Principii fundamentale ale istoriei artei de Heinrich Wolfflin Problema evoluiei stilului n arta modern Editura meridiane Traducere i postfa de ELEONORA COSTESCU Prefa de ION PASCADI Heinrich Wlfflin : KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE 1963 by Schwabe & Co Basel, Switzerland Bucureti, 1968 Sursa fotografiilor: Vittoiio Alir.ari, Edizioni d'Arte, Firenze: nr. 10, 26, 27, 29, 31, 57, 59, 67, 91, 104, 105 Kupferstichkabinett der Oeffentlichen Kunstsammlung, Basel: nr. 14 Bildarchiv Foto Marburg: nr. 23, 102, 106 Kunstverlag Wolfrum, Wien: nr. 25 ' Coperta de TON PETRESCU Celelalte fotografii provin din fototeca editurii Schwabe Sc Co, Basel PREFAA EDIIEI ROMANETI Heinrieb Wlfflin (1864 1945) este unul dintre acei cercettori la care preocuparea consecvent pentru o anumit perioad din istoria artei se unete cu ncercarea de a formula nu aprioric, ci pe aceast ba% principiile i categoriile generale ale unei teorii a artei. Elev al lui Jakob Burckbardt (1818 1897) pe care-l urmeaz la catedra Universitii din Basel (1893), Wlfflin va ocupa pe rnd catedrele de istoria artei de la .Berlin (1901), Mnchen (1912), Zrich (1924), publicnd n decursul vieii sale un numr nsemnat de lucrri, reeditate de multe ori i unele traduse n aproape toate limbile de circulaie internaional, ca: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886 (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii); Renaissance und Barock, 1888; (Renaterea i barocul); Die klassische Kunst, 1899 (Arta clasic) : Die Kunst Albrecht Drers, 1905 (Arta lui Albrecht Drer) ; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915 (Principii fundamentale ale istoriei artei); Italien und das deutsche Formgefhl, 1931 (Italia i simul german al formei); Gedanken zur Kunstgeschichte, 1940 (Reflexii n legtur cu istoria artei) etc. Asupra formaiei lui Wlfflin au acionat pe de o parte studiile burckhardtiene de istorie a culturii, pe de alta noile teorii ale lui Konrad Fiedler (1841 1895) despre virtualitatea pur", ca i consideraiile istorice i critice ale lui Adolf von Hildebrand (1874

1921) asupra evoluiei sculpturii. Pe aceste ba^e Wlfflin a ajuns la formularea unui sistem critic propriu, a crui expunere sistematic poate fi ntlnit ndeosebi n Principii fundamentale ale istoriei artei. Lucrarea de fa este considerat pe bun dreptate ca fiind cea mai reprezentativ pentru gndirea lui Wlfflin, ntruct pe ba%a unei cercetri minuioase a fenomenului artistic (desen, pictur, sculptur, arhitectur) ndeosebi n perioada secolelor XVI i XVII snt formulate o serie de principii generale referitoare la relaia dintre opera de art i epoc, la legitile interne de desp oltare a fenomenului artistic, la constituirea i evoluia valorilor, principii al cror interes este incontestabil. Din acest punct de vedere 5 sensurile si implicaiile acestei opere depesc cu mult scopul pe care i-l propusese Wlff-lin n prefaa la ediia a Vi-a a lucrrii: Principiile fundamentale, afirm el, au pornit din nevoia de a se da o baft mai solid definirii trsturilor caracteristice ale istoriei artei; nu unor judeci de valoare de aa ceva nu e vorba aici ci caracteristicilor stilistice.* Trebuie remarcat faptul c, alturi de caracterizrile vi^nd ndeosebi clasicul i barocul, ntlnim numeroase principii i categorii care cu unele corective menite s nlture o viziune schematic snt valabile n diverse domenii ale istoriei artei. Prin aceasta, lucrarea reuete s depeasc empirismul caracteristic majoritii unor asemenea studii, aruncnd fertile lumini teoretice asupra unor fenomene artistice concrete i permind astfel conturarea unei concepii de ansamblu asupra unor epoci de mare nsemntate n istoria artei. Desigur, uneori, generalizrile ntemeiate pe date referitoare la pictur, sculptur i arhitectur nu pot mbria bogia uman a fenomenului artistic concret, aceasta nengduind aplicarea ca atare a tuturor principiilor expuse. Avem n fa o ncercare de evitare a speculaiei sterile n afara solului fertil al analizei operelor, n care dup cum arat Tudor Vianu Wlfflin nu neag legitimitatea problemei cauzal genetice, ba uneori o i ia n considerare, dar n-o are n special n vedere x) ceea ce va face loc influenei metodologiei pozitiviste. Am aduga de asemenea faptul c viziunea istoric asupra tipurilor stilistice naionale este limitat la conceperea lor ca momente n evoluia formelor reprezentrii, pentru a caracteriza astfel optica i obiectivul esenialul lucrrii. Versiunea de fa (tradus dup ediia a 13-a a originalului, aprut n 1963) cuprinde alturi de textul primei ediii i articolul Principii fundamentale ale istoriei artei. O revizuire, publicat n 1933 n revista Lagos, ca un fel de explicitare a inteniilor teoretice urmrite de autor. Cu acest prilej el reexamineaz propriile sale concluzii anterioare, cernd ca principiile sale s fie aplicate cu suplee i n mod elastic, pentru a evita schematismul. Structura lucrrii care uneori nu este ferit de o oarecare

artificialitate datorit judecrii operelor de art printr-o prism preponderent formal este semnificativ pentru caracterizarea naturii sale voit categoriale. Capitolele crii snt intitulate Linear i pictural, Reprezentare plan i reprezentare n profunzime, Forma nchis i forma deschis, Multiplicitate i unitate, Claritate i neclaritate conform celor 5 perechi de categorii cu ajutorul crora autorul consider a putea marca diferena ntre arta Renaterii i cea a barocului. Trebuie spus c n genere Wlfflin a dat acestor categorii doar o utilizare metodologic, preciznd c ele snt departe de a fi exhaustive i artnd c ele nu trebuie investite cu atribute de valoare. n acelai sens este de reinut afirmaia dup care diferitele forme vizuale presupuse de aceste categorii nu pot fi derivate dintrun principiu unic, ci ele trebuie privite n evoluia lor. Nu tiu dac oamenii aa cum s-a pretins au vzut" ntotdeauna n acelai fel; socotesc mai degrab acest lucru ca improbabil. Este !) Tudor Vianu: Dualismul artei, Bucureti, 1925, p. 110-111. 6 ns nendoios c n art se poate observa o succesiune n modurile de reprezentare, i pentru a ilustra aceasta nu e nevoie s ne referim numai la artele figurative, ci i la cele tectonice (pag. 207). Dup cum reiese din ntreaga analiz, perechile categoriale marcheaz de fapt direcii de evoluie a artei, ncadrate n ansambluri relativ unitare i corespun^nd desigur cu aproximaia pe care o presupune orice schem stilului clasic (adic al Renaterii), i respectiv celui baroc. Evident, realitatea fenomenului artistic concret este mai complex i mai bogat n determinri dect reiese din aceste categorii generale, dar nu este mai puin adevrat c ele pot servi drept puncte de reper preioase. O prefa nu se va putea desigur opri n amnunt asupra numeroaselor observaii Judicioase obinute prin investigarea unui material faptic imens ci trebuie s se limitele la sublinierea unor idei eseniale, cu rezonane contemporane. Pe primul plan credem c merit a fi relevat legtura pe care o face Wolf fii n ntre opera de art i ansamblul epocii, chiar dac determinrile sociale de ultim instan i scap. Intuirea unei rdcini comune a diferitelor manifestri spirituale nu lipsete, dar, din pcate, natura acesteia nu este cercetat ci doar constatat : Dac dezvoltarea artei coincide cu istoria general a spiritului, aceasta nu e rezultatul unui raport de la cau% la efect; aici nu poate fi vorba dect, cel mult, de un raport parial, deoarece elementul esenial l constituie o anumit evoluie specific, pornind de la nite rdcini comune (pag. 207). O asemenea nelegere este ns strin de paralelism, Wlfflin subliniind c ar fi absurd s se cread c fiecrei etape din aceast evoluie artistic ar trebui s-i corespund o anumit nuan din psihologia omului epocii

respective. De aici ar fi greit s se neleag c opera de art nu exprim personalitatea creatorului, sau c marea evoluie a formelor i modurilor de reprezentare nu este o consecin a unor micri spirituale cu multiple rdcini ce constituie, n totalitatea lor, concepia despre univers i despre via a epocii respective. Numai c o angajare exclusiv pe acest drum duce dup opinia autorului la riscul de a neglija specificitatea artei, propriile ei legiti de existen, pierzjndu-se din vedere c raportul epocoper nu poate fi conceput mecanic, ca o determinare automat. n acest spirit Wlfflin va atrage atenia pe bun dreptate: Atunci cnd arta e comparat cu o oglind care ar reflecta imaginea schimbtoare a lumii", se comite o dubl eroare; n primul rnd pentru c este incompatibil de a se compara activitatea creatoare a artei cu o simpl reflectare, i n al doilea rnd, chiar dac am reine termenul ca valabil, ar trebui s fim contieni c e vorba de o oglind ce posed de fiecare dat o alt structur (p. 205). Aceast nelegere nuanat a naturii artei face ca principiile n lumina crora se face analiz s fie nelese ntr-un sens extrem de larg, cu grija ca ele s nu fie considerate drept canoane atunci cnd e vorba de opera unui artist sau altul. Privite ns n raport cu fizionomia general a unei epoci, asemenea principii se dovedesc ntr-o strns legtur cu tot ce constituie domeniul istoriei generale a spiritului i, ca atare, ele snt simptomatice i revelatoare prin expresivitatea lor. 7 Cercetarea stilurilor ntreprins de Wlfflin va evidenia la rndul ei faptul c individualitatea creatoare, naiunea, epoca, se exprim n nsi substana operelor, aa cum istoricete determinate trebuie nelese i idealurile estetice. Precind n mod justificat c norice epoc privete lucrurile cu ochii ei proprii (p. 73) i c nu toate viziunile snt posibile n toate timpurile (p. 75) istoricul de art nu va reui ns s duc mai departe explicaia genevei sociale a stilurilor, dei ea este sugerat n mod implicit. Mai mult chiar, vorbind despre diferitele moduri de reprezentare, el va insista asupra faptului c artistul nu se gsete n faa materiei lipsit de premise adic de un anumit ideal preluat sau dobndit n decursul evoluiei sale iar acestea vor juca un rol hotrtor, mult mai important dect tot ce a luat el din observarea direct. Este evideniat astfel continuitatea formelor de reprezentare, care este privit nu ca o pur declanare a unui mecanism interior al spiritului, ci n strns legtur cu posibilitile i cerinele epocii, raportate la ctigurile anterioare. Dup cum sublinia el ... . vedem numai ceea ce cutm dar i cutm numai ceea ce putem vedea. Fr ndoial c anumite forme vizuale snt n mod virtual preexistente ; dar dac vor fi sau nu realitate, i n ce fel, aceasta e o problem n funcie de o serie de circumstane exterioare (p. 196). E drept, mecanismul realizrii acestor virtualiti nu este descifrat, dar Wlfflin va avea grij s atrag atenia asupra faptului

c principiile lui nu trebuie identificate cu aprioricele categorii ale lui Kant, ntruct ele s-au nscut n decursul istoriei diferitelor forme de reprezentare. n baza aceleiai concepii despre legtura dintre opera de art i epoc este considerat i rolul capodoperelor din punctul de vedere al istoricului. Pe de o parte, arat Wlfflin, prin calitatea lor, capodoperele snt nite indicatoare revelatoare pentru direciile de dezvoltare a artei, ntruct concentreaz n mare msur rezultatele superioare ale experienei artistice a epocii. n acelai timp ns, ar fi greit dac modul de a vedea al unei epoci ar fi dedus pornindu-se n exclusivitate de la capodopere, fcndu-se abstracie de coexistena diferitelor posibiliti de reprezentare unele motenite, altele prefigurndu-le pe cele viitoare. n lucrarea lui Wlfflin vom ntlni sublinieri de mare importan referitoare la specificitatea operei de art, la legitile interne ale evoluiei acesteia. Firete c arta a prezentat n decursul timpurilor coninuturi foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient pentru a explica variaiile ce s-au nregistrat mereu n ceea ce privete modurile de reprezentare : limba nsi a suferit transformri radicale, att n gramatic, cit i n sintax. Nu ne referim numai la constatarea c limba se deosebete n funcie de locuri diferite aceasta se admite uor dar ea posed legile sale proprii de dezvoltare fa de care cel mai puternic talent individual nu a putut ajunge dect la o anumit form de expresie, ce nu ntrece prea mult posibilitile generale ale epocii (p. 192). Evidenierea dinamicii interne a operei este cea care va explica att revenirile la forme vechi de reprezentare n art, ct i modul n care numai anumite ctiguripe planul expresiei fac posibile altele ulterioare, oferind premisele procesului de gestaie a formelor noi. Aceast experien artistic nu trebuie vzut ns numai sub latura ei individual, ci i sub aceea social, i, n aceast a doua calitate, ea joac un rol relativ coordonator 8 asupra creaiei unei epoci, impunnd anumite imperative i canoane artistice. Tocmai schimbarea acestor imperative, apariia altora noi, este cea care marcheaz faptul c istoria formelor nu se oprete niciodat, noile posibiliti stilistice avndn-i rdcina n etapele premergtoare i repre^entnd premisa viitoarelor transformri. Din acest punct de vedere, consideraiile referitoare la caracterizarea artei clasice i a celei baroce, dincolo de fineea i subtilitatea trsturilor relevate, snt gritoare pentru optica stilistic dinamic a autorului lor. Fr ndoial, viziunea lui Wlfflin asupra clasicului i a barocului nu trebuie neleas absolntizant, dar, n graniele pe care i le fixeaz autorul, ea rmne valabil i surprinde elemente preioase ale momentelor din evoluia artei care snt cuprinse n cercetarea sa. Arta clasic fixeaz astfel imaginile prin forme care se

exprim cu ajutorul unor motive lineare bine definite i delimitate i prin figuri concepute cu un scop precis, accentul czjnd pe stabilitate i reprezentarea a ceea ce exist. Frumuseea ansamblului deriv n acest caz din modul n care snt gndite i organizate elementele, cu o simire perfect dezvoltat pentru bidimensional, conferind o deplin precizie i o claritate egal imaginii artistice. Formele clasice snt linitite, avnd un caracter amplu, de dezvoltare larg, ntr-un timp nemsurat i fr a cunoate noiunea de instantaneu, de moment culminant sau de situaie acut. Stilul este bazat pe multiplicitate, punnd toate mijloacele n serviciul unei aparene precise a formei ; luminajoac rolul unui element organizator obiectiv, frumuseea i viz'ialitatea absolut coincizjnd n spiritul unei depline raionaliti. Aceast art nu cunoate unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adncimi crepusculare, nimic din senteierea unui ornament ce nu s-ar putea recunoate pn n detaliu. Barocul, considerai ca o form de reprezentare diferit, neag orice fel de contur, evitnd limitele precis definite ; el tinde s se eliberez ct mai mult de vraja suprafeei, accentul czfnd pe aparena variabil. ntr-o asemenea art figurile devin mai complicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor pri este mai greu sesizabil, iar liniile se nmulesc i se estompeaz, devalorizndu-se ca limite. Frumuseea barocului aparine micrii nsufleite, factorul ei hotrtor fiind aparena, ceea ce duce uneori la nereuit n crearea unei imagini de ansamblu coerente. n acest stil suprafaa plan este aprioric evitat i efectul este cutat n intensitatea perspectivei n adncime, ocolindu-se aspectele precis definite, rigiditatea unei axe mediane, simetriile, echilibrul clasic. Elementele componente i pierd adesea individualitatea, contrastul dintre ele fiind mascat ; accentul cade asupra unei singure laturi, ceea ce d natere unui .echilibru n suspensie ca i impresiei c ntinderea spaiului este nesfrit. n ce privete existena unor norme, desigur c acestea nu dispar, dar barocul prefer s simuleze inexistena lor frngndu-i cadrele i articulaiile, introducnd disonana i provocnd impresia c elementele decorative reprezint pure ntmplri. Frumuseea apare n acest caz ca bazjndu-se pe farmecul faptului fortuit, pe deplina libertate a prilor, pe impresia de plenitudine i a nesaturrii, pe accentul asupra unui singur efect principal care domin celelalte motive i pe preferina pentru aparena limitat i dinamic. Fr s urmreasc imprecizia, barocul nu va lsa 9 claritatea s apar dect ca un efect secundar i nfmplafor, contnd adesea pe farmecul lucrurilor ce se ascund. Caracterizrile stilului clasic i baroc expuse aici fugitiv se refer evident numai la probleme de form i au ntructva un caracter absoluti^aut, dar n decursul lucrrii autorul va atrage tot timpul atenia asupra ntreptrunderii stilurilor, ca i asupra

diferenierilor necesare, impuse att de existena diferitelor ramuri ale artei, ct i de specificul naional sau particularitile individuale ale diferitelor personaliti creatoare. Suma de observaii concentrate n caracterizrile fcute de Wlfflin i pstreaz valoarea unor lumini revelatoare asupra analizei concrete a unui fenomen artistic sau altul. n sfrit, prezint interes consideraiile lui Wlfflin asupra relaiei existente ntre stil, mijloacele de expresie sau procedeele artistice, pe de-o parte i valoarea operei rezultate, pe de alt parte. O prim remarc demn de reinut atrage atenia asupra faptului c prin schimbarea viziunii, chiar atunci cnd nu e vorba de coninuturi sufleteti diferite, valoarea i sensul realitii snt privite n chip deosebit. Lucrul acesta nu va duce ns n mod automat la crearea unor valori artistice superioare, deoarece diferitele stiluri se ncadreaz n sisteme de coordonate diferite. Cuvntnl clasic" nu caracterizeaz o iudecat de valoare, deoarece exist i un clasicism al barocului. Barocul nu reprezint nici un declin i nici o perfecionare a artei clasice, ci este funciarmente o art diferit (p. 28), va spune Wlfflin, susinnd imposibilitatea stabilirii unei ierarhii de valori legate de simpla schimbare a modurilor de reprezentare a realitii. Fiind de acord cu un asemenea punct de vedere, trebuie s prevenim ns i mpotriva posibilitii interpretrii sale absolutizante : dac fiecare stil se ncadreaz ntr-un context unic i inimitabil, exprimnd concepii despre lume diferite, lipsa oricror posibiliti de a le compara i ierarhiza poate duce n ultim instan la concluzia inexistenei unui progres n art. E drept, Wlfflin nu a tras o asemenea concluzie, dar nici n-a urmrit msura n care n procesul de transformare a modurilor de reprezentare arta reuete s exprime din ce n ce mai plenar i profund esena uman, mbogindu-se astfel i n coninut, nu numai n mijloacele sale de expresie. Poate c, privind un segment relativ limitat al istoriei artei, surprinderea progresului realizat nici n-ar fi fost posibil, acesta trebuie ns urmrit atunci cnd se are n vedere o perspectiv mai larg. Problema valorii operelor de art este vzut de Wlfflin i n legtur cu gustul epocii care sancioneaz apreciativ produsele creaiei artistice. n acest sens, un stil sau mod de reprezentare nu va exista n sine, ci numai pentru un subiect social, dei evident analiza va putea ntotdeauna identifica premizele obiective care fac posibil o apreciere sau alta. Dialectica raportului obiect-subkct n procesul de valorificare artistic este astfel surprins cu finee, Wlfflin insistnd ndeosebi n Revizuirea publicat n 1933 asupra dinamicii procesului. ncheind aceste succinte consideraii de ordin general asupra uneia din operele clasice ale teoriei ar tei, privit ca parte integrant a culturii unei epoci, nu putem s nu amintim cuvintele lui Wlfflin : .Aa cum ntreaga istorie a vizualitii (i a reprezentrii) ne duce dincolo de art, tot astfel i diferenele naionale ale viziunii snt mai mult dect

10 simpl problem de gust; ele condiioneaz elemente ce stau la ba%a imaginii pe care un popor i-o face despre lume, fiind n acelai timp condiionate de acestea. Din aceast cin tiina despre formele virtuale, departe de a fi un simplu auxiliar superfluu al celorlalte discipline istorice, este tot att de necesar ca i nsui simul v^uluh (p. 204). Prin bogia informaiei i rigoarea argumentrii, lucrarea lui Heinrich W'lfflin este o convingtoare dovad a nsemntii teoriei artei n ansamblul tiinelor care au drept obiect diferite domenii ale culturii umane. ION PASCADI

PREFAA LA EDIIA A VI-A Aceast carte, care a aprut ntr-o prim ediie n 1915, este prezentat acum pentru a asea oar, ntr-o form neschimbat. Locul lungilor prefee anterioare, l vor lua aici doar cteva fraze. Ceea ce ar trebui s nsoeasc vechiul text, expli-cndu-1 i completndu-1, a crescut cu timpul att de mult, nct n-ar mai putea fi cuprins dect ntr-un al doilea volum, de sine stttor. Pentru orientarea general, iat unele lmuriri : Principiile fundamentale au pornit din nevoia de a se da o baz mai solid definirii trsturilor caracteristice ale istoriei artei; nu unor judeci de valoare de aa ceva nu e vorba aici ci caracteristicilor stilistice. Este de cea mai mare importan s se cunoasc nti modul n care este alctuit (i forma pe care o mbrac) reprezentarea, ntlnit de la caz la caz. (Este preferabil s se vorbeasc de forme ale reprezentrii, dect de forme vizuale). Se nelege de la sine, c forma reprezentrii vizuale nu este ceva exterior, ci c ea deine o importan hotrtoare pentru nsui coninutul reprezentrii; astfel, istoria concepiilor despre vizualitate se contopete cu istoria spiritului. Modul de a vedea sau putem spune de asemenea de a reprezenta vizual, nu este de la nceput i pretutindeni acelai, ci ca tot ceea ce este viu are o evoluie proprie. Exist diferite trepte de reprezentare, de care istoricul de art trebuie neaprat s in seama. Exist moduri de a vedea arhaice, nemature, dup cum exist i perioade artistice de apogeu i altele trzii . Arta arhaic greac sau stilul vechilor portaluri sculptate de la Chartres nu trebuie s fie interpretate ca nite opere create n zilele noastre. In loc de a ne ntreba, n ce mod ne impresioneaz aceste opere de art, pe noi oamenii moderni i n funcie de aceasta s le stabilim coninutul lor expresiv, istoricul trebuie s reconstituie n primul rnd care erau posibilitile de alegere a formei, pe care epocile respective le-au avut la ndemn. Aceast metod va permite un mod de interpretare cu totul deosebit. Linia de

dezvoltare a reprezentrii vizuale este pentru a ntre 13 buina o expresie a lui Leibnitz dat virtual ; n realitatea istoriei trite^ea sufer ns o serie ntreag de ntreruperi, ntrzieri sau transformri din cele mai diverse. Studiul de fa nu urmrete s ofere un extras din istoria artei ci ncearc numai s stabileasc nite uniti de msur, prin care s se poat preciza mai bine transformrile istorice (i tipurile naionale) din domeniul stilurilor. Formularea principiilor propuse de noi corespunde numai evoluiei petrecute n timpurile mai recente. Pentru alte epoci, formulrile ar trebui din nou i continuu modificate. Totui, aceast schem s-a dovedit utilizabil chiar i n domeniul artei japoneze ct i a celei nordice. Obiecia c, adoptnd teoria evoluiei legice a reprezentrii, s-ar minimaliza importana individualitii artistice, ni se pare minor. Dup cum corpul uman este construit dup legi foarte bine stabilite, fr ca prin aceasta s i se anihileze forma individual, tot astfel nu poate exista contradicie ntre legitatea structurii spirituale a omului i libertate. Se nelege de la sine c aa cum se spune fiecare vede ceea ce vrea s vad. Problema este ns, n ce msur aceast voin a fiinei umane a corespuns unei anumite necesiti, ntrebare ce depete sfera artisticului mbrind ntregul complex al vieii istorice, ducnd, n ultim analiz, la metafizic. O alt problem, abia sugerat n aceast lucrare, nu ns i dezvoltat, este aceea a periodicitii i a continuitii. Este sigur c istoria nu se poate ntoarce niciodat la acelai punct, dar e tot att de sigur c n cadrul evoluiei generale se pot deosebi unele cicluri evolutive nchise, ale cror linii de dezvoltare prezint, n acele perioade, un anumit paralelism. n cercetarea de fa ce analizeaz numai evoluia stilistic n epoca modern problema periodicitii nu joac nici un rol ; problema este ns important, ea neputnd fi tratat numai din punctul de vedere al istoriei artelor. Tot astfel i problema stabilirii n ce msur au fost preluate, intr-o nou perioad stilistic, rezultatele modului anterior de a vedea, sau n ce fel o evoluie continu se mpletete cu altele incidentale, nu va putea fi clarificat dect prin cercetarea fiecrui caz n parte. Pe acest drum se ajunge la stabilirea unor uniti de tipuri foarte diferite. Astfel putem considera drept unitate arhitectura gotic, dar n acelai timp, unitatea poate fi reprezentat i de ansamblul evoluiei stilului nordic medieval, creia s i se cerceteze curba evolutiv, rezultatele puind s fie tot att de valabile ntr-un caz ca i n cellalt. n sfrit, evoluia nu este ntotdeauna simultan n toate genurile artei; unele noi reprezentri primitive din pictur i sculptur, pot de pild s coexiste un timp destul de ndelungat cu un stil tardiv de supravieuire n arhitectur (s ne gndim la Quattrocento-ul Venetian), pn ce n sfrit, totul s

ajung la acelai numitor din punct de vedere vizual. Dup cum marile seciuni transversale n timp nu snt n msur s ne dea o imagine unitar, deoarece chiar modul de a vedea variaz la diferite popoare, tot 14 astfel trebuie s admitem faptul c n cadrul aceluiai popor condiionat sau nu etnografic exist diverse tipuri de reprezentare, care convieuiesc mult vreme. Chiar i n Italia putem ntlni aceast dualitate, care apare ns cu cea mai mare eviden n Germania. Grunewald aparine unui tip de reprezentare cu totul diferit ca Drer, dei ambii snt contemporani. Aceasta nu nsemneaz ns c putem ignora importana evoluiei (n timp): privite de la o distan mai mare, cele dou tipuri se contopesc ntrun singur stil, ceea ce nseamn c recunoatem implicit ceea ce i leag ca reprezentani ai aceleiai generaii. Scopul pe care i 1-a propus studiul de fa, este tocmai de a arta n ce mod pot exista trsturi comune n cuprinsul unor individualiti dintre cele mai diferite. Chiar i talentul cel mai original nu poate depi anumite limite impuse de vremea apariiei sale. Nu orice e posibil n toate timpurile, i anumite idei pot fi concepute abia pe anumite trepte evolutive. Mnchen, toamna anului 1922 HEINRICH WLFFLIN OBSERVAII PRELIMINARE LA EDIIA A VIII-A Ceea ce s-a adugat n aceast ediie, fa de textul cel vechi, este doar postfaa, ce constituie de fapt un fel de Revizuire. Ea a fost scris n 1933 i a aprut pentru prima dat n revista Logos. Dar adevratul ei loc este chiar n cuprinsul crii, pentru a o face mai acceptabil i mai accesibil n unele puncte eseniale. Dac autorul ei a socotit i mai nainte c un al doilea volum ar fi util pentru completarea celui dinti, aceast dorin continu s persiste cu att mai mult acum. Firete, o scurt postfa nu e n msur s nlocuiasc tot ceea ce i mai lipsete crii. Din pcate, tema unei istorii generale a vizualitii i reprezentrii (o istorie din punctul de vedere al figurrii), ramificndu-se mereu, stabilirea unei formulri definitive nu e nc posibil. O problem parial, aceea a diversitii naionale n domeniul simului formei, am tratat-o n lucrarea mea Italien und das deutsche Formgefhl ( Italia i simul german al formei) din 1931. Ultimele clarificri de principiu, privind evoluia formelor, se pot gsi n studiul meu Gedanken %ur Kunstgeschichte ( Reflecii n legtur cu istoria artei), din 1940. Zrich, ianuarie 1943 H. W. 15 PREFA LA EDIIA A XIII-A Ediia a 13-a a crii de fa apare sub o nfiare rennoit,

cu cteva luni naintea aniversrii a o sut de ani de la naterea lui Heinrich Wlfflin (21 iunie 1964), i cu exact doi ani naintea datei la care aceast oper mplinete 50 de ani. S ne fie permis a arunca o scurt privire retrospectiv asupra naterii i a istoricului ei. Momentul n care au aprut Principiile fundamentale, n octombrie 1915, n toiul primului rzboi mondial, a constituit pentru autor ncheierea provizorie a unei perioade de muli ani de munc, mereu renceput i delimitat din nou. Ideile i consideraiile sale n legtur cu aceast problem, expuse n germene cu 30 de ani n urm, n teza de doctorat a tnrului cercettor n vrst de 22 de ani1), reluate i mai trziu ntr-o serie de lucrri concentrate n jurul unor probleme de detaliu2), i-au gsit ntruparea, realizarea lor definitiv, abia n aceast oper ndelung pregtit i de o nsemntate cu adevrat clasic. ncepnd de atunci, decenii de-a rndul, ideile lui Wlfflin au exercitat o influen uria att n tiin ct i n cele mai deprtate domenii ale vieii spirituale. Principiile fundamentale au fructificat i clarificat tiinele spiritului i toate preocuprile nrudite cu muzele artelor, n modul cel mai substanial. Dar cu ct ecoul suscitat de opera lui a devenit mai puternic i cu ct discuia n jurul ei a durat timp mai ndelungat, cu att mai mult Wlfflin s-a simit obligat s reflecteze din nou asupra edificiului pe care-1 ridicase la zenitul creaiei sale. Lucrrile i articolele aprute n urma Principiilor fundamentale stau n lumina acestei reexaminri, ale crei urme au devenit curnd vizibile n prefeele noilor ediii. nc din 1922, n prefaa la ediia a 6-a, Wlfflin scria urmtoarele: Ceea ce ar trebui s nsoeasc vechiul text, explicndu-1 i completndu-1, a crescut cu timpul att de mult, nct n-ar mai putea fi cuprins dect ntr-un al doilea volum, de sine stttor. ncepnd din anul 1924, n nsemnrile din jurnalul lui Wlfflin se nmulesc pasagiile referitoare la acest al doilea volum proiectat. Unele din aceste reflexii apar n noile sale scrieri, dintre care studiul Italien und das deutsche Formgefhl13'). (1931) reprezint o dezvoltare a ideilor sale iniiale. Doi ani mai trziu, Wlfflin era n msur s prezinte sensul cel mai adine al acestei lrgiri, ntr-un *) Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii), Mnchen 1886. Retiprit n volumul: Heinrich Wlfflin, Kleine Schriften (Scrieri scurte), n ediia lui Joseph Gantner, Basel 1946. 2) Renaissance und Barock Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (Renaterea i barocul o cercetare a esenei i apariiei stilului baroc n Italia), Mnchen 1888, Ed. IV, Basel/Stuttgart 1961. Die klassische Kunst Eine Einfhrung in die italienische Renaissance (Arta clasic O introducere n Renaterea italian), Mnchen 1899. Ed. VIII, Basel 1948. Die Kunst Albrecht Drers (Arta lui Albrecht Drer), Mnchen 1905, Ed. VI, revzut de Kurt Gerstenberg, Mnchen 1943.

) Italien und das deutsche Formgefhl. Die Kunst der Renaissance. (Italia i simul german al formei. Arta Renaterii), Mnchen, 1931. Gedanken ^ur Kunstgeschichte, Gedrucktes und Ungedrucktes (Reflexii n legtur cu istoria artei, scrieri tiprite i netiprite), Basel, 1940, Ed. IV: Basel, 1947. Iii3

articol publicat n revista Logos1). Aceast Revizuire, aprut atunci, i s-a prut autorului att de important, nct a incluso ca postfa la ediia a 8-a, din 1943, a Principiilor fundamentale. De atunci, ca i n ediia de fa, textul din Logos alctuiete sfritul operei respective. Toate planurile, reflexiile i presupunerile ce se pot urmri pe o perioad de 30 de ani n lucrrile i notiele lui Wlfflin n-au fost n stare s prejudicieze valabilitatea vechiului text al Principiilor fundamentale, aprut n 1915. n forma sa lapidar, el rmne aproape neschimbat. Din aceast cauz, ediia a 8-a din 1943, mpreun cu anexa amintit (Revizuire), poate fi considerat drept o ediie definitiv, dup care trebuie s se orienteze toate ediiile urmtoare. La 19 iulie 1945, la nceputul celui de al 82-lea an al vieii sale, Heinrich Wlfflin a ncetat din via la Zrich. Din acel moment, ngrijirea lucrrilor sale a preluat-o fratele lui, cu opt ani mai tnr, Ernst Wlfflin (1873 1960), profesor de oftalmologie la Universitatea din Basel. Pentru nceput, editura F. Bruckmann A.G. din Mnchen a scos n 1948 o retiprire a ediiei a 8-a, drept ediie a 9-a. Mai trziu, la dorina lui Ernst Wlfflin, aceast sarcin a fost preluat de editura Benno Schwabe & Co din Basel, creia nsui Heinrich Wlfflin i ncredinase, nc din 1940, tiprirea lucrrii Gedanken stur Kunstgeschichte. Aici aprur, ntr-o nou ediie, Renaissance und Piarock, Die klassische Kunst i Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Ediiile a 10-a, a 11-a i a 12-a a acestei din urm cri, au aprut ntre 1948 i 1959 n editura Schwabe, cu colaborarea plin de devotament a lui Ernst Wlfflin. Ernst Wlfflin a ncetat din via la 14 ianuarie 1960, la Basel, ca ultimul vlstar al familiei sale. De atunci, editarea scrierilor lui Heinrich Wlfflin este ngrijit de subsemnatul (Joseph Gantner, N. tr.). n aceste mprejurri s-a tiprit ediia a 13-a. Ea ncearc s reconstituie, cu maximum de fidelitate i de exactitate, ultima ediie de autor, s corecteze, n folosul unitii crii, unele inexactiti neeseniale care au aprut n urma mprosptrii materialului ilustrativ i, cu aceast ocazie, s in cont de noile atribuiri ale unor tablouri, reieite n urma cercetrilor din ultimele decenii ale unor istorici de art. Tema mea central se gsete n Principii fundamentale ale

istoriei artei, nota Wlfflin la 31 martie 1942, n jurnalul su, concepnd o scrisoare de mulumire 1) Kunslgescbicbllicbe Grundbegriffe, Eine Revision. n Logos , Internationale Zeitschrift fr Philosophie der Kultur, vol. XII, Tbingen 1933, p. 210-218. 17 destinat Academiei din Viena. Posteritatea i-a dat dreptate. Cu toate c i celelalte opere ale sale au fost reeditate de nenumrate ori, fiind mereu studiate i admirate, nici una dintre ele nu s-a bucurat de influena pe care au exercitat-o Principiile fundamentale. n ultimii ani, acest studiu, care de mult a fost tradus n limbile de mare circulaie, s-a dezvluit, n urma unor multiple traduceri, unui nou numr de ri. Am dori ca opera lui Wlfflin s-i continue drumul su victorios i n noua sa nfiare. Basel, iunie 1963 JOSEPH GANTNER . INTRODUCERE /. Dubla origine a stilului Ludwig Richter povestete n Memoriile sale c, n tinereea sa, n timpul unei cltorii la Tivoli, a decis mpreun cu trei colegi s picteze un fragment de peisaj, fiecare din ei fiind ferm hotrt s nu se deprteze de natur nici ct un fir de pr. i, dei modelul a fost acelai, i fiecare ncercase cu ntreaga sa capacitate s redea strict ceea ce vedea, au rezultat totui patru imagini diferite, tot att de diferite ca i personalitile celor patru pictori. Din acest episod, povestitorul a dedus c n-ar exista o viziune obiectiv i c fiecare artist concepe forma i culoarea n funcie de propriul su temperament. Pentru un istoric de art aceast constatare nu conine nimic surprinztor. Aforismul conform cruia fiecare pictor picteaz cu sngele su nu e nou. Toat deosebirea ntre mna diferiilor artiti const, n ultim analiz, n faptul c recunoatem n ei tipuri diferite i individuale de creare a formelor. i chiar atunci cnd avem de a face cu pictori foarte nrudii ca gust estetic (cele patru peisaje de la Tivoli ne-ar apare la prima vedere destul de egale, n gustul colii nazarenene) linia va avea totui fie un caracter mai angular, fie unul mai rotunjit, aici micarea va fi mai domoal i ezitnd, dincolo mai tumultuoas i nelinitit. La fel cum proporiile snt cnd mai zvelte, cnd mai ample, tot astfel i modelarea figurilor apare unora cu mai mult plintate i suculent, n timp ce aceleai reliefuri i adncituri vor fi percepute de alii mai discret, cu mai mult parcimonie. i tot astfel se ntmpl cu lumina i cu culoarea. Intenia cea mai onest a pictorului de a-i observa modelul n modul cel mai exact, nu-1 poate mpiedica s perceap uneori tonalitatea cald, alteori cea rece, umbra s apar cnd mai moale, cnd mai dur, iar fluxul luminii fie mai furiat, fie mai nsufleit i

zglobiu. Dac ns lsm la o parte constrngerile ce decurg din supunerea fa de un model comun, divergena dintre diferitele stiluri individuale apare nc mai pregnant. Botticelli i Lorenzo di Credi aparin aceleiai epoci i aceluiai popor : ambii snt florentini din ultima parte a Quattrocento19 ului, dar atunci cnd Botticelli (il. 3) deseneaz un corp feminin, acesta prezint note specifice care aparin numai artistului ca proporie i concepere a formelor prin care tabloul se deosebete de orice nud feminin al lui Lorenzo (il. 4), tot att de fundamental i de neconfundat, ca un stejar de un tei. n duetul linear impetuos al lui Botticelli, orice form dobndete o verv i o activitate specific, n timp ce la Lorenzo, caracterizat printr-o modelare mai calm, atenia este solicitat n bun parte de crearea unei impresii de nemicare. Nimic mai instructiv dect s comparm braul ndoit n mod identic la fiecare dintre aceti doi artiti. Ascuimea cotului, trasarea energic a antebraului, modul cum se desfac degetele radiant peste piept, flecare linie fiind ncrcat cu energie : acesta e Botticelli; n comparaie cu el, Credi face o impresie mai greoaie. Forma sa, dei toarte viguros modelat, adic simit ca volum, nu posed fora de oc a conturului botticellian. Este o diferen de temperament care se manifest att n ansamblu ct i n detaliul operelor fiecrui pictor. Chiar i n desenul unei singure nri ar trebui s recunoatem caracterul esenial al unui stil. Pentru tabloul lui Credi a pozat o persoan anume, ceea ce nu e cazul pentru Botticelli. Totui nu este greu s recunoatem cum modul de a concepe forma a ambilor este legat de o anumit idee despre frumuseea trupului i a micrii ; i dac Botticelli, n zvelta elansare a figurii, este stpnit de idealul su asupra formei, percepem totui i la Credi c realitatea nu 1-a mpiedicat ca, n micarea i msura formelor, s dea expresie propriei sale naturi. Stilizarea faldurilor furnizeaz, pentru aceast epoc, un material deosebit de bogat pentru studiul psihologiei formelor. Cu elemente relativ restrnse, s-a putut crea o imens varietate de expresii individuale, puternic difereniate. Sute de pictori au reprezentat chipul Mriei eznd, nvluit ntr-o rochie ce-i acoper cu falduri ample genunchii, i de fiecare dat a fost gsit o form care exprim o ntreag personalitate. Nu numai n liniile ample ale artei italiene din Renatere, dar i n stilul pictural al tablourilor de cabinet olandeze din veacul al 17-lea, draparea joac un rol psihologic. Se tie c Terborch a pictat atlazul cu predilecie i deosebit de bine (ii. 5 i 114). Avem impresia c nobilul material n-ar putea avea alt aspect dect cel care apare aici i totui el exprim, n primul rnd, nobleea specific a pictorului, care se exprim prin

intermediul formelor sale. Chiar M e t s u, de pild, a vzut cu totul diferit aspectul acestor falduri (ii. 6); el scoate n eviden ponderea esturii, a faldurilor ce cad greu ; cutele nu mai au aceeai finee, cte unei curbe i lipsete elegana, iar n succesiunea faldurilor nu mai ntlnim acel brio i acea agreabil nonalan ce constituia farmecul tabloului precedent. Recunoatem c este vorba tot de un atlaz pictat de un maestru, dar, comparat cu Terborch, materialul lui M e t s u pare aproape tern. Ceea ce am spus despre imaginea de mai sus nu este ceva ntmpltor, rodul unei proaste dispoziii momentane; putem folosi aceleai criterii, pentru a l'U analiza n ntregime figurile i modul cum snt ele dispuse La Terborch, de pild, ct de fin este simit ca articulare i ca gest braul femeii care cnt la chitar, i ce geroaie apare aceeai form la M e t s u, nu pentru c ar fi mai puin bine desenat, ci pentru c a fost altfel resimit. Tot astfel, n compoziia general, la Terborch figurile snt grupate cu o anume uurin, iar ntre ele aerul circul liber, pe cnd M e t s u i grupeaz astfel figurile, nct fac impresia unei aglomerri masive. Cu greu am putea gsi la Terborch o imagine ngrmdit ca aceea reprezentat de covorul strns pe masa pe care se afl o climar. i astfel putem urma acelai fir de idei. Dac clieul nostru nu sugereaz ndeajuns uurina elegant, modul pictural prin care Terborch red gradaiile de ton, n schimb ritmul formelor de ansamblu se exprim att de clar, nct nu mai e nevoie de o argumentaie special pentru a recunoate n felul cum prile se susin mutual n tensiune, o art nrudit luntric cu modul n care snt desenate faldurile. Problema rmne identic i dac ne referim la copacii peisagitilor: dup o creang, sau chiar fragmentul unei crengi, am putea spune dac este vorba de Hobbema sau de R u y s d a e 1, nu dup semnele mrunte i exterioare ale manierei, ci pentru c tot ceea ce este esenial n perceperea formelor se exprim i n cel mai mic fragment. Copacii lui Hobbema (ii. 7), chiar atunci cnd snt de aceeai esen cu cei ai lui R u y s d a e 1 (il. 8), vor apare totdeauna mai uori, cu un contur mai degajat i desprinzndu-se mai luminos n spaiu. Ruysdael, prin modul lui mai sever de exprimare, ncarc duetul liniei cu o for i o greutate specifice; el prefer s nale i s coboare domol silueta copacilor, adunndu-le frunziul ntr-o mas compact, i este extrem de caracteristic modul su de interpretare, neseparnd formele individuale, ci conferindu-le o ntreptrundere dens. Rareori un trunchi se profileaz liber pe cer. La Ruysdael snt frecvente liniile de orizont dramatice, ca i atingerile surde dintre arbori i conturul munilor. Hobbema, din contr, prefer linia jucu, masa mai luminoas, terenul divizat prin agreabile decupri libere, prin care ptrunde privirea; astfel fiecare fragment al pn-zei devine el nsui un mic

tablou. ncetul cu ncetul, cu tot mai mult sensibilitate vom cuta s descoperim relaiile dintre pri i ansamblu, spre a ajunge la definirea unor tipuri stilistice individuale nu numai n desen, dar i n tratarea luminii i a culorii. Se va nelege atunci cum o anumit concepie a formelor se leag n mod necesar de un anume colorit, iar ntregul complex al semnelor distinctive ne va apare, treptat, ca o expresie a unui temperament specific. n aceast privin, istoria descriptiv a artei mai are n fa un vast cmp de activitate. Desfurarea evoluiei artistice nu trebuie ns descompus, considerndu-se numai personalitile izolate; indivizii se rnduiesc n grupuri mai mari. B o 11 i21 celli i Lorenzo di Credi, orict de diferii ntre ei, snt totui asemntori ca florentini n comparaie cu oricare alt Venetian, iar H o b b e m a i Ruysdael, orict de divergeni, i dezvluie nrudirile de ndat ce-i comparm cu un flamand ca Rubens. Aceasta nseamn: alturi de stilul personal trebuie s se in seam i de stilul coalei, al rii, al factorului etnic. S elucidm acum viziunea olandez n contrast cu cea flamand. Peisajul plat de lunc, de lng Anvers, nu prezint n sine o imagine diferit fa de punile olandeze, crora pictorii autohtoni le-au imprimat expresia celei mai linitite ntinderi. Cnd ns Rubens (il. 9) trateaz aceste motive, subiectul pare s fie ceva complet diferit: pmntul se ridic n valuri nvrtejite, trunchiurile copacilor erpuiesc pasionat n sus i coroanele lor de frunzi snt tratate att ,de mult ca nite mase nchise, nct, n comparaie cu el, Ruysdael i Hobbema apar amndoi ca nite extrem de fini pictori de siluete . Se confrunt aici subtilitatea olandez cu masivitatea flamand. Comparat cu energia dinamic a desenului rubensian, forma olandez apare linitit, impasibil chiar, fie c este vorba de panta ascendent a unei coline, sau de felul cum se rotunjete o petal de floare. Nici un trunchi de copac olandez nu are patosul micrii flamande, i, n comparaie cu copacii lui Rubens, pn i stejarii mrei ai lui Ruysdael apar fin articulai. Rubens ridic foarte sus linia orizontului i, prin faptul c ncarc imaginea cu mult materie, i d o pondere specific; la olandezi, raportul dintre aer i pmnt este principial deosebit: orizontul este foarte jos i se poate ntmpla ca patru cincimi din tablou s fie rezervate pentru reprezentarea cerului. Acestea snt observaii care, firete, capt valoare abia atunci cnd se pot generaliza. Fineea peisajelor olandeze trebuie pus n legtur i cu alte fenomene, urmrindu-se pn n sfera tectonic (a structurii). Astfel, stratificarea unui zid de crmid sau mpletitura unui co snt simite n Olanda n acelai fel specific ca i frunziul copacilor. Este caracteristic c nu numai un pictor de lucruri mrunte ca D o u , dar i un narator ca Jan Steen, n scene de

maxim exuberan, au rgaz pentru desenul amnunit al unei mpletituri de co. Arabescul zidriei aparente la o construcie de crmid, configuraia unor pietre de pavaj exact orn-duite, toate aceste detalii au atras n mod deosebit atenia pictorilor de arhitecturi, n ceea ce privete arhitectura autentic din Olanda, trebuie s adugm c aici piatra pare s fi dobndit o uurin fr pereche. ntr-un edificiu att de caracteristic ca acela al Primriei din Amsterdam, compus dintr-o mare mas de piatr, constructorul a evitat tot ceea ce ar fi putut strni n imaginaia flamand impresia de masivitate greoaie. Pretutindeni n acest domeniu ntlnim elementele sensibilitii naionale, domeniu n care gustul pentru form este direct nrurit de anumite coordonate morale i spirituale ; i nu ncape ndoial c istoria artei va mai avea probleme interesante de rezolvat, atunci cnd se va ocupa sistematic de pshihologia formelor, proprie fiecrei naiuni. Totul se afl ntr-o strns interdependen. Atmosfera de P. reculegere din tablourile olandeze cu figuri are aceeai obrie ca i creaiile din domeniul arhitecturii. Dac ns ne referim la Rembrandt i la sensibilitatea lui deosebit pentru viaa luminii care, sustrgndu-se oricrei forme solide, evolueaz misterios n spaii nelimitate, sntem de ndat tentai s lrgim considerabil cadrul analizei, citind arta lui n legtur cu concepia estetic a popoarelor germanice, n contrast cu cea a popoarelor romanice. Numai ca aici problema se bifurc: e adevrat c arta olandez din veacul al 17-lea se deosebete esenial i categoric de cea flamand, dar nu e bine s folosim o singur perioad pentru a trage concluzii generale asupra tipurilor naionale de art. Epoci diferite creeaz o art diferit, are loc o aciune de ntreptrundere a caracterului epocii cu cel al diferitelor popoare. Pentru a putea vorbi de un stil naional, n sensul propriu al cuvntului, trebuie n prealabil s stabilim ct de multe trsturi generale i permanente posed un stil. Orict ne va apare Rubens ca dominant n cuprinsul rii sale i orict ar fi polarizat forele pictorilor compatrioi, totui el n-a fost n aceeai msur expresia unui caracter naional permanent, aa cum au fost artitii olandezi din aceast epoc, n el vorbete mai puternic caracterul specific al epocii; un curent artistic particular i special, barocul roman (din Roma, N.r.r.), i condiioneaz puternic stilul, i astfel el ne ngduie s ne facem o idee mai precis despre ceea ce trebuie s denumim stilul epocii, n mai mare msur dect stilul atemporal al olandezilor. Ne putem forma mai uor o idee n aceast privin, studiind arta din Italia, deoarece dezvoltarea artei s-a svrit aici independent de exterior, i permanena caracterului italian se poate uor recunoate, n ciuda tuturor metamorfozelor prin care a trecut. Evoluia stilului de la Renatere la baroc este un excelent exemplu, n msur s demonstreze felul cum un spirit al unei epoci i creeaz o nou form.

Ajungem n acest mod pe drumuri de mult umblate. Nimic nu este mai frecvent n istoria artei, dect s se releve paralelismul epocilor stilistice cu cele culturale. Coloanele i arcurile Renaterii culminante vorbesc tot att de lmurit i de distinct despre spiritul epocii, ca i figurile lui Rafael, iar un monument de arhitectur baroc ne d o idee la fel de limpede despre schimbarea idealurilor, ca i compararea gesturilor largi din operele lui Guido Reni, cu nobleea i mreia Madonei Sixtine. S ne fie permis, de aceast dat, s rmnem exclusiv n domeniul arhitecturii. Ideea central a Renaterii italiene este noiunea proporiilor desvrite. Ca i n redarea figurii umane, aceast epoc a ncercat i n forma arhitectonic s obin imaginea perfeciunii depline. Orice form tinde s constituie o realitate nchis i liber n articulaiile sale, n care fiecare parte respir autonom. Fie c e vorba de coloane, de mprirea suprafeei peretelui, de volumul fiecrui element al spaiului, ca i al ntregului spaial, masele cldirii, n totalitatea 2i: lor, snt creaii care permit omului s-i gseasc nuntrul lor sentimentul unei plenitudini totale, depind msura uman, dar totui accesibil fanteziei. Mintea percepe aceast art cu senzaia unei stri euforice infinite, ca pe imaginea unei existene avntate i libere, la care i este ngduit s participe. Barocul se servete de acelai sistem formal; el ns nu mai reprezint ceea ce e desvrit i finit, ci micarea, devenirea; nu limitatul i comprehensibilul ci nelimitatul i colosalul. Idealul proporiei frumoase dispare, atenia nu mai este acordat existenei pure ( das Sein) ci aciunii ( das Geschehen). Masele intr n micare, mase grele, indistinct articulate. Arhitectura nceteaz aa cum fusese n cel mai nalt grad n Renatere s mai fie o art de articulaie, iar structura corpului arhitectonic, care alt dat da impresia unei supreme liberti, cedeaz locul unei ngrmdiri de elemente arhitectonice, fr autonomie propriu-zis. Aceast analiz desigur c nu epuizeaz subiectul, ea ns poate fi suficient pentru a arta n ce mod stilurile snt expresia epocii. Este clar c n arta barocului italian se exprim un nou ideal de via, i dac am nceput cu arhitectura, pentru c ea d cea mai evident ntruchipare acestui ideal, pictorii i sculptorii exprim acelai lucru n limba lor, i cine ncearc s reduc la concepte fundamentele psihice ale acestei schimbri de stil, va afla probabil mai curnd printre acetia elementul decisiv, dect printre arhiteci. Raportul individului cu lumea s-a schimbat, un nou imperiu al simirii s-a deschis, sufletul tinde s se dizolve n sublimul grandiosului i al infinitului. Afect i micare cu orice pre, aa definea, informa cea mai concis, Jakob Burckhardt, n lucrarea sa Cicerone, caracteristica acestei arte. Am ilustrat prin schiarea celor trei exemple: stilul individual,

stilul naional i stilul epocii, elurile unei istorii a artei, care nelege stilul, n primul rnd ca expresie; expresie a unei dispoziii de spirit n legtur cu epoca i poporul respectiv i expresie a unui temperament personal. Este evident c prin aceasta nu am atins problema calitii estetice a creaiei: temperamentul nu creeaz, desigur, o oper de art, ns el este ceea ce am putea numi, n sens mai larg, partea substanial a stilurilor, cuprinznd i idealul estetic respectiv individual sau colectiv. Lucrrile de istoria artei tratnd astfel de probleme snt nc foarte departe de gradul de perfeciune pe care l-ar putea atinge, problema este ns ispititoare i fructuoas. Firete c artitii se intereseaz prea puin de probleme de istorie a stilurilor. Ei obinuiesc s considere opera exclusiv din punctul de vedere al calitii: este oare ea bun; este unitar i nchegat; se exprim prin ea natura cu for i claritate? Toate celelalte probleme le snt mai mult sau mai puin indiferente. S citim ceea ce relateaz Hans von Mares, n legtur cu aceasta, i anume c atunci cnd privete o oper de art, face din ce n ce mai mult abstracie de coli i personaliti, pentru a avea n vedere numai rezolvarea problemei 24 artistice care, n ultim analiz, ar fi aceeai pentru Michelangelo, ca i pentru Bartholomus van der Heist. Istoricii de art care, invers, pornesc de la diversitatea fenomenelor, au trebuit s sufere mereu ironiile artitilor, pe motiv c fceau din secundar elementul principal; voind s neleag arta numai ca expresie, se limitau tocmai la laturile neartistice din om. S-ar putea analiza temperamentul unui artist, i prin aceasta totui nu s-ar putea lmuri cum se realizeaz o oper de art, iar semnalarea deosebirilor dintre Rafael i Rembrandt ar fi numai o ocolire a problemei principale, cci nu conteaz s se arate prin ce se deosebesc, ci modul prin care ambii, pe ci diferite, au creat acelai lucru, adic marea art. Nu este prea necesar s intervenim aici n favoarea istoricilor de art, pentru a apra munca lor n faa unui public sceptic. Orict de firesc ni se pare ca un artist s se preocupe n primul rnd de legile estetice generale, nu putem lua n nume de ru nici interesul cercettorului istoric pentru varietatea formelor sub care apare arta, i rmne o problem demn de a fi luat n consideraie aceea de a se arta condiiile (fie c le numim temperament, spirit al epocii sau caracter etnic), care provoac cristalizarea stilului unor indivizi, al unor epoci sau popoare. ns analiznd numai calitatea i expresia, nu putem considera c am epuizat problema. La ele se mai asociaz un al treilea element i prin aceasta atingem punctul crucial al studiului nostru i anume modul de reprezentare ca atare. Fiecare artist gsete anumite posibiliti optice , de care se simte legat. Nu toate snt posibile n toate timpurile. Vizualitatea n sine i are propria sa

istorie i dezvluirea acestor straturi optice trebuie s fie considerat ca cea mai elementar sarcin a istoriei artei. S ncercm clarificarea acestor probleme cu ajutorul unor exemple. Greu s-ar putea gsi doi pictori, care, dei contemporani, snt mai diferii ca temperament ca maestrul barocului italian Bernini i pictorul olandez Terborch. La fel de diferite ca i personalitile lor umane, snt i operele lor. n faa figurilor tumultuoase ale lui Bernini, nimeni nu se va gndi la micile imagini linitite i delicate ale lui T e r b o r c h . i totui, dac cineva ar altura, de pild, desenele ambilor maetri i ar compara factura lor general, ar trebui s recunoasc faptul c ntre ele exist o deplin afinitate. La amndoi regsim acelai fel de a vedea n pete n loc de linii, pe care o numim pictural , i care constituie semnul cel mai caracteristic de difereniere a veacului al 17-lea fa de cel de-al 16lea. ntlnim aici, prin urmare, un fel de a vedea, la care pot participa artitii cei mai eterogeni, prin faptul c viziunea respectiv nu-i constrnge s adopte o singur expresie. Desigur, un artist ca Bernini avea nevoie de un stil pictural pentru a spune ceea ce avea de spus, i e absurd s ne ntrebm cum s-ar fi exprimat el n stilul linear al secolului al 16-lea. n esen, aici e vorba de alte noiuni dect de a pune n contrast avntul redat numai prin 25 mase al unui monument baroc, cu linitea reinut a artei Renaterii. Elementele dinamice mai mult sau mai puin puternice pe care le conin diversele cldiri pot fi msurate n funcie de o scar unitar, pe cnd noiunile de pictural i linear constituie dou limbaje deosebite, n care se poate spune tot ceea ce e posibil, fiecare avndu-i ns fora sa specific, provenind dintr-o orientare special i proprie a vizualitii. S trecem la alt exemplu. Se poate analiza linia lui Rafael din punctul de vedere al expresiei; se poate descrie ampla i nobila ei desfurare fa de mai mica anvergur a conturului quattrocentist ; se poate percepe n trstura liniar a Vene-rei" deGiorgione o nrudire cu Madona Sixtin" i, trecnd la sculptur, se poate scoate n eviden, de exemplu, la tnrul Bachus cu cupa ridicat" al lui Sansovino, importana acordat liniei ample i erpuitoare. Nimeni nu va protesta dac n aceast nou modelare a formelor vom simi suflul unei noi sensibiliti, cea a secolului al 16-lea. A lega n acest mod forma i spiritul nu este de loc procedeul unui istoric de art superficial. Dar fenomenul mai prezint i un alt aspect. Explicnd Renaterea prin importana acordat liniei ample, nc nu s-a explicat linia n sine. Nu e de loc de la sine neles ca Rafael, Giorgione i Sansovino s fi cutat tocmai n linie expresia i frumuseea formelor. Dar fenomenul e mai amplu, incluznd relaii internaionale mai vaste. Cci i pentru arta nordic aceast epoc este aceea a liniei, i dou personaliti att de puin nrudite ntre ele ca Michelangelo i Holbein cel Tnr se apropie prin faptul c ambii

reprezint stilul desenului linear cel mai riguros. Cu alte cuvinte, n istoria stilurilor se poate dezvlui un prim strat de noiuni, care se refer la reprezentarea propriu zis; se poate astfel concepe o istorie a evoluiei viziunii apusene, n care deosebirile dintre caracterele individuale i naionale nu mai au prea mare importan. Scoaterea la iveal a acestei evoluii optice interne nu este, firete, de loc uoar, pentru motivul c posibilitile de reprezentare ale unei epoci nu se dezvluie niciodat ntr-o puritate abstract, ci snt legate ntotdeauna, n mod natural, de un anumit coninut expresiv, observatorul fiind nclinat, n cele mai multe cazuri, s caute n expresie explicaia pentru ntregul fenomen. Atunci cnd Rafael reprezint n imaginile sale construcii arhitectonice, imprimndu-le, cu o sever legitate i ntr-o msur nemaintlnit pn la el, un aer de mreie i demnitate, putem gsi imboldul pentru aceste reprezentri n preocuprile sale personale ndreptate n aceast direcie. i totui, tectonica lui Rafael nu trebuie pus numai pe seama unor dispoziii sufleteti personale; e vorba, mai de grab, de o form de reprezentare a ntregii sale epoci, pe care el a perfecionat-o ntr-un chip special, adaptnd-o elurilor sale artistice. Ambiii similare de a se imprima imaginilor un aer de noblee n-au lipsit nici mai trziu, dar prin aceasta nu s-a putut reveni la schemele sale formale. Clasicismul francez din secolul al 17-lea se ntemeiaz pe o alt baz optic 26 i a ajuns din aceast cauz, fatal, la alte rezultate, dei pornind de la intenii similare. Cine raporteaz totul numai la expresie, pornete de la aceast premis fals, conform creia unei stri sufleteti i-ar rspunde ntotdeauna aceleai mijloace de expresie. Cnd se vorbete despre progresele realizate n imitarea naturii, adic despre ceea ce o epoc aduce ca observaii noi n vederea reproducerii fenomenelor naturii, trebuie s vedem i aici ceva esenial, legat de formele primare de reprezentare. Ceea ce oamenii veacului al 17-lea au observat n legtur cu natura, nu vine s se nscrie ca un adaos pur i simplu la estura artei cinquecentiste; baza nsi a reprezentrii a devenit alta. Este regretabil c istoriografia de art opereaz att de nechibzuit cu acea noiune att de tocit a imitrii naturii, ca i cum ar putea fi vorba n aceasta de un proces omogen de desvrire progresiv. Raionamentul conform cruia artitii prezint diferite gradaii ale devotamentului fa de natur nu reuete s ne explice modul prin care un peisaj de R u y s d a e 1 difer de un altul de P a t e n i e r , iar stpnirea progresiv a realului nu face inteligibil deosebirea dintre un portret de Frans Hals i un altul de Albrecht Drer. Coninutul imitativ poate fi, n sine, orict de diferit, lucru hotrtor rmne faptul c la baza concepiei, att la unul, cit i la cellalt, se afl o alt schem optic, o schem legat de probleme mult mai adinei dect cele ale unei evoluii pe calea

imitaiei. Ea condiioneaz aspectul arhitecturii tot aa de bine ca i al artei plastice, i o faad roman baroc are acelai numitor optic ca i un peisaj de Van Goyen. 2. Formele de reprezentare cele mai generale Ne propunem s discutm n lucrarea noastr formele cele mai generale de reprezentare. Nu intenionm s analizm frumosul n opera lui Leonardo sau n cea a lui Drer, ci numai modul n care acesta i-a gsit forma proprie. Nu vom analiza nici reprezentarea naturii dup coninutul ei imitativ, sau modul prin care realismul veacului al 17-lea se deosebete de cel al veacului precedent, ci numai felul cu totul diferit de percepere a naturii n aceste secole. Vom ncerca s scoatem n eviden aceste deosebiri fundamentale n domeniul artei epocii moderne. Se desemneaz succesiunea perioadelor cu denumirile: Renatere timpurie, Renatere, Baroc, denumiri care spun puin i, atunci cnd se aplic la sud sau la nord, ele trebuie n mod fatal s duc la nenelegeri, care cu greu se mai pot nltura. Din nefericire, analogia metaforic: mugurire nflorire ofilire joac i ea un rol secundar i neltor. Dac ntre secolele al 15-lea i al 16-lea exist, n esen, o deosebire calitativ, n sensul c primul a trebuit s ctige treptat i cu preul unor eforturi mijloacele de expresie pe care cel de al doilea le-a avut la ntreaga sa dispoziie, arta (clasic) a Cinquecento-ului 27 i cea" (baroc) a Seicento-ului trebuie plasate, din punctul de vedere al valorii, pe picior de egalitate. Cuvntul clasic nu caracterizeaz o judecat de valoare, deoarece exist i un clasicism al barocului. Barocul nu reprezint nici un declin i nici o perfecionare a artei clasice, ci este funciarmente o art diferit. Evoluia artei occidentale n epoca modern nu se poate explica schematic prin simpla curb: ascenden, culme i descenden, cci ea are dou puncte culminante. Putem ndrepta simpatiile noastre spre una sau spre cealalt: n orice caz trebuie s fim contieni c procednd astfel, judecm arbitrar, precum tot arbitrar este a spune c trandafirul i triete culmea n formaia floarei i mrul n formaia fructului. n interesul simplificrii s ne fie permis a vorbi de veacul al 16-lea i de cel urmtor ca nite uniti stilistice definite, dei aceste perioade nu creeaz o producie omogen n sensul c unele din trsturile fizionomiei seicentiste ncepuser a se forma cu mult naintea anului 1600 iar, pe de alt parte, aceast fizionomie condiioneaz aspectul secolului al 18-lea. Intenia noastr este de a compara un tip cu alt tip, ceva desvrit cu altceva desvrit. Desigur c, ntr-un sens strict, nu exist ceva desvrit ncheiat, deoarece orice fapt istoric e supus unei evoluii; dar trebuie s ne decidem a sesiza divergenele n punctul lor cel mai constant pentru ca opoziia lor s apar mai categoric, dac nu voim ca ntreaga desfurare a artei s nu ni se scurg printre degete. Desigur c nu

trebuie s ignorm originile Renaterii ; ele nfieaz ns o art arhaic, primitiv, pentru care nu exist o form de reprezentare precis. Examinarea ns a drumurilor ce duc de la secolul al 16-lea la cel urmtor este o sarcin ce nu poate fi ndeplinit n mod satisfctor dect atunci cnd istoricul de art se poate folosi de noiuni precise. Dac nu ne nelm, evoluia artei se poate reduce la urmtoarele cinci perechi de noiuni, expuse ntr-o formulare provizorie: 1. Evoluia de la linear la pictural nseamn, altfel spus, constituirea liniei ca principalul mijloc vizual i ndrumtor al ochiului, iar apoi treptata ei devalorizare. Pentru a ne exprima mai general, ntr-un caz avem de a face cu perceperea corpurilor n funcie de caracterele lor tactile conture i suprafee pe cnd n cellalt, de perceperea numai a aparenei vizuale, cu renunarea la desenul plastic. Accentul cade deci, fie pe limitele obiectelor, fie pe aparena acestora dincolo de limitele lor precise. Viziunea plastic bazndu-se pe contur, izoleaz obiectele; pentru ochiul ce percepe pictural, ele se contopesc, ntr-un caz, interesul se ndreapt mai mult spre sesizarea obiectelor corporale distincte, nelese ca valori solide, palpabile; n al doilea, vizualitatea se concepe n totalitatea ei, ca o aparen plutind n vag. 2. Evoluia de la reprezentarea plan (bidimensional) la cea n profunzime. Arta clasic dispune prile n straturi paralele, pe cnd arta baroc accentueaz micarea n profunzime. Suprafaa e un 28 element al liniarului, juxtapunerea planurilor avnd drept rezultat cea mai bun vizibilitate. O dat cu devalorizarea conturului, n arta baroc, se produce i devalorizarea suprafeei, i ochiul ncepe s lege obiectele aflate n planuri diferite. Aceasta nu e o deosebire calitativ i ea nu are nimic de-a face cu o capacitate mai mare de-a nfia adncimea spaial, ci constituie un mod fundamental nou de reprezentare, principial deosebit de stilul plan (bidimensional) care n nelegerea noastr nu este stilul unei arte primitive, ci apare numai n momentul unei depline stpniri a racursiului i a perceperii spaiului. 3. Evoluia de la forma nchis la forma deschis. Este evident c orice oper de art trebuie s fie un ntreg nchis, i este un semn de deficien atunci cnd ea nu e deplin nchegat. Interpretarea dat acestei cerine a fost ns att de diferit n secolul al 16-lea fa de secolul al 17-lea, nct concepia clasic, comparat cu formele deschise ale barocului, poate fi considerat prin excelen drept arta a formei nchise. Relaxarea fa de canoane, destinderea severitii tectonice, sau oricum am numi altfel acest proces, nu nseamn numai creterea puterii de impresionare ci un mod nou de reprezentare executat consecvent i, din aceast cauz, trebuind s fie considerat printre formele fundamentale ale creaiei.

4. Evoluia de la multiplicitate (pluralitate) la unitate, n sistemul unei structuri clasice, fiecare parte i revendic ntotdeauna un fel de independen, chiar atunci cnd se afl ntr-o legtur solid cu ansamblul. Nu e vorba de acea autonomie anarhic a artei primitive; aici partea este subordonat ntregului, fr ca prin aceasta s fi ncetat a se bucura de o existen proprie. Privitorul este obligat s urmreasc articularea progresiv, de la un element la altul, spre deosebire de perceperea global a ansamblului cerut n veacul al 17-lea. n opoziie cu epoca preclasic ce nu ajunsese nc s neleag noiunea de unitate n adevratul ei sens, att Renaterea, ct i barocul urmresc realizarea acestui postulat. Dar, n timp ce, n primul caz ne referim la o unitate obinut printr-o armonizare de pri libere, n al doilea avem de-a face cu o concentrare a tuturor prilor ntr-un motiv unic, sau cu o subordonare a tuturor elementelor unui singur element conductor. 5. Claritatea absolut sau claritatea relativ a obiectelor reprezentate .Aceast opoziie se leag de contrastul dintre linear i pictural : de-o parte reprezentarea obiectelor aa cum snt, luate individual i accesibile simului plastic i tactil; de alt parte nfiarea lucrurilor aa cum apar, vzute n ansamblu, i mai mult n funcie de calitile lor neplastice. Este de remarcat faptul c epoca clasic a creat un ideal de claritate absolut, pe care secolul al 15-lea doar l presimise vag, dar pe care secolul al 17-lea 1-a prsit n mod deliberat. Evident, nu era vorba de o neclaritate real, ceea ce ntotdeauna produce o impresie neplcut, ns claritatea motivului nu mai este acum un scop n sine al reprezentrii. Nu mai este nevoie ca forma s se desf2!) soare in faa ochilor notri n totalitatea ei, ci e suficient s fie indicate numai punctele eseniale de sprijin. Compoziia, lumina i culoarea nu mai au ca sarcin primordial s scoat n eviden forma, ci i triesc propria lor via. Au existat cazuri i mai nainte cnd o asemenea umbrire parial a claritii absolute a fost folosit pentru potenarea atractivitii unor opere de art, ns ca form major atotcuprinztoare, claritatea relativ intervine n istoria artei abia n momentul cnd realitatea ncepe s fie privit sub alt aspect. Nici aici nu poate fi vorba de o deosebire de ordin calitativ, i faptul c barocul a repudiat idealurile lui Drer i Rafael nu reprezint altceva dect o nou orientare fa de lume. 3. Imitaie i decoraie Formele de reprezentare pe care le-am descris pn acum au o semnificaie att de general, nct personaliti foarte ndeprtate, cum arfiTerborch i Bernini spre a repeta exemplul pe care l-am mai folosit pot fi incluse n acelai tip artistic. Comunitatea de stil dintre aceti doi artiti depinde de un factor ce prea de la sine neles pentru oamenii veacului al 17-lea, i anume de anumite condiii primare care determinau sentimentul realitii vii, fr ca de

aici s fi rezultat un mod de reprezentare cu o valoare expresiv determinat. Aceste condiii pot fi deci considerate forme de reprezentare ca i forme vizuale; n aceste forme este perceput natura i n ele snt ntruchipate coninuturile artei. Dar ar fi periculos s se vorbeasc numai despre anumite condiii optice capabile s determine ntreaga concepie a unui artist, cci orice concepie artistic este organizat n funcie de anumite puncte de vedere ce in de domeniul gustului. Iat pentru ce cele cinci perechi de noiuni propuse de noi au o semnificaie att imitativ ct i decorativ. Orice imitare a naturii se efectueaz n cuprinsul unei scheme decorative determinate. Att viziunea linear, ct i cea pictural, snt permanent legate de o anumit idee despre frumusee, ce le este proprie. Atunci cnd o art evoluat dizolv linia i n locul ei introduce mase n micare, aceasta se ntmpl nu numai n scopul gsirii unui nou adevr n legtur cu natura, ci i pentru a rspunde unui sentiment nou al frumuseii. Tot astfel tipul de reprezentare bidimensional corespunde unei anumite trepte vizuale, ce conine, evident, i o latur decorativ. Schema n sine a acestui mod de reprezentare nu nseamn desigur totul; ea ofer ns posibilitatea desfurrii unor frumusei izvorte din reprezentarea bidimensional, frumusei pe care stilul reprezentrilor n adncime nu le posed i nici nu mai voiete s le posede. Aceast constatare se poate aplica i celorlalte categorii. Aici se ridic ns o problem. Dac aceste categorii de baz nu se refer dect la un anumit ideal de frumusee, nu nseamn oare c ne ntoarcem la punctul de unde am plecat, considernd stilul ca expresia direct a unui temperament, 30 fie c e vorba de cel al unei epoci, al unui popor sau al unui individ? Nou ar fi atunci numai faptul c, opernd o secionare mai n adncime, am reuit s aducem toate fenomenele la un numitor comun general. O asemenea interpretare nesocotete faptul c seria a doua de categorii aparine prin origine unui gen diferit, n sensul c respectivele categorii i au propria lor necesitate interioar, n msur s le determine transformarea. Ele reprezint un proces psihologic raional. Evoluia de la concepia tactil i plastic la cea pur optic i pictural are o logic interioar ce nu poate fi inversat. i tot astfel i evoluia de la tectonic la atectonic, de la legitatea sever la cea liber, de la multiplicitate la unitate. n legtur cu aceasta putem ntrebuina o metafor (care nu trebuie neleas n mod mecanic) : piatra, care se rostogolete pe coasta unui munte, poate avea n cderea ei micri foarte diferite, dup suprafaa de nclinaie a muntelui, dup rezistena solului etc., toate aceste posibiliti depinznd ns de una i aceeai lege a cderii corpurilor. Tot astfel exist n natura psihic a individului anumite evoluii pe care trebuie s le desemnm ca fiind tot att de

supuse legitii ca i legile fiziologice de cretere. Ele snt susceptibile de variaii la infinit, pot fi stvilite parial sau complet, dar cnd procesul se afl n desfurare, se poate observa, n toate cazurile, o anumit legitate. Nimeni nu ar putea susine c ochiul are o dezvoltare cu totul independent. El exploreaz, permanent, celelalte sfere spirituale, condiionndu-le i fiind condiionat de acestea. Evident, nu exist o schem optic, provenit numai din premise proprii, care ar putea fi impus lumii ca un fel de ablon rigid; dar, dei lumea vede totdeauna aa cum ar vrea s vad, totui aceasta nu exclude posibilitatea ca n pofida tuturor transformrilor o lege s-i pstreze eficiena. Recunoaterea acestei legi ar fi o problem capital, problema fundamental a oricrei istorii tiinifice a artei. La sfritul studiului de fa vom reveni asupra acestei probleme.

I. LINEAR I PICTURAL Generaliti /. Linear (grafic, plastic) si pictura/ Imaginea tactil si imaginea visual Atunci cnd voim s exprimm n modul cel mai general deosebirea dintre arta lui Drer i cea a lui Rembrandt, spunem c Drer ar fi linear i Rembrandt ar fi pictural. Fcnd aceasta sntem contieni c, dincolo de ceea ce-i separ ca individualiti distincte, am caracterizat dou epoci diferite. Din linear cum era n secolul al 16-lea, pictura apusean a evoluat n secolul al 17-lea n sensul unei arte cu caracter pictural. Firete, nu exist dect un singur Rembrandt n lume, dar pretutindeni a avut loc o decisiv transformare a ochiului, i cine dorete s-i clarifice raporturile lui cu lumea vizibilului, va trebui s se lmureasc nti n privina acestor dou viziuni, fundamental diferite. Modul pictural urmeaz dup cel plastic, fr de care nici n-ar putea fi imaginat; aceasta ns nu-i confer nici un fel de superioritate. Stilul linear a desfurat unele valori, pe care stilul pictural nu le posed, i nici nu vrea s le posede. Este vorba pur i simplu de dou concepii despre lume, diferit orientate att n ceea ce privete gustul, ct i interesul pentru realitatea nconjurtoare, fiecare din ele capabil s redea o imagine deplin a universului vizibil. Dei n domeniul stilului linear, linia reprezint numai o parte a obiectului i conturul nu poate fi desprit de corpul pe care-1 cuprinde, s ne fie permis a ntrebuina o definiie popular ce poate fi astfel formulat: stilul linear vede n linii, n timp ce, cel pictural, n mase. A vedea linear nseamn deci c sensul i frumuseea lucrurilor trebuie cutate, n primul rnd, n contur formele interioare i au i ele conturul lor astfel nct ochiul este condus de-a lungul marginilor i ndemnat s le perceap prin tatonri succesive. Viziunea prin mase, n schimb, are loc atunci cnd atenia

se retrage de la margini, conturele devenind mai mult sau mai puin indiferente privirii, iar obiectele apar ca nite pete care constituie elementul primar generator de impresie. Este indiferent c asemenea pete snt constituite din culori, sau numai din lumini i umbre. 33 Chiar dac atribuim luminii i umbrei un rol important, simpla lor existen nu este suficient pentru a hotr caracterul pictural al unei imagini. i arta desenului are de-a face cu corpuri n spaiu i se folosete de lumini i de umbre pentru a obine impresia plasticitii, lumina i umbra rmn ns ntotdeauna subordonate sau cel puin egale liniei, care le ngrdete astfel precis eficiena. Leonardo este, pe drept cuvnt, considerat printele clar-obscurului i, mai ales, n lucrarea sa Cina", lumina i umbra au fost folosite, pentru prima dat n timpurile moderne, ca factori de seam n compoziia general. Dar ce-ar reprezenta aceste lumini i umbre fr acea trstur suveran de sigur, a liniei ! Totul depinde de importana, predominant sau subordonat, pe care o atribuim conturului, dac lucrarea trebuie citit linear sau nu. n primul caz, conturul semnific o modalitate de a delimita formele n mod egal, ceea ce reine integral atenia privitorului; n al doilea, luminile i umbrele stpnesc imaginea, nu complet neconturate, dar fr ca aceste contururi s fie accentuate. Numai sporadic mai apare cte un fragment de contur perceptibil, dar el a ncetat s mai joace un rol de conducere n ansamblul formelor. Din aceast cauz, ceea ce constituie deosebirea dintre Drer i Rembrandt nu este att folosirea ntr-o msur mai mare sau mai mic a maselor de lumin i de umbr, ci fptui c la primul masele apar cu marginile accentuate, pe cnd la al doilea ele snt mai puin ferme. De ndat ce linia i-a pierdut funcia de-a delimita formele, ncep s se desfoare i posibilitile viziunii picturale. E ca i cum o micare misterioas ar lua fiin pretutindeni, nsufleind ntreaga imagine, pn n cele mai mici coluri, n timp ce conturele puternic trasate confer formei un caracter imuabil, fiind latura permanent a obiectului reprezentat, esena unei imagini picturale const n faptul c d impresia unei mase plutitoare: formele ncep s se agite, luminile i umbrele - tratate de acum nainte ca elemente autonome se caut i se ntreptrund, atingnd cele mai mari intensiti de lumin i adncimi de umbr; ntregul capt nfiarea unei micri ce izvorte mereu, i nu sfrete niciodat. Fie c e vehement, asemenea flcrilor, sau mrunt ca o vibrare sau o licrire, micarea ofer pentru privire o imagine inepuizabil. Se poate, prin urmare, defini mai departe deosebirea dintre stiluri, fcnd urmtoarea precizare: viziunea linear face o separaie hotrt ntre o form i alta, pe cnd cea pictural intete, dimpotriv, s realizeze o micare de ansamblu n msur s lege ntre ele toate formele unei imagini. n primul caz deci, linii egal de clare, a cror funcie este de a despri ; n cellalt, limite

estompate ce favorizeaz legtura dintre elemente. Impresia de micare poate fi produs prin diferite procedee; vom mai vorbi despre aceasta. Fundamentul impresiei picturale rmne ns desfurarea maselor de lumin i de umbr, ce par s se urmreasc unele pe altele ntr-o libertate desvrit. Ceea ce nseamn c esenialul nu e att sesizarea particularului, cit a compoziiei, n totalitatea ei; cci numai ntr-o viziune de ansamblu i poate revela n mod eficient prezena acea confluen misterioas a 34 ' formei, luminii i culorii, n aa fel nct latura imaterial a imaginii s semnifice tot att de mult ca i cea concret material. Atunci cnd Drer (il. 12) sau C r a n a c h aaz un nud luminos pe un fond ntunecat, elementele componente ale imaginii rmn absolut distincte: fondul este fond, figura este figur, i Venus sau Eva pe care o vedem n faa noastr se desprinde limpede ca o siluet alb pe un fond negru. Dar atunci cnd Rembrandt (il. 13) picteaz un nud pe un fond ntunecat, lumina corpului pare s emane din obscuritatea ncperii; totul pare s fie dintr-una i aceeai materie. Pentru aceasta nu e de loc necesar ca precizia obiectului s fi suferit diminuri. Chiar i n cazul unei depline clariti a formei se poate stabili ntre luminile i umbrele modelatoare acea legtur deosebit care confer o via proprie; fr ca reprezentarea obiectiv s fi fost ctui de puin neglijat, forma i spaiul, realul i irealul pot impresiona simultan spectatorul, ntr-o consonan unic. La drept vorbind putem s-o afirmm cu anticipaie picturalii, au tot interesul s acorde luminilor i umbrelor o alt funcie dect aceea de a preciza numai formele. Este foarte uor s se obin un efect pictural atunci cnd se renun la precizarea obiectului cu ajutorul luminii; atunci cnd umbrele nu mai ader la form, se nate un divor ntre precizarea obiectiv i folosirea luminii ce are drept rezultat faptul c privirea e solicitat s urmreasc numai jocul formelor i al tonurilor dintr-o imagine. Un ecleraj pictural n interiorul unei biserici, de pild nu va fi acela care reuete s scoat n eviden cu cea mai mare precizie forma pilatrilor i a zidurilor, ci dimpotriv acela ce trece uor peste forme, nv-luindu-le parial n umbre. i tot astfel pentru siluete (dac termenul se mai poate aplica n acest caz) se va ncerca s li se estompeze liniile; o siluet pictural nu poate coincide niciodat complet cu forma obiectiv. De ndat ce este exprimat prea limpede obiectiv, silueta se izoleaz devenind astfel o piedic pentru confluena maselor ntr-o imagine. Cu toate acestea, nc n-am ajuns la partea esenial. S ne ntoarcem la deosebirea fundamental dintre o reprezentare linear i alta pictural, deosebire formulat astfel nc din antichitate; prima nfieaz lucrurile aa cum snt, n timp ce cealalt, aa cum

apar. Aceast definiie sun cam simplist i ar prea aproape de nesuportat pentru urechile unui filozof. Cci nu este oare totul aparen ? i ce sens ar avea s vorbim de o reprezentare a lucrurilor aa cum snt ele? n art totui aceste noiuni i pstreaz raiunea lor de a fi. Exist un stil cu o orientare vdit obiectiv, care concepe lucrurile i ncearc s le fac expresive, numai n funcie de calitile lor materiale, tactile. Dar exist i un alt stil, mai subiectiv, care pornete de la imaginea lucrurilor, pe care ochiul o percepe ca adevrat, chiar dac nu are adesea dect foarte puin asemnare cu forma real a obiectelor. Stilul lit ear este stilul preciziei, stilul unei certitudini concepute plastic. Conturarea puternic i clar a corpurilor confer contemplatorului sentimentul unei ;.io ; sigurane depline, ca i cum ar putea s le pipie cu degetele, n timp ce umbrele ce modeleaz forma ader strns la aceasta provocnd simul tactil. Putem vorbi de o identificare a reprezentrii cu obiectul ei. n schimb, stilul pictural a renunat, mai mult sau mai puin, s mai nfieze lucrurile aa cum snt. Pentru acest stil nu mai exist un contur nentrerupt, iar suprafeele palpabile snt distruse. Nu mai exist dect pete, unele lng altele, nelegate ntre ele. Desenul i modeleul nu mai coincid, n sens geometric, cu suportul plastic al formelor, ci reveleaz numai aparena optic a obiectelor. Acolo unde n natur exist o curb, vom gsi poate un unghi, i n locul unei uniforme descreteri sau creteri de lumin apar acum fulgerri de lumini i umbre, n mase, fr tranziie. Este captat numai aparena realitii, ceva cu totul deosebit de ceea ce crease arta linear, a crei viziune e ntotdeauna de natur plastic, i din aceast cauz, semnele pe care le folosete stilul pictural nu mai pot avea vreo legtur direct cu forma obiectiv. n timp ce una este o art a existentului, cealalt este o art a aparenei. Imaginea obiectului rmne ceva flotant, ce nu trebuie s se stabilizeze n linii i suprafee, care se potrivesc cu palpabilitatea obiectelor reale. Conturul unei figuri, tras cu o linie egal indicat pstreaz nc oarecare corporalitate material. Operaia pe care o execut ochiul e similar cu cea pe care o ndeplinete mna ce alunec de-a lungul obiectelor, pentru a le defini conturele; ciliar i modelul, care reproduce realitatea cu ajutorul gradaiilor de lumin, se adreseaz i el simului tactil. n schimb, o reprezentare pictural numai prin pete exclude aceast analogie. Ea i are originea n ochi i se adreseaz numai acestuia. Aa cum copilul s-a dezobinuit s mai pun mna pe lucruri pentru a le nelege, tot astfel omenirea s-a dezvat s mai cerceteze imaginea de art numai prin prisma tactilitii. O art mai evoluat ne-a deprins s ne lsm cu totul n voia aparenei.

Prin aceasta, ntreaga concepie despre opera de art a suferit transformri capitale: transformarea imaginii tactile n imagine vizual a fost cea mai radical schimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pn atunci istoria artei. Nu este absolut necesar s ne ducem ndat cu gndul la ultimele formulri ale picturii impresioniste moderne, atunci cnd voim s ne reprezentm transformarea stilului linear n cel pictural. Imaginea unei strzi animate, aa cum a fost pictat de M o n e t, n care nimic, dar absolut nimic, nu mai coincide n desen cu forma pe care credem c o cunoatem din natur, o asemenea total nstrinare a imaginii de obiect, firete c nu se putea ntlni n epoca lui Rembrandt; totui, germenii impresionismului trebuie cutai nc din acea epoc. Oricine cunoate exemplul roii care se nvrtete; ai impresia c spiele dispar i n locul lor apar cercuri nedefinite, concentrice i chiar circonferina cercului nu-i mai pstreaz forma sa geometric pur. Att Velzquez, ct i linititul Nico-laes Maes au pictat asemenea aparene. Numai imprecizia poate crea impresia 36 unei roi n micare. Imaginea s-a separat complet de forma real. Asistm la un triumf al aparenei asupra realitii. Aceasta este ns numai un caz periferic. Noul mod de reprezentare cuprinde la fel de bine obiectele nemicate, ca i pe cele n micare. Din momentul n care conturul unei sfere nemicate nu a mai fost desenat printr-o form rotund, curat geometric, ci printr-o linie frnt, iar modelarea suprafeei sferice, n loc s fie redat prin gradaii imperceptibile s-a descompus n mase de lumin i umbr, am intrat n domeniul impresionismului. Dac am admis c stilul pictural nu reprezint lucrurile n sine, ci le nfieaz aa cum snt vzute, adic aa cum apar optic, prin aceasta am spus i c diferitele pri ale unei imagini vor fi percepute global, de la o distan egal. S-ar prea c acest lucru e ceva de la sine neles, dar nu se ntmpl deloc astfel. Distana pentru a vedea limpede e relativ, fiecare obiect cernd, pentru a fi clar, o alt apropiere de ochi. ntr-un singur complex de forme pot exista, deci, pentru ochi, probleme complet diferite. De pild: putem vedea formele unui cap ntr-un mod absolut precis, n timp ce modelul unui guler de dantel cere o apropiere mai mare sau, cel puin, o adaptare special a ochiului, pentru ca modelul s poat fi descifrat limpede. Stilul linear, ca reprezentare a existentului, a acceptat s fac fr mult ovial, aceast concesie preciziei obiective. Prea firesc ca obiectele, fiecare n forma sa specific, s fie astfel reprezentate nct s apar cu o absolut precizie. n acest caz, necesitatea absolut a unitii plastice nu mai exist ca problem. n portretele sale, Holbein red cu cea mai mare atenie broderiile i micile bijuterii, pn n cele mai infime detalii. Frans Hals, dimpotriv, a pictat un guler de dantel numai ca o sclipire alb. El nu a voit s redea mai mult ct putea percepe o privire ce

urmrete s mbrieze ansamblul. Firete c acest guler trebuia s fie astfel nfiat nct s ne conving c, n fond, el conine toate detaliile i c numai distana provoac n acel moment o aparent imprecizie a acestora. Criteriile pe baza crora unele lucruri sau fenomene au fost percepute global, unitar, au variat foarte mult. Dac obinuim s numim impresionist numai atitudinea extrem, trebuie totui s reinem c fenomenul nu reprezint ceva esenial nou. Ar fi greu s se indice punctul exact unde nceteaz ceea ce este numai pictural, i unde ncepe impresionismul. Totul este tranziie. i tot astfel nu se poate stabili prea ferm punctul de maxim nflorire a impresionismului, atunci cnd aceasta atinge o desvrire, ce s-ar putea numi clasic. Mult mai clar ne apare n schimb contrariul acestui moment. Ceea ce a putut realiza Holbein este, de fapt, o ntrupare inegalabil a artei existentului, din care au fost excluse toate elementele purei aparene optice. E ciudat c limba nu posed nici un termen special pentru a desemna acest mod de reprezentare. A mai aduga o observaie. Firete, viziunea unitar este n funcie de contemplarea de la o anumit distan. De la distan ns un corp rotund, de 37 exemplu, devine, n aparen, din ce n ce mai plat. Acolo unde perceperile tactile se sting i unde se disting numai tonuri deschise i nchise, puse unele lng altele, acolo este pregtit i terenul pentru o reprezentare pictural. Aceasta nu nseamn ctui de puin c impresia de volum i de spaiu ar fi absent, avnd drept rezultat o diminuare a capacitii de sugestie n legtur cu materialitatea obiectelor reprezentate; dimpotriv, aceast sugestie poate fi intensificat, tocmai prin faptul c n imagine nu s-au introdus mai multe elemente plastice dect conine n realitate aparena ansamblului. Prin aceasta se deosebete o acvaforte de Rembrandt, de orice gravur a lui Drer. La Drer ntlnim n orice moment efortul de-a obine valori tactile; liniile desenului urmeaz, pe ct posibil, forma, pentru a modela mai struitor. La Rembrandt, invers, discernem tendina de a desprinde imaginea din zona tactil i de a omite din desen tot ceea ce se raporteaz la experiena direct a organelor tactile, astfel nct, n anumite circumstane, forma convex este desenat cu un contur absolut drept, ca o suprafa plan, fr ca, vzut n ansamblu, s par plat. Acest stil nu s-a constituit dintr-odat. Putem urmri ct se poate de limpede o anumit evoluie, chiar n interiorul operei lui Rembrandt. De pild Diana la baie", din epoca sa de tineree, este nc redat ntr-un stil relativ plastic, cu linii convexe modelnd forma izolat, pe cnd nudurile sale feminine de mai trziu, folosesc n genere aproape numai conture plate. In primul caz, s-ar prea c figura nainteaz spre spectator, n timp ce n compoziiile mai trzii, ea este integrat n ansamblul tonurilor ce creeaz spaiul.

Aceste trsturi caracteristice operei sale desenate i gravate stau i la baza tablourilor sale pictate, dei nespecialistul i d seama cu mai mult greutate de acest lucru, ncercnd s stabilim aceste fapte, att de specifice artei bidimensionale, nu voim s uitm c scopul nostru este de a lmuri noiunea de pictural, noiune ce depete domeniul strimt al picturii, avnd aceeai importan, pentru cel al arhitecturii, ca i al artelor imitative. 2. Caracterul pictural obiectiv i contrariul su n cele discutate pn acum, picturalul a fost astfel tratat nct s apar ca un produs esenial al concepiei artistului, n sensul c n-ar depinde de obiect, ci numai de ochiul care poate concepe orice, n mod pictural sau nepictural. Nu se poate nega ns faptul c noi aplicm chiar n natur, pentru anumite obiecte sau situaii, calificativul de pictural. n acest caz, caracterul pictural (sau mai bine zis pitoresc, N.r.), pare s fie inerent, independent de concepia artistului, de viziunea lui pictural. Firete c nu exist ceva pictural n sine i chiar aa zisul pictural obiectiv devine pictural numai pentru subiectul care1 nelege astfel. Totui, putem releva acele motive speciale, al cror caracter pictural se \ :>H bazeaz pe o situaie de fapt, ce se poate demonstra n mod concret. Exist motive n care forma izolat este att de intim mpletit cu tot ceea ce o nconjoar, nct ia natere o impresie de micare ce se comunic ntregului ansamblu. Dac intervine i o micare real, cu att mai bine, dar ea nu e necesar. Fie c avem de-a face cu forme erpuitoare ce produc un anume efect pictural, cu aspecte sau cu ecleraje specifice, ceea ce impresioneaz ntr-o imagine pictural este farmecul unei micri ce nu se mai afl n obiect, n msur s depeasc simpla aparen concret material i imobil a formelor. Prin aceasta am spus totodat i c viziunea pictural recunoate numai imaginea optic, imagine ce nu se las niciodat apucat cu minile", nici chiar atunci cnd sntem dispui s nelegem aceast metafor ntr-un sens ideal. Considerm ca figur pictural pe ceretorul n zdrene, cu plria roas i ghetele rupte, pe cnd ghetele i plriile abia ieite din prvlie snt considerate ca nepicturale. Acestora le lipsete bogata i fermectoarea via a formelor, care se poate compara cu ncreirea undelor, atunci cnd adierea lunec deasupra suprafeei apei. i dac gsim c aceast imagine nu se potrivete att de bine cu zdrenele ceretorului, s ne gndim atunci la acele costume mai preioase, ale cror falduri snt fie rspndite egal, asemenea valurilor, fie micate neregulat printr-o simpl ncreire a cutelor. Din aceleai considerente atribuim o frumusee pictural i ruinelor. Rigiditatea formelor tectonice este n acest caz frnt, n timp ce zidul se frm i apar tot felul de crpturi iar vegetaia invadeaz de pretutindeni, ia natere o via care, ca un tremur sau

ca o licrire, se rspndete nsufleind ntreaga suprafa. i dac punctele de sprijin ncep s se clatine iar liniile i ordinele geometrice dispar, cldirea poate s se contopeasc cu formele n micare ale naturii, cu copacii i dealurile, pentru a constitui un ntreg pictural, zadarnic cutat ntr-o arhitectur perfect conservat. Un interior este considerat ca pictural atunci cnd n compunerea lui nu precumpnete osatura zidului i a tavanului, iar colurile ncperii snt nvluite ntr-o obscuritate din care rsar tot felul de mobile, aa nct pretutindeni, mai puternic sau mai slab se creeaz impresia unei micri ce umple ntreg ansamblul. Chiar n odaia reprezentat de Drer, n gravura ,,Sf. Ieronim" (ii. 24), gsim un astfel de aspect pictural; dac ns o comparm cu acele cocioabe i spelunci, n care locuiesc familiile de rani, reprezentate de van Ostade (ii. 23 i 95), atunci caracterul pictural decorativ al acestora pare mult mai puternic, nct ne ndeamn s rezervm acest termen numai pentru ultimele cazuri. O abunden de linii i de mase creeaz ntotdeauna iluzia de micare, dar mai cu seam bogia gruprii e cea care d picturalitate imaginii. Din ce este constituit farmecul unui col pictural ntr-un ora vechi? n afar de dispunerea variat a axelor un rol deosebit de important l joac aici i motivul acoperiurilor i al incidenelor de unghiuri. Prin aceasta nu numai c se creeaz un mister 39 ce se cere rezolvat dar, din mpletirea formelor, ia natere i o compoziie de ansamblu, care este cu totul altceva dect simpla sum a prilor. Valoarea pictural a acestei noi figuri va fi cu att mai mare, cu ct ea va conine un element de surpriz fa de forma obinuit a lucrurilor. Toat lumea tie c ntre aspectele posibile ale unei cldiri,