar mai mult decât simbolurile, gesturile permit înţelegerea
sentimentelor religioase deoarece „mişcarea trupului este vocea sufletului” iar
„gestul este ca o scriere imediat comprehensibilă şi fără ambiguitate.” (SCHMITT
J.C.). Dacă am urmări succesiunea în timp a celor două – gesturi şi simboluri -
logica simplă ne determină se le considerăm pe primele anterioare, absolut
necesare pentru definirea simbolurilor. În fapt, de cele mai multe ori simbolul
copiază la început limbajul gesturilor, iar mai târziu îl simplifică, îl codifică într-o
formă abstractă, cea iniţială fiind, în timp, cu greu percepută. Pe măsura
schematizării grafice, sensul devine complex, îmbogăţindu-se cu noi semnificaţii.
Spre exemplificare ne vom opri la simbolul folosit cel mai mult de-a lungul
timpului, indiferent de sistemul religios care l-a adoptat – simbolul crucii. Cum am
putea explica frecvenţa acestui simbol, sub diferite variante, cu multe milenii
înaintea creştinismului ? Legătura dintre gestul invocării Divinităţii, prin simpla
ridicare a braţelor şi cruce o regăsim redată metaforic într-una dintre cele mai
frumoase definiţii: „Prin linia verticală, Crucea îl arată pe Dumnezeu,…iar prin linia
orizontală se arată toată zidirea.”
Indiferent de genul sau stilul artistic preferat, gesturile trădează aceleaşi
trăiri, aceleaşi semnificaţii, aceleaşi atribute ale personajelor mitice. „Artistul” nu
a vrut să impresioneze prin rigoare sau printr-o redare cât mai fidelă a realităţii
imediate. El şi-a transpus în argilă valorile universului interior, recurgând, deseori,
la minimum de mijloace artistice. Expresia stărilor sufleteşti a culminat într-o
adevărată artă a gestului, reprezentările plastice, realizate în cel mai autentic stil
expresionist, devenind adevărate „seismograme” ale neliniştilor mistice. În acest
context înţelegem mai bine preferinţa pentru forma tridimensională, cea care,
după cum aminteam anterior, surprinde cel mai bine devenirea, procesele în faza
„germinativă”. De aceea, asemănarea dintre plastica preistorică şi sculpturile
brâncuşiene nu este deloc întâmplătoare. Căutând firescul începuturilor, Brâncuşi
32
a redat în sculpturi stări psihice permanente, „infinitive lungi” – meditaţia,
invocarea Divinităţii, îmbrăţişarea îndrăgostiţilor.
Sfatul artistului „priviţi-le până când le vedeţi” îl considerăm la fel de
oportun şi pentru operele preistorice. Poziţia mâinilor indică sensul şi amploarea
gestului. Orientarea palmelor spre exterior marchează deschiderea, căutarea
energiilor creatoare, ca în cazul orantei, a purtătoarei de ofrande cu vas pe cap
sau a dansatorului – toţi implicaţi în ritualuri de invocare a Divinităţii. Când
personajul reprezentat închipuie însăşi Divinitatea, sensul deschiderii se modifică,
devine o revărsare puterii creatoare. În cazul în care braţele apar orientate spre
subiect – pe abdomen sau sub coapsă - energia se închide, personajele fiind, ele
însele, generatoare sau posesoare de energie - divinităţi, strămoşi eroizaţi sau
şamani/preoţi. În acest context, poziţia „gânditorului” ne apare ca o etapă
intermediară între cele două stări, ca o „germinare” a acţiunii. Obiectele „atinse”
de palme – imprimate, modelate în relief sau pictate - îşi modifică starea iniţială,
fiind sfinţite ca obiecte, spaţii de cult: amintim, în acest sens, vasele cu mâini în
relief de la Aldeni şi Grădiştea Ulmilor, stâlpul central din edificiul de la Nevali Çori
/ nivelul III, decorat cu braţe în relief sau amprenta roşie a unei mâini de copil,
aplicată pe unul din sânii Zeiţei „Broască”(ulterior acoperită cu vopsea albă) de la
Çatal Hüyük.
Orante. În căutarea energiei creatoare, înaintea cuvântului cântat în
rugăciuni, înaintea lacrimilor picurate de emoţie, sufletul se înalţă într-un elan
ascendent prin puterea mâinilor, omul îşi recunoaşte limitele căutând forţa
deasupra, într-un plan superior existenţei sale. Întotdeauna, indiferent de
conţinutul doctrinelor religioase, puterea supremă, creatoare a fost localizată în
înaltul cerului. Prin urmare, ideea unor credinţe neolitice exclusiv chtoniene nu
poate fi decât rodul unei gândiri materialiste pentru care sensul ideilor religioase
a fost desacralizat după relaţia agricultură – sămânţă – Zeiţă Mamă - teluric. De
altfel, o delimitare strictă chtonian - uranian pentru manifestările religioase din
neo-eneolitic, respectiv din epoca bronzului trădează o analiză superficială,
raportul dintre cele două perioade stabilindu-se pe baza unei comparaţii sumare a
simboluri religioase, fără o înţelegere a mesajului ascuns în ele. Gestul orantei,
33
reprezentat prin mijloace artistice variate – statuaria, rond-bosse, relief simplu
sau gravură – marchează cel mai clar sensul ascendent.
Ca şi în cazul celorlalte culturi neo-eneolitice în plastica gumelniţeană
predomină orantele de tipul statuaria: figurine de dimensiuni mici, decorate cu
motive incizate sau pictate cu roşu - sugerând, probabil, tatuajul - cel mai adesea
cu braţele întinse lateral, sub forma unor prelungiri, dispuse în dreptul umerilor.
Scena de cult de la Ovčarovo trădează cel mai bine semnificaţia acestor
reprezentări: siluetele celor patru orante se concentrează într-un singur elan
ascendent, fără alte detalii anatomice. Greu de crezut că artistul figura patru
divinităţi „impersonale” şi le definea prin acelaşi gest. Piesele de cult descoperite
în locuinţa L.5 din tell-ul de la Ovčarovo – altăraşe, măsuţe, vase - au fost
„personalizate” prin prezenţa acestor orante / adoratori .
Gestul „înălţării” se amplifică, în cazul vaselor cu braţe tubulare, prin croiala
largă a mânecilor, asemenea unei cămăşi lungi realizată dintr-o singură urzeală.
Aceeaşi modă a rochiilor largi, tip „clopot”, cu pliseuri – marcate prin benzi
incizate sau pictate - o regăsim în cazul statuetelor de tipul Janus Bifrons, cu vase
pe cap şi al siluetei pictate într-un stil naiv pe un model de locuinţă de la Slatino.
Acelaşi gest este redat de siluetele antropomorfe schematice, modelate în
relief – Gumelniţa, Drama. Spre deosebire de alte siluete antropomorfe aplicate
sau incizate, la care reprezentarea picioarelor apare asemenea unei imagini în
oglindă, în opoziţie cu a braţelor, orantele au picioarele drepte fără alte detalii
anatomice. Separarea celor două tipuri de reprezentări o considerăm necesară
deoarece mesajul transmis de ele credem că a fost diferit – siluetele „în oglindă”,
uneori dublate sau chiar suprapuse, de cele mai multe ori reprezentate „în grup”,
le asociem cu dansuri rituale, această temă fiind, de altfel, larg răspândită în arta
preistorică şi asupra căreia vom reveni în analiza noastră.
Pornind de la multitudinea formelor de redare a orantei, într-un studiu
anterior, sugeram o posibilă nuanţare a gestului între adorator / invocare -
adorare şi Divinitate / binecuvântare cu energia creatoare. Dintre orantele
gumelniţene, vasul antropomorf de la Sultana se diferenţiază cel mai mult de tipul
comun. Prezenţa ochilor dubli, a protomelor de cornute pe linia diametrului
34
maxim se explică prin statutul superior al personajului – divinitate sau strămoş
eroizat.
Tema – purtătoare de ofrande. Prin poziţia braţelor şi vestimentaţie,
reprezentările antropomorfe cu vase pe cap, modelate ca suporturi sau ca vase,
se apropie de tipul orantelor cu braţe tubulare. Şi cum jertfele însoţeau orice
formă de comunicare cu Divinitatea, este posibil ca aceste personaje să fi
reprezentat adoratori, purtători de ofrande. Dacă le considerăm drept simple
creaţii artistice ale unor indivizi iubitori de frumos sau le încadrăm în categoria
ceramicii de uz comun, înseamnă să neglijăm aspecte, deloc minore. Procentul
scăzut al acestui tip în raport cu alte categorii ceramice exclude posibilitatea
folosirii lui în activităţi casnice obişnuite, iar stilul de redare, specific fiecărei
culturi înlătură bănuiala unor importuri. Pe de altă parte, calitatea artistică nu a
constituit un scop în sine. Atât piesele modelate stângaci cât şi cele realizate
îngrijit, adevărate opere de artă au avut aceeaşi întrebuinţare cultică. Faptul că
aceste piese jucau rolul principal în desfăşurarea ceremonialurilor religioase ne
este sugerat şi de faţa dublă a personajului, de tipul Janus Bifrons. Până la teoria
dedublării Divinităţii, întâlnită în religiile structurate doctrinar, se poate presupune
un scenariu mult mai simplu: piesa centrală, cu faţă dublă, era percepută la fel de
toţi participanţii dispuşi în jurul ei, indiferent de unghiul din care o priveau,
provocând aceeaşi stare de dăruire. O altă soluţie aleasă pentru o mai bună
vizibilitate a fost suspendarea piesei de cult centrale, după cum o demonstrează
cele două perforaţii de pe braţele suportului fragmentar de la Glina.
Tema dansului şi muzicii sacre. Comuniunea pe orizontală între participanţi
se realiza şi prin muzică şi dans sacru; întreaga comunitate de adoratori se
contopea într-o singură mişcare, forţa invocării Divinităţii multiplicându-se
echivalent cu numărul participanţilor. Această armonie a trupurilor şi sufletelor, a
materialului şi imaterialului înlătură orice individualizare. Impersonale, figurate
după un schematism rigid, dar cu sexul marcat, ele acoperă, cel mai adesea, zona
centrală a străchinilor. De ce această diferenţiere ? Cheia răspunsului o oferă
piesa de la Vidra, din cultura Gumelniţa – un phallus pe care a fost incizată o
siluetă masculină, cu braţele şi picioarele îndoite. Alături de alte practici magico-
35
religioase, depuneri de ofrande sau ritualuri şamanice, sigur dansurile sacre
însoţeau şi ritualurile de fertilitate.
Din cortegiul ritualurilor religioase nu puteau lipsi cântăreţii. La fel ca şi
gesturile, muzica transpune cel mai simplu, emoţia umană, fiind considerată un
limbaj universal. În lipsa mâinilor, gura dobândeşte o forţă de exprimare
extraordinară, indiferent de stilul adoptat: schematic sau realist. Întâlnim aceeaşi
idee de deschidere exprimată, însă, prin mimica feţei.
Tema „gânditorului”. Poate mai mult decât oricare altă temă din iconografia
neo-eneolitică, motivul „gânditorului” exprimă cel mai bine „neliniştea mistică”,
căutările omului preistoric. Atitudinea meditativă, ca o „germinare” a unei viitoare
acţiuni, magistral sugerată prin simpla ridicare a braţului în dreptul bărbiei, animă
atât Divinitatea, ca în cazul „Zeiţei” de la Sultana, cât şi personaje minore
(strămoşi eroizaţi ?), modelate neglijent, uneori reprezentând simple motive în
relief, aplicate pe vase. Universala temă a „gânditorului” nu trădează nimic din
acea frică, pe seama căreia istoricii marxişti explicau geneza sentimentului
religios ! Participante la ritualurile magico-religioase, după cum o demonstrează
„gânditoarea” din ansamblu de cult de la Poduri - aceste piese aveau o valoare
cultică.
„Gânditorilor” le asociem şi categoria de figurine cu braţele încrucişate, în
poziţie stând sau şezând, asexuate sau personaje feminine, toate în atitudine
meditativă.
Tema Matroanei. Personajele feminine nude, cu abdomenul
supradimensionat şi braţele aşezate pe pântec, într-un gest „protector”, indiferent
de modalitatea de redare artistică, figurine - sau vase antropomorfe au fost
identificate cu Zeiţa Mamă – Matroană, simbolul forţei creatoare universale.
Totuşi, şi în cazul acestei categorii se impune o nuanţare. Direcţia braţelor
determină sensul mişcării, palmele întoarse spre corp marcând „închiderea”
energiei, forţa intrinsecă. Prin urmare personajele redând acest gest sunt
purtătoare de energie. Deloc întâmplător, cele mai mari şi mai reuşite
reprezentări modelate sub forma vaselor de cult, descriu gestul matroanei;
elementele de vestimentaţie lipsesc, totul reducându-se la motive incizate sau
36
pictate. Un alt detaliu important, în cazul vaselor cu faţa modelată, îl reprezintă
ochii hipertrofiaţi - simbol al Divinităţii. De aceea, credem că vasele antropomorfe
de tipul matroanei oferă imaginea Divinităţii în plenitudinea ei, ca generatoare de
energie. Nu trebuie, însă, supradimensionate atributele Matroanei, ajungându-se
la unica „Zeiţă” Mamă. S-ar omite un aspect deloc neglijabil: aceeaşi poziţie a
braţelor, cu palmele aşezate deasupra zonei ombilicale o regăsim pe vasul
antropomorf pentru care sexul masculin a fost clar marcat. Cum am putea explica
acest gest, varianta anterioară – matroană - fiind clar exclusă ? Reprezentarea
unor divinităţi sau personaje eroizate (atât feminine cât şi masculine) pe vasele
de cult era menită să ducă la „sfinţirea” conţinutului prin transmiterea energiei
pozitive.
Jurământul sub femore (?).femur / femor (lat.) – coapsă; jurământul sub
femore – jurământul sub coapsă; cu mâna aşezată pe sex. Ideea prezenţei unor
personaje masculine – divinităţi sau eroi – în ritualurile religioase ale comunităţilor
neolitice ne este întărită şi de vasul antropomorf de la Gabarevo (cultura
Gumelniţa) – un personaj masculin cu braţul stâng sprijinit pe centura modelată în
relief, decorată cu linii incizate oblice şi braţul drept, spart din vechime, îndreptat
spre phallus . Dincolo de conotaţiile sexuale ale imaginii redate, interpretările
ulterioare ale aceluiaşi gest ne pot sugera un sens mult mai complex – jurământul
sub femore. Două episoade din Vechiul Testament reţin acest gest, dându-i o
valoare genealogică. Primul se referă la jurământul depus de slujitorul credincios
al lui Avraam cu privire la alegerea soţiei lui Isaac:
Geneza 24: 2 - 4
2. Avraam a zis celui mai bătrân rob di casa lui, care era îngrijitorul tuturor
averilor lui: Pune-ţi te rog, mâna subt coapsa mea;
3 şi te voi pune să juri, pe Domnul, Dumnezeul cerului şi Dumnezeul
pământului, că nu vei lua fiului meu o nevastă dintre fetele Cananiţilor, în mijlocul
cărora locuiesc,
4. ci te vei duce în ţara şi la rudele mele să iei nevastă fiului meu Isaac.
37
Convins de făgăduinţa Lui Dumnezeu cu privire la Canaan – Ţara
Făgăduinţei, Iacov îi cere fiului său Iosif, prin jurământul suprem, să-l asigure că
va fi înmormântat departe de Egipt, alături de părinţii săi în peştera Macpela :
Genesa 47: 29 – 30
29. Când s-a apropiat Israel de clipa morţii, a chemat pe fiul său Iosif, şi i-a
zis: Dacă am căpătat trecere înaintea ta, pune, rogu-te, mână subt coapsa mea, şi
poartă-te cu bunătate şi credincioşie faţă de mine: să nu mă îngropi în Egipt.
30. Ci când mă voi culca lângă părinţii mei, să mă scoţi afară din Egipt, şi să
mă îngropi în mormântul lor. Iosif a răspuns: Voi face după cuvântul tău.
Tema se îmbogăţeşte cu noi sensuri în sec. XII p.Chr.; exegeţii medievali au
văzut în acest gest expresia simbolică a „sămânţei”, a genealogiei davidice,
prefigurarea Întrupării lui Christos (SCHMITT J.C.).
La fel de numeroase şi răspândite în spaţiu şi timp sunt descoperirile
arheologice. Dintre reprezentările neo-eneolitice amintim cea mai veche figurină
provenind din construcţia VI.A.10 de la Çatal Hüyük, alte două piese descoperite
în N. Greciei şi datate în Neoliticul Recent.
Tema – „cuplului divin” . Căutându-se un raport de subordonare între cele
două categorii de divinităţi feminine / masculine s-a ajuns la expresia „acolitul
Zeiţei Mamă”, importanţa divinităţii feminine fiind apreciată după frecvenţa
reprezentărilor din plastica neo-eneolitică. Totuşi, divinităţile nu copiază viaţa
socială, ele reprezintă energii, antropomorfizarea lor trădând doar încercarea
omului de a-şi apropia forţele creatoare. Atunci când imaginaţia omului nu poate
defini chipul Divinităţii, reprezentarea se reduce la ochi, palme, conform
principiul pars pro toto.
Ce mesaj ne transmit „perechile de îndrăgostiţi” de la Gumelniţa şi
Sultana ? Nimic nu sugerează poziţia de „acolit” a personajului masculin.
Reprezentarea e genială de simplă, totul reducându-se la elemente-simbol:
motivul phallic, şi triunghiul/spirala, simboluri ale creaţiei; nici un alt element de
vestimentaţie, nici o mimică a feţei, nici un detaliu de decor. Chiar şi culoarea
roşie preferată pentru perechea de la Sultana reprezintă un simbol – viaţa. Totul
se concentrează pe mişcarea bărbatului – braţul protector, dar şi autoritar închide
38
energia creatoare a personajului feminin. Până la cuplul divin, de ce nu am putea
vedea în ei strămoşi eroizaţi, personaje care au trăit sentimente profund umane,
trădate aici de tandreţea gestului ?
În final se impune o precizare: demersul nostru nu se vrea o nouă
teoretizare. Conştienţi de complexitatea domeniului religios şi de numeroasele
lacune de cercetare, în special în privinţa contextului arheologic, încercăm doar să
formulăm ipoteze de lucru, să reformulăm întrebări. Analiza comparativă deschide
drumul spre noi interpretări, dar nu oferă răspunsuri sigure.
A înţelege nu înseamnă să dobândeşti câteva idei uşor de mânuit; înseamnă
să le pătrunzi, să te pătrunzi de ele (HUYGHE R.), dar, adăugăm noi, fără să uiţi că
lumea a fost, este şi va fi într-o permanentă schimbare, vechile sensuri
îmbogăţindu-se, metamorfozându-se până la pierderea identităţii…
Din raţiuni practice, pentru o cât mai nuanţată analiză, am încercat să
definim tipurile de gesturi prin teme capabile să sintetizeze semnificaţia lor –
adoratori, gânditori, matroane…Totuşi, limbajul gesturilor nu se traduce prin
limbajul cuvintelor, înseamnă mai mult. Gestul exprimă cel mai bine viaţa
interioară, o eliberează de tensiunile ce caută în zadar altă cale de ieşire (HUYGHE
R.). Indiferent de mesajul transmis, mulţimea gesturilor imortalizate în plastica
neolitică trădează o viaţă religioasă complexă pentru care rămân, în continuare,
multe semne de întrebare.
IV. REPREZENTĂRI ANTROPOMORFE ÎN EPOCA BRONZULUI.
CIVILIZAŢIILE MINOICĂ ŞI MICENIANĂ
Primele indicii privind profunde transformări ale structurii imaginarului apar
încă din perioada de traziţie de la neolitic la epoca bronzului: decorul se simplifică
foarte mult reducându-se cel mai adesea la simple cercuri sau benzi radiale, iar
39
figurinele feminine sunt foarte rare - mult mai schematice, fără marcarea
atributelor feminine. În spaţiul carpato-dunărean ele apar doar în cultura Gârla
Mare (necropla de la Cârna).
"...zeiţe ?, preotese ?, regine divine ? - personalizate - strămoaşe sau
divinităţi familiare ? descoperirea lor în morminte, aşadar certitudinea rostului lor
funerar, permite supoziţia asocierii lor cu IDEEA DE REGENERARE. Dar grupul cel
mai interesant îl constituie motivele decorative, geometrice cu ordonanţă radiară,
care se desfăşoară, mai cu seamă, pe suprafeţele relativ largi ale fustelor în formă
de clopot. Aceste motive radiare, centrale, rombice sau circulare, au o evidentă
SEMNIFICAŢIE SOLARĂ, iar apariţia lor pe figuri de tradiţie naturistă, raportabilă la
epoca anterioară a neo-eneoliticului, trădează un SINCRETISM RELIGIOS ŞI
ARTISTIC ÎNCĂ DE PE ACUM MATUR, prin care sunt SOLARIZATE VECHILE IMAGINI
FEMININE de anterioară provenienţă, care capătă, cu acest prilej şi noi conotaţii
de natură socială. Realizarea artistică are, de asemenea, unele trăsături specifice:
STILIZAREA GEOMETRIZANTĂ PÂNĂ LA SCHEMATIZARE A FORMELOR ŞI
DETALIILOR, ACCENTUÂND ASPECTUL DECORATIV-SIMBOLIC" R. Florescu
M. Gimbutas a explicat transformările importante din domeniile religios şi
artistic prin modificările produse în organizarea socială şi structura etnică,
datorate pătrunderilor indo-europene:
"Vechea Europă ( = neo-eneoliticul din SE Europei) şi culturile kurgan (=
comunităţile răsăritene care au migrat în Europa - 4 valuri succesive I- IV -,
determinând trecerea la ep. bronzului) sunt total diferite. Vechea Europă - o
civilizaţie sedentară bazată pe agricultură, locuind în aglomerări mari; cultura
kurganelor - mobilă, locuind în aşezări mici. Primii matrilineari, egalitari, paşnici.
Ceilalţi - patrarhali, cu o societatea stratificată şi războinici. Aceste ideologii au
generat ansambluri diferite de zei şi simboluri. Ideologia Vechii Europe era axată
pe aspectele eterne ale naşterii, morţii şi regenerării, simbolizate prin principiul
feminin, o Mamă creatoare (Mater Creatrix). Ideologia patriarhală a culturii
kurganelor era axată pe forţa virilă, pe zei războinici eroici ai cerului însorit şi ai
tunetului. Vechii europeni nu accentuaseră importanţa armelor de luptă, pe când
populaţia kurganelor glorifică lama ascuţită."
40
Şi totuşi transformările au avut cauze mult mai complexe; comunităţile
răsăritene nu au fost atât de agresive pe cât s-a crezut, dovadă fiind infiltrarea lor
treptată în mediile eneolitice (coabitare, fără părăsirea aşezărilor). De asemeni
cultul zeiţei - mamă nu trebuie înţeles doar ca un rezultat al economiei
predominant agricole; reprezentări feminine întâlnim cu mult înaninte (paleolitic,
mezolitic). În privinţa teoriei organizării matriarhale şi a egalitarismului pentru
comunităţile neo-eneolitice, descoperirile arheologice din ultimile decenii au
infirmat acest lucru; în necropola de la Varna diferenţele de inventar funerar sunt
semnificative, ilustrând astfel o ierarhizare socială clară, iar mormintul cu
inventarul cel mai bogat şi cu simboluri de putere (sceptru - M 43) a fost atribuit
unui bărbat.
Reprezentările zoomorfe sunt foarte rare, caracterizate prin acelaşi
schematism - capete de berbec, de taur ca elemente decorative, car solar tras de
păsări etc. Motivele geometrice simple sau compuse acoperă suprafeţele
exterioare ale vaselor din ceramică sau metal, părţile discoidale ale armelor -
topoare cu disc şi spin; pe toate piesele decorate este evidentă SOLARIZAREA
motivelor - cercuri, spirale, raze.
De la Atlantic până în Egipt, din stepele nord-pontice până pe cursul mijlociu
al Dunării s-a conturat un cult al Soarelui, strâns legat de dezvoltarea metalurgiei
(construcţiile megalitice dispuse în funcţie de observaţiile astronomice, cultul lui
Ra). Concepţiile religioase sunt acum mult mai complexe, constituind-se ontologii
şi scenarii mitologice variate de la o zonă la alta, dar având toate o tendinţă
comună - antropomorfizarea şi ierarhizarea divinităţilor.
Pe fondul unor credinţe uraniene, incineraţia câştigă tot mai mult teren;
totuşi cele două nu au fost inseparabile, comunităţile de păstori indo-europeni
continuând să practice inhumaţia. Construcţiile funerare devin impresionante în V.
Europei - dolmene funerare - şi Egipt - mastabale şi piramide din p. Reg. Vechi. În
civilizaţiile minoică şi miceniană construcţia funersară imită forma colibei - tholos
circular cu boltă. Diferenţele sociale se accentuează tot mai mult după cum le
demostrează descoperirile funerare - necropole regale cu inventar foarte bogat la
41
Ur, Micene; delimitarea necropolele de restul aşezării - Cercul A şi B de la Micene.
Legate de practicile funerare sunt şi sacrificiile umane (Ur) sau animale (cai -
indoeuropeni, cerbi - celţi).
Dacă în SE Europei sau în N. Mării Negre manifestările artistice au fost
sărace, reduse cel mai adesea la simple motive geometrice, în civilizaţia minoică
frescele pictate pe pereţii palatelor, reprezentările zeiţei-mamă, piesele de
toreutică cu motive animaliere - se înscriu în rândul marilor realizări artistice.
"Concepţia originală a arhitecturii, eleganţa proporţiilor şi confortul
locuinţei, ca şi conceptele moderne ale picturii monumentale, sintezele despre
formă, ritm plastic şi acorduri cromatice, concepţia despre vestimentaţie şi modă
au lăsat primele repere estetice de referinţă în cultura vizuală a continentului."
Adriana Botez-Crainic
PALATELE MINOICE
În epoca bronzului apar şi primele elemente care anunţă “revoluţia urbană”,
zona de manifestare a acestora limitându-se la spaţiul est-mediteranean. În Creta
au fost semnalate primele aglomerări proto-urbane care reuneau activităţi
comerciale, meşteşugăreşti, politice şi religioase – palatele miceniene. Acestea
apar spre 2000 a.Chr. la Cnossos, Phaistos, Malia, Zakros, suprapunând vechi
aşezări rurale din Bronzul timpuriu. Palatele minoice aveau un aspect
monumental, construcţiile fiind grupate şi organizate în jurul unei curţi centrale:
apartamente regale, camerele servitorilor, sanctuare, sala tronului, depozite,
ateliere.
2000 – 1700 a.Chr. Prima perioadă palaţială
Prima fază a palatelor minoice a fost păstrată mai bine la Phaistos. Aici s-a
putut observa un plan regulat, care respecta regula simetriei, faţadele realizate
din blocuri de piatră ecarisate, piese de apartament prevăzute cu puncte sanitare,
porticuri şi coloane decorative. Pereţii erau pictaţi cu culori vii – roşu, galben,
albastru – fără să se realizeze, încă, fresce.
Sfârşitul primei perioade palaţiale s-a produs brusc. După unii cercetători,
pe la 1700 a.Chr. ar fi avut loc un mare cutremur de pământ, care ar fi distrus
palatele din piatră. După alţii, cauza distrugerii ar fi fost pătrunderea violentă a
42
primilor ahei, veniţi din Pelopones. Prosperitatea civilizaţiei cretane a fost
întreruptă doar pentru o scurtă perioadă. În curând palatele au fost refăcute,
începând a doua perioadă palaţială – cea mai înfloritoare a civilizaţiei minoice.
1700 – 1470/1450 a.Chr. a II-a perioadă palaţială
Mult mai spaţioase şi mai bogat decorate decât în prima perioadă, palatele
de la Cnossos, Phaistos şi Mallia reprezintă apogeul arhitecturii cretane. Toate se
grupează în jurul unei curţi centrale, de formă rectangulară, decorată cu porticuri.
Coloanele din lemn şi piatră aveau partea superioară mai mare decât baza, şi
erau pictate în culori vii (roşu). La Mallia, în centrul curţii se afla o groapă
sacrificială. Destinaţia exactă a acestei curţi rămâne incertă. Posibil ca să fi
reprezentat spaţiul unde se desfăşurau ceremoniile religioase. În general
camerele destinate cultului se grupau pe partea de vest a ansamblului; un aspect
original are “capela” de la Cnossos, cu o intrare dublă.
Noutatea cea mai importantă a perioadei neopalaţiale este introducerea
frescei, ca element decorativ, alături de coloană. Palatele şi vilele au început să
fie decorate cu fresce, începând cu 1600 a.Chr. Scenele înfăţişează procesiuni
religioase, întreceri sportive, peisaje din natură într-un stil natural, plin de
vioiciune şi mişcare. Cele mai vechi şi mai numeroase fresce s-au descoperit la
Cnossos, de aici noua tehnică răspândindu-se în zona insulară (Akrotiri).
Cnossos. Cercetat între 1900 - 1905 de Arthur Evans, palatul de la Cnossos
se impune nu numai prin dimensiuni (13 000 m.p.), dar şi prin bogăţia
elementelor decorative. Populaţia oraşului (palatul + locuinţele şi vilele din jur) a
fost estimată la peste 30 000 locuitori. Centrul oraşului se afla pe un promontoriu
care controla valea râului Keratokambos. Casele situate în zona mai joasă, la
periferie, erau înconjurate de grădini şi vii, accesul făcându-se prin drumuri
pietruite. Aprovizionarea lor cu apă se făcea prin viaducte de piatră.
Frescele minoice
Ca şi la Pompei, în aşezarea de la Akrotiri lava vulcanică a conservat foarte
bine vechile construcţii. De aceea aici s-au păstrat cel mai bine picturile murale:
scene pline de dinamism şi naturaleţe în care artistul a redat aspecte obişnuite
ale vieţii cotidiene.
43
Tematica frescelor
1. Peisaje. Una dintre cele mai interesante fresce a fost descoperită la
Akrotiri, într-o încăpere aflată în perfectă stare de conservare (1970), numită
“Camera cu crini” (2,50 x 2,60 m). În interiorul ei s-au descoperit peste 200 de
vase. Piesele de lemn, arse de lava incandescentă şi păstrate în negativ, în
cenuşa pietrificată, au fost reconstituite turnându-se în spaţiile goale un material
plastic lichid. După întărirea plasticului s-a obţinut imaginea fidelă a obiectelor din
interiorul încăperii – un pat, un scaun şi o etajeră din lemn. Fresca, dispusă
continuu pe trei pereţi, avea o suprafaţă de 14 m.p. şi înfăţişa un peisaj de
primăvară: printre crini rândunele care zboară. S. Marinatos considera această
frescă opera unui mare artist, precursor al perspectivei. Alte fresce reprezintă
peisaje cu animale: antilope africane, maimuţe.
La Cnossos, în “Casa cu fresce”, denumită astfel de A. Evans, s-a descoperit
o friză lată, de-a lungul a trei pereţi, înfăţişând un peisaj din grădina palatului:
stânci stilizate acoperite de crini, papirus exotic, iederă, păsări şi maimuţe
albastre, pârâiaşe întrerupte din loc în loc de mici cascade – toate sugerând o
dimineaţă de primăvară. Lumea este reprezentată ca şi cum ar fi văzută de sus. În
“Megaronul reginei” întâlnim şi decorul acvatic – delfini albaştri (“Fresca
delfinilor”). În casa numită “Hotelul” s-a păstrat o friză îngustă înfăţişând nişte
potârnichi.La Hagia Triada pe o frescă apare un motan cafeniu încercând să
prindă o pasăre.
2. Viaţa de la curtea regală. O altă temă prezentă în frescele cretane este
viaţa de curte, cu procesiuni şi ceremonialuri religioase, spectacole, întreceri
sportive. La Cnossos coridoarele care duceau spre intrarea de sud a palatului erau
decorate cu fresce reprezentând o procesiune – se distinge silueta unui tânăr cu
rhyton în mână: trupul zvelt, pielea cafenie, torsul gol, mijlocul încins cu un brâu.
O altă frescă de la Cnossos înfăţişează o ceremonie în faţa unui sanctuar. Feţele
bărbaţilor şi femeilor au fost pictate conform convenţiilor din pictura cretană:
bărbaţii cu roşu – cărămiziu; femeile cu alb, toate siluetele umane fiind redate
întotdeauna din profil. Alte fresce de la Cnossos: “Compoziţia cu himere” din “Sala
44
tronului”, “Doamnele în albastru” (trei personaje feminine), “Tauromahia”; la
Akrotiri“Fetiţele boxere”.
Alături de marile fresce s-au păstrat şi câteva picturi miniaturale. Cea mai
cunoscută este Pariziana: faţa apare puternic conturată, ochii exagerat de mari,
buzele mari (elemente de machiaj?), şuviţele de păr ondulate, cu o buclă pe
frunte, cozi lungi, rochia descoperă bustul.
Tehnică. Pictura era aplicată pe un grund umed sau uscat, alteori pe
reliefuri plate realizate din ipsos (stuc). Culorile erau obţinute din materii prime
minerale şi vegetale. De exemplu, albastrul se obţinea din lapislazuli – importat
tocmai din Extremul Orient (Afganistan).
CETĂŢILE MICENIENE
În zona Greciei Peninsulare (Pelopones) arhitectura înregistrează o perioadă
de dezvoltare în Heladicul (Bronzul) târziu. În locul fortificaţiilor simple cu val şi
şanţ au fost ridicate ziduri groase din piatră, numite “ziduri ciclopice”; ele erau
realizate din blocuri mari de piatră, nefasonate, legate cu pământ şi pietriş.
Micene (MYKENAI). Cetatea Micene, descrisă de Homer şi mai târziu de
Pausanias, a fost descoperită de Heinrich Schliemann în 1874. Aşezarea fortificată
se afla pe un deal (h = 280 m) care domina câmpia argeiană. Spre sud, putea fi
văzută marea, iar spre vest, lanţul munţilor. Cetatea a cunoscut apogeul pe la
1400 a.Chr. Citadela, de formă aproximativ triunghiulară, înconjurată de ziduri
ciclopice, avea o suprafaţă de 30 000 m.p. Zidurile ciclopice au fost construite
direct pe stâncă, fără fundaţii (peste 8 m înălţime). Accesul în cetate se făcea
printr-o poartă monumentală, numită Poarta leoaicelor. Până la această poartă se
trecea printr-o curte exterioară, apărată de un bastion, cu intrarea “în cleşti”.
Poarta (h = 3,10 m) a fost executată îngrijit din blocuri masive de piatră.
Deasupra porţii se află o boltă falsă, de descărcare, pentru a micşora greutatea
construcţiei asupra tocului porţii. Bolta este decorată cu un relief ce înfăţişează
două leoaice care se sprijină cu labele din faţă pe nişte socluri (unica operă de
plastică monumentală miceniană, păstrată până azi).
45
Palatul se afla pe un promontoriu denivelat. La fel ca şi cetatea a cunoscut
mai multe faze constructive, fiind distrus în urma unui incendiu, la sfârştul sec.
XIII a.Chr. – începutul sec. XII a.Chr. Caracteristică pentru palatul micenian este
construcţia megaronului, prevăzut la intrare cu un portic cu coloane, iar în
interior, în zona centrală, cu o vatră. Pardoseala megaronului a fost realizată din
dale de calcar, adus din Creta. În zona centrală, pe pardoseală, s-a descoperit
stuc pictat. Pereţii erau decoraţi cu fresce cărora le lipsea, însă, graţia şi
vioiciunea celor cretane – scene de vânătoare, războinici. Aspectul palatelor
miceniene este mult mai auster, spaţiile luminoase, larg deschise spre curtea
interioară şi decorate cu porticuri sunt înlocuite de încăperi întunecate, ascunse
de zidurile ciclopice.
Chiar dacă sunt colosale, lipseşte monumentalitatea, echilibrul cretan.
Palatele minoice se încadrau perfect în peisaj, înfrumuseţându-l spre deosebire de
cetăţile miceniene, separate brutal, prin ziduri greoaie de armonia peisajului. În
perioadele de pace şi prosperitate economică, oraşul Micene s-a extins treptat şi
în afara citadelei.
Tirint. Un alt centru micenian, descoperit tot de H. Schliemann (1884 –
1885) a fost cetatea Tirint. Fortăreaţa, situată la 1 km de mare, a fost ridicată pe
un deal stâncos, ocupând o suprafaţă de cca. 20000 m.p.
Fortificaţiile impresionează prin masivitate: realizate din blocuri de calcar,
îndreptate sumar (unele au 12 tone !), grosimea zidului variind între 7,5 – 17 m.
Pausanias scria despre aceste ziduri că erau construite din blocuri aşa de groase
încât
“un car nu putea duce nici măcar unul din blocurile de piatră folosite pentru
construcţie”.
Înălţimea lor depăşea 7,5 m (cât s-a mai conservat). În partea superioară
zidul era completat cu rânduri de cărămizi uscate. Ca şi cetatea Micene, Tirintul a
cunoscut trei faze constructive.
Palatul. În interiorul cetăţii accesul spre palat era destul de anevoios,
existând coriodare interioare cu ziduri puternice şi porţi masive. Ca şi la Micene,
piesa cea mai importantă a palatului era megaronul: format dintr-un portic,
46
vestibul şi camera principală. În centrul ei se afla o vatră mare, înconjurată de
stâlpi de susţinere pentru acoperiş. Deasupra vetrei, în plafon, exista o deschidere
pentru evacuarea fumului. Palatul avea un singur etaj, iar în interior existau
instalaţii de baie.
Pylos. Spre deosebire de restul cetăţilor miceniene, reşedinţa legendarului
Nestor nu a fost înconjurată de ziduri ciclopice. Construcţia palatului regal
(cercetat de Carl Blegen între 1939 – 1952) a fost înălţată pe un deal, în regiunea
Meseniei. Într-o încăpere destinată arhivei s-au descoperit sute de tăbliţe de
argilă, scrise cu linear B. La megaron se ajungea printr-un mic vestibul, decorat cu
două coloane. În interior, sala principală era bogat ornamentată – fresce
reprezentând lupte, scene de vânătoare (cerbi, mistreţi), frize cu lei şi grifoni, în
centrul o vatră pictată, iar deasupra ei, în plafon, un horn realizat din tuburi de
ceramică. În apropierea megaronului s-a descoperit o sală de baie cu o cadă
pictată, vase mari pentru apă, instalţii de evacuarea apei. În interiorul palatului de
la Pylos s-a descoperit şi o capelă, construcţie mai puţin obişnuită în interiorul
cetăţilor miceniene (sanctuarele se aflau în afara cetăţilor, pe înălţimi, adesea
acoperite cu păduri de măslini). Palatul de la Pylos a fost distrus pe la 1200 a.Chr.
Fresce. Frescele miceniene prezintă îndeosebi scene de luptă, de vânătoare,
mai rar viaţa de la curte; la Pylos apar soldaţi micenieni cu coifuri şi jambiere, în
luptă cu “barbarii”, la Tirint Doamne cu trăsura, probabil la vânătoare, Doamna cu
caseta, Vânătoarea de mistreţi. Paleta coloristică, echilibrul compoziţiei, graţia
unor personaje feminine, toate amintesc de arta pictorilor cretani. Totuşi, de cele
mai multe ori, formele sunt reprezentate mult mai stângaci, astfel încât se poate
afirma că “învinsa Cretă a învins arta miceniană”.
CONCLUZII
Arta cretană:
" Legătura strânsă dintre om şi natură a lăsat locul întâi categoriei estetice
a încântătorului, în vreme ce în alte părţi - în Egipt şi în Orient - condiţia omului,
aflat în inferioritate faţă de forţele naturii, a făcut, ca din punct de vedere estetic,
să se impună sublimul. CONCEPEREA OMULUI CA UN ELEMENT DOMINANT, în jurul
căruia totul se organizează potrivit cu legile unui adevăr lăuntric, a dus
47
dimpotrivă, în lumea grecească, la predominarea categoriei estetice a frumosului,
determinat de legile echilibrului, ale armoniei şi ale simetriei. În Egipt,
preocuparea excesivă pentru viaţa materială, statică şi repetându-se la nesfârşit,
a dus la crearea unei plastici cu forme stereotipe, bazată pe reguli care izvorau
dintr-o lungă experienţă: viaţa devenea atemporală şi trebuia să deinuie,
imuabilă, dincolo de mormânt. (...)
În lumea minoică, omul dă dovadă de mai multă înţelegere faţă de forţele
naturii; înclinat să perceapă mai mult influenţa lor binefăcătoare, care i-a îngăduit
să evolueze şi să se dezvolte, decât aspectul lor distructiv, el îşi găseşte în Natură
o mamă şi concepe viaţa ca pe O VEŞNICĂ SCHIMBARE ŞI CA PE O REÎNNOIRE
CICLICĂ. Puterile divine sunt prezente peste tot şi el trebuie neapărat să le
recunoască rolul binefăcător prin sărbători şi ceremonii speciale. În artă
sărbătorirea comporta reproducerea naturii într-un mod care-i făcea imediat
evidentă prezenţa, epifania divinităţii, prin reprezentarea diferitelor ceremonii
menite s-o elogieze, să-i aducă mulţumiri şi dovezi de recunoştiţă. DINASTUL NU
ERA DECÂT UN ORGANIZATOR AL CULTULUI SAU UN INTERMEDIAR, pentru că se
credea că divinitatea are cu el legături mai strânse.(...)
....arta minoică (...) a ajuns să fie ESENŢIALMENTE GRAFICĂ ŞI NU PLASTICĂ.
Pentru a reda în mod dinamic diversitatea şi neprevăzutul formelor naturii, ea
recurge fără încetare la ALTERNANŢE DE CULORI, DE FORME, DE MIŞCĂRI, CARE
GENEREAZĂ ILUZIA UNUI FLUX CONTINUU; elementul mobil este exprimat în
spaţiu prin tot felul de motive: volute, torsiuni, vârtejuri, spire în desfăşurare,
explozii de raze. Bucuria de a trăi este redată cât mai intens, mai ales în frescă,
printr-o orgie de culori care se asociază cu o OPOZIŢIE NEÎNTRERUPTĂ DE LUMINI
ŞI UMBRE, astfel încât arta minoică ajunge la un farmec oniric care EXPRIMĂ
IREALUL CHIAR ÎN MIEZUL REALITĂŢII. Ca artă a încântătorului, ea se preocupă
mai mult de ceea ce este rafinat, delicat şi sensibil şi redă aceste calităţi cu o
dragoste adevărată şi cu o sensibilitate pe care suntem nevoiţi s-o calificăm drept
poetică. De aici rezultă tendinţa spre MINIATURĂ."
Nicolas Platon - Civilizaţia egeeană
48
Spre deosebire de arta minoică, arta miceniană este mult mai STEREOTIPĂ
- simboluri conveneţionale, embleme repetate pe piese de cult sau fresce. Dintre
aceste reprezentări-simboluri cele mai frecvente sunt cele animaliere: tauri,
păsări, şerpi şi mai ales sfincşi. Nu lipsesc nici simbolurile astrale şi reprezenarea
securii-duble (mult mai rar, însă, decât în cazul civilizaţiei minoice). Cultul
chtonian, reprezentat de zeiţa cu şerpi apare tot mai rar, fiind asociat mai
degrabă cu un cult al casei. Se dezvoltă acum un nou cult - AL STRĂMOŞILOR
EROIZAŢI - pe care îl vom regăsi mai târziu în primele oraţele-state greceşti
(morminte hipogee sau tholos cu inventar foarte bogat - Pylia, Messenia etc.).
V. GRECIA – „OMUL MĂSURA TUTUROR LUCRURILOR”
Epoca „homerică” (1100-800 a. Chr)
Termenul de „epocă homerică” este un termen convenţional, referitor la
perioada traversată de neamurile hellenice de la dispariţia culturii miceniene şi
până la începutul epocii arhaice. Fixarea reperelor ei cronologice este dificilă cam
între 1100-800 a. Chr.
Reconstituirea perioadei homerice este deosebit de dificilă, datorită absenţei
aproape complete a informaţiilor scrise. Descoperirile arheologice evidenţiază o
ruptură profundă cu perioada anterioară miceniană, schimbările fiind vizibile încă
din etapa submiceniană (cca. 1150-1000 BC). Tot pe baze arheologice s-a stabilit
că, pe la 1100, începe şi în Hellada epoca fierului, ca o consecinţă a dispariţiei
49
imperiului hittit, care a atras după sine, prin dezvăluirea secretelor de fabricaţie,
generalizarea utilizării fierului în Anatolia şi apoi în întreg bazinul egeean.
În această epocă întunecată s-au produs o seamă de evenimente deosebit de
importante pentru evoluţia poporului şi a spiritului grec în general. Cel mai
important dintre ele a fost, fără îndoială, colonizarea coastei vestice a Asiei Mici.
Aşezarea hellenilor în Asia Mică, în mijlocul unei populaţii străine i-a făcut abia acum
conştienţi de propriul lor etnic. Aici s-au dezvoltat pentru întâia dată primele
elemente ale sentimentului apartenenţei la comunitatea etnică hellenică. În Asia
Mică a apărut elementul esenţial pentru dezvoltarea statală ulterioară a hellenilor -
polisul. Polisul a apărut pe pământul microasiatic în legătură cu aşezările urbane
asemănătoare ale populaţiilor antoliene. Se pare că modelul polisului grec ar fi fost
constituit de către oraşele-state feniciene.
Viaţa dusă de hellenii microasiatici în aşezări fortificate a determinat, cum era
de aşteptat, o intensă viaţă urbană. Aici apare acel spirit şi acea gândire politică
atât de caracteristică hellenilor din perioada clasică, acea extrem de intensă viaţă
politică internă, unică în antichitate.
Pe de altă parte, această excesivă preocupare a hellenilor pentru propriul lor
model politic a dus la subestimarea modelelor politice străine, a statului
teritorial cunoscut în Orient, Macedonia.
Migraţia doriană a contribuit la decăderea civilizaţiei după strălucita perioadă
miceniană. Acesteia îi urmează perioada geometrică, caracterizată prin
abstractizarea siluetei umane şi folosirea motivelor decorative geometrice.
Tocmai în această perioadă de decădere a civilizaţiei se produce prima mare
realizare a spiritului grec, alfabetul, ca rezultat al prelucrării scrierii consonantice
feniciene din sec IX, 'eveniment' produs, cel mai devreme, în sec. X în Asia Mică sau
probabil în Creta. În sec. VIII, scrierea alfabetică era deja răspândită în Grecia.
O altă mare realizare a spiritului grec o constituie epopeile eroice Iliada şi
Odiseea, marcându-se, astfel, începutul literaturii hellenice.
Vasele mari de tip Dipylon – de peste un metru înălţime (descoperite în
necropola ateniană numită Kerameikos), acoperite cu un decor complicat
reprezintă apogeul perioadei geometrice. Tema centrală reprezintă procesiunea
50
funerară (prothesis) – expunerea defunctului într-un car şi plângerea lui de către
bocitoare. Siluetele umane sunt geometrizate. Aceste vase de dimensiuni
impresionante marcau locul mormântului.
Perioada arhaică (cca 800-500 a. Chr.)
Perioada arhaică a fost marcată de marea colonizare greacă, desfăşurată
între secolele IX-VI. Perioada arhaică: “cultivă o raportare specifică, admirativă şi
repetitivă, faţă de propriul ei trecut micenian; într-un fel, asemeni Renaşterii
propriu-zise faţă de Antichitate” (Zoe Petre).
O multitudine de factori au concurat la geneza oraşului-stat grecesc:
- creşterea demografică;
- reluarea legăturilor comerciale pe vechi trasee maritime (drumuri
cunoscute anterior de cretani şi ahei);
- apariţia unor aşezări fortificate;
- constituirea chorei – teritoriul rural dependent de oraş;
- apariţia marilor sanctuare şi constituirea sentimentului panelenic;
- apariţia divinităţilor poliade (Atena la Atena; Hera la Argos; Apollo la
Corint);
- constituirea unei aristocraţii, după cum o dovedesc mormintele bogate
descoperite în necropola de la Kerameikos;
- agora devine centrul economic şi politic al cetăţii, spaţiul civic.
Numită şi etapa orientalizantă a artei greceşti, perioada arhaică a
reprezentat începutul unei noi arhitecturi în care lemnul va lăsa loc tot mai mult
pietrei şi marmurei. Cele mai reprezentative construcţii sunt templele, programul
lor arhitectural constituindu-se în această perioadă, sub influenţa arhitecturii
monumentale egiptene şi persane. În sculptură se dezvoltă, tot sub influenţă
egipteană, genul monumental sub forma reprezentărilor de divinităţi, a tinerilor
kouroi şi a tinerelor – chore.
ARHITECTURA. La sfârşitul sec. VII a.Chr. şi începutul sec. VI a.Chr. se
conturează cele două stiluri arhitectonice – doric şi ionic, revenindu-se la
arhitectura monumentală din piatră – specifică civilizaţiilor minoică şi miceniană.
51
Despre originea celor ordinelor greceşti ne oferă informaţii Vitruvius:
Când voiră să ridice coloanele (templului lui Apollo), necunoscându-le
simetriile şi căutând cum le-ar putea face să fie în măsură a purta sarcinile şi
totodată să aibă în înfăţişarea lor şi o frumuseţe învederată, ei măsurară urma
unui picior de bărbat şi o raportară la înălţime.
Găsind că la om piciorul este a şasea parte din înălţime, ei trecură această
măsură la coloană şi grosimea cu care au făcut baza fusului au înmulţit-o de şase
ori în înălţime, socotind în aceasta şi capitelul.
Astfel începu coloana dorică a înfăţişa în clădiri proporţia corpului bărbătesc
şi tăria şi frumuseţea lui.
Tot aşa, mai târziu, când au hotărât să ridice un templu Dianei, căutând o
înfăţişare nouă, au luat în ajutor tot urma piciorului şi, măsurând-o, au raportat-o
la înălţime, de data aceasta însă după zvelteţea femeiască.
În primul rând dădură coloanei ca grosime a opta parte a înălţimii, ca să
aibă o înfăţişare zveltă. Şi dedesubtul ei aşezară o bază în chip de încălţăminte.
Iar capitelului îi puseră la stânga şi la dreapta volute, ca nişte zulufi de păr
care atârnă, şi îi împodobiră feţele cu muluri şi frizuri, aidoma părului unei femei.
Iar de-a lungul întregului trunchi săpară caneluri, asemenea cutelor rochiilor
femeieşti.
Astfel creară ei două feluri de coloane: una cu înfăţişare virilă, nudă şi
fără ornamente; alta zveltă, cu podoabe şi proporţii femeieşti.
(…) Cât despre al treilea ordin, zis „corintian”, el imită graţia unei fecioare,
deoarece datorită frăgezimii vârstei fecioarele au membrele mai delicate, iar
podoabele puse pe ele au mai mult efect:
O copilă, cetăţeană a Corintului, în vârstă de măritat, cuprinsă de boală,
muri. După îngropăciune, doica ei, adunând jucăriile cu care fata se jucase cât
timp trăise, le aşeză într-un coş, ducându-l şi punându-l pe mormânt; ca să se
păstreze mai multă vreme sub aer liber, acoperi coşul cu o ţiglă.
Din întâmplare, coşul fusese pus peste o rădăcină de acant. Apăsată de
greutate, rădăcina care se găsea la mijloc dădu primăvara foi şi mlădiţe care,
52
crescând de-a lungul pereţilor coşului, apăsate în jos cu putere de capetele ţiglei,
fură nevoite să se înconvoaie în chip de volute spre exterior.
Calimah, denumit „Destoinicul” pentru eleganţa şi iscusinţa sa în arta de a
lucra marmura, trecând pe lângă acest mormânt, zări coşul şi foile gingaş
crescute în jurul lui; încât de felul şi de noutatea formei, făcu corintienilor coloane
după acest model, stabilindu-se şi simetriile.”
Vitruvius – De architectura – 1964
Începuturile ordinului doric sunt mai bine cunoscute decât cele ale ordinului
ionic, datorită unor descoperiri „fericite” care au permis reconstituirea etapelor de
formare în regiunea continentală (mai ales Pelopones) şi în Magna Greciae. Rolul
Corintului (templul lui Apollo) şi Argosului, în perioada de formare, pare să fi fost
considerabil: primele construcţii la care se disting elementele dorice s-au
descoperit la Thermos (Etolia), la Olimpia (templul zeiţei Hera) şi în Insula Corfu
(templul zeiţei Artemis). – toate sunt situate în regiuni aflate sub influenţa celor
două centre importante din perioadă arhaică.
Planul templului doric derivă din planul megaronului atestat în Grecia
continentală încă din mil. III a.Chr., la care se adaugă, în spatele piesei centrale,
cella (= naos - unde se afla statuia zeului), un spaţiu numit opistodom. Anterior
cellei a fost construit un vestibul (= pronaos). Cel mai adesea opistodomul
reprezenta un vestibul în spatele templului, care nu comunica cu cella. Aici erau
expuse ofrandele aduse divinităţii. Iniţial, pentru construirea templelor se folosea
lemnul.
Utilizarea pietrei se limita doar la crepidomă – templul C de la Thermos (620
a.Chr.) şi templul Herei din Olimpia (600 a.Chr.); coloanele erau realizate din
trunchiuri groase, fixate direct pe stilobat, decorate cu caneluri verticale, cu
muchii puternice, iar în partea superioară cu cercuri de metal. Arhitrava era
construită din grinzi de lemn. Grinzile transversale ale şarpantei erau protejate de
umiditate cu plăci de teracotă, decorate cu reliefuri pictate. Aşa au luat naştere
triglifele şi metopele. Straşina era, de asemenea, protejată cu plăci de teracotă.
53
Toate aceste elemente care au avut la început, în arhitectura de lemn, un
caracter strict funcţional, vor fi transpuse în piatră, cu scop decorativ (acrotere,
mutule, sima).
Odată cu templul zeiţei Artemis din Insula Corfu (590 a.Chr.), planul
templului doric este conturat. Dacă în Grecia Peninsulară frontoanele sculptate
erau pictate în culori vii, în Occident (Magna Greciae) decorul se limita la metope
sculptate, adesea puternic lustruite. Templul doric avea la început un aspect
greoi: coloane scunde, antablament înalt, masiv, spaţiu interior strâmt / colonada
exterioară largă. Ansamblul producea o impresie de greutate, chiar stângăcie. De
aceea, arhitecţii greci vor corija proporţiile în plan şi elevaţie. La sfârşitul sec. VI
a.Chr. echilibrul era atins: lăţimea reprezenta jumătate din lungime, numărul
coloanelor fiind calculat după următoarea formulă: l = n coloane; L = 2n + 1
coloane – *coloanele din colţ erau numărate de două ori
În sec. V a.Chr., un nou gust arhitectural, mai elegant şi mai suplu va
determina declinul rapid al ordinului doric. Totuşi elemente arhitecturale ale
ordinului doric se vor transmite mai departe în arhitectura elenistică şi romană. Îl
regăsim, redus la un mare schematism, în numeroase construcţii private – la
faţadele decorate cu porticuri, la peristilul casei romane.
Ordinul ionic - “Mai curând decât un ordin, ionicul este un stil” deoarece
nu mai regăsim deloc rigoarea canonului doric, codificarea formelor etse mult mai
puţin marcată, variantele regionale mult mai numeroase. Între ionicul din Ciclade,
cu construcţii de dimensiuni mici şi templele ionice monumentale din Asia Mică,
diferenţele sunt foarte mari. Sub influenţa arhitecturii orientale (egiptene şi
persane), arhitecţii din Ionia au construit, după gustul “tiranilor”, edificii de cult
impresionante, cu colonade exterioare duble. Totuşi, în ambele variante regionale
se menţine o dominantă comună: acelaşi spirit novator, acelaşi gust pentru
zvelteţea formelor şi pentru decorare, unde fantezia inventivă a arhitectului s-a
manifestat din plin. Decorul apare pe toate elementele arhitecturale – bază,
capitel, frize, cornişe.
Originea capitelului ionic este incertă, majoritatea construcţiilor greceşti
din epocă arhaică fiind distruse în războaiele medice. Asia Mică a fost teatrul
54
operaţiunilor de război în perioada războielor medice, iar la începutul perioadei
elenistice, războiul dintre diadohi a însemnat asedierea şi distrugerea multor
oraşe.
În sec. VIII – VII a.Chr. apare, în Asia Mică, sub influenţă orientală (Palestina,
Siria, Asiria), capitelul eolic cu două volute verticale – templul zeiţei Atena de la
Smirna. Elegant, dar mult mai fragil, acest tip de capitel nu putea suporta decât
un antablament uşor. De aceea, capitelul cu volute orizontale, mult mai solid, se
va impune începând cu prima jumătate a sec.VI a.Chr.(Samos, Naxos, Ephes).
În prima etapă de înflorire a ordinului ionic s-a manifestat stilul orientalizant.
Această etapă s-a încheiat violent, marile oraşe greceşti din Asia Mică, revoltate
împotriva perşilor, au fost devastate sau chiar distruse din temelii (Miletul).
Ordinul doric va reapare cu strălucire în arhitectura greacă la Atena, abia în
perioadă clasică (sec. V a.Chr.), dar mai ales în perioadă neoclasică (sec. IV a.Chr.
până la Alexandru cel Mare). Atunci Atena, în luptă cu alianţa doriană a Spartei
(războiul peloponesiac 432 – 404 a.Chr.) se va întoarce la vechile tradiţii ioniene.
Ordinul ionic triumfă, odată cu înălţarea templului Atena Nike şi a Erechteion-ului.
Şi totuşi, nu se ajunsese, încă, la ordinul ionic fastuos, monumental, din perioadă
elenistică, cel mai bine reprezentat de templul zeiţei Artemis din Ephes.
La sfârşitul sec. V a.Chr. , în Pelopones sunt semnalate elemente novatoare:
spaţiul interior decorat cu o colonadă, la care apar pentru prima dată ca element
decorativ frunzele de acant, dispuse pe cele patru feţe ale echinei. Creatorul
ordinului corintic a fost considerat Callimachos. Utilizat în sec. IV a.Chr. mai ales
pentru decorarea spaţiilor interioare – tholos-ul de la Delphi –, ordinul ionic cu
capitel corintic va deveni treptat concurentul ordinului ordinului ionic pur. În sec. I
a.Chr. bogăţia decorativă a capitelului s-a dezvoltat, fiind preferat de arhitecţii
romani şi mai târziu, în epocă imperială.
Ceramica. Frecvent, decorul se rezumă la scene funerare – carul, animale
subterane, dansuri. Alături de siluete umane, reprezentate după canonul stilului
geometric, apar şi motive noi de origine orientală – rozete, sfinx. Pentru prima
dată ceramiştii atici au utilizat tehnica inciziei pentru a separa siluetele suprapuse
ale cailor, tehnică împrumutată de la corintieni care au folosit-o în stilul figurilor
55
negre. Preferinţa pentru decorul pictat din această perioadă pregăteşte
dezvoltarea extraordinară din sec V a.Chr. Începând cu sec. VI se dezvoltă
scenele mitologice – alături de reprezentarea Athenei, frecvent apare şi Dionyssos
însoţit de cortegiul de satiri şi menade; din 530 a.Chr. s-au organizat anual la
Athena sărbătorile dionisiace – concursuri la care se prezentau tragedii şi comedii.
Ceramiştii depăşesc canoanele rigide ale geometricului, inventând noi forme şi
decoruri. Influenţa decorului oriental se observă mai ales în motivistică - motive
copiate după ţesături şi vase de aur orientale: palmete, floarea de lotus, capre,
sfinx, dispoziţia heraldică a două animale, de o parte şi de alta a unui motiv floral.
Se manifestă tot mai mult tendinţa de a renunţa la stilul convenţional în
reprezentarea animalelor şi oamenilor preferându-se reprezentarea naturală.
Motivele geometrice se păstrează, dar sub forma motivelor secundare, din ce în
ce mai puţine. De asemenea, se renunţă treptat la decorul divizat, de benzi
paralele, în mai multe registre, preferându-se metopele.
Stilul atic al figurilor negre . Din punct de vedere tehnic stilul figurilor negre
se caracterizează prin reprezentarea motivelor sub forma siluetelor negre, pictate
cu vernis direct pe fondul vasului; detaliile erau indicate prin incizii sau retuşe –
albe, roşii. Vestimentaţia femeilor era pictată în alb peste silueta neagră;
Vasele laconiene şi corintiene, chiar dacă au fost decorate cu scene după
moda vremii, niciodată nu au atins perfecţiunea celor atice. Diferenţele se explică
şi prin cadrul socio-politic în care au creat ceramiştii – Atena, sub administraţia lui
Pisistrates, a cunoscut o dezvoltare culturală extraordinară, îndeosebi în domeniul
sculpturii. Acest curent s-a făcut simţit şi în producţia ceramicii - acum se
manifestă tot mai mult dorinţa de a crea forme şi decoruri noi, apare concurenţa
între artişti. Scene, chiar şi în cazul temelor mitologice, sunt mult mai realiste.
Treptat, de-a lungul sec VI a.Chr. (începând cu 550 a.Chr.), s-a impus
superioritatea ceramiştilor atenieni care încep să înţeleagă importanţa operelor
lor – multe vase încep să fie semnate de ceramişti, pictori, de proprietarii
atelierelor. Numărul mare al ceramiştilor sugerează dimensiunile impresionante
ale producţiei ceramice ateniene. La sfârşitul sec. V a.Chr. apar noi centre de
producţie în S. Italiei (Apulia şi Lucania).
56
Apariţia stilului figurilor roşii (530 a.Chr.). În timpul lui Peisistrates, pictorii
Nikosthenes şi Andokides au folosit pentru prima oară stilul figurilor roşii.
Nikosthenes, unul dintre cei mai mari ceramişti, a semnat pe un număr
impresionant de vase (peste 80), cele mai multe fiind amfore şi cupe. Spirit
ingenios, atent mai mult la formă decât la decor, el a creat un nou tip de
amphora, după modelul vaselor de metal, cu toarte plate. Decorul realizat în noua
tehnică este la început destul de sărac, fiind reprezentate scene convenţionale,
principala temă rămânând jocul satirilor şi al menadelor. Câteva cupe au fost
decorate în interior cu figuri negre şi în exterior cu figuri roşii, ceea ce
demonstrează lipsa de experinţă în folosirea noului stil.
Andokides a folosit cu mai multă siguranţă tehnica figurilor roşii creând vase
pictate cu figuri negre şi figuri roşii; pe cele din urmă le-a realizat după tehnica
veche a figurilor negre. Amforele semnate de el prezintă pe o parte tablou pictat
cu figuri negre, iar pe partea opusă alt tablou pictat cu figuri roşii. Personajele
reprezentate sunt sobre, remarcabile prin eleganţă, pictate cu o mare fineţe.
Treptat, în perioada lui Peisistrates, tehnica figurilor negre tinde să dispară la
Atena (480 a.Chr.), păstrâdu-se cel mai mult timp pe amforele panathenaice.
Perioada clasică (480/460 – 323 a.Chr.) - Proporţia de aur
La începutul sec. V a.Chr. se produc mutaţii profunde în cadrul societăţii
greceşti. Succesele obţinute în războaiele medice îi determină pe greci, în special
pe atenieni să treacă treptat de la o politică defensivă la una ofensivă; dacă iniţial
Liga de la Delos s-a constituit pentru apărarea lumii greceşti de pericolul persan,
ulterior ea va deveni o formă de manifestare a hegemoniei ateniene.
Transformările politice şi sociale vor avea repercursiuni şi în domeniul cultural,
raportul dintre Orient şi lumea greacă schimbându-se treptat în favoarea celei din
urmă. Desăvârşirea regimului politic democratic a făcut posibilă manifestarea
liberă a geniului creator grec. Omul devine “măsura tuturor lucrurilor”
(Protagoras) nu numai în plan filosofic, dar şi artistic. “Proporţia de aur” a corpului
omenesc va fi transpusă în arhitectură, ajungându-se la imaginea perfectă a
Ansamblului de pe Acropole – apogeul artei greceşti clasice.
57
Comentându-l pe Protagoras, Platon a ajuns la concluzia “frumosul nu
există fără măsură” în sensul că totul se raportează la om, singura fiinţă raţională.
Măsura poate fi de trei feluri: exterioară, interioară, absolută.
Măsura exterioară înseamnă raportarea automată a operei la individ
(subiect). Privind opera, omul percepe realităţi. Această raportare determină
scara operei. Individul, care este o măsură (mărime) constantă (are o mărime
constantă de 1,65 - 2 m) se raportează la o clădire mai mare ca el, pentru a
observa întregul şi detaliile ei, luând o anumită distanţă; aceasta este raportarea
automată.
Măsura interioară rezultă din compararea părţilor între ele şi a acestora la
întreg. De exemplu, atunci când privim omul ca pe o operă de artă, măsura
interioară este dată de compararea părţilor corpului său între ele (ex. nasul cu
urechile şi cu gura, etc.) şi a acestora la întregul corp. Când privim un templu,
măsura interioară este dată de compararea părţilor între ele (trigliful cu coloana)
şi apoi a acestora la întreg (trigliful şi coloana la templu).
Măsura interioară determină modulul operei. Modulul operei este acea parte
mică şi invariabilă la care se raportează părţile şi întregul operei. Modulul dictează
de fapt mărimea operei.
Modulul pentru templu grecesc era lăţimea triglifului sau raza părţii
inferioare a coloanei. Acest modul era invariabil – în funcţie de lăţimea triglifului
(sau de raza părţii inferioare a coloanei) era şi mărimea coloanei.
În sculptură, modulul era mărimea degetului sau a palmei. Mărimea capului
(figura, de la frunte până la bărbie) era egală cu lungimea palmei, iar întregul
corp avea 9-10-11 palme.
Măsura absolută rezultă din primele două măsuri, din modul în care măsura
exterioară şi măsura interioară operează. Armonia o întâlnim la filozofii
pitagoricieni, care o defineau astfel: “Armonia este unitatea celor multe
amestecată şi consensul celor diferite ca sens.”
Aceşti filozofi pitagoricieni considerau că armonia este proprie Universului.
Legile Universului acţionează şi dau armonie într-o diversitate uluitoare. Există un
58
consens între forţele divergente din natură (ex: consens între căldura soarelui şi
frig).
Aceşti filozofi considerau că simetria constituie proporţia corectă, fară de
care nu există armonie. Simetria este dispunerea elementelor identice de o parte
şi de alta a unui ax (care este un element impar). La om, acest ax impar pleacă
din creştet, urmând linia nas, bărbie, stern, zona omblicală, pubis, până la
degetele mari ale picioarelor (lipite).
Heraclit considera că „armonia se naşte din forţele divergente”. El asemăna
aceste forţe divergente cu arcul şi lira (muzicală). Ca să sune, coarda lirei trebuie
întinsă până la un moment dat şi trebuie acordată. La arc, forţele divergente se
află în cele două extremităţi ale arcului, a cărui coardă este întinsă.
În artă, armonia rezultă din orchestrarea perfectă a ritmului şi a măsurii.
Ritmul presupune şi el simetrie, la o ordine ritmică elementară în spaţiu. De
exemplu, o casă are un acoperiş în două ape. Pe axa dintre cele două ape trebuie
să pice uşa casei. Ordinea ritmică elementară în spaţiu poate fi accentuată sau
poate fi sugerată. Atunci când ordinea ritmică elementară în spaţiu este sugerată,
de pe axa care pleacă dintre cele două ape ale acoperişului este eliminat
elemental din mijloc (uşa), ramânând doar cele două elemente simetrice, care
sunt ferestrele. În artă trebuie să mergi mai mult pe sugerare, pentru ca mintea
omului să caute sau să deducă informaţiile.
Aceste trei elemente au acţionat în opera de artă, dar pentru a face
sesizabile aceste trei categorii de elemente, arhitecţii care au elaborat planul
templului grecesc au trebuit să modifice realitatea prin corective (falsităţi), pentru
a determina percepţia perfecţiunii. Ei au operat cu falsităţi (corective) pentru a
avea iluzia optică de perfecţiune.
Cele mai multe privesc coloana şi se regăsesc în special la Parthenon:
1 - coloanele de pe colţuri sunt mai groase decât restul coloanelor, care
sunt plasate pe fundal. Coloanele de pe colţuri au fost îngroşate (cu circa 7 cm)
pentru că fiind proiectate pe cerul liber, acesta absoarbe din lăţimea lor (Vitruviu
explica acest procedeu prin aşa-zisa devorare a coloanelor de lumină).
59
2. - colanele de pe colţuri nu sunt perfect perpendiculare (verticale), ci sunt
uşor aplecate spre interior. În mod normal, privită din depărtare, o linie perfect
verticală lasă impresia căderii în afară.
3. - un al treilea corectiv vizează entasisul (bombarea coloanei), pentru a
sublinia apăsarea greutăţii ce o suporta – apare în arhaicul târziu. Bombarea
coloanei se face la limita dintre prima treime (de jos) şi cea de-a doua treime.
Intervine măsura exterioară, raportarea operei de artă la individ. Ca să vadă
întreaga coloană a Parthenonului, un om cu o înălţime de circa 1,70 m ia o
distanţă de 40 metri. Intervine percepţia pe diagonală. Privind coloana din
depărtare, omul plasează entasisul la mijloc. Mai exact, datorită înălţimii coloanei
şi a stilobatului pe care se afla ea, plasarea entasisului la jumătate ar fi creat
iluzia optică a îngroşării coloanei dincolo de mijloc, la limita dintre cea de-a doua
şi ultima treime a acesteia.
Prin plasarea entasisului (bombarea coloanei) la limita dintre prima treime şi
cea de-a doua treime, coloana este transformată dintr-un element static într-un
element dinamic. Asupra coloanei acţionează forţa greutăţii acoperişului şi forţa
bazei care susţine coloana şi care nu o lasă să intre în pământ. Din acţionarea
acestor două forţe asupra coloanei, e firesc să apară bombarea ei, care crează
forţa de dinamism a coloanei. Aşa că, grecii au bombat coloana, prin acest
corectiv creând iluzia perfecţiunii.
Statuia zeiţei Atena Parthenos, aşezată în centrul cellei Parthenonului,
exprima cel mai bine programul politic al atenienilor – ei se considerau cei mai
îndreptăţiţi să apere liniştea lumii greceşti. Realizată de Phidias în tehnică
criselephantină (statuia din marmură, împodobită cu veşminte, coif, scut, bijuterii
realizate din aur, fildeş, pietre preţioase), după canonul stilului sever avea 12 m
înălţime.
Arta reliefului răspunde în primul rând necesităţilor de decorarea templului şi
pune în evidenţă însăşi logica construcţiei: friza cu compoziţii decorative ample
(altorelieful, cu figurile puternic reliefate) împodobeşte ca o cunună edificiul,
oferind spectacolul unui subiect mitologic, ce se desfăşoară pe întreaga ei
60
suprafaţă, cum e în cazul templelor ionice sau pe un şir de metope, cum e în cazul
templelor dorice. La acestea se mai adaugă şi grupurile statuare de pe frontoane.
În cazul Parthenonului, dacă planul, coloanele, triglifele şi metopele se
înscriu în general în canonul ordinului doric, frontoanele au fost decorate în stil
ionic, cu două frize realizate de Phidias în tehnică ronde-bosse: “Naşterea zeiţei
Atena” şi “Luptele pentru cucerirea Atticii”. Antablamentul a fost decorat cu o
friză dorică, formată din 92 de metope - dintre reprezentări cele mai multe având
ca temă Luptele centaurilor cu lapiţii – şi o friză ionică continuă, reprezentând
Sărbătoarea Panateneelor.
Ceramica. În perioada clasică meşteşugul ceramic atinge apogeul. La
sfârşitul sec VI a.Chr. utilizarea figurilor roşii substituie treptat stilul figurilor
negre. Pe la 480 a.Chr. figurile negre aproape dispar, rămânând reprezentările de
pe amfore.
În cazul figurilor roşii, detaliile din interiorul figurilor erau realizate cu
ajutorul unei pensule fine, cu vernis negru. Decor devine mult mai variat şi mai
rafinat – acum se poate vorbi de o adevărată ilustrare, în scenele pictate, a vieţii
ateniene şi a legendelor. Sub influenţa marilor sculptori şi pictori se dezvoltă o
adevărată artă a ceramicii – tablouri graţioase, teme dramatice, utilizarea
motivelor vegetale stilizate (palmete, frunze de iederă);
Pictorul Nikosthenes introduce un stil liber, graţios – tema preferată, mai
ales pentru decorarea cupelor, fiind banchetul. Pictorii Pamphaios şi Epilctetos au
folosit stilul arhaic al figurilor roşii. La începutul sec. V a.Chr., în perioada
preclasică (490 – 460 a.Chr.) se manifestă în artă stilul sever; totuşi, pictorul
Cimon din Cleones a inaugurat un stil natural folosind tehnica de reprezentare a
raccoursi-ului (sugerarea mişcării prin conturarea muşchilor şi a venelor).
Euphronis, cel mai important ceramist al sec V a.Chr. a inventat noi forme care au
fost preluate rapid în producţia de serie;
Desenul devine mai expresiv, detaliile reprezentate sunt mult mai fine prin
folosirea unor modalităţi noi de marcare a conturului. În mod curios, se revine la
tendinţa arhaică de schematizare. Temele variate au fost alese cu grijă, multe
dintre ele fiind pline de sensibilitate - treptat teme din viaţa cotidiană încep să fie
61
preferate în locul celor mitologice. Scenele ajung să grupeze un număr foarte
mare de personaje. Se foloseşte o tehnică nouă de marcare a părului pentru femei
– cu ajutorul unei vernis diluat, mult mai fin (pictorul Brygos);
Din 470 a.Chr. se face simţită influenţa pictorului Polygnot şi în pictura
ceramicii – stilul polygnotic durează până în 440 a.Chr. Spre 410 a.Chr. se
dezvoltă un nou stil sub influenţa operelor lui Phidias, caracterizat prin mai multă
expresivitate. Vasele semnate de Aristophanes şi Erginos se remarcă prin stilul
liber, supleţea siluetelor. La sf. sec. V a.Chr. se dezvoltă un stil vegetal – palmete
terminate sub forma unor flori stilizate; - teme preferate – viaţa în gineceu, copii
jucându-se. Datorită războiului peloponesiac (431 – 404 BC) rutele comerciale se
schimbă, fapt ce determină, pentru o scurtă perioadă, decăderea exportului atic;
Treptat, mportanţa vaselor atice se diminuează, apar centre noi de producţie:
Milos, Rodos, Cirenaica (Egipt) şi coloniile greceşti din nordul Mării Negre
(Panticapeum), iar în Italia începe producţia de vase pseudo-atice.
62
VI. PORTRETISTICA ÎN ARTA ROMANĂ
Portretul, alături de relieful istoric, este una din modalităţile de expresie
cele mai specifice artei romane. Spre deosebire de arta greacă unde naturalismul
portretisticii a rămas, chiar şi în epoca elenistică, ataşat valorilor generale ale
antropomorfismului hellenic (raportul formelor, structura volumelor, exaltarea
personalităţii, biografismul), portretul roman a fost, încă din cele mai vechi timpuri
ale Republicii expresia nemijlocită a carierei publice, a laturii sociale a vieţiicelui
reprezentat. La etrusci şi, mai târziu, la romani imaginea strămoşului “pater
familiae” era păstrată prin măşti mortuare de ceară. Patricienii romani au copiat
măştile de ceară în bronz – astfel dezvoltându-se, treptat, în sculptura romană
portetristica.
Fără îndoială că portretistica elenistică şi-a avut rolul ei formativ,
naturalismul multor portrete romane găsindu-şi paralele în reprezentările exotice
sau chipurile de bătrâni elenistice.
Realismul este elementul definitoriu pentru portretistica romană, el nefiind
înlătuirat nici de idealizarea obişnuită în cazul portretelor imperiale oficiale.
Caracterul realist şi trăsăturile esenţiale ale portretului roman îşi trag seva din
ambianţa plastică medio-italică al cărei limbaj comun a amalgamat tradiţii
etrusce şi greceşti din S. Italiei cu acel substrat autohton care-şi coboară
rădăcinile până în perioada preistorică din acest spaţiul. Dacă la greci arta
63
statuilor de bronz era socotită o artă distinctă de sculptura în marmură, la romani
au fost echivalate cele două arte, copiindu-se masiv originale greceşti.
Portretul în PERIOADA REPUBLICII exprimă austeritatea vieţii
cetăţeanului, biografia citindu-i-se pe faţa ale cărei volume sunt osoase şi nu
cărnoase şi ale cărei forme îi rostesc „istoria” vieţii prin numeroase cute care-i
brăzdează chipul; privirea este impersonală, absentă. Plasticizarea elaborată
a feţei pare expresivă doar în bronz. Personalităţi de la sfârşitul Republicii şi-au
comandat portrete în marmură sau bazalt unor artişti greci care vor mima
realismul formei din arta Republicii, aşezându-l ca un văl pe structura de tip
organic a volumelor, concepută în maniera naturalismului grec.
În PERIOADA IMPERIULUI evoluţia portretului este în mare aceea a
statuariei şi reliefului. Coafurile portretelor feminine constituie o modalitate de
datare a operelor. După Traian apare pupila plastică, iar Hadrian este cel dintâi
care introduce moda bărbii, după model grecesc. Portretele imperiale sunt cel mai
adesea idealizate – portrete oficiale. Se cunosc însă şi portrete realiste,
neoficiale – Vespasian (Copenhaga).
În sec II p. Chr. se remarcă şcolile orientale de portretistică, mai ales sub
formă de medalioane, reprezentând personalităţi şi împodobind spaţii publice –
biblioteci, cabinete de lucru, porticuri etc.
În timpul Severilor (după Caracalla) apare un nou tip de portret, odată cu
diminuarea formallismului elenic. El se caracterizează prin masivitatea
nediferenţiată a volumului, prin forma prelucrată superficial în suprafeţe lise
(Gordian III) sau străbătute de cute care concentrează şi simplifică expresia. Se
renunţă la bogăţia capilară a bărbii şi a coafurii, realizată anterior foarte elaborat.
Părul este redat prin diferenţe de nivel, ciupit superficial cu dalta.
La jumătatea sec III p.Chr, sub impulsul Asiei Mici, reapare pentru scurt timp
naturalismul elenic sub forma aşa-zisei Renaşteri din vremea lui Gallienus.
Accentul plastic cade pe expresivitatea privirii.,
În vremea Tetrarhiei îşi face apariţia stilul numit „cubit”. Valorile
expresioniste ale portretului din a doua jumătate a sec III p.Chr. capătă tot mai
profunde semnificaţii în arta provincială, devenind în sec IV artă oficialp.
64
În vremea lui Constantin cel Mare, din motive propagandistice de factură
monarhică, portretul imperial apelează la formula elenistică a diadohului -
inspirat, cu privirea înălţată şi chipul de o simplitate clasică greacă.
În statuaria, artiştii romani recurgeau cel mai adesea la copii după modele
greceşti. De multe ori grupurile statuare reprezentau combinaţii ad-hoc ale
acestor copii.
La început, dreptul de a-şi face imagini era rezervat exclusiv aristocraţiei;
ulterior a fost extins şi asupra membrilor familiilor plebeiene care au ocupat
magistraturi. În cele din urmă, de statui şi portrete au beneficiat şi pelegrini,
liberţi etc. Marea criză de metal din sec III a.Chr. a dus la topirea vechilor statui,
multe opere etrusce pierzându-se. Statuaria etruscă în teracotă evoluează de la
arhaismul rigid la plasticitatea melodramatică din sec III – II a.Chr. – statuile
arhitecturale de la Falerii Veteres, Pyrgi, Civita Alba. La Roma, statuaria
arhitectonică păstrează o mai mare sobrietate.
Diaspora romană republicană în lumea elenistică a dus în statuarie la
apariţia unor hibrizi – nuditate eriocă greacă cu portretul amprentat de
naturalismul roman – influenţă Policlet şi Praxiteles.
Statuile togate, specific romane, cu corpurile, cel mai adesea, lucrate în
serie mare, sunt caracteristice ultimului sec al Republicii şi începutul Imperiului.
Aceluiaşi gen al austerităţii , drapajului bogat, demnităţii şi virtuţilor matrimoniale
se integrează şi statuile feminine dintre care menţionăm cea a Liviei Cartoceto,
Agrippinei Minor
Arta oficială augustană a introdus în statuarie moda elenică apoteotică, a
suveranului reprezentat ca erou conducător de oşti şi mai apoi ca divinitate,
purtând simbolurile şi atributele respective. Augustus Prima Porta, Domitian,
Agrippina Maior, Claudius ca Jupiter, Messalina ca Eirene.
Statuaria flavio-traianică e mai puţin bogată. Ideea forţei imperiale în
momentul ei de vârf e ilustrată printr-un Hercules colosal (Parma), prin statuile
dacilor provenite din forul lui Traianprecum şi prin statuia lui Traian (Metropolitan
Museum). Un loc aparte îl ocupă „Tusnelda” – întruchipare a femeii barbare
captive, amintind de gestica tristeţii feminine a statuariei greceşti a sec IV a.Chr.
65
Tipurile frecvente ale statuilor feminine, preluate din iconografia grecească şi
difuzate apoi în arta provincială până în perioada târzie, sunt cele ale Pudicitiei şi
aşa-numitele marea şi mica herculanee.
Clasicismul paseist şi nostalgic al epocii lui Hadrian se afirmă prin acel
Antinous Braschi precum şi prin cel mai mare număr de statui din toată sculptura
romană, copiate după modele greceşti din ordinul celui mai filoelen dintre
împăraţi.
Din vremea Antoninilor ne reţin atenţia numeroasele statui de împăraţi
(Sabina, Faustina I, Faustina II, Crispina), reprezentările personajelor imperiale în
chip de divinităţi „laicizate” (Marcus Aurelius, Faustina II ca Venus şi Marte),
precum şi vestita statuie din bronz aurit a lşui Marcus Aurelius.
Statuaria imperială în bronz de tipul nudităţii eroice greceşti îşi află ultimile
ei expresii în statuia lui Septimus Severus . Prototipurile clasice elenice se menţin
până în vremea lui Constantin cel Mare – gestică, drapaj. După această dată
statuaria sărăceşte în expresivitate plastică şi originalitate artistică. Drapajul
devine convenţional şi liniar, volumul dispare sub o suprafaţa tot mai puţin
plasticizată. Exaltarea ideii grandorii imperiale se face prin recurgere la barocul
coloşilor pentru care e reprezentiativ Colosul din bronz de la Barletta, înalt de 5
m, adus de la Constantinopol de către veneţieni.
66
Bibliografie
Pierre Bonte Michel Izard, Dicţionar de etnologie şi antropologie,
Polirom, 1999.
N. Ghiţescu, Anatomie artistică. Construcţia corpului – vol. I, 2010
(ed. III).
N. Ghiţescu, Anatomie artistică. Morfologia artistică. Expresia - vol. III,
2011 (ed. III).
N. Ghiţescu, Antropologie artistică, vol. I, 2001
Marcel Otte, La Préhistoire, Paris, 1999.
André Leroi-Gourhan, Les religions de la préhistoire, ed 1995.
Dan Monah, Plastica antropomorfă a culturii Cucuteni, Piatra Neamţ,
1997.
Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, San Francisco, Cal:
Harper Collins, 1991
R. Andreescu, Plastica antropomorfă gumelniţeană, Bucureşti, 2002.
F. Popescu, Divinităţi, simboluri şi mistere orientale. II - Egiptul Antic,
Bucureşti 2001
Divinităţi şi simboluri vechi egiptene, 1997.
B. Rutkowski, Arta egeeană, 1980.
C.G. Picard, L’art romain, Paris, 1962.
67
N. Hannestad, Monumente publice ale artei romane, 1989.
*** L’art de l’Antiquité, vol. I – Les Origines de l’Europe, 1995.
*** Ancient art. Roman Art and Architecture, 1976.
R. Brilliant. Arta romană de la Republică la Constantin, Bucureşti,
1979.
René Huyghe, Dialog cu vizibilul, Bucureşti, 1981
R. Callois, Omul şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997.
Élie. Faure, Istoria artei. Arta antică, Bucureşti, 1988.
J.J. Winckelmann, Istoria artei antice, 1985.
O. Tafrali, Manual de istoria artelor, 1925 (Biblioteca Jud.cota III / 10
575).
F.B. Tarbell, A History of Greek Art, 1905 (pdf).
A. Botez-Crainic, Istoria artelor plastice, 1995.
68