Modern, postmodern, contemporanArthur C. Danto

Aproape simultan, dar tiind foarte puine unul despre gndirea celuilalt, istoricul de art german Hans Belting i cu mine am publicat fiecare cte un text despre sfritul artei.1 Amndoi am avut senzaia extrem de vie c, dei ramurile instituionale ale lumii artei galerii, coli de art, reviste, muzee, establishement-ul criticii de art, curatoriatul preau relativ stabile, o schimbare istoric important a avut loc n condiiile de producie [productive conditions] ale artelor vizuale. Belting a publicat ntre timp o carte uimitoare urmrind istoria imaginilor de cult ale Occidentului cretin din perioada roman trzie i pn n anul 1400. Acestei cri Belting i-a dat subtitlul frapant de Imaginea nainte de epoca artei. Nu c acele imagini n-ar fi fost art ntr-un sens mai larg, dar calitatea lor de a fi art nu fusese prezent la momentul crerii lor, ntruct conceptul de art nc nu ptrunsese cu adevrat n contiina general [a epocii], iar asemenea imagini de fapt, icoane jucau n viaa oamenilor un rol foarte diferit de acela pe care l va juca arta atunci cnd, n cele din urm, conceptul va fi aprut i ceva de genul consideraiilor estetice va fi nceput s guverneze raportrile noastre la ele. Aceste imagini n-au fost gndite ca art nici mcar n sensul elementar c au fost produse de artiti fiine umane aternnd semne pe anumite suprafee , ci, dimpotriv, erau privite ca avnd o provenien miraculoas, asemntoare cu imprimarea chipului lui Isus pe vlul Veronici.2 Ar exista aadar o ruptur profund ntre practicile artistice de dinaintea epocii artei i cele din aceast epoc, cnd conceptul de artist nu va intra totui n explicarea imaginilor de cult3, dar el va deveni att de important, n perioada Renaterii de pild, nct Giorgio Vasari va scrie o mare carte despre viaa artitilor. nainte de asta existau cel mult viei ale sfinilor.

Dac putem concepe lucrurile n felul acesta, atunci trebuie s existe nc o ruptur, nu mai puin profund, ntre arta produs n epoca artei i cea de dup ea. Epoca artei nu ncepe abrupt n 1400 i nici nu se termin dintr-o dat undeva, nainte de mijlocul anilor 80, cnd textul lui Belting i al meu au aprut n german, respectiv n englez. Poate c nici unul dintre noi n-a avut o idee la fel de clar ca astzi, zece ani mai trziu, despre ce ncercam s spunem, dar acum cnd Belting a avansat ideea artei de dinaintea epocii artei, ne-am putea gndi c exist i o art de dup epoca artei, aa nct, prsind epoca artei, am pi spre ceva a crui form i structur exacte mai rmn nc a fi nelese.

Nici unul dintre noi n-am intenionat s prezentm observaiile noastre ca reprezentnd o judecat critic privitoare la arta timpului nostru. n anii optzeci, anumii teoreticieni radicali au ridicat problema morii picturii, bazndu-i judecata pe afirmaia c pictura avansat pare s prezinte toate semnele unei epuizri interne sau, mcar, c ea a stabilit nite limite ce nu pot fi mpinse mai departe. Cnd spuneau asta, aceti teoreticieni aveau n faa ochilor picturile n ntregime albe ale lui Robert Ryman sau poate tablourile monotone dungate ale artistului francez Daniel Buren; i ar fi greu s nu vezi bilanul lor ca fiind, oarecum, o judecat critic adresat att artitilor respectivi, ct i practicii picturii n general. ns, n ce privete ideea lui Belting i a mea despre sfritul epocii artei, existena unei arte extrem de viguroase i neartnd nici un semn de epuizare intern nu este contradictorie cu ideea c epoca artei a luat sfrit. Chestiunea ridicat de noi viza modul n care un complex de practici las loc unui alt complex de practici, chiar dac forma acestui nou complex era nc neclar este nc neclar. Nici unul dintre noi n-a vorbit de moartea artei, cu toate c textul meu apruse ca eseul-pilot al unui volum intitulat Moartea artei. Titlul nu-mi aparinea, cci eu vorbisem acolo de o anumit istorisire [narrative] despre care credeam c s-a realizat n mod obiectiv n istoria artei, una care mi prea ncheiat. S-a terminat de fapt o poveste [story]. Eu nu susineam c n-ar mai exista art, lucru pe care l implic totui cuvntul moarte, ci faptul c, orice art ar fi s existe n continuare, ea ar fi fcut fr ajutorul unei povestiri [narrative] linititoare n care prima ar putea fi vzut ca un nou episod, decurgnd firesc. Ceea ce ajunsese la sfrit era aceast povestire, i nu subiectul ei. Voi ncerca s clarific aceast afirmaie.

ntr-un anumit sens, viaa ncepe cu adevrat abia atunci cnd povestea se sfrete. n poveti, o pereche de ndrgostii se bucur de via abia n momentul n care ei s-au gsit unul pe cellalt i au ajuns s triasc fericii pn la adnci btrnei4. n cadrul genului german al Bildungsroman-ului romanul formrii i al descoperirii de sine povestea descrie etapele prin care trece eroul sau eroina pentru a ajunge la contiina de sine. Acest gen a devenit aproape o matrice a romanului feminist; povestea se sfrete atunci cnd eroina ajunge la contiina a ce este ea i a ce nseamn s fii femeie. Aceast luciditate, obinut la captul povetii, este cu adevrat prima zi a vieii pe care o mai are de trit, pentru a folosi aceast vorb ntructva obosit din filosofia New Age. Capodopera timpurie a lui Hegel, Fenomenologia spiritului, are forma Bildungsroman-ului, n sensul c personajul principal, Geist, trece printr-o succesiune de etape pentru a obine cunoaterea nu doar de sine, ci i a faptului c, fr istoria ghinioanelor i a entuziasmelor deplasate, cunoaterea sa ar fi vid.5 Teza lui Belting se referea, de asemenea, la istorisiri. Arta contemporan, scria el, manifest luciditate fa de istoria artei, dar nu o duce mai departe.6 i, de asemenea, el vorbete de o pierdere relativ recent a credinei ntr-o mare istorisire constrngtoare despre cum trebuie vzute lucrurile.7 n parte, sentimentul de a nu mai aparine unei mari istorisiri, nscriindu-se n contiina noastr undeva ntre nelinite i veselie, marcheaz sensibilitatea istoric a prezentului. Dac Belting i cu mine sntem pe calea cea bun, acest sentiment ar nlesni definirea diferenei acute dintre arta modern i cea contemporan, a crei contientizare a nceput, cred, abia pe la mijlocul anilor 70. ine de contemporaneitate dar nu i de modernitate ca ea s nceap pe nevzute, fr sloganuri sau logouri, fr s existe cineva cu adevrat contient de acest nceput. Armory show din 1913 a folosit ca logo drapelul cu brazi al Revoluiei Americane pentru a celebra alungarea artei trecutului. Micarea dada de la Berlin a proclamat moartea artei, dar pe acelai afi, semnat de Raoul Haussmann, ea ura via lung Artei Mainii de la Tatlin. Spre deosebire de asta, arta contemporan nu are de cutat nici o pricin artei trecutului, ea nu are nici mcar senzaia c ar fi cu totul diferit, n general, de arta modern. Din definiia artei contemporane face parte c arta trecutului poate fi utilizat aa cum ar vrea artistul. n schimb, artistul nu poate dispune de spiritul n care era fcut arta trecutului. Paradigma contemporaneitii este cea a colajului, aa cum l-a definit Max Ernst. Cu o singur deosebire. Colajul, spunea Ernst, este ntlnirea a dou realiti ntr-un plan care le este ambelor la fel de strin.8 Deosebirea este c nu mai exist nici un plan care s le fie strin diferitelor realiti artistice, iar aceste realiti nsele nu mai snt att de ndeprtate unele de altele. Asta se ntmpl deoarece percepia fundamental a spiritului contemporan a fost format n jurul principiului muzeului, unde, de drept, orice art are un loc, unde nu exist nici un criteriu a priori despre cum trebuie s arate arta i nu exist nici o istorisire la care s se raporteze toate lucrurile ce se pot gsi n muzeu. Astzi, artitii trateaz muzeul de parc acesta ar conine nu art moart, ci opiuni artistice vii. Muzeul este un cmp ce poate fi rearanjat la nesfrit i, fr ndoial, e pe cale de a se nate o art ce utilizeaz muzeul ca depozit de materiale pentru colajul obiectelor ordonate n aa fel nct s sugereze sau s ntemeieze o tez; putem vedea asta n instalaia lui Fred Wilson de la Muzeul Istoric din Maryland, respectiv n remarcabila instalaie a lui Joseph Kosuth: The Play of the Unmentionable [Jocul indicibilului] de la Muzeul Brooklyn.9 Acest gen aproape c este astzi un truism: artistul d o rait prin muzeu i, din resursele pe care le gsete acolo, organizeaz o expoziie de obiecte ale cror singure legturi istorice sau formale snt acelea pe care le stabilete artistul nsui. ntr-un fel, muzeul este cauz, efect i colector al atitudinilor i practicilor ce definesc momentul postistoric al artei, dar n-a vrea acum s insist prea mult asupra acestui aspect. Mai degrab a vrea s m ntorc la deosebirea dintre arta modern i cea contemporan pentru a discuta despre contientizarea ei. De fapt, cnd am nceput s scriu despre sfritul artei, am avut n faa ochilor apariia unui anumit tip de contiin de sine.

n domeniul meu, filosofia, mpririle istorice snt aproximativ urmtoarele: antic, medieval, modern. n general, se consider c filosofia modern ncepe cu Ren Descartes, iar ceea ce o deosebete de cele de dinaintea ei este aceast ntoarcere aparte spre interior faimoasa revenire la eu gndesc pe care a realizat-o Descartes. n cadrul acestei ntoarceri spre interior, ntrebarea nu mai era cum snt cu adevrat lucrurile, ci cum trebuie s gndeasc cineva cu o minte deja structurat c snt ele. Dac lucrurile snt ntr-adevr aa cum ne oblig structura minii noastre s le vedem, asta n-o mai putem spune. Dar asta nici nu conteaz foarte mult, de vreme ce nu exist nici o alt posibilitate de a le gndi. naintnd, ca s zicem aa, dinspre interior spre exterior, Descartes i, n general, filosofia modern au trasat harta filosofic a universului, a crui matrice era structura gndirii umane. Ceea ce a nceput o dat cu Descartes a fost contientizarea structurilor gndirii, astfel nct ele puteau fi examinate critic, iar noi nine puteam ncepe s nelegem nu numai ce sntem, dar i ce este lumea. Cci dac lumea e determinat prin gndire, nseamn c ea i noi sntem fcui, literal, unul dup imaginea celuilalt. Anticii s-au strduit pur i simplu s descrie lumea, fr s acorde atenie trsturilor subiective din care filosofia modern i-a fcut obiectul ei central. Pentru a marca diferena dintre filosofia antic i cea modern, parafraznd minunatul titlu al lui Hans Belting, am putea vorbi de eul de dinaintea epocii eului. Nu e vorba c n-ar fi existat eu nainte de Descartes, ci doar de faptul c acest concept al eului nu definea ntreaga activitate a filosofiei, aa cum a nceput s-o fac dup ce filosoful va fi revoluionat filosofia i nainte ca revenirea la limbaj s-o fi nlocuit cu altceva. Dei cotitura lingvistic10 a nlocuit ntrebrile legate de ce sntem cu cele legate de cum vorbim, exist o continuitate nendoielnic ntre aceste dou etape ale gndirii filosofice, aa cum e sugerat acest lucru i de termenul lingvistic cartezian11, utilizat de Noam Chomsky pentru a descrie revoluia pe care o produce el nsui n filosofia limbajului nlocuind sau completnd teoria cartezian a gndirii nnscute cu postularea structurilor lingvistice nnscute.

n acest punct, am putea trasa o analogie ntre filosofie i istoria artei. Modernismul n art marcheaz punctul nainte de care pictorii reprezentau lumea aa cum se prezenta ea nsei, pictnd oameni, peisaje i evenimente istorice aa cum se artau ele ochiului. O dat cu modernismul, devin centrale nsi condiiile reprezentrii, aa nct, ntr-un anume sens, arta se transform n propriul ei subiect. Clement Greenberg definea aceast chestiune n faimosul su eseu din 1960, Modernist Painting [Pictura modernist], aproape n aceiai termeni. Esena modernismului, scria el, const, aa cum vd eu, n folosirea metodelor specifice ale unei discipline pentru a critica disciplina nsi. Nu pentru a o submina, ci pentru a o baricada mai bine n domeniul su de competen.12 n mod curios, Greenberg l-a ales ca model al gndirii moderniste pe filosoful Immanuel Kant. Pentru c el a fost primul care s critice mijloacele nsei ale criticii, l consider pe Kant ca fiind primul modernist adevrat. Kant vedea filosofia nu att ca aducnd elemente noi cunoaterii noastre, ct ca o ncercare de a da rspuns ntrebrii cum e posibil cunoaterea. Ceea ce ar corespunde acestei concepii n planul picturii ar fi, cred, nu att reprezentarea manifestrilor lucrurilor, ct ncercarea de a da rspuns ntrebrii cum e posibil pictura. ntrebarea va fi deci: cine a fost primul pictor modernist care a fcut ca arta s se abat de la programul reprezentrii ctre un altul, n care mijloacele reprezentrii deveneau obiectul nsui al acesteia?

Pentru Greenberg, Manet a devenit un Kant al picturii moderniste: Imaginile lui Manet au devenit primele tablouri moderniste graie francheei cu care afirmau planeitatea suprafeelor pe care erau pictate. Acesta e punctul din care istoria modernismului a evoluat, prin impresioniti care au renegat fondul i omogenizarea culorilor, pentru ca ochiul s poat recunoate fr gre c acele culori pe care le utilizau erau vopsele provenind din tuburi sau cutii , ctre Czanne care a sacrificat verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-i adapta mai bine desenul sau schia formei dreptunghiulare a pnzei. Pas cu pas, Greenberg a construit o istorisire a modernismului pentru a nlocui povestirea picturii tradiionale reprezentaionale trasat de Vasari. Planeitatea, contiina vopselei i a trsturilor de pensul, forma dreptunghiular toate lucrurile pe care Meyer Schapiro le descrie ca trsturi nonmimetice ale ceea ce, rezidual, mai puteau fi tablouri mimetice , perspective deplasate, adnciri, clarobscur toate vzute ca puncte de variaie ale unei serii progresive. Dac l urmm pe Greenberg, trecerea de la arta premodernist la cea modernist a fost trecerea de la trsturile mimetice ale picturii la cele nonmimetice. Asta nu nseamn, spune Greenberg, c pictura a devenit ea nsi nonobiectual sau abstract. Ci doar faptul c trsturile ei reprezentaionale au devenit secundare n cadrul modernismului, pe cnd, n cadrul premodernismului, ele erau primare. [...]

Dac Greenberg are dreptate, e important c modernismul nu este pur i simplu numele unei perioade stilistice ce ncepe n ultima treime a secolului al XIX-lea, n acelai fel n care manierismul este numele perioadei stilistice ce ncepe cu prima treime a secolului al XVI-lea: pictura manierist urmndu-i celei renascentiste i fiind urmat de cea baroc, urmat succesiv de rococo, neoclasicism i romantism. Acestea au adus schimbri profunde n felul n care reprezenta pictura lumea, schimbri despre care s-ar putea spune c s-au petrecut la nivelul culorii i al strii afective, ivindu-se att ca reacie mpotriva curentelor artistice precedente, ct i ca rspuns la diferitele tipuri de fore nonartistice din istorie i via. Senzaia mea este c modernismul nu i urmeaz romantismului n felul tocmai descris. Dimpotriv, el este marcat de ridicarea la un nou nivel al contiinei, reflectat n pictur ca un fel de ruptur, ca i cnd s-ar accentua faptul c reprezentarea mimetic a devenit mai puin important dect reflecia asupra mijloacelor i metodelor reprezentrii. Tablourile ncep s arate stngaci sau forat (n cronologia mea, Van Gogh i Gauguin snt primii pictori moderniti). n fapt, modernismul se distaneaz de istoria anterioar a artei la fel cum, pentru a folosi vorba Sfntului Pavel, adulii las la o parte lucrurile copilreti. Ideea e c modern nu nseamn pur i simplu cel mai recent.

n filosofie ca i n art, modernul este mai degrab o idee strategic, stilistic i programatic. Dac modernul ar fi fost doar o idee temporal, ntreaga filosofie contemporan lui Descartes sau Kant i orice pictur contemporan lui Manet i Czanne ar fi modernist, numai c, n realitate, mare parte a filosofrii din epoca lui Kant mergea n direcia pe care acesta o numise dogmatic, neavnd de-a face nimic cu chestiunile ridicate de programul critic pe care l propusese filosoful german. Majoritatea filosofilor contemporani lui Kant, dar altfel precritici, au fost pierdui ntru totul din vedere ca filosofi, fiind tiui numai de istoricii filosofiei. i chiar dac pictura contemporan modernismului care nu este ea nsi modernist de exemplu pictura academic francez, care se comporta de parc Czanne n-ar fi existat niciodat, sau, mai trziu, suprarealismul, n privina cruia Greenberg a fcut tot ce a putut pentru a-l suprima sau, pentru a folosi limbajul psihanalitic pe care l utilizeaz aproape firesc critici ai lui Greenberg, ca Rosalind Kraus sau Hal Foster13, pentru a-l reprima , chiar dac aceast pictur deci i mai pstreaz un loc n muzeu, nu exist loc pentru ea n marea istorisire a modernismului care a mturat-o n trecut. Nu exist deci loc pentru academism i suprarealism n cadrul a ceea ce a devenit cunoscut sub numele de expresionism abstract (o etichet ce nu i-a plcut lui Greenberg), iar mai trziu sub acela de abstracionismul cmpurilor de culoare [color-field abstraction], punct n care Greenberg se oprete, chiar dac povestirea nu se sfrete n mod necesar aici. Suprarealismul, ca i academismul, se aaz, n opinia lui Greenberg, n afara arcului istoriei, pentru a utiliza o expresie pe care am gsit-o n Hegel. Ele au existat desigur, dar, n mod semnificativ, ele n-au luat parte la progres. Dac am fi la fel de insinuani ca i criticii colii cu vituperrile greenbergiene, ar trebui s spunem c suprarealismul i academismul nici mcar n-au fost art, iar aceast afirmaie arat msura n care identitatea artei era profund legat de faptul de a face parte din istorisirea oficial. Hal Foster scrie: S-a deschis un spaiu pentru suprarealism: dintr-un impens [negndit] n cadrul vechii istorisiri, el a devenit obiectul privilegiat al criticilor contemporane ale acestei povestiri.14 O parte din semnificaia sfritului artei se regsete n emanciparea a ceea ce se situeaz dincolo de arcul istoriei, sintagm n care nsi ideea de nrcuire/mprejmuire sau de zid are menirea de a exclude, la fel cum Marele Zid Chinezesc avea menirea s in departe hoardele mongole sau la fel cum Zidul Berlinului trebuia s fereasc inocentele popoare socialiste de toxinele capitalismului. (Marele pictor americano-irlandez Sean Scully se delecteaz cu faptul c the pale [arcul] n englez se refer la Irish Pale [arcul irlandez], o enclav din Irlanda care i face pe irlandezi s se simt n afar tocmai n propria lor ar.) n povestirea modernist, arta de dincolo de margini[le istorisirii modernismului] fie c nu face parte din cursul istoriei, fie c nseamn o revenire la o form mai timpurie de art. Kant a vorbit cndva de timpul su, Epoca Iluminismului, ca de timpul ieirii omenirii din starea de minorat. Greenberg trebuie s fi conceput n acelai fel arta pentru a putea considera suprarealismul o regresiune, o reafirmare a valorilor artistice din perioada copilriei artei, plin de montri i ameninri nspimnttoare. Pentru el, maturitatea a nsemnat puritate, ntr-un sens legat de cel n care a folosit Kant acest cuvnt n titlul lucrrii sale Critica raiunii pure. Cuvntul nsemna c raiunea se aplic ei nsi, fr a avea alt subiect. n mod analog, arta pur nsemna arta aplicat artei. Iar suprarealismul era aproape o ntrupare a impuritii, ocupndu-se de vise, de incontient, de erotism i, n opinia lui Foster, de nefiresc [uncanny]. n continuare a vrea s vorbesc despre arta contemporan, care, dup criteriile lui Greenberg, ar fi, de asemenea, impur.

La fel cum conceptul de modern nu este doar unul temporal, nsemnnd, s zicem, cel mai recent, nici contemporan nu este pur i simplu o noiune temporal, nsemnnd tot ce ar avea loc n clipa de fa. Trecerea de la premodern la modern a fost la fel de insidioas ca trecerea, n termenii lui Hans Belting, de la imaginea de dinaintea epocii artei la imaginea din epoca artei, cnd artitii practicau arta modern fr a-i da seama c fceau ceva de un gen cu totul diferit, pn la momentul n care, retrospectiv, a nceput s le fie clar c o schimbare major a avut loc. La fel stau lucrurile i cu trecerea de la arta modern la cea contemporan. Pentru mult vreme, cred, arta contemporan va fi fost doar arta modern care se face astzi. La urma urmelor, cuvntul modern implic o deosebire ntre acum i mai demult: aceast expresie n-ar fi de nici un folos dac lucrurile ar rmne ferme i, n mare, neschimbate. Cuvntul modern presupune deci o structur istoric i, n acest sens, el este mai puternic dect expresia cel mai recent. n sensul su cel mai evident, contemporan nseamn pur i simplu ce se ntmpl n clipa de fa: arta contemporan ar fi aadar arta produs de contemporanii notri. Adic arta care n-a trecut nc proba timpului. Dar ea ar putea avea pentru noi o semnificaie ce-i lipsete artei moderne care a trecut proba timpului: arta contemporan ar fi astfel arta noastr, care ne este proprie ntr-un fel aparte. O dat cu transformarea intern a istoriei artei, contemporan a nceput s nsemne o art realizat n cadrul unei structuri a produciei care, n opinia mea, este cu totul nou n istoria artei. Astfel, la fel cum modern a ajuns s desemneze un stil sau chiar o perioad, i nu doar arta recent, contemporan a ajuns s nsemne ceva mai mult dect arta clipei de fa. Mai mult, aa cum vd eu lucrurile, ea desemneaz nu att o perioad, ct ceea ce se ntmpl atunci cnd nu mai exist periodizrile unei istorisiri regente a artei, deci nu att un stil de a face art, ct un stil de utilizare a stilurilor. Bineneles, arta contemporan exist i sub forma unor stiluri nemaivzute pn azi, dar, pe moment, n-a vrea s mping chestiunea att de departe. Pur i simplu a vrea s atrag atenia cititorului asupra strduinei mele de a trasa o distincie foarte net ntre modern i contemporan.15

Nu cred c aceast distincie ar fi fost desenat cu claritate atunci cnd m-am mutat pentru prima oar la New York la nceputul anilor 40, cnd arta noastr era arta modern, iar Muzeul de Art Modern ne aparinea de o manier ct se poate de intim. Cu siguran c s-a creat i mult art ce nu aprea imediat n acest muzeu, ns nu ni s-a prut, n msura n care se gndea cineva la aceast chestiune, c arta recent ar fi contemporan ntr-un fel care s o disting de cea modern. Prea un lucru cu totul de la sine neles c o parte a acestei arte i va gsi, mai devreme sau mai trziu, calea ctre Modern i c aceast situaie va dura la nesfrit, fiindc arta modern prea s fie aici pentru a rmne, dar nu pentru a forma, ntr-un fel sau altul, un canon nchis. Cu siguran c el nu era nchis atunci cnd, n 1949, revista Life sugerase c Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american n via. Faptul c acest canon s-a nchis nseamn, n capul multora, inclusiv al meu, c ntre timp a aprut o distincie ntre contemporan i modern. Contemporanul nu mai era modern dect n sensul de cel mai recent, iar modernul prea din ce n ce mai mult c a fost doar un stil nflorind ntre 1880 i 1960. Cred c s-ar putea spune c s-a mai produs art modern adic art ascultnd de imperativele modernismului chiar i dup acest moment, dar aceast art nu era cu adevrat contemporan dect, iari, n sensul strict temporal al termenului. Cci atunci cnd s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, asta s-a ntmplat tocmai pentru c arta contemporan a dezvluit un ansamblu de trsturi foarte diferit de arta modern. Asta a fcut ca Muzeul de Art Modern s se regseasc ntr-un fel de ncurctur pe care nimeni n-a prevzut-o atunci cnd el nc mai era cminul artei noastre. ncurctura s-a datorat faptului c modern avea att un sens stilistic, ct i unul temporal. Nimnui nu i-a trecut prin minte c acestea dou se vor ciocni, c arta contemporan va nceta s mai fie modern. ns astzi, apropiindu-ne de finalul secolului, Muzeul de Art Modern va trebui s decid dac va achiziiona art contemporan nemodern, devenind deci muzeu de art modern ntr-un sens strict temporal, sau dac va continua s colecioneze art modern numai n sens stilistic, care se rezum la a fi probabil doar o pictur n oceanul artei, nemaifiind reprezentativ pentru lumea contemporan.

n orice caz, distincia dintre modern i contemporan n-a devenit clar dect n anii 7080. Arta contemporan va fi nc pentru mult vreme art modern produs de contemporanii notri. La un moment dat ns, acest mod de gndire va nceta s mai fie satisfctor, aa cum se poate vedea acest lucru i din nevoia de a inventa termenul de postmodern. Termenul nsui a artat relativa neputin a termenului contemporan n a reda un stil. El prea a fi un termen prea temporal. Poate ns c postmodern era un termen prea tare, identificat peste msur cu un anumit sector al artei contemporane. n realitate, termenul postmodern mi se pare c desemneaz un anumit stil pe care putem nva a-l recunoate la fel cum nvm s recunoatem trsturi ale barocului sau ale rococoului. El seamn oarecum cu cuvntului tabr [camp], pe care Susan Sontag l-a transpus n celebrul ei eseu16 din idiolectul gay n discursul obinuit. Dup citirea eseului ei, putem identifica n mod raional obiecte-de-tabr [camp objects]. n acelai fel mi se pare c putem identifica obiecte postmoderne, ncurcndu-ne poate la cazurile-limit. Lucrurile stau deci la fel ca n cazul majoritii conceptelor, stilistice sau de alt natur, respectiv ca n cazul celorlalte posibiliti de identificare de care dispun oamenii sau animalele. n cartea din 1966 a lui Robert Venturi, Complexitate i contradicie n arhitectur, se gsete o formul care ar putea fi util n cazul de fa. El vorbete de elemente ce snt mai degrab hibride dect pure, compromitoare mai degrab dect curate, ambigue mai degrab dect articulate, perverse i totodat interesante.17 Dac am ncerca s selectm opere de art care s corespund descrierii de mai sus, am obine cu siguran o colecie de obiecte care ar fi, aproape toate, lucrri postmoderne. Aceast colecie ar conine lucrrile lui Robert Rauschenberg, picturile lui Julian Schnabel sau David Salle i, cred, arhitectura lui Frank Gehry. O bun parte ns din arta contemporan ar fi lsat la o parte de pild, lucrrile lui Jenny Holzer sau tablourile lui Robert Mangold. S-a sugerat c ar trebui s vorbim pur i simplu de postmodernisme. ns, fcnd asta, pierdem putina de a identifica obiecte postmoderne, capacitatea de a le selecta, precum i ideea c postmodernismul marcheaz un anumit stil. Am putea utiliza cuvntul contemporan pentru a acoperi tot ce ar fi trebuit s cuprind disjunciile postmodernismelor, dar am avea iari sentimentul c nu ne aflm n faa unui stil identificabil, c nu exist nimic care s nu se potriveasc. De fapt ns, o dat cu sfritul modernismului, tocmai acesta este semnul artelor vizuale; ca perioad, etapa care se deschide dup sfritul modernismului se definete prin lipsa unitii stilistice sau, cel puin, prin lipsa tipului de unitate stilistic care ar putea fi ridicat la rang de criteriu i utilizat ca baz pentru dezvoltarea unei capaciti de identificare. Aadar, nu exist nici o direcie posibil a vreunei istorisiri. Acesta este motivul pentru care prefer s numesc aceast art, pur i simplu, postistoric. Tot ce a fost fcut cndva poate fi fcut i astzi, fiind un exemplu de art postistoric. De exemplu, un apropriaionist ca Mike Bidlo ar putea organiza o expoziie din operele lui Piero della Francesca, apropriind ntregul corpus al lui Piero. Cu siguran c Piero nu este un artist postistoricist, dar Bidlo este, i totodat el mai este i un apropriaionist ct se poate de nzestrat, aa c acel Piero pe care l-ar propune el i tablourile lui Piero nsui ar putea semna numai n msura n care ar vrea el acest lucru. n exemplul anterior, n loc de Piero, am fi putut spune la fel de bine Morandi, Picasso sau chiar Warhol. Mai mult, ntr-un sens ct se poate de important, despre care nu e uor s crezi c ar fi accesibil ochiului, Piero al lui Bidlo ar avea mai multe n comun cu opera lui Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman i Sherie Levine, dect cu companionii stilistici ai lui Piero. Astfel, dintr-o anumit perspectiv, contemporaneitatea este perioada unei dezordini la nivelul informaiei, condiia determinat de entropia estetic perfect. ns, deopotriv, ea marcheaz perioada unei liberti aproape perfecte. Astzi nu mai exist nici o margine a istoriei. Totul e permis. Iar asta face cu att mai urgent nelegerea trecerii de la arta modernist la cea postistoric. Ceea ce nseamn c e urgent s ncercm a nelege deceniul 19601970, o perioad n felul ei nu mai puin ntunecat ca secolul X.

Anii 70 au fost un deceniu n care trebuia s par c istoria i-a pierdut cursul. Ea i-a pierdut cursul pentru c nimic de genul unei direcii discernabile n-a prut s se iveasc. Considernd anul 1962 ca marcnd sfritul expresionismului abstract, ne-am trezi n faa unui numr de stiluri urmnd unul dup altul cu o vitez nucitoare: pictura cmpurilor de culoare, abstracionismul contururilor puternice, neorealism francez, pop, op, minimalism, arte povera, iar apoi ar urma ceea ce se numete Noua sculptur, care i include pe Richard Serra, Linda Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, iar dup asta ar veni arta conceptual. Apoi zece ani n care aproape c nu s-a ntmplat nimic. Au existat micri sporadice ca Modele i Decoruri [Pattern and Decoration], dar nimeni n-a crezut c acestea ar putea genera o energie stilistic structural comparabil cu rsturnrile anilor 60. Apoi, deodat, la nceputul anilor 80, s-a ivit neoexpresionismul, dnd impresia c s-a gsit o nou direcie. Mai trziu s-a instalat din nou senzaia c nu se ntmpl prea multe cel puin n ce privete curentele istorice. n cele din urm a nceput s apar sentimentul c absena unei direcii era trstura caracteristic a perioadei noi, c neoexpresionismul era nu att o direcie, ct mai degrab iluzia unei direcii. Nu de mult, oamenii au nceput s simt c ultimii douzeci i cinci de ani, subntinznd, n artele vizuale, o perioad uluitoare de productivitate experimental, lipsit de vreo direcie narativ pe baza creia unii ar putea fi exclui, aceti ani deci s-au stabilizat, n cele din urm, ca norm.

Anii 60 au reprezentant un paroxism al stilurilor n a cror discordie mi se prea c a devenit pas cu pas clar, n primul rnd prin nouveaux ralistes i pop, c nu mai exista un fel anume n care trebuiau s arate operele de art, astfel nct ele s se deosebeasc de ceea ce am numit lucrurile pur i simplu reale acest fapt m-a fcut s vorbesc pentru prima oar de sfritul artei. Pentru a folosi exemplul meu favorit, nu mai e nevoie de nimic care s marcheze diferena dintre Cutia Brillo a lui Andy Warhol i cutiile Brillo din supermarket. Iar arta conceptual a demonstrat c nu e nevoie nici mcar s existe un obiect real pentru ca un lucru s poat fi numit oper de art vizual. Asta nsemna c nu se mai putea preda arta pornind de la exemple. nsemna c, n ceea ce privete aparenele, orice putea fi o oper de art i c, dac voiai s afli ce nseamn arta, trebuia s te ntorci de la experiena sensibil la gndire. Trebuia, pe scurt, s te ntorci la filosofie.

ntr-un interviu din 1969, artistul conceptualist Joseph Kosuth susinea c singurul rol al artistului n acel moment era s cerceteze natura artei nsei.18 Asta suna foarte asemntor cu afirmaia lui Hegel ce mi-a furnizat temeiul propriilor mele opinii despre sfritul artei: Arta ne cheam s-o analizm din punct de vedere intelectual, i nu pentru a crea iari art, ci pentru a cunoate ntr-o modalitate filosofic ce este ea.19 ntr-o msur nemaintlnit, Joseph Kosuth este un artist cu o formaie intelectual de tip filosofic i a fost printre puinii artiti din anii 6070, care au avut suficiente resurse pentru a ntreprinde o analiz filosofic a naturii generale a artei. S-a ntmplat ca relativ puini filosofi ai vremii s fie pregtii s fac acest lucru, iar asta pentru c puini dintre ei i-au putut imagina c arta ar putea exista sub forma unei dezagregri att de nucitoare. Chestiunea filosofic a naturii artei a aprut n cadrul artei nsei atunci cnd artitii au forat graniele i au descoperit c orice grani ofer o cale de urmat. Fiecare artist specific anilor 60 a avut sentimentul viu al granielor, care erau trasate, toate, printr-o definiie filosofic implicit a artei. tergerea acestor granie ne-a lsat n situaia n care ne gsim astzi. n treact fie spus, nu e prea uor s trieti ntr-o asemenea lume, ceea ce ar explica de ce realitatea politic a prezentului pare s constea n trasarea i definirea de granie peste tot unde e cu putin. Totui, abia n anii 60 a devenit posibil o filosofie serioas a artei, una care s nu se bazeze pe fapte doar punctuale de pild, de genul c arta ar fi, n mod esenial, numai pictur sau numai sculptur. Abia cnd a devenit clar c orice obiect putea fi o oper de art s-a putut ntreprinde o meditaie filosofic asupra artei. Abia atunci a aprut posibilitatea unei filosofii cu adevrat generale a artei. Dar ce se ntmpl ns cu arta nsi? Ce se ntmpl cu Arta de dup filosofie pentru a cita aici titlul eseului lui Kosuth , care, pentru a spune lucrurilor pe nume, ar putea consta bineneles, la rndul ei, n simple opere de art? Ce se ntmpl cu arta dup sfritul artei, unde prin dup sfritul artei vreau s spun dup ridicarea [ei] la nivelul autorefleciei filosofice? Dup sfritul artei, adic n acea perioad cnd o oper de art poate consta n orice obiect ridicat la rangul de art, punnd ntrebarea: de ce snt o oper de art?

Cu aceast ntrebare istoria modernismului s-a sfrit. i s-a sfrit pentru c modernismul era prea punctual i prea materialist, ocupndu-se prea mult de form, suprafa, pigment i altele asemntoare, cum ar fi definirea picturii n puritatea ei. Pictura modernist, aa cum a definit-o Greenberg, putea s ntrebe numai ce am eu i nu poate avea nici o alt art? Sculptura i punea acelai tip de ntrebri. ns prin aceste ntrebri nu obinem o imagine general a ce este arta, ci aflm numai ce este n mod esenial cutare i cutare art, poate chiar artele cele mai importante din punct de vedere istoric. Ce ntrebare ridic Cutia Brillo a lui Warhol sau una dintre multiplele lui Beuys constnd ntr-un ptrat de ciocolat nvelit ntr-o bucat de hrtie? Ceea ce fcuse Greenberg a fost s identifice anumite stiluri punctuale ale abstraciei cu adevrul filosofic al artei, n timp ce adevrul filosofic, o dat gsit, ar fi trebuit s fie coerent cu orice art, aprnd sub toate formele posibile.

Ceea ce tiu este c paroxismele au cedat n anii 70, ca i cum intenia inerent istoriei artei ar fi fost s ajung la o concepie filosofic a ei nsei. Mai tiu c ultimele etape ale istoriei s-au nscut, cumva, cel mai greu, de parc arta ar fi cutat s strpung una dintre cele mai puternice membrane uterine, iar astfel, n acest proces, a devenit ea nsi convulsiv. Dar acum c membrana s-a rupt, obinndu-se cel puin o privire asupra contiinei de sine, aceast istorie s-a sfrit. Ea s-a eliberat de o povar pe care o poate pune de acum pe umerii filosofilor. Iar artitii, eliberai de povara istoriei, vor fi liberi s fac art n orice fel ar dori, cu orice scop sau chiar fr a avea vreunul. Acesta este semnul artei contemporane i, puin surprinztor, n opoziie cu modernismul, nu exist nimic de genul unui stil contemporan.

Cred c terminarea modernismului n-a venit deloc prea curnd. Cci lumea artistic a anilor 70 era plin de artiti care au cotit-o spre programe ce nu prea mai aveau de-a face cu forarea limitelor artei sau cu lrgirea istoriei artei, ci mai degrab cu punerea acesteia n serviciul cutrui sau cutrui scop personal sau politic. Artitii dispun acum de ntreaga motenire a istoriei artei pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei, care a pus la dispoziia artitilor toate uimitoarele posibiliti pe care le-a elaborat i pe care modernismul s-a strduit din rsputeri s le reprime. n opinia mea, contribuia artistic major a deceniului 70 a fost ivirea imaginii apropriate preluarea imaginilor cu semnificaii i identiti stabilite, acordndu-le o semnificaie i o identitate noi. De vreme ce orice imagine poate fi apropriat, rezult c nu poate exista uniformitate perceptual i stilistic a imaginilor apropriate. Unul dintre exemplele mele favorite este adaosul pe care l aduce Kevin Roche n 1992 Muzeului Evreiesc din New York. Vechiul Muzeu Evreiesc era constituit din casa Warburg de pe Bulevardul al Cincilea, cu asocierile i conotaiile sale baroniale de Epoc a Poleielii [Gilded Age]. Briliant, Kevin Roche s-a gndit s fac o copie a Muzeului Evreiesc, aa nct ochiul s nu gseasc nici o diferen ntre original i copie. ns cldirea aparine pe deplin epocii postmoderne: un arhitect postmodern poate concepe o cldire care s arate ca un castel manierist. A fost o soluie arhitectural care trebuia s-i mulumeasc att pe cei mai conservatori i nostalgici creditori, ct i pe cei mai avangarditi i mai contemporani, dar, desigur, din raiuni foarte diferite.

Aceste posibiliti artistice snt numai realizri i puneri n practic ale imensei contribuii filosofice a anilor 60 la autocomprehensiunea artei: astfel, pot fi imaginate, sau chiar produse, opere de art care s arate la fel ca obiectele pur i simplu reale, care nu au nici o pretenie la statutul de art. De aici rezult c operele de art nu pot fi definite n termenii unor caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui s le aib. Nu exist nici o constrngere a priori privitoare la cum trebuie s arate operele de art ele pot arta ca orice altceva. Abia acest din urm aspect a ncheiat programul modernist, dar, totodat, a trebuit i s produc ravagii n instituia central a lumii artei: muzeul de arte plastice. Prima generaie a marilor muzee americane n-a avut nici o ndoial asupra faptului c ceea ce conin ele ar fi bogii de o mare frumusee vizual i c vizitatorii vor intra n aceast vistierie pentru a fi n prezena adevrului spiritual a crui metafor era frumuseea vizual. A doua generaie, al crei exemplu mreeste Muzeul de Art Modern, i-a asumat faptul c opera de art se definete n termeni formaliti i este evaluat din perspectiva unei istorisiri nu cu mult diferite de cea propus de Greenberg: o istorie liniar progresiv pe care vizitatorul ar strbate-o, nvnd s aprecieze opera de art i familiarizndu-se totodat cu perioadele istorice. Nu exista nimic care s distrag atenia de la interesul vizual formal al operelor nsele. Pn i ramele tablourilor au fost eliminate ca fiind elemente ce ar fi putut s distrag atenia sau, probabil, concesii acordate unui program al iluziei pe care modernismul trebuia s-l depeasc: tablourile nu mai erau ferestre deschizndu-se spre scenele imaginate, ci obiecte de sine stttoare, iar asta chiar i n cazul n care ele ar fi fost concepute tocmai ca ferestre. Cteodat e uor de neles de ce suprarealismul trebuia s fie reprimat n lumina unei asemenea experiene: el ar fi distras prea mult atenia, fr a mai vorbi de caracterul su iluzionist i, ca atare, irelevant. Lucrrile aveau la dispoziie spaii imense n galeriile golite de orice altceva n afar de operele nsele.

n orice caz, o dat cu emergena filosofic a epocii artei, vizualitatea e lsat la o parte, ca fiind prea puin relevant n ce privete esena artei, aa cum s-a dovedit a fi i frumosul. Pentru ca arta s existe nici mcar nu mai era nevoie de un obiect care s poat fi privit, iar dac exist diverse obiecte n galerii, ele pot arta ca orice altceva. Trei atacuri la adresa muzeelor recunoscute merit s fie reinute n aceast privin. Cnd Kirk Varnedoe i Adam Gopnick au permis pop-ului s ptrund n galeriile Muzeului Modern de Art prin expoziia Elevat i de jos [High and Low] din 1990, a avut loc un dezastru de proporii. Cnd Thomas Krens a pus la vnzare un Kandinsky i un Chagall pentru a obine o parte din colecia Panza, format n mare msur din lucrri conceptuale, dintre care multe nici mcar nu existau ca obiecte, a avut loc o alt explozie n lumea artei. Iar n 1993, cnd Whitney a organizat o bienal compus din lucrri care ofereau privirii modele ilustrnd dizolvarea lumii artei dup sfritul epocii artei, iroaiele de ostilitate critic la care mi-e team c am participat i eu au izbucnit datorit acestui element neateptat, nemaintlnit n istoria polemicilor legate de bienale. Orice ar fi arta, ea nu mai este n primul rnd ceva la care s te uii. Poate c te poi holba [stared] la ea, dar nu asta conteaz n primul rnd. Ce ar trebui oare s fac sau ce ar trebui s fie muzeul postistoric n lumina acestor constatri?

Trebuie s fie limpede c exist cel puin trei modele de urmat, n funcie de tipul de art cu care avem de-a face i n funcie de faptul dac relaia noastr cu ea e definit de frumos, form sau de ceea ce anumi angajare. Arta contemporan e prea pluralist n intenie i materializare pentru a permite s fie surprins n cadrul unei singure dimensiuni i fr ndoial c s-ar putea spune c o bun parte a ei este incompatibil cu constrngerile muzeului i c e nevoie de o specie cu totul nou de curatori, una care s depeasc ntru totul structurile muzeului pentru a lega arta de vieile oamenilor care nu mai vd nici un motiv s utilizeze muzeul ca vistierie a frumuseii sau ca sanctuar al formei vizuale Pentru muzee, a se angaja la prezentarea acestui tip de art nseamn s prseasc structura i teoria ce definesc celelalte dou modele ale lor.

ns muzeul nsui este doar o parte din infrastructura artistic, infrastructur ce, mai devreme sau mai trziu, va trebui s aib de-a face cu sfritul artei i cu arta de dup sfritul artei. Artistul, galeria, practicile din istoria artei i disciplina esteticii filosofice vor trebui, ntr-un fel sau altul, s nu mai stea n drum i s se transforme la rndul lor, i poate chiar imens, n raport cu ce au fost ele pentru mult vreme. [...] Povestea instituional trebuie s atepte istoria nsi.

Traducere de Al. Polgr

Note:

1. The End of Art [Sfritul artei] a fost eseul-pilot al unei cri intitulate The Death of Art [Moartea artei], coordonat de Berel Lang (New York: Haven Publishers, 1984). Programul crii era ca diveri autori s rspund la ideile formulate n articolul-reper. Am continuat s elaborez ideea sfritului artei n diverse eseuri. Approaching the End of Art [Cum s abordm sfritul artei?] a fost o conferin pronunat n februarie 1985 la Muzeul de Art American Whitney i a fost tiprit n cartea mea State of Art [Starea artei] (New York: Prentice Hall Press, 1987). Narratives of the End of Art [Povestiri ale sfritului artei] a fost o conferin-seminar Lionel Trilling pronunat la Universitatea din Columbia, publicat pentru prima oar n Grand Street i republicat n Encounters and Reflections: Art in the Historical Present [Confruntri i reflecii: arta n prezentul istoric] (New York: Noonday Press, Farrar, Straus, and Girouz, 1991). Cartea lui Hans Belting, Sfritul istoriei artei, tradus n englez de Christopher Wood (Chicago: University of Chicago Press, 1987), a aprut n original cu titlul Das Ende der Kunstgeschichte? (Mnchen: Deutscher Kunstverlag, 1983). Belting a renunat la semnul de ntrebare ntr-o dezvoltare a crii sale din 1983 n lucrarea Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahre [Sfritul istoriei artei: o revizuire dup zece ani] (Mnchen: Verlag C. H. Beck, 1995). Cartea After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History [Dup sfritul artei: arta contemporan i arcul istoriei] [pentru care textul de fa st ca introducere n. tr.], scris, de asemenea, la zece ani de la enunarea iniial a tezei, reprezint efortul meu de a aduce la zi ideea sfritului artei formulat pn acum oarecum vag. Poate c ar trebui menionat c ideea plutea n aer pe la mijlocul anilor 80. Gianni Vattimo are un capitol intitulat Moartea sau declinul artei n cartea sa Sfritul modernitii: nihilism i hermeneutic n cultura postmodern ([aprut n engl. la] Cambridge: Polity Press, 1988), publicat n original sub titlul La Fine della Modernit (Garzanti Editore, 1985). Vattimo vede fenomenul anunat de Belting i de mine dintr-o perspectiv mult mai larg dect cea care ne preocupa pe noi: el gndete sfritul artei din perspectiva morii metafizicii n general, respectiv din aceea a unor rspunsuri filosofice la problemele estetice ridicate de o societate tehnic avansat. Sfritul artei este doar un punct de intersecie ntre linia de gndire pe care o urmeaz Vattimo i cea pe care am cutat s-o trasm, Belting i cu mine, pornind de la situaia intern a artei nsei, luat mai mult sau mai puin izolat de factori istorici i culturali mai largi. Vattimo vorbete deci de land-art, body art, teatru stradal i aa mai departe, [cazuri n care] statutul operei devine, n mod esenial, ambiguu: opera nu mai caut s obin succesul care i-ar permite s se plaseze ntr-o anumit constelaie de valori (muzeul imaginar al obiectelor posednd calitate estetic) (p. 53). Eseul lui Vattimo este o aplicare corect a preocuprilor colii de la Frankfurt. Totui, ceea ce voiam s remarc era doar faptul c ideea plutise n aer, indiferent de perspectiv.

2. Din punctul de vedere al originii lor, putem face distincia ntre dou tipuri de imagini de cult care erau venerate n mod public de cretinism. Primul tip, incluznd iniial doar imagini ale lui Christos i o urm imprimat pe vemintele Sf. tefan n Africa de Nord, cuprind imagini nepictate i, ca atare, autentice ntr-un mod special, care erau fie de origine cereasc, fie produse prin imprimare mecanic n timpul vieii modelului. Pentru acestea a nceput s fie folosit termenul de a-cheiropoieton (obiect care nu e fcut de mna omului) sau, n latin, non manufactum (Hans Belting, Asemnare i prezen: o istorie a imaginii de dinainte de epoca artei, traducere n englez de Edmund Jephcott [Chicago: University of Chicago Press, 1994], p. 49). n fapt, aceste imagini erau urme fizice, cum ar fi amprentele digitale, i aveau deci statutul unor relicve.

3. ns cel de al doilea tip de imagini, acceptate cu pruden de biserica timpurie, erau, de fapt, cele pictate, cu condiia ca pictorul s fi fost un sfnt, ca Sf. Luca, despre care se putea crede c Maria i-a stat model pentru un portret De obicei, terminarea portretului era pus pe seama Fecioarei sau pe seama unui miracol al Duhului Sfnt, asigurnd astfel o i mai mare autenticitate tabloului (Belting, Asemnare i prezen, 49). Oricare ar fi fost intervenia miraculoas, Luca a devenit n mod firesc sfntul ocrotitor al artitilor, iar Sf. Luca pictnd Fecioara i Pruncul s-a transformat ntr-o tem favorit de autocelebrare.

4. Vezi titlul uneia dintre cele mai vndute cri din vremea tinereii mele: Life Begins at Forty [Viaa ncepe la patruzeci de ani], sau contribuia evreiasc, nregistrat ntr-un banc pe care l putem auzi peste tot. ntr-o polemic despre cnd ncepe viaa, cineva d urmtorul rspuns: Cnd moare cinele i pleac copiii.

5. Din cte tiu, caracterizarea literar a capodoperei timpurii a lui Hegel a fost dat de Josiah Royce n ale sale Lectures on Modern Idealism [Conferine despre idealismul modern], ed. Jacob Loewenberg (Cambridge: Harvard University Press, 1920).

6. Hans Belting, Sfritul istoriei artei?, 3.

7. Ibid., 58.

8. Citat n William Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage [Dada, suprarealismul i motenirea lor] (New York: Museum of Modern Art, 1968), 68.

9. Vezi Lisa G. Corrin, Mining the Museum: An Installation Confronting History [Minnd muzeul: o instalaie provocnd istoria] (Maryland Historical Society, Baltimore) i The Play of the Unmentionable: An Installation by Joseph Kosuth at Brooklyn Museum [Jocul indicibilului: o instalaie de Joseph Kosuth la Muzeul Brooklyn] (New York: New Press, 1992).

10. Sintagma este totodat i titlul unei colecii de eseuri scrise de diveri filosofi, fiecare reprezentnd o latur a schimbrii majore ce duce de la chestiunea substanei la chestiunile legate de reprezentarea lingvistic marcnd filosofia analitic a secolului XX, vezi Richard Rorty, The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method [Cotitura lingvistic: eseuri recente despre metoda filosofic] (Chicago: University of Chicago Press, 1967). Rorty, bineneles, a avut o cotitur contralingvistic nu cu mult timp dup publicarea acestui volum.

11. Noam Chomsky, Cartesian Linguistics: A Chapter in the History of Rationalist Thought [Lingvistica cartezian: un capitol din istoria gndirii raionaliste] (New York: Harper and Row, 1966).

12. Clement Greenberg, Modernist Painting, in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism [Clement Greenberg: eseuri i articole de critic de art], ed. John Brian, vol. 4: Modernism with a Vengeance [Modernism, cu o rzbunare]: 19571969, 8593. Toate citrile din paragraful de fa snt din acest text.

13. Rosalind E. Kraus, The Optical Unconscious [Incontientul optic] (Cambridge: MIT Press, 1993); Hal Foster, Compulsive Beauty [Frumosul compulsiv] (Cambridge: MIT Press, 1993).

14. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4: xiii.

15. Problema statutului artei moderne n raport cu cea contemporan cere atenia general a disciplinei fie c se crede n postmodernism, fie c nu (Hans Belting, Sfritul istoriei artei?, xii).

16. Susan Sontag, Notes on Camp [nsemnri despre tabr], in Against Interpretation [mpotriva interpretrii] (New York: Laurel Books, 1966), 27793.

17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture [Complexitate i contradicie n arhitectur], ed. a 2-a (New York: Museum of Modern Art, 1977).

18. Joseph Kosuth, Art after Philosophy [Arta dup filosofie], Studio International (octombrie, 1969), retiprit n Ursula Meyer, Conceptual art [Arta conceptual] (New York: E. P. Dutton, 1972), 15570.

19. G. W. F. Hegel, Hegels Aesthetics: Lectures on Fine Art [Estetica lui Hegel: cursuri despre art], traducere n limba englez de T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1973), II.