repere istorice în muzica sacră până în perioada renaşterii

Repere istorice în muzica sacră

până în perioada Renaşterii

Pr. drd. Cristian DUMEA, OFMConv.

ABSTRACT

Our study proposes to analyze some of historical signs of sacred music until Renaissance period. It’s known that official music of Roman Catholic Church is identified with Gregorian music. Therefore we should present the origin of this typical song in the light of recently historical critical studies and also to pursue his evolution in comparison with the first polyphonically appearance.

Keywords: Gregorian song, Schola cantorum, Ars Nova, polyphony, Docta sanctorum patrum, musical chapel.

1. Perioada muzicii gregoriene

Generic vorbind, prin sintagma muzică gregoriană se înŃelege monodia liturgiei creştine occidentale europene, ce cuprinde un foarte vast şi divers repertoriu în limba latină, creat în primele douăsprezece secole. Până în secolul al VIII-lea, vorbim de perioada clasică a cântului gregorian, iar între secolele al IX-lea şi al XII-lea, de perioada postclasică. Eterogenitatea melodiilor gregoriene depinde de mai mulŃi factori: forme şi genuri muzicale, procedee componistice, perioada compoziŃiei sau locul de provenienŃă. Factorul timp, în special, a contribuit la diversificarea repertoriului. Melodiile din fondul clasic1 au o structură modală diferită de cele elaborate în epocile următoare. Actualul repertoriu include şi compoziŃii create între secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, însă acestea sunt numite, pe drept cuvânt, pseudogregoriene, deoarece resimt prezenŃa tonalismului, iar desfăşurarea melodică este departe de etosul caracteristic perioadei de aur a compoziŃiei gregoriene.

1 O melodie aparŃine fondului clasic dacă este inclusă în unul din cele şase manuscrise reproduse de Dom R. J. Hesbert în Antiphonale Missarum Sextuplex (Herder, Rome, 1985), care datează din secolul al VIII-lea. Înainte de acestea, nu există alte mărturii documentare. Precizăm că Sextuplex cuprinde doar textul literar al melodiilor, fără notaŃia muzicală. Primul manuscris cu notaŃie muzicală datează din secolul al IX-lea şi este faimosul Cantatorium de Saint-Gall, Solesmes, 1988.

Caietele Institutului Catolic X (2011) 231-252

CRISTIAN DUMEA

232

1.1 Opera lui Grigore I

Sub pontificatul acestuia (590-604), cântul liturgic roman a luat o formă tipică, s-a definit şi conturat tot mai bine, de atunci numele său devenind o referinŃă ideală pentru întreaga producŃie ulterioară. În secolul trecut s-a discutat mult despre opera lui Grigore I. Ceea ce putem spune este că, în timpul pontificatului său, datorită voinŃei şi sub direcŃiunea sa, muzicieni capabili din punct de vedere tehnic au reorganizat cântul liturgic al bisericii din Roma, cântul roman vechi.

Această muncă a constat îndeosebi în codificarea şi compilarea melodiilor existente, dar şi în modificarea lor, dându-le o formă nouă şi un stil mai sobru. Se poate demonstra că Grigore I avea competenŃa necesară pentru a interveni în câmpul liturgic muzical din punct de vedere organizatoric. De fapt, în viaŃa lui Grigore I, diferite elemente fac plauzibil interesul său pentru cântul liturgic: provenind dintr-o familie nobilă şi bogată, a primit o educaŃie înaltă din care făcea parte şi studiul muzicii; la vârsta de 35 de ani a îmbrăcat haina călugărilor benedictini devenind abate (regula benedictină acorda spaŃiu larg cântului coral); devenit diacon şi trimis la Constantinopol, a luat contact cu liturgia bizantină în toată splendoarea ei; reîntors la Roma şi făcut arhidiacon, i-a fost încredinŃat cubicularium (locul unde copiii erau educaŃi la canto).

Ca papă, a ştiut să accepte situaŃia liturgică diferenŃiată a diferitelor biserici (pluralismul liturgic) şi s-a dovedit a fi un om de acŃiune în toate sectoarele vieŃii bisericeşti, dedicându-se, îndeosebi, reformei Sf. Liturghii.

Toate aceste elemente însă, după cum vom vedea, nu ne permit să susŃinem că Papa Grigore I este compozitorul melodiilor „gregoriene” şi nici măcar a câtorva dintre ele.

1.2 InfluenŃa greacă-orientală

Este evident că multe dintre melodiile care au făcut apoi parte din repertoriul gregorian au fost compuse în perioade precedente (cântul roman vechi). Câteva au ajuns din Răsărit şi au fost modificate la Roma; altele au fost compuse în Italia, la Roma, sau în alte biserici: era normal ca melodiilor romane să li se adauge altele provenind din regiuni diferite, ca cele vechi să fie adaptate şi revizuite sau ca repertoriul să fie îmbogăŃit cu texte noi pentru celebrarea sărbătorilor şi a sfinŃilor locali. Trebuie Ńinut cont, apoi, şi de faptul că, între secolele al VII-lea şi al VIII-lea, mulŃi papi au fost de origine greacă sau sirobizantină: influenŃa lor s-a făcut simŃită în anumite părŃi ale cultului. În această perioadă, dacă nu chiar în


Repere istorice în muzica sacră până în perioada Renaşterii

233

epoca pregregoriană, au fost introduse responsoriile din Săptămâna Sfântă şi antifonele din grupul hodie, de origine orientală. Binecuvântarea şi procesiunea din Duminica Floriilor arată clar influenŃa orientală; AdoraŃia Crucii este o ceremonie a bisericii din Ierusalim care a supravieŃuit după anul 614 în riturile iacobite şi maronite din Siria. Ceremonia a fost introdusă la Roma de Papa Sergiu I (687-701), de descendenŃă siriană. Este interesant de notat că, în Occident, s-au păstrat până în zilele noastre multe melodii, cu text în limba greacă (Kyrie eleison) şi cu un caracter clar oriental. Acest lucru, probabil, se datorează şi prezenŃei diferitelor comunităŃi greceşti care şi-au fixat rezidenŃa aici, ceea ce demonstrează puterea lor de influenŃă. Dacă Ńinem cont că, în secolul al VIII-lea, Italia nu numai că era dominată de împăratul roman din Orient, dar a fost şi pământul de refugiu pentru numeroşi greci, situaŃia se explică foarte bine. De fapt, după invazia perşilor în Palestina, mănăstirile siriene şi greceşti s-au răspândit în toată Italia meridională până la Roma. Acest lucru a avut loc, îndeosebi, în momentul culminant al controversei asupra cultului icoanelor, când mulŃi călugări au fugit din Orient pentru a se stabili în peninsula italiană. Evident, au venit cu tot cu repertoriu. PrezenŃa limbii greceşti în multe cântece din repertoriul gregorian, îndeosebi în cele care aparŃin straturilor arhaice, este încă un indiciu care arată că, în primele secole, creştinii celebrau şi, deci, cântau în limba greacă. Se ştie, de fapt, că limba latină a fost introdusă oficial în cadrul bisericii latine de Papa Damasus în secolul al IV-lea. Aceste cântece, aşadar, dacă nu în totalitate, cel puŃin în parte, sunt adevărate perle muzicale din primele secole ale creştinismului, cu o vechime mai mare de 1700 de ani. 1.3 Schola cantorum romană Odată cu dezvoltarea liturgică, era imposibil ca la orice cântec să poată participa întreaga adunare. Textele (biblice sau nu), prin natura lor lirică, reclamau compoziŃii adecvate; anumite rituri, la rândul lor, pretindeau acompaniamentul cântecelor. Or, pentru aceasta, era nevoie de suportul unui grup capabil din punct de vedere muzical şi cu competenŃe specifice.

Schola datează din timpuri vechi, chiar dacă nu putem spune cu precizie anul înfiinŃării. Părerile muzicologilor, de fapt, nu concordă şi sunt împărŃite. Astfel, Martin Gerbert2 susŃine că schola romană a fost înfiinŃată de

2 Călugăr benedictin german (1720-1793), a fost unul dintre oamenii de cultură importanŃi ai secolului al XVIII-lea, căruia îi datorăm numeroase informaŃii aupra problemelor muzicale medievale. Fiind numit abate al mănăstirii în 1764, a făcut din


CRISTIAN DUMEA

234

Papa Silvestru I († 336), imediat după pacea constantiniană: „S-a format o Schola cantorum pentru întregul oraş (Roma). Când într-o bazilică se celebra o sărbătoare ori exista o procesiune sau o staŃiune, la acestea participau toŃi cântăreŃii”3. F. Rainoldi, însă, afirmă că această ipoteză nu poate fi susŃinută întrucât elementele prezentate sunt puŃin convingătoare4. Muzicologul Haberl afirmă că schola datează din timpul Papei Ilario (461-468)5. Cu siguranŃă că schola există în timpul lui Grigore cel Mare, din moment ce acesta o reorganizează datorită decăderii ei. Diaconii, care pănâ atunci au exercitat funcŃia de solist, au fost excluşi, oficiul muzical fiind încredinŃat unor subdiaconi, după cum reiese din textul decretului elaborat de Sinodul Roman din anul 5856; acestora li se adaugă un anumit număr de copii pentru execuŃia cântecelor corale. Putem spune că Papa Grigore a fost cel care a ridicat schola romana la rangul de instituŃie. Acesta a dotat-o cu proprietăŃi şi două locuinŃe, dintre care una era aşezată lângă San Pietro, iar cealaltă lângă Patriarchium Lateranense. Membrii scholei trăiau viaŃa în comun, asemenea călugărilor, având drept finalitate asigurarea serviciului muzical religios în urbe. În scurt timp, schola romana a atins un înalt grad de prosperitate şi de importanŃă. Este suficient să menŃionăm că o bună parte dintre papii secolelor al VII-lea şi al VIII-lea provin din ea, iar membrii ei au fost deseori trimişi de Sfântul Scaun în noile zone evanghelizate să sprijine, prin intermediul difuzării cântecelor, prestigiul şi răspândirea liturgiei romane.

Rolurile în cadrul scholei erau patru: primicerius sau archicantor, secundicerius, tertius şi quartus scholae. Acesta din urmă avea şi numele de archiparaphonista, întrucât stătea înaintea copiilor cu calităŃi vocale mai deosebite (paraphonistae), acestora fiindu-le încredinŃată execuŃia fragmentelor aleluiatice a solo. Archicantorul, de regulă abatele mănăstirii anexate bazilicii San Pietro, avea funcŃia de maestru compozitor. Ordo roman XIV aminteşte cu mândrie numele abaŃilor Catalenus, Maurianus şi Virbonus, acesta din urmă fiind încă în viaŃă în momentul redactării cărŃii mai sus amintite7.

mănăstirea sa St. Blasien un centru important de cercetări muzicale, teologice şi istorice. 3 M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, St. Blasien, I, 1784, 36. 4 Cf F. Rainoldi, Traditio canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani cantati, CLV – Edizioni Liturgiche, Roma, 2000, p. 119. 5 Cf Die römische Schola cantorum und die päpstlichen Kapellsänger, Leipzig, 1888, p. 3. 6 Cf M. Righetti, Manuale di storia liturgica, I, Ancora, Milano, 2005, p. 664. 7 Cuvântul Ordo desemnează cartea care indică ordinea ceremoniilor ce trebuie observată în desfăşurarea funcŃiunilor liturgice, fie că este vorba de celebrarea Sf. Liturghii, fie de alte acŃiuni liturgice. Ordo roman XIV datează din secolul al VII-lea şi prezintă ceremoniile din bazilica San Pietro din Roma. Ordines Romani, pentru istoria



235

Cântecul era transmis pe cale orală prin memorizare. Acest lucru, fără îndoială, cerea timp şi nu era deloc uşor. Cu siguranŃă, la baza structurii compoziŃiilor muzicale stătea un set precis de reguli, pe care cântăreŃii le cunoşteau.

Referitor la aspectele tehnice muzicale din acel timp, cum ar fi melodia, ritmul sau metoda compoziŃională, din păcate, găsim puŃine indicaŃii la teoreticienii medievali. Secretul artei maeştrilor gregorianişti stătea în tradiŃia orală. Şi aşa a rămas chiar şi atunci când, în secolele IX-X, au apărut primele codice în notaŃie muzicală neumatică adiastematică, adică în câmp deschis şi fără rând muzical. Acestea relevă o notaŃie complexă, foarte îngrijită şi sunt indiciul că execuŃia, sub îndrumarea mişcărilor mâinii unui maestru (semne cheironomice), trebuia să fie precisă, bogată în sonorităŃi şi grupuri melodice speciale, de o fineŃe deosebită şi de o frumuseŃe rară, departe de sensibilitatea noastră modernă. „Note pierdute, repercusse, ondulate, furate (rubato), melisme lungi. Era o artă «virtuoasă», o artă care se inspira din simŃămintele spirituale cele mai înalte şi care punea la dispoziŃia rugăciunii ornamentele cele mai demne ale maiestăŃii cultului divin”8.

După exemplul Romei, au fost înfiinŃate şi alte scholae, precum cea de la Metz, în anul 762, şi cea de la San Gallo, în 790, sau de la Reichenau, Napoli şi Montecassino. Unele dintre ele s-au bucurat în timpul Evului Mediu de o mare faimă, pentru mult timp fiind centrele cele mai active ale culturii şi ale răspândirii muzicii sacre. Schola de lângă Patriarchium Lateranense, deşi în cele opt secole de istorie şi-a câştigat meritul şi prestigiul în domeniul muzicii, a început să decadă sub Bonifaciu al VIII-lea († 1303), captivitatea de la Avignon dând lovitura de graŃie. Urban al V-lea, prin bula papală din 3 iunie 1370, văzând că locuinŃele din dotare se ruinau tot mai mult, iar instituŃia devenea aproape superfluă, a decis ca „Schola seu Collegium cantorum, quod inutile reputatur, pro extincto habeatur et penitus pro suppresso”9.

muzicii sacre, constituie o sursă informaŃională indirectă, deoarece, descriind uzanŃele liturgice ale bisericii din Roma din diferite epoci, implicit prezintă şi informaŃii muzicale, muzica fiind o parte constitutivă din liturgie. Aflăm astfel cum era executat, de exemplu, un fragment muzical într-o anumită epocă, tipul de fragment monodic sau polifonic, prezenŃa sau nu a instrumentelor muzicale, tipologia instrumentală, numărul de muzicieni etc. Este evident că acestea, din punct de vedere muzicologic, sunt informaŃii preŃioase şi pot clarifica numeroase aspecte încă neelucidate. 8 U. Sesini, Decadenza e restaurazione del canto liturgico, în M. Righetti, op. cit., p. 666. 9 Cf M. Righetti, op. cit., p. 666.


CRISTIAN DUMEA

236

1.4 Geneza cântului franco-roman şi contribuŃia lui Carol cel Mare Până în secolul al VIII-lea, în Occident, a convieŃuit un sănătos pluralism liturgic, diversificat în funcŃie de regiune. Fiecare zonă ecleziastică a dat viaŃă unui mod propriu de a celebra liturgia şi unui repertoriu specific de cântece, dar, menŃinând, în acelaşi timp, şi un raport de dialog şi de schimb cu celelalte familii rituale. Diversitatea liturgică nu era considerată un obstacol pentru unitatea credinŃei: „Chiar dacă credinŃa este una, obiceiurile bisericilor sunt diferite; într-un fel se celebrează liturghia în sfânta biserică romană şi altfel în cele din Galia”10. Biserica din Roma şi liturgia romană nu aveau, deci, un rol centralizator şi predominant asupra celorlalte biserici. Cu toate acestea, datorită organizării rituale şi a nivelului înalt al cantorilor săi, Roma şi-a câştigat imediat prestigiul şi admiraŃia unanimă, fiind un model şi constituind, din ce în ce mai mult, un punct de referinŃă pentru celelalte biserici. Carol cel Mare (742/748 – 814) a fost cel care, continuând opera începută de tatăl său Pepin, a impus în întreg imperiul său liturgia romană şi cântul roman. Progresiva „romanizare” a liturgiei şi a melodiilor galice a dus la formarea repertoriului cunoscut sub denumirea de cânt gregorian.

Aşadar, între secolele al VIII-lea şi al IX-lea d. Cr., în muzică, are loc o etapă importantă: inovaŃiile introduse în perioada carolingiană au inaugurat o nouă epocă, ale cărei urmări s-au extins până în zilele noastre. Pentru a ne folosi de un paradox, putem spune că în istoria muzicii a fost mai importantă intervenŃia lui Carol cel Mare decât cea a lui Bach sau Beethoven.

Totul a început atunci când francii, datorită strategiei lor de expansiune în Europa, s-au aliat cu papalitatea. Au avut loc astfel numeroase schimburi între Roma şi Aquisgrana, reşedinŃa împăraŃilor carolingieni: meŃionăm doar celebra încoronare a lui Carol cel Mare ca suveran al Sfântului Imperiu Roman, care a avut loc la Roma, în noaptea de Crăciun a anului 800, prin impunerea mâinilor Papei Leon al III-lea. În cursul acestor contacte, cele două părŃi şi-au dat seama de diferenŃa care exista între cântul liturgic al francilor şi cel roman: era vorba, în alte cuvinte, de diferenŃa dintre ritul galican şi cel vetero-roman (roman vechi).

Monarhia carolingiană nu a rămas indiferentă în faŃa acestei constatări – ceea ce pentru noi ar părea că Ńine exclusiv de sfera ecleziastică sau, cel mult, de cea muzicală – şi, prin urmare, a acŃionat prompt. Pepin şi descendenŃii săi, de fapt, nu se considerau simpli laici, precum precedenŃii regi merovingieni, ci suverani dotaŃi cu o învestitură divină, vizibilă prin ungerea cu uleiul sacru:

10 Beda, Historia Anglorum, I, p. 27. Cf F. Rainoldi, op. cit., p. 141.



237

considerau, deci, că era de datoria lor să se ocupe în mod activ şi de problemele religioase. Dar, probabil, motivaŃia cea mai importantă care a determinat intervenŃia lor trebuie căutată în faptul că tolerarea pluralismului riturilor locale ar fi compromis proiectul de centralizare a puterii în autoritatea imperială: unificarea politică a Sfântului Imperiu Roman trebuia să meargă în paralel cu unificarea sa religioasă.

S-a încercat, aşadar, să se implementeze în rândul francilor ritul roman, trimiŃând maeştri de la Roma şi primind în oraşul papal câŃiva cântăreŃi franci în calitate de elevi; dar operaŃia a întâmpinat diferite dificultăŃi, după cum mărturisesc cronicile epocii. Dispunem de două documente care relatează următorul fapt: unul a fost scris în jurul anului 875 de Giovanni Himmonides, cunoscut şi sub numele de Ioan Diaconul, întrucât era diacon al bisericii din Roma; celălalt, din aceeaşi perioadă, este de parte carolingiană şi constă într-o biografie a lui Carol cel Mare realizată în mănăstirea din San Gallo (situată în actuala ElveŃie). Confruntarea dintre cele două versiuni este interesantă, deoarece fiecare dintre ele tinde să învinuiască partea opusă pentru falimentul acŃiunii. Ioan Diaconul l-a atribuit „barbarismului sălbatic”al francilor, incapabili să înŃeleagă şi să asimileze fineŃea şi subtilităŃile cântului roman; partea francă, în schimb, acuza cântăreŃii veniŃi de la Roma de a fi planificat un complot, transmiŃând melodiile intenŃionat în modul cel mai rău posibil, datorită invidiei faŃă de preponderenŃa politică a francilor.

Dincolo de aceste relatări, opuse între ele, este evident că introducerea forŃată a cântului roman în locul celui galic nu ar fi putut să se termine decât cu un produs hibrid, rod al unei contaminări reciproce. Amintim că suntem în epoca în care transmiterea muzicii era încredinŃată exclusiv memoriei orale a cântăreŃilor şi capacităŃii lor de a asimila modele melodice tradiŃionale. Cum puteau, deci, cântăreŃii franci, obişnuiŃi cu repertoriul lor, pe care l-au învăŃat şi cântat în atâŃia ani, să şteargă dintr-odată totul din memoria lor şi să înveŃe să cânte într-o manieră total diferită, „romană”, textele liturgice? În plus, pare a fi demonstrat că melodiile vetero-romane erau caracterizate de prezenŃa masivă a microtonurilor, adică a intervalelor mai mici de un semiton; acest fapt constituia o problemă în plus pentru franci, aceştia nefiind obişnuiŃi să se confrunte cu un asemenea sistem de înălŃimi de intervale. Probabil acestea erau „subtilităŃile” romane de care vorbea Ioan Diaconul şi pe care „barbarii” franci nu le percepeau11. Deci, chiar dacă francii ar fi depus maximul efort iar maeştrii romani ar fi avut cea mai bună credinŃă, Ńelul pe care cele două părŃi 11 De acest lucru ne-am putea da seama şi noi, dacă am încerca să învăŃăm melodiile popoarelor arabe, şi ele întrepătrunse de prezenŃa microtonurilor. O asemenea intonaŃie ar părea urechilor noastre prea dificilă, ele fiind obişnuite să împartă octava doar în 12 semitonuri.


CRISTIAN DUMEA

238

doreau să-l atingă împreună – abolirea cântului galic şi substituirea lui cu cel vetero-roman –, obiectiv vorbind, ar fi rămas imposibil. OperaŃia s-a încheiat, aşadar, în mod inevitabil, cu crearea unui nou tip de canto, obŃinut prin amestecul celor două repertorii, care poate fi considerat ca fiind cântul franco-roman.

Pentru a obŃine scopul politic propus – cimentarea unităŃii imperiului şi prin intermediul muzicii –, suveranii carolingieni au impus tuturor teritoriilor supuse lor adoptarea acestui nou cântec liturgic oficial. Sfera sacrului este însă conservatoare, prin antonomazie, şi nu lasă spaŃiu foarte larg inovaŃiilor; pentru a depăşi obstacolul, a fost inventată atunci o legendă care a funcŃionat perfect, asemenea unei excelente strategii publicitare, conferind noului produs franco-roman o denumire ce nu a mai fost uitată niciodată: cântecul gregorian.

Se povestea, deci, că Papa Grigore I ar fi dictat cântecele sale unui călugăr, însă cu pauze foarte lungi. Călugărul, curios, a dat la o parte perdeaua care îl separa de pontif, pentru a vedea ce face acesta în timpul tăcerii sale îndelungate. Văzu astfel un miracol: un porumbel, aşezat pe umărul papei, îi sugera la ureche frază după frază12. Mesajul era clar: ar fi fost însuşi Duhul Sfânt (porumbelul) cel ce a „inventat” noul cânt, râspândindu-l prin intermediul veneratei persoane a Sfântului Papă Grigore. Care fiinŃă umană ar fi putut, deci, să se opună acestuia? Cântul franco-roman, odată pentru totdeauna devenit „gregorian”, a cucerit astfel în mod gradual întreaga Europă.

Poate să pară straniu, dar aceasta este cheia de lectură a muzicii occidentale, în lumina recentelor studii istorico-muzicale critice13.

Studiile analitice şi comparative asupra cântului gregorian, din ultima jumătate a secolului trecut, arată, de fapt, că melodiile repertoriului roman nu au fost compuse într-o singură perioadă şi sunt rezultatul unor procese evolutive şi cumulative multiple care au avut loc de-a lungul mai multor secole. În plus, cântul liturgiei romane a cunoscut o dezvoltare: de la formele simple, la cele mai complexe. A atribui, aşadar, întreg repertoriul perioadei în care a trăit renumitul papă, este un fals istoric, deoarece nu recunoaşte, fie faza primei dezvoltări de dinaintea lui, fie modificările şi adăugirile care au avut loc mai târziu. Din punct de vedere ştiinŃifico-metodologic, ne pare corectă 12 Legenda a fost transmisă de intelectualul de la curtea lui Carol cel Mare, Paul Warnefried, numit Paul Diaconul, deoarece era diacon, şi de un grup de ilustraŃii din diferite manuscrise redactate între secolele al IX-lea şi al XIII-lea. Miniatura cea mai veche este cea din manuscrisul latin 1141, din Biblioteca NaŃională din Paris. 13 Pentru acest paragraf ne-am folosit îndeosebi de volumul întâi din Storia della musica occidentale de M. Carrozzo – C. Cimagalli, Armando Editore, Roma 2003.



239

afirmaŃia gregorianistului A. Turco: „Dacă Sf. Grigore ar putea fi autorul câtorva texte, referitor la melodie, nimic nu se poate afirma, fie pentru că în acel timp nu exista încă notaŃia muzicală, fie pentru că nicio melodie gregoriană nu indică numele vreunui autor”14.

Dacă melodiile gregoriene sunt rezultatul fuziunii repertoriului galic cu cel roman, nu putem cunoaşte versiunile originale, decât numai verificând manuscrisele originale romane, respectiv galice. Or, primele manuscrise în notaŃie muzicală pe care Occidentul le cunoaşte sunt tocmai rezultatul fuziunii celor două repertorii. Aşadar, versiunea oficială actuală a cântului gregorian nu este altceva decât codificarea melodiilor care a avut loc în secolul al IX-lea.

Este evident că, în baza a ceea ce am spus mai sus, „legenda gregoriană” nu are niciun fundament istoric. Şi totuşi, aceasta nu a fost pusă în discuŃie, decât numai la sfârşitul secolului al XIX-lea, mai precis în anul 1890, atunci când muzicologul Gevaert a combătut în mod sever „legenda gregoriană” în opera sa „Les origines du chant liturgique de l’église latine”15.

1.5 Clasificarea şi codificarea repertoriului

Aşa cum textele Bibliei trebuiau să fie transmise cu o absolută

fidelitate, tot aşa trebuia să fie transmis generaŃiilor viitoare şi cântul gregorian, pentru a respecta voinŃa Duhului Sfânt care le-a dictat. „Originea divină” a cântului gregorian a dus, aşadar, la formarea conceptului modern de repertoriu: un corpus de melodii bine definite şi fixate odată pentru totdeauna, aşezat sub semnul imutabilităŃii. De atunci, a devenit tot mai importantă respectarea şi fidelitatea faŃă de un text muzical preexistent.

Pentru a favoriza asimilarea melodiilor, teoreticienii carolingieni au împărŃit repertoriul în funcŃie de mod, adică în baza tipului de scară muzicală folosită. În faza primară a cântului liturgic, erau folosite sisteme modale foarte simple: melodiile se desfăşurau în jurul unei note mai importante, numită corda madre care putea fi do, re sau mi. De la acest modalism arhaic s-a trecut în mod gradual la evidenŃierea unui al doilea pol de atracŃie: melodiile posedau astfel, fie o notă dominantă (numită corda di recita sau repercussio, pe aceasta desfăşurându-se, de exemplu, declamarea psalmilor), fie o notă finală (finalis) 14 A. Turco, Il Canto gregoriano, Corso fondamentale, Edizioni Torre D’Orfeo, Roma, 1996, p. 29. 15 Pentru o ulterioară aprofundare a argumentului Cf. D. Saulnier, Il Canto gregoriano, Piemme, 2003, pp. 10-14; A. Turco, op. cit., pp. 23-29; A.P. Ernetti, Storia del canto gregoriano, Venezia, 1990, pp. 107-111 şi de asemenea lucrarea noastră de magister în cânt gregorian, Analisi storica, liturgica, estetica e modale degli introiti di Quaresima, Pontificio Istituto di Musica Sacra, Roma, 2008, pp. 12-20.


CRISTIAN DUMEA

240

distinctă. În perioada carolingiană s-a formulat, deci, o grilă rigidă de opt moduri, în cadrul căreia au fost clasificate toate cântecele gregoriene: sau, mai exact, opt tipuri de scări muzicale, formate din diferite succesiuni de tonuri şi semitonuri, şi caracterizată fiecare de o proprie finalis şi de o proprie repercussio16. Însă, adaptarea întregului repertoriu liturgic la această clasificare nu a fost uşoară: de fapt, numeroase cântece au rămas în modalismul arhaic având o singură corda madre. Câteva dintre acestea, aşadar, au fost modificate şi inserate forŃat în sistemul celor opt moduri; altora, imposibil de fi normalizate, le-au fost atribuite termenul, cu sens de dispreŃ, de „mod iregular” sau „peregrinus”17.

A şti din ce mod făceau parte melodiile nu-i ajuta prea mult pe cântăreŃi să şi le amintească în toate detaliile. Sosise momentul de a se folosi de mijlocul cel mai puternic pe care omul l-a putut inventa vreodată, pentru a învăŃa şi transmite melodiile posterităŃii: notaŃia muzicală. La început, în secolul al IX-lea, au fost mai întâi preoŃii şi diaconii, şi nu cântăreŃii profesionişti, cei care s-au folosit de primele semne convenŃionale (neume) în cărŃile lor liturgice. Textele care erau de competenŃa lor erau deseori intonate în stil psalmodic pe o anumită treaptă melodică sau corda di recita, şi doar în anumite puncte existau flexiuni sau cadenŃe spre finalis. Pentru a evita nesiguranŃele, cei care celebrau ceremoniile evidenŃiau aceste puncte textuale cu anumite semne, a căror funcŃie era foarte asemănătoare cu cea a punctuaŃiei. De fapt, punctuaŃia, iniŃial, nu era altceva decât un subsidiu pentru lectura cu voce tare. S-ar părea că originea cea mai plauzibilă a primelor semne de notaŃie muzicală ar deriva din semnele de interpunctuaŃie sau din accentele gramaticale. „Nu este de mirare, că tocmai la curtea lui Carol cel Mare s-au născut înaintaşii modernelor semne de punctuaŃie, înainte aproape inexistente, având forme mai mult sau mai puŃin identice cu cele care mai apoi au fost folosite drept neume”18. Raportul dintre dezvoltarea cuvântului scris, de la sfârşitul secolului al VIII-lea, şi naşterea notaŃiei muzicale, puŃin mai târziu, se justifică prin faptul că primele manuscrise care folosesc neumele datează din secolul al IX-lea.

16 AnumiŃi muzicologi susŃin că teoria celor opt moduri este de origine bizantină. În secolul al XVI-lea, Henricus Glareanus (1488-1563), în tratatul Dodekachordon, publicat în anul 1547 la Basilea, a codificat alte patru moduri, ajungându-se la numărul de 12; ulterior, în tonalitatea modernă, dintre toate aceste moduri au rămas doar două: modul major şi minor. 17 Acest mod era numit „peregrinus”, deoarece îşi desfăşura melodia între două repercussio. 18 M. Carrozzo – C. Cimagalli, Storia della musica occidentale, vol. I, Armando Editore, Roma, 2003, p. 55.



241

Pentru a asigura supravieŃuirea cântului gregorian, pentru a împiedica devierile sau alterările şi pentru menŃinerea lui uniformă în întreg imperiul, din secolul al X-lea, au început să fie compilate manuscrise muzicale nu numai pentru uzul preoŃilor, dar şi pentru cântăreŃii profesionişti care alcătuiau schola cantorum. Codicele Einsiedeln 121, de exemplu, de dimensiuni foarte mici, nu folosea pentru execuŃia muzicală concretă, ci funcŃiona ca manuscris de arhivă la care se făcea referinŃă, pentru a controla dacă s-a deviat sau nu de la tradiŃie. NotaŃia muzicală, la început, aşadar, nu a implicat în mod necesar obişnuinŃa de a citi partitura dintr-o carte în momentul execuŃiei: acest lucru a avut loc în mod gradual, până când tradiŃia scrisă a înlocuit-o total pe cea orală şi a devenit condiŃia indispensabilă pentru noile compoziŃii19. Repertoriul codificat privea atât Liturgia Orelor cât şi Liturghia20. Cântecele din liturghie, codificate mai întâi, au fost Introitul, Gradualul, Tractus, Aleluia, Ofertoriul şi Communio, acestea alcătuind Proprium Missae. Este un repertoriu de o rafinată valoare artistică şi de o dificilă execuŃie, mărturie a rolului tot mai relevant al scholei şi al cantorilor specializaŃi în cadrul liturgiei. Celelalte cântece, precum Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus şi Agnus Dei, apar în codice mai târzii şi vor constitui Ordinarium Missae. Spre deosebire de melodiile precedente, acestea au un stil silabic, sunt mai uşor de executat şi par să sugereze o destinaŃie de ansamblu. Propriumul îşi schimbă atât textul cât şi melodia în funcŃie de timpul sau festivitatea liturgică, în timp ce Ordinarium are drept caracteristică imutabilitatea textului dar cu variante melodice diferite. Textele din Ordinarium, ulterior, au dus la formarea genului muzical de misă, ele fiind cel mai mult utilizate în compoziŃiile simfonice-corale din epoca clasico-romantică, însă misa ca atare a constituit aproape pentru toŃi marii compozitori un teren propice asupra căruia şi-au exercitat propria genialitate.

19 Trebuie spus că, alături de notaŃia neumatică, exista şi notaŃia alfabetică după modelul grec, fiecare literă corespunzând unei note. În general, se începea de la A (=la) şi se ajungea la G (=sol). Această notaŃie, însă, era folosită aproape exclusiv în tratatele teoretice. 20 Termenul liturgie, într-o accepŃie generală şi fără a intra în semnificaŃia teologică, desemnează totalitatea rugăciunilor oficiale ale unei religii; pentru creştinismul romano-catolic, este vorba, în linii mari, despre Liturgia Orelor (Oficiul sau Breviarul) şi Liturghie. Liturgia Orelor, Oficiul sau Breviarul se identifică cu rugăciunea din cele trei momente principale ale zilei (dimineaŃă, amiază şi seară) şi constă în cântul/recitarea psalmilor şi lecturi biblice, patristice, din vieŃile sfinŃilor sau Magisterul Bisericii. Liturghia sau Misa, secŃiunea principală a ceremonialului liturgic, este expresia oficială a manifestării cultului public. Amândouă liturgiile au propriul repertoriu de cântece.


CRISTIAN DUMEA

242

În perioada carolingiană, şi polifonia a fost integrată cu drepturi depline în cadrul liturgiei şi a avut privilegiul, pentru prima dată în istorie, să fie transmisă de izvoare scrise.

Posibilitatea de a îmbogăŃi polifonic cântul liturgic este atestată cu multe secole înainte, şi polifonia făcând parte pe deplin din tradiŃia orală. Muzicienii secolului al IX-lea, aşadar, nu au inventat nimic; au orientat doar vechea practică de a cânta pe mai multe voci spre direcŃia generală a codificării scrise. Polifonia, de fapt, era răspunsul ideal la exigenŃa de a creşte solemnitatea ritului, fără a altera, însă, cântul liturgic, de acum devenit „gregorian” şi intangibil: nu era altceva decât o amplificare verticală a monodiei gregoriene.

Dar reforma carolingiană nu a însemnat numai selectarea, unificarea şi codificarea repertoriului. Între secolele al IX-lea şi al XII-lea, va prinde viaŃă şi o reînnoită fervoare creativă, ceea ce va duce la reelaborarea şi dezvoltarea melodiilor precedente şi la crearea a noi forme literare-muzicale, precum tropul, secvenŃa sau proza. La originea acestui fenomen stă dubla exigenŃă de a lărgi repertoriul scholei şi de a adapta liturgia la diferitele culturi locale. Tot în această perioadă iau naştere anumite sărbători şi solemnităŃi precum Corpus Domini sau Sf. Treime, care aveau nevoie, deci, de creaŃii noi.

Succesul cântului gregorian, considerat de biserica romană ca fiind cântecul ei oficial şi modelul autentic al oricărei alte melodii liturgice, se explică, dincolo de inegalabila valoare artistică a compoziŃiilor, prin faptul că acest repertoriu a luat naştere în cadrul unui rit, cu funcŃia de a ajuta diferite gesturi rituale şi de a acoperi exigenŃele întregului an liturgic, în diferitele sărbători şi solemnităŃi. În sfârşit, reuşita lui îşi găseşte raŃiunea şi în faptul că aceste cântece „se nasc din cuvânt”, formând cu acesta o mirabilă simbioză.

Cântul gregorian „va fi cântat timp de secole, va fi integrat în compoziŃiile polifonice, citat şi parafrazat, fragmente din el vor fi folosite drept cantus firmus. Aproape 2000 de ani coralul gregorian rămâne temelia stilistică a cântărilor liturgice (de rit catolic), dar şi sursa pentru toată muzica europeană «cultă», laicizată de-a lungul secolelor următoare [...] Există, desigur, şi o altă tradiŃie muzicală sacră, a Orientului European, cea aparŃinând Bisericii ortodoxe [...] Nu va da naştere, însă, unei direcŃii atât de celebre ca aceea provocată de muzica romano-catolică (mai târziu şi de cea protestantă) – aşa-numita muzică «cultă» sau «clasică» – şi nici nu va genera ramuri secularizate, care să pătrundă în sala de concert. Va rămâne timp de secole în biserică,



243

influenŃând desigur uneori şi creaŃia «cultă», schimbându-şi doar în mică măsură fizionomia”21.

2. Decăderea interpretării cântului gregorian şi dezvoltarea

formelor polifonice

În perioada Evului Mediu târziu şi începuturile Renaşterii, viaŃa liturgică, însă, a cunoscut o puternică decădere. Creştinismul, care până atunci a fost însufleŃit de entuziasmul extinderii sale, acum, când era răspândit aproape în întreaga Europă, s-a aflat în faŃa exigenŃei de a da coeziune propriei organizări interne. UrgenŃa de a salva valorile transmise de tradiŃie în faŃa noului a impus o anumită linie apologetică şi de centralizare din partea Romei22, ceea ce a dus la o stagnare rituală şi la folosirea strictă a limbii latine, ca mijloc de unitate şi integritate, ca scut de apărare în acelaşi timp împotriva limbilor naŃionale, care începeau să-şi facă simŃită prezenŃa. La sărăcia spirituală a vieŃii religioase şi, deci, liturgice, a contribuit şi cimentarea legăturilor Bisericii cu puterea temporală şi identificarea înaltului cler cu pătura nobiliară.

Muzica, în acest context, a cunoscut o evoluŃie importantă. În cadrul funcŃiunilor religioase, a cucerit un loc tot mai amplu şi a devenit tot mai autonomă, ritul constituind locul privilegiat al experimentelor noului limbaj muzical. Primele secole ale mileniului al doilea au fost caracterizate de o vivacitate culturală deosebită şi de mari transformări. Avea loc trecerea de la vechile la noile sisteme; muzica încerca să-şi lărgească orizonturile expresive fiind orientată spre cucerirea a noi modalităŃi, a unor forme şi a unui limbaj încă neaprobat. Punctul de plecare a fost descoperirea posibilităŃilor polifonice şi dorinŃa aprigă de a le experimenta. Or, experimentele, cel puŃin la început, au avut loc doar în humusul muzicii ecleziastice sau, mai exact, erau realizate cu acel cântec ce zilnic era în mâinile muzicienilor, adică melodia gregoriană. Noile posibilităŃi tehnico-expresive au fost încredinŃate mai întâi profesioniştilor din schola şi ulterior din capelele muzicale, care s-au născut în timpul prezenŃei suveranului pontif la Avignon (1305-1377) şi se vor răspândi în întreaga Europă, atingând maxima dezvoltare între secolele al XV-lea şi al XVI-lea.

În faŃa acestor inovaŃii, din punct de vedere interpretativ, cântecul gregorian a trebuit să sufere inevitabile urmări. Monodia a fost pusă în discuŃie 21 Cf Valentina Sandu-Dediu, Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil şi retorică în muzică, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A., GalaŃi, 2010, p. 48. 22 Acest lucru a avut loc îndeosebi după marea sciziune dintre Occident şi Orient din anul 1054.


CRISTIAN DUMEA

244

şi s-a creat o confuzie de voci ce i se alăturau în mod haotic, lipsind-o de spaŃiu şi de oxigen. Aceste modalităŃi executive se identificau practic cu organum şi discantus, primele forme prepolifonice. Deseori, lângă textul latin sacru, concomitent, se cânta, pe o altă linie melodică, un text profan cu conŃinut erotic. Formulele ritmice, bazate pe repetarea accentului tare sau pe măsurarea matematică a valorilor (moduri ritmice), a înlocuit în mod gradual libera desfăşurare a frazelor, ce erau modelate doar pe muzicalitatea cuvântului latin (ritm verbal). Ars Antiqua (între jumătatea secolului al XII-lea şi cca. 1320), odată cu teoretizarea şi practicarea celor patru valori muzicale (maxima, longa, brevis şi semibrevis)23, a dus la transformarea primelor imperfecte procedee bivocale (diafonia) în forme mai bine definite structural24. În sfârşit, cuantificarea sunetului şi valoarea de notă a dus la înăbuşirea cântului gregorian.

Un alt element istorico-liturgic important, dar cu urmări asupra creativităŃii muzicale, este faptul că, în timp ce avea loc decăderea spirituală a înaltului cler şi a vieŃii liturgice în general, lua naştere o fertilă creativitate religioasă populară, alimentată de fervoarea unor persoane carismatice dornice de reînnoirea exigenŃei de a adera la radicalitatea şi puritatea mesajului evanghelic. Astfel, poporul, reunit în confraternităŃi şi agregaŃiuni, a dat frâu liber propriului sentiment religios prin practicile devoŃionale extra sau paraliturgice, precum procesiunile, pelerinajele, via crucis etc. Pe lângă cântecele care animau aceste pioase devoŃiuni, s-a născut şi un bogat repertoriu de cântece în limba populară, de o profundă bogăŃie spirituală, repertoriu care a rămas, însă, exclus din repertoriile rituale oficiale. Aşa s-au născut laudele, dramele liturgice, istoriile şi reprezentările sacre care aveau scopul de a edifica. Argumentul biblic sau cel bazat pe vieŃile sfinŃilor avea nevoie de suportul

23 Prima expoziŃie clară şi convingătoare a noului sistem valoric i se datorează lui Francone di Colonia. După ce şi-a desăvârşit studiile la Paris, „Francho teutonicus” a fost capelanul papei şi a trăit la Colonia. Tratatul său Ars cantus mensuralis (1260 cca.) este de o importanŃă istorică fundamentală, deoarece, depăşind teoria schematică şi imprecisă a modurilor ritmice (bazate pe brevis şi longa în combinaŃii diferite), oferea compozitorilor posibilitatea unei notaŃii diferite şi, îndeosebi, mai exactă. De fapt, cele patru valori se raportau matematic între ele. 24 Organum cultivat la Notre-Dame, Chartres, Wincester, Compostella, San Gallo etc., în compoziŃiile din această perioadă, a cunoscut o evoluŃie, de la 2, la 3 sau 4 părŃi, toate intonând acelaşi text latin din liturgie. Din punct de vedere muzical, părŃile însoŃeau un tenor (melodia preexistentă din repertoriul gregorian) pus în partea superioară şi tratat cu note lungi, de o durată nedeterminată; celelalte părŃi – numite duplum, triplum, quadruplum – îşi desfăşurau melodiile în mod liber cu valori de notă mai mici.



245

muzical. Se presupune că erau folosite şi instrumente pentru a dubla vocile sau pentru a executa simple preludii sau interludii. Aşadar, rădăcinile oratoriului se găsesc deja în această perioadă.

În faŃa acestei situaŃii, la nivelul autorităŃii ecleziastice, s-au ridicat mai multe voci care au condamnat decăderea obiceiurilor religioase şi liturgice şi au luat poziŃie în faŃa inovaŃiilor muzicale, considerate „pericole” ce ameninŃau melodia gregoriană, cântecul oficial al ritului roman, cea care făcea legătura cu tradiŃia şi era sub semnul sacralităŃii. Cele două aspecte, decăderea tradiŃiei şi naşterea polifoniei, istoric vorbind, s-au verificat în acelaşi timp. Prin urmare, în reflecŃia asupra muzicii liturgice, trebuie să Ńinem cont de amândouă situaŃiile, pentru a evita să interpretăm anumite intervenŃii ale Bisericii ca fiind reacŃionare sau o frână în faŃa progresului tehnic al limbajului muzical.

2.1 „Docta Sanctorum Patrum”

Între anii 1324-1325, Papa Ioan al XXII-lea, în timp ce era exilat la Avignon, a promulgat constituŃia Docta sanctorum patrum. Acesta este primul document pontifical oficial care dezbate tema muzicii. Din punct de vedere muzicologic, documentul, mai puŃin cunoscut, este de o importanŃă fundamentală pentru perioada la care ne referim, deoarece descrie situaŃia liturgică din Europa în secolul al XIII-lea şi începutul celui de-al XIV-lea, oferind informaŃii muzicale interesante, sancŃionând într-un fel începutul unei epoci şi al unui nou stil muzical: Ars Nova (1320 – primele decenii ale secolului al XV-lea). Este un document scurt, esenŃial, analitic şi normativ, motiv pentru care îl prezentăm în continuare în traducerea noastră:

Autoritatea înŃeleaptă a sfinŃilor părinŃi a stabilit ca în oficiile divine, ce se celebrează în semn de recunoştinŃă, mintea tuturor să fie vigilentă, declamarea să fie fluentă, iar gravitatea cantorilor să fie exprimată în mod adecvat prin modulaŃii suave. Pe buzele sfinŃilor părinŃi, sunetul era dulce. Cu siguranŃă, cântecul răsună dulce pe buzele cantorilor, atunci când îl au pe Dumnezeu în inimă şi, în timp ce pronunŃă cuvintele cântecelor, sunt înflăcăraŃi de devoŃiune faŃă de El. De aceea, în biserica lui Dumnezeu, se recomandă de a cânta psalmodia, tocmai pentru a stimula devoŃiunea credincioşilor. În acest sens, oficiul diurn şi nocturn, precum şi misele solemne, sunt cântate asiduu de către cler şi popor în mod sobru (maturo tenore), cu o desfăşurare a vocilor distincte în mod unitar (distincta gradatione), astfel încât plăcerea să decurgă din însăşi distincŃia vocală şi echilibrul melodiilor.


CRISTIAN DUMEA

246

Dar anumiŃi discipoli din noua şcoală, în timp ce sunt atenŃi să măsoare timpii, se preocupă să introducă note noi; preferă să inventeze melodii noi decât să le cânte pe cele vechi; melodiile ecleziastice sunt cântate cu semibrevis (nota întreagă actuală) şi minime (doimea actuală) realizate prin tactus (notulis percutiuntur). De fapt, întrerup melodiile prin hoquetus (pauze scurte în sincopă), le fac să devină lascive prin discant, şi uneori chiar prin folosirea triplum-ului şi a motetelor profane adăugate artificial, astfel că se suprapun şi domină notele fundamentale ale Antifonarului şi al Gradualului, încât ignoră notele asupra cărora construiesc. Datorită acestei mulŃimi de note, scările ascendente şi descendente ale melodiei fixe (cantus firmus), din care rezultă distincŃia modurilor, sunt confundate. Se grăbesc fără a se opri; fascinează urechile, dar nu alină; imită prin mişcările corpului ceea ce cântă, dispreŃuind tocmai acea devoŃiune ce trebuie căutată şi, astfel, răspândesc senzualitatea în loc să o evite. Exact cum a afirmat Boezio, în zadar, din păcate: la auzul acestora, sufletul lasciv ori se complace în moduri şi mai lascive, ori slăbeşte şi devine mai puŃin viguros.

De aceea, de câtva timp, noi şi fraŃii noştri, ne-am dat seama că această situaŃie trebuie să fie îndreptată... Prin urmare, după ce am ascultat părerea fraŃilor noştri, poruncim în mod riguros ca nimeni, de azi înainte, să nu îndrăznească de a încerca lucruri asemănătoare în oficiile despre care am vorbit, în special la Orele canonice şi în celebrarea liturghiilor solemne. Dacă cineva va face contrariul, prin autoritatea acestui canon, să fie pedepsit prin suspendarea de la oficiu timp de opt zile...

Spunând acestea, nu interzicem ca, uneori, în special în zilele de sărbătoare sau solemnităŃi, în cadrul liturghiilor şi a oficiilor mai sus prezentate, să se realizeze deasupra cântului ecleziastic anumite consonanŃe care să aibă acelaşi etos cu melodia gregoriană şi pe care să o imite, cum ar fi octava, cvinta, cvarta şi altele asemănătoare. Dar acest lucru trebuie să se realizeze în aşa fel, încât integritatea cântului gregorian să nu sufere, iar muzica mensurală să nu modifice nimic din el. De fapt, aceste consonanŃe mângâie auzul, înflăcărează devoŃiunea şi nu lasă ca sufletele celor ce cântă în cinstea lui Dumnezeu să rămână indiferente”.



247

În această perioadă există un număr considerabil de teoreticieni, care tratează în operele lor despre noutăŃile în curs25. ToŃi se străduiau să explice revoluŃia muzicală în desfăşurare, încercând să controleze haosul provocat prin formularea unor reguli. Existau şi polemici, întrucât nu toŃi reuşeau să accepte schimbarea rapidă a tehnicilor de compoziŃie şi a gustului provocat de arsnovişti.

Dacă Ńinem cont de contextul general, şi că Docta sanctorum a fost elaborat în FranŃa, în perioada Şcolii din cadrul catedralei Notre-Dame, intervenŃia pontifului se explică foarte bine. Probabil, pentru mulŃi contemporani, Ioan al XXII-lea părea „depăşit” sau un „duşman al progresului”, aşa cum şi astăzi anumiŃi istorici, puŃin atenŃi, tind să-l considere26. Pontiful, însă, abordează problema doar din punct de vedere liturgic şi pastoral, fiind preocupat de cadrul muzicii ecleziastice şi, deci, al rugăciunii creştine. IntervenŃia sa cădea în mijlocul disputelor docte ale muzicienilor şi ale teoreticienilor, însă acesta le depăşeşte pe toate. Nu a făcut prea multă distincŃie între vechi şi nou în sensul tratatelor; Ars Antiqua şi Ars Nova, pentru papă, nu erau decât aspecte şi momente ale aceluiaşi preocupant fenomen: acela al cântecului gregorian tradiŃional pus în discuŃie şi manipulat în prea multe maniere. Aşadar, condamnarea mijloacelor noului limbaj muzical nu este radicală, dar trebuie considerată în cadrul unei perspective mai largi, şi anume, conştientizarea degradării nivelului spiritual şi liturgic. Ceea ce îl interesează mai mult pe pontif este ca „sunetul dulce” să se reîntoarcă să răsune pe buzele oamenilor, astfel încât, prin intermediul cântecului, Dumnezeu să fie primit în inimi şi să se aprindă devoŃiunea faŃă de El.

25 Amintim operale cele mai importane: Ad faciendum organum (1150 cca.) de Anonim; De musica mensurabili positio (1240 cca.) de Giovanni di Garlandia asupra modurilor ritmice; Ars cantus mensurabilis (1260 cca.) de Francone di Colonia, cea mai importantă deoarece pune bazele contrapunctului şi a notaŃiei mensurale; De mensuris et discantus (1280 cca.) de Anonim IV, conŃinând informaŃii asupra Şcolii de la Notre-Dame; Ars novae musicae (1319) de Johannes de Muris; Ars nova musicae (1320) de Philipe de Vitry, de unde şi expresia „Ars nova” pentru a indica noua epocă stilistică; Speculum musicae (1324) de Jacques de Liège şi Pomerium in arte musicae mensuratae (1321-1326) de Marchetto da Padova. 26 De exemplu, A. Gallo: “Documentul papal condamnă întreg sistemul polifoniei mensurale, care cu Ars Nova a atins anumite aspecte definitive” (Storia della Musica, Il Medioevo, II, E.D.T., Torino, 1979, p. 35). Mai onest este textul lui F. Lesure: „Deseori, acest text a fost interpretat ca fiind o condamnare a polifoniei, dar s-a greşit. Papa condamnă doar anumite procedee din Ars Nova, în special hochetus, valorile şi mişcările rapide” (Musica e società, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1966, p. 52).


CRISTIAN DUMEA

248

Din muzică, este combătut ceea ce, la timpul respectiv, părea să constituie un mijloc şi o ocazie de deviere. Contrapunctul, mensuralismul, politextualitatea şi hochetus27 devin „pericole” atunci când, duse la exces, dăunează inteligibilităŃii textului şi sporesc exhibiŃionismul. În aceste condiŃii, era imposibil să se realizeze atât laus Dei, cât şi aedificatio fidelium, finalitatea principală a muzicii în cadrul liturgiei.

În apărarea comprehensibilităŃii textului se adaugă şi „integritatea” şi „sacralitatea” sa; prin urmare, de aici rezultă ostilitatea în faŃa unor teme de provenienŃă profană şi populară.

În sfârşit, este condamnată modalitatea de execuŃie atunci când este lascivă şi când exhibiŃionismul îi determină pe credincioşi mai mult să râdă decât să-şi înalŃe mintea către divin. De comportamentul ireverenŃios al cantorilor se vor ocupa ulterior statutele ce vor reglementa disciplina capelelor muzicale.

Acest document muzical a avut un răspuns aproape nul în sânul Bisericii şi nu a avut nicio influenŃă asupra dezvoltării viitoare a muzicii polifonice sacre. Cauzele erau multiple: lipsa autorităŃii şi prestigiul redus al papei în „captivitatea” din Avignon; naşterea spiritului umanist, nu întotdeauna inspirat din valorile credinŃei, al artei din Trecento şi Quattrocento; puternica dezvoltare a tehnicii polifonice, tot mai complexă şi de neoprit, şi, de asemenea, ambiŃiile capelelor muzicale.

Totuşi, anumite indicaŃii au fost aplicate. Motetul politextual, de exemplu, cu argument profan, a ieşit definitiv din Biserică. De asemenea, în aşa-numitele „mise de Avignon” (manuscrisele de Ivrea şi de Apt din secolul al XIV-lea), structura muzicală este clară şi inteligibilă, are un caracter ascetic, calm şi se bazează pe o arhitectură ritmică echilibrată28.

Din punct de vedere legislativ, Docta sanctorum a intrat în „Corpus juris canonici”, tutelând astfel existenŃa muzicii gregoriene şi normativitatea sa până în zilele noastre. Aşa se explică prezenŃa sa în cantus-ul firmus din compoziŃiile polifonice sacre ulterioare. Muzicologic vorbind, anumite problematici delimitate atunci, precum raportul cuvânt-melodie, inteligibilitatea şi

27 Dintre „pericolele” cele mai temute a fost politextualitatea, adică a cânta texte diferite, cu conŃinut diferit, pe diferite voci, şi hochetus, adică practica de a fragmenta cuvântul prin „sughiŃ”. În acest sens, mărturia lui Jacques de Liège este semnificativă: „Ascultând motetele moderne, cineva ar putea să întrebe la sfârşit dacă au cântat (cantorii) în ebraică, greacă, latină sau în cine ştie ce altă limbă ...” (Speculum Musicae, cap. VIII, 1324 cca.). 28 Cf V. Donella, Musica e liturgia. Indagini e riflessioni musicologiche, Edizioni Carrara, Bergamo, 1977, p. 89.



249

integritatea textului sacru, raportul sacru-profan sau coerenŃa morală în stilul executiv, vor constitui obiectul de reflecŃie în toată istoria muzicii sacre.

Documentul va rămâne un punct de referinŃă, cel puŃin până la Conciliul din Trento (1545-1563), şi îl găsim citat şi în alte intervenŃii ulterioare. Toate aceste teme şi problematici vor continua să caracterizeze practica liturgică şi dezbaterea legată de aceasta până în secolul al XVI-lea.

2.2 Capelele muzicale

Când papalitatea era exilată în FranŃa, au avut loc două evenimente strâns legate între ele. La Avignon, neexistând „bazilicile şi numărul de biserici din Roma, şi datorită climei aspre şi umede... s-au născut capelele pontificale, adică celebrările funcŃiunilor solemne pontificale din capela palatului apostolic. Aşa au încetat multe din marile noastre instituŃii... astfel a intrat noul obicei de a celebra în capelele restrânse ale palatelor pontificale, faŃă de bazilicile imense...”29. Acestui fapt, i s-a adăugat un al doilea: Urban al V-lea, papă din perioada exilului francez, în anul 1370 a suprimat Collegium cantorum din Roma30, iar când, în anul 1377, Grigore al XI-lea s-a întors la Roma, a adus cu sine „câŃiva cantori flamanzi şi francezi, experŃi în contrapunctul în vogă de atunci, şi nu a mai simŃit nevoia de a readuce la viaŃă desfiinŃata schola cantorum din Lateran”31. Astfel, pontiful avea capela sa muzicală, care executa noul gen de muzică polifonică; şi tocmai pentru că uzanŃa de a celebra funcŃiunile liturgice pontificale în capelă s-a instaurat şi la Roma, tot aici s-a născut şi figura cantorului de capelă, diferit de cel din vechea şi abolita schola cantorum, fie datorită tipului de muzică pe care îl practica (polifonie în loc de gregorian), fie pentru că era dintr-o naŃiune străină. De aici s-a născut cântecul a cappella32, adică un cântec compus pentru a fi executat de un complex de cantori profesionişti, în oratoriul privat al papei, fără nicio formă de participare a poporului. Cutuma de a celebra în capelă a luat o asemenea amploare, încât, de atunci, au început să fie numite capelle papali toate funcŃiunile în care era prezent pontiful, chiar şi atunci când Papa Sixt al V-lea a reluat celebrările în bazilicile şi bisericile romane. Aşadar, sensul 29 Cf G. Moroni, Le capelle pontificie, Venezia, 1841, p. 7. 30 Vezi mai sus paragraful „Schola cantorum romană”. 31 Cf L. Virgili, La cappella musicale pontificia, «Cappella Sistina» 2 (1964), p. 29. 32 Termenul cappella, la început, în latina medievală, indica oratoriul din palatul regilor franci, unde se păstra cappa (mantaua) Sf. Martin de Tours († 338); mai târziu, termenul a inclus toate oratoriile sau raclele ce conŃineau relicvele sfinŃilor.


CRISTIAN DUMEA

250

originar al sintagmei canto-a-capella indica execuŃiile muzicale din liturgiile pontificale.

Mai târziu, Papa Sixt al IV-lea (1471-1494) a reconciliat cantorii de origine romană cu cei de origine franco-flamandă, contrastanŃi între ei, şi a creat în Vatican capela mai apoi numită Sixtină. Pentru bazilica San Pietro s-au ales doisprezece cantori, care, înlăturaŃi de Sixt al V-lea şi readmişi de Giulio al II-lea, au format-o pe aceea care şi astăzi se numeşte capela Giulia33. Pe lângă aceste două capele, s-au mai format succesiv şi cea Laterană pentru bazilica San Giovanni din Lateran şi cea Liberiană pentru bazilica Santa Maria Maggiore. Numărul cantorilor pentru a forma o capelă, în timpul flamanzilor, era constituit din puŃine elemente, maximum doisprezece; în secolele următoare, numărul a crescut şi cuprindea bărbaŃi, copii şi/sau eviraŃi.

Exemplul capelei pontificale a fost urmat imediat şi de principii laici în oratoriile din palatele lor şi de episcopi şi cardinali în propriile catedrale. În curŃile regale şi în catedrale, polifonia somptuoasă a capelelor era considerată un element de lux al ceremoniilor, iar pentru principi, îndeosebi, era un semn de prestigiu şi putere. Episcopi şi nobili se întreceau în a-i angaja pe cei mai buni maeştri şi cantori europeni, inserând în mod instituŃional prestaŃia lor printre serviciile de curte şi remunerându-i cu fonduri special instituite. Chiar şi copiii cantori erau uneori în lista concurenŃială34. Între secolele al XV-lea şi al XVI-lea, capelele muzicale s-au înmulŃit incluzând şi complexe instrumentale, mai mult sau mai puŃin stabile, şi erau dotate cu statute şi regulamente proprii. La început, capelele erau alcătuite numai din cantori. Ludovic al XIV-lea al FranŃei (1638-1715) a introdus şi orga şi alte instrumente, reunind în capela sa clericii, care aveau rolul de cantori, şi instrumentiştii laici. Acest obicei s-a răspândit pretutindeni, cu excepŃia Romei.

Pe lângă capelele romane, cele mai faimoase au fost cele din Milano, FlorenŃa, Napoli, VeneŃia, Loreto, Padova, Paris, Monaco, Viena şi Londra. Multe capele, chiar dacă finalitatea lor era rezervată cultului, datorită faimei componenŃilor lor şi a execuŃiilor pe care le realizau, au devenit şi rămas adevărate instituŃii muzicale.

Răspândirea capelelor muzicale a fost favorizată de episcopi, întrucât aceştia considerau că muzica bună putea să dea naştere emoŃiilor sănătoase în sufletul credincioşilor, care, astfel, puteau să se roage mai bine în celebrările liturgice, unde se simŃeau puŃin solicitaŃi din cauza limbii latine pe care nu o 33 Cappella Sixtină era capela muzicală personală a papei care îl însoŃea în călătoriile sale principale. Cappella Giulia în schimb, era capela muzicală oficială a bazilicii San Pietro. 34 Se povesteşte, de exemplu, că Orlando di Lasso, copil fiind, a fost substras de două ori din corul de apartenenŃă din cauza frumuseŃii sale vocale. Cf V. Donella, op. cit., p. 326.



251

înŃelegeau şi a rolului marginal de simpli spectatori pe care îl aveau în cadrul unor ceremonii somptuoase.

Bibliografie Cantatorium, Saint Gall, Stiftsbibl. 359, (manuscris din a doua jumătate a

secolului al VIII-lea), facsimil în „Paléographie Musicale”, Solesmes, 1988

Carrozzo M., - Cimagalli C., Storia della musica occidentale, I, Armando Editore, Roma, 2003

Donella V., Musica e liturgia. Indagini e riflessioni musicologiche, Edizioni Carrara, Bergamo, 1977

Dumea C., Analisi storica, liturgica, estetica e modale degli introiti di Quaresima, Pontificio Istituto di Musica Sacra, Roma, 2008, teză de magister în cânt gregorian

Ernetti A.P., Storia del canto gregoriano, Venezia, 1990 Gallo A., Storia della Musica. Il Medioevo, II, E.D.T., Torino, 1979 Gerbert M., Scriptores Ecclesiastici De Musica Sacra Potissimum, 3 vol., 1784 Hesbert R.J., (în îngrijirea), Antiphonale Missarum Sextuplex, Herder, Rome, 1985 Lesure F., Musica e società, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1966 Moroni G., Le capelle pontificie, Venezia, 1841 Rainoldi F., Traditio canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani cantati, CLV –

Edizioni Liturgiche, Roma, 2000 Righetti M., Manuale di storia liturgica, I, Ancora, Milano, 2005 Sandu Dediu V., Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil şi retorică în muzică, Ed.

Didactică şi Pedagogică, R.A., GalaŃi, 2010 Saulnier D., Il canto gregoriano, Casale Monferrato, Piemme, 2003 Turco A., Il canto gregoriano, Corso fondamentale, Torre D’Orfeo, Roma, 1996


repere istorice în muzica sacră până în perioada renaşterii

Documents