Universitatea „Ştefan cel Mare” Suceava

Facultatea de Litere şi Ştiinţe ale ComunicăriiSpecializarea LITERATURA ROMÂNĂ ÎN CONTEXT EUROPEANMASTER IAnul universitar 2011-2012

TEATRUL ROMÂNESC ŞI MODERNISMUL EUROPEAN

Îndrumător, Prof. univ. dr. Claudia Costin Masterand: Elena Apetrei S.

iulie,2012

Teatrul ca joc al absurdului. Matei Vişniec

„Je suis l’homme qui vit entre deux cultures, deux sensibilités, je suis l’homme qui a ses racines en Roumanie et ses ailes en France”.

Cel mai important dramaturg român contemporan afirma într-o

prefață la o carte de a sa că, în structura cu un plus de specificitate şi

exigenţe formale – cea dramatică, unde ajunge după ce traversează, inițial,

genul liric, descoperindu-i acesteia un mod superior de a exista, implicat

miscarii dramatice1 - scriitorul rămîne iremediabil un autor de modă veche,

pentru că el continuă să creadă în puterea cuvîntului și în mesajul emanat

din emoția estetică a unei povești; mai crede în puterea cititorului de a-și

crea propriul lui moment teatral în singuratatea lui, așezat într-un fotoliu,

cu cartea în mînă.

Pe cît de tentantă și seducatoare pare (și este, dar cu condiția să nu

fie limitativă) afirmația, pe atît de pertinent se poate veni cu completări care

să potențeze textul dramativ al lui Vișniec; dacă în sprijinul afirmației

autorului punem în prim-plan mănunchiul de teme pe care le abordează, de

asemenea aura stilistică, născuta dintr-o uimitoare navetă lingvistică între

limbile română și franceză în actul său creator, scriitorul mărturisind că

prima este vulcanică și alunecoasă, cea de-a doua carteziană și precisă,

într-un final cuvintele lui cerșind încarnarea, încarnare concretizată în lungi 1 Mircea Diaconu, Matei Visniec. Teatru sau literatura? in Instantanee critice din timpul iluziei, Editura Moldova,Iasi, 1998

titluri prolixe, descriptive, neașteptate, tandre, muzicale, naive sau

neobrazate, în repetiții de replici, de situații, în parabole scenice, care dau

acumulări tensionate, și nu în utimul rînd revelații finale care destabilizeaza

si nelinistesc – în sprijinul celei de-a doua –aceea că opera lui Vișniec este

mai mult decît atît - și că el nu este decat primul strat al unei construcții

care va fi mult mai complicată - îndrăznim să completăm lanțul încarnarii

cuvintelor lui cu plaja de imagini, situații, efecte vizuale înscrise în text sau

revelate prin farmecul montării și demontării metaforei teatrale. Ne referim

la caracterul atât de neobişnuit, de viu al scriiturii care lasă

libertatea de interpretare actorului, un gen de complicitate

creativă pe care o poate stabili cu autorul atunci cînd se

abordează un rol. Nu întîmplător Mircea Diaconu , în studiul

amintit, referitor la Matei Vișniec, plasează mai întîi în titlul

interogativ coordonata teatrală a operei autorului și

articulează originalitatea limbajului dramatic prin nota de

mister, de poezie, de macabru și terifiant.2 Cu dinamismul ce

o caracterizează, formula teatrală potenţează realul pe care

îl oglindeşte, un real cu pecete tragică, Vișniec folosind cu

intuiție valoarea teatrală și dramatică a scenei ori a

spectatorului, ca și disponibilitățile introspective ale acțiunii,

tăcerea ori personajul unic ca și aglomeratia de replici,

realismul cel mai crud ca și reveria cea mai rafinată ori

coșmarul îngrozitor. 3

Fiecare autor este un produs cultural al epocii sale și

Matei Vișniec, prin modul său de a exista prin teatru

2 Mircea Diaconu, Op. cit.3 Idem

participă la formarea unei mentalități postmoderniste. În

centrul lumii teatrale a lui Vişniec e aşezat omul

contemporan. La o lectură analitică se poate constata că

avem a face cu destructurări ale normalităţii prin

minimalizare sau prin supralicitare; întâlnim frecvent

impasul comunicării şi alte obsesii ionesciene, reconstruirea

un univers cu personaje inadaptate, un tip de umanitate

marginală, ajunsă la disperare metafizică cum o întîlnim la

Beckett, preocupări care nu au tangență cu sensul imitativ

al celor doi ci mai degrabă un fond de la care autorul

pleacă pentru a-și construi un univers, o lume , conferind

cuvîntului un dublu rol : acela de instrument al expozitivului

şi vehicul al non-comunicării, mod de abordare a universului

împînzit de absurd, construind un întreg eşafodaj de evadări

din cadrul teatral tradiţional, înţelegînd să abordeze, cu

mjiloace estetice, profilul omului contemporan :descendența

caragialeană, trecută prin tot felul de experiențe

moderne, este(...)evidentă, deși ea ar putea să surprindă4.

Problematica omului contemporan e identificabilă, în tranşe

mici, dar autentice, în lucrările lui ; în textul lor se găsesc în

formă latentă semnificații care duc la meditații adînci; pus

în scenă, textului i se suprapun semnificațiile simultane iar

piesele prind spectatorul în vîrtejul unei miscări

copleșitoare ori în impasul anxietăților adînci, lăsîndu-i

permanent libertatea de a ști că e un joc.5

4 Mircea Diaconu, Op.cit.5 Idem

Esența teatrală a lumii și jocul absurdului - (născut din improvizații,

experimente, reconstituiri devenite existență) - elemente specifice teatrului

modern - încercăm să le schițăm făcănd trimitere la două piese ale

autorului : Caii la fereastră și Ultimul Godot. Fiul, Tatăl, Soțul din Caii la

fereastră sînt personajele-simbol al condiţiei umane prin care Vișniec,

alături de alte procedee precum intertextualitatea, jocurile gratuite de

cuvinte, paradoxurile scenice, dezarticularea limbajului sau confuzia

spațială și temporală reușește să contureze condiția umană. Mesagerul de

aici amintește de teatrul antic, unde era un fel de agent al destinului, un

stăpîn al registrului temporal, care apare aici, din cand în cînd, evocînd mari

evenimente ale istoriei. Între absurdul estetic şi realitatea

absurdă create cu ajutorul personajelor, descrierile inserate

în dialoguri, precum şi cele din didascalii nu fac decît să

contureze, alături de categorii estetice specifice

genului(comic, tragic, grotesc, oniric) o poetică a absurdului,

care, în textele de mai tîrziu, de maturitate, ale autorului, va

fi îmbogățit și depăsit, relevînd coșmarurile și speranțele

secolului XX ; este relevantă, credem, piesa Mansardă la

Paris cu vedere spre moarte, o adevarată estetică a

dispariției, numele lui Cioran putîndu-se aplica unor ecuații

mai largi, tot așa cum a făcut autorul și în Ultimul Godot cu

Samuel Becket.

Dozajul personalizat de absurd, grotesc, comic, oniric, suprarealism,

aberant, derizoriu...dau originalitate pieselor prin cîteva mari teme

abordate : Incomunicabilitatea, Aşteptarea, Angoasa, Ludicul, Lupta cu sine

şi cu ceilalţi, Alienarea și, în final, Renunţarea şi moartea – acesta fiind

traseul personajelor-marionetă, care, prin comicul ce îmbracă diverse

veșminte, acoperă scenarii pesimiste în esența lor ascunsă, perfect

construite, ireproșabile, aproape teziste.

Lumea contemporană suferă de probleme de

comunicare iar acestea duc la crearea unui adevărat

simptom care se leagă de stări precum însingurarea,

izolarea, angoasa, înstrăinarea. Eşecul comunicării se

manifestă prin formule verbale, prin atitudini care aparțin

limbajului nonverbal, care constă în privitul în gol ori

evitarea privirii ; monologul nesfîrșit al mamei, ca o efuziune lirică, rar

întrerupt de replici ale fiului, vizînd alt plan referențial, între cele două

trenduri semantice situîndu-se, cu timpul, o depărtare extremă, este un

exemplu.

Ambientul delimitat, net decupat din realitate, are spații

închise, constrîngătoare care impun personajelor atitudini

precise. Aşteptarea din piesele lui Vişniec este punctul de

start care duce la alienare. Pe traseul aşteptare – frică de

necunoscut (angoasă) – alienare, capătul de linie e dispariţia,

moartea. Godot este un personaj extenuat de așteptare, care simte cum

toate problemele lumii se strîng în capul său: Uneori, cand ma trezesc

dimineata, mi se pare ca ceva se ridica din capul meu si se sparge de tavan.

E posibil asa ceva? Samuel Beckett cunoaște și el senzația de sfîrșit de lume

care se năruie, pentru că fusese pus, la rîndul lui, într-o situație dezastruoasă:

SAMUEL BECKETT: Acu vreo cativa ani era sa omor pe cineva cu mașina.

Dupa ce am reusit să franez, am simtit si eu acelasi lucru.

Se creează timpul individual, perceput prin intuiţia internă a duratei.

În Caii la fereastră, enervat la culme de o ușă trîntită cu putere, care îi

tulbura jocul războinic, Hans iese din scena turbat de furie, amenintînd: Am

sa-i omor pe toti!. Urmează un moment de lungă așteptare, un suspans

istoric, Soția temîndu-se să nu-1 fi omorît, ca pe fiul doamnei Hilda, un cal

în timp de pace.

Lipsit de repere stabile, măcinat de nelinişti, de

convulsii lăuntrice, de pendularea între posibilele revelaţii

ale jocurilor minţii şi planul fizic al degradării, derutat de

semnificaţiile întoarse pe dos, de haosul care ia totul în

stăpînire, personajul este victimă perfectă a binomului

aşteptare – alienare, omul demonstrîndu-şi neputinţa de a

interveni în propriul destin; apar aerul absent, transa,

confuzia, o ruptură în adîncul identității personajelor, forţele

inconştientului, incertitudinile şi angoasele personalităţii fiind factorii care

realizează mecanismul acestei mutații. Dialogul este atenuat și tinde să

dispară, ajungîndu-se pînă la anularea logicii expunerii în triada din Caii la

fereastra și este alternat cu monologul, rezultat, de pildă, din monotonia și

banalitatea exasperanta a sfaturilor materne, cu o infinită și sufocantă

precizare de detalii, total nepotrivită gravității momentului, același

mecanism scenic repetîndu-se și în urmatoarele doua părți ; personajele

glisează de-a lungul timpului în sens contrar, Fiul devine Tatăl, iar Mama

devine Fiica, individualizată aici prin nume, Isabel ; în partea a treia

personaje sînt Soția și Soțul (Hans), adept al razboiului purificator, care

primenește popoarele, sufletul și sîngele lor. Camera(spațiul de aici, de astă

dată) devine, în viziunea lui, cîmp de luptă, toate obiectele din casa, pahare,

sticle, argintărie, scaune, fiind orînduite în tabere adverse, prin ele

realizîndu-se confruntarea termenilor care alcătuiesc conflictul și eliberarea

energiilor forțelor antinomice; totul desfășurîndu-se în spații închise si cu

deznodămînt incert.

Teamă de necunoscut, anxietate, spleen, stress - au fost

ataşate omului modern ca stări care-l definesc ; răzvrătirea e

imposibilă și doar alimentează angoasa care va sedimenta

acumulări ale manifestărilor primordiale și vor genera

explozii; Cînd lupta cu sine nu mai este suficientă,

personajele trec la confruntarea între ele și cîștigă cei pe

care-i desemnează hazardul. Eterna scenă a plecării fiului la război,

copleșit de grija sufocantă a mamei, care nu pricepe grozăvia conflictului,

este glisată în alienare, fiul plecînd la razboi desculț și mama aruncîndu-i

bocancii pe fereastră, prilej ca imediat, fără nicio schimbare scenică, să se

substituie personajele, în ușă apărînd Mesagerul, vesel, blînd, cu un buchet

de garoafe într-o mînă, de gît atîrnîndu-i bocancii pe care MAMA tocmai i-a

aruncat pe fereastră. Mama intuiește însă imediat rolul Mesagerului și vrea

să știe dacă băiatul ei a murit eroic, la datorie. Atitudinea față de gravitatea

întîmplării prin discuția asupra biscuiților cazoni pe care mama îi ia repede

de la Mesager, pentru a-i mînca și a afla rețeta lor, discuția anostă,

naufragiind din nou în banal, despre apa servită fiartă de la frigider sau

neagră de la chiuveta și moartea fiului care nu a lăsat în urma lui nici măcar

un cadavru – toate alcătuiesc convingător o imagine a unui discurs literar în

care semnul teatral al absurdului se împletește cu poeticul, de care Vișniec

nu se dezminte : Fiul dumneavoastră a fost blînd ca o adiere de vînt... Pur și

simplu a dispărut din univers... Din cauza durerii, s-a chircit și s-a tot

chircit pînă cînd s-a făcut cît un punct și apoi punctul a dispărut...

Conceptele de timp și moarte beneficiază în piesa Ultimul Godot de toate

experimentele teatrului modern, prin ideea de teatru în teatru6, care

6 Treptat însă lumea se strînge în jurul celor doi, devenind un nou public, deși proveniența lui este stranie

prespune o intertextualitate semnificativă, autorul dramatic întîlnindu-se și

discutînd chiar cu personajul său, devenind, la rîndul lor, personaje,

într-o ciudată întîlnire de gradul trei, într-un spațiu fictiv

telescopic, care se poate prelungi la infinit, ca reflectarea

lumii într-o nesfîrșită oglindă cosmică.

Cei doi, personaj și dramaturg, discută, fumînd chiștoace culese de

prin tomberoane, și constată cu detașare acest lucru: GODOT: Niște bestii.

Asta nu mai e lume ca să ieși din casă. Cel mai bun lucru e să stai închis

înăuntru și să te gîndești./ SAMUEL BECKETT: Uită-te peste drum. Toate

ferestrele sunt închise, toate perdelele sunt trase. Și aici, ca și în Caii la

fereastră, parcă într-o premonitorie uitare de sine, spațiul este închis :

aparițiile fulgurante ale cailor în spațiul ferestrei, sesizate contrapunctic de

către fiu, în timp ce mama se afundă în concret, într-o memorabilă comedie

a sfaturilor materne, cum afirmă Alex Ștefănescu, în prima piesă și Lumea

situată în pragul deriziunii ce exclude chiar ideea de teatru, pentru ca acesta

a murit –prin imaginea celor doi pe o strada pustie . Godot constată aceasta

prăbușire a lumii în abis: GODOT (Pe umarul lui Samuel Beckett): Ce-o sa

facem d-acu ? Totu’ se scufundă... Trotuaru’ se scufundă... Uite la

tomberon: se scufundă-n trotuar... O să murim ca niște șobolani. El, care

aparține chiar ideii de lume ca teatru, se simte pierdut fără perspectiva reală,

scenică a lumii oamenilor: GODOT(Smiorcaindu-se): N-o să pot trăi fără

teatru... N-o pot duce prea mult... în fiecare seară eram în sală, eram printre

oameni, trăiam... Sufeream ca un cîine dar trăiam... Trăiam peste tot, în

fiecare cuvînt... Cum de-au putut face asa ceva? Cum de-au putut închide

totu’ ? Cum de-au putut da oamenii afară? Ce mă fac eu acum?. Simbolică

este invitați a făacută lui Godot să intre la sfîrșit, în scenă așa cum este și

Mesagerul din prima piesă, care vine cu un buchet simbolic de garoafe,

recunoscînd că el este omul cu trasura, omu cu calu’, identificate într-un tot

simbolic, noi, ca într-o unire a destinelor. La fel, Teatrul este declarat o artă

lipsită de viitor, Godot plîngîndu-se că nu va mai avea prilejul să iasă în

public, pentru că Or sa-l facă depozit de butoaie, teatrul deja mirosind a

varză sau, mai rău, a canal, simbol al tuturor dejecțiilor umane: SAMUEL

BECKETT: Nu e de la varză. E de la canal. (Se apleacă și pune urechea pe

trotuar). Curge ceva dedesubt. Simți cum curge ceva dedesubt.

Valorile tradiționale sînt golite de sens și devin gesturi stupide astfel

încît chiar sacrificiul devine un nonsens, o stupiditate, ceva inutil; din

subtextul scrierilor lui Vișniec se poate înțelege că nici moartea nu poate

izbăvi și este imaginea finală a renunțării omului contemporan în fața

sentimentului tragic al vieții, cu care se confruntă.

Se observă în momentul lecturării pieselor o puternică

manifestare a teatralității iar formula dramatică proprie

constă, în fiecare dintre ele, în combinarea elementelor

realiste, onirice, postmoderne şi absurde.

Extinzînd ideea, putem afirma și noi, alături de Mircea Ghiţulescu

că piesele oferă o lectură mai pură[...]esenţializată, eliptică, incompletă şi

astfel, anti-realistă, punându-te în situaţia intelectual confortabilă de a

adăuga prin eforturi proprii de gândire şi imaginaţie ceea ce lipseşte.7

Făpturi factice sau umbre ale realității, născute din coșmaruri sau deliruri

absurde, personajele lui Vișniec au toate o patrie comună, cea a lumii sale, și

încearcă toate, din paginile de carte sau de sub luminile rampei să spargă

pojghița subțire ce le desparte de lumea noastră , din care de fapt nu au

7 Mircea Ghiţulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, Editura Dacia, 1984

încetat niciodată să facă parte, cum spunea Mirela Nedelcu-Pătureanu în

prefață la una din piesele autorului.

Bibliografie:

Matei Vișniec, Caii la fereastră /Ultimul Godot, Editura Aula,2001

Matei Vișniec,Teatru descompus sau Omul - ladă- de - gunoi/ Femeia

ca un cîmp de luptă sau despre sexul femeii- cîmp de luptă în războiul din

Bosnia, Editura Cartea Românească,1998

Matei Vișniec, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte,

Editura Paralela 45, 2006

Matei Vișniec, Occident Express/ Despre senzația de elasticitate cînd

pășim peste cadavre, Editura Paralela 45, 2009

Referințe critice și teoretice :

Claudia Costin, Teatrul românesc și modernismul european (suport de

curs)

C. Măciucă., Motive şi structuri dramatice, Editura Eminescu, 1986

Dumitru Solomon, Teatrul ca metaforă,Editura Eminescu, 1976

Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni. Eseuri, Editura

Didactică și Pedagogică, R.A. București, 1996

Ileana Berlogea, Teatrul românesc.Teatrul european, Editura

Junimea, 1983

Mircea A. Diaconu, Matei Visniec.Teatru sau literatura ?, in vol.

Instantanee critice din timpul iluziei,editura Moldova, Iasi, 1998

Mircea Ghiţulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane,

Editura Dacia, 1984

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, editura Humanitas,

București, 1999

Solomon, Dumitru, Teatrul ca metaforă, Editura Eminescu, 1976