Academia de Muzică,Teatru şi Arte Plastice Referat

Tema:

Alexei Tairov

Vsevolod Meyerhold

Evgheni Vahtangov

Nicolai Evreinov

A executat: Doina Arvat

A verificat: Tatiana Carauş

Chişinau 2015

Alexei Tairov (1885-1950) a debuatat ca actor intr-o mica trupa de provincie.A fost angajat la teatrul condus de Komisarjevskaia intre 1906 si 1907,chiar in vremea cind lucra acolo Meyerhold.

Dupa diferite experiente ,ca regia la “Unchiul Vania”,la “Teatrul Casei Populare” condus de Panina—unde actorii trebuiau sa joace dupa un ritm musical

precis,exprimind impresiile pe care le trezise in prealabil o anumita muzica – Tairov a aderat la “Teatrul Liber” al lui Mardjanov(regizor 1872-1933).Caracterul special al acestui teatru consta in cautarea unui gen de interpretare care sa poata intruni caracteristicile cintului,ale mimicii si ale dictiunii.Un fel de “actor universal” prin care sa se realizeze un spectacol imbinind laolalta caracterele tragediei,ale farsei,ale pantomime.

In 1914 teatrul a trecut chiar in mainele lui Tairov,care i-a dat numele “Kamernii teatr”(teatru de studio),fara ca,in realitate,acesta sa aiba proportiile unui nou teatru de studio.Inca de atunci actrita principal era sotia lui,Alice Koonen,foarte iubita de publicul rus si care mai tirziu avea sa fie distinsa cu premiul Stalin.Dind acest nume teatrului sau,Tairov voia probabil sa sublinieze caracterul experimental al primelor sale realizari scenice,indreptate in special spre cautarea unei sinteze eficace intre o actiune bazata pe naturalismul psihologic,conform intentiilor lui Stanislavski,si o actiune conventionala,legata de functiile elementare ale teatralitatii.In ultima analiza,preconiza si el predominarea insusirilor expresive ale actorului in dauna oricarei cautari a adevarului si a realitatii umane pe scena.Incerca sa ajunga,prin aportul actorului,la un teatru dinamic,bogat in emotii,supus textului numai in partile si episoadele poetice capabile sa creeze o comunicare de la actor la public.

Din punct de vedere scenografic,Tairov s-a ancorat intr-un realism structural ,cum la numit el insusi,capabil sa creeze o atmosfera determinata,in care actorul sa-si poata valorifica la maximum capacitatile.Rezultatul a fost,asadar,scenele construite,formele geometrice sau abstracte,care uneori au parut un ecou al cubismului.

La inceput,maniera sa regizorala a fost plina de fantezie,mitica,colorata.

De la “Sakuntala” lui Kalidasa,spectacolul inaugural al teatrului sau,a ajuns prin “Nunta lui Figaro” de Beaumarchais,”Nevestele vesele din Windsor” de Shakespeare,la Tamira Citaredul,un poem symbolist de Annenski,pus in scena intr-o stilizare estrema.

Scopul cel mai inalt al realizarilor sale scenice a fost atins in 1917 cu “Salomeea” de Oscar Wilde.Scenografia era rezolvata aici intr-o maniera dinamica prin suprapunerea unor simple elemente geometrice,aproape abstracte,care tindeau sa creeze o atmosfera poetica in perfect accord cu realitatea corporala—dar in felul acesta sublimate—a actorului.

Dupa 1922 Tairov a devenit mai eclectic:neoclasic in “Sfinta Ioana”de Shaw,in “Fedra” de Racine,in “Antigona”de Hasenclever,si in “Romeo si Julieta”;genial de

sclipitor si dinamic in operetele lui Lecoq:”Girofle-Girofla”,”Jour et Nuit”;extreme de concis in unele piese de Claudel:”Ingerul a vestit pe Maria”;expresiv in dramele lui O’Neill:”Toti copiii lui Dumnezeu au aripi”,”Maimuta paroasa”.

A fost perioada cea mai fericita a activitatii sale:un repertotiu destul de vast,care ofera prin varietatea lui masura multiplelor preocupari ale lui Tairov.Mai apoi,talentul lui a slabit si s-a repetat.A introdus in repertoriu opere ale literaturii sovietice.A compus si a reprezentat un “Antoniu si Cleopatra”,luat din Puskin,Shakespeare,Shaw,scotind din operele acestora toate sugestiile si semnificatiile posibile.

Dupa ultimul razboi,a adoptat un realism dramatic obisnuit,renuntind la inspiratia proprie si la incercarile sale fanteziste de inovatie.A mai pus in scena alte piese de Viznevski si “Trei surori”,”Livada de visini” de Cehov.

Viziunea poetica a lui Tairov—asa cum a expus-o in “Memoriile unui regizor”—desi era lipsita de referiri estetice precise si ocolea dinadins rigoarea critica,constituie nu numai un document sigur al intentiilor sale eficace,dar ne lasa si s-a intrezarim,in focul luptei si in elanul inventiei artistice,citeva elemente de baza ale spectacolului,care pin atunci nu facusera obiectul unei examinari teoretice serioase.Cu toate ca a ajuns cel dintii sa conceapa constient jocul scenic drept nucleu activ al spectacolului,si deci procesul sau psihologic tipic,Tairov nu a stiut si nu a putut sa sesizeze mobilul fundamental al acestui joc in faptul care ii deschide toate posibilitatile:intilnirea si penetratia dintre spectator,actor si drama care se naste in acest circuit.Simtindu-se legat de civilizatia sa si deci de o anumita cultura,Tairov se supune de fapt exigentelor gustului.Face greseala de a voi sa-si creeze o traditie culturala in loc s-o accepte pe aceea care se manifesta in subconstient;ca atare,vede esenta spectacolului si initiative care il insufleteste,in actor,deoarece actorul este Acela care exercita professional arta spectacolului.De fapt,se constata de fiecare data ca in spectacol realitatea poate sa-si traiasca drama numai prin constiinta spectatorului,cind e facuta sa vibreze de rezonanta instrumentului tipic pe care-l reprezinta actorul.

La Tairov,opera literara predomina fata de documentul istoric,iar circumstantele artistice au intiietate fata de cele sociale.

Procedeul artistic Ramine la Tairov un scop in sine.Astfel,in vreme ce de la Appia,de la Meyerhold si chiar de la Vahtangov,ne-au ramas ca exemplu si necessitate atitudinile artistice,de la Gordon Craig si de la Tairov ne sint de folos numai experientele.Experienta artistica a lui Tairov,ca si cea a lui G.Craig,se desfasoara cu ajutorul normelor si al legiferarilor artei,nu valorifica suficient

exigenta dramatica a spectacolului si satisfacerea ei prin varietatea si contemporanietatea formelor.

Lui Tairov ii datoram o educatie a exigentelor formale ale spectacolului;caci arta lui este o elocventa reprezentare a framintarilor culturale produse in Europa in primele decenii ale secolului.Ecoul cel mai clar,cel mai direct,infiltrate in ampla incheiere a unei civilizatii.

Vsevolod Meyerhold (1874-1940) este unul dintre cei mai de seama exponenti ai intelectualitatii ruse.Activitatea teatrala a lui Meyerhold apare ca un simptom tipic european;un ultim exemplu de sncretism(Îmbinare de elemente eterogene aparținând unor arte diferite (literatură, muzică, dans etc.), caracteristică folclorului și mai ales fazelor primitive de dezvoltare a culturii, când diferitele arte nu erau încă diferențiat.),cristalizare de experiente seculare,rod al unei civilizatii care se intilneste si se confrunta cu revolutia din Octombrie.Cu Meyerhold pare sa-si gaseasca sfirsitul o data pentru totdeauna arta reflectata si nu spontana,predominarea intentiilor apriorice asupra naturii artistice,interesul pentru arheologie,refuzul adevarului vietii;pare sa fie perioada culminanta a unei epoci in care se afirma constiinta,aproape erudite,a propriilor mijloace si a propriilor scopuri artistice.

La originea oricarei realizari a lui,se afla temperamental sau,o placer aproape fizica de a produce,conditionata in esenta de istoria teatrului.Jocul sau este adesea construit la rece,ori insulator,ori gratuit.

Timp de 10 ani dispune de remarcabila putere de a reprezenta o tara mare si evenimente grandioase.Meyerhold are avantajul de a adduce in fata publicului celui mai vast,suflul culturii contemporane,de la Blok la Maiakocski,de la Apollinaire la Picasso,exploatind cu perseverenta toate resursele stilului,toate combinatiile posibile cu manierele trecutului.

A lucrat,ca actor si ca regizor,la “Teatrul de arta” din Moscova,chiar de la infiintarea lui.A plecat de acolo in 1902 pentru a lucre ca regizor la “Societatea Dramei Noi” la Herson,unde a pus in scena piese da Cehov si Ostrovski.Intre

timp,Stanislavski avea de gind sa deschida pe linga “Teatrul de Arta” niste Sali experimentale sau studiouri cu scopul de a aduce perfectionari sau de a cauta alte cai de dezvoltare pentru “Teatrul de Arta”.

Prima incercare de teatru-studio i-a fost incredintata chiar lui Meyerhold in 1905.Meyerhold a recurs la cele mai ingenioase mijloace pentru a-si atinge scopul:rampa sa fie suprimata,Cortina sa nu mai fie coborita,scena sa fie montata in mijlocul salii;propunea si noi forme pentru edificiul teatral—fara a ajunge insa la o continuitate a rezultatelor.Cu primul studio de la “Teatrul de Arta”,intentiile nu s-au realizat.

Meyerhold s-a mutat dupa aceea la Petersburg,aici in cercul poetului Ivanov,concepe ideea unui teatru mistic,bazat pe principiul unei teatralitati dionisiace.Proiectul era insa prea fantezist pentru a putea fi realizat.Meyerhold a devenit atunci regizor la “Teatrul Dramatic”,pe care il infiintase la Petersburg una din cele mai mari actrite din Rusia,Vera Komisarjevskaia.Aici el monteaza Maeterlinck,Hauptmann si Wedekind,recurge la atmosfera lirica si picturala,la misterios si la inefabil,subordonind fiecare element scenic necesitatilor elementului plastic si sonor,imbinind miscarile si recitarea intr-o anumita armonie,supusa prin intermediul textului,legilor artelor plastice si ale muzicii.Cind Komisarjevskaia s-a retras din activitatea teatrala, Meyerhold a devenit,in 1908,regizor al teatrelor imperial,functie in care a ramas pina in 1917.La teatrele imperial abordeaza piese clasice, “Don Juan” de Moliere,”Mascarada” de Lermontov,piese de Puskin,intr-un spirit si cu forme absolut noi ,dar cu un climat experimental mai disimulat,mereu cu intentia de a descoperi adevaratul lor character. Pentru spectacolul “Mascarada” a lucrat aproape 4 ani.Asa cum Stanislavski a incercat sa realizeze o simbioza intre naturalismul exterior si naturalismul interior,Meyerhold a cautat sa ajunga la o fuziune dialectica intre un stil pur teatral si exigentele ideologice si psihologice ale textului.

Din 1914 pina in 1916,Meyerhold colaborase la o revista: “Dragostea celor trei portocale”,in care,sub pseudonimul Doctorul Pretutindeni—vorbea despre cautarile lui teatrale si le teoretiza rezultatele.

In cariera sa,Meyerhold a reusit sa treaca cu multa dezinvoltura de la barocul funebru al spectacolelor din teatrele imperial,la abstractionismul din “Zorile” de Verhaeren.

Meyerhold restabileste raporturi absolut naturale intre sala si scena, intre actor si muzica,costum si scena,intre spectacol si edificiul respective.Socoteste necesara “Interventia” in texte.

Noua teorie a artei scenice elaborate de Meyerhold si de discipolii sai,in opozitie cu cea a lui Stanislavski si Dancenko,a fost numita biomecanica.

Biomecanica

Noţiuni-cheie: stabilitate/echilibru, calm, acord, atenţie, tenacitate,

organizare, control, precizia şi rapiditatea privirii

Principiul biomecanicii: CORPUL ESTE O MAŞINĂ, CEL CARE

LUCREAZĂ ESTE UN MAŞINIST.

Pentru Meyerhold opera există din momentul în care corpul se

mişcă, chiar atunci când el se fixează. Aceasta este una dintre constantele travaliului biomecanic, adică stăpânirea şi coordonarea permanentă a gesturilor.

Orice mişcare de biomecanică este ea însăşi concepută pe modelul unei

fraze muzicale – o suită de deplasări de o precizie matematică, care trebuie să se distingă foarte clar.

În biomecanică otkaz (отказ), care înseamnă refuz/respingere, este un

concept esenţial. El este definit:

- ca instrument de fragmentare a liniei principale a acţiunii, ca element de delimitare, de separare de mişcarea precedentă şi pregătire pentru

următoarea

- ca mişcare în contrasens , opunându-se mişcării de ansamblu (de ex.:

retragere înainte de a avansa, fixare înainte de a se scula).

Otkaz:

- permite controlul mişcării astfel decupate

- măreşte atenţia deopotrivă a publicului şi (mai ales) a partenerului, în vederea unui autentic joc colectiv

- subliniază expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.

1. În timpul unui exerciţiu executat cu un partener, fiecare trebuie (în mometul verificărilor) să semnaleze printr-un otkaz sau printr-un alt gest

(imperceptibil pentru spectator) că este gata să execute mişcarea următoare.

2.Trebuie să avem conştiinţa fiecărei mişcări, până la finele ei.(!!!)

3.În fiecare element al sarcinii propuse trebuie să existe o staţie de sprijin.

4. Începutul şi sfârşitul fiecărei mişcări trebuie să fie accentuate foarte clar.

4.Punctul de plecare trebuie să fie marcat.

5.Fiecare exerciţiu comportă un număr de puncte asemănătoare.

6.În biomecanică ne bazăm pe următorul fapt: dacă vârful nasului lucrează,întreg corpul lucrează.

7. Trebuie să găsim, înainte de toate, stabilitatea corpului.

8.La cea mai mică tensiune, tot corpul lucrează.

9. În biomecanică, fiecare mişcare este compusă din 3 momente:

-Intenţia

-Echilibrul

-Execuţia.

Evgheni Vahtangov (1883-1922),experientele lui initiale dateaza de la “Teatrul de Arta”, unde s-a distins mai mult ca regizor decit ca actor.”Cercul studentilor filodramatici”,pe care il infiinteaza, devine al treilea “Studio al Teatrului de Arta”.Dupa reprezentarea piesei lui Strindberg “Eric al XIV-lea”,pentru care s-au facut 300 de repetitii,studioul s-a considerat independent.Mai tirziu,cind animatorul sau a murit,la virsta de numai 39 de ani,a luat chiar numele lui: ”Teatrul Academic de Stat Vahtangov”.

Metoda lui regizorala prezinta particularitati formale bine definite:precizie extrema si calcul in miscari si actiune,ritmicitatea tuturor elementelor care contribuie la spectacolul teatral,plasticitatea sculpturala a fiecarui actor in parte si a ansamblului pe scena,mai ales in timpul scenelor mute.Aceste norme sint suficiente pentru a conferi regiei lui Vahtangov o personalitate artistica,dar nu ajung sa se constituie intr-un sistem.

Vahtangov a pus in scena,in 1922,”Printesa Turandot” de Gozzi si (dupa un an si jumatate de repetitii!) “Dubbuk” de Anskii,cu care prilej si-a putut pune in practica principiile sale teoretice.Textele reelaborate si regia au subliniat in Dybbuk tragismul sin in Turandot comicitatea destinelor traite de om.

Vahtangov declara ca arta teatrala trebuie sa fie conditionata in realizarile ei practica de mijloacele existente,adica de colectiv sic a textul teatral care va fi folosit,reelaborat sau nu,trebuie sa exprime un continut viu si actual pentru momentul istoric respective.Scopul artei este Acela de a exprima un continut actual determinat.Iar arta trebuie sa fie efectul mijloacelor folosite:capacitatea actorilor si valoarea literara a textului.Iata principiile sale teoretice:

A) Vahtangov socoteste necesara existent unui text dramatic oarecare ca punct de plecare sic a mijloc prin care teatrul poate intra in contact cu realitatea.

B) Realitatea de care vorbeste Vahtangov este actuala structura economico-sociala a societatii,cu suprastructurile ei filozofice juridice,religioase etc.(“Miracolul Sf.Antonie” de Maeterlinck).

C) Realitatea prezenta,in Rusia era mersul inainte a proletariatului.Asadar,teatrul nu mai putea fi expresia unei singure clase,ci a tuturor claselor pe care proletariatul le indruma spre construirea statului socialist.Teatrut trebuie deci sa trezeasca constiinta naturii si a sentimentelor poporului.In acest sens,nepotrivitul termen “teatru popular” nu reprezinta o limita,nu marcheaza un gen,insemnind,dimpotriva, abolirea tuturor limitelor si cuprinzind toate genurile.

D) Toate acestea fac parte din drumul lung si tenace catre sinceritatea si deplina justificare a artei.Sinceritatea se obtine reconstituind gindirea care se indentifica cu sentimentele trupei teatrale.In jocul actorilor traieste un puternic nucleu ideologic,dobindit nu in mod pasiv,ci cistigat prin textul literar reprezentat pe scena.

E) Vahtangov nu cauta sa imite realitatea naturala:el vrea sa exprime realitatea faptelor sis a participle la ele cu insufletire,dar cu mijloace si procedee hotarit teatrale.El accepta fictiunea teatrului pina la ultimele ei consecinte,pentru ca numai in aceasta acceptare vede modalitatea de a face sa traiasca sis a actioneze pe scena realitatea oamenilor si a lucrurilor din afara scenei.Actorii trebuie sa creada in posibilitatile lor artistice,in fictiunea lor,ca in cea mai solida realitate.Trebuie sa traiasca in replica unui tovaras,printer decorurile pictate,printer obiectele de carton,ca in viata reala,cu aceeasi seriozitate si cu aceeasi dorinta de adevar cu care se traieste in viata reala:conceptie prin care vahyangov este de asemenea romantic.

F) Credinta scenica nu este impusa si supusa unui text dramatic,ca la Stanislavski.Este legata de un anumit nucleu de sentimente care exista in epoca ceea,pe care actorul le poarta in sine,si pe care piesa are puterea de a le adduce la suprafata in constiinta actorului.Credinta scenic este singurul mijloc prin care se poate trezi entuziasmul spectatorilor.Vahtangov adauga:credinta scenica nu se naste in actor decit o data cu maiestria scenic,iar capacitatea de a respire aerul scenei este dobindita de actor atunci cind este la fel de stapin atit pe tehnica lui,cit si pe spiritual piesei jucate.Actorul trebuie sa cunoasca temeinic tot ce se face si se spune pe scena:sa cunoasca aspectul legat de viata reala,sis a cunoasca modalitatea de realizare prin mijloace scenice.

G) Specatcolul este oferit de arta actorului si de arta scriitorului.Continutul spectacolului nu-I apartine doar scriitorului,cum gindea Stanislavski,sau doar actorului,cum voia Tairov,ci este un continut care ia nastere in constiinta comuna a amindurora.Rolul scriitorului este de a trezi aceasta constiinta,iar al actorului,de a-I conferi substanta.Actorul nu mai ese in slujba autorului,ci e un collaborator active si indispensabil.Actorul convinge pe spectator de adevar.

Nicolai Evreinov(1879-1953) regizor rus si francez,dramaturg,teoretician si istoric ala artei teatrale,filosof si actor,muzicant,pictor si psiholog.Prima piesa Nicolai Evreinov a scris-o la 7 ani.“Старинный театр” a aparut in St Petersburg din initiativa lui Evreinov.Sarcina “Teatrului vechi”a fost dedicate raportului lui Evreinov pe care la citit la 30 noiembrie 1907 in cercul literar numit “Polonsky”.Evreinov a invocate, in special principiul «изображать не изображаемых, а изображающих»,«стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того учёного аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху».Publicul a fost extreme de intrigat.Evreinov a reusit sa adune in jurul afacerii sale cele mai bune puteri tinere,si lista sa de angajati ai teatrului nu permite sa se uite despre ei in istoria teatrului rus.In primul sezon (1907-1908) s-au jucat:”Trei intelepti” – o lucrare a lui Evreinov pusa in scena de catre Sanin.In spectacol era prezenta orga, chiar si corul bisericii.“Jocul despre Robin si Marion” o pastorala de Adam de la Halles,pusa in scena de catre Evreinov.Al II-lea Sezon (1911-1912) se joaca “Fuente Ovehuna” de Lope de Vega in regia lui Evreinov. “Doi fanfaroni” de Miguel de Cervantes,considerate una din primele experiente ale teatrului absurd.Evreinov pune in scena teatrului Komosarjevskaia “Francesca da Rimini”de d’Annuzio,dar spectacolul nu a avut success. In acest spectacol Evreinov pentru prima data in activitatea regizorala foloseste “Principiul

monodramei”,aratind evenimentele,ca si cum ar fi proiectate prin mintea protagonistului.Unul din cele mai stralucite,cele mai populare si cea mai mare experienta in activitatea lui Evreinov a fost spectacolul “Luind palatal de iarna”—un episod culminant al Revolutiei din Octombrie,la a treia eniversare a ei.Aceasta reprezentare a marcat apogeul carierei lui Evreinov dar si inceputul declinului ei in Rusia.Dupa asta el pleaca in Franta.

Vsevolod Meyerhold (1874-1940)