0

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

REZUMAT

TEZĂ DE DOCTORAT

Titlul tezei:

Estetica realității în

filmul documentar şi filmul de non-ficțiune

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Prof.univ.dr. Manuela Cernat

DOCTORAND:

Alexandru Goldgraber

Anul 2018

1

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

CUPRINSUL TEZEI DE DOCTORAT

Argument

Introducere

CAPITOLUL I. - Necesitatea comunicării şi a transmiterii informaţiei

I.1 Filmul documentar şi filmul de non-ficţiune

I.2 Evoluţia paralelă a filmului artistic şi a filmului de non-ficţiune

I.3 Estetica filmului artistic şi a filmului de non-ficţiune

Intersectarea genurilor – influenţarea reciprocă – Studii de caz

I.4 Motorul generator de tipuri de film documentar

I.5 Efectul dezvoltării tehnicii de filmare asupra esteticii filmului

CAPITOLUL II. - Genuri de filme documentar

II.1 Documentarul bazat pe intrigă –

de la Robert Flaherty la docudrama, docufiction şi docusoap

II.2 Documentar non-verbal / Documentarul poetic –

de la Walter Ruttmann la Ron Fricke

II.3 Documentarul expozitiv / Classic Documentary

de la John Grierson la Thomas Huchon

II.4 Direct cinema / Documentarul de observare

de la Donn Alan Pennebaker la Ilian Metev

II.5 Cinéma Vérité / Filmul documentar participativ –

de la Jean Rouch la reportajul TV de actualitate

CAPITOLUL III. - Documentarul şi filmul de non-ficţiune în prezent

III.1 Imaginea documentarului şi a filmului de non-ficţiune în epoca

digitală

III.2 Documentarul de actualitate – reacţia la ştirile televizate

III.3 Modalităţi de participare activă a publicului –

Reţele de socializare: Youtube, Facebook & Co.

III.4 Redescoperirea valorilor estetice prin prisma experienţei personale -

Concluzii – Studii de Caz

Anexă Capitolul I.4

Repere filmografice

Repere bibliografice

Repere din presa scrisă

Repere online media

4

8

16

17

29

47

79

88

101

102

123

138

152

163

179

180

199

211

220

233

237

240

245

246

2

Cuvinte cheie ale lucrării:

documentar

non-ficţiune

autenticitate

adevăr

manipulare

intersectarea genurilor

actualitate

ştiri

internet

reţele de socializare

echo chamber

realitate

3

Rezumat

Barierele solide care au separat de la originea cinematografului, documentarul de

ficțiune, pe Louis Lumiére de Georges Mélies, au sărit în aer. Astăzi limitele între cele două

axe al aceleiași arte, arta filmului-ficțiune și non-ficțiune - s-au estompat și tind să se

confunde. Iar răspândirea falsului documentar, capabil să simuleze estetica și strategiile de

creare a unui documentar, dar care vehiculează în fond un discurs ficțional, măresc confuzia

genurilor.

În schimb, granița dintre filmul documentar propriu-zis și reportaj, știre, magazin sau

orice alt format TV sau internet, tinde să se definească tot mai exact. Această diferențiere e

din ce în ce mai clară în raportul dintre realitatea din fața camerei, captată în direct și

autenticitatea rezultatului final. Diferențierile de limbaj, de intenție, de mijloace și de

implicare mai mult sau mai puțin subiectivă, sunt tot mai clare pentru noi, cei care ne aflăm în

spatele camerei. În ultimă instanță, diferențele vin de la gradul de profesionalism, de la gradul

de exercitare a conștiinței civice, al eticii, al respectării deontologiei profesionale.

Studiul de față își propune să aducă o perspectivă derivată din experiența personală.

Într-o meserie practicată în mod curent, de mai bine de 24 de ani, în diferite medii și ca

răspuns la solicitări tot mai mari, acuratețea și consecvența în a ține pasul cu noile tehnologii,

mi s-au părut a fi la fel de importante în deontologia profesională ca și încercarea de a re-pune

în discuție chestiuni ce țin de istoria și estetica filmului. În ultimul deceniu, problemele

privind non-ficțiunea și hibrizii săi au captat interesul teoreticienilor și nu puțini sunt cei care

au încercat să pună ordine în acest eterogen câmp cinematografic. Studii, simpozioane,

festivaluri, o difuzare masivă a filmului de non-ficțiune pe marele sau micul ecran, pe atât de

popularele canele audio-vizuale, îndreptățesc denumirea „ vârsta de aur” pentru a desemna

situația actuală a documentarului. Documentarul, non-ficțiunea, a încetat de a mai fi ruda

săracă a filmului de ficţiune. Rapid și eficient, el și-a consolidat statutul de film artistic de

non-ficțiune. Valoarea intrinsecă și istorică a genului a crescut cu timpul și prospețimea lui s-

a menținut până în prezent. Problemele memoriei, ale istoriei, sunt consubstanțiale genului.

De la Noapte și ceață, filmul lui Alain Resnais la Shoah de Claude Lanzmann, documentarul

a dovedit cu prisosință că are o contribuție majoră în patrimoniul universal.

Ca întotdeauna în estetică, rămân, însă, mai multe întrebări decât răspunsuri; dar, se

știe, cel mai bun răspuns la o întrebare este să pui corect întrebarea. Cum poate fi filmul

documentar, ca gen artistic, apărat și susținut în viitor, față de avalanșa de surogate care au

4

invadat cotidianul nostru? Aceasta ar putea fi o întrebare dedusă din lucrarea de față, sau un

punct de plecare pentru un ipotetic viitor demers.

Complexitatea și pluralitatea noilor forme pe care le adoptă genul documentar azi

determină o linie relevantă de analiză, de la ultima noutate tehnologică a aparaturii de filmare,

la operativitatea site-urilor de pe internet, și până la recenta superproducție de documentar.

Această etapă de maximă creativitate în istoria documentarului pune în discuție

parametrii filmelor documentare clasice și de aceea mi s-a părut necesară o succintă

incursiune în istoria și estetica filmului de non-ficțiune. De la pioneri – Louis Lumiére, Robert

Flaherty, Dziga Vertov, Jean Vigo; la clasici - Joris Ivens, Jean Rouch; și până la cei de

astăzi, inclusiv controversatul Michael Moore, itinerariul nu a fost linear. Meandrele,

parantezele au urmat calea exemplelor și a comentariilor ce mi s-au părut necesare pentru

încercarea de definire a vocației documentariste a cinematografului. Căci un fapt este de

necontestat: documentarul are aceeași vârstă cu cinematograful. Primul documentar este al

Fraților Lumiére. Pe atunci nimeni nu chestiona statutul realității din fața camerei de luat

vederi, nici nu medita asupra relației filmului cu realitatea, cu atât mai puțin a capacității de a

transmite adevărul pur și simplu, unui spectator mai mult sau mai puțin avizat.

O scurtă incursiune în istorie, pentru a defini dorința „de a salva ființa prin imaginea

ei”, de la picturile rupestre la sarcofagele egiptene, mi s-a părut oportună pentru a readuce în

discuție disputa eternă privind reproducerea experienței vizuale. Disputa privește în primul

rând confuzia între aspectul estetic și cel psiho-social, între formă și pseudo-realismul iluziei

optice.

În mod firesc, etapele parcurse, de la fotografie la kinetoscop și până la documentarul

Fraţilor Lumiére au fixat un doar niște repere cronologice, dar și o evaluare a ceea ce

numim ”martori direcți ” și ”indirecți”. Aparatul de filmat poate fi considerat un alter-ego al

fiinţei umane, mai exact al operatorului de imagine. Acesta este de fapt martorul, de obicei

anonim, cel din spatele aparatului de filmat, cel care face legătura spectatorului cu

evenimentele de pe ecran; evenimente care nu implică nu numai subiecte ci şi subiecţi. Filmul

în general, mai ales filmul de non-ficţiune, reprezintă memoria publică fragmentată în

nenumărate imagini, create de nenumăraţi operatori care au înregistrat evenimente de mai

mică sau mai mare importanţă.

Fragmentele de film, imagini de oameni şi locuri înregistrate pe peliculă, ne conferă

calitatea de martori ai unor evenimente la care, de fapt, nu am asistat. Aceste fragmente

reprezintă deseori singurele memorii ale unor existenţe reduse la câteva secunde de imagine

5

mişcată – iar aceste mici elemente de istorie ne permit să completăm naraţiunea martorului

figurativ. Fiind în mişcare, imaginile ne rămân în memorie contopindu-se cu propriile amintiri

şi formându-se ca extensii ale acestora. Chiar dacă încercăm să ne limităm amintirile strict la

memoriile personale reale, acestea apar fragmentat, la fel ca secvenţele preluate din

imaginarul altora.

Imaginile tulburătoare înregistrate de aliaţi în lagărele de exterminare naziste la sfârşitul

războiului, sau clipurile filmate de cei afectaţi de tsunami în decembrie 2004, devin amintiri

în propria memorie şi nu se vor mai identifica ca secvenţe ale unui anumit film. Aceste

momente sau fotograme de realitate se eliberează de orice structură narativă şi devin extensii

ale propriei memorii. Tocmai reducerea la esenţial, efectuată de exerciţiul mnemonic,

corespunde fragmentării evenimentelor observate direct sau prin intermediul ecranului. În

cazul filmului de non-ficţiune, memoria spectatorului selectează protagonişti sau locuri

înregistrate ca atare şi nu primite prin intermediul naraţiunii unui film. Oamenii şi locurile din

filmele martor sunt persuasive într-un mod specific. Acest fapt creează o importantă

departajare între filmele de non-ficţiune şi cele aşa-numite artistice.

Capitolul I încearcă să abordeze probleme ale comunicării și ale transmiterii

informației, urmărite paralel în filmul documentar și în filmul de non-ficțiune. Termenul de

film documentar creează însă confuzie, termenul fiind utilizat prin extensiune şi pentru unele

promisiuni false de voyeurism senzaţional, de pseudo-realităţi. Se încearcă mascarea

dificultăţii înregistrării realităţii documentaristice, prin compensarea cu improvizaţii

ficţionale. În ziua de astăzi formele şi metodele de comunicare cinematografică se

întrepătrund, iar potenţialul artistic şi estetic al genului documentar trebuie constant

redescoperit.

Realizatorul de film de non-ficţiune poate să adopte diferite metode de abordare pentru

a obţine un punct de vedere creativ asupra realităţii. Două din aceste tentative s-au dovedit a

fi cele mai frecvente: abordarea documentară şi abordarea factuală. Documentarul se distinge

de filmul factual prin scopul său socio-politic: este un film cu un mesaj concret, fapt atipic

pentru o lucrare de artă, dar cu atât mai important, deoarece face din filmul documentar o

formă specifică de artă.

Au trecut nouă decade de când John Grierson a utilizat termenul de „documentar”

pentru filmele din lumea reală şi a provocat o polemică rămasă fără concluzie în ceea priveşte

raportul de forţe, de influenţă şi de implicare dintre cele două genuri cinematografice. În

continuare definirea termenilor rămâne un subiect controversat, atât în rândul teoreticienilor

6

cât şi în rândul creatorilor de film. Discuţia devine cu atât mai dificilă în cazul filmelor de

ficţiune bazate pe „fapte reale”, de la JFK (1991) în regia lui Oliver Stone, până la Zero Dark

Thirty (2012) în regia lui Kathryn Bigelow, sau a filmelor documentare care apelează la scurte

secvenţe de reconstituire a unor evenimente istorice - The Thin Blue Line (1988) de Errol

Morris.

Distincţia dintre fapt şi ficţiune este extrem de importantă mai ales din perspectiva

spectatorului şi devine indispensabilă pentru a putea defini sensul materialului vizual, de la

creaţii estetice elaborate, incluzând genul documentarului, la ştirile de seară sau reclamele

bazate pe testimoniale. Definiţia documentarului a lui Grierson - „tratamentul creativ al

actualităţii” – este oarecum satisfăcătoare, dar rămâne nedefinit concret termenul de

actualitate. Fiecare reprezentare a realităţii este rezultatul unui demers subiectiv, a unei

perspective selective asupra lumii, fie aceasta determinată de limita încadraturii sau de

percepţia autorului. Până şi percepţia nefiltrată a lumii este determinată de convingerile,

credinţa, dorinţele sau ţelurile fiecăruia. În cel mai bun caz fiecare observă realitatea prin

prisma propriei reprezentări mentale, condiţionată de societate, de educaţie sau de cunoaştere.

Eram obișnuiți până nu demult cu avertismentele din pregeneric: „orice asemănare cu

persoane rele este absolut întâmplătoare...” Avertismentul marca teama autorilor de represalii,

punerea în gardă că, deși „inspirat din fapte reale”, filmul era o ficțiune. Astăzi, s-ar părea că,

dimpotrivă, autorii ficțiunii fac tot ce le stă în putință pentru a căpăta girul autenticității.

Reporterul, cu camera de filmat în acțiune, a devenit un personaj obișnuit al filmelor artistice

de lung metraj, cu trimitere evidentă la genul documentar. Ficțiune și documentar

conviețuiesc pe marele sau micul ecran, spre deruta sau resemnarea spectatorului, care nu mai

discerne ușor adevărul de contrafacerea lui.

În evoluția paralelă a filmului de ficţiune și a filmului de non-ficțiune, concluzia facilă

și simplificatoare ar fi că scopul filmelor de ficţiune vizează divertismentul, iar cel al filmelor

documentare facilitarea cunoaşterii şi explicarea fenomenelor reale. Dar o dată cu trecerea

timpului, multe filme documentare produse cu un explicit aspect didactic, nu mai au demult

acest rol. Genul filmului educaţional ca atare a pierdut teren din cauza reportajelor de

actualitate, dar şi a filmului documentar propriu-zis.

Este lesne de înţeles că multe ficţiuni, indiferent de forma artistică, se referă la

realitate, dar atât documentarul cât și filmul de ficțiune se referă fiecare în mod specific la

realitate. Așadar am putea defini diferenţa între genuri prin tipul de referire la realitate:

ficțională sau documentară.

7

Filmul documentar este însă un work in progress permanent, cu siguranţă la dispoziţia

hazardului într-o măsură mult mai mare decât un film de platou. Nu rareori se întâmplă ca un

documentarist se pregătească un subiect anume şi să se întoarcă de la filmare cu o cu totul altă

poveste: Errol Morris a dorit să realizeze portretul psihiatrului Dr. James Grigson, răspunzător

pentru condamnarea la moarte a peste 100 de deţinuţi – acesta confirmând medical

inevitabilitatea recidivei acuzaţilor, după el toţi sociopaţi, convingând juriile să recurgă la

condamnarea la moarte – şi a ajuns să realizeze unul din cele mai impresionante documentare

The Thin Blue Line / Linia subțire albastră ( SUA 1988), reuşind, cu tenacitate şi insistenţă de

detectiv (meseria lui anterioară), să dovedească nevinovăţia unui acuzat pe nedrept.

Consecinţa filmului lui Morris a fost salvarea vieţii lui Randall Adams, condamnat la moarte

pe nedrept.

În cazul documentarelor de reconstituire, acestea se apropie cel mai mult de filmul de

ficţiune, indiferent dacă se recurge la interpreţi sau la personaje reale care sunt rugate să

„retrăiască” episoade reale anterioare. În cinematografia românească tangenţa genurilor este

ilustrată fabulos de filmul Reconstituirea (1968) în regia lui Lucian Pintilie.

Intersectarea genurilor, așa cum s-au asimilat ele atât în estetica filmului artistic cât și

în cea a filmului de non-ficțiune, precum și influențarea reciprocă, constituie un capitol aparte

al lucrării propuse. Analiza de film nu privește însă, automat, modul estetic, filmul poate fi

privit din diferite perspective care nu au un numitor comun cu estetica, cum ar fi perspectiva

istorică, psihanalitică sau sociologică, iar pentru a descoperi valorile figurilor de stil sau a

structurilor din film, teoria se poate limita şi la o analiză formală. Estetica filmului poate fi

definită, simplificând, prin mijloacele folosite în naraţiunea vizuală.

Autorul este, în cazul filmului de ficţiune, pivotul care trebuie să controleze toate

uneltele estetice în raport cu viziunea sa creativă. Acest enunţ corespunde şi majorităţii

filmelor documentare, dar nu este adaptabil la genul reportajului. Totuşi elementele care

determină impactul estetic sunt aceleaşi. Alegerea punctului de amplasare al aparatului de

filmat, care este un punct fizic, concret, depinde de punctul de vedere al naratorului. Acesta

poate avea rolul povestitorului omniscient, fără restricţii în mişcările sale în timp şi spaţiu, sau

rolul personajului subiectiv, cu perspectiva limitată de propria cunoaştere. O altă limită

vizuală este determinată de încadratură, care îşi asumă prin această delimitare rolul

preponderent. Toate personajele şi toate obiectele se află sub controlul unor forţe exterioare,

în primul rând cea a regizorului însuşi.

8

Exemplele utilizate: „Aventura”, „Profesiune reporter” de Michelangelo Antonioni;

”Barry Lyndon”, „Strălucirea”, „Ziua luptei” de Stanley Kubrick; „Femeia din vitrină” de

Fritz Lang; „Cabinetul doctorului Caligari” de Robert Wiener ; „Cetățeanul Kane” de Orson

Welles; „Shutter Island”de Martin Scorsese şi „Podul de pe râul Kwai” de David Lean. Filme

clasice, din diferite epoci, invocate ca argumente în încercarea de definire a realității și a

realismului în film. O dispută și o polemică ce se schimbă de la o generație la alta și de la un

meridian la altul.

În aceeaşi perspectivă pot fi analizate şi concluziile lui Siegfried Kracauer, care vede

în realismul cinematografic posibilitatea unor experienţe concrete cu obiectele şi acţiunile

prezentate. Fenomenologia oferă aici un set de axiome prin care s-ar putea defini valoarea şi

percepţia realismului. Pentru a stabili un ordin normativ care ar putea mări factorul de

realitate de pe ecran, André Bazin şi Siegfried Kracauer au conceput un sistem empiric de

indexabilitate a calităţii filmului. Teoria indexabilităţii fotografiei şi a filmului a devenit una

din motivaţiile de bază ale ontologiei realismului. În raport cu alte mijloace vizuale creative,

mediului filmic i se acordă contactul direct cu realitatea materială, deoarece obiectele filmate

sau fotografiate se află în mod concret în faţa camerei de luat vederi în momentul înregistrării,

iar imaginile sunt semne / indexuri ale acestui moment care atestă existenţa obiectului

respectiv.

Există o masă nedefinită de imagini de arhivă, imagini de jurnal cu caracter mai mult

sau mai puţin istoric, reportaje cu conţinut geografic, peisaje, oraşe, floră, faună, industrie,

războaie şi oameni de peste tot şi din toate timpurile – începând cel puţin cu anul 1891. Sunt

înregistrări document, care nu au autori concreţi, de care fiecare producător sau distribuitor se

poate folosi dacă plăteşte pentru acest drept. Chiar dacă se cunosc autorii, regizori şi

operatori, ale acestor imagini sau filme, doar proprietarii drepturilor de distribuţie şi difuzare

au ceva de spus. Spre deosebire de filmele de autor, aceste imagini se valorifică „la minut” ca

material de ilustraţie şi nu ca citat artistic. Atâtea emisiuni de televiziune, reportaje,

documentare, chiar şi filme artistice s-au servit de aceste imagini pentru a umple „golurile”

vizuale sau dramaturgice.

Imaginile de stoc, reciclabile, cu subiecte naturale, culturale, istorice sau din actualităţi

trebuie să îndeplinească anumite criterii. Trebuie acceptate ca fapt, nu ca film, ca document,

nu ca operă creativă, indiferent dacă este vorba de un film artistic sau de un film de autor.

Sunt tranşe de realitate care pot fi prezentate iar şi iar, spre deosebire de filmele de autor din

care trebuie „citat” cu menţionarea sursei. Această procedură a reciclării şi refolosirii duce la

9

o posibilă ecuaţie: imaginea este o copie a lumii, o înregistrare a realităţii nefiltrate. Elementul

vizionat corespunde evident adevărului – spectatorii devin ei înşişi martori – şi imaginea nu

mai are autor. Această cascadă a reciclării se poate repeta de la un film la altul, de la o

emisiune la alta, dar de fiecare dată comentariul îi poate acorda altă importanţă sau alt sens.

Ţinând cont de lumile paralele ale diferitelor niveluri de realitate din filmul de non-

ficţiune, se constată că interdependenţele şi diferenţele între adevărat şi real, sau între real şi

obiectiv nu se pot defini concret. Chiar dacă în lumea reportajelor şi a ştirilor televizate se

porneşte de la simplificarea noţiunilor vizibil = obiectiv = real = adevărat, tocmai procesul

înregistrării a ceea ce pare real este filtrat de decizia martorului posesor al aparatului de

filmat. Imaginile înregistrate sunt cu siguranţe reale, dar dacă ele corespund automat

adevărului trebuie analizat de la caz la caz. Unul din cazurile analizate este o experiență

personală. Am urmărit îndeaproape evoluţia crizei refugiaţilor pe ruta balcanică pe tot

parcursul anului 2015. De la zilele toride din august, la graniţa dintre Grecia şi Macedonia,

până la gerurile din decembrie din lagărele pentru refugiaţi din Serbia.

În cazul filmelor de ficţiune spectatorii acceptă naraţiunea personajului unic, singular.

În domeniul non-ficţiunii însă, „dramaturgia” fiecărui subiect, a fiecărei informaţii, tinde să

fie generalizată, reducerea protagoniştilor la exemple singulare fiind greu de acceptat.

Reacţiile spectatorilor sunt diferite la acest gen de reportaj informativ: unii văd povestea tristă

a unei familii de refugiaţi şi sunt impresionaţi, alții sunt convinși că este vorba de o

„manipulare” ce evită, deliberat, să menţioneze pericolele generate de fenomenul migraţiilor

masive.

Filmului documentar i s-a prezis sfârşitul în repetate rânduri de-a lungul istoriei sale de

peste un secol. În momentul actual genul non-ficţiune este mai vital şi mai prezent ca oricând,

fiind totodată indispensabil în rolul său de a transmite adevărurile existenţiale în peisajul

mediatic din ce în ce mai extins şi confuz. În celebra serie de mese rotunde, cu actori şi autori

din industria cinematografică, organizate de Hollywood Reporter după decernarea premiilor

Oscar, au fost pentru prima oară invitați realizatori de renume din filmul documentar. Acest

lucru s-a datorat succesului filmelor documentare nominalizate sau premiate de Academia

Americană de Film.

Discuţiile purtate de cei şase realizatori expun în detaliu starea filmului de non-ficţiune

şi analizează multitudinea de sub-genuri cu influenţa respectivă asupra spectatorilor. Invitaţi

au fost : Alex Gibney ('Going Clear: Scientology and the Prison of Belief' / Ieşirea la lumină:

Scientology şi Închisoarea Credinţei), Michael Moore ('Where to Invade Next?' / Pe cine să

10

mai invadăm?), Liz Garbus ('What Happened, Miss Simone? / Ce s-a întâmplat Doamna

Simone'), Amy Berg ('Prophet's Prey' / Prada Profetului, 'Janis: Little Girl Blue' / Janis:

Micuţa fată tristă), Chai Vserhelyi ('Meru') şi Kirby Dick ('The Hunting Ground' / Teritoriu

de vânătoare). Dialogul este esenţial pentru mijlocirea şi înţelegerea tehnicilor, argumentelor

şi procedeelor de lucru din interiorul procesului de creaţie, ideile enunţate de autori fiind mai

concrete şi mai reprezentative pentru filmul de non-ficţiune decât analizele emise din exterior.

Posibilităţile de „consum” mediatic sau cinematografic s-au extins spre dispozitive

portabile şi accesibile în orice moment Spectatorii comunică prin reţelele de socializare şi sunt

în contact direct unii cu alţii. În plus pot lua legătura cu autorii de film în perioada de pre-

producţie sau documentaţie şi pot contribui cu sugestii de subiecte, după cum pot critica

elementele unei producţii care nu i-a satisfăcut. Această evoluţie poate fi privită şi ca o şansă

pentru filmul de non-ficţiune, care se poate elibera de constrângerile de format şi poate fi în

acelaşi timp prezent pe multiple platforme, în diferite forme. Televiziunea rămâne încă modul

cel mai frecvent de difuzare a filmelor documentare, dar televizorul în sine şi-a câştigat şi el

independenţa prin legătura sa directă cu internetul, cu posibilitatea conectării nemijlocite la

distribuitorii de film online.

Apare inevitabilă întrebarea: cum pot autorii de film să-şi câştige accesul la public

într-o lume mediatică atât de complexă?

În sub-capitolul „Efectul dezvoltării tehnicii de filmare asupra esteticii filmului”,

după o succintă istorie a evoluției aparaturii de filmare, a tehnicilor și a mijloacelor care au

generat noi stiluri si curente în istoria filmului, am acordat mai mult spațiu evoluției tehnicii

digitale de filmare. Posibilitățile obținute prin această tehnică de filmare pe plan estetic sunt

încă departe de a fi analizate. Am încercat să compar două filme artistice realizate la distanță

de 10 ani, comparație ce mi s-a părut relevantă. Este vorba despre „The New World” (2005) în

regia lui Terrence Malick și „The Revenant” (2015) în regia lui Alejandro González Iñárritu,

ambele cu imaginea lui Emmanuel Lubezki, membru ASC şi AMC.

Emmanuel Lubezki a obţinut premiul Oscar (Academy Award for Best Achievment

in Cinematography) pentru The Revenant în 2016, al treilea consecutiv în cariera sa, a fost

nominalizat pentru The New World în 2006 şi are un palmares de 146 de premii şi 74 de

nominalizări pe plan internaţional. Şi cu toate acestea, el nu a ezitat să adopte tehnica digitală

pentru filmul de ficţiune, iar mijlocul de expresie la care apelează cel mai des, pentru a obține

autenticitatea, constă în apropierea sensibilă de protagonişti, asociată cu profunzimea

câmpului.

11

În Capitolul II. mă străduiesc să reproduc evoluţia filmului de non-ficţiune în cadrul

celor cinci genuri clasice ale documentarului: Documentarul bazat pe intrigă, Documentar

non-verbal / Documentarul poetic, Documentarul expozitiv / Classic Documentary, Direct

cinema / Documentarul de observare şi Cinéma Vérité / Filmul documentar participativ.

La orice încercare de a defini filmul documentar, regăsim în operele teoreticienilor

invariabil şi termenul „ficţiune”. Pare imposibilă definiţia documentarului în absenţa opoziţiei

cu alte genuri de film. Deşi din punct de vedere epistemologic această metodă comparativă

este criticabilă, va trebui luată în considerare în scopul definirii termenului de documentar.

Dar cum nici noţiunea de ficţiune nu poate fi definită fără echivoc, criteriile de analiză vor

depinde de puterea de exprimare a povestirii, a obiectivităţii şi a reflectării realităţii.

Plecând de la analiza filmului lui Robert Flaherty ”Nanook of the North” ca bornă

esențială în istoria filmului de non-ficțiune, am analizat filmele documentare mai recente

Povestea cămilei care plânge / Die Geschichte vom weinenden Kamel (Germania 2003) de

Byambasuren Davaa şi Luigi Falorni și Calea Împăratului / Marşul pinguinilor (Franţa 2005)

de Luc Jacquet.

Pentru a defini noile genuri ce vizează non-ficțiunea, cu pretenții de autenticitate, am

ales doar două dintre ele ca fiind reprezentative: „docusoap” și „infotainment” (un alt concept

hibrid între „information” și „entertaiment”). De la documentar până la docusoap şi

infotainment paşii istorici au fost rapizi, fiecare gen încercând, cu mai mic sau mai mare

succes, să convingă prin autenticitate şi realism. Demersurile de comercializare a actului

informativ au avut însă urmări nefaste pentru conţinutul acestora, forma de comunicare

cedând consecvent din elementele unui dialog de calitate cu spectatorii avizaţi, în favoarea

găsirii celui mai mic numitor comun al unui public cât mai larg .

Berlin, simfonia unui mare oraş (Germania 1927) [în traducere directă: Berlin, simfonia

marelui oraş] al regizorului Walter Ruttmann este considerat exemplul clasic al filmului

documentar non-verbal. Filmul este compus din cinci acte bazate exclusiv pe muzică şi ritm şi

a avut un impact major la publicul de la sfârşitul anilor 1920. Şi astăzi filmul impresionează

prin precizia minuţiozităţii mecanice, o revoluţie a experimentului vizual.

Indiferent de direcţia sau intenţia analizelor filmului Berlin, simfonia unui mare oraş,

cert este că această operă cinematografică a polarizat şi a iniţiat un nou gen bazat pe estetica

vizuală, un gen contemplativ şi totodată dinamic care nu şi-a pierdut din prospeţime nici în

ziua de astăzi.

12

În filmul Unser täglich Brot / Pâinea noastră cea de toate zilele (2005) de Nikolaus

Geyrhalter este prezentată, în termeni seci şi direcţi, funcţionarea eficientă a industriei

alimentare. Fără text, fără muzică dătătoare de ritm, filmul se bazează exclusiv pe sunetul

ambiental existent.

Cum primele filme documentare ale lui Joris Ivens au fost scurt-metraje poetice, am

continuat incursiunea în istoria filmului documentar poetic cu filmele lui Joris Ivens : Podul şi

Ploaia. Apoi, făcând o acoladă în timp, m-am oprit la filmele lui Godfrey Reggio şi Ron

Fricke, în frunte cu Koyaanisqatsi / Profeţia (SUA 1982) în regia lui Godfrey Reggio sau

Baraka (SUA 1992) şi Samsara (SUA 2011) în regia lui Ron Fricke, În lista limitată la 25 de

titluri, publicată de Internet Movie Database, cu cele mai recomandate filme documentare

non-verbale, apare numele lui Godfrey Reggio de şapte ori iar cel al lui Ron Fricke de patru

ori. Cei doi par să aibă un monopol al unor producţii impresionante din punct de vedere

estetic, dar deosebit de solicitante pentru publicul larg.

Cum majoritatea filmelor non-verbale se bazează pe un conţinut vizual opulent şi pe o

calitate deosebită a imaginilor, pentru producţia lor este necesară o bază tehnică adecvată:

aparate de filmat pe 65 de milimetri, sunet surround, macarale de mari dimensiuni, avioane şi

helicoptere pentru imagini aeriene (epoca dronelor nu apăruse încă), dolly-uri controlate

electronic şi optici de filmare cu distanţă focală foarte mare. Godfrey Reggio şi Ron Fricke au

dezvoltat tehnica imaginilor accelerate (time-lapse sau Zeitraffer) prin sincronizarea

electronică a intervalometrelor aparatelor de filmat cu mişcările pe şine sau pe cabluri.

Rezultatele, impresionante, constau din cadre lungi, de 30 de secunde sau chiar mai mult, în

care mişcarea aparatului de filmat este însoţită de accelerarea timpului ce permite observarea

unei locaţii pe parcursul unei zile întregi. Masele de oameni devin fluvii ameninţătoare, iar

ciclurile cotidiene, de la mişcarea soarelui până la procesele industriale iau proporţii

fantastice. Aceste efecte vizuale spectaculoase au ca rezultat şi o formă de înstrăinare sau de

detaşare faţă de subiect şi faţă de protagonişti, tipică documentarului non-verbal.

Pentru a defini terminologia și conceptul de film documentar expozitiv, primele

exemple s-au oprit, firește, la John Grierson, pionier al genului (Drifters, The song of Ceylon,

Housing Problems, Night Mail). În 1938, Grierson primeşte o ofertă a guvernului canadian de

a înfiinţa şi conduce societatea National Film Board of Canada. O dată cu începerea

războiului, aici se vor produce preponderent filme de propagandă, care reprezintă şi ele un

sub-gen al documentarului.

13

John Grierson rămâne una din personalităţile cele mai importante din istoria filmului de

non-ficţiune. Forma narativă a documentarului iniţiat de el s-a răspândit în lume atât de

eficient, încât astăzi termenul este folosit ca fiind sinonim cu orice formă a filmului de non-

ficţiune, în pofida faptului că multe filme astfel definite îşi au originea în structuri narative cu

totul diferite.

Documentarul expozitiv este forma de bază a aceea ce în era multimedia devine

documentarismul televizat. Acesta respectă forma narativă ghidată de un text-comentariu şi

poate acoperi multe domenii: de la filmul industrial la filmul de prezentare, de la filmul

educaţional la filmul de instructaj sau de la filmul istoric la filmul de propagandă. Aceste

forme au în general rolul de a convinge prin retorică sau sugestie şi nu oferă o variantă de

discurs în scopul examinării sau verificării unui eveniment. Iniţial, documentarul expozitiv

avea rolul de a clarifica fenomene complexe, analizate din diferite puncte de vedere, asemeni

unei prelegeri ştiinţifice sprijinite de imagini, fapte, argumente şi citate. Odată ce mijloacele

de producţie complexe au devenit accesibile şi pentru subiectele de televiziune, filmul

documentar a câştigat în opulenţă vizuală atât cu ajutorul mişcărilor complexe de cameră, cât

şi prin suportul imaginilor generate de calculator. Temele rămân deosebit de variate, de la

cultură, artă, geografie, etnografie până la tehnică sau ştiinţă şi sunt tratate cu o anumită

distanţare obiectivă, care se limitează la o comunicare didactică. Pe la mijlocul anilor ´80

publicul a încetat să mai răspundă favorabil acestei forme educative a filmului documentar,

căutând o formă de comunicare emoţională, cu mai mult human touch. În forma lui clasică

filmul documentary începuse să fie pentru generaţiile mai tinere prea instructiv, prea încărcat

de textul comentariului, prea liniar dramaturgic şi prea puţin distractiv. Pentru a încărca

emoțional structura narativă a filmului documentar expozitiv s-a pus accentul pe

divertisment, ceea ce a avut ca rezultat aplatizarea conţinutului, prin reducerea numărului

aspectelor propuse sau prin simplificarea temei alese.

Televiziunea a preluat conceptul şi l-a adaptat, în multe cazuri, pentru un public evaluat

la valoarea celui mai mic numitor comun. Confuzia între documentar, documentaţie,

divertisment, ştire şi alte forme hibride au dus la o anumită circumspecție faţă de gen, faţă de

imaginile ce se pretind „adevărate”. Fiecare film de non-ficţiune îşi defineşte relaţia între

realitatea pre-filmică şi adevărul transmis prin filmare. Definitorie pentru importanţa unei

opere filmate este legătura emoţională nu numai între opera cinematografică şi spectator, ci şi

între lumea prezentată de film şi privitor.

Acest principiu a fost preluat de un grup de jurnalişti şi autori de filme documentare

care au lansat în iunie 2015 portalul web spicee.com. Intenţia lor este de a atrage un public

14

„curios şi inteligent”, dornic să afle lucruri inedite despre o lume bogată, inovatoare, variată,

uneori greu de înţeles, deseori dură şi violentă, dar o lume aflată în permanentă mişcare. De la

lansare, cei 70 de colaboratori ai portalului au reuşit să producă peste 250 de filme a căror

lungime este cuprinsă între 5 şi 90 de minute şi prezintă teme lumea largă. Utilizatorii au

acces gratuit la unele subiecte sau pot plăti după principiul video on demand / VOD pentru

filmele care îi interesează. În spiritul lui John Grierson, iniţiatorii acestui proiect doresc să

povestească conflictele, duritatea războaielor dar să vorbească şi despre speranţa ce le

urmează, despre lupta pentru drepturi, despre abundenţa ideilor, despre iniţiativele de

pretutindeni ale artiştilor, creatorilor, anonimi sau celebri, mai mult sau mai puţin militanţi şi

care au toţii aceeaşi dorinţă: să schimbe lumea.

Portalul a susţinut producţia documentarului investigativ Trumping Democracy (Franţa

2017) în regia lui Thomas Huchon. Filmul descrie cu perspicacitate procesul şi relevanţa

sistemului electoral american şi analizează în detaliu ce slăbiciuni prezintă acesta în era

digitală. Regizorul francez Thomas Huchon, jurnalist şi autor de filme documentare francez,

deconspiră uşurinţa şi rapiditatea cu care informaţiile, dar mai ales dezinformările,

neverificate se propagă pe internet.

Filmul lui Thomas Huchon îmbină toate elementele documentarului expozitiv, de la

comentariul din off, la utilizarea de grafică şi de imagini de arhivă. Nu este un exemplu de artă

cinematografică, dar complexitatea subiectului nu permite altă formă de vizualizare.

Jurnalismul de investigaţie defineşte forma de naraţiune, iar spectatorului îi este dezvăluită o

nouă formă de luptă electorală cu care va trebui să se confrunte în viitor.

Ce rezultat s-ar obţine dacă autorul filmului documentar ar observa şi înregistra

întâmplări reale, ce se derulează în faţa aparatului de filmat, fără să aibă nici o influenţă

asupra lor şi fără să exercite nici o intervenţie? N-ar fi aceasta o formă nouă şi convingătoare

a filmului de non-ficţiune? Impulsul acestei întrebări a fost dat de dezvoltarea tehnicii de

filmare a anilor ´60. Companiile Arriflex, Éclair şi Auricon au realizat aparate de filmat

uşoare, pe peliculă de 16 mm care, însoţite de un magnetofon Nagra portabil pentru

înregistrarea sunetului, permiteau reducerea drastică a echipei de filmare. Deseori era

suficientă o singură persoană, operatorul de imagine, care se putea mişca liber şi neîngrădit în

mijlocul evenimentelor pentru a înregistra scenele în timp real. Imaginea putea fi sincronizată

uşor cu sunetul iar conceptul de martor direct legitimează autenticitatea.

În cazul documentarului poetic sau expozitiv se sacrifica uneori ideea de a fi aproape

de personajul uman pentru a putea construi un model formal anume sau pentru a putea apela

15

la o argumentaţie convingătoare. Autorul de film colecta material brut din care confecţiona o

perspectivă, un argument, o meditaţie sau un verdict. Direct cinema sacrifică acest control

asupra înscenării, adaptării sau a structurii compoziţiei pentru a putea observa experienţa

trăită spontan. Pentru a respecta acest spirit de observare neimplicată, în procesul de post-

producţie se renunţă la comentariu, muzică, efecte sonore, titluri, reconstituiri, înscenări sau

interviuri programate. Orice amănunt filmat şi înregistrat s-a petrecut întocmai, spectatorul

vedea numai ce s-a întâmplat cu adevărat. Existenţa unui scenariu sau a unui plan de filmare

devine inutilă: situaţiile reale existente sunt reproduse autentic. Autorii îşi urmăresc

protagoniştii pe perioade lungi de timp pentru a putea capta acele sentimente fulgurante, de

moment, care permit o explorare a caracterului personajului.

La nivel estetic se ajunge la o relaţie paradoxală între conceptele ficţional şi

documentar. Deşi în mod tradiţional despărţite sau chiar opuse, genurile se întrepătrund, se

amestecă şi ajung într-un sistem de schimb estetic în care reportajul şi ficţiunea se provoacă

reciproc la transformări interschimbabile, astfel încât par până la urmă să nu se mai

diferenţieze. O asemenea relaţie solicită o definiţie specifică a acestui cinéma direct , în

măsura în care poate fi inclus şi elementul ficţional în estetica de reportaj, ca instrument de

naraţiune şi totodată ca efect vizual. Direct cinema îşi are originea în filmul reportaj elementar

generat de fenomenul ştirilor filmate. Acesta poate fi considerat punctul zero al definirii ideii

de direct, pornind şi de la susţinerea principiului obiectivităţii absolute, al non-intervenţiei în

cursul evenimentului înregistrat. Dorinţa de a capta realitatea veritabilă sau adevărul obiectiv

prin presupusa neimplicare este, însă, în majoritatea cazurilor, iluzorie. Martorul autor

înregistrează mecanic fapte, lucruri şi persoane, dar însăşi această decizie implică o

intervenţie care influenţează şi transformă materialul înregistrat. Până şi deciziile pur tehnice

– unghiulaţie, distanţă focală, profunzime, lungimea cadrului decisă la filmare sau la montaj

– generează o manipulare a documentului iniţial. Oricât de mare ar fi străduinţa de a conserva

documentul real, ceea ce rămâne este produsul înregistrării.

Orice document, indiferent cât de brut este înregistrat, obţine în momentul transformării

sale în film o nouă perspectivă cinematografică şi o nouă realitate filmică care se adaugă

propriei istorii. Nu este un act falsificator în sine, dar faptul real dobândeşte o aură ficţională

la care spectatorul reacţionează în concordanţă cu propriile prejudecăţi sau convingeri. În

aceasta constă şi paradoxul în cazul a ceea ce numim direct cinema, al cărui autori doresc să

dobândească autenticitatea prin neimplicare.

Un exemplu al impresiei de circumstanţă neverosimilă în pofida absenţei oricărei

manipulări - în afara filmării în sine la faţa locului – o reprezintă filmul de scurt metraj La

16

reprise du travail aux usines Wonder (Franţa 1968) de Jacques Willemont. Filmul are

lungimea unei role de 120 de metri pe 16 mm – 10 minute într-un singur cadru. Fără montaj,

fără intervenţii regizorale, fără întrebări şi, totuşi, lasă impresia unei secvenţe ficţionalizate.

Propagarea cinema-ului direct a avut de întâmpinat şi opoziţia economică a industriei

cinematografice. Echipele reduse de filmare, aparatura şi pelicula mai ieftină au dus la

proteste din partea sindicatelor tehnicienilor, laboratoarelor şi studiourilor care se temeau de

pierderi importante financiare în cazul succesului de piaţă al noului gen. Această eliberare de

dependenţa faţă de marile studiouri şi libertatea de a lucra fără scenariu au avut şi un rol

politic important. Sistemul cinematografic industrial-economic era perceput ca fiind represiv,

iar evadarea din structurile controlului ideologic al acestuia a dus la o nouă estetică,

identificată la vremea respectivă cu un „protest vizual”. Dar direct cinema s-a auto-izolat

pentru o perioadă şi din cauza simplităţii comunicării ce nu a atras suporteri suficienţi în sălile

de cinematograf. Cinema direct în forma sa non-ficţională s-a plasat la marginea industriei

cinematografice, fiind reprezentat mai ales în producţiile pentru televiziune. În domeniul

ficţiunii, estetica minimalistă şi tendinţa spre autenticitatea absolută au revenit cu succes, de

exemplu, în noul val al cinematografiei române din ultimul deceniu.

Don‘t look back (SUA 1967) de Donn Alan Pennebaker, un portret al artistului Bob

Dylan, reprezintă un exemplu tipic al genului cinema direct și de aceea am considerat

oportună o analiză a filmului.

Această mişcare în filmul documentar a dus la o variantă suspectă atât din punct de

vedere etic cât şi dramaturgic: formatele reality din televiziunile mai ales private. Forma de

comunicare – aparat mobil, filmare din mână, mişcări nereuşite, căutări de claritate şi

transfocări rapide – creează privitorilor senzaţia de autenticitate, iar aşa numitele scripted

reality shows exploatează aceste convenţii în detrimentul autenticităţii. Sondaje de opinie din

Germania au dovedit că majoritatea spectatorilor acestor show-uri nu realizau că privesc o

lucrare de ficţiune. Meritul genului constă însă în potenţialul său de a deveni un martor cât se

poate de direct al evenimentelor reale, nefiltrate. Dar așa cum s-a întâmplat de multe ori în

istoria revoluțiilor, această mişcare s-a transformat încet în contrariul ei, în jurnalismul TV

agresiv, rapid, indiscret, acesta fiind din păcate câştigătorul de astăzi, care a dat uitării

câștigurile dezvoltării narative şi tehnice din anii 1960.

În ceea ce se numește film documentar participativ aparatul de filmat este parte a

evenimentului şi devine el însuşi catalizator al acţiunii reale. Reprezentanţii acestei mişcări

resping ideea posibilităţii unei observări nedetectate de spectator şi susţin că autenticitatea

17

constă tocmai în divulgarea procesului de filmare. Creatorul acestui gen cinematografic, Jean

Rouch (etnolog) este conştient că orice subiect cercetat se modifică datorită investigaţiei şi

consideră că tematizarea procesului devine parte a povestirii. Ulterior, Cinéma Vérité a avut o

mare influenţă în evoluţia culturii moderne: de la limbajului cinematografic din Nouvelle

Vague, la ştiinţele culturale şi sociale sau la ideea influenţării societăţii prin universul medial.

”Filmul este viaţă şi viaţa este film” – din acest moment conceptele nu mai pot fi despărţite şi

se influenţează reciproc.

Nu toate documentarele participative pun accentul pe includerea propriei experienţe a

autorului, dar interacţiunea regizor-personaje va fi detectată cel puţin din interviuri care pot

oferi o nouă perspectivă în asociaţie cu informaţia vizuală. Interviul permite o adresare

directă, atât în favoarea personajelor cât şi a spectatorilor şi reprezintă o metodă mai puţin

formală decât comentariul din off. Este forma de întâlnire firească şi de descoperire reciprocă

între autor şi personaj.

Etnologul francez Jean Rouch este considerat pionierul genului cinéma vérité,

fondatorul noului film etnografic şi iniţiatorul a ceea ce s-a numit nouvelle vague. De aceea,

în mod firesc, am acordat mai mult spațiu filmografiei acestui cineast care considera că orice

operă cinematografică se află mereu la granița dintre ficțiune și documentar, într-un joc

permanent dintre înscenare și realitate. Deosebit de revelator mi s-a părut a fi ”Chronique

d’un été” 1961 realizat împreună cu sociologul Edgar Morin. Analiza filmului pune în

evidență fenomenul denumit de Jean Rouch ”cine trance”, o stare obţinută de inter-

relaționarea şi simbioza dintre (actorii) cei din faţa şi cei din spatele aparatului de filmat.

În același capitol pe care l-am intitulat ”Cinéma Vérité / Filmul documentar

participativ - de la Rouch la reportajul TV de actualitate”, un alt film reprezentativ mi s-a

părut a fi ”Shoah”. După 11 ani de muncă investită într-un singur film, regizorul francez

Claude Lanzmann realizează documentarul monumental „Shoah” în 1985 cu o durată de 9 ore

şi 26 de minute. Filmul a câştigat 14 premii internaţionale şi a provocat la vremea respectivă o

nouă percepţie, aprofundată, a holocaustului. După propriile declaraţii, Claude Lanzmann a

dorit „să reîncarneze tragedia evreilor” într-un film în care nu a folosit nici o imagine de

arhivă. Metodele principale de filmare constau din interviurile cu supravieţuitori şi martori ai

crimelor naziste în locaţiile reale ale fostelor lagăre de exterminare şi din convorbiri

înregistrate în 14 ţări diferite. Regizorul rămâne loial principiului cinéma vérité până în cel

mai mic detaliu: dialogurile în poloneză, ebraică şi idiş, limbi pe care Claude Lanzmann nu le

vorbeşte, sunt traduse direct de către translatoare în timpul filmărilor. Decizia de a lăsa

18

această dublare bilingvă a povestirii în montajul final, îl introduce pe spectator în procesul de

înţelegere, prin care trece şi autorul, a tragediei petrecute în timpul războiului.

Varianta obișnuită, de azi, a cinéma vérité-ului este reportajul TV, în care reporterul cu

al său microfon reprezintă prisma prin care telespectatorul aruncă o privire în altă lume.

Condiţiile de filmare, procesul de producţie, atitudinea autorului – toate sunt elemente ce pot

fi şi trebuie semnalate în reportajul TV. Astăzi criteriile autenticităţii solicită realizarea unui

film cu prezenţa reporterului ca personaj principal la faţa locului, iar protagoniştii apar ca

suport şi mai puţin ca „subiecţi” analizaţi şi ascultaţi cu distanţare de către un autor

neimplicat.

Prezenţa reporterului sau a autorului este motivată în clipa în care interviurile devin

conversaţii ce duc la confesiuni de ambele părţi, câștigându-se prin aceasta credibilitate şi

autenticitate. Filmul Srebrenica - Opfer klagen an / Srebrenica - Victimele acuză (Germania

2011) de Susanne Glass şi Alex Goldgraber, prezintă un tablou detaliat al evenimentelor care

au precedat şi care au urmat masacrului de la Srebrenica din 1995. Ca formă narativă filmul se

bazează exclusiv pe declaraţiile personajelor, iar comentariul din off constă în traducerea

indirectă a informaţiilor adunate în interviuri, procedeu care permite imaginii să se desfăşoare

şi să descrie un spaţiu în continuare marcat de război şi suferinţă. După cincisprezece ani, data

producţiei filmului, încă nu se dăduse un verdict care să definească părţile răspunzătoare de

tragedie, iar atmosfera pe plan local rămâne în continuare tensionată.

Filmul povesteşte cu moderație şi compasiune drama supravieţuitorilor; intenţia lui

Mladic de a masacra bărbaţii bosniaci era cunoscută şi nimeni nu a făcut nimic pentru a-i

salva. Indignarea spectatorului e urmarea firească a înțelegerii exacte a ceea ce s-a întâmplat

atunci la Srebrenica. Intenţia imaginii era să însoţească, discret, cu afecțiune plină de respect,

revenirea personajelor pe locul suferinţei lor, oferindu-le spaţiu de mişcare şi neforţând nici o

declaraţie în momentele delicate. Srebrenica - Opfer klagen an / Victimele acuză este dificil

de clasificat într-un gen anume. Secvenţele sunt filmate în stil cinéma vérité, personajele își

spun povestea autoarei a cărei prezenţă este evidentă, deși ea rămâne în afara cadrului.

În filmul de non-ficţiune din ziua de astăzi, tensiunea dintre control şi spontaneitate

constituie o ţesătură amplă din care se croieşte senzaţia de autenticitate, indiferent dacă

rezultatul este un film documentar, un reportaj de actualitate sau Reality TV. Documentarul

vérité, prin „foamea pentru realitate” de care dă dovadă, încearcă să reproducă spontaneitatea

momentului trăit de autor. În ce măsură spontaneitatea este mimată sau este reală depinde de

inspiraţia şi profesionalismul directorului de imagine, însărcinat cu înregistrarea acestor

19

momente reale. Intenţia nu este de a aduce pe ecrane o intrigă prestabilită într-un scenariu,

care urmează să fie ilustrată de imagini „reale”, ci de a reproduce ceea ce autorii „descoperă”

în timpul filmărilor.

În ultimele două decenii, dezvoltarea şi distribuţia abundentă a metodelor de înregistrare

digitală au schimbat în mod radical mediile audiovizuale. Pe de-o parte producerea acestor

medii a devenit mai democratică prin oferta tehnică de calitate la un preţ suportabil, posesia şi

întrebuinţarea acestora nemaifiind rezervată doar tehnicienilor profesionişti. Pe de altă parte

această inflaţie de conţinuturi cu forme extrem de variate şi de calităţi diferite, suprasolicită

consumatorii de media în mod exagerat şi deseori inutil. Digitalizarea şi distribuţia online

corespund unei aventuri similare cu febra aurului, dezvoltarea lor este imprevizibilă şi greu

de categorisit.

Dacă cel mai mare avantaj al producţiei digitale îl reprezintă uşurinţa difuzării prin

internet, problema încasării veniturilor nu este încă eficient rezolvată. Familiarizarea

creatorilor de film cu noile metode de producție și difuzare duce la necesitatea conceperii

unor noi scenarii şi idei, adecvate, care vor fi definitorii pentru evoluţia filmului de non-

ficţiune. Vestea cea bună din punct de vedere istoric este că nici o formă a artei nu a dispărut

cu desăvârşire din motive tehnice sau economice. Formele artistice nu se pot exclude, ci doar

completa sau dezvolta. Ce va lipsi însă, mai ales în domeniul filmului de non-ficţiune, este

filmul pe celuloid, cinematografia digitală în ansamblul ei preluând 90% din procesul de

producţie. În schimb costurile scăzute ale procesului electronic au permis realizarea mai

multor documentare şi subiecte de non-ficţiune care nu ar fi putut fi susţinute într-un proces

bazat pe peliculă.

Filmul de non-ficţiune trăieşte pe de-o parte din înregistrarea și transmiterea realităţii

imediate şi, în acelaşi timp, din interpretarea artistică a acestei realităţi. Libertăţile narative şi

ale expresiei artistice, pe care filmul documentar le-a câştigat în ultimele două decenii, îl

transformă într-o artă a prezentului. Recunoaşterea importanţei culturale şi artistice a filmului

documentar este atestată şi de neîncrederea tot mai mare cu care spectatorii se conectează la

mediile de comunicare / audiovizual. Aici, în demersul său de intermediere a realităţii, apar

deseori elemente de spectacol, de entertainment, derapând spre crearea unui circ senzaţional

care mai degrabă deviază atenţia publicului în loc să o concentreze asupra unei probleme

definite. Atunci când totul este porţionat în elemente facile, uşor de digerat, intenţia nu lasă

dubii: de a reduce cât mai mult implicarea spectatorului în fondul problemei, de a-l solicita la

minima rezistență, de a găsi cel mai mic numitor comun. Lumea mediatică aduce tentaţii din

ce în ce mai numeroase, ceea ce duce la senzaţia rătăcirii într-o mare de informaţii nerelevante

20

care nu ajută accesul la cunoaştere sau înţelegere. Această criză duce la succesul filmului de

non-ficţiune în sfera celor interesaţi să găsească răspunsuri convingătoare, sau o diversificare

a unghiurilor de vedere.

În cazul filmului de non-ficţiune, rupturile de stil şi inconsecvența estetică sunt ca și

obligatorii. Această formă de concepere a naraţiunii nu este deliberată, ea pornește din

necesitatea de a compensa lipsa de control asupra situaţiilor ce survin în realitatea filmării.

În cadrul aceluiași Capitol III dedicat imaginii documentarului și a filmului de non-

ficțiune în epoca digitală, am acordat spațiu și „cuvântului”, fie el comentariu, dialog sau

interviu. În cazul filmului de non-ficţiune conversaţia se deosebeşte de interviu prin modul în

care fiecare dintre ele s-a structurat în timpul filmării. Comunicarea directă este o urmare

firească a spontaneităţii personajelor sau a relației autor - personaj. Conversaţiile provin în

general din legătura dintre protagonişti şi acţiunile pe care aceştia le întreprind, ceea ce

permite integrarea acestora în montajul care defineşte firul narativ al povestirii

cinematografice. În mod ideal conversaţiile înregistrate au caracterul unor dialoguri care

contribuie la iluzia spaţiului cinematografic închis, similar filmului de ficţiune. Acest rezultat,

însă, nu poate fi controlat în timpul filmării, montajul trebuind să preia rolul definirii

dramaturgiei. Spre deosebire de dialogurile spontane, interviurile reprezintă o formă de

confruntare programată între protagonist şi autorul aflat în general în afara cadrului. Aparatul

de filmat nu mai este prezent doar ca martor al acţiunii desfăşurate, el tinde să interacţioneze

cu personajul intervievat. Axa intrigii părăseşte zona ecranului, iar iluzia spaţiului închis

cinematografic dispare, mediul ambiental devenind evident pentru spectator ca element al

interacţiunii pasive.

O succintă incursiune în istoria mijloacelor de înregistrare a sunetului, a efectelor

sonore și a introducerii comentariului în film nu putea ignora menționarea filmelor de

propagandă. Exemplele alese: Frank Capra „Why we fight” și ” Lettre de Sibérie (Scrisoare

din Siberia)” de Chris Marker. Vocea impersonală din off, atotştiutoare şi omnipotentă,

explică şi intervine cu pretenţia adevărului absolut. În același timp, anonimitatea vocii

„supreme” pare să-i confere statutul de mijlocitor al obiectivităţii depline care prezintă

lucrurile aşa cum sunt. Acest punct de vedere anonim a fost definit ca „nobody’s point of

view” / „punctul de vedere al nimănui” – acea perspectivă impersonală care surprinde,

ascultă şi arată în jurnalele de ştiri „lumea aşa cum este ea”, fără să o influenţeze prin prezenţa

aparatului de filmat. Ştirile filmate caută consensul, bazat pe unanimitatea vizuală şi nu

încearcă să analizeze sau să producă controverse. Aceste imagini însoţite de comentariu se

21

auto-consideră ca fiind „neimplicate”, dar în același timp, în mod evident, pe o poziție

superioară.

Jurnalele de ştiri vizuale prezintă o actualitate anonimă şi „informă”, livrând acelaşi

material preluat de la agenţiile centrale de presă (scrisă sau audio-vizuală). Această procedură

are și o motivaţie economică. Este în mod considerabil mai simplu, mai ieftin și mai

neangajant să oferi spectatorilor un comentariu ilustrat de imagini clişeu, neconcludente, în

locul unei documentaţii detaliate, cu conotații în plan politic și social, și deci în locul unei

filmări la faţa locului, care s-ar supune atunci regulilor complexe ale limbajului vizual.

Presiunea economică duce astfel la simplificare, standardizare şi la machierea realităţii în

vederea creării impresiei unui „obiectivism absolut” prin care lumea poate fi redată în alb sau

negru, pierzându-se astfel tonalităţile complexe de griuri ale evenimentelor descrise.

Estetica vizuală are un rol important în programele de ştiri deoarece are misiunea de a

capta atenţia unui public fluctuant de la un post la altul. Deşi influenţa esteticii nu pare

esenţială în primul moment, aceasta contribuie la decizia spectatorilor de a viziona, sau nu, cu

încredere emisiunea respectivă.

Evoluția graficii în decorul de platou al știrilor televizate denumite news shows -

spectacole de știri, constituie un subcapitol aparte, important pentru chestionarea raportului

dintre obiectivitate și reprezentare, dintre veridicitate și credibilitate. La emisiunile de ştiri,

vocea atotştiutoare a documentarului clasic capătă un chip care sugerează încredere şi

sinceritate. Telespectatorii se identifică cu această persoană care se străduieşte să-i informeze

prin discursul televizat. Cu toate că această persoană este un personaj, ea îşi păstrează cu

ajutorul efectelor create de adausurile ingenioase de ordin estetic, o aură convingătoare.

Ştirile televizate reprezintă un complex al culturii vizuale, construit cu atenţie şi tenace

perseverență. Fiecare detaliu este conceput pentru a convinge spectatorii că asistă la o redare

necenzurată, nefiltrată, a evenimentelor curente. Aceste tactici vizuale s-au dovedit eficiente

şi au reuşit să convingă, până de curând pe mulți, că televiziunea este cea mai credibilă sursă

de ştiri disponibilă, fiind și cea mai accesibilă. Adevărata obiectivitate şi reprezentare a lumii

din aceste programe devine însă chestionabilă şi datorită faptului că strategiile estetice

aplicate nu au rolul de a reda realitatea, ci de a determina spectatorul să considere intenţia de

oglindire a lumii ca neutră şi obiectivă.

În Capitolul III.2. Documentarul de actualitate – reacţia la ştirile televizate am

analizat reportajele de televiziune, care sunt, în general, comenzi ale redacţiilor informative şi

corespund unei diviziuni planificate a obligaţiilor fiecărui colaborator în parte. Această rutină

22

este privită în mod eronat ca o garanţie a neutralităţii, deoarece opiniile sau atitudinile

autorului, operatorului, editorului sau redactorului răspunzător au propria formă de influenţare

a rezultatului final. Metoda de abordare este oarecum standardizată ca să corespundă

identităţii postului de televiziune, iar această coerciție este confundată cu obiectivitatea.

Fireşte că această definire a reportajului nu poate fi considerată exclusivă, reportajul

rămânând în continuare o formă de limbaj vizual supus intenţiilor creative ale autorilor săi.

Filmul documentar de autor îşi păstrează pe tot parcursul procesului de producţie o

perspectivă constantă, definită în general de o singură persoană, a cărei confruntare cu noi

interpretări sau noi concepte oferă în mod realist mai multă obiectivitate, chiar dacă aceasta

nu poartă amprenta neutralităţii faţă de subiect.

O formă aparte a filmului de non-ficţiune sunt agendele videografice / video diaries care

se află într-o zonă a documentarului (sau reportajului) nedefinită concret. Un exemplu în plus

că accesul la echipamente de filmare moderne, uşoare, poate determina stiluri de lucru inedite.

Producătorul BBC care a inventat acest format în anii ´90 a fost Jeremy Gibson. Acesta a avut

ideea să înzestreze jurnalişti din presa scrisă, fără experienţă în televiziune, cu aparate de

filmat de mici dimensiuni care să permită un proces de producţie solitar şi independent.

Povestirea urma să fie spusă la persoana întâi de către jurnalistul implicat, procedeu folosit şi

în trecut de diferite formate şi genuri cinematografice. Inovaţia consta în faptul că autorii

urmau să se filmeze singuri în timpul sau în urma unui eveniment, în timp ce comentează

prima impresie a ceea ce au văzut, alternând aceste reflecții cu întâmplarea propriu-zisă. Acest

format nou, neprofesionist şi rudimentar, a revigorat programele planificate de BBC şi a avut

mare succes, influenţând ulterior lumea filmului de non-ficţiune.

În războiul din Irak din 2003 s-a introdus noţiunea de „embedded journalist”. În jur de

600 de producători, reporteri, cameramani şi asistenţi tehnici au fost alături de trupele

americane şi britanice în ofensiva lor împotriva lui Saddam Hussein. Rezultatul ar fi trebuit să

fie o relatare cât mai autentică din blindatele, helicopterele sau vapoarele militare. Faptul că

informaţia nu avea cum să fie şi imparţială nu a mai contat prea mult. Spectatorii erau în

mijlocul unei lupte cu inamici care se vedeau doar pe monitoarele unităţilor militare. Şi cum

nu toţi jurnaliştii aveau acces la aceste monitoare, unii au fost nevoiţi să caute noi subiecte de

senzaţie, pentru a continua caleidoscopul divertismentului informativ.

În capitolul III.3. Modalităţi de participare activă a publicului – Reţele de

socializare: Youtube, Facebook & Co. iau în considerare influenţa reţelelor de socializare

online, care în ultimul timp afectează din ce în ce mai mult lumea informaţiei. Facebook a

23

decis în 2010 să devină şi o platformă de difuzare a ştirilor, deoarece acestea ar putea genera

mai multe vizite şi, în consecinţă, mai multe venituri din publicitate. Astfel că publicul s-a

obişnuit repede să accepte această platformă ca pe o sursă de ştiri fără să mai ţină cont de

sursele care generează şi interpretează informaţia respectivă. Facebook a devenit rapid, pentru

cel puţin 44% din publicul american, sursa principală de ştiri. În acelaşi timp, platforma

socială concepe algoritmi de căutare şi de recomandare pentru clienţii săi, care generează

rezultate cât se poate de compatibile cu preferinţele şi înclinaţiile persoanei respective.

Efectul camerelor de ecou, care se formează online şi se datorează unor grupuri de

persoane care-şi confirmă opiniile reciproc, duce la o viziune de tunel care izolează o parte a

publicului de restul reţelei de informaţie. Astfel, evoluţia inteligenţei artificiale duce la

conceperea unor algoritmi de căutare care să satisfacă aşteptările fiecărui utilizator în parte, al

căror rezultat este însă o formă modernă de tribalism cultural.

Transmisiile live de pe dispozitive mobile reprezentau o curiozitate impracticabilă din

cauza instabilităţii ratelor de transfer a materialului video comprimat. Dar în ultimul an

distribuţia de canale video în direct a trăit o adevărată revoluţie: programele Periscope al

companiei Twitter şi Live de la Facebook au simplificat procedura de filmare şi transmisie în

direct, serviciile devenind foarte populare. Periscope a comunicat că, începând din martie

2016, în media zilnică se „consumă” echivalentul a 110 ani de imagine video în direct.

Facebook susţine că transmisii live se urmăresc de 8 miliarde de ori pe zi. Succesul

transmisiilor video online / live video streaming transformă o curiozitate într-un nou și

puternic mediu de propagare, forma de comunicare prin clipuri video înlocuind postările de

fotografii sau texte.

Date fiind aceste evoluţii, diferenţierea între creatorul şi consumatorul de imagini

mişcate devine, din perspectiva publicului, din ce în ce mai difuză, fiecare având acum la

dispoziţie mijloace de difuzare a propriilor creaţii. Echilibrul dintre sursele serioase,

profesioniste, de informaţie şi cele personale, deci neconfirmate s-a pierdut. Rămân de

apreciat avantajele şi dezavantajele acestei evoluţii.

În cadrul aceluiași capitol, privind modalitățile de participare activă a publicului,

analizez anumite clipuri din rețelele de socializare – Youtube şi Facebook, care facilitează

departajarea demersului ficțional de iluzia non-ficțională a mesajului. Jocul cu adevărul în

domeniul internetului are ca factor de influenţă şi efectul esteticii designului asupra

credibilităţii paginii online. O pagină web este compusă din totalitatea relaţiilor dintre

elementele individuale care formează compoziţia vizuală a paginii respective. Reacţia la

24

această structură se bazează pe factorul uman interesat de o entitate ca un întreg şi nu de

componentele sale.

În prezent, în era vizualizării prin metode digitale, apare problema încrederii şi în

statutul imaginii de film de non-ficţiune, deoarece graniţa între lumea reală şi cea virtuală nu

mai este evidentă. Gradul de veridicitate, exprimat prin mijlocirea obiectivă a unui fapt real, a

devenit chestionabil. Lipsa de artificialitate și caracterul de mărturie a fotogramei sunt și ele

discutabile sub noi aspecte. Chiar în cazul excluderii unei intenţii de falsificare, observarea

acestui fenomen de incertitudine creează o nelinişte profundă în raport cu relaţia dintre

realitate şi imagine.

Multe documentare cinematografice actuale nu se concentrează asupra clarităţii

mesajului. Se distanţează de metodele de lucru ale jurnalismului pentru a nu fi identificate sub

nici o formă cu acesta. E adevărat că lumea jurnalismului TV s-a compromis în repetate

rânduri, dar tot atât de adevărat este că metodele de investigaţie sunt neutre şi adecvate pentru

fiecare subiect şi ele fost dezvoltate tocmai pentru a combate minciuna, nedreptatea şi

manipularea. Motive pentru care s-a și născut mişcarea documentaristă iniţial.

Reportajul extern, din zonele de criză și de război - un challange deosebit pentru

operator - rămâne un factor important într-o lume afectată de conflicte. Informațiile

internaționale demne de încredere sunt esenţiale într-o lume globalizată și interdependentă, iar

vehicularea lor, mai ales din punct de vedere al imaginii, necesită o experiență specifică.

Pentru a exemplifica redescoperirea valorilor estetice prin prisma experienței

personale în ultimul capitol, am ales filmul Der Krieg fährt mit / Şi războiul călătoreşte

(2010) de Susanne Glass, imaginea Alex Goldgraber. Filmul narează voiajul trenului Expres

451 de la Belgrad la Sarajevo. Această legătură a fost sistată pentru mai mult de 18 ani din

cauza războaielor din Balcani şi reluarea acestui traseu ar trebui să reprezinte un semn pozitiv

în procesul de reconciliere a foştilor inamici.

În zonele de criză şi război, experienţele trăite de operatori şi reporteri sunt similare.

Diferenţa constă în prezenţa bătătoare la ochi a aparatului de filmat, obiect care transformă

deseori cameramanul într-o ţintă a agresiunii şi îi şi îngreunează acestuia libertatea de

mişcare. În timpul filmărilor de pe umăr, acţiunile care au loc în dreapta operatorului, rămân

în mare parte în afara unghiului acestuia de vedere. În aceste cazuri, sprijinul din partea

restului echipei este necesar, atât pentru a putea înregistra toate evenimentele semnificative,

cât şi pentru siguranţa operatorului. În mod frecvent filmările se fac în absenţa reporterului,

25

care este nevoit să editeze ştiri şi să informeze live dintr-o zonă sigură de lucru. În aceste

situaţii, operatorul devine nu numai sursa de imagini a următoarei ştiri, ci şi sursa de

informaţii a reporterului.

Răspândirea emisiunilor informative atât în programul televiziunilor, cât şi pe platforme

online, duce la necesitatea obţinerii cât mai multor imagini diferite ale evenimentelor istorice,

pentru a evita repetitivitatea acestora de la o emisiune la alta. Înregistrarea acestor imagini la

un standard ridicat, în momente de tensiune şi stres, este un challange deosebit şi din cauza

necesităţii filmării de interviuri cu persoanele implicate în conflict. Trebuie aşteptate acele

momente în care un dialog este posibil, chiar și în situaţii limită.

În 2005, la 10 ani după masacrul de la Srebrenica, a apărut o înregistrare video a unei

unităţi armate speciale sârbeşti, care se autodenumea „scorpionii”, în care soldaţii s-au filmat

reciproc, arătând cum executau civili bosniaci neînarmaţi. Din cauza cruzimii acestui

material, el nu putea fi făcut public în forma sa originală. Cum multe familii ale victimelor nu

au reuşit să găsească rămăşiţele trupeşti ale fiilor, fraţilor sau taţilor lor, o organizaţie a

mamelor de la Srebrenica a apelat la colegii noştri locali, în speranţa că vor putea avea măcar

certitudinea morţii rudelor lor, în cazul în care le vor putea recunoaşte pe materialul filmat de

călăi. Filmarea acestei vizionări, organizată în oraşul Tuzla, a reprezentat unul din cele mai

dificile momente din cariera mea profesională. Ce decizie este oportună în momente de

profundă indignare și compasiune, atunci când o mamă vede cum fiul ei este executat în

modul cel mai josnic posibil?

Octavio Paz a zis: ”E de ajuns pentru un om înlănțuit să închidă ochii ca să capete

puterea de a face să explodeze lumea”, parafrazându-l, eu aş adăuga:” ar fi de ajuns ca

pleoapa albă a ecranului să poată reflecta lumina ce-i este proprie, pentru a face să sară în

aer Universul” - Luis Bunuel.

Sunt celebrele cuvinte ale lui Luis Bunuel, care numără în filmografia sa de excepție

”Los olvidados”, documentarul despre delincvența juvenilă în cartierele mărginașe ale unei

metropole. Acțiunea se petrece în Mexico, dar se putea la fel de bine petrece în oricare alt

mare oraș al lumii: condițiile sociale, lipsa de afecțiune, sărăcia fac dintr-un copil un gangster,

un criminal. Directorul de imagine, Gabriel Figueroa, nu a exploatat nici un efect, la cererea

expresă a lui Bunuel. Filmul a obținut premiul pentru regie la Cannes în 1951 și este astăzi

mai actual și mai universal decât oricând.

26

Despre potențialul filmului documentar de a ne pune în contact cu REALITATEA,

oricât de dură ar fi ea, ar fi fost poate mai multe de spus. Ca și despre necesitatea comunicării

și a transmiterii informației.

Încercarea de față și-a fixat reperele în experiența personală și, de aceea, are un cadru

limitat. Dar obligativitatea de a fi la curent - dacă se poate de la prima sursă - cu evenimentele

sociale, politice, culturale și mai ales cinematografice din toată lumea, face parte din

îndatoririle unui cineast din ziua de azi, oriunde s-ar afla el.

27

Repere Filmografice

2001: A Space Odyssey / Odiseea Spaţială 2001 (SUA 1968) – Stanley Kubrick

A Clockwork Orange (Marea Britanie / SUA 1971) - Stanley Kubrick

A Good American (Austria 2015) - Friedrich Moser

Aventura (Italia / Franţa 1961) - Michelangelo Antonioni

Baraka (SUA 1992) - Ron Fricke

Barry Lyndon (Marea Britanie / SUA 1975) - Stanley Kubrick

Barry Lyndon (Marea Britanie / SUA 1975) - Stanley Kubrick

Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Germania 1927) - Walther Ruttmann

Blair Witch Project (SUA 1999) - Daniel Myrick şi Eduardo Sanchez

C.S.A.: The Confederate States of America (SUA 2004) - Kevin Willmott

Cabinetul Doctorului Caligari (Germania 1920) - Robert Wiener

Calea Împăratului / Marşul pinguinilor (Franţa 2005) - Luc Jacquet

Casa noastră ca o floare (România 1963) - Alexandru Boiangiu

Citizen Cam (Franţa / Islanda 1999) - Jérôme Scelma

Citizen Kane (SUA 1941) – Orson Welles

Crucişătorul Potemkin (URSS 1925) - Serghei Eisenstein

Dark Side oft the Moon / Opération Lune (Franţa 2002) - William Karel

Deutsche Panzer / Tancuri Germane (Germania 1940) – Walter Ruttmann

Deutsche Waffenschmieden / Armurieri Germani (Germania 1940) – Walter Ruttmann

Duck Soup (SUA 1933) - Leo McCarey

Dunkirk (SUA, Marea Britanie, Olanda, Germania 2017) - Christopher Nolan

En sommarsaga (Suedia 1941) - Arne Sucksdorff

Forgotten Silver (Noua Zeelandă 1995) - Peter Jackson şi Costa Botes

Fraktus (Germania 2012) - Lars Jessen

Fuocoammare (Italia 2016) - Gianfranco Rosi

Godzilla (SUA 1998) - Roland Emmerich

Henkel - Ein deutsches Werk in seiner Arbeit / Henkel - O uzină germană (Germania

1938) – Walter Ruttmann

JFK (SUA 1991) - Oliver Stone

Jurassic Park (SUA 1993) - Steven Spielberg

Koyaanisqatsi / Profeţia (SUA 1982) - Godfrey Reggio

Land Of Opportunity (SUA 2010) - lui Luisa Dantas

Louisiana Story (SUA 1948) - Robert Flaherty

Man Bites Dog / C'est arrivé près de chez vous (Belgia 1993) - Rémy Belveaux şi

André Bonzel

Man of Aran (Marea Britanie 1934) - Robert Flaherty

28

Mannesmann - Ein Film der Mannesmannröhren-Werke / Un film despre uzinele

Mannesmann (Germania 1937) – Walter Ruttmann

Marnie (SUA 1965) - Alfred Hitchcock

Marşul Refugiaţilor „ARD Weltspiegel” (Germania 2015) – Susanne Glass

Metall des Himmels / Metal Ceresc (Germania 1935) – Walter Ruttmann

Moana (SUA 1926) - Robert Flaherty

Nanook oh the North (SUA 1922) - Robert Flaherty

Poliţist, adjectiv (România 2009) - Corneliu Porumboiu

Povestea cămilei care plânge / Die Geschichte vom weinenden Kamel (Germania

2003) - Byambasuren Davaa şi Luigi Falorni

Poziţia copilului (România 2013) - Călin Peter Netzer

Professione: reporter / Pasagerul (Italia / Spania / Franţa 1975) - Michelangelo

Antonioni

Psycho (SUA 1960) - Alfred Hitchcock

Reconstituirea (România 1968) - Lucian Pintilie.

Redacted (SUA 2007) - Brian de Palma

Rien que les heures (Franţa 1926) - Alberto Cavalcanti

Samsara (SUA 2011) - Ron Fricke

Septem8er Tapes (SUA 2004) - Christian Johnston

Shoah (Franţa 1985) - Claude Lanzmann Shutter Island (SUA 2010) - Martin Scorsese

Sofia‘s Last Ambulance / Ultima ambulanţă din Sofia (2012 Bulgaria / Germania /

Croaţia) - Ilian Metev

Spellbound / Fascinaţie (SUA 1945) - Alfred Hitchcock

The Act of Killing (SUA 2012) - Joshua Oppenheimer

The Bridge (Olanda 1928) - Joris Ivens

The Bridge on the River Kwai / Podul de pe râul Kwai (Marea Britanie / SUA 1957) -

David Lean

The Code (Marea Britanie 2011) – Stephen Coster şi Michael Lachmann

The Day of the fight / Ziua luptei (SUA 1951) - Stanley Kubrick

The New World (SUA 2005) - Terrence Malick

The Purple Rose of Cairo (SUA 1985) – Woody Allen

The Revenant (SUA 2015) - Alejandro González Iñárritu

The Shining / Strălucirea (Marea Britanie / SUA 1980) - Stanley Kubrick

The Thin Blue Line (SUA 1988) - Errol Morris

The Woman in the Window / Femeia din vitrină (SUA 1944) – Fritz Lang

Totul sub control (Austria 2015) - Werner Boote

Triumph der Tomate (Austria 2014) - Maria-Magdalena Koller

Trumping Democracy (Franţa 2017) - Thomas Huchon.

Un episod din viaţa unui culegător de fier vechi (Bosnia şi Herţegovina 2013) - Danis

Tanovic

Unser täglich Brot / Pâinea noastră cea de toate zilele (Austria 2005) - Nikolaus

Geyrhalter

29

Wagnerwahn / Mirajul Wagner (Germania / ARTE 2013) - Ralf Pleger

We Come As Friends (Franţa / Austria 2014) – Hupert Sauper

What the Health (SUA, 2017) - Kip Anderson

Zelig (SUA 1983) - Woody Allen

Zero Dark Thirty (SUA 2012) - Kathtryn Bigelow

30

Repere Bibliografice

Alsudani F., Casey M. (2009), The Effect of Aesthetics on Web Credibility, University

of Surrey, Published by the British Computer Society

Aristarco, Guido (1960) Storia delle teoriche del film, Ed. Einaudi, pag 112

Astruc, Alexandre (1963), Présentation par Raymond Bellour, choix de textes et

propos, extraits de découpages, témoignages et panorama critique, filmographie,

bibliographie, documents iconographiques, Ed. Seghers , Paris

Aufderheide, Patricia (2008) Documentary Film: A Very Short Introduction, Oxford

University Press

Baker, Maxine (2013) Documentary in the Digital Age, Focal Press

Balázs, Béla (1930): Der Geist des Films / Spiritul Filmului, Frankfurt a.M.

Barsam, Richard Meran (1973) Nonfiction Film – A Critical History, E.P. Dutton

Barthes, Roland (1977) The Rhetoric of the Imag, reprodusă în Image, Music, Text,

trans. Stephen Heath, New York: Hill and Wang

Bazin, André (1946), Qu’est-ce que le cinéma ? Ontologie et langue, Paris, Cerf, 1975,

cité dans François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck,

2009

Bazin, André (1968), Ce este cinematograful?, Editura Meridiane Bucureşti

Becker, Jörg (2002) - Information und Gesellschaft - Ästhetik und Medienkultur,

Springer Verlag

Benjamin B. (01.2006), American Cinematographer, Vol. 87, No. 1, ASC Holding

Bourdieu, Pierre (1996), Sur la télévision, Liber - Raisons d'agir, Paris

Brandlmeier, Thomas (2008) Kameraautoren – Technik und Ästhetik, Schüren Verlag ,

Marburg

Braudy, Leo (1976) The World in a Frame, The University of Chicago Press

Bravermann, Barry (2009) – Video Shooter: Storytelling with DV, HD and HDV

Cameras

Bunescu, Mircea (2012) Imaginea: o incursiune estetică, Ed. Electra Bucureşti

Burch, Noël (1986), Un praxis al cinematografului, Editura Meridiane (2001)

Bucureşti

Carroll, Noël (1996) Nonfiction Film and Postmodern Scepticism,Post Theory,

Wisconsin

Carroll, Noël (1998) Dokumentarfilm und postmoderner Skeptizismus [engl. 1996],

Berlin

31

Căliman, Călin (1967) - Filmul documentar românesc, Editura Meridiane, Bucureşti

Cernat Manuela (1983)- Filmul și armele, Editura Meridiane, Bucureşti

Cernat, Manuela (1988) - Portrete de regizori contemporani, Studii şi Cercetări de

Istorie şi Artă; Seria Teatru, Muzică, Cinematografie, T-35, Bucureşti

Cianci, Philip – HDTV and the Transition to Digital Broadcasting: Understanding New

Television Technologies

Comolli, Jean-Louis (1969), Le détour par le direct, Cahiers du Cinéma, N.209

Conrad, Peter (1982), Television: the Medium and Its Manners, Boston, MA:

Routledge & Kegan Paul

Damian, Laurenţiu (2003) - Filmul documentar: Despre documentar... încă ceva în

plus, Ed.Tehnică, Bucureşti

Delluc, Louis (1920) Photogénie. Paris : M. de Brunoff

Documentary News Letter (1944), Grierson and the I.L.O., Vol. 5 No. 3, Film Centre

Documentary News Letter (1944), Tunisian Victory, Vol. 5 No. 2, Film Centre

Duma, Dana (1983), Autoportretele filmului sau cinematograful văzut de

cinematograf, Editura Meridiane, Bucureşti

Duncker, Johannes (2011) - Die digitale Scheinrevolution?: Digitale

Aufnahmetechnologie und Filmästhetik , GRIN Publishing

Eitzen, Dirk (1995) When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception,

Cinema Journal, Vol. 35, No. 1, University of Texas Press on behalf of the Society for

Cinema & Media Studies

Gan, Aleksei (1923) Long Live the Demonstration of Everyday Life! Moscow: Goskino,

(edition of 2000)

Gaudreault, André (1999) Du littéraire au filmique, Ed. Armand Colin, Paris

Gheorghiu, Manuela (1970) Jean-Luc Godard sau cinematograful contestării, Două

sau şapte arte, Ed.Meridiane, Bucureşti

Goldman, Michael (01.2016), American Cinematographer, Vol. 97, No. 1, ASC

Holding Corp

Gunning, Tom (1997) The Cinema of Attractions. Early Films, Its Spectator and the

Avant-Garde. In: Early Cinema. Hg. v. Thomas Elsaesser. London

Hallin, Daniel C. (1986) Watching Television, Ed. Todd Gitlin, New York, Pantheon

Books

Hight, Craig (2010) Television Mockumentary: reflexivity, satire and a call to play,

Manchester University Press, Manchester

32

Hißnauer, Christian (2011) - Fernsehdokumentarismus: Theoretische Näherungen,

prag matische Abgrenzungen, begriffliche Klärungen - Uvk Verlags Gmbh

Hoffmann, Kay (2014) Dokufiktion – Hybride Formen als Chance în M. Leitner, S. Sorg,

D. Sponsel Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm , Schüren

Hohenberger, Eva (1998), Bilder des Wirklichen , Verlag Vorwerk 8, Berlin

Hohenberger, Eva (2010), Bilder der Globalisierung, Zürcher Hochschule der Künste

ZHdK

Huber, Heinz (1996), Dokumentarische Wirklichkeit im Fernsehen, apărut în

Hoffmann, K.: München, TR Verlagsunion

Jevons, David (2018), How did cats get the cream of the Internet? , Oxera,

www.oxera.com/Latest-Thinking/Agenda/2018/How-did-cats-get-the-cream-of-the-

Internet.aspx

Jost , François (1998), Bilder des Wirklichen, Verlag Vorwerk 8, Berlin

Kirsten, Guido (2013), Filmicher Realismus, Schüren Verlag Marburg

Kracauer, Siegfried (1960), Theory of Film – The Redemption of Physical Reality,

Oxford University Press

Kreimeier, Klaus (1996), Berlin - Die Sinfonie der Großstadt, Goethe Institut, Lille

LaRocca, David (2017), The Philosophy of Documentary Film, Lexington Books

Lipp, Thorolf - Spielarten des Dokumentarischen: Einführung in Geschichte und

Theorie des Nonfiktionalen Films , Schüren Verlag

Llosa, Mario Vargas (1996), Dinosaurier in schwierigen Zeiten , Börsenverein des

Deutschen Buchhandels, https://www.friedenspreis-des-deutschen-

buchhandels.de/sixcms/media.php/1290/1996_Llosa.pdf

Manovich, Lev (2001) The Language of New Media, MIT Press Cambridge, pag. 49

McLane, Betsy (2012), A New History Of Documentary Film, London: Ed. Continuum

Mehnert, Wenzel (2013) Zur Produktion von fiktionalen Realitäten / Despre

producţia realităţilor ficţionale, Universität der Künste, Berlin

Metz, Christian (1972): Semiologie des Films, München, Fink Verlag

Mitry, Jean (2001), Esthétique et Psychologie du Cinéma, Ed. Du Cerf, Paris

Morawski, Thomas. Weiss, Martin (2008) Trainingsbuch Fernsehreportage:

Reporterglück und wie man es macht, VS Verlag für Sozialwissenschaften

Morse, Margaret, (1986) Studies in Entertainment, Ed. Tania Modleski. Indianapolis

33

Moyer , James F., (24.05.2007), Film and the Public Memory: The Phenomena of

Nonfiction Film Fragments, Department of Liberal Arts, Moore College of Art and

Design

Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary, Indiana University Press

Niney, François (2012) Die Wirklichkeiten des Dokumentarfilms / Adevărurile

filmului documentar, Schüren Verlag , Marburg

Nolte, Paul (2004) Generation Reform - Jenseits der blockierten Republik, Beck Verlag

München

Odin, Roger (1994) Sémio-prag matique du cinéma et de l’audio-visuel. Modes et

institutions. In: Towards a Prag matics of the Audiovisual: Theory and History. 1. Hrsg.

von Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen

Parizer, Eli (2011) The Filter Bubble: What the Internet is Hiding From You, Penguin

Press

Peirce, Charles S. (1983) Phänomen und Logik der Zeichen, Suhrkampf, Frankfurt

Piccirillo, Ryan A. (2011) The Technological Evolution of FilMichael Mooreaking and

its Relation to Quality in Cinema

Platinga, Carl (2000), The Limits of Appropiation: Subjectivist Accounts of the Fiction /

Nonfiction Film Distinction, Ed. Ib Bondeebjerg, University Luton Press

Potra, Florian (1979) - Profesiune: Filmul, Ed.Meridiane, Bucureşti

Potra, Florian (1979) - Voci şi vocaţii cinematografice, Ed.Meridiane, Bucureşti

Roemer, Michael (1995), Telling Stories: Postmodernism and the Invalidation of

Traditional Narrative, Lanham, Md.: Rowman & Littlefield

Roscoe, Jane; Hight, Craig (2001) Faking it: Mock-Documentary and the Subversion

of Factuality, Manchester University Press

Rouch, Jean (1988), Our Totemic Ancestors and Crazed Masters, Paul blockings &

Yoshuiro Omori (Eds.): Cinematographic Theory andNew Dimensions in Ethnographic

Film. Senri Ethnological Studies Nr. 24

Rowland Jr., Willard D., and Bruce Watkins, eds., (1984) Interpreting Television:

Current Research Perspectives, London, England: Sage Publications

Sadoul, Gerorges (1961) Istoria Cinematografului Mondial, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti

Schadt, Thomas (2002) - Das Gefühl des Augenblicks: Zur Dramaturgie des

Dokumentarfilms, Lübbe Verlag

Slansky, Peter (2004)– Film-Look versus Elektronik Look, Konstanz, UVK

Verlagsgesellschaft

34

Sponsel, Daniel (2014) Der Dokumentarfilm – die Kunst der Stunde în M. Leitner, S.

Sorg, D. Sponsel Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm, Schüren

Steyerl, Hito (05.2003), Dokumentarismus als Politik der Wahrheit, Instituto europeo

para políticas culturales progresivas

Stutterheim, Kerstin (2011) Shutter Island – Dialogizität, Imagination und implizite

Dramaturgie, P.Lang Verlag , Frankfurt

Suchanek, Justine; Weiss, Martin (2007)- Reporterglück und wie man es macht -

Regeln, Tipps und Tricks. Mit Sonderteil Kriegs- und Krisenreportage , VS Verlag für

Sozialwissenschaften

Teissl, Verena (2006) - Poeten, Chronisten, Rebellen. Internationale Dokumentarfilm

emacherInnen im Porträt, Schüren Verlag

Thorolf, Lipp (2012): Spielarten des Dokumentarischen, Schüren Verlag

Tröhler, Margrit (2000) Kleine Differenzen. Das Eigene und das Fremde in neueren

Spiel- und Dokumentarfilmen, Cinema Ed. 46

Twain, Mark (1897). Following the Equator - A journey around the world. American

Publishing Co., Hartford

Van Dusen, Zane, (2009), Designing Credibility - An Analysis of the Visual Aesthetics

of Television News, sursa online

Vertov, Dziga (1922) We. A Version of a Manifesto. 1922, in Ian Christie, Richard

Taylor eds. The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939

Routledge, 1994

Weiser, Sofie (2013), Unauthentische Authentizität. Parodistische Mockumentaries

auf der Videosharingplattform YouTube, Universirät Wien

Welles, Orson (1948) Debat sur le réalisme, „Revue de Cinéma”

Wilde, Oscar (1895) Parafrazare din The Importance of Beeing Earnest – Adevărul pur

şi simplu este rareori pur şi niciodată simplu.

Zavattini, Cesare (1953), Some Ideas on the Cinema, în Film: A Montage of Theories

(1966), editat de Richard Dyer McCann, E.P. Dutton, New York

35

Repere din presa scrisă:

Baker, William F. (2017), Future of public TV news? ‘There is an answer to be found

in Germany’

Cuvelliez, Charles (20.02.2018), Quand la gratuité rend bête, Le Temps Lausannne

No 6043

Glass, Susanne (27.10.2016), Klartext, Die Furche / Săptămânal din Austria

Independent, The (10.02.2014), Robocop's Gary Oldman: 'My dog has more dignity

than the Kardashians'

Kniebe, Tobias (08.10.2016), Dokumentarfilm – Gefühlte Wahrheit, Süddeutsche

Zeitung

Koehler, Robert (2017), Film Reviews, Cineaste, Vol. XLIII, No. 1

Kracauer, Siegfried (17.11.1927): Wir Schaffens, Frankfurter Zeitung, Nr. 856

Lanzmann, Claude (06.09.2010), Der Friseur von Treblinka, Der Spiegel 36/2010

Lodge, Bernard (7.04.2005) "Obituary: Natasha Kroll" The Guardian

Miranda, Carolina A. (2007), Q&A with D.A. Pennebaker, Time Online

Reinecke, Stefan (2007), Der Terror der Effizienz,

http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2007/01/18/a0177

Roxin, Daniel (17.09.2015), Conspirația din spatele crizei refugiaților. Ce li se ascunde

cetățenilor europeni? http://www.cunoastelumea.ro/conspiratia-din-spatele-crizei-

refugiatilor-ce-li-se-ascunde-cetatenilor-europeni/ (accesat la 22.08.2017)

Salant, Richard (1914-1993), expresie a preşedintelui CBS News

Shales, Tom (2000), Vital Signs: ER Still Full of Life, Washington Post 16.11.2000

Ştefănescu, Cătălin (2016), Ce ne place în „societatea post-adevăr“?, Dilema veche,

nr. 669

The Age, (13.11.2003), Surviving and thriving, Melbourne, Australia

Tilmann, Christina (19.09.2013) Gelebtes Alltagsdrama, Neue Züricher Zeitung

Yuste, Javier (02.06.2017), Interviu cu Rita Azevedo Gomes, El Cultural

36

Repere Online Media:

http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1593766,00.html

http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/de

http://filedelumina.ro/2014/08/31/povestea-camilei-care-plange

http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html

http://humanetech.com/problem/

http://leobraudy.com/the-world-in-a-frame-what-we-see-in-films/

http://quotesnsmiles.com/quotes/70-brilliant-oscar-wilde-quotes

http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=482

http://www.cunoastelumea.ro/conspiratia-din-spatele-crizei-refugiatilor-ce-li-se-ascunde-

cetatenilor-europeni/

http://www.drewassociates.com/filMichael Mooreakers/robert-drew/

http://www.eyeforfilm.co.uk/review/sofias-last-ambulance-2012-film-review-by-michael-

pattison

http://www.filmzentrale.com/rezis/berlindiesinfoniedergrossstadtkk.htm

http://www.hollywoodreporter.com/topic/roundtables

http://www.imdb.com/list/ls063124010/

http://www.imdb.com/name/nm0523881/awards?ref_=nm_awd

http://www.inquiriesjournal.com/articles/560/the-technological-evolution-of-filmmaking-and-

its-relation-to-quality-in-cinema

http://www.nytimes.com/2016/11/15/opinion/mark-zuckerberg-is-in-denial.html?_r=0

http://www.nytimes.com/2016/12/14/technology/personaltech/biggest-tech-failures-and-

successes-of-2016.html

http://www.oxera.com/Latest-Thinking/Agenda/2018/How-did-cats-get-the-cream-of-the-

Internet.aspx

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=19249&s=Reviews

37

http://www.wernerherzog.org/werner-herzog-stiftung-filmpreis-2016.html

http://yerbamatemovieblog.blogspot.co.il/2013/06/tiff-2013-ziua-9-act-of-killing.html

https://ca-political.com

https://current.org/2017/06

https://en.oxforddictionaries.com/definition/post-truth

https://sclgroup.cc/home

https://www.hollywoodreporter.com/review/sofias-last-ambulance-cannes-review-329993

https://www.kickstarter.com/help/stats?lang=de

https://www.nzz.ch/feuilleton/kino/gelebtes-alltagsdrama-1.18152644

https://www.spicee.com/fr/page/who/qui-sommes-nous

https://www.tagesschau.de/inland/faq-studio100.html

https://www.youtube.com/watch?v=4o-uvFim11A

https://www.youtube.com/watch?v=BeLZCy-_m3s

Sursă imagine Fig. 33: www.premiumbeat.com/blog/the-evolving-role-of-a-digital-imaging-

technician/; Image: DIT Station on the set of Red Tails via FGV-Schmidle

http://www.ac-nancy-

metz.fr/enseign/lettreshistoiregeographielp/Transversal/Video/marker.htm