heinrich wolfflin - principii fundamentale ale istoriei artei

7/16/2019 Heinrich Wolfflin - Principii Fundamentale Ale Istoriei Artei

http://slidepdf.com/reader/full/heinrich-wolfflin-principii-fundamentale-ale-istoriei-artei 1/233



Tradu cere şi pos tfaţă de EL EO N O RA COSTESC U

Prefaţă de IO N PAS CA DI

H e i n r i c h W ö l f f l i n :

K U N S T G E S C H I C H T L I C H E G R U N D B E G R I F F E

© 1963 by Schw abe & CoBasel, Switzerland



HEINRICH WÖLFFLIN

PRINCIPIIFUNDAMENTALEALE

ISTORIEIARTEI

PROBLEMAEVOLUŢIEI STILULUIÎN ARTA MODERNĂ

E D I T U R A M E R I D I A N EB U C U R E Ş T I , 1 9 6 8



i

f

.S u r s a f o t o g r a f i i l o r :

Vittoiio Alir.ari, Edizioni d'Arte, Firenze: nr. 10, 26, 27, 29, 31, 57, 59, 67, 91, 104, 105

Kupferstichkabinett der Oeffentlichen Kunstsammlung, Basel: nr. 14

Bildarchiv Foto Marburg: nr. 23, 102, 106

Kunstverlag Wolfrum, Wien: nr . 25

Coper ta de TON PETRESCU

Celelalte fotografii provin din fototeca editurii Schwabe Sc Co, Basel



PREFAŢA EDIŢIEI ROMAN EŞTI

Heinrieb Wö lfflin (1864— 1945) este unul dintre acei cercetători la care preocuparea consecventă pentru o anumită perioadă din istoria artei se uneşte cu încercarea de a

formula — nu aprioric, ci pe această ba%ă — principiile şi categoriile generale ale unei

teorii a artei.

Elev al lui Jakob Burckbardt (1818— 1897) pe care-l urmează la catedra Univer

sităţii din Basel (1893), Wö lfflin va ocupa pe rînd catedrele de istoria artei de la

.Berlin (1901), Mü nchen (1912), Zürich (1924), publicînd în decursul vieţii sale un

num ăr însemnat de lucrări, reeditate de multe ori şi unele traduse în aproape toate limbile

de circulaţie internaţională, ca: Prolegomena zu e iner Psychologie der Archi tektur ,

1886 (Prolegom ene la o psihologie a arhitecturii); Renaissance und Barock, 1888;

(Renaşterea şi barocul); Die klassische Ku ns t , 1899 (Arta clasică) : Die Kuns t Albrech t

D ü r e r s , 1905 (Arta lui Albrecht Dürer) ; Kuns tgesch ich t l iche Grundbegr i f fe , 1915

(Principii fundamentale ale istoriei artei); I ta l ien und das deutsche Formgefühl ,

1931 (Italia şi simţul germa n al formei); Gedanken zur Kuns tgesch ich te , 1940

(Reflexii în legătură cu istoria artei) etc.

Asupra formaţiei lui Wölfflin au acţionat pe de o parte studiile burckhardtiene de

istorie a culturii, pe d e alta noile teorii ale lui Konra d Fiedler (1841—1 895) despre

„virtualitatea pură", ca şi consideraţiile istorice şi critice ale lui Ado lf von H ildebrand(1874— 1921) asupra evoluţiei sculpturii. Pe aceste ba^e Wölfflin a ajuns la formularea

unui sistem critic propriu, a cărui expunere sistematică poate fi întîlnită îndeosebi în

Principii fundamentale ale istoriei artei .

Lucrarea de faţă este considerată pe bună dreptate ca fiind cea mai reprezentativă

pentru gîndirea lui Wö lfflin, întrucît pe ba%a unei cercetări minuţioase a fenomenu lui

artistic (desen, pictură, sculptură, arh itectură) — îndeosebi în perioada secolelor XVI

şi XVII — sînt formulate o serie de principii generale referitoare la relaţia dintre opera

de artă şi epocă, la legităţile interne de desp oltare a fenomenu lui artistic, la constituirea şi

evoluţia valorilor, principii al căror interes este incontestabil. Din acest punct de vedere

5



sensurile si implicaţiile acestei opere depăşesc cu mult scopul pe care şi-l propusese Wölff-

lin în prefaţa la ediţia a Vi-a a lucrării: «Principiile fundamentale, afirmă el, au

pornit din nevoia de a se da o baftă mai solidă definirii trăsăturilor caracteristice ale

istoriei artei; nu unor judecăţi de valoare — de aşa ceva nu e vorba aici — ci caracteris

ticilor stilistice.*

Trebuie remarcat faptul că, alături de caracterizările vi^înd îndeosebi clasicul şi

barocul, întîlnim numeroase principii şi categorii care — cu unele corective menite să înlă

ture o viziune schematică — sînt valabile în diverse domenii ale istoriei artei. Prin aceasta,

lucrarea reuşeşte să depăşească empirismul caracteristic majorităţii unor asemenea studii,

aruncînd fertile lumini teoretice asupra unor fenomene artistice concrete şi permiţînd astfel

conturarea unei concepţii de ansamblu asupra unor epoci de mare însem nătate în istoria

artei. Desigur, uneori, generalizările — întem eiate pe date referitoare la pictură, sculptură

şi arhitectură — nu pot îmbrăţişa bogăţia umană a fenomenului artistic concret, aceasta

neîngăduind aplicarea «ca atare» a tuturor principiilor expuse. Avem în faţă o încercarede evitare a speculaţiei sterile în afara solului fertil al analizei operelor, în care — după

cum arată Tudor Vianu — Wölfflin «nu neagă legitimitatea problemei cauzal genetice,

ba uneori o şi ia în considerare, dar n -o are în special în vedere» x) ceea ce va face loc

influenţei metodologiei pozitiviste. Am adăuga de asemenea faptul că viziunea istorică

asupra tipurilor stilistice naţionale este limitată la conceperea lor ca mom ente în

evoluţia «formelor reprezentării», pentru a caracteriza astfel optica şi obiectivul

esenţialul lucrării.

Versiunea de faţă (tradusă după ediţia a 13-a a originalului, apărută în 1963)cuprinde — alături de textul prim ei ediţii — şi articolul Principii fundamentale ale

istoriei artei. O revizuire, publicat în 1933 în revista Lagos, ca un fel de explicitare

a intenţiilor teoretice urmărite de au tor. Cu acest prilej el reexaminează propriile sale

concluzii anterioare, cerînd ca principiile sale să fie aplicate cu sup leţe şi în mod elastic,

pentru a evita schematismul.

Structura lucrării — care uneori nu este ferită de o oarecare artificialitate datorită

judecării operelor de artă printr-o prismă preponderent formală — este semnificativă pentru

caracterizarea naturii sale voit categoriale. C apitolele cărţii sînt intitulate Linear şi pictural,

Repre zentare plană şi repreze ntare în profu nzim e, Fo rm a închisă şi forma deschisă,Multiplicitate şi unitate, Claritate şi neclaritate conform celor 5 perechi de categorii cu

ajutorul cărora autorul consideră a putea marca diferenţa între arta Renaşterii şi cea a barocului.

Trebuie spus că în genere Wölfflin a dat acestor categorii doar o utilizare metodo

logică, precizând că ele sînt departe de a fi exhaustive şi arătînd că ele nu trebuie investite

cu atribute de valoare. în acelaşi sens este de reţinut afirmaţia după care diferitele forme

vizuale presupuse de aceste categorii nu pot fi derivate dintr-un principiu unic, ci ele

trebuie privite în evoluţia lor. «Nu ştiu dacă oamenii — aşa cum s-a pretins — au

„văzut" întotdeauna în acelaşi fel; socotesc mai degrabă acest lucru ca improbabil. Este

!) Tudor Vianu: Dualismul artei, Bucureşti, 1925, p. 1 1 0 - 1 1 1 .

6



însă neîndoios că în artă se poate observa o succesiune în modurile de reprezentare, şi

pentru a ilustra aceasta nu e nevoie să ne referim numai la artele figurative, ci şi la

cele tectonice » (pag. 207).

După cum reiese din întreaga analiză, perechile categoriale marchează de fapt direcţii

de evoluţie a artei, încadrate în ansam bluri relativ unitare şi corespun^înd— desigur cu

aproximaţia pe care o presupune orice schemă — stilului clasic (adică al Renaşterii),

şi respectiv celui baroc.

Evident, realitatea fenomenului artistic concret este mai complexă şi mai bo gată în

determinări decît reiese din aceste categorii genera le, dar nu este ma i puţin adevărat că ele

pot servi drept puncte de reper preţioase.

O prefaţă nu se va putea desigur opri în amă nunt asupra numeroaselor observaţii

Judicioase — obţinute prin investigarea unui material faptic imens — ci trebuie să se limi

tele la sublinierea unor idei esenţiale, cu rezonanţe contemporane.

Pe primul plan credem că merită a fi relevată legătura pe care o face Wolf ii n între

opera de artă şi ansam blul epocii, chiar dacă determinările sociale de ultimă instanţă îiscapă. Intuirea unei rădăcini comune a diferitelor m anifestări spirituale nu lipseşte, dar,

din păcate, natura acesteia nu este cercetată ci doar constatată : «Dacă dezvoltarea artei

coincide cu istoria generală a spiritului, aceasta nu e rezultatul unui raport de la cau%ă la

efect; aici nu poate fi vo rba decît, cel mult, de un raport parţial, deoarece elementul

esenţial îl constituie o anumită evoluţie specifică, pornind de la nişte rădăcini comune »

(pag. 207). O asemenea înţelegere este însă străină de paralelism, Wölfflin subliniind

că ar fi absurd să se creadă că fiecărei etape din această evoluţie artistică ar trebui să-i

corespundă o anumită nuanţă din psihologia omului epocii respective. De aici ar fi greşit

să se înţeleagă că opera de artă nu exprimă personalitatea creatorului, sau că marea evoluţie

a formelor şi m odurilor de reprezentare nu este o consecinţă a unor mişcări spirituale — cu

multiple rădăcini — ce constituie, în totalitatea lor, concepţia despre univers şi despre

viaţă a epocii respective. Num ai că o angajare exclusivă pe acest drum duce — după opinia

autorului — la riscul de a neglija specificitatea artei, propriile ei legităţi de existenţă,

pierzjndu-se din vedere că raportul epocă-operă nu poate fi conceput mecanic, ca o deter

minare automată.

în acest spirit Wö lfflin va atrage atenţia pe bună dreptate: «Atunci cînd arta e

comparată cu o oglindă care ar reflecta imaginea schimbătoare a „ lumii", se com ite odublă eroare; în primul rînd pentru că este incompatibil de a se compara activitatea crea

toare a artei cu o simplă reflectare, şi în al doilea rînd, chiar dacă am reţine termenul

ca valabil, ar trebui să fim conştienţi că e vorba de o oglindă ce posedă de fiecare dată o

altă structură» (p. 205). Această înţelegere nuanţată a naturii artei face ca principiile

în lumina cărora se face analiză să fie înţelese într-un sens extrem de larg, cu grija

ca ele să nu fie considerate drept canoane atunci cînd e vorba de opera unui artist sau

altul. Privite însă în raport cu fizionomia generală a unei epoci, asemenea principii se

dovedesc într-o strînsă legătură cu tot ce constituie domeniul istoriei generale a spiritului

şi, ca atare, ele sînt simptomatice şi revelatoare prin expresivitatea lor.

7



Cercetarea stilurilor întreprinsă de Wölfflin va evidenţia la rîndul ei faptul că indivi

dualitatea creatoare, naţiunea, epoca, se exprimă în însăşi substanţa operelor, aşa cum

istoriceşte determinate trebuie înţelese şi idea lurile estetice. Preciţînd în mod justificat că

norice epocă priveşte lucrurile cu ochii ei propr i i» (p. 73) şi că «nu toate viziunile

sînt posibile în toate timpurile» (p. 75) istoricul de artă nu va reuşi însă să ducă mai

departe explicaţia genevei sociale a stilurilor, deşi ea este sugerată în m od implicit. Mai

mult chiar, vorbind despre diferitele moduri de reprezentare, el va insista asupra faptului

că artistul nu se găseşte în faţa materiei lipsit de premise — adică de un anumit ideal

preluat sau dobîndit în decursul evoluţiei sale — iar acestea vor juca un rol hotărîtor, mult

mai important decît tot ce a luat el din observarea directă. Este evidenţiată astfel conti

nuitatea formelor de reprezentare, care este privită nu ca o pură declanşare a unui meca

nism interior al spiritului, ci în strînsă legătură cu posibilităţile şi cerinţele epocii, rapor

tate la cîştigurile anterioare. După cum sublinia el «... . vedem numai ceea ce căutăm

dar şi căutăm numai ceea ce putem vedea. Fără îndoială că anum ite forme vizuale sîntîn mod virtual preexistente ; dar dacă vor fi sau nu realitate, şi în ce fel, aceasta e o

problemă în funcţie de o serie de circumstanţe exterioare» (p. 196). E drept, m ecanismul

realizării acestor virtualităţi nu este descifrat, dar Wölfflin va avea grijă să atragă atenţia

asupra faptului că principiile lui nu trebuie identificate cu aprioricele categorii ale lui

Kant, întrucît ele s-au născut în decursul istoriei diferitelor forme de reprezentare.

în baza aceleiaşi concepţii despre legătura dintre opera de artă şi epocă este considerat

şi rolul capodoperelor din punctul de vedere al istoricului. Pe de o parte, arată Wölff

lin, prin calitatea lor, capodoperele sînt nişte indicatoare revelatoare pentru direcţiile de

dezvoltare a artei, întrucît concentrează în mare m ăsură rezultatele superioare ale expe

rienţei artistice a epocii. în acelaşi timp însă, ar fi greşit dacă modul de a vedea al

unei epoci ar fi dedus pornindu-se în exclusivitate de la capodopere, făcîndu-se abstracţie

de coexistenţa diferitelor posibilităţi de reprezen tare unele moştenite, altele prefigurîndu-le

pe cele viitoare.

în lucrarea lui Wölfflin vom întîlni sublinieri de mare importanţă referitoare la

specificitatea operei de artă, la legităţile interne ale evoluţiei acesteia. «Fireşte că arta a

prezentat în decursul timpurilor conţinuturi foarte diferite, dar acest lucru nu e suficient

pentru a explica variaţiile ce s-au înregistrat mereu în ceea ce priveşte modurile de reprezentare : limba însăşi a suferit transformări rad icale, atît în gramatică, cit şi în sintaxă.

Nu ne referim numai la constatarea că limba se deosebeşte în funcţie de locuri diferite —

aceasta se admite uşor — dar ea posedă legile sale proprii de dezvoltare faţă de care cel

mai puternic talent individual nu a putut ajunge decît la o anumită formă de expresie,

ce nu întrece prea mult posibilităţile generale ale epocii» (p. 192).

Evidenţierea dinamicii interne a operei este cea care va explica atît revenirile la forme

vechi de reprezentare în artă, cît şi modu l în care numai anum ite cîştiguripe planul expre

siei fac posibile altele ulterioare, oferind premisele procesului de gestaţie a formelor noi.

Această experienţă artistică nu trebuie văzută însă numai sub latura ei individuală,

ci şi sub aceea socială, şi, în această a doua calitate, ea joacă un rol relativ coordonator

8



asupra creaţiei unei epoci, impunînd anumite imperative şi canoane artistice. Tocmai

schimbarea acestor imperative, apariţia altora noi, este cea care marchează faptul că istoria

formelor nu se opreşte niciodată, noile posibilităţi stilistice avîndn-şi rădăcina în etapele

premergătoare şi repre^entînd premisa viitoarelor transformări.

Din acest punct de vedere, consideraţiile referitoare la caracterizarea artei clasice şi a

celei baroce , dincolo de fineţea şi subtilitatea trăsăturilor relevate, sînt grăitoare pentru

optica stilistică dinamică a autorului lor. Fără îndoială, viziunea lui Wölfflin asupra

clasicului şi a barocu lui nu trebuie înţeleasă absolntizant, dar, în graniţele pe care şi le

fixează autorul, ea rămîne valabilă şi surprinde elem ente preţioase ale mom entelor din

evoluţia artei care sînt cuprinse în cercetarea sa .

Arta clasică fixează astfel imagin ile prin forme care se exprimă cu ajutorul unor

motive lineare bine definite şi delimitate şi prin figuri concepute cu un scop precis,

accentul căzjnd pe stabilitate şi reprezentarea a ceea ce există. Frum useţea ansamb lului

derivă în acest caz d in modul în care sînt gîndite şi organizate elementele, cu o simţire

perfect dezvoltată pentru bidimensional, conferind o deplină precizie şi o claritate ega lăimag inii artistice. Form ele clasice sînt liniştite, avînd un caracter amplu, de dezvoltare

largă, într-un timp nemăsurat şi fără a cunoaşte noţiunea de instantaneu, de mom ent

culminant sau de situaţie acută. Stilul este bazat pe multiplicitate, punînd toate mijloacele

în serviciul unei aparenţe precise a formei ; luminajoacă rolul unui element organizator obiectiv,

frumuseţea şi viz'ialitatea absolută coincizjnd în spiritul unei depline raţionalităţi. Această

artă nu cunoa şte unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adîncim i

crepusculare, nimic din seînteierea unui ornament ce nu s-ar putea recunoaşte pînă

în detaliu.

Barocul, con siderai ca o formă de reprezentare diferită, neagă orice fel de contur,

evitînd limitele precis definite ; el tinde să se eliberez« cît mai mu lt de vraja supra feţei,

accentul căzfnd pe aparenţa variabilă. într-o asemenea artă figurile devin mai com pli

cate, mo tivele se opun unele altora, o rdinea diferitelor părţi este mai greu sesizabilă, iar

liniile se înmulţesc şi se estompează, devalorizîndu-se ca limite. Frumuseţea barocului

aparţine mişcării însufleţite, factorul ei hotărîtor fiind aparenţa, ceea ce duce uneori la

nereuşită în crearea unei imagini de ansamblu coerente. în acest stil suprafaţa plană este

aprioric evitată şi efectul este căutat în intensitatea perspectivei în adîncime, ocolindu-se

aspectele precis definite, rigiditatea unei axe mediane, simetriile, echilibrul clasic. Elementele componente îşi pierd adesea individualitatea, contrastul dintre ele fiind mascat ; accentul

cade asupra unei singure laturi, ceea ce dă naştere unui «.echilibru în suspensie» ca şi

impresiei că întinderea spaţiului este nesfîrşită. în ce priveşte existenţa unor norme, desigur

că acestea nu dispar, dar barocul preferă să simu leze inexistenţa lor frîngîndu-şi cadrele

şi articulaţiile, introducînd disonanţa şi provocînd impresia că elementele decorative repre

zintă pure întîmplări. Frumuseţea apare în acest caz ca bazjndu-se pe farmecul faptului

fortuit, pe deplina libertate a părţilor, pe impresia de plenitudine şi a nesaturării, pe

accentul asupra unui singur efect principal care dom ină celelalte motive şi pe preferinţa

pentru aparenţa limitată şi dinamică. Fără să urmărească imprecizia, barocul nu va lăsa

9



claritatea să apară decît ca un efect secundar şi înfîmplafor, contînd adesea pe farmecul

lucrurilor ce se ascund.

Caracterizările stilului clasic şi baroc expuse aici fugitiv se referă evident numai la

probleme de formă şi au întrucîtva un caracter absoluti^aut, dar în decursul lucrării autorul

va atrage tot timpul atenţia asupra întrepătrunderii stilurilor, ca şi asupra diferenţierilor

necesare, impuse atît de existenţa diferitelor ramuri ale artei, cît şi de specificul naţional

sau particularităţile individuale ale diferitelor personalităţi creatoare. Suma de observaţii

concentrate în caracterizările făcute de Wö lfflin îşi păstrează valoarea unor lumini revela

toare asupra analizei concrete a unui fenomen artistic sau altul.

în sfîrşit, prezintă interes consideraţiile lui Wölfflin asupra relaţiei existente între

stil, mijloacele de expresie sau procedeele artistice, pe de-o parte şi valoarea operei rezul

tate, pe de altă parte. O primă remarcă demnă de reţinut atrage atenţia asupra faptului

că prin schimbarea viziunii, chiar atunci cînd nu e vorba de conţinu turi sufleteşti diferite,

valoarea şi sensul realităţii sînt privite în chip deosebit. Lucrul acesta nu va duce însăîn mod automa t la crearea unor valori artistice superioare, deoarece diferitele stiluri se

încadrează în sisteme de coordonate diferite. « Cuvîntnl „clasic" nu caracterizează o

iudecată de valoare, deoarece există şi un clasicism al barocului. Barocul nu reprezintă

nici un declin şi nici o perfecţionare a artei clasice, ci este funciarmente o artă diferită»

(p . 28), va spune W ölfflin, susţinînd imposibilitatea stabilirii unei ierarhii de valori legate

de simpla schimbare a modurilor de reprezentare a realităţii. Fiind de acord cu un asemenea

punct de vedere, trebuie să prevenim însă şi împotriva posibilităţii interpretării sale absolu-

tizante : dacă fiecare stil se încadrează într-un context unic şi inimitabil, exprimînd

concepţii despre lume diferite, lipsa oricăror posibilităţi de a le compara şi ierarhiza poate

duce în ultimă instanţă la concluzia inexistenţei unui progres în artă. E drept, Wölff

lin nu a tras o asemenea concluzie, dar nici n-a urmărit măsura în care — în procesul

de transformare a modurilor de reprezentare — arta reuşeşte să exprime din ce în ce mai

plenar şi profund esenţa umană, îmbogăţindu-se astfel şi în conţinut, nu numai în mijloa

cele sale de expresie. Poate că, privind un segment relativ limitat al istoriei artei, surprin

derea progresului realizat nici n-ar fi fost posibilă, acesta trebuie însă urmărit atunci

cînd se are în vedere o perspectivă mai largă.

Problema valorii operelor de artă este văzută de Wö lfflin şi în legătură cu gustulepocii care sancţionează apreciativ produsele creaţiei artistice. în acest sens, un stil sau

mod de reprezentare nu va exista în sine, ci numai pentru un subiect social, deşi evident

analiza va putea întotdeauna identifica premizele obiective care fac posibilă o apreciere

sau alta. Dialectica raportului obiect-subkct în procesul de valorificare artistică este astfel

surprinsă cu fineţe, Wölfflin insistînd— îndeosebi în Revizuirea publicată în 1933 —

asupra dinamicii procesului.

încheind aceste succinte consideraţii de ordin general asupra uneia din operele clasice

ale teoriei ar ei, privită ca parte integrantă a culturii unei epoci, nu putem să nu amintim

cuvintele lui Wö lfflin : «.Aşa cum întreaga istorie a vizualităţii (şi a reprezentării) ne duce

dincolo de artă, tot astfel şi d iferenţele naţionale ale viziunii sînt mai mult decît

10



simplă problemă de gust; ele condiţionează elemente ce stau la ba%a imaginii pe care un

popor şi-o face despre lume, fiind în acelaşi timp condiţionate de acestea. Din această

căinţă ştiinţa despre formele virtuale, departe de a fi un simplu auxiliar superfluu al celor

lalte discipline istorice, este tot atît de necesară ca şi însuşi simţul vă^uluh (p. 204).

Prin bogă ţia informaţiei şi rigoarea argumentării, lucrarea lui Heinrich W'ôlfflin este o

convingă toare dovadă a însemnătăţii teoriei artei în ansam blul ştiinţelor care au drept

obiect diferite domenii ale culturii umane.

ION PASCADI



P R E F A Ţ A L A E D I Ţ I A A V I - A

Această carte, care a apăru t înt r- o prim ă ediţie în 1915, este p reze nta tă acumpe nt ru a şasea oară, în tr -o formă nesc him bată. Loc ul lung ilo r prefeţe a nteri oare ,

îl vor lua aici doar cîteva fraze. Ceea ce ar trebui să însoţească vechiul text, expli-

cîndu-1 şi completîndu-1, a crescut cu timpul atît de mult, încît n-ar mai putea fi

cuprins decît într-un al doilea volum, de sine stătător.

Pentru orientarea generală, iată unele lămuriri : « Principiile fun damentale »

au pornit din nevoia de a se da o bază mai solidă definirii trăsăturilor caracteris

tice ale istoriei art ei ; nu u n or judecăţi de valoa re — de aşa ceva nu e vo rb a aici —

ci caracteristicilor stilistice. Este de cea mai m are im po rta nţă să se cunoască

întîi m od ul în care este alcătuită (şi form a pe care o îm brac ă) re pre zen tare a, întîln ită

de la caz la caz. (Este preferabil să se vorbească de forme ale reprezentării, decît de

forme vizuale). Se înţelege de la sine, că form a rep reze ntării vizuale nu este

ceva exterior, ci că ea deţine o im po rta nţă ho tărîto are pe nt ru însuşi c on ţinu tul

reprezentării; astfel, istoria concepţiilor despre vizualitate se contopeşte cu istoria

spiritului.

M od ul de a vedea sau — pu tem spun e de asemenea — de a reprezenta vizual,

nu este de la înc epu t şi pr etu tin de ni acelaşi, ci — ca to t ceea ce este viu — are o

evo luţie pr op rie . Există diferite trep te de rep rez en tar e, de care istoricu l de artătrebuie neapărat să ţină seama. Există m od ur i de a vedea arhaice, « ne m at u re » ,

du pă cum există şi p erio ade artistice « de ap og eu » şi altele « tîrzii ». A rta arhaică

greacă sau stilul vechilor portaluri sculptate de la Chartres nu trebuie să fie interpre

tate ca nişte opere create în zilele noastre. In loc de a ne întreba, în ce mod ne

imp resionează aceste opere de artă, pe no i — oam enii m od er ni — şi în funcţie de

aceasta să le stabilim co nţinu tu l lor expresiv , istoric ul tre bu ie să reco nsti tuie în

pri m ul rîn d care erau posibilităţile de alegere a formei, pe care epocile respec tive

le-au avut la îndemînă. Această metodă va permite un mod de interpretare cu

totul deosebit. Linia de dezvoltare a reprezentării v izuale este — pen tru a între -

13



bu inţa o expresie a lui Leib nitz — dată « virtu al » ; în realitatea istoriei trăite^ea

suferă însă o serie întreagă de întreruperi, întîrzieri sau transformări din cele mai

diverse. S tud iul d e faţă nu urm ăreşte să ofere un extras din istoria artei ci înce arcă

numai să stabilească nişte unităţi de măsură, prin care să se poată preciza mai

bine tran sform ările istorice (şi t ipurile naţionale) din dom eni ul sti lurilor. Fo rm u

larea pr incipi i lor prop use de noi corespu nde num ai evoluţiei petrecute în t im pu r ile mai recente. Pe ntru al te epoci , formulările ar t rebu i din no u şi co nt in uu m od i

ficate. Totuşi, această schemă s-a dovedit utilizabilă chiar şi în domeniul artei

japoneze cît şi a celei nordice.

Ob iecţia că, ad op tîn d teoria evo luţiei « legice » a repre zentării , s-ar m ini

maliza im po rtan ţa indiv idua lităţii artistice, ni se par e min oră. D u pă cu m cor pu l

uman este construit după legi foarte bine stabili te, fără ca prin aceasta să i se

anihileze form a in divid uală, to t astfel nu po ate exista con tradicţie înt re legitatea

stru ctu rii spiritua le a om ul ui şi libe rtat e. Se înţeleg e de la sine că — aşa cu m se

spune — fiecare ved e ceea ce v rea să vadă. Pro ble m a este însă, în ce m ăsură

această « v o in ţă» a fiinţei um an e a co res pu ns unei an um ite nece sităţi, înt reb are ce

depăşeşte sfera artis ticu lui îmb răţişîn d înt re gu l com plex al vieţii istor ice, du cîn d,

în ultimă analiză, la metafizică.

O altă problemă, abia sugerată în această lucrare, nu însă şi dezvoltată, este

aceea a periodicităţii şi a continuităţii. Este sigur că istoria nu se poate întoarce

nicio dată la acelaşi pu n ct , dar e to t atît de sigur că în c adr ul evo luţiei gen erale

se pot deosebi unele cicluri evolutive închise, ale căror l inii de dezvoltare prezintă,

în acele pe rio ad e, u n a nu m it pa ralelism . î n cercetarea de faţă — ce analizeazănum ai evo luţia stil istică în epoca m od er nă — pro ble m a pe riodicităţii nu joacă nici

un rol ; problema este însă importantă, ea neputînd f i t ra tată numai din punctul de

vedere al istoriei artelor.

Tot astfel şi problema stabiliri i în ce măsură au fost preluate, intr-o nouă

perioad ă stil istică, rezultatele m od ulu i an terio r de a vede a, sau î n ce fel o evo luţie

co ntin uă se îm ple teşte cu altele inc ide nta le, n u va pu tea fi clarificată decît prin cerc e

tarea fiecărui caz în pa rte. P e acest dr u m se ajunge la stabilirea un o r « un it ăţi»

de tipuri foarte diferite. Astfel putem considera drept unitate arhitectura gotică,

dar în acelaşi timp, unitatea poate fi reprezentată şi de ansamblul evoluţiei stilului

nordic medieval, căreia să i se cerceteze curba evolutivă, rezultatele puţind să

fie to t atît de va labile î n tr -u n caz ca şi în celălalt. î n sfîrşit, evolu ţia nu e ste

întotdeauna s imultană în toa te gen uri le ar te i ; unele noi reprezentări pr imit ive

din pictură şi sculptură, pot — de pildă — să coexiste un timp destul de îndelungat

cu un s t il tardiv de suprav ieţuire în arh i tectură (să ne gîn dim la Qu at tro cen to-u l

Venetian), pînă ce în sfîrşit, tot ul să ajung ă la acelaşi n um it or din pu nc t de vedere

vizual .

D up ă cum marile secţiuni transv ersale în t im p n u sînt în măsură să ne dea oimagine unitară, deoarece chiar modul de a vedea variază la diferite popoare, tot

14



astfel trebuie să admitem faptul că în cadru l aceluiaşi po po r — co nd iţion at sau nu

etnografic — există dive rse t i pu ri de repr eze ntare , care convieţuiesc m ultă vr em e.

Chiar şi în Italia putem întîlni această dualitate, care apare însă cu cea mai mare

evidenţă în Germania . Grunewald apar ţine u nu i tip de reprezentare cu totul diferit

ca Dürer, deşi ambii sînt contemporani. Aceasta nu însemnează însă că putem ignora

im po rtan ţa evoluţiei (în t im p) : privite de la o dista nţă m ai m are , cele dou ă tipu ri

se contopesc într-un singur sti l , ceea ce înseamnă că recunoaştem implicit ceea ceîi leagă ca reprezentanţi ai aceleiaşi ge ne raţii. Sc op ul pe care şi 1-a propus s tudiu l

de faţă, este toc m ai de a arăta în ce m od p o t exista trăsături comune în cuprinsul

un o r individua lităţi di ntre cele mai diferite.

Chiar şi talentul cel mai or iginal nu poate depăşi anumite l imite impuse de

vre m ea apa riţiei sale. N u orice e posibi l în toate t impuri le , şi anumite idei pot fi

concepute abia pe anumite t rep te evolu t ive .

München, toamna anului 1922 HEINRICH WÖLFFLIN

O B S E R V A Ţ I I P R E L I M I N A R E LA E D I Ţ I A A V I I I - A

Ceea ce s-a adăugat în această e diţie , faţă de textul cel vechi , este doar post

faţa, ce con stit ui e d e fapt un fel de Revizuire. Ea a fost scrisă în 1933 şi a apărut

pentru pr ima dată în revista «Logos». Dar adevăratul e i loc este chiar în cuprinsul

cărţii, pentru a o face mai acceptabilă şi mai accesibilă în un ele pu nc te esenţiale.

Dacă autorul ei a socot i t şi mai înainte că un al doilea volum ar fi uti l pentru

completarea celui dintîi, această dorinţă continuă să persiste cu atît mai mult acum.

Fi re şte, o scu rtă po stfaţă nu e în măsură să înlocuiască to t ceea ce îi mai lipseşte

cărţii. D in p ăcate, tema u nei isto rii gene rale a vizualităţii şi reprezentării (o istorie

d in punctu l de vedere al figurării), ramificîndu-se mereu, stabilirea unei formulăridefinitive nu e încă posibilă.

O pr ob lem ă parţială, aceea a diversităţii naţionale în dom eniul s imţului form ei ,

am tratat-o în lucrarea mea Italien und da s deutsche Form gefühl (« Italia şi simţul

ge rman al formei») din 1931. Ultimele clarificări de prin cipiu , pr iv in d evoluţia

form elor, se po t găsi în studiu l meu Gedanken %ur Kunstgeschichte (« Reflecţii în

legătură cu istoria artei»), din 1940.

Zürich, ianuarie 1943 H. W.

15



P R E F A Ţ Ă L A E D I Ţ I A A X II I- A

E di ţia a 13- a a cărţii de faţă apar e su b o înfăţişare reî nn oit ă, cu cîtev a lun i

înaintea aniversării a o sută de ani de la naşterea lui Heinrich Wölfflin (21 iunie

1964), şi cu exa ct d o i ani înaintea datei la care această ope ră împ lineşte 50 de ani .Să ne fie permis a arunca o scurtă privire retrospectivă asupra naşterii şi a istori

cului ei .

Momentu l în ca re au apăru t Principiile fundamentale, în octombrie 1915, în

toiul p r im ulu i război mond ial , a const itu i t pen tru a utor încheierea prov izor ie a

unei perioade de mulţi ani de muncă, mereu reîncepută şi delimitată din nou.

Ide ile şi cons ideraţiile sale în legătură cu această pro ble m ă, expuse în ge rm en e cu

30 d e an i în ur m ă, în teza de do cto rat a tînăru lui c erce tător în vîrs tă de 22 de an i1) ,

reluate şi mai t îrziu într-o serie de lucrări concentrate în jurul unor probleme de

d e t a l i u 2 ), şi-au găsit întruparea, realizarea lor definitivă, abia în această operă

îndelung pregătită şi de o însemnătate cu adevărat clasică.

începînd de atunci, decenii de-a r îndul, ideile lui Wölffl in au exercitat o influ

enţă uriaşă atît în ştiinţă cît şi în cele m ai de părta te do m en ii ale vie ţii spi ritu ale.

Principiile fundam entale au fructificat şi clarificat ştiinţele spiritului şi toate preocu

pările înr ud ite cu muz ele artelo r, în m od ul cel ma i substanţial. D ar cu cît ecoul

suscitat de opera lui a de ve nit ma i pu te rn ic şi cu cît discuţia în jur ul ei a d ur at

timp mai îndelungat, cu atît mai mult Wölfflin s-a simţit obligat să reflecteze din

no u asu pra ed ificiului pe care-1 ridica se la ze ni tul cre aţiei sale. Lu crările şi ar ticolele apărute în urma Principiilor fundamentale stau în lumina acestei reexaminări ,

ale cărei ur m e au dev enit cu rînd vizib ile în prefeţele n oilo r ed iţii.

în că din 1922 , în pre faţa la ediţia a 6-a, Wölfflin scria ur m ăto ar el e: «Ceea ce

ar trebui să însoţească vechiul text, explicîndu-1 şi completîndu-1, a crescut cu

timpul atî t de mult , încît n-ar mai putea fi cuprins decît într-un al doilea volum,

de sine stătător.» înc ep înd din anul 1924, în însem nările din jurnalul lui Wölfflin

se înm ulţesc pasagii le referi toare la acest al doilea vo lu m proie ctat . Un ele din aceste

reflexii apar în noile sale scrieri, dintre care studiul Italien und das deutsche Form-

gefühl13 '). (1931) rep rez intă o de zv olta re a ideilo r sale iniţiale. D o i ani m ai tîrziu ,

Wölfflin era în măsură să prezinte sensul cel mai adine al acestei lărgiri, într-un

*) Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Prolegomene la o psihologie a arhitecturii), München1886. Retipărită în volumul: Heinrich Wölfflin, Kleine Schriften (Scrieri scur te), în ediţia lui Jos ep h Ga ntn er,Basel 1946.

2) Renaissance und Barock — Eine Untersuchun g über Wesen und Entstehung d es Barockstils in Italien(Renaşterea şi barocul — o cercetar e a esenţei şi apariţiei stilului baroc în Italia), M ün ch en 1888, E d . IV ,Basel/Stuttgart 1961. — Die klassische Kunst — Eine Einführung in die italienische Renaissance (Arta clasică— O introdu cere în Renaşterea italiană), Mü nc he n 1899. Ed . VII I, Basel 1948. — Die Kunst AlbrechtDürers (Arta lui Albrecht Dü rer) , Mü nch en 1905, Ed . V I, revăzută de Ku rt Gerstenberg, M ünch en 1943.

3

) Italien und das deutsche Formgefühl. — Die Kunst der Renaissance. (Italia şi simţul german al formei.— Arta Renaşterii), München, 1931. Gedanken ^ur Kunstgeschichte, Gedrucktes und Ungedrucktes (Reflexii înlegătură cu istoria artei, scrieri tipărite şi netipărite), Basel, 1940, Ed. IV: Basel, 1947.

I ii



art icol publicat în revis ta «Logos» 1 ). Această «Revizuire», apărută atunci, i s-a

păru t aut or ulu i atît de im po rta nt ă, încî t a inc lus-o ca postfaţă la ediţia a 8-a, din

1943, a Principiilor fundamentale. D e at unc i, ca şi în ed iţia de faţă, te xtul din

«Logos» alcătuieşte sfîrşitul operei respective.

Toate planurile, reflexiile şi presupunerile ce se pot urmări pe o perioadă

de 30 de ani în lucr ările şi no tiţele lui W ölfflin n- au fost în stare să prejud icieze

valabilitatea vechiului text al Principiilor fundamentale, apărut în 1915. în forma

sa lapida ră, el răm îne a pr oap e n esch im bat. D in această cauză, ediţia a 8-a din

1943, împreună cu anexa amintită (Revizuire), po at e fi con side rată d re pt o ediţie

definitivă, d up ă care treb uie să se orien teze to ate ediţiile u rm ătoa re .

•

La 19 iulie 1945, la începutul celui de al 82-lea an al vieţii sale, Heinrich

W ölfflin a înceta t din viaţă la Z ür ic h. D in acel m om en t, îngrijirea lucr ărilor salea pre luat -o fratele lui, cu opt ani mai tînăr, Er ns t Wölfflin (1873—1960), profesor

de oftalmologie la Universitatea din Basel. Pentru început, editura F. Bruckmann

A .G . din M ün ch en a scos în 1948 o retipărir e a ediţiei a 8-a, dr ep t ediţie a 9-a.

Mai tîrziu, la dorinţa lui Ernst Wölfflin, această sarcină a fost preluată de editura

Be nn o S chw abe & Co d in Basel, căreia însu şi H ein ric h W ölfflin îi încre din ţase,

încă din 1940, tipărirea lucrării Gedanken stur Kunstgeschichte. Aici apărură, în tr -o nouă

ediţie, Renaissance und Piarock, Die klassische Kunst şi Kunstgeschichtliche Grundbegriffe.

Ediţiile a 10-a, a 11-a şi a 12-a a acestei din urmă cărţi, au apărut între 1948 şi

1959 în editura Schwabe, cu colaborarea plină de devotament a lui Ernst

Wölfflin.

E rn st W ölfflin a înceta t d in viaţă la 14 ianu arie 1960, la Basel, ca ultim ul

vlăstar al familiei sale. De atunci, editarea scrierilor lui Heinrich Wölfflin este

îngri j i tă de subsemnatul (Joseph Gantner, N. t r . ) .

î n aceste îm pre jurări s-a tip ărit ediţia a 13-a. Ea încearcă să reco nstit uie, cu

m axi m um de fidelitate şi de exactitate, ultim a ediţie de au to r, să corec teze, în fo losul

un ităţii cărţii, un ele ine xac tităţi neese nţiale ca re au ap ăru t în ur m a îm pr os pătări i

materialului ilustrativ şi, cu această ocazie, să ţină cont de noile atribuiri ale unortablo uri, reieşite în urm a cercetărilor din u ltimele decenii ale un o r istorici de artă.

•

«Tema mea centrală se găseşte în Principii fundamentale ale istoriei artei», nota

Wölfflin la 31 martie 1942, în jurnalul său, concepînd o scrisoare de mulţumire

1) Kunslgescbicbllicbe Grundbegriffe, Eine Revision. în « Log os », Inte rnat iona le Z eitschrift für Philo sophie de r Kul tu r , vo l . XII , Tübing en 1933 , p . 2 10 -2 18 .

17



destinată Academiei din Viena. Posteritatea i-a dat dreptate. Cu toate că şi celelalte

opere ale sale au fost reeditate de nenumărate ori , f i ind mereu studiate şi admirate,

nici un a din tre ele nu s-a bu cu ra t de influenţa pe care au exerc itat-o Principiile

fundamentale. în u ltim ii ani, acest studiu, care de m ult a fost tradu s în l imbile de

m are circulaţie, s-a dez văluit , în urm a un or mu ltiple tradu ceri, un ui nou nu m ăr

de ţări. A m dor i ca op er a lui W ölfflin să-şi co ntin ue dr um ul său vic tor ios şi înnoua sa înfăţişare.

Basel , iunie 1963 JOSEPH GANTNER



.

I N T R O D U C E R E

/ . Dubla origine a stilului

L ud w ig R ichte r pov este şte în M em orii le sale că, în tinere ţea sa, în tim pu lunei călătorii la Tivoli, a decis împreună cu trei colegi să picteze un fragment

de peisaj, fiecare din ei fiind ferm hotărît să nu se depărteze de natură «nici cît

un fir de păr». Şi, deşi modelul a fost acelaşi, şi fiecare încercase cu întreaga sa

capacitate să redea strict ceea ce vedea, au rezultat totuşi patru imagini diferite,

to t atît de diferite ca şi perso nalităţile celor pa tru p ict or i. D in acest epi sod , po ve s

tit or ul a ded us că n- ar exista o viz iun e obie ctivă şi că fiecare artis t con cep e form a

şi culoarea în funcţie de pr op ri ul său te m pe ram en t.

Pentru un istoric de artă această constatare nu conţine nimic surprinzător.Af orism ul co nfo rm căruia fiecare pic to r pictează «cu sîngele său» nu e no u. To ată

deose birea în tre «m îna» d iferiţilor artişti con stă, în ulti m ă analiză, în faptul că

rec uno aştem în ei tip ur i diferite şi indiv idu ale de crear e a form elor . Şi chiar

atunci cînd avem de a face cu pictori foarte înrudiţi ca gust estetic (cele patru

peisaje de la Tiv oli ne-ar apare la prim a ved ere destul de egale, în gus tul Şcolii

nazarenene) linia va avea totu şi fie un caracter ma i ang ular , fie un ul mai rotunjit ,

aici mişcarea v a fi m ai d om oală şi ezitîndă, din co lo ma i tu m ult uo asă şi neliniştită.

La fel cum proporţiile sînt cînd mai zvelte, cînd mai ample, tot astfel şi mode

larea figurilor apare unora cu mai multă plinătate şi suculentă, în timp ce aceleaşireliefuri şi adî nci turi vo r fi per cep ute de alţii ma i discr et, cu ma i m ult ă par cim on ie.

Şi to t astfel se întîm plă cu lum ina şi cu culoa rea. Int enţia cea ma i one stă a pi ct o

rului de a-şi observa mo delul în m od ul cel mai exact, nu-1 po ate împied ica să

perceap ă un eo ri tona litatea caldă, alteo ri cea rece, um br a să apară cînd ma i m oale,

cîn d ma i du ră, iar fluxul lum ini i fie m ai furişat, fie m ai însu fleţit şi zg lob iu.

Da că însă lăsăm la o pa rte con strî nge rile ce de cu rg din s up un ere a faţă de un

m od el c om u n, d iv erg en ţa d in tre diferitele s t i l u r i i n d i v i d u a l e apare

încă m ai p reg nan tă. B o t t i c e l l i şi L o r e n z o d i C r e d i aparţin aceleiaşi epoci şi aceluiaşi popor : ambii sînt florentini din ultima parte a Quattrocento-

19

X



u lui , da r a tunci c înd B o t t i c e l l i (il. 3) des enea ză un c o rp femin in , a ce sta

prez intă n ot e specifice care ap arţin num ai artis tulu i — ca pr op or ţie şi co nce per e

a fo rmelor — pr in ca re tab lou l se deosebeşte de o r ice nud femin in a l lu i L o r e n z o

(il. 4), to t atît de fun da m en tal şi de nec onf und at, ca un stejar de un tei. în du etu l

l inea r impe tuos a l lui B o t t i c e l l i , o ri ce fo rmă dob înde şte o vervă şi o a ct iv i

ta te specif ică, în t imp ce la L o r e n z o , ca rac te r iza t p r in t r -o mode la re mai calmă,aten ţia este solicitată — în bu nă pa rte — de crearea u ne i im presii de nem işcare.

N im ic mai instructiv decît să com parăm bra ţul înd oit în m od identic la fiecare

dintre aceşti doi artişti. Ascuţimea cotului, trasarea energică a antebraţului, modul

cum se desfac dege tele r adi ant peste p iep t, flecare linie fiind încărcată cu en ergie :

acesta e B o t t i c e l l i ; în c om p ar aţi e cu el, C r e d i face o im p re sie m ai

greoa ie. Fo rm a sa, deşi to art e vig ur os m ode lată, adică simţită ca vo lu m , nu pose dă

forţa de şoc a co nt ur ul ui bottic ellian . E ste o diferenţă de te m per am ent care se

man ifestă atît în an sam blu cît şi î n deta liul op er elo r fiecărui pi cto r. Chiar şi îndesenu l une i sin gu re nări ar tre bu i să recu no aştem caracte rul esenţial al un ui stil.

Pentr u tabloul lu i C r e d i a pozat o persoană anum e, ceea ce nu e cazul

p e n t ru B o t t i c e l l i . T o t u şi n u e ste g r eu să r ec u no a şt em c um m o d u l d e a c on ce pe

form a a am bilo r este legat de o an um ită idee desp re frumuseţea tru pu lui şi a mişcării ;

şi dacă B o t t i c e l l i , în zvel ta e lansa re a f iguri i, e ste s tăp în it de idea lu l său

asupra formei, percepem tot uşi şi la C r e d i că realitatea nu 1-a împiedicat ca, în

mişcarea şi măsura formelor, să dea expresie propriei sale naturi.

Stilizarea faldurilo r furnizează, p en tru această epoc ă, un m aterial deo sebit

de bogat pentru studiul psihologiei formelor. Cu elemente relativ restrînse, s-a

p ut ut crea o imen să vari etate de expresii ind ivid ual e, pu ter nic diferenţiate. Sute

de pict ori au reprezentat chipul M ăriei şezînd, învăluită înt r-o rochie ce-i aco

per ă cu falduri am ple ge nu nc hii , şi de fiecare dată a fost găsită o form ă care

exprimă o întreagă personalitate. Nu numai în liniile ample ale artei italiene din

Re naştere, dar şi în stilul pict ural al «tab lour ilor d e cabinet» olandeze din vea

cul al 17-lea, draparea joacă un rol psihologic.

Se şt ie că T e r b o r c h a p ic ta t a tlazu l cu predi lecţie şi deoseb i t de b ine

(ii. 5 şi 114). Avem impresia că nobilul material n-ar putea avea alt aspect decît cel care apa re aici şi to tu şi el exp rim ă, în pri m ul rî nd , nobl eţea specifică a

pictorulu i, care se exprim ă pr in interm ediul form elor sale. Chiar M e t s u, de

pildă, a văzu t cu to tu l diferit asp ectul acestor falduri (ii. 6) ; el scoate în evid enţă

pon dere a ţesăturii, a fald urilo r ce cad greu ; cute le n u m ai au aceeaşi fineţe, cîte un ei

curbe îi lipseşte elega nţa, iar în succesiunea faldurilor nu ma i întîln im acel

brio şi acea agreabilă nonşalanţă ce constituia farmecul tabloului precedent. Re

cunoaştem că este vorba tot de un atlaz pictat de un maestru, dar, comparat cu

T e r b o r c h , m a te ria lu l l ui M e t s u p ar e a p ro a pe t er n .

Ceea ce am spus despre imaginea de mai sus nu este ceva întîmplător, ro

dul unei proa ste dispoziţii m om en ta ne ; pu tem folosi aceleaşi criterii , pent ru a

l'U



anal iza în în t reg ime figurile şi m odul cum s în t e le d ispuse La T e r b o r c h , de

pi ldă, cît d e fin este sim ţit — ca artic ula re şi ca ge st — br aţul femeii care cîntă

la ch itară, şi ce ge roa ie a pare aceeaşi form ă la M e t s u, n u p en tru că ar fi ma i

p uţin bin e de sen ată, ci p en tr u că a fost altfel res im ţită. T o t astfel, în com poz iţia

genera lă, la T e r b o r c h figurile s în t g rupa te cu o anum e uşur inţă, i ar în tre

ele aer ul circulă liber , pe cînd M e t s u îşi gr up ea ză astfel figurile, încît facim pr es ia u n e i a g lo m e r ăr i m a s iv e . C u g r e u a m p u t e a g ăs i la T e r b o r c h o

im agin e îngrăm ădită ca aceea reprezen tată d e cov oru l str îns pe masa p e care

se află o călimară.

Şi astfel pu te m u rm a acelaşi fir de idei. D ac ă clişeul no st ru n u suge rează

îndea juns uşur inţa e legan tă, mod ul p ic tu ra l p r in ca re T e r b o r c h redă grada

ţiile de to n, în schim b ritm ul form elor de an sam blu se exp rimă atît de clar,

încît nu mai e ne vo ie de o argu m ent aţie specială pe nt ru a recun oaşte în felul

cum părţile se susţin m utu al în ten siun e, o artă înr ud ită lăuntric cu m od ul în

care sînt desenate faldurile.

Problema rămîne identică şi dacă ne referim la copacii peisagiştilor: după

o creang ă, sau chiar fragm entul un ei crengi, am p ute a spu ne dacă este vorba

de H o b b e m a sau de R u y s d a e 1, nu după semnele mărun te şi ex te r i

oare ale «ma nierei», ci pe nt ru că to t ceea ce este esenţial în percep erea for m e

lo r se exprimă şi în cel mai mic f ragment . Copac ii lu i H o b b e m a ( ii . 7 ),

chia r a tun ci cîn d sînt de aceeaşi esen ţă cu cei ai lu i R u y s d a e 1 (il. 8), vor

apare totde aun a mai uşori , cu un c on tur m ai degajat şi desp rinzîn du-s e mai

lu m in o s î n s pa ţiu. R u y s d a e l , p r i n m o d u l l u i m a i s ev er d e e x p rim a re , î n carcă duetul liniei cu o forţă şi o greutate specifice; el preferă să înalţe şi să co

boa re do m ol si lueta copacilor, adu nîn du- le frunzişul în tr- o m asă com pactă, şi

este extrem de caracterist ic modul său de interpretare, neseparînd formele indi

viduale, ci conferind u-le o întrep ătrun der e d ensă. Ra reor i un trun ch i se profi

lează l ibe r pe ce r. La R u y s d a e l s înt f recven te l in ii le de o r izon t d ramatice,

ca şi a ti ng e ri le s u rd e d in t re a rb o r i şi c o n tu r u l m u n ţi lo r. H o b b e m a , d in

co ntr ă, preferă linia jucăuşă, masa mai lum ino asă, tere nu l div izat prin agre a

bile decupări libere, prin care pătrunde privirea; astfel fiecare fragment al pîn-

zei devine el însuşi un mic tablou.

înc etul cu încetul , cu to t mai m ultă sensibil i tate vo m căuta să d escope rim

relaţiile din tre părţi şi an sam blu , spre a ajung e la definirea u no r tip ur i stilistice

individuale nu numai în desen, dar şi în tratarea luminii şi a culorii. Se va înţe

lege atunci cum o anum ită concepţie a form elor se leagă în m od necesar de un

anu m e colorit , iar întreg ul comp lex al sem nelor dist inctive ne va apare, trepta t ,

ca o expresie a unui temperament specific. în această privinţă, istoria descriptivă

a artei ma i are în faţă un v ast cîm p de act ivita te.

Desfăşurarea evoluţiei art ist ice nu trebu ie însă des com pus ă, con siderîn du-s enu ma i personali tăţile izolate ; indivizii se r înduiesc în g ru pu ri ma i ma ri . B o 11 i-

21



c e l l i şi L o r e n z o d i C r e d i , o ric ît d e d iferiţi î nt re e i, s în t t ot uşi a se m ă

nător i ca florentini în co m pa raţie cu oricar e alt Venetian, iar H o b b e m a şi R u y s

d a e l , or ic î t de diver gen ţi , îşi dezvăluie înrudir i le de îndată ce-i com parăm cu

un f lamand ca R u b e n s . Aceasta înseam nă: a lătur i de s t ilu l personal t rebuie să se

ţină seam ă şi de stilul ş c o a l e i , al ţ ă r i i , a l f a c t o r u l u i e t n i c .

Să elucidăm acum viziunea olandeză în contrast cu cea flamandă. Peisajul plat

de lu ncă, de lîngă A nv er s, n u pre zin tă în sine o imag ine diferită faţă de păşu

nile olandeze, cărora picto ri i au toh ton i le-au imp rim at expresia celei mai l inişti te

în tinder i. C înd însă R u b e n s ( il. 9 ) t ra tează aces te mo t ive , sub iec tu l pa re să

fie ceva complet diferi t : pămîntul se r idică în valuri învîrtej i te, trunchiurile copaci

lor şerpuiesc pasionat în sus şi coroanele lor de frunziş sînt tratate atît ,de mult ca

n işte m as e în ch is e, în cît, î n c om p ar aţi e c u el, R u y s d a e l şi H o b b e m a

apar am înd oi ca nişte ext rem de fini pict or i de « siluete ». Se con frun tă aici subtili

tatea olandeză cu masivitatea flamandă. Comparată cu energia dinamică a desenuluirubensian, forma olandeză apare liniştită, impasibilă chiar, fie că este vorba de panta

ascendentă a unei coline, sau de felul cum se rotunjeşte o petală de floare. Nici un

tru nc hi de cop ac olande z nu are pa tos ul mişcării flamande, şi, în com para ţie cu

c op ac ii l ui R u b e n s , p în ă şi s te ja rii m ăr eţi ai lu i R u y s d a e l a p ar fin a r ti

culaţi . R u b e n s r id ică foar te sus l in ia or izon tului şi , pr in faptul că încarcă ima

ginea cu multă materie, î i dă o pondere specifică; la olandezi, raportul dintre aer

şi pămînt este principial deosebit: orizontul este foarte jos şi se poate întîmpla ca

patru cincimi din tablou să fie rezervate pentru reprezentarea cerului .

Acestea sînt observaţii care, fireşte, capătă valoare abia atunci cînd se pot

generaliza. Fin eţea peisajelor oland eze trebu ie pu să în legătură şi cu alte fen om ene ,

urm ărind u-s e pîn ă în sfera tecton ică (a struc turii). Astfel, stratificarea un ui zid

de cărămidă sau îm ple titu ra u n ui coş sînt sim ţite în O lan da în acelaşi fel specific

ca şi frunzişul copacilor. Este caracteristic că nu numai un pictor de lucruri mărunte

ca D o u , da r şi un nara to r ca J a n S t e e n , în scene de maximă exuberanţă ,

au răgaz pentru desenul amănunţit al unei împletituri de coş. Arabescul zidăriei

apare nte la o con stru cţie de cărămidă, configuraţia u n or p ietre de pavaj exact o rîn -

du ite, toa te aceste detalii au atras în m o d deo sebit atenţia pic torilo r de ar hi tecturi , în ceea ce priveşte arhitectura autentică din Olanda, trebuie să adăugăm

că aici piatra pare să fi dobîndit o uşurinţă fără pereche. într-un edificiu atît de

caracterist ic ca acela al Primăriei din Amsterdam, compus dintr-o mare masă de

piatră, con stru cto rul a evita t to t ceea ce ar fi p u tu t stîrni — în imag inaţia flamandă

— impresia de masivitate greo aie.

Pre tutin den i în acest do m en iu întîln im elem entele sensibilităţii naţion ale,

domeniu în care gustul pentru formă este direct înrîuri t de anumite coordonate

morale şi spirituale ; şi nu încape îndoială că istoria artei va mai avea probleme inte

resante de rezolvat, atunci cînd se va ocupa sistematic de pshihologia formelor,

pr op rie fiecărei naţiun i. T ot u l se află în tr -o strînsă inte rde pe nd en ţă. Atm osfe ra de

P.



rec ule ge re d in tab lou rile o land eze c u figuri are aceeaşi obîrşie ca şi cre aţiile di n d o

meniu l a rh itec tu r i i. Dacă însă ne refer im la R e m b r a n d t şi la sens ib il it atea lui

deosebită p en tru viaţa lum inii care, su străgîndu -se oricărei forme solide, ev o

luează m isterio s în spaţii nelimitate , sîntem de înd ată ten taţi să lărgim conside rabil

cadrul analizei, citind arta lui în legătur ă cu con cep ţia estetică a po po are lor ger

manice, în contrast cu cea a popoarelor romanice.Numai ca aici problema se bifurcă: e adevărat că arta olandeză din veacul al

17-lea se deo seb eşte esenţial şi ca teg ori c de cea flamandă, dar nu e bin e să folos im

o singu ră perioa dă pen tru a trag e concluzii generale asup ra t ipur ilor naţionale

de artă. Epoci diferite creează o artă diferită, are loc o acţiune de întrepătrun

dere a caracterului epocii cu cel al diferi telor po po are . Pen tru a put ea vor bi

de un stil n aţion al, în sensul pr op riu al cu vîn tulu i, treb uie în prealab il să sta

bilim cît de multe trăsături generale şi permanente posedă un stil. Oricît ne va

apare R u b e n s ca domin ant în cupr insul ţăr ii sale şi or ic î t ar f i polarizat

forţele pic tori lor co m pa trio ţi, to tuşi el n-a fost î n aceeaşi m ăsură exp resia un uicaracter naţiona l « pe rm an en t» , aşa cum au fost a rtiştii oland ezi din această epocă,

în el vorbeşte mai puternic caracterul specific al epocii ; un curent art ist ic part icular

şi special, baroc ul rom an (din R om a, N .r .r .) , îi cond iţionea ză p uter nic st ilul ,

şi astfel el ne îngăduie să ne facem o idee mai precisă despre ceea ce trebuie să

d e n um i m s t i l u l e p o c i i , î n m a i m a re m ăs ur ă d ec ît stilu l « a te m po ra l»

al olandezilor.

Ne putem forma mai uşor o idee în această privinţă, studiind arta din Italia,

deoare ce dezv oltarea artei s-a săvîrşit aici in de pe nd en t de ext erio r, şi pe rm a

nenţa caracterului i tal ian se poate uşor recunoaşte, în ciuda tuturor metamorfo

zelor prin care a trecut. Evoluţia stilului de la Renaştere la baroc este un exce

len t e xem plu, în m ăsură să de m on stre ze felul cu m un spirit al un ei epo ci îşi

creează o nouă formă.

Ajun gem în acest m od pe dru m uri de m ul t um blate . Nim ic nu es te mai

frecvent în istoria artei, decît să se releve paralelismul epocilor stilistice cu cele

culturale. Coloanele şi arcurile Ren aşteri i culm inan te vorb esc to t at î t de lămu rit şi de

distinc t des pre spiritu l epo cii, ca şi figurile lui Rafael, iar un m on um en t de arhi tectu ră

barocă ne dă o idee la fel de l impede despre schimbarea idealuri lor, ca şi compararea ges tu ri lo r l a rg i d in opere le lui G u i d o R e n i , cu nob leţea şi măreţia

Madonei Sixt ine .

Să ne fie perm is, de această dată, să răm îne m ex clusiv în do m en iu l arh itec tu

rii . Idee a centrală a Rena şterii italiene e ste no ţiun ea pr op or ţiil or desăvîrşite.

Ca şi în red area figurii um an e, această epo că a încerca t şi în form a arhite cton ică

să obţină imagine a perfecţiunii dep line. Oric e formă tin de să co ns titu ie o reali

tate închis ă şi liber ă în articu laţiile sale, în care fiecare pa rt e re spi ră au to n o m .

Fie că e vo rb a de col oan e, de îm părţirea suprafeţei pere telu i, de vo lu m ul fie

cărui elem en t al spa ţiulu i, ca şi al în tre gu lu i spaţial, m ase le clădiri i, în tota litat ea

2i:



lor, sînt creaţii care per m it om ulu i să-şi găsească înău ntr ul lor sen tim ent ul

unei plenitudini totale, depăşind măsura umană, dar totuşi accesibilă fanteziei.

M inte a pe rce pe această art ă cu senzaţia un ei stări euforice infinite, ca pe

ima ginea un ei existe nţe avî ntat e şi libere, la care îi este îng ădui t să pa rtic ip e.

B ar oc ul se serv eşte de acelaşi sistem for m al; el însă nu ma i rep rez intă ceea

ce e desăvîrşit şi finit, ci mişcarea, d ev en irea ; n u lim itatul şi com pre hen sibil ul ci ne

lim itatul şi colo salul. Ide alul pr op or ţie i frum oase dispa re, atenţia nu ma i este

aco rda tă existen ţei p ur e (« das Sein») ci acţiunii (« das Ge sche hen »).

Masele intră în mişcare, mase grele, ind ist inct art iculate. Arh itectur a înce

tează — aşa cu m fusese în cel m ai înalt gr ad în Re naştere — să ma i fie o artă de

articulaţie, iar stru ctu ra corp ulu i arh itec ton ic, care altă dată da impre sia un ei su

pre m e libertăţi, cedează locul un ei îngrăm ădiri de elem ente arhitecto nice, fără au to

nomie propr iu-z isă .

Această analiză desigur că nu epuizează subiectul, ea însă poate fi suficientăpentru a arăta în ce mod stilurile sînt expresia epocii. Este clar că în arta baro

cului italian se exprimă un nou ideal de viaţă, şi dacă am început cu arhitec

tura, pentru că ea dă cea mai evidentă întruchipare acestui ideal, pictorii şi sculp

torii exprimă acelaşi lucru în limba lor, şi cine încearcă să reducă la concepte

fundam entele psihice ale acestei schim bări de st i l , va afla p rob abil ma i curîn d

printre aceştia elem entul decisiv, decît pri ntr e arhitecţi. Ra po rtul individ ului

cu lum ea s-a sch im bat, u n n o u im pe riu al simţirii s-a desch is, sufletul tind e să se

dizolve în sublimul grandiosului şi al infinitului. «Afect şi mişcare cu orice preţ»,

aşa def inea , in form a cea mai conc isă, Jako b Burckhard t , în lucra rea sa « C i c e r o

n e » , caracteristica acestei arte.

A m ilustra t prin schiţarea celor trei exem ple : stilul ind ivid ua l, stilul n aţion al

şi stilul epo cii, ţelu rile un ei isto rii a art ei, care înţele ge s tilul, în pr im ul rî nd ca ex

pr es ie; expresie a un ei dispoziţii de spirit în legătură cu epoc a şi p op or ul respe ctiv

şi expresie a unui temperament personal. Este evident că prin aceasta nu am atins

pr ob lem a calităţii estetice a crea ţiei: tem pe ram en tul n u creează, desig ur, o operă

de artă, însă el este ceea ce am putea numi, în sens mai larg, partea substan

ţială a stilu rilor, cup rin zîn d şi idealul estetic respe ctiv — ind ivid ua l sau colec tiv.Lucrările de istoria artei tra t înd astfel de problem e sînt încă foarte depa rte de

gradul de perfecţiune pe care l-ar pute a ating e, prob lem a este însă ispit i toare

şi fructuoasă.

Fireşte că artiştii se interesează prea puţin de probleme de istorie a stilurilor.

E i obişnuiesc să con side re o pe ra exclusiv d in pu nc tu l de ved ere al calităţii: este

oare ea b u nă ; este un itar ă şi în ch eg at ă; se exp rimă pr in ea na tura cu forţă şi clari

tate? To ate celelalte pro bl em e le sînt m ai m ult sau ma i pu ţin indife rente . Să

c itim c eea ce re la te az ă H a n s v o n M a r é e s , î n l eg ătu ră c u a ce as ta , şi

anume că atunci cînd priveşte o operă de artă, face din ce în ce mai mult abstrac

ţie de şcoli şi pers ona lităţi, pe nt ru a avea în ve de re num ai rezo lvarea pr ob lem ei

24



a rt is tic e c ar e, î n u lt im ă a na liz ă, a r fi a cee aşi p e n tr u M i c h e l a n g e l o , ca

şi p en tru B a r t h o l o m ä u s v a n d e r H e i s t . Is toricii de a rtă care, invers,

po rne sc de la diversitatea fe nom enelor, au treb uit să sufere mereu ironiile artişti

lor , pe m ot iv că făceau din secund ar elem entu l pr inc ip al; vo in d să înţeleagă arta

nu m ai ca ex presie, se l imitau tocm ai la laturile neartistice din om . S-ar putea

analiza temperamentul unui artist , şi prin aceasta totuşi nu s-ar putea lămuri cum

se realizează o operă de ar tă, iar semnalarea deosebir i lor dintre R a f a e l şiR e m b r a n d t a r fi n u m a i o o c ol ir e a p r o b le m e i p r in c ip a le , căci n u c on te az ă să

se arate prin ce se deosebesc, ci modul prin care ambii, pe căi diferite, au creat

acelaşi lucru, adică marea artă.

Nu este prea necesar să intervenim aici în favoarea istoricilor de artă, pentru

a apăra mu nc a lor în faţa un ui pu bli c scep tic. Or icît de firesc ni se pa re ca un

artist să se pre ocu pe în prim ul rînd de legile estetice gene rale, nu pute m lua

în nu m e de rău nici interesul cerc etătorului istoric pe ntr u va rietatea formelor

sub care ap are arta, şi răm îne o pr ob lem ă de m nă de a fi luată în con sider aţie aceeade a se arăta con diţiile (fie că le n um im tem pe ram en t, spirit al ep ocii sau caracter

etnic), care provoacă cristalizarea sti lului unor indivizi, al unor epoci sau po

poa re .

însă analizînd numai calitatea şi expresia, nu putem considera că am epuizat

pr ob le m a. La ele se ma i asociază un al treilea e lem ent şi pr in aceasta ating em

pu nc tul crucial al studiu lui no str u — şi an um e m od ul de rep rezen tare ca atare.

Fiecare a rtist găseşte anu m ite po sibilităţi « op tice », de care se sim te legat. N u toate

sînt posibile în toate timpurile. Vizualitatea în sine îşi are propria sa istorie şi

dezv ăluirea acesto r « stra tur i optic e » treb uie să fie co nsid era tă ca cea m ai elem en tară sarcină a istoriei arte i.

Să încercăm clarificarea acestor prob lem e cu ajutor ul u no r exemp le. G reu s-ar

pu tea găsi do i pic tori , care, deşi co nte m po ran i, sînt mai diferiţi ca tem per am ent

ca m ae stru l b ar oc ulu i italian B e r n i n i şi p ic to ru l o la nd ez T e r b o r c h . La

fel de diferite ca şi pe rso na lităţile lor u m an e, sînt şi op ere le lo r. î n faţa figurilor

tumul tuoase a le lu i B e r n i n i , n imeni nu se va g îndi la mici le imagin i l in işt ite

şi delic ate ale lui T e r b o r c h . Şi to tu şi, dac ă cinev a ar alătur a, de p ild ă,

desenele am bilo r maeştri şi ar com para factura lor ge nerală, ar treb ui să recunoasc ă faptul că înt re ele există o dep lină afinitate. La am înd oi regăsim ace

laşi fel de a ved ea în p ete în loc de linii, pe care o nu m im « pic tura lă », şi ca re

co nstitu ie sem nu l cel ma i carac teristic de difere nţiere a ve acu lui al 17-lea faţă

de cel de-al 16-lea. în tîl ni m aici, pr in ur m ar e, un fel de a ve de a, la care p o t

participa artiştii cei ma i etero gen i, pr in faptul că viziunea respe ctivă nu -i co n-

s t rînge să adopte o s ingură expres ie . Des igur , un ar t i s t ca B e r n i n i avea

nevoie de un sti l pictural pentru a spune ceea ce avea de spus, şi e absurd să ne

înt reb ăm cu m s-ar fi ex prim at el în stilul linear al seco lului al 16-lea. î n esenţă,

aici e vo rba de alte no ţiun i decît de a pu ne în con trast avîn tul — redat num ai prin

25



mase — al unui m on um en t b aro c, cu liniştea reţinută a artei Renaşterii . Ele m en

tele dina m ice — m ai m ul t sau m ai pu ţin put erni ce — pe care le conţin diversele

clădiri p o t fi m ăsura te în funcţie de o scară uni tară, pe cîn d noţiun ile de pic tu

ral şi linear con stit uie do uă limbaje deose bite, în care se po ate sp une to t ceea ce

e po sibil, fiecare avîn du -şi însă forţa sa specifică, pro ve ni nd di nt r- o orie ntar e spe

cială şi proprie a vizualităţii.Să trecem la alt exemplu. Se poate analiza linia lui Rafael din punctul de vedere

al ex pre sie i; se p o a te des crie am pla şi no bil a ei de sfăşurare faţă de m ai mica

anvergură a conturului quattrocentis t ; se poate percepe în trăsătura liniară a „Vene-

r e i " d e G i o r g i o n e o î n ru d ir e cu „ M a d o n a S ix ti nă" şi, t re cî nd la s cu lp tu ră, se

po ate scoate în ev ide nţă, de exem plu, la tînărul „B achu s cu cupa rid ica tă" al lui

S a n s o v i n o , impor ta nţa a c ordată l in ie i a mp le şi şe rpu i toa re . N ime n i nu va

pr ot es ta dacă în această no uă mod elare a form elor v om simţi suflul unei no i sensi

bil ităţi, cea a seco lulu i al 16-lea. A lega în acest m od form a şi spir itul nu estede loc proc edeu l un ui is toric de artă superficial. D ar fenom enul mai prezintă

şi un alt aspect. Explicînd Renaşterea prin importanţa acordată liniei ample, încă

nu s -a exp lica t l in ia în s ine . N u e de loc de la s ine înţe les ca R a f a e l , G i o r -

g i o n e şi S a n s o v i n o să fi c ău ta t t oc m a i î n lin ie e xp re sia şi fr um u

seţea for m elo r. D a r fen om en ul e m ai am plu , incl uzîn d relaţii inte rna ţion ale m ai

vaste. Căci şi pentru arta nordică această epocă este aceea a liniei, şi două per

so nalităţi a tît de p uţi n î nr ud ite î nt re ele ca M i c h e l a n g e l o şi H o l b e i n

c e l T î n ă r se apropie prin faptul că ambii reprezintă s ti lu l desenului l inear

cel ma i rig ur os . Cu alte cu vin te, în istoria stilurilo r se po ate dezvălui un pri m stratde noţiuni, care se referă la reprezentarea propriu zisă; se poate astfel concepe o

istorie a evo luţiei viziunii apuse ne, în care deose birile din tre caracterele ind ivid uale

şi naţionale nu mai au prea mare importanţă. Scoaterea la iveală a acestei evo

luţii opt ice int ern e nu este, fireşte, de loc uşoară, pe nt ru m ot iv ul că po sib i

lităţile de rep rez enta re ale u nei epoc i nu se dezvăluie niciod ată în tr- o pu rita te

abstractă, ci s înt legate înto tdea una , în m od natur al, de un anum it con ţinu t

expre siv, ob se rv at or ul fiind înclinat, în cele ma i m ult e cazuri, să caute în

expresie explicaţia pen tru în tregu l fenom en.Atu nci c înd R a f a e l reprezintă în imaginile sale construcţii arhi tec tonice ,

im pr im înd u- le, cu o severă legi tate şi în tr -o măsură nem aiîntîlnită pînă la el, un

aer de măreţie şi dem nita te, p ut em găsi imbo ldul p en tru aceste reprezen tări în

preoc upările sale p erso nal e în dr ep ta te în această direcţie. Şi to tuşi, « tectonic a »

lui R a f a e l nu trebuie pusă num ai pe seama un or dispoziţii sufle teşti pers o

nale ; e vorba, mai de grabă, de o formă de reprezentare a întregii sale epoci,

pe care el a perf ecţiona t-o în tr -u n chip special, ad ap tîn d-o ţelur ilor sale artistice.

Ambiţii similare de a se imprima imaginilor un aer de nobleţe n-au lipsit nici

ma i tîr ziu, dar pri n aceasta n u s-a p u tu t reveni la schemele sale form ale. Cla

sicismul francez din secolul al 17-lea se înteme iază pe o altă bază « o p t i c ă»

26



şi a ajuns din ace astă cauză, fatal, la alte rezulta te, deşi po rn in d de la in te nţii simi

lare. Cine raportează totul numai la expresie, porneşte de la această premisă falsă,

co nfo rm căreia un ei stări sufleteşti i-ar r ăsp un de înt ot de au na aceleaşi mij

loace de expresie.

Cînd se vorbeşte despre progresele realizate în imitarea naturii , adică despre

ceea ce o epocă aduc e ca obs ervaţii no i în v edere a repr od uc erii feno m enelo r na

turii , trebuie să ve de m şi aici ceva esenţial, legat de form ele pri m are de rep rezentare. Ceea ce oamenii veacului al 17-lea au observat în legătură cu natura,

nu vin e să se înscrie ca u n ad aos p ur şi sim plu la ţesătur a artei cin qu ec en tiste ;

baza însăşi a reprezentării a devenit alta. Este regretabil că istoriografia de artă

operează atît de nec hibz uit cu acea no ţiun e atît de tocită a « imitării naturii» ,

ca şi cum ar putea fi vorba în aceasta de un proces omogen de desăvîrşire progre

sivă. R aţion am en tul co nfo rm căruia artiştii prez int ă diferite gra da ţii ale « de vo

tam en tul ui faţă de na tur ă» n u reu şeşte să ne explice m o d u l p rin c are un peisaj

de R u y s d a e 1 diferă de un altul de P a t e n i e r , iar « stăpînirea pro gre siv ăa realu lu i» nu face in te l ig ib ilă deosebirea d in t re un po r t re t de F r a n s H a l s şi

u n a ltu l d e A l b r e c h t D ü r e r . C o n ţi n ut ul i m it at iv p o a te fi, în s in e, o ric ît

de diferit, luc ru h ot ărît or răm îne faptul că la baza conc ep ţiei, atît la un ul , cit

şi la celălalt, se află o altă schem ă « optic ă», o schem ă lega tă de prob lem e m ult

m ai adin ei decît cele ale une i ev olu ţii pe calea imitaţiei. E a con diţion eaz ă asp ec

tul ar hite ctu rii tot aşa de bin e ca şi al a rtei plastice, şi o faţadă ro m an ă b aro că

a re ac ela şi n u m i t o r o p ti c ca şi u n p eisaj d e V a n G o y e n .

2. Formele de reprezentare cele mai generale

Ne propunem să discutăm în lucrarea noastră formele cele mai generale de

rep rezen ta re . N u in t enţionăm să anal izăm f rumosu l î n ope ra lu i L e o n a r d o sau

în cea a lu i D ü r e r , c i num ai m odu l în care aces ta şi -a găs i t forma propr ie . N u

vo m analiza nici repreze ntarea natu rii d up ă co nţin utu l ei im itativ, sau m od ul

prin care realismul veacului al 17-lea se deosebeşte de cel al veacului precedent,

ci numai felul cu totul diferit de percepere a naturii în aceste secole.V o m încerca să scoatem în eviden ţă aceste deo sebiri fundam entale în do m e

niul ar tei epoci i moderne. Se desemnează succesiunea perioadelor cu denumiri le :

Re naştere t im pu rie, Re naştere, Ba roc , de nu m iri care sp un pu ţin şi, atu nc i cînd se

aplică la sud sau la no rd , ele treb uie în m o d fatal să ducă la neîn ţele ge ri, care

cu gre u se mai p ot înlătura. D in nefericire , analogia m etaforică: « m ug urire —

înflorire — ofilire » joacă şi ea u n rol sec un dar şi înşelător. D ac ă în tre secolele al

15-lea şi al 16-lea există, în esenţă, o deosebire calitativă, în sensul că primul a

trebuit să cîştige treptat şi cu preţul unor eforturi mijloacele de expresie pe care

cel de al doilea le-a av ut la întrea ga sa dispo ziţie, arta (clasică) a Cin qu ec en to- ulu i

27



şi cea" (barocă) a Se ice nto -ul ui treb uie plasate, din pu nct ul de ved ere al valo rii,

pe p icio r de e galita te. C uv înt ul « clasic » nu caracterizează o judecată de v aloar e,

deoarece există şi un clasicism al barocului. Barocul nu reprezintă nici un declin

şi nici o p er fe cţio na re a arte i clasice, ci este funci arm ente o artă diferită. E vo lu ţia

artei occiden tale în epoca mod ern ă nu se poa te explica schematic prin simpla

curbă: ascendenţă, culme şi descendenţă, căci ea are două puncte culminante.

Putem îndrepta simpatiile noastre spre una sau spre cealaltă: în orice caz trebuie

să fim c onştienţi că pro ced înd astfel, judecăm arb itrar , prec um to t arb itrar este a

spune că trandafirul îşi trăieşte culmea în formaţia floarei şi mărul în formaţia

fructului.

în interesul simplificării să ne fie permis a vorbi de veacul al 16-lea şi de

cel ur m ăto r ca nişte un ităţi stilistice definite, deşi aceste pe rio ad e nu creează o

pro du cţie om og en ă — în sensul că unele din trăsăturile fizionomiei seicentiste

începu seră a se form a cu mu lt înainte a anu lui 1600 — iar, pe de altă pa rte , aceastăfizionomie co nd iţion eaz ă aspec tul sec olul ui al 18-lea. In ten ţia no ast ră este de a

compara un tip cu alt tip, ceva desăvîrşit cu altceva desăvîrşit. Desigur că, într-un

sens strict, nu există ceva desăvîrşit « încheiat», deoarece orice fapt is toric e supus

unei evoluţii; dar trebuie să ne decidem a sesiza divergenţele în punctul lor cel

mai constant pentru ca opoziţia lor să apară mai categorică, dacă nu voim ca

întreag a desfăşurare a arte i să nu ni se scurgă pr in tre degete. D esi gu r că nu

trebuie să ign orăm originile Renaşterii ; ele înfăţişează însă o artă arh aic ă, p ri m i

tivă, pentru care nu există o formă de reprezentare precisă. Examinarea însă adr um ur ilo r ce du c de la secolul al 16-lea la cel urm ăto r este o sarcină ce nu po ate

fi înde plinită în m od satisfăcător decît atun ci cînd istoricul de artă se po ate folosi

de noţiuni precise.

Da că nu ne înşelăm, evo luţia artei se poa te reduce la urm ătoare le cinci perech i

de noţiuni , expuse într-o formulare provizorie :

1. E v o l u ţ i a d e l a l i n e a r l a p i c t u r a l înseam nă, altfel spus,

constituirea liniei ca principalul mijloc vizual şi îndrumător al ochiului, iar apoi

treptata ei de valor izare. Pen tru a ne exprima mai general, înt r-u n caz avem de a

face cu per cep erea co rp ur ilo r în funcţie de caracterele lor tactile — co nt ur e şisuprafeţe — pe cîn d în celălalt, de perce perea nu m ai a apar enţei vizuale, cu re nu n

ţarea la desenul «pla stic». A cce ntu l cade deci, fie pe limitele obie ctelor , fie pe

aparenţa acestora d inc olo de limitele lor precise. Viziun ea plastică baz înd u-s e pe

contur, izolează obiectele; pentru ochiul ce percepe pictural, ele se contopesc,

în trun caz, interesul se înd rea ptă mai m ult spre sesizarea obiectelor corpora le

distincte , înţelese ca val ori solide , palp ab ile; în al doilea, vizualitatea se con cepe în

totalitatea ei, ca o aparenţă plutind în vag.

2. E v o l u ţ i a d e l a r e p r e z e n t a r e a p l a n ă ( b i d i m e n s i o n a l ă ) l a c e a î n p r o f u n z i m e . A r ta clasică d is pu ne p ăr ţile în s tr at ur i

paralele, pe cîn d arta barocă accentueaz ă mişcarea în profu nzim e. Suprafaţa e un

28



element al l iniarului , juxtapunerea planurilor avînd drept rezultat cea mai bună

vizibil itate. O dată cu devalorizarea c on turu lui , în arta barocă, se pro du ce şi dev a

loriza rea s upr afeţei, şi oc hiu l înc ep e să lege ob iecte le aflate în pla nu ri diferite .

Aceasta nu e o deosebire calitativă şi ea nu are nimic de-a face cu o capacitate

m ai m are de-a înfăţişa adîn cim ea spaţială, ci co ns titu ie un m od fund a

men tal no u de repreze ntare, principial deosebit de st i lul « p l a n » (bidimensional)

care în înţelegere a no astr ă nu este stilul un ei arte pr im itiv e, ci apare num ai înm om en tu l unei depline stăpîniri a racu rsiulu i şi a perc epe rii s paţiului.

3. E v o l u ţ i a d e l a f o r m a î n c h i s ă l a f o r m a d e s c h i s ă .

E ste evid ent că orice o peră de artă tre bu ie să fie u n într eg înch is, şi este un

sem n de deficienţă atun ci cînd ea nu e deplin înch ega tă. Inte rp ret are a dată acestei

ce rin ţe a fost în să atît d e difer ită în s ec olu l al 16-lea faţă de seco lul al 17-lea,

încît conce pţia clasică, co m par ată cu form ele desch ise ale ba ro cu lu i, po ate fi

con sidera tă prin excelenţă dre pt a rta a form ei înch ise. Re laxarea faţă d e can oan e,

destin dere a severităţii tecto nic e, sau oric um am nu m i altfel ac est p roc es, nuînseamnă numai creşterea puteri i de impresionare ci un mod nou de reprezentare

execu tat con sec ve nt şi, din această cauză, tre bu in d să fie co nsid era t prin tre form ele

fund am enta le ale creaţiei.

4. E v o l u ţ i a d e l a m u l t i p l i c i t a t e ( p l u r a l i t a t e ) l a u n i

t a t e , în s is temul unei s t ructur i c las ice , f iecare par te îşi revendică în totde auna

un fel de independenţă, chiar atunci cînd se află într-o legătură solidă cu ansam

blul. Nu e vorba de acea autonomie anarhică a artei primitive; aici partea este

subordonată întregului, fără ca prin aceasta să fi încetat a se bucura de o exis

tenţă pro prie . Privito rul este obligat să urm ărească art icularea pr og res ivă, d e laun element la al tul , spre deosebire de perceperea globală a ansamblului cerută în

veac ul al 17-lea. î n opo ziţie cu epo ca preclasică ce n u ajun sese încă să înţeleag ă

noţiunea de unitate în adev ăratul ei sens, at î t Re naşterea, cî t şi baro cu l urm ăresc

realizarea acestui po stula t . D ar , în t im p ce, în p rim ul caz ne referim la o un itate

ob ţinu tă p rin tr- o arm on izar e de părţi libe re, în al doile a av em d e-a face cu o

concen t ra re a tu tu ro r părţi lo r în t r -un m ot iv u n i c , sau cu o subo rdon are a

tuturor e lementelor unui s ingur e lement conducător .

5. C l a r i t a t e a a b s o l u t ă s a u c l a r i t a t e a r e l a t i v ă ao b i e c t e l o r r e p r e z e n t a t e .A ceastă opoziţie se leagă d e co ntra stu l d in tre

linear şi pictural : de-o parte reprezentarea obiectelo r aşa cum sînt , luate ind iv i

dual şi accesibile simţului plastic şi tactil; de altă parte înfăţişarea lucrurilor aşa

cum a par, văzut e în ans am blu , şi m ai m ult în funcţie de calităţile lor nep lastic e.

Es te de rem arca t faptul că epo ca clasică a creat un ideal de clar itate ab so lut ă, pe

care se colu l al 15-lea do ar îl pres im ţise va g, da r pe care sec olu l al 17-lea 1-a

părăsit în mod deliberat . Evident, nu era vorba de o neclari tate reală, ceea ce

întotdeauna produce o impresie neplăcută, însă clari tatea motivului nu mai este

acum un scop în sine al reprez entării. N u ma i este nev oie ca form a să se desfă-

2!)



soare in faţa oc hil or n o ştr i în totalitatea ei, ci e suficient să fie indicate nu m ai

pu ncte le esenţiale de sp rijin. C om po ziţia, lum ina şi culo area nu m ai au ca sarcină

pri m ord ială să sco ată în ev ide nţă form a, ci îşi trăiesc pr op ria lor via ţă. A u existat

cazu ri şi m ai înain te cînd o aseme nea u m br ire parţială a clarităţii abs olu te a fost

folosită pe nt ru p ote nţare a atractiv ităţii un o r opere de artă, însă ca form ă m ajoră

ato tcu prin zătoa re, claritatea «relativă» interv ine în istoria artei abia în m om en tul

cînd realitatea începe să fie privită sub alt aspect. Nici aici nu poate fi vorba

de o deosebire de ordin calitativ, şi faptul că barocul a repudiat idealurile lui

D ü r e r şi R a f a e l nu r ep rez in tă a lt ceva decî t o nouă o r ien ta re faţă de lume .

3. Imitaţie şi decoraţie

Fo rm ele de repre ze nta re pe care le-am descris pînă acum au o semnificaţiea tît d e g en er ală, î nc ît p e rs o na li tăţi f oa rt e î n de p ăr ta te , c u m a r f i T e r b o r c h şi

B e r n i n i — spre a repe ta exemplul pe care l -am mai folos it — pot fi inc luse în

acelaşi tip artistic . C om un itate a de stil din tre aceşti do i artişti de pin de de u n factor

ce părea de la sine înţeles pen tru oam enii veacului al 17-lea, şi an um e de anu m ite

con diţii prim are care de term ina u sen tim en tul realităţii vii, fără ca de aici să fi

rezultat un m od de reprezen tare cu o valoare expresivă determ inată.

Ace ste co nd iţii p o t fi deci con side rate forme de rep reze nta re ca şi form e

vizu ale; în aceste form e este pe rce pu tă na tura şi în ele sînt într uc hip ate co nţin u

turile artei . D ar a r fi periculo s să se vorbe ască num ai despre anu m ite «co ndiţii

optice » capabile să de term ine în trea ga con cep ţie a unu i artist, căci orice con cep ţie

artistică este org aniz ată în funcţie de an um ite pu nc te de ved ere ce ţin de d om en iu l

gustului. Iată pentru ce cele cinci perechi de noţiuni propuse de noi au o semni

ficaţie atît im itativ ă cît şi d eco rativ ă. O ric e imita re a na tur ii se efectuează

în cuprinsul unei scheme decorative determinate. Atît viziunea lineară, cît şi cea

picturală, sînt pe rm an en t legate de o an um ită idee despre frum useţe, ce le este

proprie. Atunci cînd o artă evoluată dizolvă linia şi în locul ei introduce mase în

mişcare, aceasta se întîm plă nu nu m ai în scopul găsirii un ui no u adev ăr în legăturăcu natu ra, ci şi pe nt ru a răspu nd e un ui sen time nt n ou al frumu seţii . T o t astfel

t ipul de reprezentare bidimensională corespunde unei anumite t repte vizuale , ce

conţine, evide nt, şi o latu ră dec orativă. Schema în sine a acestui m od de rep re

zentare nu înseamnă desigur totul; ea oferă însă posibili tatea desfăşurării unor

frumuseţi izvo rîte din reprez entare a bid ime nsiona lă, frumu seţi pe care sti lul re pre

zentărilor în adîncime nu le posedă şi nici nu mai voieşte să le posede. Această

constatare se poate aplica şi celorlalte categorii .

Aici se ridică însă o problemă. Dacă aceste categorii de bază nu se referă

decît la un an um it ideal de frum useţe, nu înseam nă oare că ne înto arce m la pu nc tul

de un de am plecat, con siderînd sti lul ca expresia directă a u nu i tem pe ram ent,

30



fie că e vo rba de cel al un ei epoci , al unu i p o po r sau al un ui ind ivid ? N o u ar fi

atun ci num ai faptul că, op erîn d o secţionare m ai în adînc ime, am reuşit să aducem

toate fenomenele l a un numi tor comun genera l .

O asemenea interpretare nesocoteşte faptul că seria a doua de categori i apar

ţine pr in or igin e unu i ge n diferit , în sensul că resp ectiv ele cate go rii îşi au pro pri a

lor necesi tate interioară, în măsură să le determine transformarea. Ele reprezintăun proces psihologic raţional. Evoluţia de la concepţia tactilă şi plastică la cea

pu r o ptică şi picturală are o logică interio ară ce nu poa te fi invers ată. Şi to t

astfel şi evo luţia de la tec ton ic la atec ton ic, de la legita tea severă la cea liberă,

de la mult ipl ici tate la unitate.

î n leg ătură cu aceasta pu te m într eb uin ţa o me taforă (care nu treb uie înţeleasă

în mod mecanic) : piat ra , care se rostogoleşte pe coasta unui munte, poate avea în

căderea ei mişcări foarte diferite, du pă suprafa ţa de înclin aţie a m un telu i, du pă

reziste nţa solu lui e tc., toa te aceste po sibilităţi de pin zîn d însă d e un a şi aceeaşi lege

a căderi i cor pu ri lor. T o t astfel există în na tura psihică a ind ivid ulu i anu m ite evoluţiipe care trebuie să le desemnăm ca fiind tot atît de supuse legităţii ca şi legile

fiziologice de cre ştere. E le sîn t susce ptibile d e varia ţii la infinit, p o t fi stăvilite

parţial sau co m plet , dar c înd p roc esu l se află în desfăşurare, se po ate observ a, în

toate cazuri le, o anumită legitate.

N im en i nu ar pu tea susţine că «oc hiul» are o dezvo ltare cu totul in de pe n

dentă. El explorează, permanent , celelal te sfere spiri tuale, condiţionîndu-le şi fi ind

condiţionat de acestea. Evident , nu există o schemă optică, provenită numai din

premise propri i , care ar putea fi impusă lumii ca un fel de şablon rigid; dar,

deşi lumea vede totdeauna aşa cum ar vrea să vadă, totuşi aceasta nu exclude

po sibilitatea ca în pofida t u tu ro r tran sfo rm ărilor o lege să-şi păstr ez e eficienţa.

Rec unoa şterea acestei legi ar fi o prob lem ă capitală, pro ble m a fundam entală a oricărei

istorii ştiinţifice a artei.

La sfîrşitul stud iulu i de faţă v o m rev eni asup ra acestei pr ob le m e.



I. L I N E A R Ş I P I C T U R A L

Generalităţi

/ . Linear (grafic, plastic) si pictura/

Imaginea tactilă si imaginea visţuală

Atunci cînd voim să exprimăm în modul cel mai general deosebirea dintrearta lu i D ü r e r şi cea a lui R e m b r a n d t , spunem că D ü r e r ar fi linearşi R e m b r a n d t ar fi pictural. Făcînd aceasta sîntem conştienţi că, dincolo deceea ce-i separă ca individualităţi distincte, am caracterizat două epoci diferite.Din lineară cum era în secolul al 16-lea, pictura apuseană a evoluat în secolul al17-lea în sensul unei arte cu caracter pictural. Fireşte, nu există decît un singurR e m b r a n d t în lume, dar pretutindeni a avut loc o decisivă transformare a«ochiului», şi cine doreşte să-şi clarifice raporturile lui cu lumea vizibilului, vatrebui să se lămurească întîi în privinţa acestor două viziuni, fundamentaldiferite. Modul pictural urmează după cel plastic, fără de care nici n-arputea fi imaginat; aceasta însă nu-i conferă nici un fel de superioritate. Stilullinear a desfăşurat unele valori, pe care stilul pictural nu le posedă, şi nicinu vrea să le posede. Es te vorb a p ur şi simplu de două concepţii desp relume, diferit orientate atît în ceea ce priveşte gustul, cît şi interesul pentrurealitatea încon jurătoare, fiecare din ele capabilă să redea o imagine deplină auniversului vizibil.

Deşi în domeniul stilului linear, linia reprezintă numai o parte a obiectului

şi conturul nu poate fi despărţit de corpul pe care-1 cuprinde, să ne fie permis aîntrebuinţa o definiţie populară ce poate fi astfel formula tă: stilul linear vede înlinii, în timp ce, cel pictural, în mase. A vedea linear înseamnă deci că sensul şifrumuseţea lucrurilor trebuie căutate, în primul rînd, în con tur — formele interioareîşi au şi ele conturul lor — astfel încît ochiul este condus de-a lungul marginilorşi îndemnat să le perceapă prin tatonări succesive. Viziunea prin mase, în schimb,are loc atunci cînd atenţia se retrage de la margini, con turele devenind maimu lt sau mai pu ţin indiferente p rivir ii, iar obiectele apar ca nişte p ete care constituie elementul primar generato r de impresie. Este indiferent că asemenea pete sînt

constituite din culori, sau numai din lumini şi umbre.

33



Ch iar dacă atrib uim lum inii şi um bre i un ro l im po rta nt, sim pla lor existenţănu este suficientă pentru a hotărî caracterul pictural al unei imagini. Şi arta desenului are de-a face cu corpuri în spaţiu şi se foloseşte de lumini şi de umbrepentru a obţine impresia plasticităţii , lumina şi umbra rămîn însă întotdeaunasubordonate — sau cel puţin egale — liniei, care le îngrădeşte astfel precis eficienţa.

L e o n a r d o est e, pe d rep t cuv în t , considera t păr in t el e c l ar -obscuru lu i şi , ma iales, în lucrarea sa „C in a" , lum ina şi um br a au fost folosite, p en tru prim a dată întim pu rile m od ern e, ca factori de seamă în com poz iţia generală. D ar ce-ar reprez entaaceste lumini şi umbre fără acea trăsătură suveran de sigură, a liniei ! Totul depindede importanţa, predominantă sau subordonată, pe care o atr ibuim conturului , dacălucrarea t r e b u i e « c i ti tă » l inear sau nu . în pr imul caz , conturu l semnif ică omodalitate de a delimita formele în mod egal, ceea ce reţine integral atenţia privitorului; în al doilea, luminile şi umbrele stăpînesc imaginea, nu complet necon

turate, dar fără ca aceste contururi să fie accentuate. Numai sporadic mai aparecîte un fragment de contur perceptibil , dar el a încetat să mai joace un rol deconducere în ansamblul formelor. Din această cauză, ceea ce constituie deosebiread i n tr e D ü r e r şi R e m b r a n d t n u e ste a tî t fo lo sire a î n t r- o m ă su r ă m a i m a r esau mai mică a maselor de lumină şi de umbră, ci făptui că la primul maseleapar cu marginile accentuate, pe cînd la al doilea ele sînt mai puţin ferme.

De îndată ce linia şi-a pierdut funcţia de-a delimita formele, încep să sedesfăşoare şi posibilităţile viziunii picturale. E ca şi cum o mişcare misterioasă arlua fiinţă pr etu tin de ni , însufleţind între ag a im ag ine , pîn ă în cele m ai m ici co lţuri,

în timp ce conturele puternic trasate conferă formei un caracter imuabil, fi indlatura permanentă a obiectului reprezentat, esenţa unei imagini picturale constă înfaptul că dă impresia unei mase plutitoare: formele încep să se agite, luminile şiumbrele -— tratate d e acum înainte ca elemente a ut on om e — se caută şi se într epătr un d, atin gîn d cele mai mari intensităţi de lum ină şi adîncim i de um b ră; între gu lcapătă înfăţişarea unei mişcări ce izvorăşte mereu, şi nu sfîrşeşte niciodată. Fie că evehementă, asemenea flăcărilor, sau măruntă ca o vibrare sau o licărire, mişcareaoferă pentru privire o imagine inepuizabilă.

Se poate, prin urmare, defini mai departe deosebirea dintre sti luri , făcîndurmătoarea precizare: viziunea lineară face o separaţie hotărîtă între o formă şialta, pe cînd cea picturală ţinteşte, dimpotrivă, să realizeze o mişcare de ansambluîn măsură să lege între ele toate formele unei imagini. în primul caz deci, l iniiegal de clare, a căror fun cţie este de a des părţi ; în celălalt, limite estompate ce favorizează legătura dintre elemente. Impresia de mişcare poate fi produsă prin diferiteprocedee; vom mai vorbi despre aceasta. Fundamentul impresiei picturale rămîneînsă desfăşurarea maselor de lumină şi de umbră, ce par să se urmărească unelepe altele într-o libertate desăvîrşită. Ceea ce înseamnă că esenţialul nu e atît sesi

zarea particularului, cit a compoziţiei, în totalitatea ei; căci numai într-o viziunede ansamblu îşi poate revela în mod eficient prezenţa acea confluenţă misterioasă a

34



'

formei, luminii şi culorii, în aşa fel încît latura imaterială a imaginii să semnificetot atît de mult ca şi cea concret materială.

Atu nci c înd D ü r e r ( il . 12) sau C r a n a c h aşază un nu d luminos pe unfond întunecat , elementele componente ale imaginii rămîn absolut dist incte: fonduleste fon d, figura este figură, şi V en us sau E v a pe care o ve d em î n faţa n oas trăse despr inde l impede ca o s iluetă a lbă pe un fond neg ru. Da r a tunci c înd R e m b r a n d t ( il. 13) p ictează un nud pe un fond în tuneca t, lumina corpului pa re săem ane din obs curitatea în căpe rii; tot ul p are să fie di nt r-u na şi aceeaşi m aterie.Pe nt ru aceasta nu e de loc necesar ca precizia ob iectu lui să fi suferit dim inu ări.Chiar şi în cazul unei depline clarităţi a formei se poate stabili între luminile şiumbrele modelatoare acea legătură deosebită care conferă o viaţă proprie; fără careprezentarea obiectivă să fi fost cîtuşi de puţin neglijată, forma şi spaţiul, realulşi irealul pot impresiona simultan spectatorul, într-o consonanţă unică.

La dre pt vo rbin d — pu tem s-o afirmăm cu anticipaţie — «pictu rali i», au tot

interesul să acorde luminilor şi umbrelor o altă funcţie decît aceea de a precizanu m ai forme le. Est e foarte uşor să se ob ţină un efect pictu ral atunc i cînd se ren un ţăla precizarea obiectului cu ajutorul luminii; atunci cînd umbrele nu mai aderă laform ă, se naşte un d iv o rţ în tre prec izarea ob iectiv ă şi folosirea lum inii ce aredrept rezultat faptul că privirea e solicitată să urmărească numai jocul formelor şial ton uri lo r d intr-o imag ine. U n ecleraj pictural — în interio rul u nei biserici , depild ă — n u va fi acela care reuşeşte să scoată în ev ide nţă cu cea m ai m are precizieform a pilaştrilor şi a zidu rilor, ci dim po triv ă acela ce trece uşor peste form e, înv ă-luin du -le parţial în u m br e. Şi to t astfel pen tru siluete (dacă term en ul se mai

poate aplica în acest caz) se va încerca să li se estompeze liniile; o siluetă picturală nu poate coincide niciodată complet cu forma obiectivă. De îndată ce esteexprimată prea limpede obiectiv, silueta se izolează devenind astfel o piedică pentruconfluenţa maselo r înt r-o imag ine.

Cu to ate acestea, încă n-am ajuns la partea esenţială. Să ne înto arce m ladeo sebirea fund am entală din tre o repre zen tare lineară şi alta p icturală, deo sebireformulată astfel încă din antichitate; prima înfăţişează lucrurile aşa cum sînt, întimp ce cealaltă, aşa cum apar. Această definiţie sună cam simplist şi ar păreaaproape de nesupor ta t pentru urechi le unui filozof. Căci nu este oare totul aparenţă ?

Şi ce sens ar avea să vorbim de o reprezentare a lucrurilor aşa cum sînt ele?în artă totuşi aceste noţiuni îşi păstrează raţiunea lor de a fi. Există un stil cu oorientare vădit obiectivă, care concepe lucrurile şi încearcă să le facă expresive,nu m ai în fun cţie de calităţile lor m ateria le, tac tile. D ar există şi un alt stil, maisubiectiv, care porneşte de la imaginea lucruri lor , pe care ochiul o percepe caadevărată, chiar dacă nu are adesea decît foarte puţină asemănare cu forma reală aobiectelor.

Stilul lit ear este stilul preciziei, stilul unei certitudini concepute plastic. Contu

rarea puternică şi clară a corpuri lor conferă contemplatorului sentimentul unei

;.io



;

sig ur an ţe deplin e, ca şi cum ar pu tea să le pipăie cu d egetel e, în tim p ce um bre lece modelează forma aderă strîns la aceasta provocând simţul tactil. Putem vorbide o identificare a reprezentării cu obiectul ei. în schimb, stilul pictural a renunţat,mai mult sau mai puţin, să mai înfăţişeze lucrurile aşa cum sînt. Pentru acest stilnu mai există un contur neîntrerupt, iar suprafeţele palpabile sînt distruse. Nu mai

există decît pete, unele lîngă altele, nelegate între ele. Desenul şi modeleul nu maicoincid, în sens geometric, cu suportul plastic al formelor, ci revelează numaiaparenţa optică a obiectelor.

Acolo unde în natură există o curbă, vom găsi poate un unghi, şi în loculunei uniforme descreşteri sau creşteri de lumină apar acum fulgerări de lumini şium bre, în mase, fără tranziţie . Este captată num ai a p a r e n ţa reali tăţii , cevacu totul deosebit de ceea ce crease arta lineară, a cărei viziune e întotdeauna denatură plastică, şi din această cauză, semnele pe care le foloseşte stilul pictural nu

mai pot avea vreo legătură directă cu forma obiectivă. în timp ce una este oartă a «existentului», cealaltă este o artă a «aparenţei». Imaginea obiectului rămîneceva flotant, ce nu trebuie să se stabilizeze în linii şi suprafeţe, care se potrivesccu palpabilitatea obiectelor reale.

Conturul un ei figuri, tras cu o linie egal indica tă păstrează încă oarecare co rp oralitate materială. Operaţia pe care o execută ochiul e similară cu cea pe care oîndeplineşte mîna ce alunecă de-a lungul obiectelor, pentru a le defini conturele;ciliar şi modelul, care reproduce realitatea cu ajutorul gradaţiilor de lumină, seadresează şi el simţului tactil. în schimb, o reprezentare picturală numai prin pete

exclude această analogie. Ea îşi are originea în ochi şi se adresează numai acestuia.Aşa cum copilul s-a dezobişnuit să mai pună mîna pe lucruri pentru a le «înţelege»,tot astfel omenirea s-a dezvăţat să mai cerceteze imaginea de artă numai prinpris m a tactilităţii. O ar tă ma i evo lua tă ne-a dep rins să ne lăsăm cu to tu l învoia aparenţei.

Prin aceasta, întreaga concepţie despre opera de artă a suferit transformăricapitale: transformarea imaginii tactile în imagine vizuală a fost cea mai radicalăschimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pînă atunci istoria artei.

Nu este absolut necesar să ne ducem îndată cu gîndul la ultimele formulăria le pic turi i imp res ionis te mod ern e, a tunci c înd voim să ne reprezentăm transformarea stilului linear în cel pictural. Imaginea unei străzi animate, aşa cum a fostpictată de M o n e t, în care nim ic, da r ab solu t n im ic, nu ma i coin cide în desencu forma pe care credem că o cunoaştem din natură, o asemenea totală înstrăinarea imag in ii de ob iec t, fireşte că nu se pu tea în tî ln i în epoca lui R e m b r a n d t ;totuşi, germenii impresionismului trebuie căutaţi încă din acea epocă. Oricinecunoaşte exemplul roţii care se învîrteşte; ai impresia că spiţele dispar şi în locullor apar cercuri nedefinite, concentrice şi chiar circonferinţa cercului nu-şi maip ăs tr ea ză f or m a sa g eo m e tr ic ă p u r ă. A t î t V e l â z q u e z , c ît şi l in işt it ul N i c o -l a e s M a e s — au pic ta t asemenea aparenţe. Nu m ai imprecizia poate crea impres ia

36



unei roţi în mişcare. Imaginea s-a separat complet de forma reală. Asistăm la untriumf al aparenţei asupra realităţii.

Aceasta este însă numai un caz periferic. Noul mod de reprezentare cuprindela fel de bine obiectele nemişcate, ca şi pe cele în mişcare. Din momentul în careconturul unei sfere nemişcate nu a mai fost desenat printr-o formă rotundă, curat

geometrică, ci printr-o linie frîntă, iar modelarea suprafeţei sferice, în loc să fieredată prin gradaţii imperceptibile s-a descompus în mase de lumină şi umbră, amintrat în domeniul impresionismului.

Dacă am admis că stilul pictural nu reprezintă lucrurile în sine, ci le înfăţişeazăaşa cum sînt văzute, adică aşa cum apar optic, prin aceasta am spus şi că diferitelepărţi ale unei imagini vor fi percepute global, de la o distanţă egală. S-ar părea căacest lucru e ceva de la sine înţeles , dar nu se întîm plă deloc astfel. Dis tanţa pentrua vedea limpede e relativă, fiecare obiect cerînd, pentru a fi clar, o altă apropiere de ochi. într-un singur complex de forme pot exista, deci, pentru ochi,

probleme complet diferite. De pildă: putem vedea formele unui cap într-un modabsolut precis, în timp ce modelul unui guler de dantelă cere o apropiere maimare sau, cel puţin, o adaptare specială a ochiului, pentru ca modelul să poată fidescifrat limpede. Stilul linear, ca reprezentare a existentului, a acceptat să facăfără multă şovăială, această concesie preciziei obiective. Părea firesc ca obiectele,fiecare în forma sa specifică, să fie astfel reprezen tate încît să apară cu o absolutăprecizie . în acest caz, necesitatea absolu tă a un ităţii p lastice nu mai există caproblemă. în portretele sale, H o l b e i n redă cu cea mai mare atenţie broderiileşi micile bijuterii, pînă în cele mai infime detalii. F r a n s H a l s , dimpotrivă, apictat un guler de dantelă numai ca o sclipire albă. El nu a voit să redea maimult cît putea percepe o privire ce urmăreşte să îmbrăţişeze ansamblul. Fireşte căacest guler trebuia să fie astfel înfăţişat încît să ne convingă că, în fond , el conţinetoate detaliile şi că numai distanţa provoacă în acel moment o aparentă imprecizie a acestora.

Criteriile pe baza cărora unele lucruri sau fenomene au fost percepute global,unitar, au variat foarte mult. Dacă obişnuim să numim «impresionistă» numaiatitudinea extremă, trebuie totuşi să reţinem că fenomenul nu reprezintă

ceva esenţial nou. A r fi greu să se indice punctul exact unde încetează ceea ceeste «numai pictural», şi unde începe impresionismul. Totul este tranziţie. Şi totastfel nu se poate stabili prea ferm punctul de maximă înflorire a impresionismului,atunci cînd aceasta atinge o desăvîrşire, ce s-ar putea numi clasică. Mult mai clarne apare în schimb contrariul acestui moment. Ceea ce a pu tut realiza H o l b e i n este, de fapt, o întrupare inegalabilă a artei «existentului», din care au fostexcluse toate elementele purei aparenţe optice. E ciudat că limba nu posedă nici untermen special pentru a desemna acest mod de reprezentare.

Aş mai adăuga o observaţie. Fireşte, viziunea unitară este în funcţie de

contemplarea de la o anumită distanţă. De la distanţă însă un corp rotund, de

37



exemplu, devine, în aparenţă, din ce în ce mai plat. Acolo unde perceperile tactilese sting şi unde se disting numai tonuri deschise şi închise, puse unele lîngă altele,acolo este pregătit şi terenul pentru o reprezentare picturală. Aceasta nu înseamnăcîtuşi de pu ţin că im pres ia de v ol um şi de spa ţiu ar fi ab sen tă, avî nd dr ep t rez ult ato diminuare a capacităţii de sugestie în legătură cu materialitatea obiectelor reprezentate; dimpotrivă, această sugestie poate fi intensificată, tocmai prin faptul căîn imagine nu s-au introdus mai multe elemente plastice decît conţine în realit at e aparenţa ans amblu lu i . P r in aceas ta se deos ebeşte o acvafor te de R e m b r a n d t ,d e o ric e g r av u ră a l ui D ü r e r . L a D ü r e r î nt îl ni m î n o ri ce m o m e n t e fo rtu lde-a obţine valori tactile; liniile desenului urmează, pe cît posibil, forma, pentru am o d el a m a i s tăr u it or . L a R e m b r a n d t , i n ve rs , d is ce rn em t en d in ţa d e a d e sp r in d eimaginea din zona tactilă şi de a omite din desen tot ceea ce se raportează laexperienţa directă a organelor tactile, astfel încît, în anumite circumstanţe, forma

convexă este desenată cu un contur absolut drept, ca o suprafaţă plană, fără ca,văzută în ansamblu, să pară plată.

Acest stil nu s-a con stituit din tr-o dată. Pu tem urm ări cît se poate de limped eo anumită evo luţie , ch ia r în in te r ioru l operei lui R e m b r a n d t . De p ildă„D ian a la b ai e" , d in epo ca sa de tine reţe, este încă redată î nt r- un stil —relativ — plastic, cu linii con vex e m od elîn d forma izolată, pe cînd nu du rile salefeminine de m ai tîrziu, folosesc — în gen ere — apro ape num ai c ont ure plate. Inprimul caz, s-ar părea că figura înaintează spre spectator, în timp ce în compo

ziţiile mai tîrzii, ea este integrată în ansamblul tonurilor ce creează spaţiul. Acestetrăsături caracteristice o pere i sale desena te şi gra vate stau şi la baza tab lou rilo rsale pictate, deşi nespecialistul îşi dă seama cu mai multă greutate de acest lucru,

încercînd să stabilim aceste fapte, atît de specifice artei bidimensionale, nuvoim să uităm că scopul nostru este de a lămuri noţiunea de «pictural», noţiunece depăşeşte dom en iul stri m t al pictu rii, avîn d aceeaşi i m po rta nţă, pe nt ru cel alarhitecturii , ca şi al «artelor imitative».

2. Caracterul pictural « obiectiv » şi contrariul său

în cele discutate pînă acum, picturalul a fost astfel tratat încît să apară ca unprodus esenţial al concepţiei artistului, în sensul că n-ar depinde de obiect, cinumai de ochiul care poate concepe orice, în mod pictural sau nepictural.

Nu se poate nega însă faptul că noi aplicăm chiar în natură, pentru anumiteobiecte sau situaţii, calificativul de «pictural». în acest caz, caracterul pictural (saumai bine zis «pitoresc», N.r . ) , pare să fie inerent, independent de concepţia artis

tului, de viziunea lui «picturală». Fireşte că nu există ceva pictural în sine şi chiaraşa zisul pictural «obiectiv» devine pictural numai pentru subiectul care-1 înţelegeastfel. Totuşi, putem releva acele motive speciale, al căror caracter pictural se

:>H



bazează pe o situaţie de fapt, ce se po ate dem on stra în m od con cret. Ex istă m otiv eîn care forma izolată este atît de intim împletită cu tot ceea ce o înconjoară, încîtia naştere o impresie de mişcare ce se comunică întregului ansamblu. Dacă intervine şi o mişcare reală, cu atît mai bine, dar ea nu e necesară. Fie că avemde-a face cu form e şerp uito are ce p ro du c un anu m e efect pic tura l, cu aspecte sau

cu ecleraje specifice, ceea ce impresionează într-o imagine picturală este farmeculunei mişcări ce nu se mai află în obiect, în măsură să depăşească simpla aparenţăconcret materială şi imobilă a formelor. Prin aceasta am spus totodată şi că viziunea picturală recunoaşte numai imaginea optică, imagine ce nu se lasă niciodată„apucată cu mîinile", nici chiar atunci cînd sîntem dispuşi să înţelegem aceastămetaforă într-un sens ideal.

Considerăm ca figură picturală pe cerşetorul în zdrenţe, cu pălăria roasă şighetele rupte, pe cînd ghetele şi pălăriile abia ieşite din prăvălie sînt considerateca nepicturale. Acestora le lipseşte bogata şi fermecătoarea viaţă a formelor, care

se po ate com para cu încreţirea und elor, atu nci cînd adierea lunecă deasup ra suprafeţei apei. Şi dacă găsim că această imagine nu se potriveşte atît de bine cu zdrenţele cerşetorului, să ne gîndim atunci la acele costume mai preţioase, ale cărorfalduri sînt fie răspîndite egal, asemenea valurilor, fie mişcate neregulat printr-osimplă încreţire a cutelor.

Din aceleaşi considerente atribuim o frumuseţe picturală şi ruinelor. Rigiditatea for m elo r tecto nice este în acest caz frîntă, în tim p ce zid ul se fărîmă şiapar tot felul de crăpături iar vegetaţia invadează de pretutindeni, ia naştere o

viaţă care , ca un tre m ur sau ca o licărire, se răspîn de şte însufleţind într ea ga sup rafaţă. Şi dacă punctele de sprijin încep să se clatine iar liniile şi ordinele geometrice dispar, clădirea poate să se contopească cu formele în mişcare ale naturii, cucopacii şi dealurile, pentru a consti tui un întreg pictural , zadarnic căutat într-oarhitectură perfect conservată.

Un interior este considerat ca pictural atunci cînd în compunerea lui nu precumpăneşte osatura zidului şi a tavanului, iar colţurile încăperii sînt învăluite într-oobscuritate din care răsar tot felul de mobile, aşa încît pretutindeni, mai puternicsau mai slab se creează impresia unei mişcări ce umple întreg ansamblul. Chiar în

odaia reprezentată de D ü r e r , în gravu ra ,,Sf. Ier on im " ( ii . 24) , găsim un as tfe lde aspect pictural; dacă însă o comparăm cu acele cocioabe şi spelunci, în carelocu iesc fami li ile de ţăran i , reprezen ta te de v a n O s t a d e ( ii . 23 şi 95) , a tunc icaracterul pictural decorativ al acestora pare mult mai puternic, încît ne îndeamnăsă rezervăm acest termen numai pentru ult imele cazuri .

O ab un de nţă d e linii şi de mase creează înt otd ea un a iluzia de mişcare, d armai cu seamă bogăţia grupării e cea care dă picturalitate imaginii. Din ce estecon sti tuit farmecul un ui colţ pictural înt r-u n oraş vech i? în afară de dispunereavariată a axelor un rol deosebit de important î l joacă aici şi motivul acoperişurilor şi al incidenţelor de unghiuri. Prin aceasta nu numai că se creează un mister

39



ce se cere rezolvat dar, din împletirea formelor, ia naştere şi o compoziţie deansamblu, care este cu totul altceva decît simpla sumă a părţilor. Valoareapic tur ală a acestei no i figuri va fi cu atît m ai m are , cu cît ea va con ţine u nelem ent de surpriză faţă de form a o bişnuită a luc rur ilor. To ată lumea ştie că înt reaspectele posibile ale unei clădiri, cel frontal este cel mai puţin pictural, deoareceîn acel caz, obiec tul şi aspec tul coincid perfe ct. D e înda tă însă ce inte rvin e racu rsiul,aspe ctul se separă de obie ct şi ne sim ţim înd rep tăţiţi să vo rb im atu nci de unfarmec pictural al mişcării. Cert e că printr-un astfel de racursiu, mişcarea înadîncime cîştigă un rol esenţial: edificiul «se depărtează». Acest fenomen opticdevine atî t de precumpănitor încît precizia obiectivă cedează locul unei simpleaparenţe, în care conturul şi suprafeţele nu se mai află într-un raport direct cuforma pur obiectivă. Aceasta nu s-a transformat în ceva ce nu se mai poate recunoa şte, dar un dr ep tun gh i nu mai e un dre ptu ng hi, iar l inii le care m ergea u paralel

şi-au pierdut paralelismul. Prin faptul că atît silueta, cît şi desenul interior suferămodificări , ia naştere un joc complet autonom al formelor, pe care-l apreciem cuatît mai mult, cu cît forma fundamentală şi originară a obiectelor va rămîne totuşiuşor perceptibilă, în ciuda schimbării ei aparente. O siluetă picturală nu va puteacoincide niciodată cu forma obiectivă.

Este firesc ca formele arhitecturale dinamice să aibă un efect mai picturaldecît cele liniştite. Dacă este vorba de o mişcare reală, atunci efectul va fi cuatî t mai evident. Nimic mai pictural decît forfota mulţimii unui t îrg. Aceasta nunumai din cauză că mulţimea şi amestecul oamenilor şi al lucrurilor distrag atenţia dela aspectul lor izolat şi obiectiv, dar şi prin faptul că spectatorul — tocmai pentru căeste vo rba de ceva în mişcare — este inv itat să se m ulţum easc ă cu simpla apa ren ţăvizuală, fără a controla plasticitatea detaliilor. Nu toţi se supun acestei invitaţii,şi cine se supune poate să o facă în grade diferite, altfel zis, frumuseţea picturală a unei scene poate fi înţeleasă în mai multe moduri. Trebuie însă să adăugăm— şi aceasta este e senţial — că şi în cea ma i pu ră re pre zen tare lineară pu te m încădiscerne un rest de efect pictural , de ordin decorativ.

în sfîrşit, în legătură cu aceasta nu trebuie să uităm nici motivul eclerajului

pictu ral. Ş i aici este vo rb a d e fapte o biectiv e cărora — abstrac ţie făcînd de m od ulpartic ular al co nce pţiei estetice — le atribu im un caracter pic tura l şi dec ora tiv.După părerea curentă, aceasta se întîmplă, în primul rînd, atunci cînd luminileşi um brele depăşesc fo rm a, adică atu nci cînd intră în con trad icţie cu form aobiectivă. Am prezentat mai înainte exemplul unui ecleraj de acest fel într-un interior de biserică: o rază incidenţă de soare străbate obscuritatea şi, aparent, desenează în m od arbitrar an um ite figuri pe pilaştri şi pe pod ea. Ace sta este u n spe ctacol la care gustul popular exclamă mulţumit: cî t este de pitoresc! Există însă şisitua ţii cîn d furişarea şi ţeser ea lum in ii în spaţiu este to t at ît de im pr es io na nt ă, fără

ca opoziţia dintre formă şi ecleraj să devină prea izbitoare. Un asemenea caz îlconstituie şi amurgul, bo ga t în calităţi «pic turale ». A tunc i caracteru l ob iect iv al

40



imag inii este înfrînt în alt ch ip : forme le se dizolvă în atmosfera slab lum inată şi,în locul unu i num ăr de corp uri izolate , ve de m m ase nedefinite — mai clare sau maiobscu re — care se contope sc într -o tonal i tate com ună.

Pild e pe n tr u astfel de situaţii ob iecti v pictu rale ne sînt oferite fiecăruia dinnoi, în nenumărate cazuri. Să ne mulţumim numai cu cîteva exemple, luate laîntîm plare . Ele nu sînt toa te de aceeaşi îns em năta te: farmecul pictural e mai

mult sau mai puţin subtil , în măsura în care elementul obiectiv-plastic contribuie , mai mult sau mai puţin, la crearea impresiei. Toate prezintă însă următoarea particularitate: deşi se pretează uşor unei tratări picturale, ele nu depind înmod absolut de aceasta. Chiar atunci cînd le întîlnim în sti lul l inear, ele produco imp resie ce nu poa te fi mai bine desem nată în alt m o d, decît pr in expresia «pic t u ra l» , aşa c u m se p o a te c o ns ta ta şi d in g r a v u ra „ Sf. I e r o n i m " d e A l b r e c h tD ü r e r (il.24).

întrebarea cu adevărat importantă ce se r idică acum este următoarea: în ce

ra po rt s-a aflat, în decu rsu l isto riei , stilul rep rez en tării pic tur ale , faţă de pit ore scu lmot ivu lu i?Să ne fie clar, în primul rînd, că, în mod obişnuit, pictural se numeşte orice

ansamblu de forme, care, chiar atunci cînd e const i tui t din elemente imobile ,deşteaptă totuşi în noi o impresie de mişcare. Mai ales noţiunea de mişcare este ceacare se leagă mai intim de esenţa viziunii picturale: ochiul care percepe lucrurile pictural, le reprezintă ca ceva în continuă vibrare, ce nu trebuie lăsat să seînchisteze în linii şi suprafeţe definite. Aceasta constituie o trăsătură comună, deprincipiu . Interesant este faptul că orice incursiu ne în is tor ia ar tei ne poate de m on

stra că epocile de înflorire a reprezentărilor picturale nu au coincis niciodată cucele de dezvoltare a m otivelo r considerate în genere ca «pi toreşt i». U n pictorde calitate, care doreşte să reprezinte motive arhitectonice, nu are nevoie de construcţii pito reşti pe ntr u a realiza o im agin e pictura lă. Co stum ele rigid e ale pr in ţeselo r, pe care a t r ebu it să le p i ct eze V e l â z q u e z , cu desenele lo r l inea re ,nu s în t de fel ceea ce , în sens pop ular , se num eşte «pi toresc» , însă V e l â z q u e z le-a văzut at î t de pictural , încî t e le întrec în pictural i tate pe cerşetoriizd renţăroşi a i l u i R e m b r a n d t — d in epoca sa de t ine reţe — deşi aces ta ,

aşa cum apare încă de la prima privire, era avantajat din punctul de vedere alsubiectului .

E x em p lu l lu i R e m b r a n d t e ste s us ce ptib il t oc m a i să d e m o ns tr ez e că p r o gresu l pe calea picturalităţii po ate m erg e perfect, mîn ă în mînă, cu o to t m ai m aresim plitate . Ac eastă sim plitate nu s-a o b ţin u t, în cazul de faţă, d ecît p ri n tr -oren unţare la idealu l p op ula r al m o t i v u l u i p i t o r e s c . î n t in ereţe , R e m b r a n d t c redea că mantaua cerşetorulu i deţinea o f rumuseţe de ordin p ic tura l.Iar atunci cînd picta figuri, motivele spre care erau îndreptate preferinţele saleerau capetele pro fun d ridate de bătrîn i. Pic tura lui era plină de zidu ri în ruin ă,de scări în spirală, de un gh iur i de ved ere înclin ate, de ecleraje vio len te şi de to t

41



felul d e obiecte eter oc lite. M ai tîrziu, el a re nu nţat la acest arsenal « pit ore sc »—folosesc intenţionat această expresie străină pentru a face mai pregnantă diferenţa—intensificînd însă, în acelaşi t imp, caracterul pictural propriu-zis.

Din cele spuse pînă acum am putea fi în măsură să delimităm, în sînul arteipictu rale, elementele im itative de cele deco rative ? D a, şi nu . Căci există un pic

tural de un caracter m ai pr o nu n ţat obie ctiv, faţă de care nu put em avea nimicde obiectat dacă î l desemnăm prin termenul de pictural-decorat iv. Numai că acestpictu ral-de cora tiv nu este nu m ai în funcţie de latu ra obiectivă a prob lem ei. Ş ia rt a l ui R e m b r a n d t a r ăm a s p i ct ur a l- d ec o ra ti v ă î n e po ca sa m a i t îr zi e, a tu n cicînd artistului i-au devenit indiferente motivele şi compoziţiile pitoreşti . Numai căîn această fază, nu co rp uri le izolate sînt cele care creează mişcarea pic tura lă, ciaceasta din urmă preia rolul activ, plutind ca o boare peste liniştea imaginii .

Ceea ce nu m im , în gen eral, m ot iv pito resc , este ma i m ult sau m ai pu ţin o

treaptă premergătoare spre formele superioare ale gustului pictural, şi acest lucrueste de cea mai m are im po rtan ţă istorică, prin faptul că tocm ai pe aceste efecte sup erficiale, de un pitoresc obiectiv, s-a putut dezvolta interesul pentru o concepţie maicuprinzătoare în legătură cu picturalitatea, în genere.

însă aşa cum există o frumuseţe a picturalului, există, evident, şi o frumuseţe anon-picturalului, chiar dacă nu i s-a găsit o denumire aparte. Frumuseţe lineară,frumuseţe plastică, nu sînt termeni potriviţi. în cuprinsul expunerii noastreexistă o idee la care vom reveni mereu, pr ivind-o sub toate unghiuri le , şi anumecă toate transformările prin care a trecut stilul figurativ au fost însoţite de transformări şi ale sentimentului decorativ. Altfel spus, sti lul l inear şi sti lul pictural sîntnoţiuni ce se aplică în egală măsură, atît în sfera artelor imitative, cît şi în aceeaa ar telor decorat ive.

3. Sinteza

Marele contrast ce există între stilul linear şi cel pictural presupune şi un

interes princip ial deoseb it faţă de lume a încon jurătoa re. în prim ul sti l ne aflăm înprezenţa u n o r stru ctu ri solide, în al doilea, a un or apa renţe schim bătoare. înprimul caz e vorba de o formă statornică, măsurabilă, îngrădită; în celălalt , predomină mişcarea, iar form a ap are în de sfăşurarea ei. D e- o pa rte , deci, lucruri le caatare, în sine, — de cealaltă, luc rur ile în înlănţuire a lor. Şi dacă se po ate s pu ne că,în primul caz, mîna este cea care ia cunoştinţă tactil de lumea înconjurătoare,pe care o reprezintă în funcţie de con ţinu tul ei plastic, în al d oilea rolu l co nd uc ător îl preia ochiul, care a devenit capabil să perceapă bogăţia infinită a lumii materiale. Căci nu ne contrazicem de fel afirmînd că şi în acest caz simţul optic parealim en tat de sim ţul tactil, nu m ai că aici e vo rb a d e un alt sim ţ tactil, de acelacapa bil să aprecieze calitatea su prafe ţei, înve lişul diferit al luc ru rilo r. D ar d in -

42



colo de ceea ce e pipăibil şi obi ectiv , simţirea p ătrun de acu m şi în d om en iulinse siza bilul ui, în sens ul că stilul pic tu ral este apt să des cop ere şi o altă frumuseţe, aceea care pare să depăşească graniţele unei simple corporalităţi. De fiecare dată cînd a apărut o no uă at itud ine faţă de lu m e, a luat naştere şi un no uideal de frumuseţe.

Este adevărat că stilul pictural reprezintă cel mai bine lumea ca ceva « văzut»în mod real, şi din această cauză el a fost socotit prin excelenţă, drept «iluzionism».Nu trebuie însă să se creadă că această treaptă artistică ce apare mai tîrziu, a fostprima care s-a încumetat să se compare cu natura, şi că stilul linear nu ar fifost decît o prealabilă şi provizorie schiţă a realităţii. Şi arta lineară a fost unabsolut, dar creatorii ei nu au părut să simtă nevoia să sublinieze iluzia realităţii-Pictura , aşa cum o înţelegea D ü r e r , era o desăvîrşi tă «înşelare a ochiului» , iarR a f a e l pic t înd un por t re t de papă, nu s-ar f i s imţit cu nimic mai prejos dacăa r fi văzu t t ema s imil ară r ea liz ată de V e l â z q u e z . Imag in i le sale au fos t con

struite însă după principii fundamental deosebite de cele care au stat mai tîrziula baza a rt ei l ui V e l â z q u e z . T rebu ie să r epet î nsă că d if er enţe le d in tr eprincipii nu sînt numai de ordin imitativ, ele intrînd şi în sfera decorativului. Sănu se creadă, deci, că evoluţia s-a săvîrşit numai în sensul că, urmărindu-se acelaşi sc op , nu m ai mo da lităţile de-a se ajun ge la «a de văra ta» ex pres ie a realităţii arfi fost diferi te, suferind trans form ări pro gre sive . Sti lul pictur al nu este o treaptăsuperioară în deslegarea problemei unice a imitaţiei naturii, ci este o rezolvareprincipial diferită. Numai atunci cînd simţirea decorativă a devenit alta, ne putemaştepta la schim bări şi în m od alităţile rep reze ntării. A tu nc i cîn d a rtiştii au în cep ut

să se preocupe de frumuseţea picturală a lumii, au făcut-o pentru că au descoperitf a r m e c u l p ic tu ra lu lu i , şi nu d in t r -o rezo luţie lua tă la rece de a examina lucrurile şi sub un nou aspect, care să le permită o mai mare varietate şi o mai desăvîrşită realizare artistică. Faptul că ei s-au deprins să distingă imaginea picturalăde vizuali tatea palpabilă, nu a consti tuit un progres obţinut printr-o mai mare consecvenţă pe drumul unei concepţii naturaliste, ci a fost rezultatul deşteptării unuinou sentiment estetic, al aprecierii frumuseţii mişcării incluse misterios în esenţatu tu ro r luc ruril or şi care, pe nt ru no ua gene raţie, a fost sino nim ă cu însăşi via ţa.

To ate proced eele st i lului pictural nu sînt altceva decît mijloace t inzînd spreacelaşi scop. Iar viziunea unitară nu este nici ea un cîştig cu valoare în sine, cinu m ai un pro ced eu ce a luat naştere o dată c u u n n o u ideal şi s-a s tins îm p re ună cu el.

De asemeni nu este esenţială obiecţia că stilul pictural care nu ţine cont de limite le formelor , depăşindu-le pr in diverse procedee, nu aduce nimic nou, pe motivul că privite de la distanţă petele ce par fără legătură între ele, se contopescîn tr -o form ă închisă, iar liniile şi colţurile frînte se do m ol es c în cu rbe , astfelîncît impresia, pînă la sfîrşit, ar fi aceeaşi ca şi în arta mai veche, doar dobîndită

pe alte căi şi, în co nse cin ţă, ac ţio nî nd ma i in te ns . L uc ru ril e n u sta u însă astfel.

43



Ceea ce caracterizează un portret din secolul al 17-lea nu e numai faptul căposedă o mai mare capacitate de a crea iluzia vieţii. Deosebirea esenţială dintre unp o rt re t d e R e m b r a n d t şi u n a ltu l d e D ü r e r c on stă în faptul că p rim u l secaracterizează pr in tr -o m ai intensă vibrare a imaginii în ansam blu, care se m en ţine şi atunci cînd amănuntele nu mai sînt perceptibile ochiului. Este cert că ceea

ce intensifică acest efect de iluzie este efortul pe care spectatorul e invitat să-1 facăpentru a unifica de la distanţă ansamblul, şi care merge pînă acolo încîtcontopirea multiplelor trăsături de pensulă nu devine posibilă decît prin actul contemplării de la oarecare depărtare. Numai că imaginea ce ia astfel naştere, numai poate fi în n ic i un fe l compara tă cu o imagine de s t il linear :e a s e m e n ţi -n e în tr -o sta re de plu tire vag ă, ce n u treb uie să se con solidez e în acel sistemde linii şi suprafeţe la care apelează de obicei simţul tactil.

Se poate spune mai mult: desenul, care acum nu mai îmbracă forma, nu e

cîtuşi de puţin obligat să dispară. Pictura picturală nu este un «stil de distanţă»,în sensul că factura ei să po ată fi neg lijată. D in co ntr ă, part ea cea mai va lor oa să a p ic tu rii u n ui V e l â z q u e z sau F r a n s H a l s n e scapă dacă tre ce m cuvederea expresivitatea trăsăturii de pensulă in lucrările acestora. Acelaşi lucru sepoate spune şi despre un simplu desen. Nimeni nu se gîndeşte să ţină o gravurăde R e m b r a n d t a tî t de depăr ta tă de e l, î nc ît să nu i se ma i poa tă d i st ingeliniile p artic ula re. Fire şte că ea nu se ma i bazează — ca gra vu rile clasiceîn cu pru — pe due tul ar m on io s al liniei, da r aceasta nu înseam nă de loc că liniileei şi-ar fi pie rdu t subit orice îns em nătat e; din con tră e necesar să se urmărească

aceste no i linii pe nt ru a se ve dea cît sînt de exp resive în felul brut al în care sepre zint ă: frînte, împrăştiate, mu ltiplicate. Efectul formal u rm ărit de artist seafirmă prin aceste procedee cu o forţă cu atît mai mare.

Trebuie să mai adăugăm ceva. Pornind de la constatarea că imitarea cea maifidelă a aparenţelor naturii rămîne întotdeauna încă infinit de departe de realitate,nu trebu ie să con sider ăm aprio ric ca o lipsă de valoare faptul că stilul l inear m od elează mai bine o imagine tactilă decît una vizuală. Concepţia pur optică despre lum e este nu m ai u n a din posibili tăţile reprez entării , şi nim ic mai m ult.

Pe lîngă ea, va exista mereu nevoia de-a se realiza o artă care nu tinde să captezenumai aparenţele versatile ale lumii, ci care se străduieşte să perceapă realitatea şiîn funcţie de ex pe rie nţele tactil e. în pr acti ca pred ării pi ctu rii e bi ne să se ţină seam ade ambele posib ili tăţi de repre zen tare formală.

Există, desigur, în natură lucruri care par că se pretează mai uşor unei interpre tări pictu rale, dec ît celei lin ea re ; este insă o preju dec ată să cred em că dinaceastă cauză arta clasică ar fi fost stînjenită în m od ul său de ex pu ne re. E a aşt iut să reprezinte tot ceea ce a v o i t , şi doa r atunci ne form ăm o idee justădespre forţa ei, cînd ne amintim modul cum a reuşit, pînă la urmă, să găsească

expresie lineară chiar şi pentru lucrurile cele mai puţin plastice: tufişuri sau păr,ape sau no ri , fum sau flăcări. E ste oa re justificată părerea cure ntă că aceste

44



lucruri sînt mai greu de reprezentat prin l inii , decît corpurile cu forme binedeterm inate? D up ă cum în sunetul c lopotelor putem să auzim toate cuvinteleposibile, to t astfel pu tem co m pu ne vizibilul înt r-u n m od oricît de variat , şinimeni nu are dreptul să susţină că unul ar fi mai adevărat decît celălalt.

4. P unctul de vedere istoric si naţional

în cercetarea istoriei artei a devenit un truism să se afirme că esenţa arteiprim itive este l inearitatea, dup ă care, pri n intro du cere a lum inii şi a um brei —ce-şi asum ă un rol din ce în ce ma i pre do m ina nt — arta este în dru m ată în direcţia picturali tăţii . N u v om s pun e, deci, nim ic no u atun ci cînd vo m p rezentamai întî i st i lul l inear. însă, pentru a da exemple t ipice de l inearism, trebuie săpreciz ăm încă de la înc epu t , că zad arn ic v o m căuta astfel de exe m ple la pr im itiv ii seco lului al 1 5-lea, şi că le v o m găsi ab ia la clasicii sec olu lui al16-lea. L e o n a r d o , este în sensul n os tru m ai linear decît B o t t i c e l l i ,şi H o l b e i n c e l T î n ă r , m a i lin ea r d ec ît ta tăl s ău . T i p u l lin ea r n u a i n au g u rat evoluţia m ode rnă, ci s-a d ezv oltat trep tat di nt r-u n gen sti listic încă n em atu r.Faptul că lumina şi umbra cîştigă, în secolul al 16-lea, un rol mai însemnat, nuschimb ă cu nim ic, în această epocă, pre do m ina nţa abso lută a l iniei. Fără în do ială că şi primitivii sînt mari desenatori, însă aş zice că ei, deşi au uzat de linie,n-au ştiut să profite de ea. Se poate să fi legat de o viziune lineară, dar e cutot ul altcev a să lucrezi în m o d co nştient în ved erea desăvîrşirii acesteia. D ep lina

eliberare a l iniei s-a pr od us exact în m om en tu l cînd a atins m aturitate a şi elem entu l opu s ei: lum ina şi um bra . Căci caracterul st i list ic l inear al unei opereeste de ter m ina t nu de faptul că în faţa no as tră se află linii, ci — aşa cum amma i spus — pr in stăru inţa cu care ele se exp rim ă, pr in forţa cu care silesc ochiulsă le urmeze. Conturul desenului clasic exercită o forţă de nebiruit ; el accentuează obiectele şi determină decorativismul imaginii . Fiind elementul de maximă încărcătură expresivă, în el rezidă întreaga frumuseţe. De cîte ori întîlnim imaginidin secolul al 16-lea, ceea ce ne izbeşte la ele este categorica lor linearitate,astfel încît frum useţea şi expresia liniei se su pr ap un . î n m elod ia liniei se de z

văluie adevărul formei. Marea operă a cinquecentişti lor a fost tocmai aceea de a fisupu s to tul une i viziuni l ineare, în m od ul cel ma i con secve nt. Co m par at cu desenul clasicilor, l inearismul primitivilor apare ca ceva realizat numai pe jumătate. 1)

Din acest motiv am luat la începutul acestui capitol , ca punct de plecare,pe D ü r e r . în ceea ce p r iveşte noţiunea de p ic tura l , e d rep t că n ime ni nu se

*) în legătură cu aceasta trebuie să precizăm că, din pun ct de vedere stilistic, Qua ttroc ento -ulnu constituie o unitate. Procesul linearizării, care se desăvîrşeşte în veacul al 16-lea, începe abia dupămijlocul secolului precedent. Prima jumătate a acestuia este mai puţin sensibilă pentru expresivitatea

liniei, sau, dacă vre m , mai pictu rală, decît a do ua . Nu m ai după 1450 silueta înc epe să se afirme mai cate goric (în sud, natural, mai devreme şi mai hotărît decît în nord). (N. a.).

4 6



v a o p u n e dacă o v o m r a po r ta î n î nt re gi m e la R e m b r a n d t . N u m a i că i storia artei are nevoie de acest termen şi pentru o epocă mult anterioară; putemchiar afirma că picturalul şi-a început dezvoltarea în imediata vecinătate a clas ic ilo r a rt ei l in e ar e. D e s e m n ă m p e G r ü n e w a l d ca p ic tu ra l, î n c o m pa ra ţi ecu D ü r e r ; p en tru florentini, A n d r e a d e l S a r t o este , incon testabil, u n

«p i c t o r», ve ne ţien ii fo rm ea ză to ţi lao laltă o şcoală pic tura lă, în op oz iţie cuflorentinii, şi, t o t a stfe l n u v o m p u t ea altfel c ara cte riz a p e C o r r e g g i o d e -cî t pr in determinantele s t i lului pictural .

Aici se răzbună sărăcia limbii. Ar trebui să avem o mie de cuvinte pentrua putea denumi toate nuanţele şi tranziţiile. întotdeauna trebuie să avem în vedere faptul că, în asemenea cazuri, nu poate fi vorba decît de judecăţi relative:nu m ai co m pa rat un an um it sti l , pu tem atribui altuia calitatea de pictura l.G r ü n e w a l d , fireşte, că e ste m ai p ic tu ra l d ec ît D ü r e r d ar, a lătu ri d e

R e m b r a n d t , apa re ca un c inquecen ti st , adică un «p ic to r de s iluete». Ş i dacăa tr ib u im l ui A n d r e a d e l S a r t o u n t al en t specific p i ct ur al , se a d m it e,fără înd oia lă, că el tem pere ază co nt ur ul m ai m ul t dec ît ceilalţi, şi că su pr afeţele dr ap er iilo r sale vib rea ză ma i de os eb it, dar t ot uşi şi el se me nţin e încăîn cup rins ul une i sim ţiri ese nţialm en te plastice, şi ar fi bin e dacă, în asem eneacazuri, am folosi m ai circum spect n oţiun ea d e pictural. Nici veneţienii n utre bu ie ex cep taţi de la line aris m , dacă cinev a vo ieşte să folosească no ţiu nil ep r o pu s e d e n o i . ,, V e n e ra c u l ca t ă" a l ui G i o r g i o n e e ste o c ap o do p er ă a l i-near ismului , în aceeaşi măsură ca şi „M ado na S ix t ină" a lui R a f a e l .

Din t re toţi conaţionali i săi , C o r r e g g i o este ace la care s-a emancipatcel mai mult de idealul epocii sale. La el simţim hotărît străduinţa de-a detronalinia din funcţia ei de element conducător. Fireşte că şi la el mai există încă linii— lun gi, şerpu itoare — dar el le com plică în asemenea măsură în cît ochiului î ivin e gr eu să le m ai urm ăreasc ă, iar lum inile şi um bre le licăresc ca limbi defoc de parcă încearcă să-şi contracareze efectele reciproce, şi să se elibereze astfel de constrîngerile formelor.

Ba rocu l italian a fost astfel în dr ep tăţit să-1 con side re ca pu nc t de plecare

p e C o r r e g g i o . M a i i m p o r ta n t ă în să p e n t ru d ez vo lt ar ea p ic tu ri i e u ro p e nea fost con t r ibuţia lui T i ţ i a n — în u lt ima sa fază — şi a lu i T i n t o r e t t o .Cu ei s-au făcut paşii hotărîtori care au dus la un anumit mod de reprezentarea aparenţei ; un v lăstar al acestei şcoli, E l G r e c o, a tra s din această no uămodalitate o serie de consecinţe care, în genul lor, n-au mai putut fi niciodatădepăşite.

Fără a face aici istor icul stilului p ictu ral, ne v o m strădui să-i d esp rind emnu m ai ideea fundam entală. E ste c un osc ut faptul că o asemenea mişcare p ro gresivă nu poate avea un curs uniform şi că, după o serie de cuceriri, urmează

fatal şi replieri . Du rează mu lt pînă ce cuceririle un ora să poa tă dev eni un bu ncomun şi, uneori, evoluţia pare să se întrerupă cedînd locul unei mişcări regre-

46



sive. în totalitate este vo rb a însă de un proc es un itar, care du reaz ă pînă lasfîrşitul secolului al 18-lea, şi ale cărui ultim e ro ad e sînt tab lourile un ui G u a r d isau a le unu i G o y a . D up ă aceea urmează o mare cezură. Un capito l d inistoria artei apuse ne s-a sf îrşit pen tru a face loc al tuia, în care l i n i a îşi varevendica din nou supremaţia absolută.

Văzut de la distanţă, procesul istoric este aproape identic în ţările sudiceşi în cele nordice. Ambele au la începutul secolului al 16-lea clasicul lor line-arism , şi am bele trăiesc în secolul al 17-lea o epo că pic turală. E ste pos ibilsă arătăm în ce fel D ü r e r şi R a f a e l , M a s s y s şi G i o r g i o n e ,H o l b e i n şi M i c h e l a n g e l o sînt în ru diţi î ntre ei în esen ţă, şi cu m —pe de altă p ar te — R e m b r a n d t , V e l a z q u e z şi B e r n i n i , în ciudamari i lor deosebir i , gravi tează în jurul unu i centru co m un . D ar dacă pr ivimmai atent, sîntem izbiţi de faptul că, încă de la început, intervin o serie de contraste foa rte precise, da to rate u n o r pa rticu larităţi n aţion ale specifice. Italia, care

încă din secolul al 15-lea po sed a o sim ţire lineară foa rte dez vo ltată, este defapt în secolul al 16-lea şcoala cea mai înaltă a liniei « p u re » . Şi chiar m ai tîr-ziu, cînd vom asista la destrămarea picturală a liniei, va trebui să constatăm căbar ocu l i tal ian nu a m ers niciod ată at î t de dep arte ca cel nor dic . P en tru simţirea plastică a italienilor, linia a fost în to td ea un a — m ai m ul t sau m ai p uţin —eleme ntul în care s-a turn at în treaga form ă art ist ică. Es te po ate surp rinzătorfaptul că nu pute m spune acelaşi lucru şi despre pa t r ia lui D ü r e r , în a l cărui desen solid sîntem, în genere, obişnuiţi să recunoaştem tocmai forţa specif ică a artei germane. Desenul clasic german însă, care numai încet şi laborios

s-a putut smulge din st i lul încîlci t al goticului tardiv, a putut să-şi caute numaiincidental modele în l ineari tatea i tal iană; în fond însă el a rămas totdeauna potr ivnic l iniei ce izolează formele pu re. Fantezia germ ană ajung e foarte curîndla o împletire a l ini i lor; în locul unui contur l impede şi s implu, apare un mănu nc hi, o ţesătură de l ini i . Lu m ina şi întu neric ul se îm bin ă cu rînd do bîn din do viaţă pictu rală pr op rie , iar form a ind ivid ua lă se scufu ndă în tălăzuirea m işcări i de ansamblu.

C u a lte c u v in t e, a rt a lu i R e m b r a n d t , p e c are ita lie nii n - a u p u t u t n i ci

odată s-o înţeleagă în întregime, a fost de t impuriu pregăti tă în nord. Ceea ceam pre zen tat însă aici ca tipic pe nt ru is toria p icturi i , este valabil t o t at î t d e bineşi pentru istoria sculpturii, ca şi pentru cea a arhitecturii.

Desenul

Pe ntr u a face ma i lim ped e co ntra stu l din tre stilul linea r şi cel pic tura l, e

preferabil să ne luăm prim ele exem ple chiar din do m en iul dese nu lui pro priu -zis .

47



Prezentăm spre com paraţie un desen de D ü r e r ( il . 12) şi un a l tul deR e m b r a n d t ( il . 13) . Sub iec tu l e st e în ambele cazu ri a ce laşi : un nud femi nin. Să facem abstra cţie, pe nt ru m om en t, de faptul că în trun caz avem de aface cu un studiu după natură, iar în celălalt, cu o lucrare mai liberă, că desenu l lu i R e m b r a n d t , deşi formează un to t închegat , e st e to tuşi s chiţa t

foarte repede, pe c înd lucrarea lui D ü r e r es te executată cu îngri j ire , ca undesen pregăti tor în vederea unei gravuri pe cupru; să considerăm de asemeneaca secu nda ră şi deose birea de m ateria l şi de tehn ică — în tr -u n caz pen iţa, în celălalt, creta. Ceea ce constituie diferenţa esenţială dintre aceste două desene este,îndeosebi, faptul că atenţia este orientată în primul caz spre valori tactile, iarîn celălalt spre valori vizuale. Ceea ce impresionează de la început în lucrarealui R e m b r a n d t e ste figura luminoas ă p ro fi la tă pe un fond în tunecat , pec înd în desenul Iui D ü r e r figura este p ro iecta tă pe un fond negru , nu pen

tru a face ca lum ina să izbucnească din obsc uritate , ci pentr u a pe rm ite siluetei să se desp rindă de fond cu mai m ultă acu itate; accentul principal cadeexc lu siv pe cu rgătoa rea l in ie de de limi ta re a figurii. La R e m b r a n d t , a ceas ta şi-a pie rdu t îns em nătatea ; ea nu m ai e pur tătoare a principală a expresiei formale şi nu mai posedă nici un fel de frumuseţe particulară. Mai mult, cine arvoi să o urmărească şi-ar da curînd seama că acest lucru nici nu mai e cu putin ţă, î n locu l liniei secolu lui al 16-lea ce se desfăşura un ifo rm şi co er en t, d e-senînd atît de fidel conturul obiectelor, apare acum linia frîntă a stilului pictural .

Să nu ni se obiecteze că aceasta reprezintă numai un fel de a schiţa, şi căasemenea procedee de căutare, de tatonare, s-ar putea întîlni în toate timpurile.Este neîndo ios că, din totdea una , desenele arunca te rapid pe hîrtie, folosesc înmod implicit l inii puţin coerente ; dar linia lu i R e m b r a n d t răm îne frîntăşi în desenele com plet te rm inate . Ea n u treb uie să se consolideze în trun co ntur tactil , ci trebu ie să păstreze întot dea un a u n caracter de vag ă plutir e.

Dacă trecem acum la analiza trăsăturilor modelării , atunci desenul clasic arfi un pr od us al artei lineare pu re şi prin faptul că um brele lui sînt abso lut

transparente. O linie urmează alteia, în mod uniform şi cu o deplină claritate,şi fiecare pare să ştie că este în sine frumoasă, dar şi că se potriveşte bine cucelelalte. To at e însă ur m ează în mişcarea de ansa m blu a form ei plastice şi nu m ailiniile umbrelor proiectate depăşesc forma. Pentru stilul secolului al 17-lea acesteprecauţiuni nu mai sînt socotite ca necesare. Foarte deosebite, mai mult sau maipuţin recognoscibile în duetul şi stratificarea lor, trăsăturile liniilor mai păstreazănumai un singur lucru comun: faptul că ele acţionează ca masă şi dispar, pînăla un an um it grad , în imp resia an sam blulu i. A r fi greu să se precizeze ce legiprezidează la constitu irea lor, dar un lucru este lim ped e: fără să aducă preju dicii impre siei de corp oralita te, ele nu m ai urm ăresc forma, adică nu se maiadresează sim ţulu i tactil şi plas tic, ci au m ai mu lt o înfăţişare p u r op tică. P ri -

48



vite indiv idua l, ele ar p utea sä apară com plet l ipsite de sens, da r pe nt ru unochi capabil , să unifice elementele dispa rate, ele se contopesc î ntr -u n e f e c tde o bogăţie cu totul deosebită.

Este remarcabil că un astfel de desen poate să exprime şi calitatea materiei. Cu cit aten ţia se dep ărtează ma i m ul t de la forma plastică pro priu -zisă,cu atît mai pu ter nic şi m ai viu este trezit intere sul p en tr u suprafaţa lucru rilor,

adică pe nt ru felul în care cor pu rile sînt p erc ep ute în însăşi palp abilitatea lor.C o rp u ri le p ic ta te d e R e m b r a n d t s în t c o n st it ui te d i n t r- o m a te ri e m o a le ,uşor de rec un os cu t, ce par e că cedează la orice apăsare, pe cînd figurile lui D tir e r nu pr od uc cîtuşi de pu ţin această imp resie.

D e s i g u r că R e m b r a n d t n u p o a t e fi u şo r id en tific at cu î n tr e g v ea cu lal 17-lea, şi tot astfel nu e admisibil să judecăm desenul german al epocii clasice referindu-ne la un singur model, dar este necesar totuşi să confruntăm uneori tocmai cazuri le extreme, pentru a face ci t mai izbi tor contrastul dintre noţiuni.

Semnificaţia tran sfo rm ărilor stilistice de vin e încă ma i lim ped e atu nci cîndtrecem de la tema figurii întregi la tema capului.

Specificul unui por t re t desenat de D ü r e r nu depinde numai de cal itatea artistic ă a fiecărei linii luat e în p ar te , ci şi d e fa ptu l că el s-a folositm ai ales de linii m ari, trase un ifor m care, deşi în m ăsură să exp rime tot ul ,erau totuşi foarte uşor sesizabile . Această part icular i tate pe care D ü r e r opose dă în co m un cu con tem po ran ii săi, con stituie de fapt miezul pro blem ei.Primitivii , l ineari şi ei ca viziune, au tratat şi ei desenul într-un mod foarte

ase m ănător, în an sam blu , cu cel de stil clasic, dar liniile folosite erau lipsitede orice relief; ele nu posedau acea evidenţă bătătoare la ochi a desenului cla-tsic. Forma nu fusese încă mulată pe linie.

V o m lu a ca e xe m plu u n p o r tr e t d es en at d e A l d e g r e v e r (ii. 15), a p r op ia t ca v iz iu n e d e D ü r e r şi, m a i a le s, d e H o l b e i n , d es en î n c are f or m aa fost fixată prin conture hotărîte şi figuri. De la tîmple spre bărbie, conturulfeţii progr esea ză în tr -o m işcare ne înt re ru ptă şi ritm ică, sub form a une i linii co ntinue , egal de gro asă; nasu l, gura şi deschiderile pleo ape lor sînt desenate to tprin linii ce se desfăşoară uniform; bereta se integrează şi ea aceluiaşi sistemformal, ca pură siluetă şi chiar pentru barbă, artistul a găsit o expresie omogenă 1 . M ode larea uşor est om pa tă a figurii se află în tr -u n aco rd des ăvîrşit cuprincipiul formei înţeleasă în funcţie de calităţile ei palpabile.

în tr -u n c ontr ast desăvîrşit cu această lucrare se află un cap de J a n L i e-v e n s (il. 1 7), u n c o n t e m p o ra n a l l ui R e m b r a n d t . A i ci î n tr e ag a e x p re sie nu se mai află în conturele marginale, ci în interiorul formei. Doi ochi ne-

l ) Anumite impurităţi din reproducere provin din faptul că hîrtia este, pe alocuri, uşor colorată(N. a.V

49



gri cu o privire vie, o uşoară palpitare a buzelor şi linii ce apar cînd într-oparte, cînd în alta, asemenea fulgerelor, pentru a dispare îndată din nou. Amcăuta zadarnic aici trăsăturile largi ale stilului linear. Fragmente de linii izolatecaracterizează forma gurii, cîteva trăsături împrăştiate redau forma ochilor şi asprincenelor. Cîteodată desenul pare complet întrerupt. Umbrele care mode

lează nu mai au nici un fel de valoare obiectivă. în tratarea conturului obrazului şi al bărbiei s-a făcut totul pentru a se împiedica forma să devină o simplăsiluetă, altfel spus ca aceea să poată fi citită în funcţie de linii.

Jocul de lumini şi umbre, mai puţin izbitor decît în exemplul nudului femin in a l lui R e m b r a n d t ( il. 13) , e ste to tuşi şi a ic i ho tăr î to r pen tru f iz io nomia unui desen de acest fel, caracterizat, în primul rînd, prin opoziţia dintremasele de lumină şi cele întunecate. în timp ce stilul clasic urmărea să consolideze aparenţele în scopul unei mai desăvîrşite precizii formale, stilul pictural,consecvent naturii sale cele mai intime, include în componentele sale de bazămişcarea, soc otin d că pr ob lem a sa capitală ar fi reprez entare a lu cru rilo r în tr -ocontinuă transtormare .

Să analizăm m ai dep arte felul cum au fost înfăţişate faldurile. Pe nt ru H o l b e i n (il . 14), draparea une i stofe a fost un spectacol pe care, nu num ai că-1 socoteafoarte potrivit de a fi redat cu ajutorul liniilor, dar i se părea chiar că numai ostruc tură lineară era în stare să-i exp rim e, în gra du l cel ma i înalt, adev ăratulsens. D ar şi în acest caz, « och iul » sesizează tocmai contrariul. Căci ce altcevaapare la prima privire decît un joc alternativ de lumini şi de umbre, joc prin

care se realizează însăşi m od el eu l? Şi dacă cinev a vo ieşte să in tro du că linii, s-arpărea că acestea nu-şi găsesc locul decît pentru trasarea conturelor marginale.Dar şi aceste conture nu joacă un rol prea important deoarece, de multe ori,le vom percepe cînd mai mult, cînd mai puţin, astfel încît aceste întreruperiaccidentale ale suprafeţei nu vor putea constitui niciodată un real motiv conducător. Este evident că avem de-a face cu o concepţie principial diferită atuncicînd desenul urmăreşte limitele obiectelor şi se străduieşte să le confere maxim um de inteligibilitate, pr in tr -o trăsătură lineară uniform accentuată. Şi aceasta

nu va apare numai pe margini, acolo unde se termină, de pildă, stofa, dar şiîn formele inte rio are ale faldurilo r, cu adîn citurile şi conv exităţile lor. Pr et utindeni vor apare linii precise, solide, continue. Lumina şi umbra vor fi copiosfolosite, însă — şi aceasta co ns tit ui e difere nţa faţă de stilul pict ura l — su bo rd onate în mod absolut, l iniei.

Tratar ea pictu rală a un ei costu m aţii — pre zen tăm ca exem plu un desen deM e t s u (il. 16) — nu va elimin a nicio dată com plet elem entu l liniar, dar nicinu-i va încredinţa rolul hotărîtor; ochiul va fi însă atras în primul rînd şi dinprincipiu, numai de viaţa suprafeţei. Prin urmare, conţinutul nu mai poate fi

redat prin conture. Iar concavităţile şi convexităţile acestor suprafeţe vor căpătao altă mobilitate de îndată ce structura interioară a desenului va û redată numai

50



cu ajutorul maselor l ibere de lumină şi umbră. Observăm că îmbinarea acestorpe te de um br ă nu creează ob liga tor figuri strict ge om etr ice ; ia fiinţă nu m ai ideeaun ei form e care, în cup rinsu l u no r a nu m ite lim ite, variază, oferind apa renţemereu schimbătoare. Prin aceasta calităţile obiective ale materiei reies mai limpededec ît îna int e. D ii r e r , ce-i dr ep t, valorificase şi el m ul t ob ser va ţii în legătu răcu m od ul pri n care s-ar pu tea reda sen zaţia tactilă, da r stilul linear înclină mai

curînd spre o redare neutră a materiei. în secolul al 17-lea însă, o dată cu interesul crescu t pe nt ru pic tura litate , apare şi pre oc up are a pe nt ru redare a calităţiisup rafe ţelo r. N u se m ai desen ează dec ît cu int en ţia de -a se indic a în acelaşit imp şi moliciunea sau duritatea, asprimea sau netezimea obiectelor reprezentate.

Principiul stilului linear se afirmă în modul cel mai categoric atunci cînd obiectuleste cel mai puţin apt, sau chiar se opune unei astfel de exprimări. Acesta estecazul frunzişului. L inea r se po ate red a o singu ră frunză, dar masa frun zişului —desişul — în care form a ind ivid ual ă, ca atare , a deve nit inviz ibilă, nu con stituie

un model propice pentru o concepţie l ineară. Şi totuşi această problemă nu arăm as n ere zo lv ată în veacul al 16-lea. L a A l t d o r f e r , la W o l f H u b e r(il. 18), sau la alţii, găsim splendide rezolvări de acest fel: ceea ce părea la primavedere imposibil de sesizat, este convertit într-o formă lineară, exprimată cu ceamai m are ene rgie, şi care rep rod uc e perfect caracteristicele veg etaţiei. Cinecun oaşte asem enea desene va t reb ui să recun oască faptul că şi ele pos edă totatî ta veridicitate, avînd dreptul de-a sta alături de cele mai umitoare opere realizate într-o tehnică orientată pictural . Ele nu reprezintă o treaptă inferioară dereprezentare, ci redau la fel de bine natura, privită însă sub un alt unghi.

Ca reprezentant a l desenului pic tural , vo m da drept exemplu pe A. v a nd e V e 1 d e (ii. 19). Int en ţia a rtistu lui n u m ai urm ăreşte să redu că fen om enu lla o simplă schemă, printr-o trăsătură clară şi continuă; accentul cade aici penel im itat şi pe m asa liniilo r, ca re face cu to tu l im pos ibilă descifrarea desenu luiîn funcţie nu m ai de elem entele sale disp arate . Cu ajuto rul un or linii ce abiamai păstrează o oarecare legătură perceptibilă cu forma obiectivă, şi care n-auputut fi obţinute decît intuitiv, se ajunge la un asemenea efect, încît credem căvedem înaintea noastră frunzişul mişcat al unor copaci de o anumită densitate.S-ar putea chiar preciza că e vorba de sălcii. Ceea ce părea imposibil de descris— acel infinit de fo rm e, ce se su stra g oric ărei fixări — a fo st cu des ăvîrşirerealizat aici pri n m ijloace s trict pic tura le.

Dacă, în sfîrşit aruncăm privirea asupra unui desen reprezentînd un peisajluat în ansamblu, vom sesiza de îndată cît de uşoară este citirea unei opere purlineare, în care obiectele — apro piate sau dep ărtate — sînt redate pr in co ntu reprecise, în com para ţie cu descifrarea un ui peisaj în care pri nc ipiu l co nto piri ielementelor individuale din natură este împins pînă la ult imele consecinţe. întî l-n im asemenea exemple în opera g ra fică a lu i v a n G o y e n ( ii . 2 ) . E le s în t

echivalentul tablou rilor sale — apro ape m on oc rom e — în care valorile formează

51



elem entu l pr ep on de re nt . î n m ăsura în care învăluirea în ceaţă a obie ctelor şia culo rilor locale co ns tit uie un excelent m ot iv « pictu ral », tot astfel şi desenu ldin 1646 al lui v a n G o y e n, am intit mai sus, poa te fi considerat d rept unexemplu tipic de stil pictural.

Corăbiile pe apă, ţărmul cu copaci şi case, figurile însufleţite şi obiectele

neînsufleţite, totul apare împletit într-o ţesătură de linii, greu de descurcat. Nucă ar fi fost su pri m ate forme le obie ctelo r in divid uale — se ved e perfect ceea cetre bu ie văz ut — da r ele se înlănţuie astfel în des en, ca şi cu m ar fi co m pu sedin acelaşi element şi ar vibra pătrunse de aceeaşi mişcare. Ce mai intereseazăatunci dacă ceea ce vedem este o corabie sau alta, sau cum este construită casade pe mal; ochiul este orientat spre perceperea aparenţei de ansamblu, în careobie ctul ind ivid ual nu ma i are nici o semnificaţie esenţială pr op rie . E l dispareîn ansamlu, şi vibraţia tuturor liniilor grăbeşte procesul împletirii lor într-o masăomogenă .

P i c t u r a

/ . Pictura şi desenul

în T ra ta tu l său de sp re p ic tu ră, L e o n a r d o recomandă în repe ta te r îndu r i

pictorilor să se ferească de a contura formele prin linii 1 . Ac easta ar suna ca ocontradicţie faţă de ceea ce s-a afirmat pînă acum despre L e o n a r d o şi secolulal 16-lea. Co ntr adi cţia este însă nu m ai apa rentă. Ceea ce rec om and ăL e o n a r d o este un s implu procedeu tehn ic , şi e ste pos ib i l ca au toru l să f i emisaceas tă observaţie ca un reproş la adresa lu i B o t t i c e l l i , a căru i manierăimplica folosirea unor puternice trăsături pentru indicarea conturelor. într-unsens m ai înalt însă, L e o n a r d o este m u lt m ai linear d ec k B o t t i c e l l i ,deşi el m ode leaz ă cu m ai m ul tă deli cate ţe, reuşind să înfr îngă du ra fixare a figurilor

pe fond. Ceea ce constituie factorul determinant este tocmai acea forţă nouă princare se exprimă, în această epocă, conturele dintr-o imagine, silind privitorul să leurmeze.

Dacă trecem acum la analiza imaginilor, este recomandabil să nu pierdem dinvedere strînsa legătură dintre pictură şi desen. Sîntem atît de obişnuiţi să privimtotul sub raportul picturalităţii, încît chiar şi în capodoperele linearismului percepem forma mai destinsă decît fusese ea concepută ; la această impresie contribuie,în bună măsură, şi faptul că, pentru ilustraţii, avem la dispoziţie simple fotografii,

J) Cfr. Leonardo, Buch von der Malerei (Tratatul despre pictură) ed. îngrijită de Ludwig, 1882,p . 140 (116). (N. a.).

52



-

în care l inii le desenulu i apar mai estom pate — în sens pictural — decît erau înopera originală, cit despre imprecizia clişeelor de zinc din cărţi (reproduceri dupăreproduceri) , e inuti l să mai vorbim. Este necesară o anume practică pentru avedea imaginile atît de linear, cit trebuie. Buna intenţie nu e suficientă pentruaceasta. Sintern convinşi că ne-am însuşit o viziune lineară şi totuşi, după un răstimp

de cercetare mai sistematică, trebuie să ajungem la constatarea că nu există o singurăviziune de acest fel, ci nenumărate posibilităţi şi trepte, efectul produs de un desenfiind susceptibil oricînd de intensificări substanţiale.

î nţe l ege m ma i b i ne un por t r e t de H o l b e i n , dac ă i n p re al ab il a m văz u tun num ăr cî t mai mare de desene holb einiene şi le-am studiat atent . G radu l deperfecţie, absolut unică, pe care îl atinge linearismul prin acest artist, iese înevidenţă şi prin faptul că toate celelalte elemente au fost intenţionat omise, iarpărţile « în care form a se curbeaz ă » au fost convertite la o simplă linie. Acesteasînt coordonatele desenului holbeinian, dar şi pictura lui are absolut aceeaşi bază,

schema desenului s trăbătînd continuu, ca un element consti tut iv esenţial , în ansamblul tabloului .

Fo rm ula de « sti l l inear» acoperă num ai o par te a feno m enu lui chiar atuncic înd este apli ca tă la desen , — şi am văzut cum, a t ît H o l b e i n , c ît si A 1 d e-g r e v e r , c i ta t mai sus , a jung să rea lizeze mo deleul şi pr in a l te mi j loace , comp le tnelineare. Acest lucru este însă cu atît mai valabil cînd se referă la pictură, a căreicercetare ne convinge curînd că apartenenţa la un anumit s t i l se poate baza, uneori ,chiar numai pe un singur criteriu. Principial, pictura organizează suprafeţe pe carele umple cu pigmenţi ce acoperă totul, şi prin aceasta ea se deosebeşte, chiarcînd rămîne monocromă, de orice desen. Linii le s înt şi aici pretutindeni perceptibile ,dar numai ca limite ale unor suprafeţe simţite plastic şi modelate tactil . Catalogareaun ui desen pr intr e cele l ineare este în funcţie de gra du l de palpabil i tate a m od e-leului, ştiind că desenul se poate menţine în domeniul linearismului, chiar dacăum brele sînt aşternu te com plet nelinear pe hîr t ie — întoc m ai ca o boare. Es te dela sine înţeles că felul cum e distrib uită um br a este cu atît ma i ho tărît or pe ntr upictură. în contrast cu desenul, în care conturele se desprind disproporţionat depu tern ic faţă de mo dele ul suprafeţelor, asistăm în pictu ră la o restabilire de ech ilibru,

în desen, liniile fac oficiul unui cadru, în interiorul căruia sînt întreţesute umbrelece creează modeleul , în pictură, ambele elemente coexistă într-o unitate perfectă,şi precizia plastică a co ntu relo r, me reu aceeaşi, nu e decît coro laru l preciziei plasticea mode leulu i .

2. Exemple

D up ă această intro du cere , p ute m prezen ta sp re com para ţie cî teva exemplede pic tură l ineară şi de pic tură pic tura lă. Po r t re tul pic ta t de D ü r e r în

53



1521 (il. 22), este co ns tru it d up ă aceleaşi princip ii ca şi cel dese nat de A 1 d e-g r e v e r ( ii . 15). între aga f igură, începînd de la frunte în jos , este expresivă,deschizătura gurii, desenată printr-o linie sigură şi liniştită, nările, ochii, totuleste redat uniform şi precis, pînă în cel din urmă amănunt. După cum contu-

rele în care sînt fixate form ele sînt acc entu ate în ved erea sug erării tactilităţii,suprafeţele sînt şi ele modelate, în sensul receptării lor cu ajutorul simţurilor tactile;ele apa r astfel net ed e şi solid e, în tim p ce um bre le sînt înţelese ca părţi ob scu recare aderă nemijlocit la formă. Obiect şi aparenţă se contopesc într-o unitate desă-vîrşită. Putem privi această pictură şi de aproape, fără ca imaginea să fie diferităde aspectul motivului privit de la distanţă.

în opoziţie cu aceas ta , forma lu i F r a n s H a l s ( il. 20) se sus trage , d in pr incipiu, palpabilităţii. Ea este tot atît de puţin palpabilă, ca şi un tufiş mişcat de vînt,sau ca valurile unui rîu. Viziunea de aproape se desparte de cea de la distanţă.

Fără a neglija tu şele ind iv id ua le , în faţa im ag ini i ne sim ţim m ai atraşi să o pr iv imde la distanţă. C onte m plarea din apro piere nu-şi ma iaflă sensul. M odele ul prin co nt opirea tuşelor a cedat locul unei modelări prin trăsături de pensulă întrerupte,sacadate. Suprafeţele, cu asperităţi şi crăpături, nu mai au nici un fel de asemănaredirectă cu natura. Ele nu se mai adresează decît ochiului şi au renunţat să maiapeleze la sim ţul tactil. V ech ea schem ă a form ei lineare este spu lbera tă, şi nici osingură trăsătură nu mai poate fi luată textual. Linia nasului palpită, ochii clipesc,gura se mişcă. Avem de a face cu exact acelaşi sistem de semne plastice — desprinse

însă de form ă — pe care l-am analizat m ai îna inte la L i e v e n s. Micile no ast reilustraţii nu ne pot da decît o imagine foarte imperfectă a acestei situaţii de fapt.Poate că tratarea albiturilor ar constitui un exemplu mai convingător în aceastăprivinţă.

Atunci cînd se scot în evidenţă marile deosebiri ce există între stiluri, diferenţele indiv idua le îşi m ai pie rd din îns em nătate . Ved em atun ci că ceea ce rep rezin tăF r a n s H a l s , există în fon d şi la V a n D y c k şi R e m b r a n d t . Separaţiîntre ei numai prin grad, ei se unesc într-un grup unitar, de îndată ce-i comparămcu D ü r e r , d e p ild ă (în lo cu l lu i D ü r e r , p u t em lua ca e xe m plu p e H o l

b e i n , pe M a s s y s s au pe R a f a e l ) . Ch ia r a tunc i c înd ce rce tăm i zo la tactivitatea un ui pic to r ind ivid ua l, vo m fi ob ligaţi să rec urg em la aceleaşi categ oriistilistice, pentru a distinge diferitele momente ale evoluţiei sale, de la început şip înă la s fîrşit. Por t re te le d in t inereţe a le lui R e m b r a n d t s în t rea liza te în t r -unstil — relativ — mai p lastic şi mai linear, decît cele execu tate în epoc a sa dematuri tate .

Dacă viziunea pur optică semnifică întotdeauna o treaptă evolutivă mai t îrzie,prin aceasta n-am voit cîtuşi de puţin să susţinem că stilul plastic ar constitui punc

tul ei de plecare. St ilul l inear al lui D ü r e r nu reprezintă num ai o perfecţionare în sensul une i tradiţii exis ten te, ci to to da tă semnifică şi elimina rea tu tu ro relementelor contrarii, existente în moştenirea stilistică a veacului al 15-lea.

54



Modul in care s-a realizat tranziţia de la linearismul pur la viziunea picturalăa secolului al 17-lea se ved e foarte limpe de în po rtr et . N u vo m pute a intr a acu mîn detalii . în general, putem spune numai atît , ci factorul care a pregătit terenulpentru înscăunarea unei concepţii mai categoric picturale, a fost acordul din ceîn ce mai desăvîrşit dintre lumină şi umbră. Ce vrea să însemne aceasta, va deveni

lim pede oricui, com parînd p e u n A n t h o n i s M o o r cu u n H a n s H o l b e i n ,cu care de altfel este înrudit. Fără să se desfiinţeze complet caracterul plastic alimaginii, luminile şi umbrele încep totuşi să se grupeze spre o viaţă mai autonomă.Din momentul în care conturele vor pierde ceva din uniforma lor precizie, vomasista la o recru descen ţă a elem entelo r cu caracter nelinear. Se spun e u ne or i, pebună dreptate, că forma a devenit mai amplă, aceasta nu înseamnă altceva decîtcă masele au căpătat o libertate mai mare. Avem impresia, ca şi cum luminileşi umbrele ar intra mutual într-un contact mai viu, şi la realizarea acestui efect,ochiul este acela care a învăţat mai întîi să se lase condus de aparenţe, pentru ca,

în cele din urmă, să fie capabil de-a lua un desen complet detaşat de forma reală,drept forma însăşi.

Vom continua cu două exemple ce i lustrează contrastul t ipic dintre st i luri ,în ceea ce priveşte tema figurii costumate. Ambele sînt alese din arta popoarelorromanice , B r o n z i n o (ii. 21) şi V e l â z q u e z ( il. 25) . Dacă aceşti a n-aucrescut pe acelaşi trunchi, acesta e un lucru fără importanţă pentru noi, din momentce nu urmărim decît să clarificăm o serie de noţiuni.

B r o n z i n o este, î n tr -o o areca re m ăs ură, u n H o l b e i n al Ita lie i. M a nie ra

sa — foarte caracteristică — de a d esena capetele cu o p recizie ap roa pe metalicăde linii şi de suprafeţe, apare încă mai izbitoare în reprezentarea costumelor bogateornamentate, concepute cu un gust exclusiv l inear. Nici un ochi omenesc nupo ate vede a astfel, cu o asemenea un iform ă precizie de linie. N ici un m om en tartistul n-a deviat de pe făgaşul preciziei categoric obiective. Este ca şi cum, aflatîn faţa un ei biblio teci, el ar fi ur m ărit să con ture ze egal de precis fiecare vo lu mîn parte, pe cînd, în reali tate , ochiul nu poate percepe decît aspectul lor general ,în care forma individuală dispare, mai mult sau mai puţin, într-o sclipire deansamblu. Un asemenea ochi, orientat spre perceperea aparenţei lucruri lor 1-a avut

V e l â z q u e z . Roc h ia mi ci i i nf an te , p i ct at ă de e l, e ra b r oda tă c u mode l e î n z ig zag , însă ceea ce el ne-a red at nu a m ai fost or na m en tul în sine, ci im agin eascînteietoare a întregului. Văzute de la distanţă, modelele sale şi-au pierdut precizia,fără să dea totuşi impresia confuziei. Vedem absolut ceea ce artistul a intenţionat,dar formele n u ma i p ot fi im obiliza te, ele vin şi pleacă, se în văluie în lum inilestrălucitoare ale stofei, hotărîtor în ansamblul imaginei fiind ritmul undelor delumină care umple chiar fundalul (de nerecunoscut în reproducere).

Se ştie că nu î nt ot de au na m ateri alu l şi stofele s-au pic tat în felul lu i B r o n -z i n o, nici chiar în epoca de de plin clasicism a vea culu i al 16-lea. Pe de altă

p a rt e, şi V e l â z q u e z r ep re zi nt ă n u m a i u n a d i n p o si bil ităţil e d e i n te r p re -

55



tare pictu rală. R ap or tat e la aceşti do i po li opu şi, aflaţi într -u n to tal co ntra st d e stil,variantele individuale nu mai prezintă prea mare valoare. în cuprinsul epocii sale,G r ü n e w a l d c o n st it u ie o m i n u n e d e s til p ic tu ra l, î n sp ec ial „ D i s p ut a s fîn -tului Erasm cu sf. Mauriciu" (la München), una din ult imele sale lucrări; dacă

însă co m pa răm casula *) bro da tă cu au r a sfîntului Er asm , cu orice lucrare deR u b e n s , con t ras tu l d in t re e le apare a t ît de ev iden t înc ît nu ne mai g înd im să-1d e sp ri nd em p e G r ü n e w a l d d e es te tic a v ea cu lu i al 16-lea.

Păru l, la V e l a z q u e z dă impres ia une i mate rial ităţi dep l ine , deşi nu sepre zin tă nici o buc lă izo lată, nic i u n fir de păr izolat, ci u n simp lu efect delumină, care nu mai păstrează decît un raport foarte slab cu substratul obiectiv.T o t astfel, mate ria nu a fost nicic înd mai perfect înţeleasă, decît atu nci cînd bătrî-n u l R e m b r a n d t a p ic ta t o b a rb ă d e b ăt rî n , c u p ig m e n te l ar g a şt er nu te ,din care însă lipseşte acea tactilă asemănare a formei, spre care au năzuit un

D ü r e r sau u n H o l b e i n . C h ia r î n o p er a sa grafică — u n d e is pita d e a re dapărul, cel pu ţin pe ici pe colo, prin trăsături izolate, — pute a fi foarte m are , gra vu r il e t îrz ii a le lui R e m b r a n d t se depăr tează de or ice comparaţie cu rea li ta teatacti lă, urmărind numai aparenţa de ansamblu.

Trecînd în alt domeniu, tot astfel se întîmplă cu reprezentarea frunzişuluiinfinit al co pa cilo r şi al tuf işuri lor . A rt a clasică a înc erc at şi aici să o bţin ă im agin eatipică a copac ului înfrunzit , căutînd să redea frunzişul, pri n înregistrare a pecît posi bil, a tut u ro r frunz elor. D ar această do rin ţă este, fireşte, îng rădită

în limite destul de restrîn se. Ch iar de la o distan ţă mică, sum a form elo r ind ivid ualese contopeşte într-o formă a masei, şi nici pensula cea mai fină nu poate intraîn toate detaliile. Şi totuşi, arta plastică a stilului linear s-a impus şi a reuşit şiîn această direcţie. Atunci cînd nu a fost posibil să se dea fiecărei frunze o formădefinită, atunci a fost înfăţişat, printr-o formă precisă, fiecare grup de frunze.Şi din asemenea m ănun ch iuri de frunze — la încep ut precis delimitate — s-adezv oltat tre pta t, pr in tr -o dinam ică to t m ai vie , în m ăsură să însufleţeascămasele de lum ină şi u m br ă, cop acu l nelinea r al secolului al 17-lea, în carepetele izolate de culo are au ajuns să fie juxta pus e, fără ca p ata indiv idua lă

să ma i po ată avea pre ten ţia de-a fi co ng ru en tă cu form a de frunză aflatăiniţial la bază.

Chiar şi l inearismul clasic a cunoscut un fel de reprezentare, în care penelulrealiza forma, cu ajutorul unor linii şi puncte complet libere. Pentru a ne referila u n exem plu strălu cit, v o m a min ti că A l b r e c h t A l t d o r f e r a tra ta t şiel acest motiv al frunzişului în peisajul său din 1510 reprezentînd pe sf. Gheorghe,azi la Pinacoteca din München. Fireşte că asemenea mostre de delicat l inearism nuînvăluie o realitate corporală, dar totuşi avem de-a face cu linii, cu modele orna-

*) Vestmînt sacerdotal în biserica catolică, foarte amplu, cu o deschizătură pentru cap şi învăluindcorpul ca un fel de «casă» mică (Diminutiv din lat. casa) (N. tr.).

5<i



mentale precise, care vor sä fie văzute pentru sine şi care nu se afirmă numai înimpresia ansamblului, ci rezistă chiar contemplării de la cea mai mică distanţă,în aceasta constă deosebirea între această viziune şi copacii trataţi pictural în secolulal 17-lea.

Dacă voim să găsim antecedentele stilului pictural, va trebui să le căutăm

mai curînd în veacul al 15-lea, decît în cel de al 16-lea. în ciuda orientării predominante spre l inear , înt î lnim atunci unele moduri de expresie ce nu concordăcu linearismul şi care, din această cauză, vor fi ulterior eliminate, ca impure. Eleau fost introduse şi în artele grafice. Astfel, în vechile xilogravuri de la Nürnbergale lui W o h l g e m u t , n i se p rez in tă desene de tu fişur i ca re , p r in lin iile l o rîntretăiate şi confuze, ce nu se m ai sup un form ei, « înstrăina te » deci de formă,produc o impresie pe care n-am putea-o denumi at l t fel decî t «impresionistă».Aşa cum s-a spus , D ü r e r a fost cel care a supus , în mo d consecvent , în t regulcomplex al vizualităţii predominanţei exclusive a liniei, tratată ca element deter

minant al formei .In încheiere , să mai com parăm şi gravura lu i D ü r e r reprezent înd pe sf.

Iero nim (ii . 24) — o im agine lineară de inte rior — cu ve rsiunea picturală a unu imot iv în rud i t la v a n O s t a d e . Ob işnu i te l e r ep roduce r i s în t cu to tu l nesat is făcătoare atunci cînd vrem să prezentăm linearitatea atît de precisă şi riguroasă aunei scene de ansamblu. în micile reproduceri după picturi ce ne-ar sta la dispoziţie,totu l ar apărea şters şi neclar. Tre buie să apelăm la o grav ură de D ü r e r ,pe nt ru a exemplifica m ai l im ped e m od ul cum c onc epţia (clasică) de a con strui

co rpu rile p rin co nt ur ur i so lide — dep ăşind detaliile şi figura iz olată — se afirmăcu putere în toa tă profunzimea scenei. D in compararea gravur i i lu i D ü r e r culucrarea lu i v a n O s t a d e ( ii . 23) , esenţia lu l cont ras tu lu i d in t re cele douăviziuni iese în evidenţă cu o forţă deosebită. Este vorba de unul şi acelaşi motiv— o încăpere cu lum ină laterală — dar av înd dre pt rezulta t o im presie cu tot uldifer ită. î n prim ul exemplu ( l a D ü r e r ) , totu l este clar del imitat , suprafeţelesînt palpabi le , obiectele dis t incte şi izolate; în cel de-al doi lea (la O s t a d e ) ,to tu l este m işcare şi tranz iţie. Aici nu form a plastică, ci lu m ina are rolu l ho tărît or ,într-o atmosferă crepusculară din care, abia pe alocuri, cîteva obiecte izolate ajung

să se desprindă ceva mai lămurit . în gravura cu sf. Ieronim, obiectele în sineconstituie factorul de căpetenie, în t imp ce lumina este numai un element adăugat.In tenţia urmăr i tă cu a t îta hotăr î re de D ü r e r , de a face perceptib i le corpur i leindivid uale în funcţie de limitele lor plastice, este ocolită din prin cip iu de v a nO s t a d e , în a le cărui imagini l imi tele corpur i lor nu mai s în t fixe, ia r suprafeţele se su stra g sim ţulu i tactil, în tim p ce lum ina ond ulea ză libe ră în spaţiu,asemenea unui fluviu ce şi-a rupt digurile. Contrastele mai sînt şi acumsesizabile, ele sînt dizolv ate în trun efect oarec um sup ran atu ral. V ed em destul

de limpede bărbatul aşezat la şevalet, şi vedem, în spatele său, şi colţulînvăluit în um bră, dar m asa întu nec ată a unei forme se leagă de masa în tu ne -

57



cată a celeilalte, pregătin d — prin petele de lum ină dintre ele — o mişcare ce,ramificîndu-se diferit, evoluează în spaţiul imaginii cu o forţă autonomă, într-ototală libertate.

Nu mai e nici un dubiu: într-un caz simţim o artă care-1 cuprinde şi peB r o n z i n o , î n celăl alt , ne v ine în min te , î n c iuda tu tu ro r deoseb i ri lo r , numelelui Velâzquez.

Nu trebuie să nesocotim nici faptul că un anumit sti l cere şi o anumită compoziţie formală, urmărind realizarea aceluiaşi efect. Ca şi lumina, folosită în vedereacreerii unei impresii de mişcare unificatoare, tot astfel şi forma obiectivă vizeazăun scop asemănător de sugerare a mişcării . Rigiditatea a fost preschimbată într-omişcare însufleţită şi co ntin uă. Culisa din stingă — la D ü r e r un pilastru inert —a deven it la V a n O s t a d e deosebi t de f remătătoa re , se gh iceşte un t avan şiun fel de scară în spirală care, deşi nu realizează impresia de mişcare ce se degajă

din ruine, posedă totuşi o mare diversitate de forme în timp ce colţurile, odinioară cu desăvîrşire clare, au devenit misterios încărcate cu tot felul de vechituri,pe scurt , un exemplu t ipic de «compoziţie picturală». Lumina ce amurgeşte înaceastă încăpe re co nst itu ie şi ea u n m ot iv pic tura l subs tan ţial, în sensulcel mai înalt.

Viziunea picturală însă — aşa cu m am m ai sp us — nu este legată cu necesitate de o scenografie decorativ pitorească. Tema tabloului poate fi foarte simplă,lipsită chiar de orice element pitoresc, şi totuşi prin tratare ea poate dobîndi far

mecul unei mişcări infinité, ce trece dincolo de pitorescul subiectului. Adevăraţiimaeştrii ai stilului pictural au fost tocmai aceia care s-au lepădat de timpuriu demo tivele «p i to re şt i» . Cît de pu ţin se găsesc asemenea m otive în opera lui V e l a z q u e z !

3. Culoarea

Pictural şi colorat sînt două noţiuni complet diferite, dar există o culoare picturală şi o alta nepicturală, problemă la care mă voi referi acum, cel puţin aluziv.Lipsa posibi li tăţi lor de de m on strare cu ajutorul un or reprod uceri co lo ra te 1 ' vaservi drept scuză pentru această tratare atît de sumară.

Noţiunile de imagine tactilă şi de imagine vizuală încetează de a mai fi utilizateaici direct, dar opoziţia dintre culoarea picturală şi cea nepicturală corespundetotuşi exact diferenţei de concepţie dintre o viziune în care culoarea este înţeleasăca u n elem ent stabilit, şi o alta în care esenţială este schim barea ap are nţelo r. înviziunea picturală chiar u n obiec t m on oc ro m «jo ac ă» în culorile cele mai

) Prima ediţie a acestei lucrări a apărut în 1915 (N. r. r.).

58



diferite. De sigu r că din totde aun a au fost admise anum ite transform ări aleculo rii locale în funcţie de lum ină, d ar a cum se întîm plă ceva mai m u lt : însăşiideea de culori fundamentale, afirmate egal, este zdruncinată. Aparenţa ansamblului pictural oscilează în cele mai diferite tonalităţi şi, peste toate lucrurile,culo area e ste aşter nu tă nu m ai ca o lic ărire, ca u n reflex, ca ceva ce plu teşte

într-o veşnică mişcare.Abia în veacul al 19-lea arta desenului a ştiut să tragă ultimele consecinţe dinrepre zen tarea apare nţelor . T o t astfel şi în tratarea cul orii, abia im pre sio nis m ul areuşit să depăşească în mod substanţial barocul. Dar principiul acestei evoluţiiera manifest chiar în decursul transformărilor prin care a trecut arta din secolul al16-lea, pînă în cel de-al 17-lea.

P e ntr u L e o n a r d o sau H o l b e i n , cu lo are a era acea m ate rie frum oasăce po sed ă în tab lou o realitate cor po rală şi o va loa re în sine. O m an ta picta tă înalba stru n e impre sione ază p rin exact aceeaşi mate rie, pe care o are — sau ar putea

s-o aibă — o man ta identică din rea litate. î n ciu da u n o r de ose biri d intr e părţileluminate şi cele umbrite, culoarea rămîne, în fond, egală cu sine însăşi. Aceastae de a ltfel şi cauza pent ru care L e o n a r d o cere ca um brele să fie p ic ta tenumai cu ajutorul unui amestec de negru, în culoarea locală. Aceasta ar fi , dupăel, um bra « reală »

1\

A c es t l uc ru e c u a tî t m a i d e m n d e r em a r ca t, c u c ît L e o n a r d o c un o şt eaprecis existenţa culorilor complementare în părţile umbrite. Nu i-a venit însă înm inte să folosească, din pu nc t de ved ere practic, această con statare teoretică. T ot

astfel şi L. B. Alb erti o bserv ase că, dacă cineva trece p ri n tr -o livad ă ve rd e, faţai se colorează în aceeaşi culoare 2 ' , dar nici el nu a găsit că această constatare ar puteasă aibă vreo legătură directă cu pictura. Vedem astfel cît de puţin determinantăpentru crearea unui stil este simpla observare a naturii, şi că de totdeauna principiilede ordin decorativ şi certitudinile gustului sînt cele care decid, în ultimă instanţă,în vir tutea acestui pr incipiu şi t înărul D ü r e r se com po rtă cu totul alt fel în s tudiile sale după natură, decît în picturile sale.

Mai tîrziu, cînd arta ce a urmat a renunţat să mai redea culoarea proprie aobiectelor (tonul local), acesta nu a reprez entat un simp lu succes al naturalism ului

ci a fost deter m ina t de apariţia un ui no u ideal des pre frum useţea culo rii. A mexagera sp un înd că asistăm acu m la dispariţia totală a culo rii locale, dar esenţanoii orientări constă, în primul rînd, în faptul că obiectul individual a renunţat sămai aibă o existenţă materială pro pr ie , pen tru a se urm ări, în pr im ul rînd , creareau ne i im presii de « d ev en ir e» . R u b e n s , t ot a tît d e b in e ca şi R e m b r a n d t ,trec fără tran ziţie în um br ă la o culoa re com ple t diferită, şi chia r dacă aceastăculoare nu ne apare întotdeauna ca ceva autonom, ci numai ca o componentă a

1

) Leonardo, op. cit . , 729 (703): « qual 'è in se vera ombra de 'colori de 'corpi» (N. a .) .2) L. B. Alberti, Delia P ittura, libri tre ; éd. Janitschek, p . 67 (66) (N. a.).

,59



unu i amestec, acest fapt constitu ie o simplă deosebire de grad. Atunci cînd R e m b r a n d t pic tează o pelerină roşie — mă gîndesc la manti la ce acoperă pe , ,He n-drickje Stoffels" (M uzeu l din Berlin) — atun ci elem entu l esenţial nu mai este roşulculorii naturale, ci modul în care aceasta se schimbă chiar sub ochii privitorului:în um br ă apar ton ur i inte nse verzi şi albastr e, şi nu m ai incid ental , în lum ină, roşulpu r. Ob ser văm că accen tul nu m ai cade pe esenţă, ci pe dev enir e, pe me tam orfoz ă.Pr in aceasta, culoarea a do bî nd it o viaţă com plet no uă. Ea se sustrag e acumoricărei determinări, şi în flecare punct sau în flecare moment, ea apare sub altăînfăţişare.

La acestea se po at e ad ăuga, aşa cum am m ai ami nti t, şi o « des com pu ne re »

a supraf eţelor . î n st ilul clasic, culo area locală era aşter nu tă uni fo rm , în aşa fel încîtmodeleul formelor se realiza prin eliminarea tonurilor intermediare, pe cînd în stilulpictural, pigmenţii pot convieţui în mod nemijlocit, unii lîngă alţii. Prin aceasta,

culoarea pierde şi mai mult din caracterul ei material. Nu se mai urmăreşte redareasuprafeţelor astfel c olo rate î ncît să pr od uc ă im presia de ceva imu abil ci acelereflexe ce rezultă din petele de culoare, din trăsăturile şi punctele individual colorate.Pentru aceasta e necesar să priveşti de la oarecare distanţă, deşi o asemenea contemplare — în m ăsură să conto pească elem entele ce co m pu n ansam blul crom atic —nu e singura justă. Perceperea felului în care acţionează asupra spectatorului tuşeledivers col ora te, este mai m ul t de cît o sim plă plăcere de « tehnicia n », ea rep rezin tăposibilitatea să se sesizeze elementul imponderabil dintr-o operă de artă. Acestimponderabil decurge, în ultimă analiză, din faptul că artistul a folosit o tehnicăîn care dese nul sau culo area s-au d etaşat com ple t, « s-au îns trăin at» de fo rm aobiectivă.

Dacă voim să facem mai clară, prin comparaţia cu un fenomen fizic elementar, evoluţia artelor plastice, să luăm ca exemplu momentul cînd apa clocoteşteîntr-un vas, la o anumită temperatură. Avem de a face cu acelaşi element, numaică din im ob il, acesta a de ven it m ob il, din sesizabil, insesizabil. N um ai sub aceastăînfăţişare, barocul a voit să recunoască viaţa.

Am fi putut recurge la această comparaţie mai de mult. De pildă, însăşi între

pătrunderea părţilor luminate cu cele întunecate, caracteristică stilului pictural,putea să ne conducă la asemenea imagini. Dar noutatea, pe care barocul o aduce înaceastă epocă, este multiplicitatea elementelor componente în materie de culoare.Lum ina şi um bra ajung să se contop ească — în cele din urm ă — în trun to t unitar,pe cînd în colorit este vorba de o conlucrare a unor culori ce rămîn absolut distincte, în expunerea noastră, nu ne-am ocupat încă de acest aspect de diversitatecromatică, vorbind numai despre culoare, nu despre culori. Dacă privim acumfenomenul în întreag a sa com plexita te, făcînd abstracţie, pen tru m om ent , de arm onia

culorilor — subiect ce va con stitu i un capitol ulterio r — ajungem la co nstatareacă, în concepţia clasică, fiecare element cromatic rămîne izolat, unul lîngă celălalt,pe cînd în tehnica picturală, culoarea individuală apare tot atît de ancorată de

fiO



ansamblu l p ic tu ra l, ca un nufăr de fundul unui l ac . La H o l b e i n , cu lor ile s în tseparate înt re ele ca celulele ind ivid ua le ale unei lucrări în email (« clois onn é ») ,pe c înd la R e m b r a n d t , cu loa rea i zbucneşte pe a locu ri d in tr -o ad încime p li năde mister, ca şi cum — pe ntru a folosi o altă ima gine — un vulcan ar da dru m ulunui şuvoi arzător, pentru ca în momentul următor, un alt focar de erupţie săse po ată deschide, în altă pa rte. Diferitele culo ri sînt co nd us e de o mişcare ce le

unifică, şi această im pre sie este în leg ătur ă cu aceleaşi cauz e ce au sta t şi la bazamişcării unificatoare a lum inii şi a um br ei, pe care o cuno aştem . Se v or be şte atunc ide o com po rtare to nală, în funcţie de valori , a color itului .

Ex tinz înd astfel d om eniu l c oloritu lui pic tural , ni s-ar p utea obiecta că aceastan-ar mai fi o problemă vizuală, ci una de ordin decorativ. Altfel zis, că aici n-amm ai avea de a face de cît cu o simplă aleg ere de cu lo ri, şi nu cu o co nc ep ţie specialăa vizu alităţii. A m pr ev ăzu t o aseme nea obiec ţie. D es ig ur că şi în sfera culoriiexistă picturalitate obiectivă, dar efectul obţinut printr-o anumită alegere şi dispu

nere a culorilor n u este incom patibil cu ceea ce ochiul poate extrage din simpla realitateînconjurătoare. Căci sistemele cromatice nu constituie ceva rigid, imuabil, ci eleperm it o mu ltiplă interpre tare a lum ii. Cu lorile po t f i conside rate ca elemente izolate,dar şi în înlănţuirea şi mişcarea lor. Fără îndoială că există unele posibilităţi cromatice ce conţin aprioric un grad mai mare de mişcare unitară decît altele, dar,pînă la urmă, totul e posibil să se perceapă pictural. Pentru a se realiza asemeneaefecte picturale, nu este de loc necesar să se recurgă la o atmosferă tulbure, caîncărcată cu vapori , care distruge culoarea, aşa cum au procedat unii pictori detranziţie olandezi. Este firesc, însă, ca şi aici atitudinea imitativă a artistului să fie

însoţită de o anume exigenţă, determinată de sentimentul decorativ.Ceea ce este comun între desenul pictural şi coloritul pictural , este un anumit

efect de mişcare, pri n car e, î nt r- un caz lum ina , în celălalt culoa rea do bîn de sc o viaţăindependentă de obiect . Pr in urmare, numim picturale acele motive din natură,în care substratul obiectiv al culorii a devenit mai greu de recunoscut. Un drapelatîrn înd liniştit, cu trei fîşii d ivers colo rate, nu este pictu ral, şi nici un gr up de asemenea drapele nu consti tuie un aspect pictural , deşi este mai propice prin repetareafiecărei culori cu nuanţări diferite, în funcţie de perspectivă. De îndată însă ce dra

pelele fîlfîie în vînt, de îndată ce fîşiile precis limitate se pierd şi numai ici-coloapar fragmente izolat colorate, omul obişnuit e gata să descopere un spectacolpictural . Aceasta se întîmplă într-o măsură şi mai mare în cazul unui t îrg plin demişcare şi culoare. Nu policromia t îrgului contribuie la această impresie, ci întrepătrunderea culorilor, care cu greu ar mai putea fi localizate pe obiecte izolate,dar în care — în opoz iţie cu un simplu caleidoscop — pu tem des prin de totuşisemnificaţia o biectivă a culo rilor ind ivid ua le. Aces te obser vaţii co nc or dă cu celeenunţate mai înainte, în legătură cu silueta picturală, şi cu alte probleme asemănătoare. Invers, în stilul clasic nu există niciodată o impresie de culoare, care să nu

fie legată de o formă precisă.

61



Sculptura

/ . Generalităţi

Atunci c înd Winckelmann

1

) a judecat sculptura baro culu i, el a exclamatbatjocoritor: «Ce mai contur!» El considera linia închisă, expresiv conturată,drept un element esenţial al întregii sculpturi, şi nesocotea orice fel de artă înîn care conturul nu ar fi fost valorificat la maximum. Numai că în afară de osculptură cu co ntu ru ri pu tern ic accen tuate, ingenios şi semnificativ con cep ute,po ate exista şi o scu lptu ră cu co nt ur ur i de valo rizate , în care nu linia ar fi chem atăsă confere expresie ansamblului. Barocul a posedat o asemenea artă.

In sensul l i terar al cuv întu lui, sculptu ra — ca artă a maselor corpo rale — nucun oaşte linia, da r c on tra stu l d in tre o scu lptu ră lineară şi alta pictu rală există

totuşi, iar efectul ambelor posibilităţi stilistice nu este mai puţin diferenţiat decîtl-am întîl nit în pic tură. Scu lptu ra clasică vizează limitele, în cu prin sul ei nuîntîlnim nici o formă care nu s-ar putea exprima cu ajutorul unui motiv linearbine definit, nici o figură despre care nu s-ar putea spune în ce scop a fost concepută. Barocul neagă orice fel de contur. Aceasta nu înseamnă, cîtuşi de puţin,să el ar exclude complet orice fel de siluetă, ci numai că artistul a evitat să-şifixeze figura sculptată în limitele unei siluete precis definite. Imposibil s-o reducem la un u ng hi de vedere u nic, ea scapă, ca să spun em astfel, p rivi toru lui carear do ri s-o cu prin dă. N atu ra l că pu te m pri vi şi scu lptura clasică sub diferiteungh iu r i , da r apare ev iden t că une le d in tr e acestea s în t s e c u n d a r e faţăde cel prin cipa l. Sim ţim un fel de şoc atu nc i cînd rev enim la m ot iv ul prin cipal, şi este ma nifest că aici silueta este ceva ma i mu lt de cît o dec upa re întî m -plătoare a ceea ce putem sesiza, la un moment dat, din formă; aceasta păstrează,în raport cu figura, un fel de autonomie, şi tocmai din această cauză ea reprezintă ceva închis în sine. Invers, esenţialul unei siluete baroce este că ea nuposedă o asemenea autonomie: un motiv l inear nu t rebuie să se consol idezenicăieri într -o existenţă p ro pr ie. D in nici un un gh i de ved ere, forma nu tre

buie să fie îmb răţişată în între gim e. Se po ate spun e încă mai m ul t: num ai uncontur detaşat, înstrăinat de formă, este un contur cu adevărat pictural.

Şi tot astfel sînt tratate şi suprafeţele. Nu e vorba de acea deosebire obiectivă, ce constă în faptul că arta clasică preferă suprafeţele liniştite, în timp cebarocul, pe cele mişcate; însăşi tratarea formei este diferită. într-un caz, numaivalo ri precise, tactile, în celălalt, to tu l este tranziţie şi schim bare . T o t astfel,de-o parte, numai forma existenţei permanente, statornice, de cealaltă, aparenţaunor schimbări continue, o imagine în funcţie de efecte, ce nu există în sine,

l) Johann-Joachim Winckelmann (1717 — 1768), arheolog german, primul teoretician important alneoclasicismului de la sfîrşitul secolului al XVIlI-lea şi începutul celui de al XIX-lea. (N. tr.).

I;-J



ci numai pentru ochi. Pe cînd în arta clasică, părţile luminate şi cele întunecatesînt subordonate formei plastice, luminile par acum să se fi deşteptat la o viaţăcomplet autonomă. într-o mişcare aparent liberă, ele joacă pe suprafeţe, şi sepoate înt împla adesea ca forma să se piardă complet în întunericul umbrei . Fărăsă aibă posibilităţile ce stau deschise unei arte bidimensionale, ca pictura, pentrucare aparenţa constituie însuşi fundamentul existenţei sale, la rîndul ei, sculptura

poate recurge şi la ea desenări ale formei, ce nu mai au nimic de a face cu formaobiectivă, şi care nu pot f i astfel denumite decît impresioniste.

Prin faptul că sculptura începe să se preocupe de aparenţele pur optice, înce-t înd de-a mai acorda rolul important părţilor real palpabile, domenii completnoi ajung să-i devină accesibile. Astfel, ea va începe să rivalizeze cu pictura înreprezentarea momentului , a instantaneului , iar piatra va reuşi să sugereze i luziaoricărui material. Se reproduce perfect strălucirea ochilor, ca şi luciul mătăsii,sau supleţea cărnii. U lterio r, ori de cîte ori s-a ivi t din n o u o ori en tare clasică

militînd pentru dreptul liniei şi al volumului palpabil, s-a crezut necesar să seprotesteze energic, în numele puri tăţii de st i l , împotriva acestei material i tăţi instaura te de baroc .

Statuile de stil pictural nu sînt niciodată izolate. Mişcarea trebuie să continuea răsuna şi mai departe, fără a ajunge să se pietrifice într-o atmosferă imobilă.Chiar şi umbra nişei are acum pentru statuie o cu totul altă însemnătate decîtmai înainte, ea nu mai este un simplu fond, ci participă la jocul mişcării generale:întuner icul adîncimii se uneşte cu umbra s ta tui i . Aproape întotdeauna arhi tec turatrebuie să conlucreze cu sculptura, pregătind sau conducînd mişcarea mai departe.

D acă se ma i ada ug ă şi faptu l că, un eo ri, figurile re pre zen tate sînt ele înşile do tatecu o mişcare proprie, obiectivă, asistăm atunci la acele minunate efecte de ansamblu,pe care le întîlnim adesea la altarele baroce nordice, în care figurile se acordă atîtde bine cu osa tura ansamblului , înc î t par a f i cons t i tui te dint r -o spumă, în violenta mişcare de valuri a arhitecturii generale. Scoase din această înlănţuire, eleîşi pierd orice semnificaţie, şi pentru a demonstra aceasta e de ajuns să amintimrezultatele obţinute prin anumite prezentări de acest fel , în muzeele noastre moderne.

în ceea ce priveşte terminologia, istoria sculpturii ne oferă aceleaşi dificultăţi ca şi istoria picturii. Unde încetează linearul şi începe picturalul? Chiar încuprinsul artei clasice vom avea deosebiri între st i luri mai mult sau mai puţinpictu rale. Pe m ăsură ce înse m nătatea părţilo r lum inat e şi a celor întu ne cate vacreşte, iar forma net delimitată va ceda tot mai mult locul formei difuze, vomfi îndreptăţiţi să denumim acest proces ca o evoluţie generală spre pictural. Ar fiînsă cu desăvîrşire imposibil să determinăm punctul precis unde dinamismulluminii şi al formei şi-a cucerit o asemenea independenţa încît să justifice folosireatermenului de pictural, în deplina sa accepţie.

Dar şi aici este necesar să constatăm, aşa cum am făcut pentru pictură, că

autentica linearitate, ca şi forma plastică net delimitată, n-au apărut decît la capătul

63



unei lungi evoluţii. Abia în cursul veacului al 15-lea începe să se manifeste însculptura italiană o sensibilitate lineară mai precisă, avînd drept consecinţă ooarecare autonomizare a limitelor formale, fără ca prin aceasta să se fi eliminatcomplet unele imbolduri în direcţia unei picturalităţi mai dinamice. Una dintrecele mai delicate probleme legate de istoria stilurilor este aceea de a cîntări exact

gradul de acuitate al unei si luete, sau de a determina adevăratul conţinut picturalal u n ui relief d e A n t o n i o R o s s e l l i n o , în a pa re nţă a tît de v ib ra nt. D ile tantismul mai găseşte aici o poartă deschisă. Fiecare socoteşte că numai modulcum consideră el lucrurile este singurul bun, şi aceste divergenţe de interpretarese produc mai ales atunci cînd ne aflăm în prezenţa unor efecte picturale, înţeleseîn sens modern şi căutate cu orice preţ. De altfel, în locul unor critici izolate,trebuie să incrim inăm ma i ales repro duc erile ce îm po do bes c cărţile din epocano astră, şi care, pr in felul în care sînt realizate — con cepţia, un gh iul de ved ereetc. — falsifică tot al cara cteru l e senţial al ope relo r repr eze ntate .

Observaţiile de mai sus se referă la istoria artei italiene. In ceea ce priveştearta germană, situaţia este diferită. Aici a fost necesar un timp mai îndelungatpînă ce, din tradiţia picturală a goticului tîrziu, s-a putut dezvolta o simţire plasticălineară. Să ne gîndim numai la predilecţia, atît de caracteristică, pe care a manifestat-o arta germană pentru altarele împodobite cu figuri înghesuite legate întreele prin ornamente şi al căror farmec principal constă tocmai într-o atare împletire, foarte picturală, de elemente. Dar aici se cere o prudenţă de două ori maima re, pen tru a nu vede a lu crurile m ai pictural decît cer ele a fi. văzute, cri teriul

de judecată trebuind să fie mereu pictura epocii respective. Oricît de ispitiţi amfi de a ved ea şi în sc ulp tură ima gin i în înt reg im e libere, este s igur că, în ainte deepoca goticului tîrziu, publicul n-a avut ocazia să vadă altfel de efecte picturale,decît cele pe care pictorii le obţineau copiind natura.

Ceva din esenţa picturalului va persista însă mai tîrziu în sculptura germană.Arta lineară a ţărilor latine a părut totdeauna foarte rece sensibilităţii germane,şi este car act erist ic fap tul că u n ita lian , C a n o v a, a fost acela care , la sfîrşitulveacului al 18-lea, a regrupat sub steagul linearităţii întreaga sculptură apuseană.

2. Exemple

Pentru a i lustra categorii le pe care le-am propus, ne vom mărgini să prezentăm numai exemple italiene. Tipul clasic a fost perfectat aici într-o puritate dene în t recu t i ar , în ceea ce p r iveşte s t ilu l p ic tu ra l, B e r n i n i reprez in tă cea maiputernică prezenţă artist ică a Occidentului.

Pentru a urma ordinea adoptată în analizele precedente, ne vom opri mai

întîi la d ou ă b us tu ri . D e si gu r, B e n e d e t t o d a M a j a n o (ii. 26) nu esteun cinquecentist, dar severa precizie a formei plastice nu lasă nimic de dorit ca

(14



linearitate (poate că în fotografie detaliile apar prea accentuate). Esenţial este însămodul cum ansamblul imaginii a fost încadrat într-o si luetă fixă şi solidă, cumfiecare for m ă pa rtic ula ră — gu ra , oc hii , fiecare în cre ţitu ră a feţii — şi-a găsito expresie definit ivă, imobilă, construită pe dimensiunea durabilului. Generaţiaurmătoare ar fi cuprins aceste forme în unităţi mai mari, însă caracterul clasic,decurgînd dintr-o înţelegere, pretutindeni palpabilă, a volumului, este încă de

acum pe d eplin e xprim at. (Ceea ce ar pute a fi inte rpr eta t ca o sclipire vibran tă —de exem plu, în îmb răcăm inte — este nu m ai u n efect da tora t re prod ucer ii .) Laorigin e, culoarea conferea o tonali tate u niform ă m otiv elo r stofei . To t astfelpu pilele , la care uşor se poa te perc epe priv irea laterală, erau sublinia te prinpictură.

O pe ra lui B e r n i n i (ii. 27) este astfel tra tată, în cît nicăieri n u o pu te manaliza l inear; chiar sculpturile concepute «cubic» se sustrag perceperii tacti ledirec te. Suprafeţele şi cutele îm brăcăm inte i au încă de la înc ep ut u n carac ter

dinamic, dar aceasta ar consti tui numai un simplu factor extrinsec: mai mult însăele sînt văzute, aprioric, în afară de orice delimitare plastică. Suprafeţele tresarşi form a cedează sub mîna ce le atin ge . Sclipiri tre c ca fulgeru l pe ste reliefuri,exact în felul pr in care R u b e n s integra lumini le , subl inia te pr in a lb , în desenelesale. Ansamblul formelor nu mai este văzut în funcţie de siluetă. Să comparămaspectul um er i l o r :1 a B e n e d e t t o e st e o li ni e ce cu rge l in işt it ă, î n t imp cela B e r n i n i , un con tur mişca t ce t inde pre tu t indeni să-şi depăşească l imi te le .Acelaşi luc ru se po ate spu ne şi des pre fizionomie. Şi aici tot ul e ste disp us învederea creării unei impresii de metamorfoză. Factorul hotărîtor pentru caracterul

baroc al lucrării nu-1 consti tuie imaginea gurii deschise, ci faptul că umbra acesteianu reprezintă o necesitate de ordin plastic. Deşi aici avem de a face cu o formăsculptată în «ronde bosse», în fond concepţia ce i-a stat la bază e aceeaşi pe caream în t î ln i t -o şi în desene le lu i F r a n s H a l s sau L i e v e n s. P r in t re semnelece indică trecerea de la palpabil la impalpabil, altfel spus la realitatea optică, redarea părului şi a ochilor este întotdeauna extrem de caracteristică. Aici «căutătura»a fost obţinută prin trei străpungeri pentru fiecare ochi.

Busturile baroce par să ceară întotdeauna o drapare bogată. Impresia de miş

care din figură are o nevo ie categ orică de acest su po rt. î n p ictu ră întîln im aceeaşisituaţie, şi E l G r e c o n-a r f i el însuşi, dacă n-a r prelu ngi mişcarea figurilor sale, prin mersul grăbit al norilor de pe cer.

Pentru a studia stilul epocii de tranziţie, e bine să ne oprim la numele luiV i 11 o r i a . Fără a fi, în ultim ă analiză, cu to tu l p ictura le, bu stu rile sale sebazează în mod absolut pe un efect armonios de lumină şi de umbră. Evoluţiasculpturii coincide astfel, cu cea a picturii, prin faptul că, şi aici, stilul picturaleste introdus printr-o tratare mai bogată în jocuri de lumină şi umbră, ce învăluie forma plastică fundamentală. Plasticitatea mai există încă, dar lumina este

acum elementul ce dobîndeşte o însemnătate cu totul deosebită. Viziunea pictu-

65



rală pare să se fi dezvoltat mai întîi în direcţia imitării, şi abia după ce ochiul afost suficient educat în acest sens, a trecut şi în domeniul decorativului.

Referindu-ne la figurile statuare, văzute în întregime, vom face o paralelăî nt re J a c o p o S a n s o v i n o (ii. 29) şi P u g e t (il. 2 8). R ep ro du ce ri le p ecare le dăm sînt prea mici pentru a ne putea face o idee mai clară despre modul

de tratare a formei la ambii artişti; totuşi contrastul stilistic între ei este atît deizbitor, încît dev ine sensibil chiar la dime nsiu ni atît de reduse. Imagine a , ,Sfîn-tu lu i I a co b" , executată de S a n s o v i n o e ste, înain te de toate , un exemplu t ip icde repr eze ntar e a une i siluete clasice. D in nefericire — aşa cum se întîm plă adesea— fotografia nu a fost luată di nt r- o pozi ţie frontală, necesară acestui tip şi pr inaceasta ritmul apare cam şters. Dacă privim soclul pe care sînt fixate picioareleobservăm unde stă greşeala: fotograful s-a deplasat prea mult spre stînga. Consecinţele acestei greşeli sînt sensibile pretutindeni, poate cel mai puternic la mîna

ce ţine car tea: aceasta din ur m ă se îngu steaz ă atît de m ult încî t nu- i mai pu te mvedea decît co to ru l, nim ic altceva, în tim p ce legătura din tre m înă şi bra ţ a dev enitatît de neclară, încît nu poate decît contraria un ochi exersat în asemenea probleme.Dacă însă se alege un un gh i po triv it, atunc i tot ul devine limped e din tr-o dată,şi perceperea supremei clarităţi ce se dezvăluie în această operă merge mînă înmînă cu sesizarea desăvîrşitei sale unităţi ritmice.

Fig ura lui P u g e t , dim po triv ă, dov edeşte voin ţa semnificativă a artistu lui de-a nega conturele. Fireşte că şi aici forma se detaşează, într-o oarecare măsură,de fon dul pe care e pro iect ată, ca o siluetă, dar noi nu mai sîntem cîtuşi de puţin

obligaţi să o urmărim. Raportată la conţinutul pe care-1 cuprinde, silueta nu maireprezintă în sine nimic, şi ea acţionează numai ca ceva întîmplător, ce variazăîn funcţie de schimbarea unghiurilor de vedere, fără ca printr-un astfel de procedeu efectul ei să apară într-un fel amplificat sau diminuat. Ceea ce constituiecaracterul specific pictural al acestei opere nu constă în faptul că liniile ei sîntmai puternic agitate, ci că ele nu mai sesizează, nici nu mai fixează forma. Acestlucru e valabil atît în ceea ce priveşte ansamblul, cit şi detaliile.

Tr ecîn d acum la m od ul de distr ibuire a luminii — la P u g e t , fireşte, m ult

ma i ag it at dec ît la S a n s o v i n o — t rebu ie să p recizăm că, în t imp ce la a ce stadin urmă, lumina şi umbra stăteau cu totul în slujba descrierii obiective a corpu rilo r, acu m ele se separă com ple t de form ă. Ceea ce caracterizează în pri m ulrînd stilul pictural este faptul că lumina dobîndeşte acum o viaţă proprie, capabilă să scoată forma plastică din sfera palpabilităţii directe. Aici ar fi locul să nereferim din nou la remarcile făcute mai înainte, în legătură cu bustul executat deB e r n i n i , în care forma era concepu tă, în trun spir i t to ta l d iferit de arta c lasică,ca o simplă apa ren ţă optică. N u vr em să susţinem p rin aceasta că form a corp oralăşi-ar fi pierdut complet palpabilitatea, dar acţiunea pe care o mai exercită asupraorganelor noastre tactile nu mai constituie un element esenţial. Şi totuşi, în tratarea suprafeţei, piatra a căpătat acum o materialitate mult mai pronunţată decît

ce;



îna inte . D ar şi această m aterialitate — de pild a, redarea d eose birii din tre du ritate şi m olic iun e etc . — este o iluzie pe care o da tor ăm nu m ai och iulu i, şi cares-ar evapora de îndată ce mîna ar încerca să-i verifice exactitatea.

Nu vom lua deocamdată în considerare alţi factori ce contribuie la intensificarea impresiei de mişcare, şi anume: frîngerea osaturii tectonice, transpunereacompoziţiei bidimensionale într-o compoziţie în adîncime, şi alte probleme similare, în schimb trebuie să notăm încă de acum faptul că în sculptura cu caracterpictural umbra nişei a devenit o parte integrantă a efectului de ansamblu, prinaceea că o simţim angrenată în mişcarea generală a luminii, ce scaldă întreagafigură. Din acelaşi motiv, desenatorii din epoca barocă nu schiţează nici cea mairapidă schiţă de potret, pe hîrtie, fără să-i adauge o umbră ce-i serveşte de fond.

O sculptură care urmăreşte efecte picturale tinde mai degrabă să-şi plasezefigurile, fie în zid, fie într-un complex de alte figuri, decît să le izoleze, astfel încîtsă poată fi înconjurate şi privite din toate părţile. Deşi barocul tinde să se elibe

reze cît ma i mu lt d e vraja suprafeţei — v o m rev eni asu pra acestei pro ble m e —interesul său major este să-şi limiteze totuşi posibilităţile sale vizuale. Caracteristice, din acest punct de vedere, sînt capodoperele lui B e r n i n i, mai ales aceleacare, în genul compoziţiei cu sf. Tereza (ii. 30), sînt incluse într-o nişă pe jumătate deschisă. Tăiat de pilaştrii cadrului şi luminat, de sus, de un izvor propriude lumină, acest grup impresionează profund, ca o imagine scoasă, într-un anumitsens, din reali tatea palpabilă. Printr-un anumit mod de tratare picturală a formeiartistul a avut grijă să răpească pietrei tactilitatea ei imediată. Linia, în sens delimită formală, a fost total izgonită, iar suprafeţele au fost atît de străpunse de

mişcare, încît caracterul tactil al lucrării s-a şters, mai mult sau mai puţin, dinimpresia ansamblului .

în con t ras t cu aceasta, să ne g înd im la statu ile cu lca te ale lu i M i c h e l a n g e l o , din capela Medici, care nu sînt altceva decît pure siluete. Chiar şi formele în racursiu sînt realizate într-o concepţie plană, adică reduse la un expresivefect de s ilue tă. D in con t ră, B e r n i n i a făcu t to tu l pen t ru ca fo rma să nu seînscrie niciodată în conture fixe. Conturul general al trupului sfintei, căzute înextaz, constituie o figură total lipsită de sens, iar vestmîntul ei pare astfel mode

lat, încît n-ar putea fi exprimat prin nici un fel de analiză lineară. Linia fulgerăpe ici, pe colo, dar numai o clipă. Nimic rigid şi sesizabil, totul este mişcare şiveşnică schimbare. Expresia ansamblului se bazează, în primul rînd, pe joculluminilor şi al umbrelor.

L u m in ă şi u m b r ă — ia tă e le m en te le p e c are şi M i c h e l a n g e l o le-alăsat să se exprim e, prin bog ate con traste, dar ele însem nau pe ntr u acel art ist valoride ord in plas t ic şi ca mase l imita te în totde aun a su bord ona te forme i . La B e r n i n i , în schimb , ele au caracterul i l imitatului, şi dacă n-a r f i f ixate în formeprecise ele s-ar a lung a — ca elem ente dez lănţuite — în tr -u n joc sălbatic, p este

suprafeţe şi prăpăstii.

67



Cît de multe concesii se fac acum simplei vi2iuni optice, ne-o dovedeşte efectulextrem de material al carnaţiei şi al ţesăturilor (vezi cămaşa îngerului 1). Din acelaşispirit au ieşit şi norii , trataţi i luzionist care, plutind aparent l iber, servesc dreptbază trupului personajului pr incipal .

Co nsecin ţele acesto r prem ise, pe nt ru felul c um va fi înţeles de acu m înainte,

relieful, nu sînt greu de ghicit şi, deci, nu se simte nevoia de-a fi ilustrate. Arfi totuşi eronat să se creadă că această artă prin faptul că ignora deplina corporalitate ce decurge din tehnica în «ronde-bosse», ar fi fost total l ipsită de efectepur plastice. Aceste diferenţe, grosolan materiale, importă prea puţin. Căci şifigurile libere pot fi la fel de aplatizate ca şi reliefurile, fără a-şi pierde prin aceastaplenitudinea corporală. Ceea ce decide, în ultimă analiză, nu este faptul obiectiv,ci efectul pe care e în stare să-1 producă.

Arhitectura

7. Generalităţi

Cercetarea noţiunilor de pictural şi de non-pictural, în artele tectonice, oferăun interes deosebit , prin faptul că noţiunile respective, eliberate acum de necesităţile decurgînd din simpla imitaţie, apar aici ca pure concepte de ordin deco

rativ . Co nd iţiile n u sîn t, fireşte, ide ntic e în pic tur ă şi în a rhi tec tur ă, ultim a —pr in însăşi na tur a ei — ne pu tîn d de ve ni în aceeaşi măsu ră o artă a a pa ren ţei, capictu ra. D eose birea fiind totu şi nu m ai de gr ad , va fi posibil să reluăm şi aici,fără să le m odif icăm ese nţial, prin cip ale le ide i se rv in d la definirea no ţiu ni i depictural .

Fenomenul de la care t rebuie porni t este că arhi tectura ne poate impresionaîn două feluri , total diferite : unul , în care ansamblul arhi tectonic t rebuie conceputca ceva definit, solid şi d ur ab il, şi altu l, în care, în ciud a sta bilităţii, ans am blu l res

pectiv apare într-un joc aparent de continuă mişcare, altfel spus, de schimbare.Să nu fim greşit înţeleşi 1 Natural că oricare arhitectură si decoraţie conţine anu-mite sugestii de mişcare: coloana creşte în sus, în zid se dezvoltă forţe active,cupola se înalţă, şi vrejul cel mai modest dintr-un ornament participă la o mişcare, cînd furişată, cînd mai vie. Dar, în ciuda acestei mişcări, în arta clasicăimaginea rămîne constantă, pe cînd arta post-clasică deşteaptă iluzia că totul artrebui să se schimbe sub ochii noştri . Aceasta este deosebirea dintre un ornamentrococo şi un altul din Renaştere. Un pilastru renascentist poate fi decorat oricîtde exuberant, păstrînd totuşi aparenţa a ceea ce este el în esenţă, în timp ce orna

mentele răspîndite în rococo peste întreaga suprafaţă, creează impresia că s-arafla într-o continuă agitaţie. Lucrurile nu se petrec diferit nici în arhitectura de

68



mari proporţii. Desigur că edificiile nu se mişcă, şi zidul rămîne zid, dar se poateob serv a o deo seb ire foarte sensibilă înt re apa ren ţa «f ini tă» a arh itectu rii clasiceşi im agi nea — nicio dată tota l sesizabilă — a artei d e m ai tîrziu. E ca şi cum b a ro cul s-ar fi temut să-şi spună vreodată ultimul cuvînt.

Această impresie de devenire, de nelinişte, are cauze foarte diferite şi în capitolele următoare vom căuta să aducem unele exemple, menite să contribuie lal impezirea lor . Aici ne propunem să lămurim numai următoarea problemă: cepo ate să înse m ne n oţiun ea de « pic tura l », nu în accep ţia uzu ală a acestu i term en —care înţelege pri n pictu ral, to t ceea ce se leagă, în trun m o d oareca re, de im pr esia de mişcare — ci în tr -u n sens specific.

S-a spus, pe bună dreptate, că efectul unei încăperi bine proportionate artrebui să se facă simţit, chiar dacă am fi conduşi prin ea cu ochii legaţi. Ar fivo rba atun ci de un spaţiu pe rcep ut în « corp oralitatea » sa, pr in organ ele noas trecorporale. Acest efect spaţial este propriu oricărei arhitecturi. Dacă în locul cor

poralităţii intervine un coeficient de ordin pictural, atunci acest element pur optic,această imagine vizuală, nu mai este accesibil simţirii noastre tactile. O perspectivă spaţială devine picturală nu prin calitatea arhitectonică a încăperilor saleindividuale, ci prin imaginea de ordin vizual, pe care o primeşte spectatorul. Diversele incidente în planurile ansamblului impresionează prin imaginea vizuală creatădin întretăierea unor forme cu altele, astfel încît forma individuală nu mai poatefi perc epu tă separat şi palpabil , ci nu m ai « văzută » într -o succesiune de form e.Ori de cîte ori trebuie să ţinem seama de asemenea imagini vizuale, ne aflăm într-undomeniu p ic tura l .

Este de la sine înţeles că şi arhitectura clasică ţine să fie «văzută» şi că tacti-litatea ei are nu m ai o semnificaţie ideală. Şi to t astfel, u n edificiu p oa te fi pri vitşi el din mai multe puncte de vedere: în racursiu sau nu, sub un unghi mai maresau mai mic de întretăiere etc., însă, sub toate aceste înfăţişări, forma fundamentală tectonică va străbate întotdeauna ca element esenţial. Acolo unde aceastăform ă funda me ntală se den ature ază, vo m simţi că av em de a face cu un aspectsecundar, pe care nu-1 vo m putea supo rta m ult t im p. Arh i tectura picturală,din contra, are tot interesul să permită formei fundamentale să apară în imagini

cît mai multe şi mai variate. Pe cînd în stilul clasic accentul cade pe forma stabilăşi, în raport cu ea, aparenţa variabilă nu mai posedă nici un fel de valoare autonomă, arhitectura barocă se bazează, încă de la început, numai pe «imagini vizuale ».Cu cît acestea sîn t mai variate şi cu cît se dep ărtează m ai mu lt de form a ob iec tivă,cu atît va fi mai apreciat caracterul pictural al arhitecturii .

Privind casa scări i a unui bogat castel rococo, nu vom urmări niciodată sol i ditatea formelor, durabilitatea sau corporalitatea construcţiei, ci ne vom simţiatraşi numai de agitaţia unduitoare a variatelor ei aspecte, convinşi fiind că elenu sînt numai impresii întîmplătoare şi efecte secundare, ci că în acest spectacol

de mişcare fără sfîrşit, îşi găseşte sensul şi expresia însăşi viaţa clădirii.

69



Con cepţia bram ant esc ă a Cated ralei sf. Pe tru — con stru cţie pe plan circular av înd cup ole — ar fi fost în m ăsură să ne ofere foarte m ult e asp ecte, cuexcepţia celui pictural, care ar fi părut arhitectului şi contemporanilor săi catotal lipsit de importanţă. Esenţială era numai forma în existenţa sa reală, şi nuimaginile «deformate», într-un fel sau altul, datorită mişcării. într-un sens strict,

arhitectu ra «ar hite cton ică» refuză se recunoască, din princip iu, mai m ulte pun ctede privire ale spectatorului, din care ar rezulta anumite «deformări», sau, dacăadmite mai multe, le admite pe toate. în schimb, arhitectura «picturală» ţineseama întotdeauna de privitor şi, din această cauză, ea nu doreşte cîţuşi de puţinsă realizeze construcţii ce trebuiesc înconjurate de jur împrejur, aşa cum a gînditB r a m a n t e c lăd irea s f în tulu i Pe t ru . Ea l imi tează, aşa z ic înd , locu l unde t rebu iesă se plaseze s pe cta tor ul, pe nt ru a ob ţine m ai s igur efectele scon tate de artist.

Dacă vederea pur frontală îşi reclamă în continuare prioritatea, întîlnim totuşi

de acum înainte şi compoziţii ce atestă cu claritate că importanţa acestui fel devedere începe a fi contestată. Foarte limpede apare aceasta la biserica Karl-Borro-mäus din Viena, cu cele două coloane ale sale plasate înaintea faţadei, a cărorvaloare devine manifestă numai dintr-o perspectivă nefrontală, atunci cîndcoloanele apar inegale, întretăind cupola centrală.

Acesta este şi m oti vu l pe nt ru care nu s-a conside rat vreo dată un inc on venient faptul de a se clădi un edificiu baroc, astfel încît faţada, construită la stradă,să nu poa tă fi văzut ă nicio dată frontal. B iserica Thea tin ilo r « Th eat ine rki rch e » x)— din M ün ch en , un ex emp lu ren um it pen tru o faţadă cu dou ă tur nu ri, a fost

degajată abia de Ludovic I, în epoca neoclasicismului; la origine, ea era pe jumătate ascunsă într-o stradă îngustă. Aparenţa trebuia să fie întotdeauna aceea deasimetrie optică.

Se ştie că barocul a îmbogăţit repertoriul formal. Figurile devin mai complicate, motivele se opun unele altora, ordinea diferitelor părţi este mai greu sesizabilă. Fiind vorba aici de evitarea, din principiu, a «clarităţii absolute», vomamîna deocamdată să tratăm această problemă, revenind la ea la capitolul respectiv. Ne vom mărgini să atingem această chestiune numai în măsura în care

va fi vorba de transpunerea unor valori tactile pure în valori optice. Gustul clasicfoloseşte mai întotdeauna limite lineare, clare şi palpabile, fiecare suprafaţă estesever delimitată, fiecare volum se exprimă într-o formă în întregime tangibilă, şi nuaflăm nici o formă care să nu fie perfect perceptibilă în corporalitatea ei. în epocabaroc ă asistăm, pe de o p ar te la o de va lor iza re a liniilor — înţelese ca limită —dar şi la o multiplicare sensibilă a acestora. Prin faptul că forma se complică înea însăşi şi că ordinea generală devine tot mai confuză, va apare din ce în ce maigreu ca părţile individuale să se mai valorifice din punct de vedere plastic, în

x) Theatinii — ordin rel igios — Ordo Regular ium Theat inorum — instituit în 1524 la Roma de Pietro

Caraffa (viitorul papă Paul IV) (N. tr.).

70



ansam blul formal ia naştere o mişcare p ur optică, indep end entă de aspectulpartic ular al fiecărui elem ent. Zi du l v ibreaz ă şi spaţiul tresare d in to ate un ghiurile sale.

Trebuie să ne ferim mai ales să identificăm acest efect pictural de mişcarecu marea mişcare de mase constructive a unor impozante edificii i tal iene. Patosulunor ziduri arcuite şi al unor puternice aglomerări de coloane nu consti tuie decît

cazuri particulare. Tot atît de picturală poate fi şi uşoara vibrare a unei faţade deun relief abia perceptibil . Şi acum să ne punem întrebarea: care este imboldulspecific al acestei transformări de stil? Simpla referire la farmecul pe care-1 reprezintă o intensificare a expresiei, sau o îmbogăţire a repertoriului formal, dezvoltatînsă pe o bază comună cu arta anterioară, nu explică nimic. Ceea ce caracterizeazăbarocul nu este faptul că formele lui sînt mai numeroase, ci că acestea produc unefect total diferit. E ste ev ide nt că şi în arh ite ct ur a ba ro că ne aflăm în faţa un uifenomen asemănător aceluia pe care l-am mai întî lnit , atunci cînd am vorbit de

evoluţia desenului de la H o l b e i n la V a n D y c k şi R e m b r a n d t . Caşi în cazurile amintite, tot astfel şi în arta tectonică, nimic nu trebuie să se consolideze în linii şi suprafeţe tactile, impresia durabilităţii trebuie înlocuită prinaceea a schimbării, iar formele să respire libere. Iată ideea centrală a barocului,abstracţie făcînd de toate celelalte deosebiri de ordin expresiv.

Impresia mişcării se realizează însă numai atunci cînd, în locul realităţii corporale, intervine aparenţa optică. Aşa cum s-a mai arătat, acest lucru nu se poaterealiza în aceeaşi măsură în arta tectonică, ca în pictură, şi dacă e posibil să vorbim de o ornamentică impresionistă, e peste putinţă să ne referim la o arhitectură

impresionistă. La dispoziţia artei tectonice stau totuşi mijloace suficiente pentrua opune t ipul ei clasic, t ipului pictural . Aceasta depinde întotdeauna de măsuraîn care forma individuală se supune mişcării « picturale » de ansamblu. Linia devalorizată se împleteşte mai uşor în marele joc al formelor decît linia-limită,cu funcţie plastică. Lumina şi umbra care înainte rămîneau ancorate de formăse transfo rm ă în elem ente pictu rale , atu nci cînd pâr să dev ină aut on om e faţă deaceasta. în timp ce în stilul clasic, ele erau dependente de structură, în cel picturalele apar deslega te şi trezite la o viaţă de sine stătătoare . Nu m ai pu te m perc epe

în m od izolat um bre le pilaştrilor, ale cor nişelor şi ale aco per işurilo r de dea sup raferestrelor, sau, cel puţin nu le mai percepem numai pe ele: umbrele se leagă şiforma plas t ică poate dispare complet , pentru moment , în mişcarea de ansambluce joacă pe suprafeţe. în încăperile interioare, această mişcare liberă a luminiipoate merge de la o luminozitate orbitoare la un întuneric absolut, sau să vibrezeîn to nu ri foarte vii , principiu l răm îne însă acelaşi. Pe ntru prim ul caz ne gînd imla puternica mişcare plastică a interioarelor bisericii italiene, în al doilea, la uşoaratresărire a luminii într-o odaie rococo, modelată cu cea mai mare delicateţe. Faptulcă rococo-ul a folosit atît de mult pereţii cu oglinzi nu înseamnă numai că el a

iub it lum ino zitate a, ci şi că el a do rit să deprec ieze însăşi valo area zid ulu i — ça

71



suprafaţă m aterială — pr in sclipirea insesizabilă şi iluzia lipsei de co rpo ralita tea oglinzii .

Duşmanul de moarte al picturalului î l const i tuie izolarea formei individuale.Pentru a suscita iluzia mişcării, formele trebuie să se adune, să se împletească,să se contopească. O mobilă compusă pictural are întotdeauna nevoie de atmosferă:

nu pu tem aşeza o com od ă roc oc o în faţa o ricărui zid, mişcarea trebu ie să se con tinu e, să răsune m ai dep arte . Farm ecu l specific ce se des prind e din inte rioru l uneibiserici rococo constă în faptul că fiecare altar, fiecare confesional se contopeşteîn ansamblu. Ce grad poate at inge o evoluţie consecventă pe drumul suprimări il imitelor tectonice, se poate constata — cu uim ire — privin d, de pi ldă, supremamişcare picturală din capela sf. loa n de N ep om uk a fraţilor A s a m , din M ün ch en .

D e înd ată ce clasicismu l îşi va face reapa riţia, forme le v o r încep e iar să sedespa rtă. D in n ou p e faţada u nu i palat v o m vede a cum ferestrele se juxta pu n,

într-un mod absolut distinct. Iluzia s-a risipit . Forma corporală, solidă şi durabilă, va fi singura ce trebuie să mai vorbească, în ansamblu, şi aceasta înseamnăcă elementele lumii palpabile — l inia, suprafaţa, volumul geometric — vor preluadin nou conducerea. Arhitectura clasică îşi propune să atingă frumuseţea în ceeace există, în timp ce frumuseţea barocă este cea a mişcării. în cuprinsul clasicism ulu i — al for m elo r «p ure » — se caută să se dea o im ag ine vizibilă perfecţieiunor proporţii etern valabile; în baroc, valoarea realităţii palpabile şi desăvârşite păleşte înain tea ideii de viaţă ce resp iră liber. Str uc tur a co rp ur ilo r nu esteindiferentă, dar esenţial e numai faptul că ele se mişcă: în mişcare rezidă, înainte

de toate, farmecul vieţii.Acestea sînt trăsături fundamentale care diferenţiază anumite concepţii despre

lume («Weltanschauung»). Ceea ce am discutat aici despre pictural şi nepicturalconstituie o parte din exprimarea unei concepţii despre lume în artă. Dar spiritulunui stil este prezent, în egală măsură, atît în lucrurile mari, cît şi în cele mici.Un simplu vas e suficient pentru a i lustra acest contrast sti l istic pe care l-am întîl-n i t în i s tor ia genera lă a a r te i . Cînd H o l b e i n desenează un u lc ior ( ii . 122) avemde-a face cu o formă plastică închisă, de un perfect caracter finit. în schimb, o

vază de stil rococo (ii. 123) prezintă o aparenţă picturală nedefinită, ce nu se ancorează într-un contur uşor percept ibi l , cu o mişcare de lumină jucînd peste suprafeţe, ce face iluzorie sesizarea ei ; f or m a n u se e pu iz ea ză î n t r -u n s i n g u r a sp ec t,ci păstrează pentru spectator ceva infinit.

Cu oricîtă parcimonie am folosi noţiunile, cele două cuvinte, pictural şinepictural, nu sînt de loc suficiente pentru a desemna nenumăratele nuanţe aleevoluţiei istorice.

Treb uie să deo seb im , în pr im ul rîn d, caracterele teritoriale şi cele na ţion ale;popoarelor germanice le este adînc intrată în sînge natura picturalului şi niciodată nu s-au simţit la largul lor în apropierea arhitecturii «absolute». Pentrua cunoaşte tipul acesteia din urmă trebuie să mergem în Italia. Stilul arhitectonic

72



ce domină epoca modernă şi care-şi are rădăcinile în veacul al 15-lea, a reuşit înperioada clasică să se elibereze de orice altă preocupare secundară de ordin pictural, constituindu-se ca sti l pur «linear». în contrast cu epoca quattrocentistă,B r a m a n t e a în t reprins cu consecvenţă s tabil irea efectelor a rh itectonice pr invalori pur corporale. Dar chiar în Italia Renaşterii existau deosebiri . Italia denord şi, mai ales, Veneţia, au fost întotdeauna mai picturale decît Toscana şi

Roma, îndreptăţindu-ne să folosim în legătură cu ele noţiunea respectivă, chiarîn cuprinsul epocii l ineare.

Mutaţia de la linear la pictural, în epoca barocă, a fost săvîrşită în Italia într-uncadru de o mare strălucire. Să nu uităm însă că extremele consecinţe ale nouluistil au fost trase abia în nord. Aici simţirea picturală pare să se întrupeze chiardin solul respectiv . Chiar în aşa-n um ita R en aştere ge rm an ă, care simţea cu atîtaenergie şi seriozitate formele în funcţie de conţinutul lor plastic, efectul picturalrămîne totuşi elementul cel mai preţios. Forma finită înseamnă prea puţin pentru

fantezia germană; ea trebuie să fie întotdeauna întrecută de farmecul mişcării.Aşa se face că, în cuprinsul acestui stil al mişcării («Bewegungsstil»), Germania a construit clădiri într-un inegalabil mod pictural. Măsurat cu astfel de modele, baroculitalian lasă să transpară întotdeauna o simţire funciar plastică, iar pentru arta fulge ram s trăluc itoa re a rococo-u lu i , pa tr ia lu i B r a m a n t e a fos t acces ib ilă numaiîntr-o măsură relativ restrînsă.

în ceea ce priveşte succesiunea în timp, desigur că nici aici faptele nu potfi cuprinse numai în două noţiuni. Evoluţia decurge prin tranziţii imperceptibileşi ceea ce uneori numesc pictural în raport cu un exemplu mai vechi, poate să-mi

pară nepictural în comparaţie cu un exemplu mai recent. Deosebit de interesantesînt cazurile în care, în cuprinsul unei concepţii de ansamblu picturale, se ivesctipuri l ineare. Primăria din Amsterdam, de exemplu (ii . 107), cu zidurile ei netedeşi golurile dreptunghiulare ale şirurilor de ferestre, pare să fie un exemplu absolutde linearism . în fapt, ea a izvo rît di nt r-o reacţie clasicistă, însă nici legătur a cupolul pictural nu-i l ipseşte cu totul . Important este însă modul cum contemporanii ei au văzut această construcţie, şi asta o aflăm din numeroasele imagini ces-au pictat după ea în veacul al 17-lea, imagini ce ne-o arată cu totul diferită de

felul cum ar fi conceput-o un pictor l inearist . Lungile şiruri de ferestre egale nusînt , în s ine, nepicturale; problema constă numai în modul cum au fost ele privi te .Un artist vede numai linii şi unghiuri drepte, un altul, numai suprafeţe vibrîndîntr-o semiobscuritate plină de farmec.

Orice epocă priveşte lucrurile cu ochii ei proprii , şi nimeni nu-i poate contesta acest drept; istoricul însă trebuie să se întrebe de fiecare dată ce fel de viziune reclamă reprezentarea respectivă. în pictură (care nu poate fi privită decîtdin faţă) aceasta se ob ţine mai uşor decît în arh itectu ră, un de nici o bar ieră n uvine să restrîngă arbitrarul interpretărilor. Materialul ce serveşte la i lustrarea

istoriei artei este plin cu fotografii luate din unghiuri de vedere false şi cu inter-

73



pretări eronate. Aici nu ne mai poate ajuta decît controlul cu ajutorul imagin i lo r con temporane .

O clădire cu forme variate, din epoca gotică tîrzie, cum e Primăria din Lou-vain, nu trebuie desenată aşa cum o vede un ochi modern, trecut prin experienţaimpresionistă, (în orice caz, un astfel de desen n-ar putea constitui o reproducere

utilizabilă din punct de vedere ştiinţific). Tot astfel un sipet (Truhe) din goticultîrziu , scu lptat în relief plat, nu tre bu ie jude cat în acelaşi m o d cu o « co m od ă »ro co co . De şi am bele obiecte sînt « picturale », im aginile epo cilor respective dauistoricului date destul de precise despre felul cum picturalul unuia t rebuie diferenţiat de al celuilalt.

2. Exemple

Despre deosebirea dintre arhitectura picturală şi cea nepicturală (sau severă)ne putem face uşor o idee mai lămurită, luînd ca exemplu un caz în care gustulpictural a trebuit să intre în conflct cu o clădire mai veche, altfel spus, atunci cîndprin modificarea un ei con struc ţii mai severe s-a tre cut la un stil m ai pictu ral.

Biserica Sf. A po sto li din R om a (ii. 31) are un co rp de clădire ma i ieşit înafară, în sti lul Renaşterii t impurii , compus dintr-o galerie cu arcuri, cu parterşi etaj, cu pilaştrii — jos — şi co loa ne sub ţiri — sus . în veac ul al 18-lea, galeriade sus a fost zidită, fără a se aduce prin aceasta prejudicii impresiei de ansamblu.

Construit în întregime pentru a sugera mişcarea, zidul adăugat ulterior face sesizabil co nt ras tul semn ificativ pe care-1 pre zin tă, faţă de carac terul se ver al pa rte rului. Nu vom cerceta aici dacă această impresie de mişcare este obţinută prinmijloace atectonice (ridicarea frontoanelor ferestrelor mai sus de punctul deun de porn esc picioarele arcelo r), sau derivă din m otiv ul une i articulări ri tmice(inegala accen tuare a cîm pu rilor, cu ajutorul statuilor de pe balus tradă, înmargini şi la centru). Nu trebuie să ne preocupe acum nici forma particularăa ferestrei cen trale , pu te rn ic reliefată faţă d e linia zidulu i (vizibilă în mijlocu l

ilustraţiei noastre).Autentic pictural este faptul că formele au pierdut aici orice caracter de izolaretactilă şi corporală, în asemenea măsură încît pilaştrii şi arcurile galeriei de josapar, în comparaţie, ca ceva cu totul diferit, ca singurele ce posedă o valoare plasticăreală. Aceasta nu constituie un amănunt de stil, spiritul însuşi al formei este diferit . Nici duetul mişcat al l iniei (în frîntura colţurilor frontoanelor), nici chiar multiplicitatea liniei (în arcuri şi suporturi), nu sînt atît de hotărîtoare, cît faptul căaici ia naştere o mişcare ce vibrează peste întreg ansamblul. Acest efect presupune că privitorul poate face abstracţie de caracterul pur tactil şi poate să se lase

cu totul în voia simplului aspect optic, acolo unde o aparenţă se împleteşte cu alta.Modul de tratare a formei favorizează în gradul cel mai înalt acest fel de înţele-

74



gère. Este greu, aproape imposibil , de a percepe vechile coloane drept nişte forme

plastice, iar arhivolta, simplă la origină, este si ea acum tot mai accentuat sustrasăpalpabili tăţii directe. Prin inte rpătrun der ea m otiv elo r — arcuri şi fron toane —aspec tul se com plică cu desăvîrşire pîn ă în tr-a tît, încît sîntem împ inşi tot m aimult să concepem mai de grabă mişcarea de ansamblu a suprafeţei, decît formacorporală individuală.

într-o arhitectură severă, fiecare linie acţionează ca o muchie şi fiecare volum,ca un corp solid; în arhitectura pictu .> ă, impresia corporalităţii nu încetează,însă o dată cu ideea tactilităţii se naşte şi iu-a iluzie a mişcării ce străbate totul,şi care se desprinde din elementele ce se sustrag palpabilităţii.

O ba lustra dă, con cep ută în tr -u n stil sever, este o sum ă de atîtea şi atîteaunităţi — balustre — care se afirmă per cep erii no as tre ca nişte cor pu ri separateşi palpabile, în timp ce la o balustradă picturală, ceea ce predomină este vibrareaansamblului formelor .

Un plafon renascentist este un sistem de cîmpuri clar delimitate; în baroc,chiar atunci cînd desenul nu este confuz şi nu sînt suprimate limitele tectonice,mişcarea ansamblului este aceea spre C3re tinde intenţia artistului.

Ce înseamnă, la proporţii mai mari, o asemenea mişcare, reiese limpede şipe deplin convingător dintr-un exemplu ca acela al superbei faţade a bisericiiS. A nd rea din R om a (ii. 32). Inu til să-i căutăm pan da nt ul clasic. Aici o formăurmează alteia într-o tălăzuire de ansamblu, în care undele individuale dispar cutotul. Acesta este un principiu în completă contradicţie cu arhitectura severă aclasicismului. Putem face abstracţie de mijloacele dinamice speciale, grupate aici

în vederea intensificării unei impresii de mişcare puternică: avansarea părţii centrale, îngrămădirea liniilor de forţă, frîngerea liniilor de la cornişe şi frontoane-Ceea ce con stituie sem nul dis tinc tiv al acestui edificiu faţă de întreag a Re na ştere ,este modul cum formele se întrepătrund, în aşa fel încît ia naştere un spectacolde mişcare pu r op tic, şi care nu da tore ază nim ic zidu lui izolat sau form elorpartic ulare ce-1 um plu , încadre ază şi articulează. Să ne înc hi pu im acu m cît de uşor s-arputea prin de aspectul general al acestei faţade, pr in trun simplu desen de pete , încon tras t cu orice exem plu de arhitec tură clasică ce cere, din co ntr ă, cea ma i fidelă

precizie în redarea liniilor şi pr op or ţiilo r juste .Racursiul este menit să completeze restul. Efectul pictural al mişcării va fiobţinut cu atît mai uşor, cu cît proporţiile suprafeţelor vor fi deplasate, iar obiectul— ca form ă apa rentă — se va separa d e form a sa reală. In faţa un ei faţade ba roc ene simţim întotdeauna îndemnaţi să ne alegem un punct de observaţie lateral ,însă aici trebuie să ne amintim din nou faptul că fiecare epocă poartă în sine propria sa măsură, şi că nu toate viziunile sînt posibile în toate t impurile. întotdeaunasîntem prea uşor dispuşi să privim lucrurile mai pictural decît au fost ele intenţionate, şi să împingem chiar linearul manifest în spre pictural (în măsura în care

acest lucru este posibil) . Putem privi faţada aripii O tto -H ein ric h a castelului din



He idelbe rg sub un aspect de pu ră vi br ar e; este însă neîn doio s că pen tru con stru ctorii ei, această posibilitate nu a avut nici o importanţă.

Cu noţiunea de racursiu am atins problema viziunii în perspectivă. Aşa cumam mai am int it, ea joacă în arh itec tura pictu rală un rol esenţial. Să luăm ca exem plu , biserica Sa nt'A gn ese din R om a (ii. 10) : o biserică centrală cu cup olă şi do uă

turnuri frontale. Bogatul aparat formal este favorabil unei impresii picturale, deşinici o parte din el nu e pictural în sine. Biserica San Biagio din Montepulcianoeste şi ea compusă din aceleaşi elemente, fără însă ca prin aceasta să prezinte vreoînrudire de stil cu Sant 'Agnese. Ceea ce conferă caracter pictural ansambluluiamintit este faptul că artistul a contat pe schimbarea punctelor de privire, preocupare ce nu lipseşte, fireşte, niciodată cu desăvîrşire, dar căreia totuşi îi revineo altă importanţă cînd forma este înţeleasă, aprioric în funcţie de efecte optice,decît în cazul unei arhitecturi menite să sugereze realitatea obiectivă. Orice repro

duce re va rămîn e deci nesatisfăcătoare, chiar dacă pers pecti va aleasă oferă ununghi interesant, prin simplul fapt că limitarea la o singură posibilitate scademult din caracterul edificiului, al cărui farmec rezidă tocmai în inepuizabilele resurseale imaginii. în timp ce arhitectura clasică tinde să reprezinte realul, considerîndcă frumuseţea ansamblului derivă pur şi simplu din felul cum sînt gîndite şi organizate elementele arhitecturii , în arhitectura barocă factorul hotărîtor este aparenţaoptică, avînd drept rezultat o concepţie ce urmăreşte să înfăţişeze o varietate deaspecte, şi nu un singur aspect. Edificiul va suferi transformări diverse, şi acestemetamorfoze vor da naştere unui farmec propriu mişcării. Posibilităţile optice

se acum ulează, iar racu rsiu rile, ca şi între tăierea diferitelor pl an ur i, v or fi soco titetot atît de recomandabile, ca şi acea perspectivă ce face să pară inegale cele douăturnuri laterale, totuşi simetrice şi egale. Artistul trebuie să se preocupe de a plasaîn aşa mod edificiul pe care-l proiectează, încît acesta să poată fi văzut de cătrespectator în poziţiile cele mai avantajoase. Aceasta cere întotdeauna o anumitălimitare a punctelor de privire, deoarece interesul arhitecturii picturale nu e cîtuşide puţin acela de-a prezenta clădirea vizibilă din toate părţile, altfel zis, de-a o redaîn mod palpabil, aşa cum fusese idealul arhitecturii clasice.

Abia în interioare, stilul pictural a reuşit să ajungă la formele sale extreme.Posibilităţile d e a co m bin a palp abil ul cu farmecu l imp alpab ilului sînt aici de osebit de favorab ile, iar m ot ive le — ilim itate, insesizabile — îşi arată deplina lorraţiune de a fi, şi tot aici, culisele şi perspectivele, incidenţele luminii şi întunericul adîncimii, îşi găsesc modalităţile cele mai favorabile de desfăşurare. Cu cîtlumina intervine ca un factor autonom în compunerea ansamblului , cu a t î t arhitectura va fi mai aptă să creeze imagini optice mai bogate.

Aceasta nu înseamnă că arhitectura clasică ar fi renunţat la frumuseţea luminii şi la efectele pe care le poate produce o utilizare judicioasă a spaţiului. Dar

în tot acel timp, lumina sta în serviciul formei, şi chiar în perspectiva cea maibogată, ceea ce trebuia să se impună spectatorului, era organismul spaţial, forma

76



existentă în sine, şi nu imaginea picturală. Clădirea bramantescă a bisericii Sfîn-tului Petru p erm ite adm irabile vederi în persp ectivă, dar totd eau na vo m simţilim ped e că efectele de ord in vizu al sînt simp le elem ente secun dare, faţa delimbajul puternic pe care-l vorbesc masele, în realitatea lor corporală, pe carele resim ţim — ca să sp un aşa — în în săşi co rpo rali tate a lo r m aterială. î n schim bnoile posibili tăţi de care dispune barocul sînt demonstrate tocmai prin faptul

că, alătu ri de o realit ate fizică, sesizabilă « co rp o ra l» pe rc ep em şi o altă realitatece se dezvăluie priv irii . N u e necesar num aide cît să ne duc em cu gînd ul la« arhitecturile a par ente » pro priu -zise , la acele arhite cturi i luz ioniste ce vo r săsimuleze altceva decît ceea ce sînt, ci numai la exploatarea, principial nouă, deefecte ce nu mai sînt de natură plastică sau tectonică. în ultimă analiză, intenţia artistului este de a dezbrăca zidul şi plafonul de caracterul lor tactil, conferit de funcţia acestora de a delimita sau de a acoperi. Prin aceasta ia naştereun remarcab il efect de iluzie, pe care fantezia nor dică, incom par abil mai « pic

turală» decît fantezia sudică, 1-a dus la un grad de desăvîrşire neîntrecut. Nu enevoie de incidenţe de lumină surprinzătoare şi nici de adîncimi pline de mister,pentru a face ca un spaţiu să apară pictural. Chiar atunci cînd a fost vorba deun plan uşor de descifrat şi de o lumină precis distribuită, rococo-ul a ştiutsă-şi creeze pr op ria sa frum use ţe, o frum use ţe a im pal pab ilulu i. Pe nt ru a ilus tra asemenea aspecte, reproducerile sînt, în general, ineficiente.

A tun ci cînd în jurul anu lui 1800, în epo ca neo-clasică, arta va redev enisimplă, compoziţiile complicate se vor limpezi, l inia şi unghiul drept vor ajungedin n ou la cinste, aceasta va sta — desig ur — în le gătură cu u n no u cult pe ntr u

« simplitate », dar aceasta va însem na ma i m ult , an um e că însăşi baza întregiiarte a fost deplasată într-o altă direcţie, Mai incisivă decît schimbarea gustuluivizînd acum simplicitatea, a fost schimbarea simţirii înclinată să perceapă lumeapictural, cu o alta urmărind plasticitatea lucrurilor. Linia redevine astfel o valoare palpabilă, şi fiecare formă va reîncepe să-şi exercite influenţa asupra simţur ilo r noa stre tac tile. Bloc urile de co ns truc ţii clasicizante de pe Lud wig stras sedin München, cu suprafeţele lor mari şi simple, nu sînt nimic altceva decît protestu l une i no i arte tac tile, faţă de a rta sub lim ată, de ese nţă op tică, a ro co co -

ului . Arhitectura va căuta din nou să impresioneze prin volume cubice pure,prin folosirea unor proporţii clare şi uşor perceptibile, prin forme de o plasticitate evidentă, în timp ce tot farmecul picturalului va ajunge să fie considerat perimat şi dispreţuit ca expresia unei arte minore.



II. R E P R E Z E N T A R E P L A N Ă ( DE S UP R A F A Ţ Ă )ŞI R E P R E Z E NT A R E Î N P R OF UNZ I ME

P i c t u r a

/ . Generalităţi

Atunci cînd se afirmă că, în arta occidentală, a avut loc o evoluţie de lareprezentarea bidimensională, de suprafaţă, la cea în profunzime, prin aceastanu se spune nimic deosebit , căci este evident că mijloacele de a exprima plenitudinea corporală şi spaţiul în adîncime, nu s-au dezvoltat decît progresiv.Numai că aici nu se vor trata noţiunile respective în acest sens. Fenomenul pecare-1 ave m în ved er e este al tu l: deşi secolul al 16-lea a ajuns la dep lina pose siea mijloacelor de reprezentare plastică a spaţiului, a optat totuşi pentru un punctde vedere o pus , ado ptîn d ca principiu dir igu i tor includerea formelor pe un

singur plan, principiu pe care secolul al 17-lea 1-a părăsit apoi, în favoarea uneicom poziţii în adîncim e. în pr im ul caz avem de-a face cu o preferinţă pen trubidimensional, care prezintă imaginea în straturi paralele cu marginea scene i ; în al doilea caz apare tendinţa de-a sustrage ochiului bidimensionalul, dea-1 deva loriza şi de a-1 face n eîn sem na t, p rin faptul că pu ne accen tul pe relaţiile din planul din faţă cu cele următoare şi că spectatorul este astfel silit săstabilească legături cu adîncimea tabloului.

Deşi la prima vedere, afirmaţia că secolul al 16-lea este mai bidimensional

decît secolul al 15-lea ar p ute a să pară p arado xală, ea core spu nd e totu şi pedeplin realităţii. E dr ep t că imag ina ţia n eev olu ată a prim itivi lor este legată îngenere de o viziune de suprafaţă dar ea caută totuşi, în mod constant, să rupăşi să se elibereze dé această vrajă a bidimensionalităţii. în schimb arta secoluluiurm ător, de înd ată ce şi-a în suşit m eşteşug ul rac urs iulu i şi al redării spa ţiuluiîn adîncime, ajunge să-şi mărturisească în mod conştient şi consecvent preferinţape nt ru p lan , ca fo rm ă specifică a int ui ţiei sale artis tice , pre feri nţă ce po at e fiuneori um bri tă prin introdu cerea un or m otiv e în adîncime, dar care — ca form ăfundamentală şi obligato rie — răzbate to tuşi în într eg ansam blul. At un ci cînd

arta mai veche p rezintă une le m oti ve în adînc ime , ele par, în gen eral, in co hé rente, iar structurarea imaginii în zone orizontale suprapuse trezeşte mai curînd

78



o impresie de «sărăcie», din punct de vedere compoziţional . în schimb acum(în arta clas ică) , suprafaţa şi adîncimea au deveni t u n s i n g u r e lement , şitocmai pentru că racursiul apare predominant, noi resimţim bidimensionalul nuca pe ceva « prim it cu resem nare », ci ca ceva acceptat de bună voie, căpătîndastfel impresia unei bogăţii voit simplificate, în vederea obţinerii unei viziunide o supremă linişte şi claritate.

D u p ă ce s-a familiarizat cu arta qu attroc entişti lor , nim eni n u va uita , înaceastă pri vin ţă, imp resia pe care i-o pr od uc e o co m po ziţie cum e „C in a" luiL e o n a r d o . De şi de to t de auna ma sa la c are e r au a duna ţi a post o li i e ra o r ientată paralel cu marginea imaginii şi a scenei, alăturarea figurilor şi raportullor cu spaţiul capătă abia aici, şi pentru prima dată, acel caracter de unitateind estruc tibilă, ca de zid, aşa încît bid im en sion alul ajung e să se im pu nă cuho tărîre oricui . Dacă ne mai gînd im , în con tinu are, şi la „Pe scuitu l m iracu los"al lui R a f a e l ( il . 40), ne vo m da îndată seama că şi aici se manifestă o expre

sie în general nouă, prin modul cum figuri le s înt înşiruite pe un singur plan,ca înt r -un relief. Aceeaşi observaţie rămîne valabilă şi se aplică ori de cîte oriavem de-a face şi cu figuri izolate, aşa cum sînt imag inile cu „ V en era cu lcată"p ic ta te d e G i o r g i o n e şi d e T i ţ i a n (ii. 9 1 ): p re tu tin d en i e v o rb a de in te grarea formei, definit exprimate, pe suprafaţa principală a tabloului . Vom recunoaşte această formă de reprezentare şi în cazurile cînd coherenţa bidimensională apare oarecu m « pu nctată » şi ca întreruptă prin unele intervale, sau în celeîn care alinierea rectilinie a figurilor se rotunjeşte în interiorul compoziţiei într-ocurbă p lată, ca în „Dispu ta s fîn tu lu i Sac ram ent" a lu i R a f a e l . Chiar o com po

ziţie ca „Izgonirea lui He l iodo r din tem plu ", a aceluiaşi R a f a e l , nu rămîne înafara acestei scheme, deşi o mişcare oblică porneşte puternic de la margine spreadîncime; ochiul este totuşi readus înapoi din adîncime şi , inst inctiv, va cuprindeîntr -un sing ur arc, avînd ca pu nc te esenţiale grup uri le din p rim ul plan, pe celdin dreapta şi cel din stînga.

Dar st i lul bidimensional clasic şi-a avut t impul măsurat , întocmai ca şi s t ilul linear clasic, cu care de altfel este înrudit în mod firesc, deoarece orice linie,în ultimă analiză, depinde de suprafaţă. A venit şi momentul în care coherenţabidim ensio nală a slăbit, fiind înlo cu ită p ri n tr -o înlăn ţuire în adînc ime a elementelor tabloului , s ingura în măsură să mai vorbească de acum înainte spectatorului în chip convingător. Conţinutul imaginii nu se mai lasă decupat înstraturi bidimensionale şi t rebuie să-i căutăm nervul vi tal în raporturi le dintre părţile din primul plan şi cele din planurile mai îndepărtate ; putem vorbi aici de st i lulsuprafeţei devalorizate. Es te evid ent că, în m od vir tua l , u n plan anterio r vaexista în tot de au na , dar nu ma i există po sibilitatea ca form a să fie închisă inacelaşi plan. Tot ceea ce ar putea contribui pentru a produce o asemenea impresie— fie la o figură izolată, fie la u n în tre g cu m ai m ul te figuri — va fi sistematic

evitat. Chiar atun ci cînd un asemen ea efect ar părea de ne înl ătura t — de exem -

79



plu , atu nci cînd un nu m ăr de figuri sînt plasate de-a lun gu l m arginii scenei — s-aavut grijă ca ele să nu se imobilizeze într-un singur şir, şi ca ochiul să fie constant constrîns să stabilească legături cu adîncimea.

D acă facem abs tracţie d e un ele soluţii hib rid e, la care a ajuns secolul al15-lea, obţinem şi aici două tipuri diferite de reprezentare, tot atît de distincte

ca şi stilul linear de cel pictural. Se poate pune însă întrebarea dacă e vorba dedouă stiluri diferite, fiecare cu valoarea a proprie, de neînlocuit , sau dacă nucumva imaginea în adîncime nu aduce decît un surplus de mijloace de redarea spaţiului, fără ca prin aceasta să devină un mod de reprezentare esenţialmenten o u? Soco tim că a dou a ipote ză n u e valabilă, deoarece aceste dou ă no ţiun icon stituie con traste d e ordin foa rte g enera l, desig ur mai înrădăcinate şi m aiuşor de urmărit în domeniul decoraţiei, decît în cel al imitaţiei, care nu e înmăsură să le explice în întregime prin propriile ei posibilităţi. Ceea ce importă

nu e atît m ăsura adîn cim ii î n spa ţiul rep rez en tat, cit gra du l de elocv enţă alacesteia. Chiar atunci cînd secolul al 17-lea se va complace să execute compoziţiidesfăşurate, în ap are nţă, n um ai î n lărgim e, o c om pa raţie ma i ate ntă va fi înmăsură să ne dov edea scă un pun ct de p lecare p rincipial deose bit . V om căuta,fireşte, zadarnic în picturile olandeze contemporane, învîrtejita mişcare pe careo fo loseşte cu predi lecţie R u b e n s . N um ai că s is temul rubens ian nu este dec îtuna din modalităţile compoziţiei în adîncime. în general, nu este cîtuşi de puţinnecesar să se rec ur gă la co nt ras te pu tern ice în tre plan ul din faţă şi cel din fund.„ F e m e ia c i t i n d " a l ui J a n V e r m e e r ( M u ze ul d in A m s te r da m ) , a şe za tă d in

profil, în faţa u nu i p erete dre pt, este o imag ine în adînc ime , în sensul veaculu i al17-lea, prin faptul că ochiul leagă şi unifică, în mod firesc, figura feminină cu partea cea ma i in tens lumina tă a funda lu lui . Ş i a tunc i c înd R u y s d a e l , î n pe i sajul său reprezentînd Haarlem-ul văzut din depărtare (ii . 75), va sugera desfăşurarea spaţiului în adîncime cu ajutorul unor fîşii orizontale inegal luminate,prin aceasta pictura lui nu va deveni cîtuşi de puţin o imagine conformă vechiistratificări de suprafaţă; aceasta nu se va întîmpla datorită faptului că succesiunea planurilor nu este mai frapantă decît fîşiile percepute individual, ale cărorelemente spectatorul nu mai e în stare să le izoleze obiectiv.

Pe scurt această problemă dificilă nu poate fi abordată cu o privire superf ic ia lă. Es te uşor să cons ta tăm că, în t inereţea sa, R e m b r a n d t şi -a p lăt i ttributul datorat epocii , recurgînd la o bogată eşalonare a figurilor în adîncime,procede u la care a ren un ţat definitiv în anii săi de m atu ritate . A tun ci cînd,pentru prima dată, a reprezentat ep isodul „Sam ari teanului m ilos t iv" (acvaforte din1632), el s-a folos it de acea artificială « în şu ru b ar e» în adîn cim e a figurilor,rînd uite un a du pă cealaltă, cara cteristică e poc ii sale de tine reţe. R ep rez en tîndaceeaşi temă mai tîrziu (tabloul din 1648 de la Luvru), el a redus-o la o simplă

înşiruire de figuri juxtapuse. Totuşi, aceasta nu a constituit, în nici un fel, orevenire la vechile forme stil istice. Noutatea principiului care stă la baza tablou-

80



lui construit în profunzime apare cu pregnanţă şi în această simplă compoziţie:lucrarea este concepută pe fîşii, artistul făcînd totul ca figurile în spaţiu să nu seconsolideze într-un singur plan de desfăşurare.

2. Motivele caracteristice

Pe ntr u a put ea sesiza transforma rea m otiv elo r caracterist ice, să luămcazul cel mai simplu, acela al metamorfozării unei scene cu două figuri, alăturateîn trun a î n care personajele să fie deplasate oblic , un a în spatele celeilalte.Aceasta se întîmplă în scenele reprezentînd Bunavestire, pe Adam şi Eva, ceaîn care sf. Luca pictează pe Maria, sau altele similare, oricum le-am denumi.Nu vrem să spunem prin aceasta că, în baroc, orice asemenea imagine trebuie,în mod obligatoriu, să prezinte personajele plasate numai în diagonală, dar acesta

este cazul ob işnuit, şi cînd el lipseşte, e ste sig ur că art istu l s-a îng rijit să găsească alte mijloace pentru a împiedica imaginea să producă o impresie de juxtapunere bidimensională. Există şi invers, exemple cînd arta clasică a executat ospărtură în planul suprafeţei; esenţial este însă atunci tocmai faptul că spectatorul trebuia să fie conştient că suprafaţa aceasta reprezintă o ruptură în suprafaţa no rm ală. N u e, deci, cîtuşi de p uţin indis pen sab il ca între ag a com poz iţiesă fie dispusă într -u n s ing ur plan , dar, în orice caz, deviere a treb uie să fieresimţită ca o anomalie.

Ca p r im e xe m plu , v o m a le ge ta blo ul d e P a l m a V e c c h i o , re pr ez en tînd pe „Adam şi Eva" (i l . 34). Ordinea în care e dispusă această compoziţie bidime nsională nu este de loc de un t ip p rim itiv p erm ane nt, ci aceea a frumuseţiiclasice, o frumuseţe esenţial nouă, energic introdusă în suprafaţa imaginii, înaşa fel încît fiecare zonă spaţială să apară însufleţită în mod uniform, în toatepărţi le . La T i n t o r e t t o (il. 35) ace st ca ract er de re lie f a d i spăru t. F igu ri les-au depărtat în adîncime, de la Adam spre Eva porneşte o mişcare diagonalăcare nu se mai op reşte decît la înd ep ărtata lum ină ce înc hid e peisajul la ori zo nt.Frumuseţea bidimensională a fost înlocuită cu o alta a adîncimii, ce apare întot

deauna în legătură cu o impresie de mişcare.într-un mod absolut analog se desfăşoară şi tema pictorului cu modelul său,pe care arta mai veche o cunoaşte sub forma sfîntului Luca pictînd pe Maria.Pentru a fi mai clari, să ne fie permis să limităm cadrul observaţiilor noastre numaila ţările nordice, comparînd însă artişti destul de depărtaţi în timp. Vom opunedeci t ema barocă, rea liza tă de V e r m e e r ( ii . 39) schemei b id imens iona le aun ui pic to r din cercul lui D i r k B o u t s (il. 37), în care pr inc ipiu l — valabilatît pe nt ru figuri, cît şi pe nt ru cadru l gen eral — al stratificării în pl an ur i paraleleeste prezentat în cea mai deplină puritate, deşi încă, fireşte, nu destul de liber,

în s chim b, pe ntru V e r m e e r , înt r-o pro blem ă similară, dispu nerea în adîncime

81



a fost un lucru absolut evident . Modelul a fost împins complet în adîncime, dar ,şi m ai m ul t, el nu trăieşte dec ît în funcţie de p ict or ul pe nt ru care po ze az ă;astfel, din capul locului, în scenă intervine o mişcare vie spre adîncime, susţinută prin mişcarea luminii şi prin reprezentarea în perspectivă. Lumina cea maiintensă se află în planul din fund şi puternicele contraste ce se stabilesc întrefigura tine rei fete, d rape ria din pr im ul pla n, masa şi scau nul din tre ele, creeazăun efect al cărui farm ec rezid ă în man ifestul său caracter de mişcare în a dî ncime. Există, fără îndoială, un perete de închidere a spaţiului, paralel cu planulima ginii , el însă nu mai are nici un fel de însem nătate pe ntr u orientare a optică.

în ce mod a fost posibil ca, păstrîndu-se alăturarea din profil a două figuri,bidim ensio nalitate a im agin ii să fie tot uşi înfrîntă, ne -o arată o lucrare ca „în tîln ire alui Abrah am şi M elchisedec" de R u b e n s ( il . 36) . Tema unei f iguri st înd în faţaalteia, pe care secolul al 15-lea o formulase numai imperfect şi nesigur, şi care

fusese apoi turnată, în secolul al 16-lea, într-o formă bidimensională supremdefini tă, a fost t ratată de R u b e n s astfel, încî t cele dou ă f iguri , care s tau înrînd, formează un pasaj ce se deschide în adîncime. Prin acest pasaj motiveleaflate atît în faţa cît şi în spatele figurilor pr incip ale sînt tota l su bo rd on ate m o tivulu i mişcării în adîncim e. Ved em p e Me lchisedec cu braţele deschise, stîndpe aceeaşi treap tă cu A bra ha m , îmb răcat în arm ură, spre care s-a înd rep tat.Nimic n-ar fi fost aici mai simplu decît să se ajungă la o imagine în relief. însăepo ca resp ectiv ă a refuzat să m ai înfăţişeze asem enea str uc tur i, şi pr in faptu lcă siluetele celor do uă figuri princip ale apar îm ple tite cu ale celorlalte per son aje,formînd rînduri orientate în adîncime, face imposibilă legarea lor pe acelaşi plan.Arh itectur a din spatele personaje lor nu ma i este în măsură să influenţeze înt r-un sens contrar această direcţionare optică, chiar dacă ea ar fi mai puţin neliniştită ca forme, şi dacă nu s-ar deschide către depărtările îmbăiate de lumină.

Un caz absolut asemănător î l reprezintă tabloul înfăţişînd „împărtăşania dinurmă a sf. F ranc i se" , de R u b e n s (M uzeu l d in Anver s ) . P reo tu l se înd reap tă cuhostia spre per son ajul în ge nu nc he at în faţa lui şi această pre zen tare ne du ce înd ată cugîndu l la R a f a e l . în a devăr, ar părea aproape imp osibi l ca f igura celui ce

prim eşte ho stia şi a celui aplecat asu pra lui să fie altfel un ite, decît pr in tr -oim ag in e b id im en sio nală. N u m a i că a tu nc i cîn d A g o s t i n o C a r r a c c i şi,după el, D o m e n i c h i n o, au ilustrat acest episo d, era de acum un lucru binestabilit că orice fel de stratificare bidimensională trebuie evitată cu orice preţ.Şi, pentru a împiedica îmbinarea optică a figurilor principale, ambii artişti ausăpat în t re acestea un dru m în adînc ime. R u b e n s a mers încă şi mai dep ar te ;el întăreşte leg ătura din tre figurile se cu nd are , care se orîn du iesc u na lîng ă altaspre interiorul imaginii, în aşa mod încît relaţia obiectivă, firească, dintre pre

otul din stingă şi sfîntul muribund din dreapta este întreruptă de o succesiunede forma care se îndreaptă într-o direcţie contrară. Faţă de epoca clasică, orientarea artistică s-a deplasat total.

8:-:



Refer indu-ne d in nou la R a f a e l , un exemplu deosebit de semnif icativpentru stilul său bidimensional îl constituie cartonul său de tapiserie 1) reprezen-tînd „P escu itul mir acu los " (ii . 40), în care cele do uă bărci cu cite trei pe rsoan efiecare sînt un ite în tr- o liniştită co m po ziţie pla nă, cu o splendidă asce nsiun e aliniei de la stînga spre înălţimea lui Andrei care stă în picioare, şi cu cădereaei nem ijlocită şi plin ă de efect în faţa pi cio are lor lui C hr ist os . Est e cert că R u -

b e n s a av ut în faţa och ilor această im agin e. E l reia prin cipa lele elem ente dinaceastă compoziţie într-un tablou aflat la Malines, cu deosebirea însă că intensifică la m ax im um mişcarea figurilor. Ace astă intensificare nu con stitu ie încăfactorul determinant al caracterului sti l istic al acestei lucrări. Mult mai importanteste m od ul pri n care artistul a urm ărit să înfrîngă imp resia planim etriei prindeplasarea bărcilor, dar mai ales prin mişcarea iniţiată în primul plan şi carelasă să se desc om pun ă vec hea imag ine bidim ensio nală în suite de imag ini înadînc ime, deose bit d e elocv ente. Ilustraţia n oa stră (ii. 41) repre zintă o copiel iberă după tabloul lui R u b e n s , făcută de v a n D y c k, care a modif icatîntrucîtva modelul original, amplificîndu-1 mai mult în lărgime.

C a a lt e x em p lu d e a ce st fel t re b u ie să n u m i m „ L ă n c i le " l ui V e l â z q u e z .Cu toate că dispoziţia figurilor principale este şi aici conformă cu vechea schemăbidimensională, artistul a obţinut totuşi o aparenţă în întregime nouă, prin constant repetata tendinţă de a pune într-o relaţie mutuală elementele din primul şidin celelalte planuri. Tema aceasta, ce reprezintă remiterea cheilor unui oraş, sereduce, de fapt, la întîlnirea unor figuri principale, văzute din profil. în fondnu este nimic altceva decît ceea ce conţineau imaginile religioase din trecut, în-

făţişînd şi ele scene cu remiteri de chei (Christos spunînd lui Petru : « Pa şte oilemele»). Dacă examinăm însă compoziţia lui Rafael din suita tapiseriilor sau, maiales, fresca lu i P e r u g i n o d in Capela Sixt ină, s imţim de îndată c ît de puţinmai r ep rez in tă în ochi i lu i V e l â z q u e z t ema p ropr iu -z isă a în tî ln i ri i unorfiguri văzute din profil, pentru stabilirea ţinutei generale a imaginii. Grupurilenu se mai desfăşoară pe un singur plan ci pretutindeni se manifestă relaţii deadîncime. Chiar acolo unde exista cel mai mare pericol al unei consolidări bidim ensio nale — la gr up ul celor do i co m an da nţi — artis tul a reuşit să-1 evite , desch i-chizînd între ei larga perspe ctivă a trup elo r ce se pierd în depărtările lum inoase.

La fel este şi cazul un ei alte op ere cap itale a lui V e 1 â z q u e z, „T or cătoarele". Cine se limitează să considere numai osatura generală a compoziţiei,aceluia poate să i se pară că pictorul din veacul al 17-lea n-ar fi făcut nimicaltceva decît să repete com poziţia „Ş colii din A te n a" : un p rim plan cu g ru pu riaproape egale în ambele laturi şi în fund, exact în mijloc, un spaţiu mai îngust,înălţat . Imaginea lui R a f a e l este un exemplu tipic de s ti l bidim ensiona l , caract er izat p r in zone o r izon ta l e d ispuse une le după a lt ele . La V e l â z q u e z o a se-

l) în reproducere apare tapiseria realizată după cartonul lui Rafael (N. r. t.).

&



menea impresie este absolut exclusă, nu numai prin faptul că factura desenuluifigurilor ind ivid uale este co m ple t diferită, dar şi pe nt ru că într eag a co nstr ucţieare la el o cu totul altă semnificaţie, în sensul că planului central însorit îi corespunde o lumină aflată în primul plan, la dreapta; prin aceasta s-a creat dincapul locului o diagonală de lumină, ce a pus stăpînire pe întregul tablou.

Fireşte că orice imagine are o adîncime, însă aceasta este în măsură să neimpresioneze în chip diferit, după cum spaţiul este articulat în zone distincte,sau este trăit ca o mişcare uni tară în adîn cim e. Pr int re picto rii no rdic i dinveacul al 16-lea, niciunul n-a ştiut să desfăşoare cu o linişte şi claritate mai mareca P a t e n i e r , ace le peisaje ca rac te rist ice a r t is tu lu i , compuse din zone d is tinc teînşirate unele du pă altele (ii. 81). Aici, po ate mai bin e ca or iun de , pu te m î nţelege că, în viziunea pictorului respectiv, este vorba în primul rînd de un principiu de ordin decorativ. Spaţiul conceput în zone nu este, pur şi simplu, unexpedient pentru reprezentarea adîncimii, ci este o predilecţie deliberată pentrustratificarea compoziţională. Acest lucru este valabil şi în ceea ce priveşte arhitectura .

Acelaşi fenomen se petrece şi în domeniul cromaticii clasice, în care culorile sînt aşternute în straturi. Zone distincte se urmează una pe alta în gradăriclare, liniştite. Atît de importantă este conlucrarea zonelor colorate într-un peisaj de P a t e n i e r pen t ru c rearea une i impre si i de ansamblu, încî t nu mer ităsă prezentăm o reproducere necolorată.

Mai tîrziu, atunci cînd gradările colorate ale planurilor se vor distanţa tot

mai m ult, fâcîndu-se din aceasta un sistem de intensă perspectivă crom atică,acestea vor constitui fenomene fireşti de evoluţie a stilului spre adîncime, complet similare cu împărţirea peisajului în zone de lumină puternic contrastante.Să ne refer im pen t ru aceas ta la exemplul lu i J a n B r u e g h e l . To tuşi opo ziţia di ntre cele d ou ă stilu ri va dev eni lim ped e abia în m om en tu l în care nune va mai fi posibil să ne imaginăm că în faţa noastră se află o suită de zonedistincte, ci un singur element, adîncimea, factorul cel mai direct şi mai important din întregu l tablou .

Pentru aceasta nu e nevoie să se recurgă neapărat la mijloace plastice. Chiardacă în prealabil terenul nu i-a fost pregătit, în mod obiectiv, prin alte mijloacede ord in plasti c sau spaţial, baroc ul d isp un e de suficiente mijloace pen tru asugera impresia de adîncime, prin felul cum ştie să direcţioneze lumina, să distr ibuie culori le şi să ut il izeze perspectiva l ineară. Atu nci c înd v a n G o y e ndispune în diag ona lă m icile sale du ne (ii. 43), inc on tes tab il că el a reuşit săobţină impresia d e adîncim e în mo du l cel ma i direc t. D ar şi atun ci cînd H o b -b e m a, în „Aleea din Middelharnis" (Londra) îşi alege ca temă principală drumulce duce în interiorul imaginii, recunoaştem şi în aceasta un gen de compoziţie

în adîncime, tipic barocă. Pînă la urmă însă, nu există decît un număr extremde restrîns de tablouri, în care adîncimea să fi fost sugerată de scheme atît de

84



materiale. î n adm irabilul peisaj al lui V e r m e e r reprez entîn d o „V ed ere dinoraşul D elf t" (Muzeul din H aga) , casele, apa şi malul din p rim ul plan sînt des făşura te în sim ple fîşii. A tu n ci în ce co ns tă aici ino va ţia? E gr eu să ne dămseama de aceasta numai după o fotografie. Căci numai culoarea este în măsurăsă explice în cazul de faţă mo d ul c um î ntr eg ul a nsa m blu acţioneaz ă atît de p ro

nunţat în sensul adîncimii, astfel încît nu ne-ar putea veni deloc ideea că o asemen ea com poz iţie s-ar epu iza în f iguri dispu se în zo ne . Peste prim ul planumbrit , privirea fuge îndată la planuri le din fundal , iar drumul foarte luminosce duc e în interioru l oraşului ar f i nu m ai el s ingu r suficient pen tru a excludeorice asemănare cu imaginile din veacul al 16-lea. Tot at î t de mult se depărt ează de schemele vechi şi R u y s d a e l , a tunc i c înd , în „Ved ere a supra oraşuluiH aa rl em " (il. 75), face să treacă peste şesul înecat în u m br ă lim bi strălucitoarede lum ină. Aici nu m ai ave m de a face — ca la ma eştrii d e tran ziţie — cu fîşiide lum ină ce scaldă forme precise şi desco m pu n imaginile în fragmen te dis

tincte, ci cu sclipiri fugare ce alunecă liber peste obiecte, şi care nu pot avea valoare decît în cadrul spaţial unitar.

în legătură cu aceasta, ar trebui să adăugăm ceva şi despre motivul prim-plan uri lor « suprad imen sionate »^ .M icşorarea dato rată perspectivei a fost cun oscută din to tdea un a, dar alăturarea obiectelo r foarte mici de al tele foarte mari ,nu implică necesitatea de-a obliga privitorul să gîndească împreună în spaţiumăr imi afla te în t r -o to ta lă opoz iţie . L e o n a r d o ne s fătuieşte undev a să ţinemdegetul gro s îna intea ochi lor pen tru a ne co nv ing e c î t de neveros im il de mic i ne

apar persoanele mai înd epărtate , în m om en tul în care le com parăm nem ijlocit cu oformă văzută din apropiere. Ca artist însă, el s-a ferit să ia în considerare asemenea apa renţe. în schim b, baro cul a folosi t c u predilecţie acest m ot iv, alegîndun punct de privire de la foarte mică distanţă, intensificînd şi bruscînd în acestmod micşorarea datorată perspectivei .

Ac e st a e ste t ocma i c az u l l uc răr ii „ Le c ţi a de mu z i c ă" a l u i V e r m e e r (ii. 38 ).La prima impresie, compoziţia nu pare să se depărteze prea mult de schema secolului al 16-lea. Dacă ne gînd im la gra vu ra repreze ntîn d pe sf. I ero nim , de D ii r e r(ii. 24), t rebuie să recunoaştem că încăperea e destul de asemănătoare. Zidul în

racursiu la stingă, spaţiul deschis la dreapta, în fund un perete bineînţeles,paralel cu sp ectato rul iar tav an ul, pr in grinzile sale de asemeni paralele, paresă f i fost conceput încă mai mult în spir i tul artei anterioare, decît cel construitde D ü r e r , a le cărui gr inz i se depărtau obl ic d in pr imul p lan spre p lanul d infund. Nimic modern nu apare în consonanţa de natură bidimensională, pe care ocreează masa îm pre un ă cu spineta2) , consonanţă ce nu e tulburată nici măcar de scaun ul aşezat oblic între ele. Chiar şi personajele se m enţin în tr-u n p u r r ap or t de juxta-

1) Jansen, Die Raumdars te l lung bei k le iner Augendis tanz (Reprezentarea spaţiului de la mică

dis tanţă) , în Zei tschr i f t fur Ästhet ik und a l lgemeine Kunstwissenschaf t , IV. p . 119 şi urm. (N.a . )2) Strămoş al pianului (N. tr.).

85



punere. Şi totuşi, dacă reproducerea ar putea sugera mai intens elementele delumină şi culoare, ele ar trăda de îndată noua tendinţă stilistică a picturii. Darchiar şi aşa se ob serv ă u şor pre zen ţa u n o r m ot iv e ce indică fără greş că neaflăm în faţa un ei ope re de stil ba ro c. în tr e acestea p ut em cita, în pri m ul rîn d,

felul în care se succed obiectele în funcţie de perspectivă, dar, mai ales, dimensiunile izbito r de contra stan te ale celor din prim ul plan, rap ort ate la cele dinplanurile din fundal. Această bruscă descreştere, ce rezultă dintr-o raportare laun punct de privire apropiat, va forţa întotdeauna o mişcare spre adîncime. Dinsuccesiunea mobilelor, ca şi din cea a modelelor de pe podea, se desprinde unefect similar. Tot astfel, spaţiul deschis ce ne este prezentat ca un fel de drumdesfăşurat în a dîncim e, co nstituie de asem eni un m oti v de ord in material, acţio-nî nd şi el în acelaşi sen s. E st e de la sine înţeles că şi pers pe ctiv a cro m atic ăcontr ibuie, într-un mod asemănător , la potenţarea impresiei de adîncime.

C hia r u n t em p e r am e n t a tî t d e r eţi nu t ca acela al lu i J a c o b R u y s d a e lîntrebu inţează cu p redilecţie aceste p rim -pla nu ri « supra dim ensio nate », spre aintensifica ra po rtu l de a dîn cim e. A r fi pe ste p ut inţă să im ag inăm , în orica retablou conceput în sti l clasic, un prim plan asemănător aceluia care apare înluc ra rea lui R u y s d a e l , „Cas te lul Ben the im " (ii. 42 ). B locur i de s tînc i, fărănici un fel de semnificaţie în sine, decît aceea de a crea un prim plan cu formede m ari dim en siu ni, din co lo d e care se desfăşoară o mişcare spaţială în pe rspectivă, î n co m pa raţie cu aceste elem en te, dealul din fund cu castelul — căruia

i s-a im prim at tot uşi u n pu ter nic accen t o biectiv — ne face imp resia a fi deproporţii surprinzător de mici. Nu vom putea evita să stabilim o relaţie mutualăîntre cele două măsuri, altfel, spus, de-a citi imaginea în sensul adîncimii.

Pan dan tul pr imu lui plan supradimen sionat , văzut foarte de aproa pe, î l con stituie neo bişnuit de marea « ve de re de la distan ţă». Imaginea cuprin de unspaţiu atît de vast interpus între scenă şi spectator, încît micşorarea dimensiuniiunor obiecte de mărime egală, dar situate în planuri diferite, se produce neaşteptat de anevo ie. Exe m ple sem nificative în acest sens ne oferă tablou l lui V e r-m e e r ( „ V e d e r e a s u pr a o r aşu lu i D e l f t" ) , şi c el a l l ui R u y s d a e l ( „ V e d e re

asupra oraşului Haarlem", i l . 75) .Folosirea unui fond contrastant de lumină şi întuneric era cunoscut de tot

d ea un a şi L e o n a r d o r e co m a n d ă ca a r ti st u l să se p r eo c u p e d e- a di sp u n epărţile lum ino ase în faţa u nu i fon d în tun ec at, şi inv ers . D ar e cu to tu l altcevaatunc i cînd un c or p întu ne ca t se află în faţa altuia lu m ina t, acope rindu -1 în pa rte .Ochiul, atras de partea luminată, nu o va mai putea percepe decît în raport cuforma d in pr im ul plan , faţă de care va treb ui să apară înto td ea un a m ai în a dîn cime. Acest pro ced eu, o dată generalizat, a d at naştere m otiv ulu i pr im -

planului obscur.Tot astfel şi întretăierea de planuri, ca şi dispunerile în cadru, aparţineaurepertoriului tradiţional al artei. Dar culisele şi cadrele baroce posedă o forţă

8i i



deoseb ită care condu ce privirea în adînc ime , forţă de o inten sitate ce n-a pu tutfi nici măcar imaginată de arta anterioară. O asemenea idee, t ipic barocă, a fostaceea folosită de J a n S t e e n în tab lou l r ep rez en tîn d o tîn ără femeie ocu pa tăsă-şi tragă ciorapii într-o cameră din fund; figura personajului înfăţişat se desprinde în cadrul întunecat al uşii de intrare (lucrarea se află la Palatul Buckingham) . Este drept că şi imagini le lui R a f a e l din Stanzele Vaticanului au şi

ele aceleaşi cadre arcuite, dar acolo motivul nu este deloc imaginat în sensulproducerii unei impresii de adîncime. Cînd însă acum figurile apar, din principiu, dispuse în planurile din fund, în raport cu un plan, puternic accentuat,plasa t în faţă, acea sta rep re zin tă o c on ce pţie art isti că, t ot al diferită, realizată înm are şi în arhitec tura baro că. D in trun astfel de sen tim ent pe ntr u ad încim e auluat naştere şi Colonadele lui B e r n i n i , p lasate în jurul pieţi i sf. Petru din Roma-

3. Consideraţii asupra subiectelor

Cercetarea m otivelo r formale se poa te com pleta prin tr- o exam inare pu riconografică a sub iectelo r. Această temă ce n-a pu tu t fi încă cerceta tă în într egim e va avea avantajul să con stituie c on tra pro bă icono grafică, în m ăsură săîm prăştie bănuiala ce lor ce cred că exem plarele furn izate pîn ă acu m erau denatură să prezinte în mod unilateral cîteva cazuri ieşite din comun.

Po rtre tul pare a fi cel mai pu ţin po triv it pen tru a de m on stra temeinicianoţiunilor propuse de noi, deoarece aici ne aflăm, în genere, în prezenţa unei

singure figuri izolate, ale cărei forme ar părea inapte să creeze raporturi întreelemente juxtapuse sau organizate în adîncime, aşa cum se întîmplă cînd avemde a face cu ma i mu lte figuri. N um ai că acest rap or t nu dep ind e nu m ai deatîta. Chiar şi în cazul unei figuri izolate, formele pot fi astfel rînduite încît săcreeze impresia unui strat bidimensional, deoarece deplasările de ordin obiectivale acestora în spaţiu con stituie nu m ai înc ep ut ul, nu însă şi sfîrşitul, altfel spu s,nu d eterm ină exclusiv impresia de adîncime . Un br aţ întin s peste balustrad ă esteîn to tdeauna folos it de H o l b e i n pen t ru a crea impresi a p reci să a unu i

prim plan spaţial ; î n s ch im b a tu n ci c în d R e m b r a n d t v a r elu a a celaşi m o t iv ,chiar dacă elementele materiale componente vor f i ident ice, impresia bidimensională nu se va mai realiza, nu va trebui să se mai realizeze. Accentele optice vorfi astfel distribuite, încît spectatorul să se afle în prezenţa unui mare număr derelaţii de or di n v izu al; sin gur ele care nu v o r tre bu i să i se par ă fireşti vor fiacelea în legătură cu suprafaţa. Fără îndoială că întîlnim cazuri de pură frontali-tate şi în arta clasică, şi în cea bar ocă. D ar , în tim p ce „ A n n e de Clèves" (Muzeul

L u v ru ) a lu i H o l b e i n p r o du c e o im p re sie d e p la n im e tr ie desăvîrşită, asem e n ea u n u i z id , R e m b r a n d t se î m p o tr iv e şt e a ce stu i e fe ct, o b li gî nd u -şi

m od elu l să înt ind ă un br aţ în afară. Acesta e însă cazul tab lo ur ilo r sale di n

87



tinereţe, atunci cînd el voia să fie modern prin astfel de mijloace cam violente(mă gîndesc la „Saskia oferind flori", din Galeria din Dresda). Mai tîrziu, deşitablourile sale vor exprima pretutindeni o linişte desăvîrşită, ele nu vor fi prinaceasta mai puţin caracteristice pentru concepţia barocă în legătură cu adîncimea.Dacă dorim a şti în ce mod un clasic de genul lui H o 1 b e i n ar fi tratat m ot i

vul cu Saskia, n-av em decît să ne rap ort ăm la fermecătoarea imagin e a „T ine reifete cu mărul", din Galeria de la Berlin. Nu avem de-a face aici cu unH o l b e i n , a r t i stu l ca re a c rea t-o fiind mai cur înd în legătură cu opere le detinereţe ale lui M o r o, dar e absolut sigur că această tratare bidimensională ateme i res pect ive a r fi fos t, d in p r inc ip iu , ap roba tă de H o l b e i n .

Fireşte însă că temele mai bogat narative: compoziţiile cu peisaje sau scenele de gen, se pretează mai uşor decît portretul individual la atari demonstrări.După ce lucrurile au fost oarecum analizate mai sus, voim să mai facem numai

cîteva secţiuni trans versa le — sondaje — din pu nc tu l de ved ere al ico nografiei.„C in a" lui L e o n a r d o e ste p r imu l mare exemplu de stil b id imens ional clasic ,în această operă, subiectul şi stilul par să se condiţioneze reciproc atît de bine,încît pare deosebit de interesant să-i opunem o concepţie artistică absolut contrarie, a su prafeţei dev alor izate. Ac est lu cru po ate fi obţin ut, în m od forţat,p r in aşeza rea ob li că a mes ei , şi T i n t o r e t t o , de exemplu, a p roceda t astfel ;

dar nu e nevoie să se facă uz de asemenea mijloace extreme. Astfel, fără a renunţasă orien teze m asa parale l cu m arg ine a tab lou lui şi chiar subliniin d — ca un felde ecou — această orien tare prin eleme nte de ordi n arhitec tonic, T i e p o 1 o a

com pus o „C in ă" (ii. 45) care — ca realizare artistică — nu trebuie com parată cucea a lui L e o n a r d o , da r c a re , d in punc t de vedere st il is ti c, e deos eb it deinteresantă, fiind în măsură să ilustreze exact contrariul operei leonardeşti. Personajele nu m ai sîn t o rîn du ite în acelaşi plan , şi aceasta cons titui e, de fapt, factorul esenţial. Este peste putinţă de-a mai separa pe Christos de grupul apostolilor aflat oblic înaintea lui, care, optic, deţin accentul principal, atît prin masalor, cît şi prin faptul că formează punctul de întîlnire dintre umbra cea mai adîncăşi lum ina cea mai intensă. De vo im sau nu, ochiul n e este însă cond us, pr in toate

mijloacele, spre acest punct. Şi în timp ce tensiunea spre adîncime creşte, elem-mentele bidimensionalismului se retrag complet, trecînd pe planul al doilea.Aceasta reprezintă cu totul altceva decît felul cum arta primitivă, izolînd figuralui Iuda, era incapabilă să conducă privirea mai departe, deoarece simţeam permanent apariţia acestei figuri ca un jalnic accesoriu, din punct de vedere compoziţional. Trebuie să mai adăugăm, ca un lucru de la sine înţeles, că motivuladîncim ii la T i e p o 1 o nu apare în trun singu r pu nc t, ci că el cont inuă sărăsune mai departe , în tr-un ecou mult iplu .

Pentru ilustrarea perioadei de tranziţie în evoluţia istorică, ne vom referinumai la B a r o c c i o ( ii . 44 ), c are demons trează foa rte l impede — chiar d idac tic — m od ul cum a pătru ns succesiv adîncimea în stilul bidim ension al. Luc rarea

88



lui afirmă cu insistenţă direcţiile de mişcare în adîncime. Din primul plan sprestingă, dar mai ales spre dreapta, sîntem invitaţi oarecum să trecem prin diferite etape , pe nt ru a ajunge la figura lui Ch risto s. Da că B a r o c c i o pos edău n m a i p r e g n a n t s im ţ p e n t r u a dî nc im e d ec ît L e o n a r d o , el r ăm î ne t o tu şi în căîn ru di t cu acesta pr in faptul că mai păstrează sistem ul de desco m pu ner e cu ajutoru l un or zo ne spaţiale distincte , d ispuse în straturi .

Aceasta este ceea ce diferenţiază, în epoca de tranziţie, pe un italian de unp ic to r n or dic c on te m po ra n, c a P i e t e r B r u e g e l . Pr in su bie ct, ta blo ul său„N u n ta ţărănea scă" (ii . 46) nu e diferi t de „ C in a ": o masă lung ă a vînd ca figurăcentrală mireasa. Compoziţia lui însă nu are nici o notă comună cu imaginealui L e o n a r d o . Es t e d r ep t că mi reasa s e det aşează de r e stu l comeseni lo r p r incov oru l atîrn at în spatele ei , însă ca mărim e, ea este foarte neînsem nată. Ori ,ceea ce este aici important, din punctul de vedere al istoriei stilului, este că eat r e b u i e văzută num ai în t r -un rapor t d i rec t cu mar ile figuri d in p r imul p lan.

Privirea o caută ca pe un punct central, ideal, şi din această cauză va cuprindedeodată atît ceea ce este mic, cît şi ceea ce este mare, din punctul de vedereal perspectivei. Dar, pentru a nu se abate de la această direcţie, artistul a avutgrijă să creeze o legătură între planul din faţă şi cel din fund, prin mişcareabărb atu lui aşezat, care preia şi pr ed ă ma i d epa rte farfuriile de pe scînd ura deservit — o uşă scoasă din ţîţîni (a se co m pa ra cu u n m ot iv ab sol ut asem ănătorla B a r o c c i o) . Şi în epocile ant erio are au existat artişti care şi-au plasat înplanul din fund figuri de mici dimensiuni, dar nu încercau în nici un fel să lelege cu a ltele de mar i d imens iun i , a fla te în p r imul p lan . B r u e g e l a rea liza t a ic i

ceea ce L e o n a r d o cunoştea , î n mo d teo ret ic , da r p r ac ti c a ev it at în to tdea una: alăturarea unor personaje, în reali tate, de mărimi egale, dar astfel plasateîncît să pară a fi inegale. Elementul inovator consta în faptul că privitorul eraconstr îns să pr ivească f igur ile împreun ă. B r u e g e l nu es te încă un V e r m e e r ,dar i-a pregătit drumul acestuia. Motivul aşezării oblice a mesei şi a peretelui,ca şi umplerea ambelor colţuri, contribuie şi ele la îndepărtarea imaginii debidimensional ism.

M are le ta blo u d in 1511 al lu i Q u i n t e n M a s s y s „ Plîn ge re a lui C h r is to s "

(il . 49) (Muzeul din Anvers), este « clasic», pentru că personajele principale se integrează toa te foarte prec is, în suprafaţă. Cor pu l lui Ch risto s urm ăreşte linia fund ame ntală, pu r orizo ntală, a tablou lui. M agda lena şi N ico dim prelun gesc desfăşurareaacestei imagini în direcţia lărgimii. Corpurile, prin extremităţile lor, se desprind— ca î n relief — pe acelaşi plan, şi nici un gest nu vine să întrerupă, chiar înplan urile d in fun d, aco rdu l acestei liniştite stratificări. E l este, în cele din ur m ă,reluat şi de peisaj.

După cele precedente, nu mai este necesar să explicăm că această planime-trie n u este o form ă p rim itivă. G en eraţia care a pre ced at pe M a s s y s avusese

p e m a re le e i m a e st ru î n p e rs oa n a lu i H u g o v a n d e r G o e s . D a c ă l uăm î n

89



cercetare cun oscu ta şi capitala lui op er ă, , ,A do ra ţia p ăsto rilo r", de la Flo renţa, ve demîndată cît de puţină predilecţie au avut aceşti quattrocentişti nordici pentrustilul bidim ens ion al, şi m od ul cum ei au căutat să rezolve prob lem a adîncim ii,plasîndu-şi figurile unele în urma celorlalte, şi împingîndu-le spre interior; darpentru obţinerea acestui rezultat, ei au procedat împrăştiat, incoerent. în tabloul

de mici dimensiuni de la Viena (ii . 50), avem o paralelă exactă, ca subiect, a „Plîn-ge ri i" lui M a s s y s; şi aici avem de a face cu o pronu nţată eşalonare în adîn-cime, iar cadavrul este aşezat oblic în interiorul imaginii .

Această aşezare oblică, deşi nu este unica formulă posibilă, este totuşi tipicăpe ntru această epoc ă. în secolul al 16-lea ea dispare apro ape com plet. Chiardacă tru pu l lui C ristos este repre zen tat în racursiu , artistul a avu t grijă săinventeze alte mij loace pe ntru a nu tulbura « habi tusul planimetr ic » al imaginii . întablour ile sale t impur i i av înd ca temă Pl îngerea , D ü r e r a fos t şi el un par t i

zan categoric al reprezen tării trup ulu i lui Cristos înt r-o viziun e planim etrică ;mai tîrziu însă, el s-a străduit uneori să redea şi imaginea unui corp în racursiu,cel mai frumos exemplu af l îndu-se în desenul de mari dimensiuni din BremaW ink ler 578). U n exe m plu pictu ral de im po rtan ţă capitală îl con stituie „P lîng ere acu d o n a t o ri " , a l u i j o o s v a n C l e v e ( M ae stru l M o rţi i M ărie i? ) d e la L u v ru(ii. 113). în asem enea cazuri, form a de racursiu con tribu ie la crearea impresieica şi cu m ne -am afla în faţa u ne i sp ărturi în z id ; esenţial este aici tocm ai p re zenţa un ui asemen ea zid. U n aseme nea efect, prim itivii nu l-au pu tu t obţine nicichiar atunci cînd şi-au organizat compoziţia paralel cu marginea tabloului.

Ca un pandant clasic i talian, putem menţiona „Plîngerea" din 1517 a lui F r aB a r t o l o m m e o ( F lo r en ţa , P i tt i) . C o e re n ţa p l an u r il o r e ste aici în că şi m a iman ifestă, stilul « reliefului se ve r» şi m ai acc entu at.

D eşi ab so lut ind ep en de nt e un ele faţă de altele, figurile lui sînt totu şi atît deap ro pi ate , în cît n i se pa re că sim ţim fizic şirul aflat în faţă. Ima gin ea cap ătăprin aceasta o linişte şi un calm, ce n-ar lăsa insensibil nici chiar un privitorm od er n, da r ar fi fals să cre de m că ceea ce a în de m na t pic tor ul să se m enţinăîn tr- o a sem ene a co ere nţă acc ent uată, ar fi fost n um ai inte nţia acestuia de a

exprim a atmo sfera calmă a acestei scene din istoria Patim ilor. N u trebu ie să uitămcă acesta era în acea vreme un mod de reprezentare universal şi, deşi nu putemnega intenţia artistului de-a conferi imaginii o ţinută de o deosebită solemnitate,sîntem obligaţi să remarcăm totuşi că impresia resimţită de publicul epociirespective trebuie să fi fost diferită de aceea pe care o încercăm noi azi, pornindde la cu totu l alte prem ize. D e fapt pu nc tul esenţial în această pro blem ă îlconstituie faptul că secolul următor, al 17-lea, chiar atunci cînd va căuta să exprimeliniştea, nu va m ai rev eni niciod ată la acel m od de rep rezen tare. O asemeneaafirmaţie este valabilă ch iar şi pe nt ru un pi cto r atît de « arhaic » ca P o u s s i n .

O adev ărată rev olu ţie în tem a trad iţion ală a P lîng erii o găsim în epo ca ba roc ă,la R u b e n s , în lucrarea d in 1614 de la Viena (i i. 33), în care racurs iu l cada-

90



vrului produce o impresie aproape înfricoşătoare. Racursiul în sine nu face dinaceastă imag ine un tabl ou ba ro c, dar elem entele adîncim ii au căpătat aici opo nd er e atît de însem nată încît im presia de plan , specifică Ren aşterii, a fostcom plet înlătur ată, iar c orp ul, văzut în racu rsiu , avan sează în spaţiul tablo ulu i,cu o violenţă necunoscută mai înainte.

Adîncim ea atinge m axim um de intensitate atunci cînd se poa te manifestaca mişcare, şi din această cauză a fost o adevărată bravură din partea baroculuitran spu ner ea une i m ulţim i în mişcare din pla nu l suprafeţei în cea de-a treiadim ensiune. Acest lucru reiese deosebit de limp ede în tem a re preze ntînd Pu rtarea crucii. O vers iune clasică a acestei tem e — aşa-n um itul „S pa sim o diSicilia " (la M ad rid ) — înfăţişează o ima gin e a sup ra căreia m ai plan ează încăforţa o rdona toare a lui R a f a e l . Mişcarea v ine d in ad înc ime , dar com poziţia este ferm dispusă pe suprafaţă. M inu natu l desen al lui D ü r e r din miculcic lu de xi logravuri cu Patimile , desen folos i t de R a f a e l pen tru motivul său

central, este — în ciuda dime nsiunii sale neînse m nate — un exem plu deplin,absolut pur, de stil clasic planimetric, tot aşa ca şi mica sa gravură în metalcu acelaşi subiect („Pu rtarea crucii") . D ü r e r s-a pu tut spri jin i a ic i mai puţindecît R a f a e l pe o tradiţie deja existentă. N i s-ar putea obiecta că, între pre deces or ii săi, S c h o n g a u e r poseda şi el o simţi re deos eb i t de v ie pen t ruplanimetrie . D ar abia în comparaţie cu e l , arta lu i D ü r e r se dis t inge ca ceadintîi artă cu adevărat planim etrică, marea com poziţie „P urt are a cru cii" a luiS c h o n g a u e r fiind încă p rea puţin un i ta ră s ub a spectul s ti lu lu i b idimensi onal .

Pandan tu l , p r in excelenţă ba roc , al lucrăr ilo r lui R a f a e l şi D ü r e r îlgăs im în tab lou l lu i R u b e n s „Pur ta rea c ruc i i" ( i i. 48) (dăm gravura lu i P .Pontius, după o variantă anterioară tabloului de la Bruxelles). Aici mişcarea înadînc im e este desfăşurată cu o ve rv ă şi o strălucire extre m ă, deven ită încămai interesantă printr-o mişcare în direcţie ascendentă. Noutatea, din punct deved ere stilistic, nu rezidă în direcţia acestei mişcări, ci — înt ru cît este vor ba deun principiu de reprezentare — în felul executării tem ei, adică mo du l cum sîntpuse în evidenţă, optic, toate elementele ce contribuie la impresia de adîncime

şi invers, repudiate toate acelea care ar accentua planimetria.D e şi R e m b r a n d t , ca şi a lţi p i ct o ri o la nd ez i c o n te m p o r an i , n u u r m ă

reşte să redea spaţiul prin aceleaşi vehemente mijloace plastice de care se servise R u b e n s , to tuşi es te evident că şi el exprimă aceleaşi principiu baroc alrepre zent ării în adîn cim e. D ev alo riz înd sup rafeţele sau m icşorîn d însem nătateaacestora, Rembrandt şi alţi pictori olandezi ajung la exact aceleaşi rezultate cucele obţinute de R u b e n s , cu s ingura deosebire că la e i farmecul mişcări i înadîncime este realizat în mod strălucit numai prin mijloace pur picturale.

La începu t şi R e m b r a n d t s-a fo lo si t de p rocedeu l eşa lonăr ii figurilorîn ad încim e — şi no i am atras m ai înain te atenţia a sup ra gr av ur ii sale în acva-

91



forte cu Samariteanul milostiv. Atunci însă cînd va relua mai tîrziu acelaşi episod,dis pu nîn du -şi person ajele în zon e dist inct e, (ii. 47), aceasta nu va m ai însem na orevenire la o formă perimată. Prin felul cum artistul înţelege de acum înaintesă interpreteze lumina, el ajunge să suprime aproape complet impresia plană aobie ctelor sau cel pu ţin să facă din ea un m ot iv secun dar. N im en i nu se vamai gîndi să conceapă această imagine în relief, deoarece se poate foarte limpede observa că şirul figurilor nu mai coincide cîtuşi de puţin cu adevăratulconţinut de viaţă al imaginii.

Lucrarea , ,Ecc e H o m o " — acvaforte din 1650 — reprezintă un caz similar.Este ştiut că schema compoziţiei derivă din opera cu aceeaşi temă a gravoruluid in v ea cu l a l 1 6-lea, L u c a s v a n L e y d e n . C a s u bi ec t: u n p e re te d e ca să,avî nd în faţă o ter asă — to tu l v ăzu t ab so lu t f ron tal —, pe terasă sau în faţa ei,o mulţime de personaje dispuse în rînduri. Cum s-ar putea obţine din aceasta o

imagine barocă ? T o c m a i î n t r -o a se m en ea s it ua ţi e, R e m b r a n d t e ste în m ăs ur ăsă ne dem on stre ze că ceea ce im po rt ă în artă n u este lucru l în sine, ci nu m ai felulc um a cesta e ste t ra ta t. î n t im p ce L u c a s v a n L e y d e n se t ru de şt e —pînă la epu izare — să înfăţişeze imagin i p lanimetr ice , desenul lui R e m b r a n d teste atît de im pre gna t cu m otiv e crea toare de adîncim e, încît — deşi spectatorulpercepe suprafaţa strict m aterială — el va înţeleg e să-i atrib uie n um ai rolul un uisubstrat, mai mult sau mai puţin întîmplător, în vederea creării unei aparenţede un caracter total diferit.

în ceea ce pr iv eşte pi ctu ra olan dez ă de ge n d in secolul al 16-lea, acelaşiL u c a s v a n L e y d e n , ca şi P i e t e r A e r t s e n sau A v e r c a m p ,sînt în măsu ră să ne fur nizez e u n va st ma teria l de com pa raţie. Chia r şi în acestetablouri de m ora vu ri, care — în m od sigur — nu necesită nici un fel de solemnitate în punerea în scenă, pictorii secolului al 16-lea au reuşit să se menţinătotuşi în limitele un ei schem e d e stric tă pre do m ina re a reliefului. Personajelesituate în pla nu l di n faţă form eaz ă u n p ri m str at, ce se desfăşoară fie pe to atălărgimea im agin ii, fie — ca o simp lă indic aţie — în tr -u n sing ur pu nc t. Ceea ceurm ează apo i în planu rile di n fund se articulează exact în acelaşi fel. î n acest

mod t ra tează P i e t e r A e r t s e n s cene le sale de in te r io r , şi to t astfel sîntconst ru i te şi t ablou ri le cu pa t ina to r i de căt re A v e r c a m p , c eva ma i tînărdecît pic toru l pre ced en t. în ce tu l cu încetu l asistăm însă la un fel d e dizo lvare a coere nţei pla nu rilo r, iar mo tiv ele care în dr um ă mişcarea înain te şiînapoi ajung să se înm ulţeasc ă pînă într -at ît încît, în cele din urm ă, între agaimagine este modelată în aşa fel încît relaţiile în direcţia orizontală devin cutotul imposibile, sau cel puţin nu mai sînt necesare, din punctul de vedere alsemnificaţiei i m agin ii. P en tr u a ne co nv in ge d e exacti tatea acestei afirmaţii, e bi nesă com parăm u n ta blo u d e iarnă d ato ra t l u i A d r i a e n v a n d e V e l d e cuu n altul de A v e r c a m p , sau u n in ter io r ru stic de v a n O s t a d e cu oi m ag in e d e b uc ăt ăr ie e xe cu ta tă d e P i e t e r A e r t s e n (ii. 5 1). E x em p le le cele

92



mai interesante vor fi însă acelea în care pictorul nu recurge la resursele unorîncăperi « pic tura le », ci în care scena este închisă simp lu şi limped e d e pere teledin fund al un ei cam ere, văzu t fronta l. Ac easta este tem a de predilecţie a luiP i e t e r d e H o o c h . C ăc i ceea ce const itu ie specific ita tea a r ti stulu i m enţio nat este m od ul cum acesta ştie să răpească stru ctu rii spaţiale caracterul ei destrat şi de suprafaţă, pe nt ru a în dr um a pr ivir ea pe alte căi, cu ajutorul unu ian um it fel de inte rpr etar e a lum inii şi a culo rii. în tab lou l de la Berlin al luiP i e t e r d e H o o c h , „ M a m a c u c op il ul î n l e a g ăn " (ii. 1 15 ), m işc are a m e rg ediagon al în adîncim e în direcţia lum inii inten se ce pătr un de pr in uşă. De şi încăperea este văzută frontal, nu vo m reuşi niciod ată să ne aprop iem de aceastăimagine cu ajutorul unor secţiuni în lărgime.

De spre pro blem a peisajului s-a m ai vo rb it ceva mai sus, pe nt ru a arăta m od ulîn care tipu l clasic al lui P a t e n i e r a fost co nd us , pe căi m ulti ple , spretipul baroc. Poate că nu este de prisos să revenim încă o dată la această temă,

în sensul unei recomandări ca ambele tipuri să fie înţelese ca două realităţi închise în sine, fiecare din ele avîn d o îns em nătat e istoric ă diferită. Tr eb ui e săadmitem că forma spaţială pe care o reprezin tă P a t e n i e r es te iden tică, deexemplu, cu aceea pe care o redă D ü r e r în „Peisajul cu tu n " ( ii . 54), executat în acvaforte. Şi tot astfel, cel mai mare dintre peisagiştii italieni din epocaRenaşteri i, T i ţ i a n ( ii . 53), concordă pe dep lin cu P a t e n i e r p r in p re d i lecţia pe care fiecare din ei o manifestă pentru o schemă compoziţională dispusăîn straturi absolut distincte.

Schema compoziţiona lă a lu i D ü r e r , bazată pe d ispunerea în s t ra tu r i

paralele a pr im ulu i pla n, cu cel mijlociu şi cu cel din fun d, care face ca unspectator nu destul de familiarizat cu problemele de istoria artei să o consideredrept t imidi ta te , const i tuie tocmai prog resul înregis tra t acum în t ranspunereaconsecventă a idealului epocii respective, în domeniul specific al peisajului. Conform acestei concepţii, artistul a trebuit să stratifice, în modul cel mai distinctcu pu tin ţă, atît te re nu l cît şi silueta m icu lui sat ce tre bu ia să se desf ăşoare încup rinsu l zo nei sale, pe un sin gu r p lan . Fără înd oia lă că T i ţ i a n a co nc ep utnatu ra înt r-u n m od mul t mai liber şi cu m ult ma i m ultă g enero zitate, dar —şi aceasta o ve de m m ai ales î n dese nele sale — con cep ţia sa este sus ţinu tă de

exact acelaşi gust, ce urmăreşte să reprezinte numai bidimensionalul.în t r -o di recţie con t ra r ie , o r ic î t de d i fe r iţi ne-ar părea R u b e n s şi R e m

b r a n d t , to tuşi pen t ru ambi i p rezen ta rea spaţiu lu i a sufer it modif icăr i abs olut cores pun zătoare, în sensul că eleme ntul pre do m ina nt a de ven it adîncim ea,spaţiul netrebuind să se pietrifice în nici un punct în straturi distincte. Desigurcă şi înaintea lo r au existat imagini cu d ru m ur i d ucîn d s pre in ter ior , sau c ualei văzute în racursiu, ele însă n-au jucat înainte un rol dominant în imagine.O ri, acum num ai asemenea m oti ve sînt scoase în ev iden ţă. El em en tu l esenţial

a devenit eşalonarea formelor în adîncime, iar nu felul cum acestea «îşi întind

93



mîna la dreapta sau la st înga". Substratul material poate uneori chiar să l ipseascăcu desăvîrşire şi, s-ar putea spune că, adevăratul triumf al acestei viziuni artistice apare, cu cea mai mare pregnanţă, abia atunci cînd perspectiva spaţială trebuie să fie absorbită de privitor într-o singură suflare, ca un tot unitar.

Contrastul dintre aceste două tipuri f i ind un fapt de acum admis, va fi interesant să urmărim în continuare tranziţia de la unul la celălalt. Chiar generaţiaartiştilo r care a u rm at im ed iat d up ă D ü r e r — u n H i r s c h v o g e l sau u nL a u t e n s a c k — a rup t cu i dealul b idimensiona li tăţi i. î n ceea ce p r iveşt earta Ţ ăr ilo r d e J os , P i e t e r B r u e g e l c e l B ă t r î n este, şi în aceastăpriv inţă, un in ov at or gen ial, care, plecîn d de la P a t e n i e r, arată calea ceva duce la R u b e n s . N u ne pu tem d ispensa de-a ne opr i în acest cap ito l lalucrarea sa, „Peisaj de iarnă cu v în ăto ri " (ii. 55), o ima gine desăvîrşită, ce po ate fiedificatoare în d ou ă direcţii diferite. L a dre apta , în plan ul din mijloc şi în fund,

imaginea mai conţine încă unele elemente ce ne amintesc st i lul mai vechi. Darputernicul motiv al copacilor ce înaintează din st înga peste coama dealului sprecasele foarte mici — dato rată depărtării în perspectivă — consti tuie un pas decisiv prin care artistul se angajează pe drumul unei noi concepţii estetice. Desfă-şurîn du -se cu ferm itate de jos şi pîn ă sus, aceşti copa ci ce ocu pă o jum ătatedin pînză dau naştere unei mişcări în adîncime, care afectează chiar şi elementele stabile din compoziţia respectivă. Grupul vînătorilor cu cîinii urmează înacelaşi cu re nt de m işca re şi intens ifică forţa pe care o ex pri m ă cu atî ta el oc ve nţăşirul am intit de cop aci. Casele şi linia dea lurilo r se întî lne sc spre m arg ine a

tabloului, contribuind şi ele la amplificarea impresiei generale.

4. Caractere istorice şi naţionale

Este un fenomen extrem de interesant modul cum, în jurul anului 1500,viziun ea de suprafaţă, ten din ţa către o pic tură plan ă se im pu ne pre tut ind en i.A trecut un timp pînă ce arta a reuşit să se descătuşeze de timidităţile inerente

viziun ii prim itiv e, viz iun e care — în ciud a un ei categ orice v oin ţe d e a scăpa d ebidim ension alitate — a rămas to tuşi, în bu nă m ăsură, p rizonie ra u nei conc epţiiplane. Ciudat este faptul că abia în momentul în care artiştii au ştiut să folosească cu dep lină sig ura nţă mijloace le rac urs iulu i şi ale adîn cim ii spaţiale, eiau op tat în m od deliberat p en tru realizarea uno r imag ini văzute exclusiv bid im ens iona l. Ac est clasic caracter pla n acţionează înt r- un m od cu totu l diferitdecît cel al pictorilor primitivi .

Nu numai pentru că coerenţa diverselor elemente componente este mai eviden tă, dar şi pe nt ru că este înso ţită de nenu m ărate m oti ve co ntra stan te (într e

acestea putem menţiona mai ales contrastul dintre efectul formelor în racursiu— care co nd uc privirea în in terior ul imaginii — şi caracterul net plan al întregii

94



imagini, care se desfăşoară pe toată lărgimea, într-o suprem de elocventă înlănţuire).Viz iunea plană nu cere ca toa te formele să fie orîn du ite pe u n sin gu r pla n,dar este neapărat necesar ca cele principale să se afle pe un plan comun; trebuie decisă se creeze impresia că ea constituie, de fapt, baza fundamentală a întregii imagini, în tot secolul al 15-lea, nu există nici un singur tablou care să posede,în ansamblu , so lid itatea p lană a „M adon ei S ix t ine" de R a f a e l . Cu to tu lremarcabil pentru st i lul clasic este mai ales modul prin care, în cuprinsul ansam blului, R a f a e l înţelege să integrez e copilul în suprafaţa plană,în ciuda formei în racursiu a acestuia.

Trebuie să menţionăm că pictorii primitivi au urmărit mai mult să înfrîngăcaracterul plan al imaginii decît să-1 perfecţioneze. O imagine caracteristică pent ru a cea stă p r eo c u pa r e o co n st it ui e t ab lo u l q u a tt ro c e nt is tu l ui F r a n c e s c oB o 11 i c i n i rep rez ent înd JTrei arh an gh eli în tr -o com po ziţie în care fiecare figurăse desfăşoară înt r-u n şir ub lic spre stînga (ii. 57). U n a rtist d in Renaşterea

clasică însă — C a r o t o — î i va aşeza pe o l in ie absolut dreaptă ( ii . 56). Esteposibil ca reprezentarea oblică să fi fost socotită de către pictorul quattrocen-tist drept o formă mai potrivită, mai vie, pentru un grup în mers; în orice cazînsă, veac ul al 16-lea a av ut ne vo ie să redac teze cu to tu l altfel această tem ă.

Desfăşurări pe o linie dreaptă se întîlnesc, desigur, şi mai ales înainte, dar ocompoz iţi e ca „P r im ave ra" , a l ui B o t t i c e l l i , a r fi f os t j udeca tă de căt reartiştii po ste rior i ca prea firavă, pr ea puţin solidă, lipsită de acel caracte r conc is,încheiat al compoziţiei, pe care clasicii îl obţin şi atunci cînd figurile se succedla intervale destul de mari, sau chiar atunci cînd o întreagă latură a tablouluieste lăsată deschisă.

Atunci cînd pictorii mai vechi urmăreau să obţină efectul adîncimii, scă-pîn d astfel de imp resia platitud inii, ei rec urg eau cu pred ilecţie la soluţia de-aplasa oblic unele detali i mai izbitoare, în special elemente de ordin arhitectonicce se po t reda mai uşor în racursiu . Să ne am int im efectul cam sup ărător alm oti vu lui frecvent în temele înălţării la ce r: sarcofagu l v ăzut în recursiu. în„ A l ta ru l H o f e r " d e la M ü n c h e n, W o l g e m u t a p u t u t c o m pr o m it e n ob ilasimp litate a princip alei sale figuri fron tale, p ri nt r- o linie prea tăioasă. î n „A do ra ţia

p ăs to r il o r" (A ca de mia d in F l or en ţa ), u n ita lia n ca G h i r l a n d a j o i n tr o du c e,cu aceeaşi formă oblică, o nelinişte cu totul inutilă, deşi, pe de altă parte, tocmai el fusese cel care pregătise în modul cel mai temeinic apariţia stilului clasic, cu ajutorul unor serioase stratificări de figuri.

înce rcări de a co ns trui mişcări în ad încim e făcînd, de pildă, ca o pr oc esiune de oam eni să înainteze din fund spre prim ul plan , nu sînt de loc rare însecolul al 15-lea, mai ales în arta nordică, dar ele fac impresia de-a fi premature , pr in faptul că legătur a di nt re pri m ul pla n şi cel din fu nd n u d ev ine clară.D ăm ca exem plu tipic pe ntr u aceasta procesiun ea personajelo r din gravu ra cud ăl ti ţa d e S c h o n g a u e r , r ep r ez e nt în d „ A d o r a ţi a M a g i l o r " . M o t i v u l „ P re z e nt ăr ii

95



la tem plu a F ec io are i" de M a e s t r u l v i e ţ i i M ă r i e i ( M ünchen) esteînr ud it cu cel pr ece de nt, pr in faptul că tînăra fată care se depărtează în adîn cim ea pierdut total contactul cu figurile din primul plan.

T ab lo ul aceluiaşi M a e s t r u a l v i e ţ i i M ă r i e i rep rezen tîn d „ N a şterea M ăriei " (ii . 60), de la M ün ch en , ne furnizează un exemplu foarte instr uctiv. Este vorba de o scenă cu diverse personaje distanţate în adîncime, fără capri n aceasta să ia naştere o im presie de m işcare s pre, sau din ad înc im e; legătura dintre planuri este astfel complet desfiinţată. în schimb atunci cînd un picto r din secolul al 16-lea, M a e s t r u l m o r ţ i i M ă r i e i (Jo os va n Cleve)a tratat o temă asemănătoare (ii. 61), el a reuşit să prezinte patul de moarte şilumea adunată în jur într-o stratificare de o linişte desăvîrşită. Minunea ce s-aînfăptuit acum nu s-a da to rat num ai un ei pers pect ive mai bin e înţelese, dinpu nct de v ede re ge om etr ic, ci şi no ii sensibilităţi — de natu ră dec orat ivă — pe n

tru bidimensionalitate, fără de care perspectiva n-ar mai fi servit la mare lucru1

) .Imaginea odăii de naştere în tabloul amintit, atît de neliniştit fragmentată

la pictorul nordic, este interesantă însă şi prin contrastul pe care-1 stabileşte cuarta italiană contemporană. Se poate astfel uşor observa care este caracterul specific al artei no rdi ce faţă de instinct ul italian, atît de categ oric ma nifestat, pe ntru viziu nea plană. î n com par aţie cu oland ezii, dar mai ales cu germ anii dinsud, italienii din secolul al 15-lea pa r rem arcab il de rezerv aţi. Cu clara lo rsim ţire spaţială, ei riscă m u lt m ai p uţin , t oc m ai fiindcă îşi dau m ai b ine seamade pericol. Fac impresia că nu ar voi să forţeze floarea înainte de deschidereaei natur ală. Ace astă m etafo ră ar pu tea da loc la o neîn ţeleg ere, căci reţinere alor nu provine din teamă; din contră, ei atacă suprafaţa cu o voinţă plină deîncredere şi vo ioşie . Zone le s tr ic t s trat if icate d in naraţi ile unui G h i r l a n d a -j o sau a le unui C a r p a c c i o nu sîn t t imidi tăţi porn i te d in t r -o simţire încănu deplin eliberată, ci presentimentul unui nou gen de frumuseţe.

Exac t la fel se înt îm plă şi cu desen ul figurii izolate. O lucrar e ca gra vu ra luiP o 11 a i u o 1 o reprezentînd nişte bărbaţi în luptă, a căror corporalitate aproape pu r bidi m ensio nală era destu l de neob işnui tă chiar pe nt ru Flo ren ţa, ar fi

fost de neconceput în nord. Fără îndoială că acestui desen îi mai lipseşte cevapentru a atinge o deplină libertate, în sensul că planimetria nu apare încă destul de firească, ca ceva de la sine înţeles; asemenea cazuri totuşi trebuie judecate nu ca o întîrziere arhaică, ci ca o făgăduinţă a stilului clasic ce-şi pregăteaapariţia.

N e-am luat sarcina de a lămu ri aici nişte noţiu ni, şi nu d e a face o pre zen tareistorică. Socotim însă că este indispensabil de a indica în prealabil şi etapelepremergătoare, dacă voim să obţinem o înţelegere justă a tipului clasic, bazat

x) Reproducerea nu p erm ite, clin nefericire, să se aprecieze întreaga capacitate ord on ato are aculorii (N. a.).

un



pe viziunea plană. în Sud, unde suprafaţa pare să-şi fi găsit adevărata ei patrie,trebuie să fim atenţi la treptele succesive prin care a trecut arta pentru a ajungela sti lul pl an ; iar în N o rd trebuie să urm ărim acţiunea putern icelor forţe derezisten ţă la acest n o u ideal. A bia î n secolul al 16-lea, n ou a simţire artisticăpentru plan începe să se impună victorios şi în ţările din jur. O întîlnim pretutin de ni , în peisajele lui T i ţ i a n şi ale lu i P a t e n i e r, în co m po ziţiile ist o

r ice crea te de D ü r e r şi de R a f a e 1, şi chiar în t ab lou rile cu figuri izola te careîncep deodată să se integreze cu hotărîre în suprafaţă. O imagine ca „Sf. Sebast ia n " d e L i b e r a l e d a V e r o n a este cu to tu l altfel c on so lid ată b id im e ns iona l , decî t o a lt a cu ace laşi subiec t de B o t t i c e l l i , ca re , î n comparaţie cupri m ul, capătă un caracter uşor ne sigu r ca aparen ţă. U n n ud feminin culcatpare să fi devenit o adevărată imagine bidimensională abia prin desenul unuiG i o r g i o n e , T i ţ i a n sau C a r i a n i, deşi « prim itivii» ( B o t t i c e l l i ,P i e r o d i C o s i m o şi a lţii) abordaseră şi e i aceas tă t emă, în t r -un m od

foarte asemănător . Un motiv pur frontal cum e Răst ignirea produce, în secolul al 15-lea, impresia a ceva uzat, pe cînd secolul al 16-lea, ştie să reînnoiascăaceastă temă, dîndu-i caracterul unei aparenţe bidimensionale închise, pline deenergie. Un exemplu strălucit pentru aceasta ni-1 dă marea scenă cu Golgothad e G r ü n e w a l d , d e p e „ A l ta ru l d in I se n h e im " , î n c are , î n tr - un m o d n ec u no s cu t pîn ă atu nc i, atît per son ajul pri nc ipa l, cît şi cei care-1 înco njo ară sînt strînşiîntr-o deplină coeziune, în vederea obţinerii unei suprafeţe însufleţite, daruni tare .

Proc esul dizolvării suprafeţei clasice mer ge paralel cu proc esu l dev alori

zării liniei. Acela care va scrie vr eo da tă is tori a aces tui p ro ce s va tre bu i să seoprească la aceleaşi nume care au ilustrat şi evoluţia spre stilul pictural. Printrec inquecen tişt i, C o r r e g g i o deţine şi a ic i un loc impor t an t , ca unu l d in t r ep r ec u rs o ri i s ti lu lu i b a r oc . L a V e n e ţi a, T i n t o r e t t o e st e a ce la c ar e a c o n t ri bu it în ma re măsură la nimicirea idealului bid im ens iona l, care la E l G r e c onici n u mai poa te fi pe rcep ut. în schim b, « reacţionarii » din pun ctu l de vede re all iniei , ca P o u s s i n , de pi ldă, s înt reacţionari şi în ceea ce priveşte t ratareasuprafeţei. Şi totuşi, cine n-ar recunoaşte în Poussin, în ciuda totalei sale voinţe

«clasice» pe omul secolului al 17-lea?Ca şi în evoluţia spre stilul pictural, motivele plastice de adîncime precedpe cele pur optice, şi, în această privinţă, ţările nordice se află întotdeauna într-osituaţie de prioritate faţă de cele sudice.

Fireşte, arta îmbracă, încă de la origini, forme diferite, în funcţie de specificul na ţion al al fiecărui po po r. Ex istă partic ula rităţi iner ent e ima gina ţiei dif er ite lornaţionalităţi, care în ciuda tu tu ro r transfo rm ărilor se con serv ă co ns tan t. Italiaa posedat întotde aun a u n inst inct mai putern ic pentru suprafaţă decî t no rdu lgerm anic , căruia — în schimb — îi este pr op riu sentim entul adîn cim ii spaţiale.

Deşi nu putem nega că planimetria clasică italiană şi-a găsit şi dincolo de Alpi

97



o paralelă stilistică, trebuie totuşi să constatăm şi deosebirea dintre aceste regiuni,constînd în faptul că în nord concepţia pur bidimensională a fost regăsită cu-rînd ca o co nstr îng ere , cu ne pu tinţă de sup orta t un timp mai înd elun gat. înschim b, conse cinţele pe care baroc ul no rdic le-a tras din principiul adîncim iin-au putut fi urmate de către artiştii sudici decît foarte de departe.

Sculptura

/ . Generalităţi

Istoria sculpturii este, pînă la un punct, istoria evoluţiei prin care a trecutstatuia. încetul cu încetul sculptorii au reuşit să se dezbare de timidităţile iniţiale;me mb rele m odelate de ei se dest ind şi apoi corpuri le — în întregim e — par aîncepe să se mişte. O asemenea istorie a temelor obiective nu coincide însă cuceea ce am înţeles aici sub de nu m irea de ev olu ţie a stilului. Părerea no astr ă esteurmătoarea: există o restrîngere a planimetriei, care nu înseamnă cîtuşi de puţino su prim are a bo găţiei m işcării, ci nu m ai o altă dis pu ne re, o altă rîn du ire aformelor, şi pe de altă parte, există o dizolvare deliberată a planimetriei, accentuată în sensul un ei ev ide nte mişcări în ad înci m e. Ac eastă no uă con cep ţie estefavorizată, ce-i dre pt, pr in tr- o m ai bo ga tă com plexitate de mişcări, dar ea po ate

tot aşa de bine să se îmbine cu motivele cele mai simple.între stilul linear şi cel planimetric există o corelaţie evidentă. Secolul al

15-lea, atît de pr eo cu pa t de linie, a fost în ge ne re şi un secol al pla nim etrie i,dar posibilităţile în această ultimă direcţie n-au fost atunci realizate în modul celmai hotărî t . Preocuparea pentru planimetr ie există, dar mai mult în mod inconştien t, şi ades ea se ives c caz uri cîn d a rtis tul părăseşte sup rafaţa, fără ca acest luc rusă fie remarcat ca ceva neobişnuit. Caracteristic în această privinţă este grupullu i V e r r o c c h i o r ep re z en tî nd „ N ec re d in ţa lui T o m a " : pe rs on aje le sîn t p la sa teîntr-o nişă, dar un picior al discipolului a rămas afară.

înc ep înd însă cu veacu l al 16-lea, interesu l pe ntr u tratarea suprafeţei dev inetot mai acut, iar formele încep a fi dispuse , în m od con ştient şi co nsec ven t,în zone distincte. Bogăţia plastică se intensifică, contrastele între principalele liniide direcţie devin mai puternice, astfel încît abia acum corpurile apar completlibere în articulaţiile lor; aparenţa de ansamblu s-a potolit însă cu desăvîrşire,ajungîn d să fie o im ag ine plan im etric ă pu ră. A cesta este stilul clasic, cu siluetelesale perfect definite.

Numai că această planimetrie clasică nu a avut o lungă durată. în curînd s-a

părut că a su pu ne realitatea un ei pu re planim etrii înseam nă a o ţine înlănţuităcu puternice cătuşe. Prin introducerea racursiului, cuantumul potenţial al formelor

08



începe să crească în intensitate ; se produc întretăieri de linii şi motive ce se depăşesc unele pe altele; se stabilesc relaţii elocvente între planurile din faţă şi cele dinfund; pe scurt, artiştii încep să evite a crea impresia unei realităţi dispusă pemai multe planuri, chiar dacă acestea mai există în fapt. După aceste principiilucrează B e r n i n i . Cele mai im po rta nt e exem ple de acest fel sînt : monumen tu lfunerar al pape i U rba n V II din biserica sf. Pe tru şi — încă mai caracteristic —

monumentul funerar al papei Alexandru VII, aflat tot acolo (ii . 58). Comparate cuacestea, mormintele medicee ale lui M i c h e 1 a n g e 1 o apar de o structură absolutplană, « discoform ă». U rm ărind evo luţia pr og res ivă a lucr ărilor sale, de la celemai tim pu rii pînă la cele din ur m ă, v om fi în m ăsură să înţeleg em ma i uşorînseşi caracterele specifice ale stilului baroc. Suprafaţa principală devine din ceîn ce mai accidentată, iar figurile din primul plan nu mai pot fi percepute deckdin latura lor cea mai îng ust ă: în planurile din fund, alte personaje văzutenum ai pînă la jum ătate, şi chiar vech iul m ot iv al sup lian tulm cu mîinile rid i

cate în rugăciune (aici, papa), ce părea a cere neapărat o reprezentare din profil,este aici în întregime subordonat viziunii în racursiu.

Vechiul stil planimetric a fost astfel zdruncinat în însăşi esenţa sa, şi lucrulapare cu atît mai lămurit din aceste exemple, cu cît, în fond, mai este încă vorbade tipul m orm întu lui con struit în zid. D ar nişa plată a fost înlocuită cu altaîn adîncime, iar figura principală înaintează — de pe un soclu bombat — spre spectator; chiar elementele ce mai stau încă împreună, în acelaşi plan, sînt în aşa modtratate, încît nu se mai aco rdă rec ipro c; perc epem — e d rep t — o legătură într eformele alăturate prin anumite fire ce se ţes dintr-o parte în alta, dar pe aceastăurzeală vin e să se împletească un farmec de -o altă esenţă, al u no r form e ce ducspre adîncim e. T o t astfel ne apare evid ent că pe ntr u ma estrul bar oc a fosttoarte bine venită găsirea, în mijlocul compoziţiei, a unei uşi care, departe dea ma i form a vr eo legătură pe o linie oriz onta lă — în sensul sarcofagului a nterior — despică vertical intervalul pen tru a face loc un ei no i forme de adîncime :din întunericul umbrei irupe moartea ridicînd o grea draperie.

S-ar putea crede că barocul căuta să evite compoziţia murală, deoareceaceasta trebuia să opună o oarecare rezistenţă tendinţei de eliberare de plan. Numai

că se întîmplă tocmai contrariul. Barocul dispune figurile în rînduri şi le integreazăîn nişe, deoarece principalul său interes constă în a reuşi să creeze în asemeneacondiţii o orientare spaţială. Pornind de la suprafaţa plană şi numai în contrast cuea, adîncimea va deveni mai clar perceptibilă. Grupul orientat în toate direcţiileşi plasat în aer liber nu este de loc tipic pentru baroc. Este însă evident că elevită imp resia un ei frontalităţi se vere, în care figura ar fi în dr ep tat ă în tr -o di recţie principală bine precizată, dînd impresia că artistul ar fi urmărit ca figurarespectivă să fie văzută sub un singur unghi. Adîncimea este întotdeauna legatăde privirea sub diverse unghiuri. Pentru baroc ar părea o ofensă la adresa vieţiidacă sculptura ar urm ări să se consolideze înt r-u n sin gur plan . D epa rte

99



de-a o orie nta în tr -o sin gu ră direc ţie, i se conferă o fo rţă de iradie re cumult mai vastă.

A ju ng în d aici este necesar să am in tim că A d o l f H i l d e b r a n d 1 ) apreconizat şi el în lucrarea sa : « Pro blem der Form » — care a devenit pentru Ge rmania catehismu l un ei într egi şi im po rtan te şcoli — reîntoarcere a la plan im etrie.

D a r H i l d e b r a n d î nţe le ge a să a plic e p o st u la tu l p la ni m et ri ei n u la u n a n u m i tstil, c i la a r ta în genere . Nu m ai a tunc i c înd o fo rmă ro tundă , a firma H i l d e -b r a n d , a fost t rans formată în t r -o imagine ses izab ilă p lan imetrie , ea a devenitdem nă de a fi rem arca tă în sens artis tic. Cîn d însă fo rm a nu a fost suficientde preluc rată pe nt ru a fi în m ăsură să cup rind ă înlăuntru l ei un co nţinu t sintetizat î nt r-o im agin e pu r planim etrică, altfel spus, atunc i cînd spectator ul ar fiob liga t s-o încon joa re, căutî nd a po i diferitele părţi ca să-i rec on stitu ie asp ectu lgeneral, se poa te spun e că arta n-a între cut natu ra nici măcar cu un pas. în

ac est c az , c on c hi de a H i l d e b r a n d , a rt is tu l n -a f ost î n s ta re să în făp tu ia sc ăacţiunea binefăcătoare de-a unifica ceea ce apare îm prăştiat în aspectul na tur ii,desăvîrşindu-1 într-o imagine unitară.

în cupr insul acestei teori i , se pare că nu poa te exista vre un loc pe ntr uB e r n i n i şi s culp tu ra ba rocă. Am f i îns ă ned repţi faţă de H i l d e b r a n ddacă — aşa cum s-a mai întîm plat — am vo i să-1 consid erăm dre pt avocatu lpropriei sale arte. Ceea ce înţelegea el să combată era diletantismul, care ignorăcu desăvîrşire pri nc ipiu l şi exig enţele un ei arte plan im etric e. B e r n i n i însă —folosim acest nu m e spre a desem na u n înt reg gen — depăşise de m ult faza de în ţelegere a planimetriei. Ceea ce propunea el, negînd rolul suprafeţei în realizareaune i ope re de artă, capătă astfel o cu to tu l altă înse m nătate decît ceea ce arreprezenta un simplu exerciţiu artistic, în care sculptorul n-a reuşit încă să sesizeze deosebirea principială dintre ceea ce este sau nu este planimetrie.

Este adevărat că, în unele cazuri, barocul a mers prea departe, producînduneori o impresie dezagreabilă, atunci cînd nu a reuşit să creeze o imagine deansam blu cohe rentă. în asemenea cazuri, critica lui Hi ldeb rand este cu tot ul justificată; dar ea nu trebuie extinsă la ansamblul creaţiilor post-clasice. Există şi un

bar oc abs olu t irepro şabil . Şi aceasta, nu atu nci cînd «arhaizează», ci atunci cîndeste el însu şi. în cu pri nsu l une i evolu ţii dé viziu ne cu caracter mai gen eral, scu lptura şi-a găsit un stil care vrea altceva decît Renaşterea, şi pentru care vecheater m in ol og ie a estetic ii clasice nu ma i e cîtuşi de pu ţin suficientă. Iată deci oartă care, deşi cunoaşte posibilităţile suprafeţei, nu doreşte să le permită o exprimare prea categorică în impresia generală.

l) Adolf von Hildebrand (1847 — 1921), sculptor şi teoretician de artă, autorul lucrării Das Problem

der F or m in der bild en de n K un st (Proble ma formei in arta plastică), îipărută în 1893. Creato rul, împreu năcu pictorul Hans von Marées şi cu Konrad Fiedler al «Teoriei vizualităţii pure», care postula necesitateaprecumpănirii, intr-o operă de artă, a datelor formale (N. tr.).

100



Pentru a caracteriza sti lul baroc, nu trebuie deci să opunem la întîmplare ostatuie ca „D av id eu praştia" de Be rnini, un ei statui frontale clasice, aşac um este im ag in ea lu i „ D a v i d " d e M i c h e l a n g e l o (aşa-n um itu l „ A p o l lo " d inM uzeu l Barge llo — Flo renţa). A m bele figuri form ează, d esigur, u n co ntrast izbitor, care aruncă o lumină destul de nefavorabilă asupra barocului. Nu trebuie insăsă u i tăm că Da vid a l lu i B e r n i n i es te o operă de t inereţe , mul tip lici ta tea

aspectelor înfăptuind u-se , aici, în detr im ent ul un ei ima gini în măsură să satisfacă,în adevăr, privirea. Privind-o ne simţim îndemnaţi să-i facem înconjurul, dar aceastase întîmplă deoarece în permanenţă avem impresia că-i lipseşte ceva, ce secere descoper it . B e r n i n i însuşi a s imţi t aces t lucru şi opere le sa le de matur i tate s înt m ult m ai s t r înse, mai concentrate — deşi nu depl in — pe ntru a puteafi cup rinse cu o singu ră priv ire. Imag inea, în ans am blu, a dev enit mai l iniştită,deşi mai păstrează încă un caracter oscilator.

Atît artiştii primitivi, cît şi cei din generaţia clasică, au fost preocupaţi de pla-

nimetrie, primii inconştient, ceilalţi, deliberat; în schimb arta barocă poate fi , pedrept cuvînt, numită «conştient-neplanimetrică». Ea respinge obligativitatea uneireprezentări frontale, socotind că numai o totală libertate e în măsură să permităcrearea unei impresii de mişcare însufleţită. Desigur, sculptura este întotdeaunaceva cu forme rotunjite, şi nimeni nu va crede că figurile clasice trebuie să fieprivi te dintr-o s ingură parte . Dar dintre toate unghiuri le de vedere, f rontal i ta-tea apa re ca o no rm ă, a cărei îns em nătat e o res im ţim , chiar şi atu nc i cîn d n u oavem su b ochi. Da că am soc otit bar ocu l ca «neplanimetric», aceasta nu înseamnă cîtuşi de pu ţin întro nar ea hao sului şi încetarea o ricăror pr incip ii co nd u

cătoa re, ci treb uie să înţeleg em că, de ac um îna int e, co he ren ţa suprafeţei în tr-un sin gu r blo c este to t atît de pu ţin do rită, ca şi con solid area figurii în tr- o siluetă dom ina ntă. C u toa te acestea, şi în arta b aroc ă sub zistă — cu o arecari mo di ficări — princ ipiul con form căruia diversele aspecte sub care po ate apare ostatuie t rebuie să prezinte im agini , din p un ct de ved ere obiec t iv, exhaust ive.Ceea ce variază este nu m ai no rm a soco tită, în ge ne re, indispensa bilă pe ntruexplicarea formei.

2. Exemple

Noţiunile cu care ne-am intitulat capitolele se angrenează firesc, ele fiind rădăcini diferite ale aceleiaşi plan te, cu alte cuv inte , pre tutin den i aici e vo rb a deunul şi acelaşi lucru, privit numai din puncte de vedere diferite. Analizînd astfelproblema adîncimii, ajungem la lucruri pe care am mai avut ocazia să le menţionăm atunci cînd am vorbi t despre elementele componente ale picturalului . Lacapitolul desp re sculptura şi arhitec tura picturală am arătat im po rta nţa fund amentală pe care o poate îmbrăca înlocuirea unei siluete predominante care coincide

101



cu forma obiectivă, printr-o serie de aspecte picturale, în care aparenţa şi obiectulse despa rt. E senţial este că aceste m od ur i de viziun e, nu num ai că s e p o t m anifesta din întîmplare, dar ele au fost scontate încă de la început, prezentîndu-sespectatorului sub multiple aspecte, şi ca de la sine. Această transformare se aflăîntr-o legătură strînsă cu evoluţia ce merge de la planimetrie la adîncime.

Istoria statuii ecvestre ne poate furniza pentru aceasta o serie de exemple dintrecele m ai g răi to ar e. „ G at ta m e la ta " a lui D o n a t e l l o şi ,, C o ll e on i "a l ui V e r r o c -c h i o sînt astfel plas aţi înc ît acc ent ul să cadă de fiecare dată pe vizi un ea în lăţim e.în tr -u n caz, calul se află în tr -u n u ng hi d rep t faţă de biserică, în alinierea p ere telui frontal; în celălalt, el înaintează paralel cu axa longitudinală, detaşîndu-selateral. în ambele cazuri e vorba însă de o concepţie planimetrică, şi înseşi statuile — pr in faptu l că se pre zin tă ca im agin i înch ise, de- o claritate abs olu tă —justifică acest un gh i de priv ire. Cine n-a con tem plat pe Colleon i lateral, în

seam nă că n u 1-a văz ut . Iar lat ura cea m ai nim eri tă e cea di ns pr e biserică, căcinumai astfel totul se prezintă în mod distinct: bastonul de comandant, mîna ceţine dîrl og ii, şi — deşi cap ul e în to rs spre stîng a — toa te detaliile feţei l>. Fireştecă, datorită înălţimii soclului, se produc unele deformări datorate perspectivei, darviziunea p rincipală se im pu ne totu şi în m od vict orio s, şi de fapt num ai acestlucru contează. Nimeni nu va fi atît de naiv încît să creadă că vechii sculptori arfi avu t în veder e — în t imp ul execuţiei — un s i n g u r aspect , căci a tunci ar f ifost inu til să urm ărească realizarea un ei op ere în « ro nd e bosse». Es te ne cesar săluăm act de corp oralitatea ei, m erg înd de jur îm pre jur; dar, pen tru spectator ,

există un anumit unghi de privit, de maximă expresivitate, ce coincide aici cuaspectul maximei lăţimi.

Esenţial nu s-a schimbat încă nimic, din acest punct de vedere, nici la grup ul M a rilo r d uc i, ex ecu tat de G i o v a n n i B o l o g n a la F lo re nţa , deşia fost plas at, cu o sim ţire te ct on ic ă mai severă, în axa pieţii, fiind în co njurat mai simetric de spaţiu. Figura se prezintă sub aspectul unei forme, liniştitdesfăşurate în lăţime, iar soclul, de dimensiuni reduse, a diminuat şi pericolul deform ărilor da tor ate pers pec tivei . Şi tot uşi, un no u elem ent şi-a făcut apariţia, şi

anum e faptul că, alături de co ntem plarea laterală a unu i m on um en t, cea în racursiu se impune cu tot atîta legitimitate. Este evident că sculptorul ia acum încon sidera re şi spe cta toru l care s-âr înd rep ta în întîm pin area celor do i călăreţi.

A şa p r oc e da se m a i î na in te şi M i c h e l a n g e l o , a tu n ci c în d aşezase s ta tu ialui ,,Marc Aureliu" pe Capitol. Plasată în mijlocul pieţii, pe un soclu scund, figuraputea fi uşor cuprinsă cu privirea, din laturi; cine urcă însă colina capitolină peacea scară som ptu oas ă şi largă este în măsură să vad ă calul înd rep tat frontalcătre sine. Ş i imp resia generală nu e ro du l un ei întî m plări, deoa rece această statuie

J) D in nefericire toate fotografiile ce se po t cump ăra din com erţ au fost luate greşit, cu părţi între girămase ascunse şi cu o oribilă deformare în ritmul picioarelor calului (N. a.).

102



— da tînd din antich itatea tîrzie — a fost plasată astfel to cm ai cu acea stă inte nţie.Putem socoti această viziune drept barocă? Este neîndoios că aici se află începu tu l acesteia. Efectul evid ent de adî ncim e persistă în toa te situaţiile, favo -rizînd viziunea călăreţului în racursiu sau în semi-racursiu, mai curînd decît cealaterală.

Un tip curat baroc e realizat în statuia marelui principe elector, ce se află pe

mare le pod (Lange Brücke) d in Berl in , execu ta tă de scu lp to ru l S c h l ü t e r . Ed re p t că ea este plasată în u n gh i dre pt faţă de s tra dă, da r nici altfel n-a r fi fostposibil să surprindem calul din flanc. Din orice punct am privi această statuie,aspectu l ei gen eral rămîne acela de rac ur siu : frum useţea ei co ns tă toc m ai în faptulcă, pe nt ru spe ctato rul care trece pes te p od , i se desfăşoară în faţă o mu lţim ede aspecte, toate la fel de însemnate. Arta racursiului s-a complicat aici şi din cauzadistanţei foarte scurte de la care poate fi privit monumentul. Dar nici nu s-aurmărit altceva, deoarece, pentru această viziune, imaginea în racursiu este mai

ferm ecătoare decît cea ob işnu ită. N u e necesar să disc utăm aici în am ănu nt, înce mod a fost adaptată construcţia formală a monumentului la acest fel de aparen ţă. E de ajuns să am inti m nu m ai că dislocare a optic ă a for m elo r, în careartiştii primitivi vedeau un rău necesar, şi pe care clasicii au evitat-o pe cît le-astat în putinţă, a fost adoptată aici în mod conştient, ca un mijloc artistic.

Un caz similar este acela reprezentat de grupul antic al îmblînzitorilor de cai —

„D io sc ur ii" — de la Q uirin al, ca re, întregi t cu un obelisc şi, mai t îrziu, cu u n marebazin de fîntînă, constituie una dintre cele mai caracteristice imagini ale Romeibaroce. Cele două figuri colosale ale tinerilor în mers, a căror relaţie cu caii lor

nu e necesar s-o disc utăm aici, p ăşesc oblic îna inte , plec înd de la obelisculcentral , form înd adică între ei un un gh i obt uz. Acest un gh i se deschide spreaccesul principal al pieţii şi elementul important din punctul de vedere al istoriei stilului este faptul că form ele prin cip ale ap ar racu rsiate , în aspe ctul lorgeneral. Lucrul acesta constituie un fenomen cu atît mai surprinzător, cu cît ,la origi ne , ele posed au o suprafaţă fro ntală bin e de term ina tă. S-a făcut to tulpe nt ru ca această fronta litate să nu răzbească şi pe nt ru ca im agin ea să nu se po atăînchega în nici un fel.

în ce mod s-a întîmplat acest lucru? Nu este cumva vorba de atît de binecunoscuta compoziţie centrală din arta clasică, cu figuri plasate diagonal spre centru?Deosebirea cea mare constă tocmai în faptul că „îmblînzi tor i i de la Quir inal" nuconstituie o compoziţie centrală, în care flecare figură ar cere de la spectatorun p un ct de priv ire pr op riu , ci că ei solicită să fie văzu ţi îm pr eu nă, ca o sin gu răimagine .

După cum în arhitectură, clădirea pur centrală, vizibilă din toate părţile, nu constituie un motiv baroc, tot astfel nici în sculptură grupurile pur centrale nu formează nici ele un motiv baroc. Există în baroc o preocupare manifestă pentrua se im prim a sculp turii o orien tare precisă, cu scopu l tocm ai de-a se sub linia

103



faptul desfiinţării acesteia , p rin ori en tări co nt rar e. Spre a se ob ţine « farmeculsupra feţei î nv ins e », tre bu ie să fi existat, în p reala bil, o suprafa ţă. în fîntîna luiB e r n i n i , cele pat ru fluvii ale lumii n u sînt îndre ptate indiferent spre toatepu nc tel e ca rdin ale, ci spre do uă direc ţii — op use — un fron t în faţă şi altul în spate — iar figurile sînt le gate do uă cîte do uă, în aşa fel încît form ele lor să dep ă

şească colţurile. Planimetria şi neplanimetria conlucrează în vederea intensificăriiunui anumit efect .

T o t a stfe l a t r a ta t şi S c h l ü t e r pe cap tiv ii de pe soclul s ta tu ii mare lu ip r inc ipe e l ec to r. Aceşt ia f a c i m p r e s i a că s- ar depăr ta în mod egal , î n d ia gonală, din blocul soclului; în realitate, cei dinainte, ca şi cei dinapoi, sînt legaţiîntr e ei, — în sensul cel ma i co ncr et al c uvîn tulu i — pri n lanţuri. Cealaltă schem ăaparţine Renaşterii . Din această categorie putem cita figurile care împodobesc„Fînt îna Vir tuţi i" (Tugendbrunnen) de la Nürnberg , sau „Fînt îna lu i Hercule" de

la A ug sb urg , iar ca exem plu i tal ian, cunoscuta „F înt în a cu broaşte ţestoa se" alui L a n d i n i , de la R om a, cu cei patr u adolesc enţi care înti nd axial, în patr udirecţii , mîinile în sus, spre animalele (adăugate mai t îrziu), din cupa superioară.

O rien tare a po ate fi indica tă chiar şi pri n mijloace foarte discrete. Es te suficientca, în plas area c en trală a un ei fîntîn i cu ob elis c, acesta să fie lăţit — ori cît de p u ţin— pe nt ru ca orie nta rea să fi fost astfel realizată. La fel, cînd e vo rb a de u n gr u pde pers ona je — sau ch iar de o s ing ură figură — este de ajuns o uşoară de vie reîntr-o direcţie sau alta, pentru ca efortul orientării să devină astfel sesizabil.

La compoziţiile plane sau la cele murale se întîmplă tocmai contrariu. Prin

faptul că un artist ba roc con struie şte u n ansa mb lu centrat pe un plan — în g enu lcom poz iţiilor Re naşterii — el se simte obligat, spre a sublinia în vre un fel im pr esia de adîncime, ca în cuprinsul motivului bidimensional care-i este dat, să desfăşoare o asemenea ingeniozitate în înţelegerea efectelor posibile, încît să nu sepoată crea impresia unei suprafeţe plane. Acest lucru e valabil chiar şi atunci cîndave m d e a face cu o figură izola tă. Statu ia culcată a Beatei (preafericitei) „L ud ov ic aAlb e r ton i " de B e r n i n i ( il. 59) se menţine în t r -un p lan abso lu t paral el cu z idu l,dar forma ei este atît de neliniştită, încît planimetria nu mai e cîtuşi de puţin

vizibilă. A m exam inat mai sus, to t cu exem ple lua te d in ope ra lui B e r n i n i ,m od ul prin care s-a suprim at caracterul planimetr ic al un ui mor m înt plasatîn perete. Trecem acum la o f înt îna murală barocă, pentru care exemplul celuimai înal t şi s t răluci t s t i l, î l avem în „F on tan a d iT re v i" ( ii . 62) . D atul problem eieste u n zid înalt cît o casă, av în d plasat jo s, în faţa lu i, un bazin a dîn c. F ap tulcă bazinul este larg bo m ba t con stituie prim ul m ot iv ce face să fie părăsită strictastratificare planimetrică a Renaşterii. Esenţialul constă însă în acea lume a formelorcare, în unire cu şuvoaiele de apă, se avîntă din mijlocul zidului în toate direc ţiile. N e p tu n , care se află în nişa cen trală, s-a elib erat co m pl et de supraf aţă

şi face parte din acel potop de forme al bazinului, ce se desface radiant, ca unevantai. Figurile principale — hipocampii — apar în racursiu şi văzute sub unghiuri

104



foarte diferite. N u treb uie să ne ima ginăm că u nde va ar pute a exista un aspectprincipal . Fiecare aspect este un întreg, obl igîndu-ne la o constantă schimbare apunctului nostru de privire. Frumuseţea compoziţiei rezidă tocmai în inepuizabilul resurselor ei.

Atunci cînd cercetăm începuturile acestei descompuneri a suprafeţei, indicareaca p r e cu r so r a l ui M i c h e l a n g e l o d in e p oc a sa t îr zi e n u n i se p a re f or ţa tă.

în grupul statuar de la mormîntul papei Iuliu al II-lea, el a desprins atît de multpe Moise din planul suprafeţei, încît sîntem obligaţi să concepem această figurănu ca pe o simplă imagine « în relief », ci ca pe o statuie liberă, ce trebuie să fievizibilă din toate părţile, străină oricărei viziuni pe un singur plan.

Cu aceasta am ajuns la raportul dintre figură şi nişă.Artiştii prim itivi au tratat această pro ble m ă în mo d şovăielnic : figura este cînd

inclusă, cînd « exclusă » din nişă. Pentru clasici, norma era de-a dispune întreagastatuie în adîncimea zidului. Statuia nu mai era atunci nimic altceva decît un

amplu fragment de zid, devenit, prin aceasta, însufleţit. Transformări în situaţiad esc risă s-au p r o d u s în că d in v re m ea lu i M i c h e l a n g e l o , ia r c u a pa riţia lu iB e r n i n i a d e v e n it e v i de n t c ă s cu lp tu ri le t in d să « ţîşne asc ă » oa re cu m în afaranişei. E st e ceea ce se în tîm pl ă cu figura izo lată a M ag da len ei şi cu cea a sf.Ieronim, ambele în Domul de la Siena. în ceea ce priveşte „Mormîntul papi iAlex andru al VII -le a" (ii . 58), artistul, de par te de-a se fi m ărgin it să-şi plaseze figuraprincipală în spaţiul adîncit în zid, o de spri nd e făcînd-o să avanseze pîn ă dinc olode linia semicoloanelor aflate în faţă, pe care, parţial, le şi întretaie. Fireşte că laaceasta contribuie şi predilecţia artistului pentru atectonic, dar nu trebuie nesoco

tită nici dorinţa lui de eliberare de planimetrie. Pentru aceste motive s-a şi pututconsidera — nu fără tem ei — m on um en tul lui Alexa ndru al VII- lea drep t u nmormînt l iber , împins numai într-o nişe.

Mai există însă şi un alt mod de-a învinge bidimensionalitatea, şi acesta estede-a concepe nişa ca pe o adevărată încăpere în adîncime, aşa cum s-a întîmplatcu gr up ul statuar ,,Sf. T er ez a" (ii. 30), de B e r n i n i . Aici plan ul de bază este ovalşi se desc hide — « ca o sm och ină crăpată » — în pa rtea din faţă, n u în toa tă lărgim ea, ci în aşa fel încît să rezu lte sec ţionări laterale . N işa con stitu ie o încăpe re

în care figurile par să se poată mişca liber şi, deşi posibilităţile sînt extrem deredu se, specta torul este însă pr ov oc at să privească d in pu nc te diferite. T o t astfelsînt tratate, de pildă, şi nişele cu apostoli din biserica Laterano. Acest principiua avut o însemnătate imensă în compoziţia altarelor principale.

D e aici nu m ai era de făcut decît un sin gu r pas — neîn sem nat, de altfel — pînă a se ajunge la acele figuri sculptate ce se zăresc în dosul unui cadru arhitectonicindependent, ca şi cum ar fi împinse de acesta mult în adîncime şi scăldate într-olumină proprie. Acesta era cazul grupului statuar cu sf. Tereza, pe care l-amamintit mai sus, în care spaţiul l iber era de la început gîndit ca un fac

to r im po rta nt în com poz iţia ansam blului. Un asemenea efect proiectase B e r -

105



n i n i şi pen tru o altă statui e de-a lui, de la Va tican , rep reze ntîn d pe sf. C on sta ntin, şi pe care voia s-o plaseze sub Scala Regia. Personajul înfăţişat trebuie săfie văzut din exo narte xul sfîntului Petru , pri n arcul de înch idere. Acest arc fiindacum z id it , nu ne mai pu tem face o idee despre in tenţia lui B e r n i n i , decî tcu a juto rul un ei statui ecve stre — de pu ţină valoare de altfel — înfăţişînd pe

Carol cel Mare1

) . Şi în c ons truir ea altarelor baro ce s-a ţinu t seamă de asem eneaefecte — mai ales în acelea no rd ice — (ne gîn dim , în prim ul rî nd , la altarul pr inc ipal d in Weltenburg).

Această magnificenţă s-a stins o dată cu întronarea neoclasicismului care areintrodus linia, şi cu ea, planimetria. Orice imagine este din nou perfect delimitată. Intersecţiile şi efectele de adîncime încep a fi dispreţuite ca o vană înşelăciune a simţuri lor , inco m pat ibil ă cu arta « adev ărată ».

A r h i t e c t u r a

Transpunerea noţiunilor de plan (suprafaţă) şi de adîncime pare să se loveascăde dificultăţi serioa se atun ci cînd e vo rb a de arh itect ură. A rhi tec tur a n u se po atelipsi niciodată de profu nzim e, iar ideea unei « arhitec turi bidim ensiona le » estelipsită de sens. Şi invers, chiar dacă admitem că un edificiu e supus, ca structură,aceloraşi condiţii de existenţă ca şi sculptura, trebuie să recunoaştem totuşi că

o operă tectonică este menită să dea însăşi sculpturii un cadru şi un perete desprijin. în aceste condiţii arhitectura n-ar putea niciodată, chiar extinzînd analogia, să se înstrăineze de frontalitate, aşa cum o face sculptura barocă. Şi totuşiexem plele în m ăsur ă să justifice no ţiu ni le no as tre nu se află dep ar te. Ce esteoare altceva, decît o ieşire din plan, faptul că pilaştrii de sprijin ai unuipo rta l de vilă nu m ai sînt rînd uiţi frontal, ci se înd rea ptă rec ipr oc un ul sprecelălalt? Şi iar, cu ce cuvinte putem caracteriza procesul evolutiv prin care trecealtarul, atunci cînd pura frontalitate de la început este înlocuită treptat cu adîn-

cimea, ajungîndu-se astfel la acele încăperi din somptuoasele biserici baroce, alcăror principal farmec constă tocmai în eşalonarea formelor în planuri diferite?Şi dacă analizăm disp oziţia u ne i scări sau a un ei terase bar oc e, de pildă ScaraSpaniolă din R om a, sezizăm atu nci — pe ntr u a ne restrîng e num ai la acest aspect— că spaţiul în adî nci m e, ob ţin ut pr in tr -o ori enta re m ultip lă a scărilor, a dev enitde o eficacitate ex trem ă. Pr in co m par aţie, dispo ziţia scărilor din epoca severăa clasicismului, cu dreapta lor succesiune, ne va apare de o totală platitudine.S is temul scăr ilor şi a l rampelor , pe care B r a m a n t e î l p ro iec tase pen tru

*) Un proiect similar pen tru o statuie în picioare a lui Filip al IV-lea , destinată a fi plasată în exon ar-textul bisericii S. Maria Maggiore, nu a fost nici el, pînă la urmă, realizat. Cfr. Farscbetti, Bernini,

p . 412. (N. a.).

IOC



curtea Vaticanului, ne-ar fi furnizat exemplul clasic cinquecentist. în locul acestora, putem recurge la o altă referinţă, comparînd Scara Spaniolă cu dispoziţiarectilinie neoclasică a teraselor de pe Pincio. Ambele sînt modelări ale spaţiului, dar în timp ce prima exprimă adîncimea, cea de a doua e un exemplu dedesfăşurare în suprafaţă.

Cu alte cuvinte simpla existenţă obiectivă de mase şi de spaţii organizate

nu constituie, numai prin aceasta, un indiciu stilistic suficient. Arta clasică italiană se bazează pe o simţire perfect dezvoltată pentru volum, dar ea trateazăvolumul printr-un spirit complet diferit de cum o va face barocul. Ea cautăplanimetria şi stratificarea, iar adîncimea nu este aici decît consecinţa unor asemenea straturi, pe cînd barocul evită aprioric impresia suprafeţei şi caută esenţaprop riu-zisă a efectului — farmecul apare nţei — în intensitatea perspective i înadînc ime.

N u treb uie să ne lăsăm in du şi în ero ar e de faptul că în « stilul sup rafeţei»

intîlnim şi clădirea rotundă. Ea pare, ce-i drept, să cuprindă într-o măsură deosebită îndemnul de a o înconjura, însă din aceasta nu rezultă un efect de adîncime, deoarece ea oferă din toate laturile o imagine egală. Şi chiar dacă intrarea e indicată cu toată precizia, ea nu marchează prin aceasta nici un fel derap ort într e partea din faţă şi planu l din fund. Aici inte rvin e no ta originalăa barocului prin faptul că atunci cînd adoptă forma centrală el înlocuieşte întotdeauna uniformitatea pretutindeni egală, printr-o inegalitate ce indică direcţia,provocînd astfel o mişcare de înaintare şi de retragere. Pavilionul din grădinacurţii imperiale din München nu mai are un plan pur central. Chiar şi cilindrul

aplatizat nu e rar. în ceea ce priveşte marile construcţii religioase, se va impunenorma de a se plasa înaintea tamburului cupolei o faţadă cu două turnuri angula re, faţă de care cupo la va apare înto tde au na situată în trun plan m ai retras,şi cu ajutorul căreia spectatorul va fi în măsură de a citi relaţia spaţială la fiecaredeplasare a punctului de privire. A fost, deci, ceva gîndit în mod absolut consecve nt atu nc i cînd B e r n i n i a flancat cup ola Pa nt he on ul ui , spre faţadă, cuasemenea tur nu leţe, acele celebre « urech i de m ăga r» care au fost apo i în de părtate în secolul al 19-lea.

Pe de altă pa rte, « plan » nu înseamnă cîtuşi de puţin că, structural, clădirea nu trebuie să aibă unele părţi ce ies mai în relief. Cancelleria (ii. 104)sau Villa Farnese sînt exemple desăvîrşite ale sti lului clasic bidimensional. Dar,în pr im ul caz, faţada c on ţine d ou ă uşoare av an t-c or pu ri, iar în al doilea caz, înambele • faţade, clădirea avansează pe două axe. Şi totuşi, impresia generală estecă planurile celor două edificii se desfăşoară în straturi bidimensionale. Şi această imp resie n u s-ar sch imba dacă la bază, în locul d rep tu ng hiu rilo r, s-ar aflasemi-cercuri. în ce mod barocul a schimbat această relaţie? în primul rînd prinaceea că a pus în contrast, ca elemente diferite, părţile din faţă, cu cele aflate

în planul din fund. La Villa Farnesina apărea aceeaşi succesiune de suprafeţe cu

107



pilaştri şi ferestre, atît la corpul central cit şi la aripi, pe care o vom întîlni şila Palazzo Barberini sau la aşa-zisul Casino al Villei Borghese (ii . 63). Numaică ele vo r fi org an izat e într -u n m od com plet diferit . A stfel spe ctatoru l v a fim ereu ob liga t să rap orte ze elem entele d in pr im ul plan la cele din planu l dinfund, căutînd « poa nta » specifică aparenţei arhitectonice în desfăşurarea în adîn-

cime. Acest motiv a atins, mai ales în Nord, o importanţă deosebită. Casteleledispuse în formă de potcoavă, cu o curte de onoare deschisă, sînt toate astfelco nc ep ute , înc ît să fie uşor sesizată relaţia d in tre aripile pro iec tate îna inte şifaţada principală. Această relaţie se bazează pe o diferenţă de dispunere în spaţiucare, luată în sine, aparţine şi altor epoci şi nu constituie prin ea însăşi un indiciude stil baroc; numai printr-o tratare specială a formei, barocul a reuşit să atingăo forţă tensională spre profunzime, nemaiîntîlnită pînă atunci.

în ceea ce priveşte interioarele de biserici, este de la sine înţeles că barocul

nu a fost cel care a descoperit , pentru prima dată, farmecul perspectivei spreadîncim e. Da că clădirea de form ă centrală este con siderată, pe dre pt cuv înt,drep t form a ideală a Re naşterii la ap og eu , alături de ea a con tinu at să existe maideparte şi forma cu nave longitudinale, la care direcţia spre altarul principalapare atît de esenţială, încît este imposibil să pretindem că ea n-ar fi fost simţită dre pt necesară. D ar atu nci cînd un pic tor ba ro c v a încerca să picteze oasemenea biserică într-o perspectivă longitudinală, el nu va fi satisfăcut numaicu această mişcare în adîncime, ci va recurge şi la lumină pentru a crea raporturimai elocvente între planurile din faţă şi cele din fund. Altfel spus, spaţiul va

fi în tre ru pt p ri n tr -o serie de c ezu ri, în măsur ă să intensifice, în m o d artificial,efectul adîncim ii. Ex act acelaşi lucru se întîm plă acum şi cu arhitec tura. N ueste cîtuşi de puţin întîmplător faptul că tipul bisericii baroce italiene, în careefectul esenţialmente nou este produs de o mare sursă de lumină, plasată în spatele cupolei, nu a existat mai înainte . N u este de asemenea întîm plător nicifaptul că arhitectura nu a folosit mai înainte motivele culiselor, adică ale întretăierilor de planuri, şi că numai acum intervin pe axa în adîncime o serie deinterpunctări, care nu mai au rolul să împartă nava în straturi spaţiale individuale, ci numai acela de a unifica mişcarea, silind-o să înainteze spre interior.Nimic mai puţin baroc decît o succesiune de încăperi compartimentate, aşa cumîntî lnim la biser ica S. Giust in a din Pa do va, sau — pe ntru o epocă anter ioară —la o biserică gotică, în care traveele se succed în m od ul cel mai unifo rm . Pe ntr ua înţelege în ce mo d baro cul a ştiut să proc edez e atun ci cînd a fost confru ntatcu o asemenea problemă, e bine să ne referim la exemplul bisericii „Frauenkirche" din München. Aici farmecul adîncimii , în sens baroc, a fost obţinutabia prin introduce rea unei construc ţi i t ransversale — arcul Be nno — pe navamediană.

Dintr-o intenţie similară, de sugerare a adîncimii, au fost folosite şi palierele, avînd drept scop să întrerupă cursul prea uniform al scărilor. S-a spus

108



că ele ar servi pentru a da ansamblului un aspect mai bogat. Fără îndoială căeste şi aceasta, dar motivul principal pentru introducerea acestor interpunctăria fost ca, prin asemenea cezuri, impresia adîncimii să devină mult mai sugest ivă. Să ne amint im de Scala Regia cons t ru i tă de B e r n i n i la Vat ican ( ii . 64)în care incidenţele de lum ină se pr od uc în trun m o d ca racteristic; faptul căinterpretarea motivului a fost aici condiţionată şi de cauze obiective, nu-i scade

cu nim ic din sem nificaţia lui stilistică. Efe ctul realizat m ai ap oi de acelaşi B e r n i n i la nişa sfintei Tereza (ii. 30), co nstîn d în faptul că pilaştri de încad rareavansează dincolo de spaţiul nişei, care pare astfel secţionată, se repetă şi la arhitectura de mari proporţii. în acest mod se va ajunge să se obţină tot felul deforme de capele şi coruri, ce nu pot fi niciodată văzute în întregime, din cauzăcă intrarea fiind foarte îngustă rezultă anumite întretăieri în l iniile încadramen-telor. Ca o consecinţă logică a acestui principiu, spaţiul interior principal numai poate fi văzut decît dincolo de un prim spaţiu, ce-i serveşte drept încadrament.

în trun m od an alog a fost reglem entat de către baro c şi rapo rtul dintreedificiu şi piaţa în care a fost ridicat.Pretu t inde ni u nd e a fost posibi l , arhi tectura b arocă a av ut gr i jă să am e

najeze o piaţă în faţa u ne i co ns tru cţii im po rt an te . M od el ul cel m ai perfect înaceastă pr iv in ţă îl c on sti tu ie piaţa lui B e r n i n i, d in faţa bise ricii sf. P etr u dinRoma. Chiar dacă această realizare este unică în întreaga lume, î i putem găsiecouri într-o mulţime de alte construcţii mai mici. Factorul esenţial aici este căatît constru cţia cît şi piaţa intră în trun ra po rt n ecesar, n em aip utîn d fi înnici un fel concepute una fără cealaltă. Şi din moment ce piaţa este plasată în

faţă, acest rapo rt nu po ate fi decît un ul de ad încim e.Pr in piaţa co lon ad elo r co nc ep ută de B e r n i n i, biserica sf. P etr u apare

di nt r- o dată îm pin să îna po i în spa ţiu, co loan ele a cţion înd ca u n fel de culisede în cad rare , ce subliniază p lan ul an ter ior . Sp aţiul astfel co nc ep ut este la felde puternic resimţit, chiar atunci cînd îl avem în spate, adică atunci cînd neaflăm chiar înaintea faţadei.

O piaţă din Renaştere, aşa cum este frumoasa Piazza della Sta. Annunziatadin Fl ore nţa, n u p erm ite să se nască o ase m enea im pre sie. De şi este gîn dită, în

m o d vizibil, ca o un itate şi e disp usă ma i mu lt în adîn cim e decît în lăţim e, faţăde biserică, raportul spaţial pe care-1 creează rămîne incert.

Arta adîncimii nu decurge niciodată dintr-o viziune pur frontală. Ea ajungesă ne vrăjească ab ia atu nc i cîn d o p riv im lateral. Şi acest luc ru e vala bil atîtla arh itec tura inte rioa ră cît şi la cea exte rioa ră.

Fireşte că nimeni nu s-a gîndit vreodată să ne oprească de a privi o construcţie clasică şi sub un unghi mai mult sau mai puţin oblic, numai că ea nureclamă cîtuşi de puţin o asemenea contemplare. Dacă procedîndu-se astfel sepo ate pro vo ca o intensificare a farmecului co nstru cţiei, rezu ltatul nu e de natu răintim ă şi intrins ecă, deo arec e nu m ai c on tem pla rea fronta lă va fi m ere u resim ţită

10!)



drept firească şi conformă esenţei sale adevărate. în schimb, într-o clădire barocă,chiar atunci cînd nu mai poate exista nici un fel de îndoială în privinţa orientării faţadei sale, ceea ce ne izbeşte din primul moment este o impresie de mişcare. Ea contează de la început pe o serie de imagini schimbătoare; altfel spus,frumuseţea ei nu constă în valori pur planimetrice, ci în motive succedîndu-se

în adîncim e şi do bîn din d o eficacitate desăvîrşită abia pri n schimbarea un gh iurilor sub care ar putea fi privită.

O compoziţie ca aceea a bisericii Karl-Borromäus din Viena, cu cele douăcoloane libere dinaintea faţadei, apre cel mai puţin avantajată atunci cînd e privită într-o prezentare geometrică. Este neîndoios că fragmentarea cupolei prin-tr-o serie de coloane a fost înfăptuită intenţionat, aşa cum apare printr-o vederesemi-laterală, cînd configuraţia generală se schimbă la fiecare pas.

Ac esta este şi sens ul ace lor tu rn u ri de co lţ, de î nălţim e jo asă, care flanchează

de obicei cupo la bis ericilo r de plan cen tral. Să ne am int im de biserica Sta.Agnese din Roma (ii . 10), de la care spectatorul, trecînd prin Piazza Navona, primeşte o mulţime de imagini fermecătoare. In schimb, cele două turnuri de la S.Biagio din Montepulciano n-au fost concepute, în mod evident, cu intenţia dea suscita o imagine picturală.

Ridicarea unui obelisc în piaţa sf. Petru din Roma corespunde de asemeneaunei gînd iri pro pr ii bar ocu lui. E dre pt că el marche ază în prim ul rîn d cen trulpieţii, dar se referă şi la axa bisericii. Să ne gîndim însă că atunci cînd vîrful luicoincide cu mijlocul faţadei bisericii, el rămîne complet invizibil, ceea ce dove

deşte că acest aspect nu a fost cîtuşi de puţin considerat ca normal. Dar maiizbitor este faptul următor : conf orm plan ului lui B e r n i n i , p artea de intra re— deschisă acu m — sp re pia ţa c ol oa ne lor , tre bu ia să fie şi ea închis ă, cel pu ţinparţial, cu un fragment central, care lăsa libere, la ambele capete, căi de acces largi.Acestea fiind însă în mod firesc orientate oblic spre faţada bisericii, perceperea edificiului treb uia să încea pă to t pr in tr -o ved ere laterală. Să co m pa răm căile de acces la castelele de tipul celui de la Nymphenburg: ele sînt laterale, în ti m p ce în axa pr inc ipa lă se află u n c ur s de apă. Şi în această p riv in ţă,

pictu ra re pre zen tîn d aseme nea edificii este în măsu ră să ne furnizeze exem plesimilare.

Barocul nu doreşte să imobilizeze corpul construcţiei în aspecte definite.Prin tăierea colţurilor, el obţine suprafeţe oblice, ce conduc privirea mai departe.Indiferent dacă ne p os tăm în faţa clădirii, sau lateral, în im agin e apa r în to tdeauna şi părţi în racursiu. Acest principiu se continuă, în mod obişnuit, şi lamobilier: scrinul dreptunghiular, cu o faţadă închisă, capătă colţuri tăiate piezişspre latura anterioară; lada (Truhe, cassone), ale cărei decoraţii erau pînă acumlimitate la cîmpul frontal şi la cele laterale, se transformă într-o comodă modernă,avînd un corp ale cărui col ţur i vo r fi cur înd tăiate diag ona l, con stitu ind u-şi astfelsuprafeţe pr op rii ; în sfirşit, masa, avî nd în spate un zid sau o og lind ă, chiar

110



atunci cînd e plasată în aşa fel încît e eviden t că e orientată înain te şi n u m a iînainte, adaugă mereu la orientarea frontală şi pe cea diagonală, în timp ce picioarele se răsucesc semilateral. A tun ci cînd forma e îm po do bită cu figura um anăse po ate spun e text ual: masa nu ma i priv eşte fron tal, ci diago nal. D ar ceeace este esenţial nu e atît direcţia pur diagonală, cît amestecul ei cu frontalitatea.Altfel spus, faptul că ansamblul nu poate fi cuprins din nici un punct în tota

litatea lui sau — spre a repeta expresia — că el nu po ate fi nicăieri imo bilizatîn aspecte precise.

Tăierea piezişă a colţurilor şi împodobirea lor cu figuri nu sînt dovezi suficiente pentru precizarea stilului baroc. Numai atunci cînd suprafaţa tăiată oblicfuzionează într -un s i n g u r mo tiv cu suprafaţa frontală, se poate spune, fărăgreş, că ne aflăm pe teren baroc.

Ceea ce este valabil pe ntr u mo bilier, e valabil şi pe nt ru arhite ctura m are ,deşi nu în aceeaşi măsură. Nu trebuie să uităm că o mobilă are mereu în spa

tele ei peretele camerei care indică direcţia pe cînd o clădire trebuie să-şi creezepropria ti direcţie.Scara Spaniolă de la Roma, ale cărei trepte, cu o uşoară frîngere, por

nesc mai întîi lateral, s chim bîn du- şi apo i tr ept at direcţia, p ro du ce o im presiespaţială de «plutire»; dacă totuşi ea dobîndeşte o orientare precisă, aceasta sedatorează numai raportării ei la tot ceea ce o înconjoară din mediul ambiant.

Turnurile de biserică au adesea colţurile tăiate oblic, dar turnul constituienumai o parte din întregul edificiu; în ceea ce priveşte întreaga clădire, tăiereapiezişă în ansamblu a unui palat, de exemplu, nu este frecventă nici măcar

atunci cînd alinierea ar cere absolut acest lucru.Ex istă şi cazuri cînd elem entele ce susţin fro nto nu l un ei ferestre, sau

coloanele ce flanchează portalul unei case, ies din poziţia frontală firească, fieintorcîndu-se, fie depărtîndu-se unele de altele, aşa fel încît întreaga faţadă eca frîntă, lăsînd c oloa nele sau sistem ul d e aco pe rire să apa ră su b to t felul deunghiuri neprevăzute; aceste cazuri absolut t ipice, decurgînd din aplicarea unuiprincipiu dus pînă la ultimele lui consecinţe, rămîn totuşi excepţionale, chiarîn cuprinsul barocului .

Barocul a mai transformat şi decoraţia plană, făcînd din ea o decoraţie înadîncime.

Arta clasică a deţinut sentimentul pentru frumuseţea suprafeţei, apreciinddecoraţia ce rămînea planimetrică în toate părţile ei, fie că era vorba de o decoraţie destinată să acopere întreaga suprafaţă, sau numai unele cîmpuri ornamentale.

P la fo nu l lu i M i c h e l a n g e l o d in Cap ela Six tin ă, î n c iu da m ăr eţi ei saleplastice, este totu şi o dec oraţie p ur plan im etrică, în tim p ce plaf onu l GalerieiFarnese , executat de C a r r a c c i nu mai reprezintă valori planim etrice pu re,deoarece suprafaţa, în sine, nu mai semnifică decît foarte puţin, devenind inte

resantă numai prin formele suprapuse, intrate într-o nouă combinaţie. O dată

111



cu in terv en ţia m ot iv el or ce se aco per ă şi se într eta ie, şi-a făcut ap ariţia şi farmecul adîncimii .

Faptul că pictura unei bolţi sugerează o spărtură în plafon fusese cunoscutşi mai îna inte , dar atun ci era vorb a de o sp ărtură în tr- o form ă care, altfel, arfi fost perfect înch isă; în schim b pic tura b aroc ă a un ui plafon se caracterizează

ca « baroc ă » tocm ai p rin faptul că exploatează farm ecul eşalonării co rpu rilor înadîn cim e, pe ntr u a crea iluzia u no r spaţii deschise, mereu ma i dep arte . î n plinăepocă a Renaşter ii , C o r r e g g i o a fos t p r imul ca re a bănu it acest gen de f ru museţe; totuşi, consecinţele propriu-zise ale noii viziuni n-au putut fi trase decîtîn epoca barocă.

în concepţia clasică, un zid este articulat în cîmpuri ce compun o armoniebazată pe juxtapunerea pur planimetrică a unor suprafeţe, inegale ca înălţimeşi lăţime. Atunci cînd, în baroc, şi-a făcut apariţia o concepţie spaţială diferită,

n tr eg u l in teres s-a d eplasat de înd ată, t ot al ; aceleaşi suprafeţe au încetat să maisemnifice acelaşi lucru . Pr op or ţiil e s upr afeţelor co nt inu ă, des igu r, să n u fie in di ferente, dar, rap ort ate la mişcările d e îna intare şi de retrag ere, ele nu se m aipot afirma ca un factor prim în efectul general.

Pen tru bar oc , nu m ai adîncimea poa te conferi un farmec u nei decoraţi i m urale.Tot ceea ce am afirmat mai înainte, în capitolul despre mişcarea picturală, poatefi reluat aici şi considerat şi din acest punct de vedere. Nici un efect picturalbazat pe distribu irea de pe te colo rate, nu se po at e desfăşura fără a pr od uc e,implicit , şi o impresie de adîncime. E interesant de menţionat că, în secolul al

18-lea, atunci cînd s-a reco nstrui t vechea « cu rt e cu gro te» (Gro t tenho f) dinM ü n c h e n — d e C u v i l l i é s s au d e u n a lt ul — a rh it ec tu l a s o co t it a b so l ut n e c esar să sco ată în afară u n « riza lit » — un ava nco rp — median spre a înviora suprafaţa inertă.

A rhite ctur a clasică a cun os cu t şi ea asemen ea rizalite, folosin du-le chiarocaz ional, d ar în tr -u n s pirit şi cu efecte com ple t diferite. Rizalitele de co lţ de laCancelleria sînt alungiri pe care le-am putea gîndi şi separate de suprafaţa principală, în tim p ce la faţada c astelului din M ün ch en — M ün ch en er H of — ne-ar

fi peste putinţă de a şti în ce punct să practicăm tăietura de separaţie, cezura;rizalitul e atît de organic înrădăcinat în ansamblul suprafeţei, încît el n-ar puteafi separat, fără a se pro vo ca într eg ulu i co rp o « rănire de m oa rte ». în acestmod trebuie înţeles avancorpul central al Palatului Barberini şi, încă mai t ipic,deşi mai pu ţin frapan t ren um ita faţadă cu pilaştri a Pala tului Od escalch i din Ro m a(ii. 105), care înaintea ză nu m ai pu ţin faţă de aripile nea rticu late latera le. M ăsuraadîncimii reale nu contează aici prea mult. Tratarea părţii centrale şi a aripiloreste astfel urmărită, încît impresia suprafeţei plane rămîne complet subordonatămotivului dominant al adîncimii. Tot astfel, chiar şi în modesta clădire particu

lară s-a reuşit să se ev ite — pr in pro em ine nţe m inim e — pu ra plan im etrie azidului pînă în m om en tul cînd , p e la 1800, a ap ărut o no uă gen eraţie. Aşa

112



cum am mai arătat şi la capitolul despre pictură, această generaţie îşi va mărturisi din nou, fără rezerve şi pe faţă, credinţa în plan, respingînd toate farmecelece decurg din aparenţa mişcării în jurul simplelor relaţii tectonice.

Inte rvi ne ac um şi în or nam enta ţie sti lul «E m p ir e » care, prin predilecţiaatît de manifestă pentru suprafaţa pură, va înlocui decoraţia rococo, cu farmeculei de adîncime. Puţin interesează în ce măsură această ornamentaţie a folosit

formele antice spre a-i servi la con stituirea u nu i no u stil ; fund am ental rămînenu m ai faptul că, prin aceasta se pro clam a iar frum useţea plan im etriei, a aceleiaşifrumuseţi ce triumfase mai înainte în Renaştere şi care trebuie să cedeze loculdorinţei crescînde pentru efecte de adîncime.

Prin forţa reliefului şi bogăţia efectului de umbre, ornamentaţia unui pi-lastru din Cin qu ece nto p oate o ricît de m ul t întrece dese nul mai sub ţire, maidiafan al unui pilastru din Quattrocento, fără ca prin aceasta cele două feluride decoraţii să fie diferite, din punct de vedere general sti l istic. Adevăratul contrast va apare abia în momentul în care impresia de suprafaţă plană va fi distrusă. Dar nici atunci nu e just să se vorbească de ruina artei. Putem admite că înRenaştere calitatea sentimentului decorativ a fost, în medie, mai înaltă, dar, înprincipiu, e cu putinţă să existe şi un alt punct de vedere. Şi dacă cineva e maipuţin receptiv la patosul barocului, va găsi poate o suficientă compensaţie îngraţia rococo-ului, aşa cum a fost ea realizată mai ales în ţările nordice.

U n cîmp deo sebit de instru ctiv de cercetare îl con stituie arta meta lului forjat — a grilajurilor de grădini şi biserici, a crucilor d e m or m in te, a firmelor deha nu ri — do m eniu în care sintern ispitiţi de-a soc oti mod elele pla ne dre pt inv in

cibile; şi totuşi, şi aici, se poate realiza, prin mijloace diferite, o frumuseţe cerezidă dincolo de pura planimetrie. Cu cît rezultatele în această privinţă au fostmai strălucite, cu atît mai izbitor apare mai apoi contrastul cu epoca următoare,atunci cînd neoclasicismul a reîntro nat în m o d hotărî t şi în acest dom eniu planu l, şi, pr in aceasta, linia, ca şi cum nu s-ar m ai fi p u tu t con cep e nici oaltă posibili tate de exprimare.



III. F O R M A Î N C H I S A Ş I F O R M A D E S C H I S Ă( T e c t o n i c şi a t e c t o n i c )

Pictura

/ . Generalităţi

Orice operă de artă este o formă închegată, un organism. Nota ei specificăcea m ai im po rta ntă este tocm ai caracterul ei de necesitate, în sensul că nimicn-ar putea fi schimbat sau deplasat, totul trebuia să fie aşa cum este.

D acă în sens c a l i t a t i v se p oa te spu ne d esp re u n peisaj d e R u y s d a e l ,tot aşa de bine ca şi despre o com poziţie de R a f a e l , că ele s înt , în egalămăsură, o realitate absolută, perfect închegată, nu e totuşi mai puţin adevăratcă între ele există o diferenţă esenţială, constînd în faptul că acel caracter de necesitate poate fi obţinut pe o bază diferită la unul faţă de celălalt. în Italia, stilul tec

tonic a atins în veac ul al 16-lea un gr ad de supre m ă desăvîrşire, în t im p ce singu raformă d e reprez enta re posibilă pe nt ru arta oland eză a secolului al 17-lea( p en tr u R u y s d a e l , d e p il dă) a f os t s tilu l l ib e r, a te c to n ic .

A r fi de do rit să existe u n cu vî nt special p en tru a diferen ţia, fără pu tin ţăde e chiv oc, term en ul de com poz iţie închisă — în sens calitativ — în m od ul dereprezentare bazat pe tectonică, aşa cum apare în veacul al 16-lea şi pe care-lop un em , în gen ere, s t i lului atectonic din veacul urm ător . în ciuda acestuidublu sens ce poate preta la echivoc, am adoptat totuşi în ti t lu termenii de « formăînchisă » şi « formă deschisă » pe nt ru că — în generalitatea lor — ei caracterizeazămai bine feno m enu l decît term enii de tecto nic şi atecto nic, fiind mai precişi, cadeterm inare, decî t s inonimii lor , destul de apro xim ativi , ca: «s ev er » şi «l ib er »,«regulat» «şi neregulat», şi alţii similari.

O reprezentare se spune că este o « formă închisă » atunci cînd, cu mijloace maimult sau mai puţin tectonice, reuşeşte să facă din imagine o aparenţă închisă însine, întorcîndu-se mereu către sine. Şi invers, sti lul formei deschise se revarsăpeste sine, tinde să pară nemărginit, deşi o secretă îngrădire apare constant şiaici, asigu rîndu -i astfel caracteru l d e luc ru « înch egat », în sens estetic.

S-ar putea aduce obiecţia că stilul tectonic a fost din toate timpurile stilulsolemnităţii şi că, în consecinţă, el va fi folosit de fiecare dată cînd se va sconta

114



Un asemenea efect. La aceasta se poate răspunde că, fără îndoială, impresia desolemnitate nu are decît de cîştigat printr-o legitate răspicat exprimată; aici estevor ba de faptul că, po rni nd chiar din aceleaşi inten ţii , barocu lui n u i - a m a if o s t p o s i b i l să r ec u rg ă la f or m el e s ec olu lu i p re ce d en t.

N u treb uie să ne im agin ăm însă că no ţiun ea d e form ă închisă e ob ligată săcoincidă deplin cu cele mai realizate creaţii ale unei forme, de maximă riguro

zitate, în genu l „Şco lii din A ten a" sau a „M ad on ei S ixtine." Să nu uităm că asemeneacom poz iţii repre zintă totu şi, chiar în cupri nsu l epocii lor , u n tip tecto nic deo sebit de ri gu ro s, şi că alături de ele au existat şi for m e m ai libe re, fără o osa turăatît de categ oric geo m etrică, pu tîn d fi la fel d e b ine con side rate ca « formeînchise», în sensul dat de no i acestei noţiun i. N e gîn dim astfel la „Pes cuitul miracu l o s " al lui R a f a e 1 sau la „N aşte rea M ăr ie i" de A n d r e a d e l S a r t o , d e l aFlo ren ţa. Ex tin zîn d această no ţiu ne , în cadrul ei îşi vo r pu tea găsi locu l şi op ere le pic torilo r no rdic i, d orn ici, încă din veacu l al 16-lea, să îmb răţişeze forme de schise, dar totuşi dist ingînd u-se m ult , în ansam blu, de st ilul picto rilor epocii urm ă

toare . A tun ci cînd D ür er , în „M elan coli a", încearcă, în m od con ştient, să se înd epărteze de no ţiun ea de form ă închisă, pe ntr u a fi mai în m ăsură să redea anu m itestări sufleteşti, el e totu şi m ult ma i apro ape de o ricare din pictor ii con tem por anilui , decît de cei care-şi vo r con cepe operele în stilul form ei desch ise.

Ceea ce ap are , ca no tă specifică, în to ate im agi nile sec olu lui al 16-lea, şi an um everticala şi orizontala, nu constituie în această epocă simple direcţii: ele deţin unrol predominant în economia tabloului. în schimb, secolul al 17-lea evită să laseaceste elemente de contrast să devină prea sonore. Ele îşi pierd forţa tectonică,

chiar şi acolo unde mai apar încă într-o puritate completă.î n veacu l al 16-lea, părţile co nst itut ive ale un ei ima gin i se orîn du iesc î n

jurul unei axe mediane sau, acolo unde aceasta nu există, în sensul unui perfectechilibru a jumătăţilor imaginii, echilibru care, nu întotdeauna uşor de definit,devine totuşi perfect perceptibil pentru simţire, prin contrast cu ordinea mai l iberăa secolului al 17-lea. Es te un con tras t de felul celui pe care mecan ica îl caracterizează pr in no ţiu ni le d e : ec hilib ru « stabil » şi « labil ». Arta din epoca barocă vaavea cea ma i prof und ă ave rsiun e faţă de stabilirea une i axe m ed ian e; simetriilepu re vo r dispare, sau vo r deveni neînse mn ate, prin to t felul de deplasări de

echilibru.E firesc ca secolul al 16-lea să-şi fi orga ni za t im agin ile în funcţie de s up ra

faţa dată. Fără ca a rtistu l să fi ur m ărit obţine rea un ei an um ite expresii, c on ţinu tu l va fi astfel repa rtizat în inte rio rul cad rulu i, încît să facă imp resia uneistrînse de pen de nţe a un uia faţă de celălalt. T oa te cele pa tru laturi şi un gh iu rile co lţur ilo r sînt co nc ep ut e ca fiind strîn s lega te în tre ele şi îşi găsesc e co ur i în înt rea gacompoziţie. în veacul al 17-lea, conţinutul s-a eliberat de servitutea cadrului.Artistul va întreprinde totul spre a evita impresia că o anumită compoziţie ar f i

fost inventată în vederea umplerii unei anumite suprafeţe. Deşi o discretă congru-

115



enţa continuă, fireşte să se facă simţită, ansamblul trebuie să apară ca o decupare înt împlătoare a lumii vizibi le .

însăşi preponderenţa acordată în baroc diagonalei, ca direcţie principală, constituie o zdruncinare a tectonicii imaginii , prin faptul că ea neagă caracterul dreptunghiular al scenei sau, cel puţin, î l întunecă. Mergînd mai departe pe această

cale, inte nţia artiştilor ba roc i d e-a rep rez en ta « nelim itatul » şi « în t împlătorul » vaatrage şi alte consecinţe, în primul rînd faptul că aşa-numitele aspecte « p u r e » ,adică strict frontale şi din profil, încep să devină din ce în ce mai rare. Artaclasică le iub ise în for ţa lo r ele m en tară şi se tru di se b uc ur os să le sco ată înevidenţă con trastele, dar bar oc ul va evita să imob ilizeze formele în asemeneaviziuni primare. Dacă faptul se va mai produce, el va fi numai rezultatul uneisimple întîmplări, l ipsite de orice fel de accent.

în ultimă instanţă deci, se va acorda preferinţă nu unor imagini putînd fi considera te ca o lum e de sine stătăto are , ci nu m ai acelora ce s-ar desfăşura în faţa un uispecta tor înt îm plăto r, care ar avea astfel şansa de a particip a, o clipă, laun asemenea spectacol. Pr in urm are , d inco lo de opoz iţia din tre verticală şiorizontală, dintre frontalitate şi profil , dintre tectonic şi atectonic, problema estede a şti dacă intenţia artistului a fost ca imaginea să fie văzută sau nu în totali tatea ei. Urmărirea « m om en tul ui care trece » în conce pţia d espre ima gine aveacului al 17-lea, este unul din momentele esenţiale ale « formei deschise ».

2. Motivele principale

Să încercăm a explica mai amănunţit aceste noţiuni de bază.1) A r t a c l a s i c ă se bazează în m od ca tegoric pe un s is tem de l in ii

orizontale şi v erticale.E lem entele ei co m po ne nte se individualizează cu o claritateşi precizie desăvîrşite. Ind ifer en t dacă e vo rb a de un p o rt re t sau de o figură, de o scenăistorică sau de un peisaj, imaginea este întotdeauna dominată de contrastuldintre ve rticale şi orizo ntale . To ate abaterile sînt m ăsurate dup ă formaoriginară pură.

în opoziţie , ch iar a tunci c înd b a r o c u l nu are in tenţia de a suprima aces teeleme nte, el se străduieşte, tot uşi, să mascheze cont rastu l prea categ oric din treele. O structură tectonică prea transparentă va fi socotită de artiştii baroci caprea rigidă, contrarie realităţii vieţii.

Secolul prec lasic a fost şi el o epo că tecto nic ă, dar în m o d inco nştien t.Reţeaua verticalelor şi a orizo ntale lor transp are pre tuti nd en i. Da r tend inţa e pociiera mai curînd de a se elibera din ochiurile plasei ce încătuşa imagin ea. Es te uim itorcît de puţin tindeau aceşti primitivi de-a trage profit din aceste linii directoare

precise. Chiar atunci cînd apare o perpendiculară pură, ea se exprimă fără niciun fel de energie.

116



Atu nci c înd a t r ibuim secolului a l 16-lea un pute rnic sent im ent p en tru tec to-nie, nu înţelegem prin aceasta că, în cuprinsul lui, orice figură trebuie să fi înghiţit — dup ă o expresie g erm ană p op ula ră — « o vergea », ci că verticala trăieşte înansamblul imaginii un rol dominant, la fel ca şi direcţia contrară — orizontala— ce se exp rimă t ot atît de lim ped e. Co ntra stele de d irecţie acţionea ză p alpabil

şi hotărît, chiar atunci cînd nu apare şi cazul extrem al unei întîlniri în unghidrept . Este t ipic cî t de solid se prezintă în arta cinquecentistă un şir de capetevăzute sub unghiuri de înclinare diferi te , şi cum mai t îrziu raportul este tot maimult t ranspus într-o concepţie atectonică, scăpînd oricărei măsurători .

Arta clasică nu este cîtuşi de puţin obligată să reprezinte numai aspecte purfronta le şi de profil, aceste aspec te însă există, şi ele co ns titu ie p en tr u simţireno rm a obişnui tă. Ceea ce es te im po r tan t pe ntru genu l po r t re t i s t ic din veaculal 16-lea, nu este atît pr oc en tu l asp ectelo r p u r fron tale, cît faptu l că frontalitateaa putu t apa re pent ru un H o 1 b e i n ca c eva a bs o lu t na t u r a l, i ar pe n t r u R u b e n s

ca ceva cu totul nefiresc.Această renunţare la aportul geometriei schimbă, fireşte, fizionomia aparenţe

l or , în t oa te d o m e n ii le . P e n t r u u n a rt is t c la sic , c a G r ü n e w a l d , d e p il dă,aureola ce înconjo ară, în imag inea înv ieri i , pe C hristo s, era de formă circulară.P o r n i n d d i n tr -o i nt en ţi e id en tic ă d e- a r ed a s o le m n it at ea , R e m b r a n d t n -a rmai fi putut folosi această formă fără riscul de a părea arhaic. Frumuseţea vienu mai e ancorată de forma l imitată, ci de cea i l imitată.

Acelaşi fen om en se regăseşte şi în isto ria arm on iei cro m atice . Con trastele

pure de culoare intervin exact în momentul în care îşi fac apariţia şi contrastelede direcţie. Vea cul al 15-lea le ign ora se. T rep tat şi paralel cu pro cesu l con solidării schem ei lineare tecto nice , int ră în scenă şi culo rile, co nc ep ute p en tru a seintensifica reciproc şi complementar, conferind astfel imaginii o solidă bază cromatică. E vo lu în d spre ba roc , asistăm ap oi, şi în acest do m en iu, la fr îngereaputer i i contras te lor di rec te . Chiar a tunci c înd anumite contras te pur cromat ice vorco nti nu a să se ivească, pe ici pe co lo, ele nu v o r ma i fi în m ăsură să co ns tru iască imaginea.

2) S i m e t r i a n-a fos t n ic i ea pen t ru veacul al 16- lea forma generală de

compoziţie, numai că instaurarea ei s-a făptuit foarte uşor, şi chiar acolo unden-o înt î lnim precis explici tată, ea transpare totuşi sub forma unui echil ibru clarîntre cele două jumătăţi ale imaginii. Secolul al 17-lea a transformat acest echilibrustabil într-unui labil; cele două jumătăţi ale imaginii diversificîndu-se, simetria purănu a m ai fost resim ţită de către ba ro c ca ceva firesc, decît nu m ai în sfera fo rm elor arhi tec tura le , în mod natura l mai supuse unor const r înger i de ordin tehnic ,în schimb, pictura a reuşit să se elibereze de ea cu totul.

Atunci cînd vorbim de simetrie ne gîndim, în primul r înd, la scenele de oanu m ită solem nitate, deoarece orice inten ţie în vederea realizări i un ei aparen ţem on um en tale solicită, imp licit, o atare viziu ne, pe cînd cele avî nd la bază o

117



con cep ţie profa nă nu -i simt cîtuşi de pu ţin necesitatea. E neînd oio s că sime tria afost înţeleasă ca motiv în măsură să ajute la crearea unei anumite expresii, dartre bu ie să ţin em seam ă şi de diferenţele în fun cţie de epo că. Ve acu l al 16-leaa pu tu t su pu ne sim etriei chiar şi scenele cele ma i a gita te, fără ca pri n aceasta, ele

să devin ă rig ide, pe cînd veacul al 17-lea reze rvă acest princ ipiu n um ai m om en telor solem ne. Im po rta nt este n um ai faptul că şi atunci repreze ntarea rămîneatectonică. Eliberată de baza pe care o avea în comun cu arhitectura, pictura numai conţine principiul simetriei, încorporat în însăşi structura ei; ceea ce se reprezintă este p u r şi sim plu o im ag ine , ale cărei aspec te p o t varia în trun fel sau altu l.Chiar atunc i cînd tablo ul reprezintă rînd uri sim etrice, ansam blul însă n-a fost co nstruit simetric.

î n „Al ta ru l I l de fonso" de la Viena, execu ta t de R u b e n s , e d rep t că s fin te lefemei se gru pea ză, dou ă cîte dou ă, pe lîngă Maria, dar în scena între ag ă, fiind vă

zută în racursiu, ceea ce era sime tric în sine, dev ine totu şi nesim etric pe ntr u ochi.î n „P ele rin ii la E m a u s " d e la L u v r u (ii. 6 6 ), R e m b r a n d t a ţi n ut să se

menţină în cadrul simetriei, plasînd pe Christos exact în mijlocul nişei celei mari depe peretele din fund. Numai că axa nişei nu coincide, cîtuşi de puţin, cu axaimag inii, jumătatea din dre ap ta fiind ma i largă decît cea din stîng a.

Cît de puternic a fost sentimentul care se opunea simetriei pure, se poatedesprinde limpede din acele adaosuri pe care barocul le-a executat, în mod unilateral, la unele imagini bine echilibrate ale stilului clasic, pentru a le face mai

vii. Galeriile de artă sînt bo ga te în asem enea exem ple *). V o m m ai cita cu aceastăocazie şi cazul încă m ai ciud at al un ei cop ii du pă „ D isp ut a" lui R a f a e 1, exe cutată în relief în epo ca bar oc ă (ii. 68). î n această lucrare , cop istul a dese nat pu r şisimplu o jum ătate m ai scu rtă de cît cealaltă, deşi co m po ziţia clasică pa re sătrăiască tocmai din absoluta egalitate a ambelor părţi.

Nici nu poate fi vorba de o simplă schemă, pe care artiştii din Cinquecentoar fi prelu at-o , ca o m oştenir e ga ta preg ătită, de la prede cesorii lor. Legalitateaseveră nu este o particularitate specifică artei primitive, ci mai ales celei clasice,în Quattrocento ea se aplică fără multă energie, şi chiar atunci cînd apare într-o

formă pură, efectul produs este slab. Termenul de simetrie nu semnifică întotdeauna acelaşi lucru.

Pen tru prima dată s imetria a deven it o real itate vie în com poziţia lui L e o n a r d o reprezentînd „Cin a", pr in izolarea f igurii centrale şi t ratarea contrastantăa grupurilor laterale. Artiştii mai vechi evitau să plaseze pe Christos în centru,sau chiar atunci cînd admiteau această schemă, ei se fereau să-i accentueze preadistinct po ziţia. Acelaşi luc ru se po ate spu ne şi pe nt ru ţările no rdi ce . în „C in a" luiD i r k B o u t s de la Louv ain , Chr is tos se află în cent ru , ia r mi jlocul mesei co in-

x) Cfr. la Pinacoteca din M ün che n (Nr. 169): Hem essen , „Zarafii" (1536), cu marea figură a luiChristos, adăugată in secolul al 17-lea.

118



cide perfect cu mijlocul imaginii, în schimb compoziţiei ii lipseşte cu desăvîrşirforţa tectonică.

în alte cazu ri, artiştii prim itivi nici măcar nu aspiră la simetrie. Ta blo ul luiB o 11 i c e 11 i , „P rim ăvara" , este nu m ai apa rent o imag ine simetrică, f iguracentrală nefîind plasată chiar în mijloc, şi acelaşi lucru se poate spune şi despre

„A dorarea m ag i lo r" de la M ün ch en , a l u i R o g i e r v a n d e r W e y d e n .Es te vo rba aici de nişte form e in term edi are, m enite să servească — asemen ea asi-me triei categorice d in epoca baro că — pe nt ru crearea une i impresii d e mişcaremai însufleţită.

în schimb, veacul al 16-lea se caracterizează printr-un evident raport de echilibru co m po ziţion al, care se man ifestă chiar atu nci cînd imag inii îi lipseşte un cen trusubliniat într-un fel oarecare. S-ar părea că nu există nimic mai simplu şi mai firescdecît modul cum arta primitivă a ştiut să contrapună două figuri de importanţăegală, şi totu şi o im agin e atît de echilibrată ca pere chea celor do uă person aje

cîntărind m on ed e a lui M a s s y s (de la L uv ru ), nu şi-ar pute a găsi nici unfel de paralelă în arta arhaică. Pentru a marca această diferenţă, să ne referimla tablou l de la Colon ia, repreze ntînd pe M aria şi sf. B ern ard , atribu it M a e s t r u l u i v i e ţ i i M ă r i e i , căruia u n g u st clasic îi va re pr oşa m ere u un o are care defect de echilibru.

Baroc ul însă accentuează în m od con ştien t o sing ură latu ră, creîn d astfelnu un dez echilibru — fapt care ar elimina o pe ra resp ectiv ă din sfera artistică — ciun fel de echilibru în suspensie. Să comparăm în această privinţă, acele portrete

duble execu tate de v a n D y c k , c u lucrăr i de acelaşi fe l da tora te lu i H o 1 b e i nsau R a f a e l . La pr imul , echi lib ru l es te în to tdeauna supr imat , uneor i p r in mij loacefoarte insignifiante. Ace asta se în tîm plă chiar şi atu nci cînd nu m ai e vo rb a dedou ă po rtre te oa recare, ci de dou ă figuri de sfinţi, ca de pildă cele d ou ă im agin irep reze ntîn d pe cei do i sfinţi l oa n de v a n D y c k (la Berlin ), care în m o d obie ctiv trebuiau să aibă aceeaşi importanţă.

în veacul al 16-lea, fiecărei direcţii îi corespunde o direcţie opusă, şi fiecarelumină sau culo are îşi găseşte echiv alentu l core sp un zăto r. Ba roc ul se com placeînsă în a lăsa să predomine o singură direcţie, iar luminile şi culorile sînt astfel

distribuite încît să nu rezulte un raport de plenitudine, ci unul de tensiune.E d rep t că şi c l a s i c i s m u l t o le ra , î n t r -o măsu ră, m işcarea ob li că. Da r

a tunci cînd R a f a e l , î n „ I zgon ir ea l u i He l iodo r d in Tem plu" , f o lo seşt e î n t r -oparte linia oblică în adîncime, el o reia şi în partea opusă. Abia epoca barocă vaface din mişcarea unilaterală un motiv specific. Şi tot astfel se deplasează şi accentele de lum ină, în ved erea sup rim ării echilib rului. O im agin e clasică se recu no aştede departe după felul cum luminile sînt distribuite simetric pe întreaga suprafaţă,sau dup ă felul cum lum ina capu lui — la u n po rtr et , d e pild ă — se me nţine înechil ibru cu lumina mîini lor . B a r o c u l procedează alt fe l. Fără a deştepta impresiadisp rop orţiei, el luminea ză pu ter nic o singu ră pa rte , pe nt ru a da iluzia tensiu nii

119



vieţii , deoarece pe nt ru el saturarea in m od egal a tu tu ro r părţilor di ntr -un tab lou înseamnă mo ar t e . Pe isajul l in işt it cu f luviu de v a n G o y e n , „Vedere d inDordrecht" , af lat la Amsterdam, în care suprema luminozi tate se af lă concentratăpe una din laturi , oferă, chiar numai prin acest fapt, un exemplu de distribuirea lum inii , im po sibil de co nc epu t în secolul al 16-lea, chiar atu nci c înd artistul

ar fi urmărit să exprime o agitaţie plină de patimă.Ruptura de s is temul echi l ibrului cromatic este evidentă într-o operă ca „Andro

m ed a" ( il . 73) de R u b e n s , a fla tă la Ber l in , în care o masă s t răluc i toare decarmin — veşmîn tul aru nca t jos — e plasată, ca un p ute rnic accent asim etric, înco lţu l d in d reap ta ; t o t a stfe l şi „Suzana la ba i e" de R e m b r a n d t , de la Ber lin,a cărei roc hie roşie ca cireaşă de la extr em itatea laturii dr ep te e vizibilă de lamare distanţă. Aici intenţia unei distribuiri asimetrice a culorilor este vădită.Există însă şi cazuri mai puţin frapante, din care reiese în mod pertinent că baro

cul evită prin toate mijloacele crearea unei impresii de plenitudine, aşa cum întîl-neam în arta clasică.

3). î n s t i l u l t e c t o n i c , c o n ţi n ut u l ţin e sea mă d e s pa ţiu l f ur niz at d eu n c ad ru d at, p e c în d în s t i l u l a t e c t o n i c , r ap or tu l d in tr e c o nţi nu t şicadru ar putea părea înt îm plător .

Fie că avem de-a face cu o suprafaţă dreptunghiulară, sau cu o alta rotundă,arta clasică urm eaz ă pri nc ipiu l de-a face din con diţiile date o lege co nştientacceptată, altfel zis, de-a concepe astfel ansamblul, încît să facă impresia că unanumit conţinut a fost ales pentru un anumit cadru, şi invers. Cu ajutorul unorlinii regulat trasate, se pregăteşte întreaga compoziţie, fixîndu-se figurile de lam arg ine. Ac estea p o t fi sau m ici arb uşti plasa ţi pe nt ru a îns oţi o figură, di verse forme arhi tectonice ; în orice caz po rtretu l apare acum mai putern ic ancorat defondul spaţiului dat decît înainte, cînd aceste raporturi erau urmărite cu mai multăindiferenţă. Un profit asemănător pentru stabilizarea figurii în interiorul cadruluise po ate trage şi din braţele c rucii , în imag inile rep reze ntînd Răstig nire a. Oric eimag ine de peisaj va avea tend inţa să se conso lideze cu ajutoru l un or copacifixaţi la m arg in e. E ste o imp resie cu t ot ul ine dită pen tru acela care, dup ă ce a

s tud ia t pe p r imi t iv i , a junge la vast el e peisaje a le unu i P a t e n i e r , î n ca reorizontalele şi verticalele întregii compoziţii sînt îndeaproape înrudite cu tectonicaÎncadrării.

Faţă de acestea, chiar şi peisajele atît de sever con struit e ale lui R u y s -d a e 1 par cate go ric îns trăin ate de ca dru , în aşa fel încît nu ma i pa r a fi în funcţiede acesta. Imaginea se eliberează de legătura tectonică sau, cel puţin, aspiră să n-omai lase să se exprime, decît ca un factor ocult . Copacii continuă să fie proiectaţi pe cer, dar artistul evită acum să facă prea sensibil acordul lor cu perpendiculara cadrului. Să ne referim nu m ai la „A leea de la M idd elh arn is" a luiH o b b e m a , pe ntr u a ved ea în ce măsură acest peisaj a pierd ut orice legătură cu liniile marginale ale pînzei.

120



Dacă arta clasică a folosit atît de mult fondurile de arhitectură, contribuiala aceasta şi faptul că ea găsea într-o asemenea lume de forme un material înrudit cu stru ctu ra sa tecto nică. E dr ep t că ba ro cu l n-a ren un ţat la tecto nică, darel îi fringe bucuros austeritatea prin tot felul de draperii şi alte elemente asemănătoare: paralelismul coloanelor nu trebuie să se mai raporteze la l iniile paralele ale cadrului.

Acelaşi lucr u se po ate spu ne şi des pre figura um an ă, al cărei co nţin ut tecto nic estecît ma i disim ulat cu pu tin ţă. D in acest pu nc t de ve de re t reb uie jude cate şi acele imagini de tranz iţie, « secesioniste» ,ca tabl oul rep reze ntîn d „Cele trei gra ţii" d e T in to retto (Palatul Dogilor), care se agită în dezordine în cadrul dreptunghiular al imaginii .

Problema recunoaşterii sau a negării rolului cadrului în structura tablouluimai impune o altă întrebare înrudită: în ce măsură motivul ales de artist apare îninteriorul cadrului, sau este tăiat de acesta. Este de la sine înţeles că nici barocul nus-a putut împotrivi necesităţii de a reprezenta o imagine deplin vizibilă, dar el a

evitat să mai lase ca fragmentul de imagine să coincidă ostentativ cu obiectul.Să fim bine înţeleşi: nici arta clasică n-a putut renunţa total la secţionările laterale, darimaginea acţionează totuşi ca un întreg, deoarece ea urmăreşte să prezinte spectatoru lu i to t ceea ce e ese nţial, faţă de care res pe ctiv ele sec ţion ări nu rep rez int ă dec îtelemen te lipsite de orice accent semnificativ. A rtiştii de ma i t îrziu vo r ur m ări însăîn m od sistem atic d ecup ările v iole nte , nesacrificînd însă, nici ei, esenţialul (ceeace ar fi p rod us o im pre sie dezagre abilă).

î n gr av ur a lui D ii r e r înf ăţişînd p e sf. Ie ro n im (ii. 24 ), deşi spa ţiul este de schis la dreapta, unde apar cîteva uşoare secţionări, impresia de ansamblu este aunei imagini absolut închise : la s t înga un pi lastru ; sus, gr inz i ; o t reap tă esteprevăzută paralel cu marginea infer ioară. Toate aceste elemente au evidentrolu l de a stabili un cad ru într eg ii com po ziţii, la fel ca şi cele d ou ă an imale care se integrează perfect în lărgimea scenei şi cu dovleacul din colţul din dreapta, sus, închi-zînd şi umplînd spaţiul în modul cel mai vizibil cu putinţă. Să comparăm acuma ce as tă sc en ă cu i n te r io r ul l u i P i e t e r J a n s s e n s (ii. 7 0 ), aflat la P in a co te ca di nMünchen. Deşi inversate, ambele inter ioare s înt absolut înrudi te , mai ales prinlatura lăsată deschisă, cu diferenţa că acu m tot ul este tra ns pu s în atec ton ic. N u mai

înt î lnim grind a tavanului coincizînd cu m argin ea scenei şi a ima gini i : plafonulrăm îne astfel p arţial tăiat. L ips eşte pila stru l late ral, astfel încît colţul nu e pe rfect vizibil , avînd în partea opusă u n sca un cu veşm inte a runc ate la întîm pla re,puternic decupate. Acolo unde at î rna dovleacul , imaginea - o jumătate de ferea stră — se de sch ide spre colţ si — în trea căt fie spus — în locul parale lei lini ştite acelor d ouă an imale, s tau aici pe p rim ul p lan doi papu ci , aruncaţi în dez ord ineîn ciuda tutu ror întretăier i lor şi a incon gruen telor , imaginea nu pro voa că încăimpresia de ceva nelimitat. Un mod de compoziţie ce părea la început numairezultatu l întîm plării reuşeşte să con stituie o imag ine deplin satisfăcătoare pe ntr uspirit .

121



4). A m v o r b it m a i î n ai n te d e d is po ziţi a t e ct on ic ă a C in ei lu i L e o n a r d o ,în care C hristos — figura accentuată, ce ntrală — este plasat în tre do uă gru pu risimetrice laterale. Elementul diferit şi nou este consonanţa personajului principalcu formele de arhitectură însoţitoare; el nu ocupă numai mijlocul încăperii , ci coincide atît de exact cu lum inoz itatea uşii cen trale, încît pr in aceasta asistăm la un

fel de intensificare a efectului, la un fel de aureolă de glorie creată în jurul lui.Desigur că şi barocul doreşte să-şi sublinieze în aceeaşi măsură figurile, prin ambianţa creată în jurul lor, dar pentru el va fi nedorită o asemenea lipsă de disimu lare şi o inte nţie prea e vid en tă în această coincid enţă a form elor.

M otiv ul lui L e o n a r d o n u este ceva unic. E l a fost reluat în m od strălucitde R a f a e 1, în „Ş coala din At en a" . To tuşi, chiar pentr u artiştii i talieni din a po geul Renaşterii , acest motiv n-a constituit unica modalitate. Compoziţii cu caracter mai l iber nu nu m ai că au fost pos ibile, dar ele au form at chiar majoritatea.

Im po rta nt pen tru n oi este nu m ai faptul că atu nci această dispoz iţie a părut posibilă,pe cînd mai t îrziu a fost peste putinţă de realizat. Dovada pentru aceasta ne-o dăreprezenta tu l t ip ic a l baroculu i i ta l ian în ţăr ile nordice , R u b e n s . Atun ci c îndel se dep ărtează de la com po ziţia s imetrică, această div erg en ţă a axelor nu va ma ifi res im ţită ca o dev ier e de la for m a stric tă, ca în veacu l al 16-lea, ci, p u r şisimplu, ca ceva natural. Vechea compoziţie ajunge să pară insuportabilă, prin« artificiosul» ei (a se co m pa ra „A br ah am şi M elch ised ec", ii. 36).

M ai tîr ziu , p r in R e m b r a n d t , v o m re găs i d o ri nţa o bţin eri i m o n u m e n talităţii, în sensul artei clasice italiene. Dar, deşi Christos din tabloul reprezentînd„Pelerinii la E m m au s" , este plasat în mijlocul nişei, totuşi pu ra con son anţă din trenişă şi figură este suprimată, aceasta scufundîndu-se în spaţiul înconjurător, supradim ensiona t. To t astfel şi marea gr av ură în acvaforte, de formă pătrată „E cceH o m o " a aceluiaşi artist , prez intă o arhitec tură simetrică, vizibil inspirată de mo deleleitaliene. Interesant e faptul că în această arhitectură, artistul a introdus — printr-unpu tern ic suflu de m işcare — o serie de m ici perso naje , astfel încît imagin ea deansa m blu a acestei co m po ziţii tec ton ice capătă apa ren ţa un ei inv enţii întî m plă-toare.

5). C riteriul decisiv p en tru d e f i n i r e a s t i l u l u i t e c t o n i c trebu iec ău ta t î n tr -o a n u m i t ă o r d i n e , ce n u se r ed u ce , d ecît p arţia l, la legilegeometriei, şi care este în măsură să creeze impresia unei cohérente şi a uneilegităţi determinate de modul cum sînt conduse liniile, distribuite luminile, degradate culorile în funcţie de pe rspe ctiv ă etc. Fără a cădea în anarh ie, stilul atec ton icse bazează pe o ordine atît de liberă, încît ne îndreptăţeşte, în genere, să ne referim la antagonismul dintre noţiunile de legitate şi de libertate.

în ceea ce priv eşte du etu l liniei, am vo rbi t mai înainte de co ntra stul dintr eu n desen de D ü r e r şi u n a ltu l d e R e m b r a n d t . T o tu şi c on tra st ul di ntr eregularitatea trăsăturilor, la unul, şi ritmul greu de definit al liniilor la celălaltnu po ate fi explicat num ai p rin noţiunil e de linear şi pic tur al; feno m enu l ma i

122



trebuie studiat şi din punctul de vedere tectonic şi atectonic. Atunci cînd unpicto r recurge , pe ntru a reda un frunziş pictu ral, la pete , în loc de forme precisdelimitate, acest lucru face parte din coherenţa amintită, dar pata în sine nu esingurul element decisiv pentru noul sti l : în distribuirea petelor predomină acumun ritm mai liber, com plet diferit de toate mo delele lineare ale desenu lui clasicde copaci, faţă de care înce rcăm sen tim en tul un ei legităţi coh ér en te, de care n u neputem el ibera.

Atu nci cînd M a b u s e , în tabloul său „D an ae" , din 1527 (la M ün che n),pictează ploaia d e aur, această ploaie este te cto nic stilizată în aşa fel încît nunumai fiecare picătură de ploaie este o mică trăsătură dreaptă, dar ansamblulpăstrează o ordine egală. Fără a crea o configuraţie strict geometrică, artistul redă oaparenţă esenţial diferită de orice interpretare barocă a unor picături în cădere.Să ne amintim pentru comparaţie de căderea apei din cupa ce se revarsă a uneif in t în i d in tab loul de la Ber lin a l lu i R u b e n s , reprezent înd pe Diana împreună

cu nimfele, surprinse de satiri.T o t astfel şi lu m in ile u n u i c ap d e V e l â z q u e z a u n u n u m ai

formele insesizabile, caracteristice stilului pictural, dar acestea execută un fel dedans, inco m parab il ma i l iber decît orice fel de distribuire a lum inii în epoca clasică.Continuă să se manifeste şi aici o legitate, căci altfel n-ar exista ritm, dar aceastălegitate e de esenţă complet diferită.

Observaţia se poate extinde astfel la toate celelalte elemente ale imaginii.Spaţialitatea artei clasice este, precum ştim, gradată, dar ea este gradată conform

unor l eg i p reci se . «Cu toat e că ob iect el e ce -mi s tau în f aţă, spune L e o n a r d o , )se succed unele după altele într-un raport continuu, îmi voi fixa totuşi ca regulă,a mea, (distanţa) din douăzeci în douăzeci de coturi, în acelaşi fel cum muzicianula intr od us între ton ur i — care de fapt, d ep ind unele de celelalte — cîteva grada ţiide la t on la t on ( in te rva le )». M ăsur il e fixe pe care le p rop une L e o n a r d o nutrebuie să fie obligatorii pentru toţi artiştii ; e interesant însă de observat că o legeîn eşalonarea planurilor în spaţiu e uşor perceptibilă chiar în imaginile pictorilornordici din veacul al 16-lea. Şi invers, un motiv ca acela al primului plan supradimensionat a fost posibil numai atunci cînd frumuseţea nu s-a mai căutat în

simetrie, şi cînd lumea a fost în stare să guste şi farmecul unui ritm abrupt.Fireşte că la bază exista şi atunci o anumită lege, aceasta nu mai era însă cea aunei proporţionalităţi directe şi clare, ci de o natură diferită, acţionînd în consecinţă ca o ordine liberă.

S t i l u l f o r m e i î n c h i s e este u n stil « arh ite cto nic ». E l c on stru ie şteîn felul naturii, căutînd în aceasta elementele cu care se simte înrudit. Predilecţiapentru formele originare, asemenea verticalei şi orizontalei, se combină cu nevoiade limită, de ordine, de lege. Niciodată nu s-a perceput mai puternic s 'metria

*) Leonardo, Traktat von der Malerei (Tratat despre pictură), ed. Ludwig 31 (34),

123



figurii um ane , nicio dată nu s-a sim ţit mai insis ten t şi stăru ito r ca atun ci co ntr as tuldintre direcţiile orizontale şi verticale, ca şi proporţionalitatea închisă. Pretutindenistilul t inde spre elementele solide şi permanente ale formei. Natura este uncos mo s, iar fru mu seţea este legea reve lat ă.1 ) .

î n s t i l u l ä t e c t o n i c , in te re su l p e n tr u fo rm ele c on st ru it e şi în ch is eîn ele însele dispare. Imaginea încetează de a mai fi o arhitectură, iar în figurăelementele arhitectonice devin secundare. Esenţial într-o formă nu mai este osaturaacesteia, ci suflul î n m ăsură să pre sch im be rigid itatea , în fuziun e şi mişcare.V alor ilor existenţei i s-au su bsti tuit cele ale dev enir ii. D in limitată, frum useţeaa devenit i l imitată.

A ting em astfel din no u no ţiun i care, din colo de categoriile estetice, lasă sătranspară o diferenţă fundamentală în modul de concepere a universului.

3. Consideraţii asupra subiectelor

Raportat la veacul al 15-lea, modul cum s-a const i tui t imaginea în portretulmaeştrilor clasici este un spectacol cu totu l no u. T ot ul conlucrează aici în vedereaobţinerii aceluiaşi efect ; felul de a pune în evidenţă contrastele de forme, plasareacapului pe verticală, folosirea u no r form e îns oţitoar e pen tru crearea un o r p un ctetectonice de sprijin, micii copaci dispuşi simetrici, şi altele similare. Să luăm caex em plu „ P o r tr e tu l lu i C a r o n d o le t " d e B a r e n d v a n O r l e y (ii. 67) şi n e

vom convinge uşor cît de mult este condiţionată concepţia artistului de idealulunei structuri tectonice solide, prin felul cum este accentuat paralelismul gurii , alochilor, al bărbiei şi al pomeţilor, ce contrastează cu direcţia contrară, limpedeexprim ată, a vertica lei. O riz on tala este sublin iată pr in bo ne tă şi se rep etă înmotivul aşezării braţului şi al parapetului de pe perete, iar verticala este susţinutăde liniile ascendente ale tabloului. Pretudindeni simţim înrudirea figurii cu bazaei tectonică. Ansamblul este în aşa mod acordat cu întreaga suprafaţă, încît apareca neclintit în soliditatea sa. O asemenea impresie se impune chiar şi în portre

tele în care cap ul n u e pre ze nta t în tr- o imag ine pe lăţim e, poz iţia vertica lă răm înîn dînsă m ere u cea no rm ală. î nţel eg em astfel că, p or ni nd de la o atare conc epţie, fron ta-litatea pu ră pu tea fi resim ţită n u ca ceva căutat în m o d de libera t, ci ca pe o form ăfirească. Au topo r t re tu l lu i D ü r e r de la M ünc hen , o imagine f ronta lă absolu tă,nu reprezintă nu m ai o m ărturie p erson ală pe ntr u această conce pţie, ci este înm ăsură să ilu streze n o ua a rtă te cto nic ă, în a ns am b lu . H o l b e i n , A l d e g r e v e r ,B r u y n toţi au mers pe aceeaşi ca le .

Tipu lui din veacul al 16-lea, solid conce ntra t asupra lui însuşi, î i p ute m op un etipul baroc din „Portretul lui Hendrik van Thulden", executat de R u b e n s (i l . 69).

*) Cfr. L. B. Albirti, De re aedificatoria lib. IX, passim. (N. A.).

124



El em en tu l co ntra stan t al acestui po rtr et faţă de oricare din cele anterioareeste, în primul rînd lipsa unei ţinute categorice. Numai că trebuie să ne ferim dea judeca, din pu nc tul de ved ere al expresiei, aceste do uă ca tegorii d upă u n etaloncomun, ca şi cum pictorii şi-ar fi caracterizat modelele respective folosind mijloaceidentice. Ima ginea este con struită acum pe funda me nte cu totu l diferi te. Sistemului verticalelor şi orizontalelor, fără să fi fost propriu-zis înlăturat, i s-a acordat,

în mod conştient, mai puţină importanţă. Artistul nu mai permite raporturilorgeometrice să se manifeste într-un mod prea strict, ci le tratează cu uşurinţă, ca şicum ar fi vorba de un joc. în desenul capului, elementul simetric şi tectoniceste umbrit. Deşi suprafaţa imaginii este încă dreptunghiulară, figura nu mai ţinecont de sistemul axelor, şi chiar în planul din fund nu se mai încearcă a se punede acord forma cu cadrul. Din contră, se caută a se da impresia, ca şi cum cadrulşi ceea ce-1 umple, n-ar mai avea nimic de a face unul cu celălalt. Mişcarea sedesfăşoară diagonal.

Este firesc că se evită frontalitatea ; în schimb verticali tatea n-a putut f i ocolită.Şi în baroc există oameni «drepţi». Ceea ce pare însă ciudat este faptul că verticala şi-a pierdut însemnătatea ei tectonică. Oricît de pur ar fi exprimată, ea numai face cauză comună cu sistemul ansamblului. Să comparăm bustul executat deT i ţ i a n, „Bella" din Palazzo Pitt i , cu „Luigia Ta ssis " de v a n D y c k, dinLiechtenstein. în prim ul caz figura trăieşte în cuprin sul u nu i ansam blu tectonicde la care cap ătă şi căruia îi dă fo rţă; în al d oile a, figura s-a î ns trăi na t de baza eitectonică. Acolo figura are ceva fix, aici ea este în mişcare.

Şi tot astfel se întîmplă şi în domeniul portretului bărbătesc în picioare, a

cărui evo luţie — înce pîn d din v eacu l al 16-lea — este ma rcată de slăbirea p ro g re sivă a l egătu ri i d in tr e cadru şi imag ine . A tunc i c înd T e r b o r c h p rezin tă pe r so najele sale în picioare, izolate într-un spaţiu gol, raportul dintre axa figurii şi axaimaginii pare să se fi volatilizat cu totul.

De la portret ajungem la o temă mai complexă, în genul celei imaginate deS c o r e 1 în figura „Magdalenei" şezînd (ii. 72). Fireşte că nimic nu obligă pictorulsă aleagă o an um ită p oz ă, dar în acel m om en t era ev ide nt că drea pta şi ve rticala hotărau tonul imaginii . Verticalismului f igurii î i răspunde verticalismul copacului şi al stîncii. Motivul însuşi, al unei figuri şezînd, conţine o direcţie contrarieori zo nta lei, opoz iţie ce se rep etă în peisaj şi în creng ile cop acu lui. Im agin ea în în tre gim e, cu încrucişările sale de linii în un gh i dr ep t, nu cîştigă astfel nu m ai o marestabil itate, ci — înt r-u n gra d supre m — caracterul unei form e „închisă în sineînsăşi". D in repetarea un or asemenea ra po rtu ri se creează imp resia că suprafaţapînzei şi conţinutul ei se condiţionează reciproc.

A tun ci cînd com parăm figura lui S c o r e 1 cu una din temele similare tratateadesea şi de R u b e n s în tablouri le sa le , în t î ln im o ser ie în t reagă de diferenţe,pe care le-am mai semnalat şi atunci cînd ne-am ocupat de portretul doctorului

Th uld en . Părăsind arta Ţ ărilor- de -Jo s, vede m că şi în Italia, un art ist reţinu t ca

125



G u i d o R e n i ( il . 71), p rez in tă aceeaşi tend inţă de înmuiere a s t ruc tur ii r ig ide,tinzînd spre atectonism. Unghiurile drepte din această imagine sînt pe cit posibilînlăturate, negîndu-li-se rolul lor de principiu activ, determinant din punct de vedereformal. Fluxul principal de mişcare se desfăşoară în diagonală şi deşi distribuireama selor nu se depărtează încă prea m ult de ec hilibru l Re naşterii — este suficient

să ne amintim de Tiţian, pentru a face pe deplin lămurit caracterul baroc al acesteilucrări. La dr ep t vo rb in d, esenţial în im prim are a acestui caracter nu e atît p ozade nonşalantă destindere pe care o înfăţişează figura femeii pocăite, ci mai alesm odu l cum spiritul concepe ac um acest mo tiv , diferit de cum proce daseveacul al 16-lea, în sensul că atît forţa, cît şi moliciunea se desfăşoară pe altebaze, atectonice .

Nici o naţiune nu se poa te comp ara cu cea italiană, în m od ul atît de co nv ingător cu care a ştiut să tratez e nu du l în tr -u n stil tect on ic. A m fi înclinaţi chiarsă afirmăm că însu şi acest stil a ieşit din con tem pl are a c or pu lu i um an , şi că n- amputea justifica mai bine existenţa acestei splendide plante care e corpul omenesc,decît concep înd -o s u b s p e c i a e a r c h i t e c t u r a e . D ar această im presiese va r is ip i de înda tă ce vo m vedea felu l cum un a r t is t ca R u b e n s sau ca R e m b r a n d t , po rn ind de la o in tuiţie diferi tă, au tra ta t aceeaşi temă, astfe l încî t săne co nv ing ă că abia în no ua lor ver siun e natura pare să se fi repr eze ntat pe sineînsăşi.

Vom explica această afirmaţie cu exemplul modest, dar clar al unei lucrărid e B r e s c i a n i n o (ii. 7 4). C o m pa ra tă cu o im a gin e d in Q u at tr o ce n to — d e

p il dă, t o t cu o „ V e n u s " , a lu i L o r e n z o d i C r e d i (ii. 4) — s-ar p ăr ea că a rt aar fi descoperit aici, pentru prima dată, linia dreaptă. In ambele cazuri avem de-aface cu o figură verticală în picioare, dar această verticală a dobîndit în veacul al16-lea o cu totul altă însemnătate. După cum termenul de simetrie nu semnificăîntotdeauna acelaşi lucru, tot atît de puţin este echivalentă întotdeauna şi noţiuneade linie dreaptă. Uneori aceşti termeni se iau într-o accepţie mai laxă, alteorimai strictă. A bstr acţie fâcînd de deose birile de calitate, în ceea ce priveşte «im itaţia»,B r e s c i a n i n o p o se dă u n a n u m i t c ar ac te r t ec to n ic ce c on d iţi on ea ză a tî t o r g a

nizarea formelor în cuprinsul suprafeţei, cît şi reprezentarea structurii acestora.Figura s-a redus la o schemă în aşa fel încît, între diferitele fragmente ale formei,artistu l e în m ăsură să stabilească o serie de con tras te eleme ntare (tot aşa cu m pr oc edează şi atunci cînd are de-a face cu un cap izolat). Ansamblul imaginii a ajunssă fie guvernat numai de forţe tectonice, axa imaginii şi cea a figurii fortificîndu-sereciproc. Şi atunci cînd femeia îşi ridică unul din braţe, oglindindu-se în cavitatea scoicii, se creează — ideal vo rb in d — o oriz onta lă pu ră care, la rînd ul ei,sprijină şi intensifică efectul ve rtic ale i. î n tr - o asem enea co nce pţie des pre figura,umană, un acompaniament arhitectonic de genul nişei cu trepte plasată în planul

din fund, va apare dr ep t un e lem ent ab solu t firesc. Di n acelaşi im puls — deşi nucu aceeaşi s tric teţe de execuţie — şi-au picta t şi p ic tori i nordic i , D ü r e r , C r a -

12G



n a c h sau V a n Ö r l e y , ô s er ie de imag in i r ep rezent înd pe Venus s au Luc reţi a,a căror importanţă din punctul de vedere al evoluţiei istorice, se cere judecată înlumina noţiunii de «tectonic».

Atun ci c înd R u b e n s va re lua aceeaşi temă, es te uim itor să constatăm citde rapid şi de firesc imag inile îşi v or pierd e caracterul lor tecto nic . în marea figurăa „ A nd ro m ed ei " cu braţele ridicate deasu pra capu lui ( ii . 73), deşi el n u evită v erti

cala, totu şi acţiunea s truc turii tecto nice n u se ma i face sim ţită. D re pt un gh iu ltab lou lui n u m ai apa re în ru dit , pr in liniile sale, cu figura; to t ceea ce o separăde cadru nu mai poate fi socotit între valorile consti tutive ale imaginii . Corpul,chiar dacă este reprezentat frontal , nu împrumută această frontali tate de la suprafaţa tablou lui. Con trastele de direcţie a fost supr im ate , iar tec ton icu l din ima gine acorp ului nu se mai dezvăluie decît în chip tainic, ca din adînc uri . Ac centu l expresiva făcut un salt în partea opusă.

Pînzele cu caracter so lem n, în special cele repr ez en tîn d figuri de sfinţi, pa r a

nu se putea lipsi de o ţinută tectonică. Dar, deşi secolul al 17-lea mai foloseşteîncă simetria, totuşi acest fel de compoziţie nu mai e obligatoriu pentru construirea imaginii. Rînduirea figurilor deşi ar mai putea fi concepută simetric, aparenţa imaginii în ansamblu s-a depărtat de simetrie. Astfel, cînd barocul înfăţişează — cu v ădită predilec ţie — un gr up sim etric, dar în racu rsiu, rezulta tul numai reprezintă cîtuşi de puţin o simetrie a imaginii. Dar chiar şi atunci cînd serenunţă la racursiu, acest stil dispune şi de alte mijloace pentru a da spectatorulu i impresia că spiri tul reprezen tării nu ar f i tecto nic, chiar atunci cînd se adm it,p înă la un anumi t g rad , une le s imetr ii . Opera lu i R u b e n s conţine exemple

foarte elocvente pentru asemenea compoziţii „simetrico-asimetrice" (i i . 76). Estesuficient numai să apară foarte mici deplasări şi dezechilibruri, pentru a nu lăsasă se ivească impresia unei ordini tectonice.

Atunc i c înd R a f a e l a p ic ta t „Parnasu l" şi „Şcoa la d in Aten a" , e l a pu tu tsă se bizuie pe convingerea generală că, pentru asemenea adunări animate de ostare sufletească ideală, lucru l cel mai nim erit ar fi să rec urg ă la schem a severăa un u i c en tru pu t e rn i c accen tua t. P o u s s i n , î n „Pa rnasu l " său de la Madr id,a urm at această schemă, dar , cu toată admiraţia sa pen tru R a f a e l , ca om al

ve acu lui al 17-lea, el a da t epo cii sale ceea ce ace asta-i ce rea ; cu mijloace abiaperceptibile, simetria a fost transpusă în atectonic.Printr-o evoluţie analogă a trecut şi arta olandeză în tema cu mai multe

figu ri, a «puşcaşi lo r» . „Garda de noa p t e " a l ui R e m b r a n d t a re ca an t ece dente cinquecentiste acele imagini simetrice, de un caracter pur tectonic. Fireşte,a r fi s imp li st să se c readă că imaginea l ui R e m b r a n d t n - a r fi decî t de scompunerea unei vechi scheme de simetrie: punctul său de plecare nu se află de locpe această linie. E d rep t însă că această com plexă pro ble m ă po rtre tist ică — cu ofigură cen trală şi o împ ărţire sim etrică a c ap etel or de am be le păr ţi — ce fusese

simţită odinioară drept forma cea mai potrivită de reprezentare, nu a mai putut

12 7



fi recunoscută in veacul al 17-lea drept o realitate vie, chiar atunci cind trebuiasă se exprime rigiditatea şi gravitatea.

Tot astfel, şi în tabloul istoric, barocul a refuzat această schemă. Chiar şi înarta clasică, co m po ziţia centrală nu a fost înto tde au na form a obi şnuit ă de re pr ezentare a un ui even ime nt — se poa te com pun e tectonic şi fără accentuarea axei

m edia ne — ea apărea însă foarte des , im pr im în d oper elor de fiecare dată, un caracterde monumen ta l i ta t e . Da r a tunci c înd R u b e n s va rep rezenta „ înă lţa rea M ăr ie i"(ii. 87), deşi era tot atî t de ho tărî t să ex pri m e sole m nita tea ca şi T i ţ i a n pi ctî nd„A ssu nt a" ,el nu con sim te să-şi înalţe figura princip ală pe axa m ediană, aşa cum p ro ce dase arta secolulu i prec ede nt, ci părăseşte verticala clasică şi im prim ă într egi imişcări o direcţie oblică. în felul acesta, el a deplasat în atectonic, axa tectonicăp e care o g ăsise la M i c h e l a n g e l o în scena „ Ju d ec ăţi i d e a p o i " .

Să mai repetăm o dată: compoziţia centrală nu e altceva decît o intensificarea tectonicului . Se poate deci o p t a pen tru acest m od de redactare , aşa cum ap roceda t L e o n a r d o în „Adora rea mag i lo r" , şi aşa cum au făcut — în ope re lelor celebre — şi alţi pict or i din s ud sau din n or d, pre luî nd acelaşi tip (a se co m para lucrarea lu i C e s a r e d e S e s t o de la N eap ole şi cea a M a e s t r u l u im o r ţ i i M ă r i e i d e la D r e sd a ). D a r se p o a te c o m p u n e şi a cc en tu at , fără caartis tul să fie to tu şi nev oit de -a cădea în atecto nic. în ţările no rdi ce, această ultim ăformă s-a bucura t de -o mai mare aprec ie re (vezi „Adorarea mag i lo r" de H a n s v o nK u 1 m b a c h, di n M uz eu l d in Be rlin) , d ar ea este familiară şi italieni lor dinveacul a l 16-lea. Tapiserii le lu i R a f a e l u t il izează, în m od egal ambele posibil i

tăţi. D ar această relativă libertate, de îndată ce-o com parăm cu totala dezinv olturăbaro că, face din n o u imp resia une i supu ner i absolu te faţă de regu li.

î n ce m od este pătr un s de spirit tec ton ic chiar şi un peisaj idilic, se poa tev ed ea p er fe ct d in m i cu l t a bl o u „ P o p as î n t im p u l f ug ii î n E g i p t " d e I s e n b r a n t(78). Efectul tectonic al figurii centrale este pregătit din toate părţile. Pentru aceasta,simpla dispunere în jurul unei axe n-a fost suficientă; verticala este susţinutălateral şi cond usă ma i dep arte pînă în ultimul plan, în tim p ce structur a terenu luişi planurile din fund au funcţia să exprime şi sensul opus. Deşi modestă şi neînsem nată, mica imag ine dev ine astfel u n me m br u al m arii familii, din care faceparte şi „Şcoala din Atena".

Dar aceeaşi schemă poate exista fără ca axa mediană să fie accentuată, aşa cuma p r oc e da t , î n t r -o t em ă i de nt ic ă, C o e c k e v a n A e l s t (fig. 7 7) , e le vu l lu iBarend van Orley. Aici figurile au fost împinse lateral, fără ca prin aceasta echilibrul compo ziţiei să fi fost zdrun cina t. în crearea acestei impresii, un rol im po rtan t îl joacă şi co pa cu l, car e, deşi nu se află la m ijloc — şi în ciud a dev ieri i sale —perm ite să înţelege m un de este centru l tab loul ui. T o t astfel, deşi trun chiu l nureprezintă o verticală matem atică, simţim că este înd eap roa pe în ru di t cu liniile

de încadrare a im ag ini i; într eag a plant ă par e să se conto peasc ă cu suprafaţa ta bl oului. Prin asemenea procedee, stilul este perfect închegat.



E interesant de observat că tocmai peisajele sînt mai în măsură să ne arate căimportanţa acordată valorilor geometrice determină, în ultimă analiză, caracterultectonic al unei lucrări. Toate peisajele din secolul al 16-lea posedă o anumităstruc tură ba zată pe un sistem de verticale şi de orizo ntale care, în ciuda « natura -leţei» lor, face uşor percep tibil rap ort ul lor inte rior cu o operă arhitecton ică. Stabili tatea în echilibrul maselor, soliditatea în modul cum e umplută întreaga supra

faţă, desăvîrşesc această im pres ie. Să ne fie pe rm is, pe nt ru lăm uri re, d e a operacu un exemplu ce nu constituie o pură imagine peisagistică, dar care tocmai prinaceasta, poartă mai l impede pecetea tectonicului : „ B o te zu l lu i C h r is to s ", d e P a t e -n i e r (ii. 8 1).

în primul r înd, acest tablou este un magnif ic exemplu de s t i l planimetr ic .Ch risto s se află pe acelaşi pla n cu B ote zăto ru l, al cărui br aţ n u părăseşte sup rafaţa;copac ul de la marg ine e cup rins în aceeaşi zonă, iar m an tau a — de culo are bru năîntinsă pe pămînt, face legătura dintre aceste elemente. în toate planurile, numai

forme de lărgime, dispuse în straturi paralele. Nota dominantă este dată de figuralui Chris tos.

Dar tot atît de bine, această imagine se poate încadra şi în sfera noţiuniide tectonic. în acest caz vom porni de la pura verticalitate a lui Christos şi de lamodul cum această direcţie este pusă în evidenţă, prin contrast. Copacul esteperceput într-un acord deplin cu marginea tabloului, de la care capătă forţă,du pă cum şi această m argin e serveşte con solid înd şi înc hizî nd ima ginea. O riz on talitatea straturilor de peisaj se acordă tot atît de bine şi cu liniile de bază aletabloului . Peisajele de mai t î rziu nu vor mai pro du ce o asemenea im pres ie: formelese vor împotr ivi unei încadrări prea s tr icte , decuparea va părea înt împlătoare, iarsistemul axelor va rămîne fără accente. Pentru obţinerea unei astfel de impresiinu va fi nevo ie de v io lenţe . R u y s d a e l , î n lucra rea la ca re ne -am re fe ritadesea „Vedere asupra oraşului Haarlem" (il . 75), redă un peisaj absolut plat, cuun orizont foarte liniştit şi adînc. S-ar părea că e imposibil ca această linie puternică, unică în elocvenţa ei, să nu-şi asume un rol tectonic. Şi totuşi, impresiapr od us ă e cu to tu l alta : ceea ce resim ţim este nu m ai nesfîrşita înt ind ere a spa ţiului,pentru care nici o îngrădire nu mai are sens, iar imaginea a devenit un model

tipic pentru acea frumuseţe a infinitului, pe care abia barocul a fost în stare s-osesizeze pentru întîia oară.


Dacă voim să înţelegem mai bine, din punct de vedere istoric cele două noţiuni,cu sensuri atît de multiple, de care ne ocupăm acum, este necesar să ne eliberăm de

ideea că treapta primitivă a artei s-ar caracteriza printr-o coherenţă tectonică precisă.Desigur că şi pentru artiştii primitivi au existat unele îngrădiri şi delimitări de ordin

129



tectonic, dar, din cele spuse mai înainte, s-a putut înţelege, credem, că arta n-acunoscut adevărata rigoare tectonică, decît în momentul cînd a ajuns la deplinaei l ibertate . Din punctul de vedere al conţinutului tectonic, în pictura mai veche nus -a r pu tea în tî ln i n ic i o s ingură lucra re , comparab ilă cu „ C in a" lu i L e o n a r d o ,sau cu ,, P es cu itu l m i r ac u lo s " al lu i R a f a e l . U n p o rt re t d e D i r k B o u t s

(il. 79) are o arhitectură mai laxă, în comparaţie cu structura mai solidă a unuiade M a s s y s sau van O r i e y ( il . 67). î n comparaţie cu s is temul a tî t de s impluşi de l impede al veacului al 16-lea, o capod operă ca aceea a lui R o g i e r v a nd e r W e y d e n — a l ta rul „ Reg i lo r mag i " , de la M ü nchen — păs tr ează încă, înliniile sale principale, ceva nesigur şi oscilant, în timp ce culoarea, lipsită de contrastele elementare menite să se susţină reciproc în echilibru, e departe de-a aveaun caracter « înch ega t ». Şi chiar pr int re artiştii din genera ţia urm ătoare , u n pic torca S c h o n g a u e r nu r euşeşte să a tingă p len i tud inea t ec ton ică a c la si ci smulu i.Privindu-i opera, mai avem încă impresia că nimic nu este solid « ancorat ». Fronta-litatea rămîne fără intensitate, simetria impresionează slab, iar raportul dintre suprafaţă şi co nţin ut ul ei păstrează încă ceva în tîm plăto r. Ca dov ad ă vo i cita , , Bo tezu llu i C h r is to s " d e S c h o n g a u e r , p e c are îl v o i p u n e a lătu ri d e o co m p oz iţi ec lasică executa tă ceva mai t î rz iu de W o l f T r a u t , a fla tă la Muzeul German icdin Nürnberg, şi care se desfăşoară pe un plan clar centrat cu figura principalăvăzută frontal, dispoziţie tipică pentru veacul al 16-lea, pe care arta nordică n-ova păstra, de altfel, multă vreme.

î n tim p ce în Italia, form a « închisă » era soco tită dre pt singura « vie », arta

germană, chiar atunci cînd nu se preocupă de ultimele formulări, se îndreaptăh o t ăr ît s pr e u n r e p e rt o r iu d e f or m e m a i d e st in s e, m a i l ib e re . U n e o r i A l t d o r f e rdă dovada unei simţiri artistice atît de personale, încît ne vine greu să-1 mai încadrămîn momentul istoric. Şi totuşi, nici el n-a scăpat de amprenta epocii sale. La primavedere, opera sa, „Naşterea Fecioarei" (la Pinacoteca din München), ar părea să contrazică orice fel de gîndire tectonică; dar privind mai atent cununa pe care o formează grupul îngerilor, poziţia absolut centrală a îngerului celui mai înalt care răs-pîndeşte tămîie, ne dăm imediat seama că orice încercare de-a «introduce prin contrabandă » această compoziţie într-o viziune artistică ulterioară devine imposibilă.

Se şt ie că, pen t ru I ta li a, C o r r e g g i o a fost acela care a rup t de t impur iulegătura cu arta clasică. Deşi nu jonglează cu unele deplasări, aşa cum face uneoriP a o l o V e r o n e s e î n ta blo ur ile sale — în d os ul c ăr ora p er ce pe m to tu şistricteţea siste m ului sau tec ton ic — ope ra lui este int im , fun dam enta l şi specificatectonică. Totuşi acestea sînt abia începuturi, şi ar fi principial greşit, dacă l-ammăsura pe el, lom ba rd, cu mo delele florentine sau rom ane co nte m po ran e. Aceastadeoarece toată partea nordică a Italiei a avut de totdeauna o concepţie proprie,în ceea ce priveşte stricteţea sau nestricteţea, din punct de vedere formal.

O istorie a stilului tectonic nu poate fi scrisă, fără a se ţine seamă de deosebirilede ordin naţional şi geografic. După cum s-a spus, Nordul a simţit, de cînd lumea,

130



mai atectonic decît Italia. Stricta supunere la o ordine şi la o «normă» apare curîndaici ca ceva în stare să ucidă viaţa. Frumuseţea nordică nu este o frumuseţe a ceeace e limitat şi închis în sine, ci a ilimitatului şi a infinitului.

S c u l p t u r a

Este evident că figura sculptată nu este supusă unor condiţii diferite de celecare stau la baza imaginii pictate. Problema tectonicului şi a atectonicului devinespecială pentru sculptură abia în ceea ce priveşte modul ei de amplasare, altfel spus,atunci cînd o judecăm în relaţia ei cu arhitectura.

Nu există statuie liberă, care să nu-şi aibă rădăcinile în arhitectură. Soclul,sprijinirea ei de u n perete, orien tarea în spaţiu — toa te acestea sînt elem ente arh i

tectonice. Ori, aici se petrece ceva analog fenomenului observat în relaţia dintrecadrul tabloului şi conţinutul lui: după o perioadă de acord reciproc, elementele vorîncepe a se înstrăina unele de altele. Figura se va smulge din nişă, nu va maivoi să recunoască zidul din spate ca o forţă obligatorie, şi cu cît axele ei tectonicevor deveni mai puţin perceptibile, cu atît va fi mai evidentă ruperea legăturilorcu baza ei arhitectonică.

Să m ai rev en im o dat ă la ilus traţiile 2 8 şi 29 . F ig ur ii lu i P u g e t îi lipsescliniile verticale şi orizontale, totul este linie oblică ce caută să iasă din sistemularhitectonic al nişei; mai mult încă, nici chiar spaţiul nişei nu mai este respectat,

din m om en t ce m argin ile ei au fost tăiate, iar pla nu l din faţă depăşit. D ar aceastăcontradicţie nu intră încă în arbitrar. Elementul atectonic abia acum este valorificat aşa cum se cuvine, prin faptul că se raportă la un element opus, şi spunîndaceasta înţelegem foarte bine prin ce anume dorinţa de libertate a barocului estecu totul altceva decît viziunea artistică relativ «destinsă» a primitivilor, care nue rau conşt ienţi de ceea ce făceau. Atunc i c înd D e s i d e r i o p la sează la p i c ioa rele pilaştrilor Monumentului funerar Marsuppini, de la Florenţa, doi copii careţin un blazon, fără a-i fixa, în vreun fel, de construcţie, acesta este semnul unui

sent iment tectonic încă nedezvoltat , foarte deosebi t de modul cum barocul vasuprima în plastica sa articulaţiile tectonice, şi care reprezintă o negare conştientăa barierelo r pe care le-ar ridica tecto nicu l. î n biserica S. A nd rea din Q uirina l(R om a), B e r n i n i face ca figura pa tro nu lu i bisericii să p luteasc ă în sus ,dincolo de segmentul frontonului, în spaţiul l iber. S-ar putea vedea în aceastao consecvenţă în reprezentarea mişcării , dar secolul nu mai suportă stratificarea tecto nică şi co ns on an ţa figurii cu o rdin ea arh itec ton ică, nici măcarla m otive le absolu t l iniştite. Cu toate acestea, nu e vo rb a de o con tradic ţieatunci cînd susţinem că această sculptură atectonică nu se poate, cîtuşi de puţin,

separa de arhitectură.

131



Faptul că figura clasică optase atît de hotărît pentru înscrierea în plan se poateconcepe şi ca un motiv tectonic, tot astfel după cum rotaţia barocă a figurii , carepare că se smulge din suprafaţă, trebuia să corespundă gustului atectonic. Şi chiaratun ci c înd statuile se v or înşira în r înd uri — la altar sau la perete — va dev enio regulă ca ele să se întîlnească într-un unghi cu planul principal. Farmecul unei

biserici rococo constă în faptul că sculptura s-a eliberat «ca o floare ce se deschide».Neoclasicismul va reveni apoi din nou în tectonic. Pentru a nu mai amint i

alte exem ple, ne v o m referi num ai la faptul că, atun ci cînd K 1 e n 2 e a am enajatsala t ronului în Pala tu l Rezidenţia l d in M ünc hen , sau a tunci c înd S c h w a n -t h a 1 e r a scu lpta t figurile străm oşilor fam iliei regale, nu a existat nici o îndoia lăcă acele figuri trebuie rînduite în şirul coloanelor. în mod cu totul diferit fuseserezolvată de către rococo o problemă similară, în sensul că, în sala imperială dinmănăstirea Ottobeuren, statuile au fost astfel dispuse încît se întorc uşor, două cîte

do uă, un ele spre celelalte, ceea ce do ve de şte in de pe nd en ţa lor, din pri nc ipi u, faţăde alinierea zidului, fără ca prin aceasta ele să fi încetat de a mai fi dependente deperete.


P ic tu ra p o a t e , a r hi te c tu r a t r e b u i e să fie t ec to n ic ă. P i ct ur a îşi r ea li

zează de deplin valorile ei specifice, abia atunci cînd renunţă la tectonic, în timpce, pentru arhitectură, suprimarea osaturii tectonice ar fi echivalentă cu o sinucidere. La drept vorbind, în pictură numai cadrul aparţine, propriu-zis , tectonici i ,şi, pe măsură ce ima ginea va evo lua, ea se va em ancipa şi de cadru. în ceea ce pr iveşte arhitectura, ea este tectonică prin însămi esenţa ei şi numai elementele decorative par să se comporte cu mai multă libertate.

Cu toate acestea — aşa cum o do ved eşte istoria artei plastice — zgu du ireaprin care a trecut tecton ica a fost înso ţită d e pro cese similare şi în arhite ctură.

Dacă ezităm să vorbim, pur şi simplu, de o fază atectonică şi în acest domeniu,putem în schimb folosi fără nici o teamă noţiunea de «formă deschisă», pe care s-oopunem «formei închise».

Formele sub care se manifestă aceste noţiuni sînt deosebit de variate. Pentrua ne uşura sesizarea lor în ansamblu, le vom separa în mai multe categorii .

în primul rînd stilul tectonic este cel al ordinei coerente şi al legităţii clare,în tim p ce stilul ate cto nic este cel al un ei legităţi mai mu lt sau mai pu ţin ascun seşi al ordinei incoerente. în primul caz, cercul vital , sensibil pretutindeni, constăîn recunoa şterea n eces ităţii con stru irii u nu i edificiu, în care nim ic n-ar pu tea fi

clintit de la loc. în cel de-al doilea întîlnim o artă, în aparenţă lipsită de norme.Desigur «că-şi dă aere», deoarece estetic vorbind, forma e necesară în orice artă.

132



Barocului îi place însă să-şi disimuleze norma, să-şi frîngă cadrele şi articulaţiile,să introducă disonanţă, ajungînd ca, în elementele decorative, să provoace chiarimpresia unei pure întîmplări .

Mai departe: din st i lul tectonic face parte tot ceea ce impresionează în sensul lim itării şi al satur ării, în tim p ce în stilul at ec to ni c, form a închis ă sedesc hide , altfel sp us, îşi schim bă pr op or ţia de s aturaţie — din m axim ă, în m inim ă; forma «term inată» este înlocu ită cu o alta, apa rent ne term ina tă; cea l imitată, cu cea ilimitată. în lo cul une i imp resii de linişte, ia n aştere un sen tim entde tensiune şi de mişcare.

La cele de mai sus se ad aug ă — şi ac esta este pu nc tu l al treilea — tra ns formarea formei rigide în formă fluentă. Pentru aceasta nu e necesar să se fi elim ina t linia drea ptă şi un gh iu l d re p t: e ste suficient ca, pe ici. pe co lo, o friză săfie mod elată con vex , ca un co lţ să se înd oa ie într -o c urb ă, pe nt ru a sugera ideeaun ei vo inţe atectonice,, ce n- ar aştepta de cît ocazia favo rabilă p en tr u a-şi face

apariţia. Pentru simţirea clasică, elementul strict geometric era începutul şi sfîr-şitul , la fel de important atunci cînd era vorba de un plan orizontal , sau de unaltul în elev aţie; pe nt ru b aro c, el nu va fi decît înce pu tul , nu însă şi sfîrşitul.Se petrece aici ceva similar cu ceea ce se întîmplă în natură, atunci cînd se trecede la structura cristalelor la formele lumii organice. Bineînţeles că formele vegetale l ibere îşi vor găsi un cîmp mai potrivit de dezvoltare în domeniul mobil ierului — eliberat de exigenţele zidulu i — decît în arhite ctură.

Asemenea modificări n-ar f i de imaginat dacă nu s-ar f i produs schimbări ana-loage şi în concepţia despre materie. S-ar părea că aceasta ar fi suferit pretutin

deni «înm uie r i» . N u num ai că ar f i deveni t mai «pla s t ică» în m îna m ode latoru lui, dar, parcă şi ma i dornic ă de a p rim i form e cît ma i va riat e. Fireşte, aşa seîntîmplă de fiecare dată cînd arhitectura ţinteşte să devină «artă», aceasta constitui nd însăşi prem isa ei ca ata re. Şi to tu şi, faţă de ex prim ările elem ent are şi lim itate ale arhitecturii tectonice propriu-zise, întîlnim aici o bogăţie şi o mobilitate în creaţia formală, încît ne simţim din nou obligaţi să recurgem la metafora naturii organice şi a celei ano rgan ice. N u n um ai că form a triungh iulară aun ui fro nto n s-a înm uia t în tr -o cu rbă fluentă, da r însu şi z idu l se mlădiază,

parcă însufleţit, în afară şi înăuntru, asemenea unui trup de şarpe. Linia de demarcare între articulaţii le form elor şi ceea ce este n u m a i materia, a disp ărut.

înai nte de a începe analiza cîtorva p un cte cu caracter mai particu lar, credem că nu e de prisos să reamintim că una din condiţiile fundamentale ale producerii acestui pro ces , este persistenţa un ui sistem de form e, rămase iden ticeun răstimp mai îndelungat. Caracterul atectonic al barocului i tal ian este condiţion at de faptul că, în cup rins ul acestui stil, au co nt inu at să s up rav ieţuia scăformele cunoscute încă din timpul generaţiilor Renaşterii. Dacă Italia ar fi trăitatunci experienţa invaziei unui alt repertoriu de forme (aşa cum s-a întîmplat în

G erm an ia) , spiritul epocii ar fi fost, po ate , acelaşi, da r arh itec tur a ce l-ar fi

133



exprimat, n-ar mai fi dezvoltat aceleaşi motive atectonice, pe care le studiemacum . Acelaşi pro ces se petrece şi cu arta gotic ului t îrziu din no rd ul Eu ro pe i.El a dat naştere unor fenomene de creare şi de combinare de forme, absolutsimilare. Tre bu ie să ne ferim de-a vo i să le explicăm num ai prin « spiritul t im pului»; ele au devenit posibile prin faptul că goticul jucase vreme îndelungată

un rol, din pun ct de vedere artistic, şi pu tuse forma astfel o serie întrea gă degen eraţii. Şi în cazul de faţă, atec ton icul este legat de no ţiu ne a de s t i lt a r d i v .

Aşa cum se ştie, goticul t îrziu se prelungeşte în Nord, pînă în veacul al16-lea. Observăm astfel o lipsă de sincronism în evoluţia artei între Sud şi Nord.Această divergenţă se manifestă nu numai temporar, dar şi obiectiv, prin faptulcă pentru Italia este firească o noţiune mult mai strictă de formă închisă decîtpe ntr u N o rd . Tran sform area legităţii în tr- o ap arentă nelegitate a rămas, pînă la

urmă, în acea ţară, mult sub nivelul posibilităţilor din ţările nordice, unde concepţia formei este asimilabilă unui mod de creştere liberă, de natură aproapevegetală.

Renaşterea, în momentul apogeului său, a real izat , în domeniul valori lor eispecifice, acelaşi ideal al form ei înch ise ab sol ute , pe care-1 realizase — cu unpu nc t de ple care co m ple t diferit — şi go tic ul în m om en tu l său « clasic ». Stilulse cristalizează în plăsmuiri ce stau sub semnul unei necesităţi inexorabile, astfel încît fiecare e lem ent în pa rte , la locul şi în form a lui, pare ca ceva « de ne schim bat şi de nem işcat ». A rtiştii pri m itiv i au presim ţit acest mo d de des ăvîr-

şire, dar n-au p u tu t să-1 dete rm ine clar. M orm intel e mura le florentine din Q ua ttrocen to , în stilul lui D e s i d e r i o sau A n t o n i o R o s s e l l i n o , m aiprezintă încă ceva foarte nesigur în înfăţişarea lor, deoarece figura izolată nu aajuns încă să fie solid ancorată în ansamblu. într-o parte un înger pluteştepe suprafaţa zid ulu i, în alta figura care po art ă b lazo nu l stă alături de un pi -lastr u de colţ, am bi i fără a fi cu ad ev ărat fixaţi, şi fără a co nv in ge pe spe cta tor că form a ad op tat ă, şi nici o alta, ar fi fost s ing ura posib ilă în acel caz. Cusecolul al 16-lea, acest lucru încetează. Pr etu tind en i ansam blul este astfel

organ izat, încît nu m ai po ate rămîn e nici o um bră de arbitrar. A m pute aopune exemplelor florentine citate, mormintele unor prelaţi romani realizate deA. S a n s o v i n o, la Sta. Maria del P op ol o, m or m int e ce reprezintă u n tip ceva acţiona şi asupra unor regiuni mai puţin dotate pentru tectonic, ca Veneţia.Pentru acel moment, revelarea legităţii a constituit forma cea mai înaltă de manifestare a vieţii.

Fireşte că, şi pe nt ru ba ro c, frum useţea răm îne u n ele me nt nec esar, daraceastă frum useţe se bazează acu m p e farmecu l faptu lui fortu it. Şi în aceastăartă, partea este în funcţie de ansamblu, dar acest lucru nu trebuie să apară ca

voit. Desigur că nici în creaţiile artei clasice nu se poate vorbi de-o constrîngere,din mom ent ce — deşi supu se într eg ulu i — părţile trăiesc prin ele însele. D ar

134



pe ntr u epoca mai t îrzie, no rm a prea u şor perceptibilă devine de nes upo rtat .Pornind de la o ordine, mai mult sau mai puţin disimulată, art istul caută acumsă obţină acea impresie de libertate care, conform noului ideal, e singura în măsură să asigu re aute nticitate a v ieţii. M on um en te le funera re ale lui B e r n i n ifac parte dintre cele mai îndrăzneţe modele pentru asemenea compoziţii l ibere,« destinse », deşi schem a simetriei se m en ţine încă ferm în lăun tru l lor. Relaxarea

impresiei de legitate se poate însă recunoaşte şi în opere mai potoli te.La mo nu m en tul funerar al pa pei U rba n, B e r n i n i a plasat , pe ici pe

colo , ca elemente fortuite, cî teva albine — sem nul he raldic al defunctului. Es te,fără îndoială, vorba de un motiv fără importanţă, care nu e în măsură să zdruncine construcţia în elementele sale tectonice. Şi totuşi, acest joc cu hazardul arfi fost ceva de neconceput în epoca Renaşterii clasice.

Posibil i tăţile atecton icului, în ceea ce prive şte arhite ctura de m ari dim en siuni sînt, fireşte, mai restrînse. Elementul esenţial constă însă în contrastul dint re f rumuseţea c lasică, înţeleasă de un B r a m a n t e în sensul unei legi tăţi eviden t e , şi cea ba rocă — a u n u i B e r n i n i — înfăţişa tă sub forma une i leg ităţi disimu late. î n ce cons tă această legitate, n u se p oa te exprim a pr in tr- unsingur cuv înt. Ea constă în conso nan ţa formelo r, în repetarea un or rap ort uriegale, în contraste puse limpede în evidenţă, într-o articulaţie severă ce face cafiecare parte să pară strict delimitată în sine, într-o anumită ordine în succesiunea şi alăturarea formelor, şi aşa mai departe. în toate aceste puncte, procedeul barocului nu urmăreşte cîtuşi de puţin să substi tuie ordinei, dezordinea, cinumai să transforme impresia unei cohérente strînse, într-una l iberă. Atectoni-

cul continuă să se reflecte în tradiţia tectonicului. Totul depinde numaide perspec tiva din care se prives c luc ruril e: eliberarea de no rm ă are sensnu m ai pe nt ru cel în conştiinţa căruia no rm a a fost od inio ară însăşi na turavieţii sale.

V o m da un sing ur exe m plu, acela pe care ni-1 furnizează B e r n i n i înPalazzo Odescalchi ( i i . 105), conceput într-o ordine colosală, cu pilaştri i ce cup r ind două e ta je . Acest l ucru n - a re î n sine n imic ex t rao rd ina r . P a l l a d i oînsuşi procedase la fel. Dar succesiunea celor două şiruri mari de ferestre suprapu se, care înt rer up — pr in trun m ot iv orizo ntal — seria pilaştri lor, fără nici unfel de articulaţie interm ed iară, co nstitu ie un sistem ce trebuie să fi fost resim ţitca atectonic, în comparaţie cu viziunea clasică care proclamase pretutindeni necesitatea unor articulaţii clare şi delimitarea precisă a părţilor componente.

La Pa lazzo d i Mon tec i t o r io , B e r n i n i i n troduce o co rn işă car e se î n t îl -neşte în unghi drept cu pilaştrii de la colţ, ce străbat două etaje. Numai că această corn işă nu pr od uc e u n efect tecto nic , articulat în sensul tra diţion al, deo areceea trece pe lîng ă to ţi pila ştrii re sp ec tiv i, fără a se sprijini efectiv pe ei. M ai m ul tca oricînd , vo m recunoaşte şi aici, la un m otiv destul d e n eîn sem nat şi nici

măcar nou, relativitatea oricărui procedeu de acest fel; acesta dobîndeşte adevă-

135



ra ta sa semnif icaţie numai pr in faptu l că B e r n i n i , t răind la Ro ma , nu puteaignora opera lui B r a m a n t e .

Schim bările cele ma i radicale s-au pr od us însă în dom en iul pro po rţiilo r.Renaşterea clasică pornea de la o serie de raporturi generale, în aşa mod încît ,una şi aceeaşi proporţie se repeta, într-o măsură mai mică sau mai mare, la

toate genurile de proporţii , planimetrice sau cubice. Acesta este unul din mot ivele pentru care totul «stă» at î t de bine. Barocului î i repugnă o asemenea pro-porţionalitate evidentă, şi încearcă să înfrîngă impresia că am avea de-a face cuceva «pe deplin terminat», printr-o armonizare mai concretă a părţilor. De altfel, proporţiile însele urmăresc să exprime tensiunea şi l ipsa de plenitudine, desaturare, iar nu echilibrul şi calmul.

în opo ziţie cu go ticu l, Re naşterea şi-a repre zen tat înto tde au na frumu seţeaca pe -o formă «sa turată». N u e vo rb a de o saturare g reoa ie, ob tuz ă, ci de

acea relaţie între agitaţie şi linişte, care ne dă impresia unei permanenţe. Baroculdesfiinţează această pl en itu di ne . Pr op or ţiile evo luea ză m ai din am ic, suprafaţaşi con ţinu tul ei n u mai coincid, pe scurt , to tul con tr ibuie pe ntru a ne da impresia unei arte de pătimaşă tensiune.

Nu trebuie să uităm totuşi că barocul n-a produs numai biserici pline depatetis m , ci — pe ling ă acestea — şi o întrea gă arhite ctură de o dispo ziţie vi tală mai mo de rat ă. N u v o m descrie aici intensificările m axim e ale mijloacelor deexpresie pe care arta cea nouă le-a folosit într-o puternică dezlănţuire, ci modulcum noţiunea de tectonic a suferit transformări importante, chiar şi atunci cînd

şi-a propus să urmeze un ritm cu pulsaţii foarte l iniştite. Există peisaje concepute într-un stil atectonic, ce respiră cea mai adîncă pace, după cum există oarhitectură atectonică ce nu năzuieşte la altceva, decît la crearea unei impresiide linişte şi de fericire. Dar şi pentru aceasta, vechile scheme au devenit inutilizabile. V or bi nd în trun m o d ab solut gen eral, întrea ga viaţă şi-a schim bat fiz ionomia .

Astfel trebuie înţelese lucrurile atunci cînd se vorbeşte de dispariţia formelor ce urm ăreau să exp rime ca racterul unei pe rm an en ţe. O va lul nu va înloc ui

cercul, dar acolo un de acesta ma i apare — în desenele înfăţişînd pla nu ri, depildă — el va fi pie rdu t, pr in tr- o tratare specială, caracterul une i plen itudin iegale. D int re toate prop orţi i le bazate pe drep tun gh i cele care urm ează p r o p o r ţ i a ( s e c ţi u n e a ) d e a u r sîn t cele m ai a pte p e nt ru a e xp rim a , la m o dul cel m ai des ăvîrşit, senzaţia de form ă «în ch isă» . î n con sec inţă, ba ro cu l vacăuta, pr in toat e m ijloacele, să evite ap ariţia u n o r asem ene a efecte. Edificiulpen tagonal cons t ru i t de V i g n o l a la Capraro la posedă o înfăţişa re abso lu tl in işt ită. în schimb, a tunci c înd B e r n i n i f ringe faţada pa la tu lu i d in M on -tecitorio în cinci suprafeţe, aceasta se realizează cu ajutorul a cinci unghiuri ce

nu pot fi sesizate deodată, clădirea dobîndind din această cauză, o aparenţă dem işc are . P ö p p e l m a n n a u ti li za t a ce la şi m o t i v la m a ri le p a vi li oa n e Z w i n -

136



ger de la Dresda, motiv pe care-1 cunoscuse, de altfel, şi goticul tîrziu, aşa cumapare la biserica St. Maclou din Rouen.

în mod similar cu ceea ce am constatat mai înainte la pictură, asistăm şidin pu n ct u l de v ed ere al de co raţiei la o «în str ăina re» a supra feţei faţă de c on ţinutul ei . Ştim că, dimpotrivă, arta clasică realizase deplina lor contopire, ceeace constituise, de altfel, însăşi concepţia sa generală despre frumos. Principiul ră-

mîne acelaşi şi cînd e vor ba de genunile bazate pe «vo lum ». Atu nci cînd B e r n i n i a treb uit să instaleze la biserica sf. P etr u marele său tab erna cul, cu celepatru coloane în torsadă, oricine putea să-şi dea seama că esenţialul în aceastăprob lemă se r educea la un calcul de na tu ră p roporţiona lă. B e r n i n i a de clarat mai tîrziu că rezultatul fericit la care a ajuns se datora inspiraţiei întîmplă-toare («caso»). Prin aceasta voia, desigur, să spună, că, în realizarea operei sale,el nu s-a bazat pe nici o regulă. Noi sîntem însă obligaţi să-i completăm declaraţia în sensul că, ceea ce artistul urmărise era, în primul rînd, o frumuseţec are să d ea i m p r e s i a u n e i f or m e g ăs it e î n tî m p l ăt o r.

A tun ci cînd bar ocu l transform ă form a rigidă într -u na fluentă, el se întîl-neşte şi aici cu goticul tîrziu, numai că flexiunea lui a fost dusă încă mai departe.Am menţionat şi mai înainte faptul că intenţia barocului n-a fost cîtuşi de puţinde-a face ca fo rma să dev ină fluen tă în t o t a l i t a t e a e i : ceea ce cons ti tu i efarme cul acestei con cep ţii este toc m ai tranzi ţia, adică m od u l prin care form a

. liberă se sm ulge din cea rigid ă. E st e suficient a se pr iv i o corn işă cu c on soledecorate cu motive vegetale libere, pentru ca spectatorul să fie încredinţat căeste vo rba de o conc epţie atectonică. î n sch im b, pe nt ru a sesiza na tura celor

mai tipice exemple de formă «destinsă» de stil roc oc o, este abs olu t necesar co ntrastul dintre arhitectura exterioară şi cea interio ară, pe nt ru ca spaţiile inter ioar e să apară în maxim a lor eficienţă (ne referim , în special, la colţurile ro tu n jite ale încăperilor, cu imperceptibilele lor tranziţii de la zid la tavan).

Nu putem tăgădui, fireşte, nici faptul că, şi în privinţa arhitecturii exterioare, corp ul arhite cton ic a suferit ma ri schim bări. Gran iţele d intr e diferitelegen uri de form e au disp ărut. O din ioa ră, zidu l se separa lim pede de ceea cenu era zid; acu m se po ate întîmp la ca succesiunea pie tre lo r un ui zid să se transfor

me b rus c, în trun po rtal , avîn d ca plan de bază un sfert de cerc. Tranziţiile dela form ele mai su rde şi m ai strîn se, la cele ma i libere şi m ai difere nţiate, audevenit multiple şi greu de sesizat. Materia apare mai «vie», iar contrastul dintre diferitele elemente formale nu mai ajunge să se exprime cu acea acuitate deodinioară. în acest mod se creează posibili tatea ca, într-o încăpere rococo, unpilastru să se fi subţiat pînă într-atît , încît să devină aproape o umbră, o boarepe suprafaţa zidului.

De altfel, barocul se află «în bune relaţii» şi cu formele înţelese într-unsens pur naturalist . Nu pentru ele însele, ci pentru contrastul pe care-1 reprezintă

faţă de tec ton icu l din care se de zv oltă. D in această cau ză, arta ba ro că ad m ite

137



piatra tratată naturalist, şi tot pentru aceasta foloseşte şi draperia înfăţişată naturalist. Iar o gh irla nd ă de flori, redate du pă n atu ră şi şerp uin d în m od ul cel m ailiber peste for m e, po ate înlocu i — în cazuri extrem e — vechea deco raţie a pi laştrilor, printr-o alta cu motive vegetale sti l izate.

Procedînd astfel, este evident că barocul a condamnat orice fel de ordine

arhitectonică, ce pornea de la un centru bine definit , cu dezvoltări laterale, înjurul unei axe de simetrie.E ste in tere san t d e o bs er va t că şi în această pr iv in ţă se p ot stab ili m ulte ana logii

cu stilul goticului t îrziu (crengi tratate naturalist , desene cu marginile incerte,urmărindu-se la nesfîrşit pe întreaga suprafaţă de decorat etc.)

Se ştie că stilul roc oc o a fost înlo cu it cu un altul, de o mare stricteţe te ct onică. Cu aceasta, asistăm din nou la o consolidare a coherenţei interne a motive lo r; form ele un ei legităţi strînse îşi fac din n ou apariţia în m od ma nifest;distribuirea regulată a părţilor înlocuieşte din nou succesiunea unei ri tmice to

tal libere, piatra redevine dură, iar pilastrul îşi redobîndeşte forţa de articulare,p e c are o p ie rd u se î n t im p u l lu i B e r n i n i .



IV . M U L T I P L I C I T A T E Ş I U N I T A T E

( U n i t a t e m u l t i p l ă şi u n i t a t e i n d i v i z i b i l ă , u n i t a r ă )

P i c t u r a

/ . Generalităţi

Principiul formei închise presupune, de la început , conceperea operei deartă ca pe o uni tate . Numai dacă ansamblul formelor este perceput ca un întreg,ni-1 pu tem închip ui r îndu it co nform un ei le gi tăţi , indiferen t dacă r înd uirea s-afăcut din tr-u n pu nct de vede re tecto nic sau în funcţie de o or din e m ai l iberă.

Această simţire pentru unitatea operei de artă nu s-a dezvoltat decît treptat, în istoria artei nu există nici un si ng ur fenom en des pre care s-ar pu teaspune: a apărut în acest moment. Şi în această privinţă sîntem constrînşi să ţinem cont de o anumită relativitate.

Ima ginea un ui cap este un în tre g formal pe care quattro cen tiştii floren

tini l-au simţit ca pe un întreg în aceeaşi măsură ca şi vechii maeştri olandezi.C o m pa rîn d în să u n cap p ic ta t de R a f a e l , c u u n a ltu l d e Q u i n t e n M a s s y s, ne dăm de în da tă seam a că ne aflăm în faţa une i co nc ep ţii to tal d iferite.Iar dacă vrem să pătrundem natura acestui contrast, vedem că el constă în opoziţia d intr e o v iziu ne ce urm ăreşte redar ea am ănu nt elo r, şi o alta ce tin de să rea lizeze un ansam blu. Ev ide nt că nu ne referim la acea penibilă acum ulare deamănunte, de care profesorul caută — prin nu m ero ase corec tări — să-şi debarasezeuce nicu l în ale pi ct ur ii; asemen ea co m pa raţii calitative se plasează com ple t înafara intenţiilor noastre. Raportate însă la operele clasicilor din veacul al 16-lea, imaginile de capete din epoca precedentă par să ne izbească, mai ales, dinpu nc tul de vede re al am ănunte lor, pe cînd în prim ele, atenţia noa stră era î ndreptată, din primul moment, de la formele parţiale, la cea de ansamblu. Imposibil să mai privim numai ochiul fără a trece mai departe la forma mai mare acavităţii oculare, la modul cum aceasta se află plasată între frunte, nas şi osulmaxilar, iar orizontalităţii ochilor şi a gurii îi răspunde imediat verticala nasului.Forma posedă aici capacitatea de a sili privirea să ajungă la o concepţie unitarăa pluralităţii , de la care nu se poate sustrage nici cel mai obtuz spectator; chiar

şi acesta se va trezi şi, pa rticip înd la această arm on ie, « se va sim ţi sub it alt o m ».

13!)



Aceeaşi deosebire domneşte, şi din punctul de vedere al compoziţiei , întreo imagine din secolul al 15-lea şi o alta din cel de-al 16-lea. Prima este împrăştiată, cealaltă, închegată, în primul caz întîlnim, fie o sărăcie de resurse, fie o imposibil i tate de-a se pu ne în tr- o su praa bun den ţă de form e; în celălalt , un totarticulat, în care fiecare parte are ceva de spus şi este sesizabilă pentru sine, lă-

sînd să se recunoască, totuşi, legătura sa cu întregul, faptul că este un membrual unui ansamblu formal.

Indicînd aceste trăsături prin care clasicismul se deosebeşte de epoca preclasică, am căpătat o bază d e discu ţie şi p en tr u tem a p rop riu -zis ă. — în da tăresimţim însă insuficienţa limbajului pe care-1 folosim, prin lipsa unor cuvintecapabile să facă această d iferen ţă ma i sensibilă. Ch iar în m om en tu l în care făceam din «un itate a com po ziţion ală» semn ul distinctiv al artei cinque centiste, amfost sil iţi să adăug ăm că epoca lui R a f a e l trebuie socotită dre pt o epocă a«p lu ral ităţii» , în co m pa raţie cu arta ulte rioa ră, de o t en din ţă atît de ma rcatăpentru unitate. Şi nici de data aceasta nu e vorba de o evoluţie ascendentă, de lao formă mai simplă la o alta mai bogată, ci , pur şi simplu, de două tipuri deosebite, reprezentînd fiecare pentru sine ceva absolut desăvîrşit. Secolul al 16-leanu este infe rior ce lui de-a l 17-lea, aici nefiind v or ba de o diferenţă de calitateci de ceva esenţialmente nou.

Văzută d in ansamblu , imag inea unu i c ap de R u b e n s nu e st e ma i bunădecî t o a lta de D ü r e r sau M a s s y s, dar vom remarca înda tă că au t on omia părţilor individuale, ce conferea întregului o relativă plurali tate, a fost des

fiinţată. Seicentiştii ur m ăresc un sing ur m ot iv p rinc ipa l, căruia îi sub ord on eaz ătot restul . Condiţionîndu-se reciproc şi susţinîndu-se armonic, elementele individuale ale organismului încetează să mai acţioneze ca atare, şi chiar atunci cînd,din contopirea unitară a întregului, ajung să se desprindă unele forme categoricdominante, ele nu reuşesc totuşi să reprezinte puncte ce s-ar putea separa sauizola din cadrul imaginii .

Vom putea urmări acest raport în modul cel mai convingător , în compoziţiile na ra tiv e cu m ai m ul te figuri.

Ciclul biblic cup rind e în repe rtoriu l său — ca una dintre cele m ai bog ateteme — scena Co borîr i i de pe cruce, eve nim ent în m ăsură să pu nă în m işcaremulte gestu ri de mîin i şi putern ice con traste psiholo gice. O redactare clasicăa acestei t em e n e v a fi fu rn iz ată d e lu crarea lu i D a n i e l e d a V o l t e r r a ,din biserica Trinità dei Monti , la Roma. Este remarcabil modul cum figurile au

fost con cep ute aici, asem enea u n o r vo ci abs olu t distinc te, şi totu şi în aşa fel

acordate, încît s-ar părea că fiecare îşi primeşte «legea» numai de la ansamblu.Aceasta reprezintă o structură caracterist ică pentru Renaştere.

C înd R u b e n s , c a pu r tă to r de cuv în t al ba rocu lu i , va t ra ta ma i

tîrziu acelaşi subiect — în tr -o op eră de tiner eţe — el va com ite prim aaba tere faţă de tip ul clasic atu nc i cîn d v a co nt op i t oa te figurile în tr -o

140



singură masă unitară, din care f igura individuală e aproape imposibil de despr ins . Cu ajutorul eclerajului, el creează un flux puternic ce străbate tabloul îndiagonală şi de sus în jos. Acest flux izvorăşte din giulgiul alb ce atîrnă debra ţul orizo ntal al crucii, con tinu ă p rin tru pu l lui Ch ristos care se află pe aceeaşitraiecto rie, şi, în sfîrşit, se revars ă, asem enea un u i rî u, în « golful » unei m ulti

tudini de figuri înghesuite spre a primi corpul ce alunecă uşor în jos. Nu maiîn tîln im aici ca la D a n i e l e d a V o l t e r r a , figura M ărie i care se p r ăb u şeşte, formînd astfel un al doilea ce ntr u de inte res d esp rins de eve nim entu lprincipal; ea stă acum în picioare şi face parte integrantă din grupul masat înjurul crucii. Dacă voim să caracterizăm, cu un cuvînt mai general, şi schimbările suferite de celelalte figuri, vom spune că fiecare dintre ele şi-a sacrificat oparte din propria autonomie, în favoarea ansamblului . Barocul nu mai doreştesă ţină seama, din principiu, de pluralitatea unor părţi autonome, ci tinde la ounitate absolută, în care fiecare parte şi-a pierdut o parte din drepturile proprii,

în acelaşi tim p, însă, m ot iv ul principa l va fi acce ntu at cu o forţă nem aiîntîl-nită încă pînă atunci.

Nu ne este permis să obiectăm că acestea ar fi mai curînd deosebiri ce ţin,mai ales, de un gust naţional, cu note specifice, decît de o anumită evoluţie art is t ică. Desigur că I tal ia a manifestat întotdeauna o predilecţie marcată pentrucompoziţii le în care părţile individuale transpar întotdeauna cu clari tate , dar diferenţa s-ar menţine şi dacă rămîne numai în sfera artei italiene, comparînd imagini din Seicento, cu cele din epoca anterioară, la fel ca atunci cînd am opunev iz iu n ea lu i R e m b r a n d t , celei a l ui D ü r e r. D e şi fa ntez ia n o rd ic ă, încontras t cu cea i taliană, a urm ărit înto tde au na o m ai ma re coh eziun e a părţil o r; o „ Cobor îr e de pe c r uc e" de D ü r e r , a lăt u ri de o c ompoz i ţi e de R e m b r a n d t , av înd ace laşi subiec t, va fi i zb itoa re pr in ca rac te ru l de autono miepe care şt ie să-1 impr ime pe rsona je lor. R e m b r a n d t ( il. 83) îşi concent reazăîntreaga scenă la motivul unui dublu ecleraj : unul , puternic , aproape ver t ica l ,în colţul din sting ă, su s: altul, ma i slab , aştern ut în lărgim e, jos la dreap ta.Prin aceasta a fost indicat tot ceea ce era esenţial: cadavrul, văzut numai parţial, este lăsat să alunece jos şi urmează a fi întins pe giulgiul aflat la părnînt.

Mişcarea descendentă din această scenă este adusă la expresia ei cea mai lapidară.Avem de confruntat , prin urmare, «unitatea mult iplă» a secolului al 16-lea,cu «unitatea unitară» a celui de-al 17-lea, cu alte cuvinte, sistemul formal articulat al clasicismului cu infinita fluenţă a ba roc ulu i. D u p ă cum s-a văzu t din exem plelepreced ente, la această unitate barocă conlucrează do i factori : d izolvarea funcţiei au ton om e a formelor parţiale şi consti tuirea un ui mo tiv d om ina nt, cu caracter general. Acest lucru se poate realiza fie cu ajutorul unor elemente de ordinmai mul t p la s ti c , ca la R u b e n s , fie cu a lt el e ma i mul t p ic turale , ca la R e m b r a n d t . Exem plul Cobor î r ii de pe c ruce e ste semni fi ca tiv pen t ru a dem on

stra — fie chiar n um ai într- un caz izolat — mu lti tudinea de form e sub care poate

141



apare această unitate. Există o unitate a culorii, ca şi una în interpretarea luminii, o unitate a compoziţiei figurilor, şi una a concepţiei formale, chiar atuncicinci e vorba de prezentarea unui singur cap sau a unui corp izolat.

Ceea ce este mai interesant este însă următorul fapt: schema decorativă adevenit o formă de interpretare a naturii . Nu trebuie să ne mulţumim a spune

că t ablour il e lui R e m b r a n d t s în t cons tru i te în funcţie de un a lt si st em,decît cele ale lui Dürer, trebuie să adăugăm că înseşi obiectele din natură sîntaltfel văzute. Pluralitatea şi unitatea sînt ca nişte vase în care conţinutul realităţii ar fi capt at, pri m in d d e fiecare dată o altă form ă. Ac est lucr u nu tre bu ieînţeles în sens ul că, pe ste înf ăţişarea lum ii, s-ar fi « plac at » o altă for m ulă de co rativă: materia însăşi a devenit total diferită. Nu numai că se vede altfel, dar,mai a les, se vede a l t c e v a . Toa te aşa-numite le « imi taţi i a le na tur i i» n -au nicio însem nătate artistică decît în mom entul- în care sînt inspirate de mob ile d eco

rativ e şi creează, la rîn du l lor, va lor i dec ora tive . A rhi tec tur a este cea mai înmăsură să ne dovedească faptul că noţiunea de frumuseţe unitară poate existaindiferent de orice conţinut imitativ.

Cele două tipuri pot coexista ca valori autonome, şi nu trebuie să concepem form a m ai tîrziu ca o desăvîrşire — pe o trea ptă sup erioa ră — a celei d intîi .Desigur că barocul era convins că el ar fi descoperit, pentru prima dată, adevărul, Renaşterea neînsemnînd în ochii lui nimic altceva decît o simplă formăpreliminară. Istoricul trebuie să judece însă diferit . Natura poate fi interpretatăîn multe feluri. în numele acestei «naturi» s-a putut astfel întîmpla ca, la sfîr-şitul veacului al 18-lea, formula barocă să fie dată la o parte şi înlocuită din nouprin cea clasică.


în acest capitol va fi vorba despre raportul dintre părţi şi întreg. Vom vedea astfel cum stilu l clasic a ajuns să-şi dob înd eas că u nita tea , con feri nd fiecărei

părţi o funcţie autonomă, în timp ca barocul va suprima autonomia unitară apărţilor, în favoarea un ui m oti v m ajor, cr eator de unitate . în tr -u n caz avemde-a face cu o acţiune de coordonare a accentelor, în celălalt, cu o subordonare a acestora.

Toate categoriile tratate pînă acum n-au făcut altceva decît să prepare această unitate. Stilul pictural a eliberat formele din izolarea lor, principiul adîncimiinu a fost decît înlocu irea succesiunii uno r zo ne distincte, pr int r-o mişcare u nitară în adîncime, în timp ce gustul atectonic a fost în măsură să dizolve struc

tura rigidă a unor raporturi geometrice, pe care le-a preschimbat într-o curgătoare fluenţă. N u vo m pu tea deci evita de-a repeta unele lucru ri, de acu m c unoscute, dar ceea ce e esenţial în ceea ce va urma, este în întregime nou.

142



Nu se întîmplă niciodată ca părţile să funcţioneze de la început ca membrelelibere ale unui organism, şi ca de la sine. Primitivii nu ajung să realizeze acestlucru, prin faptul că forma părţilor individuale rămîne, sau împrăştiată, sau încărcată şi confuză. Abia atunci cînd elementele individuale acţionează ca o partenecesară întregului, putem vorbi de o structură organică, şi numai atunci cîndelementele ind ividu ale, legate în trun între g, sînt sim ţite totuşi ca m em bre func-ţion înd ind epe nd ent , are sens să folosim no ţiun ea de libe rtate şi de auto no m ie.Acesta este sistemul formal clasic din secolul al 16-lea şi, aşa cum am mai spus,el rămîne acelaşi, fie că-1 aplicăm în înţelegerea structurii unui singur cap, saua unei compoziţii cu foarte multe figuri.

Xi logravura so lemnă d in 1510 a lu i D ü r e r , r ep rezen tînd „Adormi reaFe cio are i" (ii. 84), lasă în urm ă toate celelalte gra vu ri m ai vec hi, pr in faptul căpărţile sale co m po ne nt e con stitu ie un sistem în care fiecare, la locu l său, par e co nd iţionată de întreg, rămînînd totuşi absolut autonomă. Imaginea este un excelent

exemplu de compoziţie tectonică: totul este redus la o serie de contraste geometrice extrem de elocv ente. Spiritul no va to r va apare atun ci cînd elementeleindependente şi const i tut ive ale imagini i vor intra într-un raport de coordonare.Vom numi aceasta: principiul unităţii plurale.

B a r o c u l a r fi ev i ta t î n tî ln i rea un or li ni i pu r o r izon ta le cu a lte le pu rverticale, sau ar fi căutat s-o facă total neînsemnată. N-am mai fi avut atunciimpresia unu i lot articulat: formele parţiale — bald ach inul de deasu pra patu lui,sau oricare din figurile apos tolilor — ar fi fost co nto pite înt r-o mişcare generală,do m inî nd întreaga im agin e. Să ne referim la gra vu ra în acvaforte a lui R e m -b r a n d t reprezent înd to t „Adorm irea Fecioare i" ( ii . 82) , şi vo m înţelege îndatăcît de bine ven it a fost pe nt ru b aro c m ot iv ul no rilo r ce se pier d în sus, ca oboa re. Jo cu l co ntraste lor n u a încetat cu tot ul , dar este mai ascu ns. Con vieţuireapărţilor şi contrastul dintre ele au făcut loc interpătrunderii lor. Contrastele pures-au frîn t: limitarea şi izolarea disp ar. D e la o form ă la alta po rn es c căi şi pu nţipeste care mişcarea trece fără întrerupere. Dintr-un asemenea curent unitar barocse desprinde, din cînd în cînd, motivul unui accent atît de puternic, încît adunăasupra sa toate privir i le , asemenea unei lenti le abso rbind razele de lumină. C e e a

c e d e o s e b e ş t e , p r i n c i p i a l , a r t a b a r o c ă d e c e a c l a s i c ă ,este modul prin care sînt desenate părţile cele mai expresive ale formei, analogcu accentuarea luminii şi intensificarea cu lorii , de care v om vo rbi înd ată. D e- oparte, deci, o accentuare egală, de cealaltă, un singur efect principal. Motiveleaccentuate la max imum nu mai s înt f ragmente individuale ce s-ar pute a, even tual ,elimina, ci ultimele valuri ale unei mişcări generale.

Modelele cele mai t ipice de mişcare unitară, într-o compoziţie cu mai multef iguri , n i le oferă R u b e n s . La e l devine astfel ev identă t ransformarea s ti lu lu iunita r — dar m ultiplu com par tim ent at — înt r-u n alt sti l, al perc epe rii simultane şifluante, prin suprimarea valorilor izolate şi autonome. „înălţarea Măriei" de R u-

143



b e n s (il. 87), nu este o ope ră baroc ă nu m ai prin faptul că sistemul clasic alui T i ţ i a n — figura verticală a person ajulu i prin cipa l, opu să oriz onta lei re pr ezentată de adu narea apo stolilo r — a fost interp retat şi transform at în sensul uneimişcări generale, în diagonală, ci şi prin faptul că nu ne mai este posibil să-iizolăm părţile co m po ne nte . Cercul de lum ină al înge rilor, ce o cupă centrul

compoziţiei „Assunta 1 - a lui T i ţ i a n , îşi găs eşte ecoul şi în t ablou l lui R u b e n s , el nu-şi dob înde şte un sens estetic decît în rapo rt cu ansam blul. Or icîtde criticabilă este atitudinea acelor pictori copişti, care oferă spre vînzare numaifigura centra lă a lucrări i lu i T i ţi a n , t rebuie să recunoaştem că le es te posibilsă proced eze astfel; nimănu i nu i-ar trece însă pr in gînd acest lucru , cînd e vor bade opera lui R u b e n s . î n imaginea lui T i ţi a n , motivele apostoli lor , aflaţila dreapta şi la stînga, se ţin mutual în echilibru; unul priveşte în sus, altul îşiridică braţele spre cer. L a R u b e n s , în sch im b, este elo cve ntă o sing ură p ar

te din compoziţie, cealaltă fiind cu totul nesocotită, pînă a deveni indiferentă.Acest procedeu are drept rezultat o intensificare şi o accentuare cu atît mai pronunţată, a părţii din dreapta.

Să ma i luăm un exemplu : „P u r ta r ea c ruc i i " de R u b e n s (il. 48) lucra repe care am com pa rat- o ma i înainte cu opera rafaelescă, „ Spasimo " . E ste desiguru n exem plu tipic al transfor mării planim etriei în tr -o disp une re eşalonată în adi n-cime, dar, în acelaşi "timp, şi o transpunere a pluralităţii liber articulate într-ounitate nearticulată. în primul caz întîlnim trei motive individuale, accentuateegal: zbirul, Cristos cu Simon, şi femeile: în cel de-al doilea avem de-a face cuacelaşi subiect, însă motivele, într-o frămîntată interpătrundere, pornesc într-omişcare uniform ă, fără în trer upe ri, din p rim ul plan spre planurile din fund.Copacul şi muntele, precum şi mersul luminii conlucrează cu figurile, în vederea obţinerii şi completării efectului artistic scontat. Ansamblul e un tot unitar.D in curentu l general se ridică un eo ri cîte un val, împ ins de o fo rţă dom inato are,î n partea unde zbir ul, de statură herculea nă, pro pteşte crucea cu um ărul, este con centrată atîta forţă, încît s-ar părea că întregul echilibru al tabloului e ameninţatsă se clatine (nu e vorba numai de motivul individual al personajului respectiv,

ci de întregul complex de forme şi lumini ce condiţionează împreună impresia deansamblu). Acestea sînt verigile cele mai tipice ale noului stil.

Pentru a sugera impresia unei mişcări unitare nu este necesar să se folosească mijloacele plastice p e care le po sed ă com poz iţiile rub ens iene . D e asemen eanu este nevoie nici de o suită de personaje în mişcare: unitatea poate fi obţinutăprin simpla ducere a luminii.

Secolul al 16-lea ştiuse şi el să facă deo seb irea di nt re lum inil e pri nci pa leşi cele secundare — ne referim pen tru aceasta la gravu ra repr ezen tînd „A do rm ire a

Fecioarei" de D ü r e r — totuşi luminile ce scaldă forma plast ică formează înt otdeauna o ţesătură egală. în co ntr ast , ima ginile din secolul al 17-lea apa r în tr -olumină concentrată într-un singur punct sau în cîteva puncte de supremă lumi-

144



no2itate, ce se unesc apoi într-o configuraţie uşor sesizabilă. Cu aceasta n-am atinsînsă decît jumătate din ceea ce aveam de spus. Maximum de intensitate a luminiisau a luminilor în baroc provine dintr-o unificare generală a mişcării luminii .Spre deosebire de epoca precedentă, luminile şi umbrele curg acum într-un curentcomun, şi în punctul în care lumina at inge maximul ei de intensi tate , tot acoloeste şi confluenţa ei cu marea mişcare de ansamblu. Această concentrare asupra

anumitor puncte este un fenomen derivat din tendinţa primordială către unitate,în timp ce ducerea luminii în clasicism posedă întotdeauna un caracter de multiplă fragmentare.

Atunci cînd, într-un spaţiu închis, lumina izvorăşte dintr-o singură sursă,avem de-a face într-adevăr cu o temă foarte barocă. Un exemplu deosebi t de l imped e este „A telier ul pi cto ru lu i" al lui v a n O s t a d e (ii. 23), de care n e-ammai o cup at. Caracterul baro c al acestei lucrări nu dec urg e nu m ai din subiec t;după cum se şt ie , din tr-o s i tuaţie s imilară, în grav ura sa cu sf. Iero nim , D ü r e r

a tras cu totul alte consecinţe. Vom face însă abstracţie de asemenea cazurispeciale, luînd ca bază pentru analiza noastră, o gravură de o luminozitate maip u ţi n a c ut ă: , ,C h ris to s p r e d ic î n d" (ii. 8 6) , a cv af or te d e R e m b r a n d t .

Fenomenul optic cel mai impresionant în această lucrare constă, fără îndoială, în faptul că o mare masă de lumină intensă se află concentrată pe zidul dela picioarele lui Christos. Această luminozitate dominantă stă în cea mai directălegătu ră cu celelalte lum ini , nelăsînd u-se izo lată, ca la D ü r e r , nici nu coin cidecu forma plastică; din contr a, lum ina fuge şi joacă peste forme şi lucru ri. T ec to nicul, în întregime, îşi pierde astfel evidenţa, iar figurile de pe scenă se desfac

şi se cuprind din nou în modul cel mai neaşteptat, ca şi cum nu ele, ci luminaar const i tui reali tatea p ropriu-z isă a ima gini i . O m işcare diagon ală de luminăînaintează de la stînga peste centru şi, prin arcul porţii , în adîncime. Dar ceînse am nă această di sp un er e, faţă de pa lpi tare a inses izab ilă a clarităţii şi a um br eis t răbătînd în t reg spaţiu l , faţă de r i tmul aces tei lum ini , pr in care R e m b r a n d t canimeni al tul—imprimă tuturor scenelor sale , pecetea unei vieţi de-o imperioasăunitate?

Evident că, pentru obţinerea acelei unificări, operează şi alţi factori, de care

am vorbit; noi, însă, vom omite tot ceea ce nu face parte strict din subiectulno stru . Im presia atît de puter nică e da tora tă, în m are măsură, faptului că înserviciul intensificării efectului artistic acţionează atît elemente stilistice precise,cît şi altele m ai pu ţin prec ise , şi astfel ex prim are a n u e la fel de clară p re tu tin de ni ; astfel pun cte d e sup rem ă elocve nţă artistică ţîşnesc un eo ri d in tr -u n fondde forme mute, sau mai puţin elocvente. Vom reveni asupra acestei probleme.

Evoluţia suferită de culoare prezintă un spectacol similar. în locul coloritului « pestriţ » al prim itivilor , cu acea jux tapu nere de culori între care nu seaflă o relaţie sistematică, secolul al 16-lea introduce principiul selecţiei şi al unităţii, adică o armonie în care culorile se echilibrează reciproc cu ajutorul unor

145



contraste pure. Ia naştere, atunci, un sistem. Fiecare culoare capătă un rol determin at în rap ort cu între gu l . Se s imte m od ul prin care ea, asemenea unu ipilastru indispensabil, poartă şi susţine întregul edificiu. Din aceasta pot rezultaconse cinţe m ai m ult sau ma i pu ţin im po rtan te, ceea ce caracterizează însă în m oddistinct clasicismul este predilecţia pentru un colorit multiplu foarte diferită de

intenţiile epocii următoare, orientată în special spre o legătură între diferitelevalori coloristice. într-o galerie de artă, de fiecare dată cînd trecem din salacinquecentiştilor la pictorii baroci, resimţim aceeaşi surpriză: nu mai avem de-aface cu o serie de culori alăturate şi mărturisite deschis, ci de altele ce parsă aibă un fond comun, în care uneori se cufundă pînă la o totală monocromie,şi în care, alteori, îşi au punctul de sprijin pentru a izbucni, în mod misterios,cu cea mai mare vehemenţă. încă în veacul al 16-lea putem caracteriza pe uniidin pi cto ri ca m aeştri ai valo raţiei şi rec un oa şte la une le şcoli o m ai m areînclinaţie pentru tonalitate în general; aceasta însă nu împiedică faptul că, şi înasem enea caz uri, secolu l « pictur alităţii» adu ce o intensificare, ce ar treb ui să sedeosebească de precedentele printr-un termen special .

Monocromia tonală este numai o stare de tranziţie. Foarte curînd, artiştii învaţă să se ex pr im e, în acelaşi ti m p , va lor at şi co lor at, intensificînd p en tru aceastaefectul culorilor izolate în aşa măsură încît , devenind puncte de maximă intensitate cromatică asemenea punctelor de maximă intensitate luministică, ele ajungsă modifice esenţial într ea ga fizionomie a pic turii secolului al 17-lea. în locu l une itente de culo are, distribu ită în m o d unifo rm , avem acum o serie de « accente »

crom atice izolate care, asem enea un ui aco rd mu zical du blu — even tual triplusau cvadr uplu — do m ină n eco nd iţion at între aga ima gine . Aceasta este acum , aşacum se spune de obice i, aco rdată pe un an um it ton . Dar în acest mo d asistăm,pe de altă pa rte , şi la o n eg are parţială a culo rii. D u p ă cum des enu l înce pesă renunţe la o anumită precizie uniformă, tot astfel se ajunge la concluzia căeste în interesul efectului de concentrare cromatică de-a face culoarea pură săizbucnească dintr-un colorit surd de demi-tente, sau chiar dintr-o tonalitate, încare culoa rea să lipsească ap ro ap e cu to tu l. E a nu izbu cne şte ca ceva u nic şi iz o lat, ci după ce a fost pregătită de departe. Coloriştii veacului al 17-lea au tratat în m od foarte diferit această « dev enire» a cu lori i; dar, în t imp ce, în sistem ul clasic, com poz iţia crom atică era con struită cu ajuto rul un or fragm entegata terminate, acum culoarea vine, pleacă, se reîntoarce, cînd viguroasă, cînd atenuată, fără ca întregul său să poată fi vreodată altfel sesizat decît sub aspectul uneimişcări generale şi un itare ce pa rcu rge toate părţile co m po ne nte ale imagin ii . î nacest sens prefaţa marelui catalog al Galeriei de pictură din Berlin a crezut necesar să preciz eze că, în des crier ea cu lo ril or , a căuta t să se ad ap teze ev olu ţiei fireştisuferite de acestea: « Plecîn d de la o preze ntare a culorilor con cep ute în unic i

tatea şi izolarea lor, s-a trecut încetul cu încetul la o alta avînd ca scop oimpresie coloristică de ansamblu».

14G



Dacă o culoare se poate prezenta acum ca un accent izolat, este şi aceasta ocon secinţă firească a prin cip iulu i b ar oc al un ităţii ans am blulu i. S istem ul clasicnu cunoaşte posibilitatea de-a arunca pe o pînză un roşu izolat, aşa cum a făcutR e m b r a n d t î n t ab lo u l său c u „ S u za n a la b a i e " , d e la B e rli n. Co m p le m e nt ar aroşului, verdele, nu lipseşte cu desăvîrşire, dar nu mai acţionează decît în surdinăca ieşind din adîncime. în locul coordonării şi al echil ibrului cromatic, culoarea

lucreaz ă acu m num ai pe nt ru ea însăşi. La acest pu nc t pu te m găsi o p aralelă şiîn des en: baro cul a fost acela care a d esco perit pe nt ru prim a dată farmeculformei soli tare — cop ac, tur n, f igură um ană.

De la aceste consideraţii de amănunt, putem reveni acum din nou la altele cucaracter general . Teo ria accentelor variabile, pe care am expu s-o aici , nu s-arputea concepe ca fiind completă, fără urmărirea unor diferenţe tipologice similareşi din punctul de vedere al conţinutului. Ceea ce caracterizează unitatea multiplăa secolului al 16-lea este faptul că obiectele ind ividu ale di nt r-u n tablo u sînt resim

ţite ca valori relativ egale. Fără îndoială că povestirea face o deosebire între personajele principale şi cele secundare, şi vedem foarte lămurit şi de la distanţă undese află miezu l evenim entu lui — con trariu cu ceea ce se întîm plă în po vestiri le pr im itiv ilo r; ceea ce s-a ajuns a se crea astfel sînt pr od us ele une i un ităţi co nd iţionate şi relative, ce va apare în ochii barocului drept multiplicitate. Căci toatefigurile secu nda re ma i au încă o existen ţă pr op ri e. Sp ect ato rul nu va pie rde dinvedere ansamblul în favoarea elementului particular, dar acesta poate fi consideratşi în s ine însuşi . Acest lucru re iese l impede din micul desen al lu i D i r kV e l I e r t d in 1524, în care copi lul Saul es te adus la marele pre ot ( ii . 85) .

Autorul acestui desen, fără să fi fost un spiri t de avangardă, nu a fost totuşi unîntîrziat . D in con tră, o repreze ntare atî t de perfect art iculată este d e cel maipur stil clasic. Dar este evident că există tot atîtea centre de atenţie, cîte figurise află în im agin e. M oti vu l princ ipal e bine scos în relief, nu însă atî t ca personajelor secu nda re să nu le m ai rămî nă loc pe nt ru a-şi man ifesta pr op ria lorex iste nţă. în săşi arh ite ctu ra este astfel tra tat ă în cî t să fim ob lig aţi a o lua înconsideraţie. Ne aflăm mereu în domeniul ordinei clasice, ce nu trebuie confundată cu diversitatea împrăştiată a primitivilor; totul stă într-un raport de subordo

nar e categ orică faţă de î n tr e g ; da r să ne im ag inăm cît de diferit ar fi tratat această scenă un regiz or din secolul al 17-lea, red uc înd -o la mo m en tul ei de suprem ăîncordare. Fără a face diferenţe cali tative, trebuie să spunem totuşi că, pentrugustul unui art ist modern, redactarea motivului principal este l ipsită de caracteru l unei întîm plări trăite cu adev ărat.

Chiar atunci cînd e vorba de o acţiune unitară, secolul al 16-lea desfăşoarăscena în m od larg, în t im p ce secolul al 17-lea o restrîn ge la un instan tane uşi, prin aceasta, reprezentarea istorică îşi dobîndeşte întreaga ei valoare expres ivă. Ace laşi l uc ru se î n tîmp lă şi cu po r t r e tu l . Pen t ru H o l b e i n , veşmîn tu l a re

aceeaşi im po rta nţă ca şi pers ona jul. Situaţia psih olo gică a aces tuia nu e ate m -

147



poralâ, dar nici nu trebuie privită ca fixarea unui moment din viaţa ce curgecon t inuu .

Arta clasică nu cunoaşte noţiunea de instantaneu, de moment culminant , desituaţie acu tă, în sensul cel m ai gene ral. Ea are un caracter mai am plu, de dez vo ltare largă, într-un t imp nemăsurat . Şi , deşi porneşte de la o anumită idee des

pre ansamblu, nu ţine niciodată seamă de impresia primului moment. Sub acestedouă aspecte, concepţia artistului baroc este cu totul diferită.

3. Considera ţii asupra subiectelor

Nu e uşor să se explice, prin cuvinte, modul prin care un ansamblu atît decoh eren t cu m e un cap po ate fi tratat un eo ri în tr- o co ncep ţie multiplă, alte ori

unitară. î n ultim ă analiză, formele rămî n m ereu egale cu ele însele, şi chiarla t ipu l clasic există o legătură de ans am blu, deo sebit de strînsă. D ar oricecomparaţie va face sens ib i l faptu l că la H o l b e i n ( il . 88) formele se juxtapun cavalo ri a uto no m e, în t im p ce la F r a n s H a l s sau V e l a z q u e z (il. 90),anumite grupăr i de forme pre iau conducerea , subordonînd to tu l unui anumit mot ivde mişcare sau de expresie; din această dependenţă rezultă faptul că diversele părţinu-şi mai p ot păstra o existenţă pr op rie , în sensul cel vech i al cu vîn tulu i. N u estevorba numai de a stabili o diferenţă între viziunea picturală, ce învăluie şi leagăîntre ele părţile, şi viziunea lineară, ce izolează delimitînd fiecare element în parte;

într-un caz formele se ridică unele împotriva celorlalte şi, prin accentuarea deosebir i lor imanente, s înt lăsate să at ingă maximum de efect într-o depl ină autonomie;în celălalt, o dată cu slăbirea valorilor tectonice, şi formele individuale şi-au pierdu t o pa rte din au ton om ia şi semnificaţia lor. D ar aceasta încă nu este totu l.Ori care ar fi mijloacele folosite, accentul părţii izolate trebuie înţeles întotdeaun a în funcţie de în tr eg ; astfel, form a un ui obra z este mai bine pus ă în valoarenumai în raport cu gura, nasul sau ochji . Alături de tipul în care principiulcoordonării este relativ pur, există şi infinite modalităţi de subordonare.

Pen tru a ne l imp ezi această pro blem ă, să ne imag inăm îm pod obire a u nei f iguricu ajutorul părului sau a pălăriei, adică un caz în care noţiunile de multiplicitateşi uni tate prim esc o valoare decora t ivă. A r f i t rebuit să at inge m acest pu nc tîncă la capitolul precedent, deoarece legătura acestor categorii cu tectonicul şi atecto-nicul este, în această privinţă, foarte strînsă. Secolul al 16-lea, clasic, va fi cel care,pentru prima dată, va introduce contrastul dintre pălăriile şi bonetele plate cepreiau form a lată a fru nţii, şi fo rm a în înălţim e a feţii, în tim p ce păr ul pi ep tănat l ins creează o încadrare contrastantă pentru întregul sistem de orizontale dinfigură. Costumul din secolul al 17-lea nu se putea acomoda cu acest [sistem.

Deşi moda se schimbă foarte mult, se poate totuşi uşor discerne în toate variantele barocului un curent general în favoarea unei mişcări capabile să dea uni-

148



tare an sam bl ulu i. î n tr atare a su pra feţelo r, ca şi în indicare a dire cţiilo r, inte nţiaartiştilor este m ai p u ţin de a sub linia separaţiile şi co ntr aste le, de cît leg ăturileşi unitatea.

Acest lucru devine încă mai lămurit cînd exam inăm reprezentarea, în întregim e,a corp ulu i. Aici este vo rb a d e form e ce se m işcă liber în articulaţiile lor şi, în co nsecinţă, po sibilităţile de a p ro vo ca un efect m ai co nc en trat sau m ai liber auun vast cîmp de m anifestare. U n exemp lu caracterist ic pe ntr u no ţiun ea de « frum o s» aşa cum a conc ep ut-o Ren aşterea este „B ella culca tă" a lui T i ţ i a n ( i i. 91),al c ăr u i t ip a fost p r e lua t de la G i o r g i o n e . A i c i, e le me n te le pa rt ic u la re s în tprecis delim itate, alcătuind o arm on ie în care fiecare t o n răsun ă m ai de pa rte şiabsolut distinct. Fiecare articulaţie este exprimată cu cea mai mare puritate şi fiecare fragm ent de articulaţie este o form ă închisă în sine. Cine ar înd răzn i săvorbească aici de progres în căutarea adevărului anatomic? Orice conţinut deordin material şi naturalis t e s trăin acestui gen de reprezentare a unei anumite

idei despre frumos, ce a stat la baza acestei concepţii. Pentru a exprimaacest acord de forme perfecte, nu se poate face apel decît la comparaţiimuzicale.

Baroc ul îşi pr op un e o al tă ţintă. E l n u urm ăreşte frumo sul art iculat , ar t iculaţiile sînt p erc ep ute acu m m ai în su rdin ă, iar viz iun ea solicită spec tacolu lmişcării. Aceasta nu trebuie să fie neapărat pateticul avînt al trupului, atît de folos it de i ta l ieni şi pen tru care s -a entuziasmat R u b e n s în t in ereţe; chiar şiV e l â z q u e z , c ar e nu vo i e şt e să a ibă n i mi c de a fa ce c u ba r oc u l i ta li an , pos e dăaceastă m işcare . Cît de diferit de cel al lui T i ţ i a n e se nt im en tu l ce stă la baza

tabloului său „Venus cu ogl inda" ( i i . 92)! Corpul Venere i , cons t rui t cu mai mul tăf ineţe , nu n e mai impres ionează pr in ju xtapun erea un or forme dis t inc te ; maimult încă, întregul este str îns şi subordonat unui motiv conducător, în t imp cemembrele au încetat de-a mai f i egal accentuate, ca elemente autonome.R ap or tu l po ate fi exp rim at şi altfel, dar d e fapt sp un em acelaşi l uc ru atu nc i cîndsusţinem că accentul se concentrează în anumite puncte izolate, sau că formaatinge din cînd în cînd momente de supremă acuitate expresivă. Ceea ce rămîneînsă ca o premiză pentru arta barocă este faptul că schema trupului este percepută acum, aprioric, în mod diferi t , adică mai puţin sistematic. Pentru frumosulco nc ep ut de stilul clasic este ev ide nt faptul că o claritate egală treb uie să fie răsp în -dită peste toate părţile individuale, în timp ce barocul poate renunţa uşor laa ceasta , aşa c um o d o v ed e şte e xe m plu l lu i V e l a z q u e z .

Aceste contraste nu sînt datorate spaţiului geografic sau specificului naţional.R a f a e l şi D ü r e r a u r e p re z e n ta t c o r pu l uma n c a T i ţ i a n , î n t i mp c e V e -1 â z q u e z se în ru de şte m ai cu rîn d cu R u b e n s şi R e m b r a n d t . C hiara tu n c i c în d R e m b r a n d t n u u r m ăr eşt e d ec ît c la rita te a, d e p i ld ă î n g r a v u r a î nacvaforte ce reprezintă un tînăr şezînd, şi în care caracterul articulat al nudului este

atî t de pre gn an t, el nu se mai p oa te folosi de trăsăturile secolu lui al 16-lea.

149



în lumina unor asemenea exemple putem înţelege şi modul diferit de tratare chiaratunci cînd e vorba de un singur cap.

Atunci însă cînd ne îndreptăm privirea asupra ansamblului imaginii, vomrecunoaşte uşor, chiar din aceste simple exemple, că nota particulară şi fundamentală a artei clasice —- trat are a izolată a figurii indiv idu ale — e o con sec inţă firească

a m odu lui cum a fost conc eput desenul de către clasici. D in tr -u n asemenea desenpu te m decup a o anu m ită figură, care — fireşte — va pi erd e avantajul înc adr ării ei în trun m ediu am biant, dar care totu şi nu-şi va pierde echilibrul. î n schi m b,o figură barocă este legată indisolubil în propria ei existenţă de celelalte motive dinimagine. Chiar imaginea unui cap este inextricabil împletită cu mişcarea din planuldin fund, ce se poate reduce la simplul joc dintre lumină şi umbră. Acest lucrue cu atît mai valabil atunci cînd e vorba de o compoziţie în genul celei cu Venusde V e l a z q u e z . în t imp ce F rumoas a („La Be ll a ") lu i T i ţ i a n îşi găs eşte

r i tmul în s ine însăşi , o f igură de V e l a z q u e z nu se desăvîrşeşte decî t p r in to tceea ce ansam blul ada ugă imag inii. Şi cu cît această com ple tare se do ve de şte m ainecesară, cu atît devine mai perfectă unitatea unei opere de artă barocă.

în privinţa tablourilor cu mai multe personaje, portretele colective olandezene oferă exemp le de evol uţie pline d e înv ăţămi nte . Port ret ele « puşcaşilor» d in secolul al 16-lea, co nce put e în stil tecto nic, s înt ope re în care coo rdo nar ea elem entelo reste foarte vizibilă. De şi co m an da nt ul po ate să înain teze un eo ri faţă de ceilalţi,ansamblul rămîne totuşi o juxtapunere de figuri accentuate toate în mod egal.Contrastul extrem al acestui mod de reprezentare îl formează redactarea pe care

R e m b r a n d t a da t -o ace stei t eme în , ,Ga rda de noa p te " . Găs im şi a ic i figuri,şi chiar grupuri de figuri, reduse însă pînă la a fi aproape total de nerecunoscut; înschimb însă, cele cîteva m ot iv e ce se p ot sesiza se im pu n cu o energ ie cuatît mai evidentă. Acelaşi lucru s-a întîmplat, deşi cu un număr mai restrîns depersonaje, şi la po rtr ete le de Re ge nţi. O imp resie d e neu itat o p ro du ce « Lecţiade a na to m ie » d i n 1 63 2, în ca re t în ăr u l R e m b r a n d t r u pe c u v ec he a s ch em ă acoordonăr i i şi subordonează în t regu l g ru p de personaje une i s i n g u r e mişcăr işi une i s i n g u r e lumin i , p rocedeu t ip ic pen tru noul s ti l a r ti st ic d in această

epocă. Ceea ce e mai su rp rin zăto r este că R e m b r a n d t nu s-a op rit la aceastăsoluţie. Tabloul „Sindicii postăvari" („Staalmeesters") din 1661 (ii . 89) este cut ot ul d iferit. R e m b r a n d t d in u lti m a e po că p ar e să r en eg e p e t în ăr ul R e m b r a n d t . T em a e u rm ăto area : cinci stăpîni şi un servitor. Dar fiecare din ceicinci stăpîni are aceeaşi importanţă. Nu a mai rămas nimic din concentrarea, uşorcrispată, din „Le cţia de an at om ie" , ci o înşiruire d om oală a u no r elemen te egaleîn imp ortanţă. N u mai întîln im o lum ină conc entrată în vederea un ui efect artistic,ci un clar-obscur repartizat egal pe întreaga suprafaţă a pînzei. Este oare aceastao recădere în maniera arhaică de-a picta. Cîtuşi de puţin. Unitatea rezidă aici într-o

mişcare generală ce constrînge la ascultare întreaga imagine. S-a spus, pe bună dreptate, că întregu l m oti v şi-ar avea cheia în mîn a în tinsă a vor bit oru lui ( Jan tzen ).

150



Ş irul celor cinci m ari figuri se desfăşoară cu necesitatea un ui gest n atu ral . N u s-arputea imagina o altă poziţie a capetelor sau a braţelor. Fiecare pare să acţionezepentru sine şi, totuşi, numai coherenţa ansamblului dă acţiunii izolate un sensşi o înse m nătate estetică. D esi gu r că person ajele n u sînt sing urele elem ente careconsti tuie întregul compoziţional; la unitatea imaginii mai contribuie lumina şiculoarea. Un rol important în aceasta î l joacă marea lumină de pe covor, pe care

pînă acum nu a putut s-o redea nici o fotografie . Şi astfel ne întoarcem din nou lapo stulatu l baro c dup ă care orice pe rsona j di ntr -u n tab lou treb uie lăsat să seintegreze în aşa m od în ansam blul ima ginii , în cît unitatea acesteia să nu maipoată f i resimţită decît în mod concomitent , ca lumină, culoare şi formă.

In legătură cu aceste elemente formale, în sens mai restr îns, nu trebuie săuităm în ce m ăsură nou a econ om ie a accentelor spir i tuale a con tribu it la întărirea impresiei de unitate într-un tablou. Ea joacă un rol at î t în „Lecţia de anatom ie" , c ît şi în por t re tu l de gru p a l „Sin dic i lo r"; mai exter ior înt r -u n caz , mai

interior în celălal t conţinutul spir i tual al imaginii este convert i t într-un motivunitar , ce l ipsea cu desăvîrşire în portretele mai vechi de grup, cu alăturarea lorde capete aşezate unele lingă altele. Nu trebuie să vedem în această alăturareun ciudat arhaism, datorat faptului că artistul s-ar mai fi simţit legat de anumiteform ule prim itiv e; mai curîn d ea coresp un de un ui s ti l bazat pe ideea frumuseţiiaccentelor coordonate, idee ce se menţine şi în cazurile în care artistul dispune demai mu ltă l ibertate, ca atunci cînd e vo rb a de tab louri le de m or av uri .

O asemenea imagine a vechiului s t i l , nu numai în privinţa dispuneri i persona je lor , da r şi a r epar ti zăr ii in te resulu i , o prez in tă „Carnava lu l " lu i H i e r o n y -

m u s B o s c h ( il. 94) . N u mai a si stăm la o împrăşt ie re a in te resulu i , aşa cum seîntîmpla la primitivi , ci , mai curînd, la o intensif icare a impresiei de unitate, act ivăîn întreaga imagine; totuşi , e l impede că avem de-a face cu o serie de motive,ce captează f iecare pentru sine atenţia, în mod egal . Ori , acest lucru devine cu totuli ns uport a b il pe n t r u un a rt is t ba r oc . V a n O s t a d e (ii. 95) f ol os eşt e un numărmai m are de personaje, dar con ceptu l de u nitate e mai p rezen t creînd o stare detensiune mai acută. Din ţesătura inextricabilă a ansamblului , se desprinde un grupde trei bărbaţi în picioare, care constituie valul cel mai înalt în călăuzirea generală a ansamblului . Fără a se desprinde cu totul de mişcarea întregului , ei constituie un mot iv ce domină ordinea tabloului , confer ind înt regi i scene un r i tm general . Deşi toate efectele sînt intense, acest grup prezintă totuşi , în mod evident,accentul expresiv cel mai viu din întreaga imagine. Privirea se opreşte mai înt î ipe această formă şi, po rn in d de la ea, se rîndu ieşte şi restu l. în acest loczgomotul vocilor se intensif ică pînă a deveni o exprimare verbală perfectperceptibilă.

Acea sta nu împ iedică faptul că, un eo ri, artiştii să se m ărgine ască a repre zen tanu m ai forfota confuză ce do m ne şte pe străzi şi în pieţe. A tu nc i to ate m otiv ele

sînt temperate în însemnătatea lor individuală, iar unitatea urmează a f i căutată

151



nu m ai în efectul de mase , diferenţiindu-se astfel de juxtapu nerea elem entelorautonome, ce caracteriza arta mai veche.

O asemenea orientare a spiritului trebuia să atragă după sine şi o schimbareîn aspectul povestirii. Noţiunea de naraţiune unitară fusese limpezită încă dinveacul al 16-lea, dar bar ocu l a resimţit pe ntr u prim a dată tensiunea m om en tulu i

şi, începînd numai de la el, datează naraţia dramatică.„ C i n a " lu i L e o n a r d o e st e o i m ag in e u n it ar ă, d in p u n ct u l d e v ed er e al

povestirii . Artistul a ales, pentru prezentarea sa, un moment determinat, şi rolulparticipanţilor la această scenă a fost fixat în consecinţă; Christos a vorbit şi stăîntr-o atitudine ce mai poate dura un timp. în această vreme, efectul cuvintelorsale se dezvoltă înlăuntrul fiecăruia dintre cei prezenţi, potrivit cu temperamentulşi capacitatea lui de înţelegere. Nu poate exista nici o îndoială în privinţa conţinutului celor spuse: emoţia apostolilor şi gestul resemnat al învăţătorului, toate

indică faptul că trădarea a fost dezvăluită. Din aceeaşi necesitate de unitate spirituală, s-a eliminat din această scenă tot ceea ce ar putea distrage atenţia spectatorului. S-a păstrat numai ceea ce reprezintă cerinţele obiectiv necesare momentului: motivul mesei aşternute şi al spaţiului închis. Nimic nu este aici autonom,totul serveşte întregului.

Se ştie ce ino vaţie a rep rez ent at atunci un asemenea pro ced eu. N oţiu ne a na ra-ţiei un itar e n-a lipsit nici prim itiv ilor , dar m înui rea ei era ne sig ur ă; totu l li sepărea perm is acestora p en tru inventa rea u no r m otiv e care încărcau, fărănecesitate, pov estir ea şi care tre bu iau să suscite o devie re a inte resu lui spre

elemente secundare.în ce m od ne pu tem im agin a un pr og re s faţă de redacta rea clasică? Exist ă

oare posibilitatea de a depăşi această unitate? Pentru a răspunde la aceste întrebăritrebuie să ne raportăm la transformarea pe care am constatat-o la portret şi latabloul de m ora vu ri : coord onare a valori lor dispare şi un m otiv principal seimpune mai mult decît toate celelalte în faţa privirii şi a simţirii ; momen tanu l pu re s u rp r in s în t r -un mod ma i a cut . Deşi un i ta r r edactată, „C ina" lu i L e o n a r d oprezintă totuşi privitorului atîtea situaţii individuale, încît ea apare, raportată la

povestirile mai tîrzii, ca o adevărată şi absolută pluralitate. Oricît de blasfema-torie ar putea să pară o comparaţie cu „Cina" lui T i e p o 1 o (ii. 45) ea ne va permitesă sesizăm sensul ev olu ţiei stilistice: în loc de treisprezece capete care cer toa tesă fie privite în mod egal, numai cîteva se desprind din masă, celelalte fiind aruncate în urm ă sau co m plet a cope rite. în schim b, ceea ce răm îne cu adevăratvizibil, domneşte peste întreaga imagine cu o energie dublată. Regăsim acelaşiraport pe care am încercat să-1 lămurim la început, atunci cînd am stabilit paralela d in tre „ Co bo rîr ea d e p e c ru c e" d e D ü r e r şi cea d e R e m b r a n d t . D i npăcate T i e p o 1 o n u n e mai spun e astăzi mai nim ic.

Acest fel de a condensa imaginea pentru a-i intensifica unele efecte se leagăîn mod necesar de obiectul de-a se reduce acţiunea la momentul ei cel mai acut.

152



în secolul al 16-lea, naraţia clasică, comparată cu cea ulterioară, mai păstreazăîncă un caracter de perm an en ţă, o orien tare în sensul durab ilului s au, e xprim atmai bine, are încă viziunea unui răstimp mai îndelungat, în t imp ce, mai t îrziu,momentul este restr îns şi reprezentarea se concentrează numai asupra punctuluiculminant al acţiunii.

Putem să ne referim pentru aceasta la exemplul pe care ni-1 oferă motivul Suza-

nei , din Vechiul Testament . Versiunea mai veche a acestei povest i r i nu reprezintăîncă încolţirea femeii de către cei doi bătrîni, ci numai modul cum aceştia îşi privesc de dep arte victima şi o încon joară. T rep tat , o dată cu ascuţirea sentim entu luipe ntr u dram atic, vin e şi m om en tul în care inam icul stă ap ro ap e de ceafa femeii carese scaldă, şoptindu-i la ureche cuvinte arzătoare, în mod similar s-a dezvoltat siscena doborîrii lui Samson de către filisteni, diferită de tema mai veche a bărbatului adormit în linişte, cu capul în poala Dalilei, pe cale de a-i tăia pletele.

Schimbări atît de radicale ale concepţiei artistice desigur că nu pot fi niciodată

explicate cu ajutorul unei singure categorii . Elementul nou din acest capitol, caracterizează nu m ai o parte a fen om enu lui, nu totalitatea lui. înc he iem seria ac estorexemple cu tema peisajului , reîntorcîndu-ne astfel din nou în domeniul anal izeiformelor opt ice.

Un pe isaj de D i i r e r s au P a t e n i e r se deosebeşte de o r ice peisaj de R u -b e n s pr in faptu l că, la pr im ii, se poa te pe rfect ob se rv a jo nc ţiun ea u n o r părţiindividuale, construite autonom în care, deşi percepem o intenţie de unificare,nu reuşim să dist ingem totuşi un motiv conducător hotărî t , cu toate gradări lede planuri. Treptat numai, l imitele încep să dispară, planurile se contopesc şi

un anumit motiv din tablou sfîrşeşte prin a căpăta o preponderenţă evidentă.Deja peisagiştii şcolii de la Nürnberg din succesiunea lui D ü r e r — un H i r s c h-v o g e 1 sa u u n L a u t e n s a c k — î ş i c on st ru ie sc altfel ta b lo u ri le , ia r î n m a g n ificul peisaj de iar nă al lui P . B r u e g e 1 (ii . 55), copacii din stînga se grămădescsfîşiind p ute rnic ima ginea ce pare să capete sub it , pr in aceste accen te, o no uă înfăţişare. Un ificarea se co nti nu ă pr in acele ma ri fîşii d e u m br ă şi lum ină, aşa cu m audeven it cunoscu te m ai ales p rin ope ra lui J a n B r u e g e l . E l s h e i m e rcontribuie şi el, pe alte căi, în sensul unificării, dispunînd oblic prin spaţiu lungi

şiruri de cop aci şi de colin e, al căror e co u îl v o m regăsi în cara cteristic eled ia g on a le (« G e l än d e d ia g o n al e ») ale p eis aje lo r c u d u n e d e V a n G o y e n .în t r - un cuvînt , a tunci c înd R u b e n s a t ras toa te consecinţele d in aceste căutăria rezu ltat o schemă care rep rezin tă an tip od ul conc epţiei lui D ü r e r şi pe caretabloul „Strîngerea finului la Malines" (il . 96), î l i lustrează în mod desăvîrşit . 1*

Es te vo rba aici de un peisaj plat de izlazuri, deschis în adînc im e pr in trund ru m şerp uit. Mişcarea spre inte rio r e sub liniată p ri nt r- o figuraţie cu care şi cuanim ale, în t imp ce elem entu l de suprafaţă e m en ţinu t cu ajuto rul cosa şilor care

*) Cfr. şi desenul lui Bruegel (ii. 80).

153



se îndepărtează lateral . Curbei drumului î i corespunde mişcarea norilor care, dinmarginea stingă, se ridică luminos spre înălţimi. Aşa cum obişnuiesc să spunăpictorii : « imaginea este instalată în fund ». Lumina cerului şi cea a izlazurilor (înfotografie, întunecate), atrag de la început privirea pînă în adîncurile depărtării .Nu mai există nici o urmă de împărţire în zone individuale ; nu există nicăieri vreun

copac pe care l-am putea concepe ca pe ceva de sine stătător, izolat de mişcareagenerală a formei şi a luminii.

A t u nc i c în d R e m b r a n d t , î n tr -u n u i d in tr e cele m a i p o p ul ar e peisajede-ale sale, o acvaforte reprezentînd „Trei stejari" (ii. 93), accentuează mai alesun punct unic, el dobîndeşte astfel incontestabil un efect nou şi însemnat, deşiîn cadrul unui st i l comun. Niciodată, pînă la el , nu s-a mai văzut ca un motivsă ocupe într - o imagine u n loc a t î t de im por tant . N u num ai copacii contr ibuiela crearea acestui efect, ci, mai ales, contrastul ascuns dintre ceea ce se înalţă înspaţiu, şi şesul ce se înt ind e pe suprafa ţă. Ele m en tul pr ep on de re nt îl con stituie

însă copacii. Totul le este subordonat, chiar şi vibraţiile atmosferei: cerul ţese oaureo lă în juru l stejarilor şi aceştia se înalţă asem enea un or în vin găto ri. N e a m intima tu n ci că a m v ăz u t şi la C l a u d e L o r r a i n s pl en d id e e xe m pl ar e d e c op ac iizolaţi, care tocmai prin frumuseţea lor unică par să aducă ceva atît de nou înpic tură. Şi chiar dacă nu e vo rb a d e altceva decît de un peisaj văzu t din de părtare şi av înd d easu pra u n cer vas t, forţa simplei linii a ori zo ntu lui e în stare să co nfere peisajului un caracter baroc. Sau încă, simplul raport spaţial din cer şi pămînt,atunci cînd masa aerului umple suprafaţa imaginii cu forţa sa copleşitoare.

Aceasta este concepţia în legătură cu categoria de unitate indivizibilă, care afăcut posibilă, pentru prima dată, reprezentarea imensităţii mării.


Cel care vrea să com pare o naraţiune redată de D ü r e r şi o a lta de Sch on-gauer , de pi ldă „Pr inde rea lui Ch ris to s" , pe care pr imu l a reprezentat-o într -oxilog ravu ră din ciclul „M arilo r Pa tim i" (i i. 99), iar al do ilea în tr- o gra vu ră cu

dăltiţa (ii . 98), va fi me reu u imit de efectul sigur ob ţinu t de D ü r e r graţieclarităţii şi preciziei povestirii sale. Se obişnuieşte să se spună că aceasta decurgedin faptul că la el compoziţia este mai îndelung chibzuită, iar povestirea redusăla esenţial; aici însă nu e cîtuşi de puţin vorba de diferenţa de calitate între douăproduse individuale, ci de forme diferi te de reprezentare care depăşind cu multun caz izolat , au devenit obligatorii pentru un gen întreg de gîndire art ist ică. Vomaminti din nou caracterul etapei premergătoare clasicismului, cu toate că principiuli-a fost enunţat anterior.

Fără îndoială, com poziţia lui D ü r e r posedă o c lari ta te mai mare în expunere. Prin forma sa oblică, Christos stăpîneşte şi domină întreaga imagine, lăsînd

154



să se desprindă cu limpezime şi de departe motivul violenţei pe cale de înfăptuire.Forţa liniei oblice este intensificată prin contrast cu mişcarea inversă a celor care-1tîrăsc înainte. Tema lui Petru şi al lui Malchus nu e decît un episod, subordonattemei principale; ea nu constituie decît una din umpluturile simetrice de la colţuri.L a S c h o n g a u e r n im i c n u d if ere nţia ză p r in c ip a lu l d e s ec un d ar . L in iile d edirecţie şi de contra-direcţie nu constituie încă un sistem limpede. Uneori, figurile

apar gh em uite şi încîlcite, alteori par , din con tra, deslipite de la lo cul lor şi fărălegătură. T ot ul dă impresia de m on oto nie în com paraţie cu com poziţia putern icstrăbătută de contraste a stilului clasic.

în com paraţie cu Sc hon gau er, prim itivii i talieni — pri n simp lul fapt d e-afi i talieni — pose dă avantajul une i exp rimări m ai simp le şi m ai clare. D in aceastăcauză ei au fost m ere u judec aţi de către ge rm an i ca m ai «săraci». D ar chiar încuprinsul artei lor, ceea ce deosebeşte veacul al 15-lea de cel de-al 16-lea, este că,în prim ul, avem de-a face cu o serie de pr od us e de o structură foarte pu ţin dife

ren ţiată, în care părţile articu late nu şi-au cîştigat încă dep lina lo r au to no m ie .Ne vom referi , pentru aceasta, la exemplele bine cunoscute ale scenei „Schimbareala f aţă" , una de B e l l i n i (la Napo l i ) , i ar cea la ltă de R a f a e l . î n p r ima , tr e ipersonaje una lingă alta, în picioare, absolut echivalente: Christos între Moiseşi Uie, avînd la picioare alte trei personaje ghemuite, de valoare similară, ucenicii .La R a f a e l , d in cont ră, ceea ce era « împrăşt ia t» , se regăseşte adun at în t r -osingură formă majoră; mai mult decît atî t , înlăuntrul acestei forme, elementeleindividuale s-au const i tui t într-un contrast izbi tor : Chris tos, dominîndu-şi însoţitorii — întor şi acum spre el — este, inco ntesta bil , figura princ ipală, în rap or t cu

celelalte figuri dependente. Totul este conceput în mod coherent, deşi fiecarem otiv pare să se dezvolte pen tru s ine însuşi , înt r-o l ibertate totală. V om reven iîntr-un capitol special asupra avantajului pe care 1-a tras arta clasică, din punctulde vedere al clarităţii obiective, din această articulare netă şi din aceste contrasteputernice. Aici am voit să privim această prob lem ă num ai sub aspectul ei d ecorat iv,ceea ce ne va pe rm ite să-i verificăm eficacitatea, atît în scenele istori ce , cît şi în re pr ezentările de imagini sacre.

C are e ste c au za p e n t ru c ar e c o m p oz iţi il e u n u i B o t t i c e l l i sa u ale u n u i

C i m a d a C o n e g l i a n o n e a pa r u sc ate şi n e co n si st en te , d e în da tă cen e g în dim la u n F r a B a r t o l o m m e o sau la u n T i ţ i a n , d acă n u t oc mai această coordonare fără contraste, această pluralitate fără unitate reală? Numaidu pă ce între gu l a fost conc entr at înt r-u n sistem un itar, simţirea artis tulu i a fostaptă să sesizeze şi diferenţierea părţilor, altfel spus, numai într-o unitate perceputăau to no m , elemen tele indiv idu ale şi-au pu tu t face sim ţită m ai bin e prez en ţa.

Dac ă acest pro ces po ate fi uşor urm ărit , fără să ma i surp rind ă pe nim en i, întablou rile bisericeşti de altar, el poat e lămur i însă şi schim bările pr in care a tre cu tdesenul corpului şi al capului uman. Art icularea torsului , aşa cum a conceput-oRenaşterea, este absolut identică cu ceea ce s-a întîmplat şi obţinut, în mare, în

155



compoziţia cu mai multe personaje: unitate, aplicarea unui s is tem coherent , accentuarea unor contraste care, cu ci t s înt mai dependente unele de al tele, cu at î t maimult sînt simţite ca părţi ale unui întreg unitar. Această dezvoltare este identicăatît în Nordul, cît şi în Sudul Europei, abstracţie făcînd, evident, de diferenţelestilis tic e na ţi ona le . De s e nu l unu i nud de V e r r o c c h i o , fa ţă de un a lt ul de

M i c h e l a n g e l o , se află în acelaşi ra po rt ca u n desen d e H u g o v a nd e r G o e s faţă de un de s en de D ü r e r . A ltf el s pus , t r upu l l ui Chr is tos d i n„ B o t e z u l " d e V e r r o c c h i o ( A ca de m ia d i n F l o re n ţa ), t re b u ie p la sa t, d i n p u n c tde vedere st i l is t ic pe acelaşi plan cu nudul lui Adam, din scena Păcatului originar( ,,Ada m şi E va " ) , de H u g o v a n de r G o e s (il. 100) . La a mbii î n tî ln i m ac ee aşifineţe, în tr -o rep reze ntar e d estu l de naturalistă şi, în acelaşi tim p, o lipsă de o rg anizare şi de mînuire conştientă a efectelor de contrast . în schimb, în gravura luiD ü r e r , „ A d a m şi E v a " , s au î n t ab lo u l lu i P a 1 m a (il . 34), marile contraste deforme se desprind cu maximum de evidenţă, iar în tratarea corpuri lor e vizibilă

aplicarea sistematică a unei concepţii clare. Toate acestea nu semnifică însă un«progres în cunoaşterea na tur i i», c i noi formulăr i în legătură cu natura , pornindde la o nouă bază decorativă. Tot astfel , nu se poate vorbi de o influenţă a antichităţii decît dacă s-a recunoscut, în prealabil, că preluarea schemelor antice adevenit posibilă numai în momentul în care exista o premisă pentru o simţire decora t ivă corespunzătoare .

în reprezentarea capului , procesul este cu at î t mai clar , cu cî t convert ireaun or form e rigid e date în tr- o unitate vie s-a înde plinit fără nici o inter ve nţie

din afară, artificială. Fără îndoială, aici e vorba de manifestări ce se pot descrie,dar care rămîn neînţelese pentru cel care nu le-a simţit în sine valabilitatea. Unpic tor olandez din secolul a l 15- lea , ca B o u t s ( il . 79) şi con tem po ranu l săuita lia n, L o r e n z o d i C r e d i (ii. 1 01 ), se a se am ăn ă p r in f ap tu l că, a t ît la u n u l ,cît şi la celălalt, rep reze nta rea cap ulu i n u e supu să nici un ui sistem. D e asem eneala amîndoi formele feţii nu se ţin încă reciproc în tensiune şi, din această cauză,e le nu se com por tă ca părţi auto nom e. Dacă de a ic i t recem la un por t re t de D ü r e r(il.22), s au la un a lt u l de v a n O r l e y (il .67 ) —a t ît de î n r ud i t ca mot i v cu L o r e n z od i C r e d i — e ca şi cum ne-am da seama , pen t ru pr ima da tă , că gura are o formă

orizontală, ce par e să se op un ă cu toa tă forţa form elor vert icale. în m om en tulînsă în care forma se integrează în coordonatele unor direcţii elementare, s tructuragenerală însăşi se solidifică, iar partea capătă o nouă semnificaţie, în cuprinsulîntregului . Am mai vorbit o dată, în treacăt , despre un al t element caracterist icpentru po rtretu l din această ep oc ă: îm po do bire a cap ului , şi nu mai revenim . Laaceastă transformare participă însă şi alte elemente: astfel, o fereastră, tăiată derama tabloului nu are altă raţiune de a fi decît de-a juca rolul unei forme contrastante.

Dacă i tal ienii manifestă încă de la înc ep ut, o înclinare deo sebit de marcatăpentru tectonic şi , implici t , pentru sistemul autonomiei părţilor , procesul evolu-

156



t iv a l ar te i în Germania prezintă o omogeni ta te surpr inzătoare . Port re tul d iplomatului f rancez de H o l b e i n ( il . 88) , se bazează pe acelaşi m od de dis t r ibuirea accen te lor ca şi desenul lu i R a f a e l reprezen t înd pe P ie t ro Are t ino ( transpusîn g ravu ră de M a r c a n t o n i o R a i m o n d i ) (ii. 97). Paralelism ul stabilitastfel între opere din ţări diferite, permite să sesizăm mai bine relaţia, atît de greude descris, a părţii cu întregul.

Acest lucru este ceea ce e indispensabil pentru un istoric doritor să sesizezetransform ările ce se p ro du c d e l a T i ţi a n la T i n t o r e t t o sau E l G r e c o ,d e la H o l b e i n la M o r o şi, a po i, la R u b e n s . « G u r a a d e ve n it m a i e lo cven tă, » se spu ne, « ochii mai expresivi». Fără îndoială, dar aici nu e v or ba num ai deo problemă de expresie, ci de o schemă unitară, bazată pe o serie de elemente caracterist ice, ce consti tuie un principiu decorativ necesar în alcătuirea ansambluluiimaginii, în totalitatea ei. Formele devin fluente şi de aici rezultă o unitate nouă,cu un n ou ra po rt al părţii faţă de în tre g. O atare sim ţire pe nt ru asem enea efecte

a m a ni fe st at -o şi G o r r e g g i o , p r o c ed î n d la o d e s au t on o m i z ar e a f or m el orp arţia le . M i c h e l a n g e l o şi T i ţ i a n , în u lt im a e po că a v ie ţii l or , fiecarep e u n d r u m p ro p r iu , t in d s pr e ac ee aşi ţi nt ă, d a r n u m a i T i n t o r e t t o şi, î n m a imare măsură, E l G r e c o, au reuşit să obţină m axim um de un itate în repre zen tare, procedînd la distrugerea oricărei existenţe individuale, ca atare. Prin existenţăindividuală nu trebuie să înţelegem numaidecît corp individual; căci problemarămîne aceeaşi, fie că e vorba de un simplu cap, sau de compoziţii cu mai multepersonaje, de culoare, sau de direcţiile geo m etrice. în ce mo m en t ne este perm issă vorbim despre un sti l nou, evident că nu este posibil să precizăm. Din punctul

de vedere al efectelor, totu l este tranz itoriu şi relativ. Astfel — pe ntr u a terminac u u n e xe m pl u d in s cu lp tu ră — g r u p u l , ,R ăp ir ii S a b in e lo r " d e G i o v a n n i d aB o l o g n a (Loggia de i Lanz i , F lorenţa) , pare să fi fost conceput în t r -un sen ti ment de unitate absolută, atunci cînd î l raportăm la marea epocă a Renaşterii ;înda tă însă ce-1 pune m a lături de „Răpi rea Pros erp ine i" a lu i B e r n i n i (operăde t inereţe), impresia de ansamblu se descompune în efecte individuale.

Dintre toate naţiunile, cea italiană a fost aceea care a creat tipul clasic cel maipur. Aceasta formează gloria arhitecturii, ca şi a desenului său. Iar în epoca barocă,

ea n-a mers niciodată atî t de departe, în dezautonomizarea părţilor, ca germanii .Am putea caracteriza cu ajutorul unor metafore muzicale contrastele dintre fantezia naţiunilor respective: dangătul clopotelor din bisericile italiene se menţinemereu într-o formă tonală determinată, pe cînd în bisericile germane asistăm lao contopire a tu turor sunetelor , în t r -un s is tem armonic . La drept vorbind, comparaţia cu «dangătul» italian nu este absolut satisfăcătoare: în artă, elementul decisiv este năzuinţa spre o formă autonomă în cuprinsul unui întreg închis. Ested e si gu r s im p t om a t ic fa ptu l că N o r d u l a fo st acela c are a p r o d u s u n R e m b r a n d t ,ale cărui opere par dominate de o formă, desprinzîndu-se din adîncuri pline de

mist er , î n funcţi e de cu loa re şi de l umină ; da r c azul R e m b r a n d t nu e ste

167



suficient pentru a rezolva ceea ce numim problema unităţii barocului nordic.Aici a existat încă de la înc ep ut un sen time nt ge neral al necesităţii abso rbirii pa rticula rulu i în ans am blu , deo arec e orice fiinţă nu -şi po ate găsi u n sens şi o semnificaţie decît în le gătu ră cu alte fiinţe, cu în tre gu l un ive rs. D e aici, acea pre dilec ţiepentru reprezentarea scenelor de masă, care 1-a frapat pe Michelangelo, făcîndu-1

s-o considere tipică pentru pictura nordică. El o critica de altfel (dacă trebuie săne încredem în spusele lui Francesco da Holanda) : « Ge rm anii ar rep rezenta preamulte lucruri dintr-o dată, în timp ce un singur motiv ar fi suficient pentru a constitui un t abl ou ». Aici vorb eşte un italian, care nu a ştiut să aprecieze un pu nc tde p lecare na ţion al, diferit de al lui. D ar nu e cîtuşi de puţin ne vo ie să ne ima gin ăm omultiplicitate de personaje; important este faptul că o astfel de unitate «indisolubilă» se constituie, chiar şi atunci cînd un personaj este singur (între acesta şi restulformei care co m pu ne im aginea) . Gra vu ra , ,Sfintui Iero nim în celula sa" ( ii . 24)de D ü r e r , nu este con cepu tă încă într -un st il uni tar ( în sensul secolului al 17-lea) ,şi totuşi, prin interpătrunderea şi contopirea formelor sale, ea reprezintă posibilităţile unei fantezii specific septentrionale.

Atunci, cînd, către sfîrşitul veacului al 18-lea, arta apuseană şi-a propus să-şigăsească alte baze de exprimare, una din primele manifestări ale crit icii modernea fost să ceară de acum înainte, în numele artei «adevărate» izolarea elementuluiindiv idual. „T înăra fată pe canapea" ( ii . 102) de B o u c h e r , formează o uni ta teformală cu draperia şi cu celelalte elemente ale tabloului, iar corpul s-ar prăbuşidacă l-am scoate din ansam blul obiectelor înconjurătoare. în sch imb, „P ort ret ul

doamnei Réc am ier" de D a v i d es te d in no u o figură autono mă, închisă în s ine .Frumuseţea rococoului constă într-un întreg în care totul e legat indisolubil , întim p ce pe nt ru n ou l gu st clasicist, form a frumoasă va fi ceea ce mai fusese od inioară; o armonie de membre ce-şi află în sine propria perfecţiune.


/ . Generalităţi

De fiecare dată cînd îşi face apariţia un nou sistem de forme, este de la sineînţeles că particularităţile sînt cele care se exprimă mai întîi, cu mai multă insistenţă.Nu putem spune că lipseşte cu totul conştiinţa însemnătăţii întregului, dar amănuntul tinde către o existenţă aparte şi se afirmă ca atare şi în impresia de ansamblu.Astfel s-a întîmplat atunci cînd stilul modern (al Renaşterii) s-a aflat în mîinileartiştilor primitivi. Ei sînt destul de stăpîni pe meseria lor pentru a nu lăsa să

pred om ine am ănun tul, acesta totuşi t ind e ca, în cad rul între gu lui , să fie perce pu tşi numai pentru sine. Clasicii au fost aceia care au realizat mai întîi un asemenea

168



deplin acord. O fereastră mai este şi acum o parte clar izolată, ea însă nu maieste percepută izolat; nu o mai putem vedea fără să apară, cu o impresionantă consecvenţă, coherenţa ei cu forma mai mare a cîmpului mural, a întregii suprafeţea zidului. Invers, atunci cînd spectatorul se raportează la ansamblu, el trebuie săsesizeze de îndată, cît de mult este condiţionat acesta de părţile care-1 compun.

Ceea ce aduce baro cul ca no u n u este num ai o un itate cu caracter g eneral ,

ci o anum ită noţiun e de unitate a bsolu tă în care partea — în sens de valoa re a uto nom ă — s-a co nto pit , mai m ult sau mai puţin, cu întreg ul. N u mai este vo rbade-a se îmbina forme frumoase şi izolate ce ar continua să respire independent,c i formele s-au supus de bună voie unui m otiv do m ina tor de ansamblu. Nu m aiîn măsura în care ele participă la un efect global şi regăsesc un sens şi o frumuseţe.Fără îndo ial ă, definiţia clasică a pe rfe cţiunii d ată de L . B . A 1 b e r t i valo reaz ătot atî t de bine pentru baroc, ca şi pentru Renaştere: «Forma trebuie să fie astfelconcepută încît să nu i se poată suprima sau modifica nici cea mai mică parte,

fără să nu i se distrugă armonia ansamblului». Desigur, orice întreg arhitectoniceste o unitate perfectă, însă noţiunea de unitate are în arta clasică o altă semnificaţie decî t î n ba roc . Ceea ce e ra un i ta t e pen t ru B r a m a n t e dev ine p lu ral it at epen t ru B e r n i n i , deşi B r a m a n t e , la r îndul său şi rapor ta t la p r imi t iv i ,poate fi considerat ca un unificator puternic.

Cu prinde rea laolaltă a diverselor elemente în epoca baroc ă se petrece în maimulte feluri. Uneori ea se obţine printr-o egală renunţare a părţilor la autonomialor, şi în acest caz unele motive vor fi astfel tratate încît să domine şi să se impunăcelorlalte. Este de la sine înţeles că această ierarhie şi dependenţă există şi în arta

clasică, cu diferenţa însă că acolo partea subordonată îşi păstrează mereu autonomia,pe cînd în arta barocă chiar şi elementul dominant, dacă ar fi desprins de rest, şi-arpierde o part e din însem nătate.

în acest sens vor evolua suitele de forme verticale şi orizontale creînd acelemari compoziţii în adîncime, în care porţiuni spaţiale importante au renunţat la autonomia lor, în favoarea unui nou efect de ansamblu. Fără îndoială, s-a produs aicio intensificare. Dar această metamorfoză a noţiunii de unitate nu are nimic de-aface cu consideraţii de ordin sentimental, cel puţin nu în sensul afirmării că o mai

puternică aspiraţie spre măreţie, în sînul noii generaţii, ar fi impus în arhitecturăacel ordin colosal ce străbate şi leagă etajele între ele. La fel, după cum nu se poatepretinde că nici seninătatea şi bucuria de viaţă a Renaşterii ar fi creat tipul elementelor autonome, t ip suprimat apoi de gravi ta tea barocului . Este , desigur , oeuforie să vedem frumuseţea evoluînd în cuprinsul unor structuri libere şi clare,dar şi t ipu l con trar a pu tu t fi creator de mari bucu rii . Există ceva ma i sur îzătordecît rococoul francez? N-ar fi fost totuşi posibil în această epocă, să se revină la mijloacele de expresie ale Re naşterii. Şi toc m ai aici se află pr ob lem a ce ne pr eo cu pă.

Evident că această evoluţie se leagă de problemele pe care le-am mai atins vor

bind de pictural şi de atectonic. Efectul pictural de mişcare continuă să se afle întot-

159



deauna în legătură cu o oarecare renunţare a părţilor la autonomia lor; de asemenea,orice tentativă de unificare se exprim ă uşor în m otiv e luate din rep ertor iul atec to-nicului. Invers, frumosul articulat se va simţi într-un acord de intimitate perfectă cutectonicul. Nu e totuşi mai puţin adevărat că noţiunile de unitate multiplă şi de unitate unitară solicită, şi în acest caz, o tratare specială. Aceasta cu atît mai mult cu

cît noţiunile respective do bînd esc o claritate deo sebită tocm ai în do m eniu larhitecturii .

2. Exemple

Arhitectura italiană ne oferă exemple de-o claritate de-a dreptul ideală. Vomintroduce aici în acelaşi t imp şi sculptura deoarece aceasta, spre deosebire de pictură,

apare într-un ansamblu plastico-arhitectural (ca monumente funerare, şi alteleasemănătoare) .Printr-un proces continuu de diferenţiere şi de integrare a formelor, monu

m en tul fun erar Ven etian, ca şi cel florentino-roman, ajun g acu m să se realizezeca tipu ri clasice în gen ul respe ctiv. Părţile co m po ne nte se op un recipro c în co ntraste din ce în ce mai hotărîte şi întregul capătă tot mai mult un caracter de necesitate, în tr- o stru ctur ă în care nim ic n-a r mai pu tea fi schim bat, fără a leza org anismul întreg. Tipul primitiv, ca şi cel clasic, sînt entităţi constituite din părţi indepe nd en te une le faţă de altele. La pr im iti vi , un itatea este ceva încă ned eplin realizat.

Numai atunci cînd va fi conjugată cu o rigoare extremă, libertatea va deveni expresivă. Cu cît sistem ul va fi m ai seve r, cu atît mai activă va fi au to no m ia părţilorîn cuprinsul acestui sistem. Aceasta e impresia pe care o resimţim atunci cînd comparăm morminte le pre laţi lor d in S. Mar ia de l Pop olo (Roma) , executate de A n d r e aS a n s o v i n o cu operele u nu i D e s i d e r i o sau A . R o s s e l l i n o , saum o n u m e n t u l l ui V e n d r a m i n d e L e o p a r d i d in b is eric a S. G i o v a n n i e P a o lodin Veneţia, cu m orm intele dogilo r din Qu attro cen to. î n morm intele Medici ,M i c h e l a n g e l o a ti ng e o f or ţă d e c o n ce n tr ar e n e în tî ln it ă. î n e se nţă, s tr u ct u raacestui monument mai apare încă o concepţie perfect clasică prin autonomia părţilor, dar efectul de contrast este prodigios amplificat de figura centrală, înălţată,şi celelalte forme alăturate, dispuse în lărgime. Cu astfel de imagini de puterniccontrast trebuie să completăm noţiunea de multiplicitate şi de unitate, pentru aaprec ia just opera lu i B e r n i n i , d in punctu l de vedere a l evoluţie i is torice .Ar fi fost cu neputinţă să se mai amplifice efectul, pornindu-se de la principiulizolării formelor parţiale. De altfel barocul nici nu a încercat să rivalizeze cu Renaşterea în această privinţă: el a desfiinţat barierele ideale dintre figuri, imprimîndo mişcare amplă şi unitară masei globale de forme. Acesta este cazul mormîntului

papii U rban V II I, de la Sf. Pe tru din Ro m a, şi al papii Ale xan dru V II (ii . 58), realizatîntr-un stil încă mai unitar. La ambele monumente, în vederea obţinerii unităţii ,

160



a fost suprimat contrastul dintre figura principală aşezată, şi celelalte figuri secundare, culcate; personajele secundare sînt acum în picioare şi prezentate într-o relaţieoptică directă cu f igura do m inan tă a papei . Dep ind e d e spectator de-a pătrun demai mul t sau mai puţin adînc în aceas tă uni ta te . Op era lu i B e r n i n i poate fidescifrată şi cuvînt cu cuvînt, dar ea nu doreşte să fie astfel citită. Cel care a pătrunsspiritul acestei arte ştie că forma izolată nu a fost concepută numai în raport cu

ansam blul — ceea ce cons tituise o lege p en tru arta clasică — ci a ren un ţat debună voie la propria ei autonomie, în favoarea unui întreg, din care-şi trage suflulnecesar vieţii.

Pr in tre edificiile italiene pro fan e, Cancelleria din R om a — (ii. 104) deşi n u m aipoate f i a t r ibui tă lu i B r a m a n t e — va putea să ne ofere mo delul c lasic de un i tate multiplă, aşa cum 1-a desăvîrşit Renaşterea. O suprapunere de trei etaje constituie un întreg complet închis; totuşi etajele, rizalitele din colţuri, ferestrele şi cîm-purile zidurilor au existenţe proprii , delimitate precis. Acelaşi lucru se întîmplă şi

cu f aţada Luvru lu i , de P i e r r e L e s c o t , s au cu co rpu l de c lăd ir e Ot to -He in r i chdin Heidelberg. Pretut indeni înt î lnim un echi l ibru între diversele părţi omogene.

Atunci cînd privim însă mai de aproape, ne simţim îndemnaţi să restrîngemaceastă noţiune de echilibru. Parterul Cancelleriei, în raport cu etajele superioare,este clar individualizat, lăsînd să se întrevadă că, într-un anumit sens, el este subordonat; numai la primul etaj îşi fac apariţia pilaştrii articulaţi. Şi această succesiune de pilaştri , desp ărţind zid urile în cîm pu ri indiv idu ale, nu apare aici în vede reaunui s implu efect de coordonare, ci pentru a subl inia al ternanţa dintre cîmpuri lemai late şi cele mai înguste. Numai în acest sens se poate vorbi de aşa-numita

«c oo rd on are con diţion ată» a s t ilului clasic . Fo rm a prem ergătoa re acestui t ip deconstrucţie e reprezentată de Palazzo Ruccellai de la Florenţa, din secolul al 15-lea(ii. 103). Aici domneşte o egalitate deplină între suprafeţele panourilor, egalitatece se repetă, din punctul de vedere al articulaţiei, şi între etaje. Concepţia fundamentală rămîne aceeaşi pentru ambele edificii: un sistem de părţi autonome. Cancelleria manifestă însă o organizare mai riguroasă a formelor. Diferenţa este aceeaşica aceea pe care am descris-o mai înainte dintre simetria mai vagă, mai incertă dinQ u a t t r o c e n t o , şi c ea s tr ic tă d i n C i n q u e c en t o . î n t a b lo u l l u i B o t t i c e l l i d in

M uze ul d e la Berlin, rep reze ntîn d „Fe cioa ra cu cei do i sfinţi l o a n " , alăturarea celortrei figuri se menţine într-un echilibru perfect, iar Fecioara beneficiază de o preeminenţă formală faţă de ceilalţi, numai prin faptul că se află în centru. La un clasicca A n d r e a d e l S a r t o — m ă g în d es c l a , , M a d o n n a d élie a r p ie " d e la F lo re n ţa— M aria se ridică deas up ra figurilor care o înso ţes c, fără ca pr in ac easta ele săfi încetat de a-şi avea propria lor valoare. Aici se află punctul capital. Caracterulclasic al succesiunii panourilor Cancelleriei constă în faptul că şi panourile îngustereprezintă valori proporţionale, şi autonome, în t imp ce parterul , în ciudasubordonării sale, rămîne mai departe un element ce-şi găseşte frumuseţea în

sine însuşi.

1 G 1



Un edificiu aşa cum este Cancelleria, care se poate descompune limpede înpărţi independente, avînd fiecare o frumuseţe proprie, este pandantul arhitectonical tablo ulu i lui T i ţ i a n, „V en us din U rb in o " (ii. 91). Şi aşa cum am op us acesteiope re ima gine a V ene rei de Vela zque z — ca tipul unei creaţii con centra tă în tr-oun itate a bso lută — nu ne va fi gre u să aflăm şi pe nt ru Can celleria o paralelă ar hi

tectonică.în da tă du pă con stituire a sti lului clasic, începe să se precizeze to t mai catego ric

şi o dorinţă de a se trece dincolo de limitele multiplicităţii, prin crearea unor motivemai vaste , prop agîn du -se de-a lung ul în tregi i o pere . Se vorb eşte atunci — pened rep t însă — desp re u n « sentim ent ma i gen ero s», în m ăsură să cond iţione zeaceastă tensiune a formei. Greu s-ar putea convinge cineva că acei ctitori ai Rena şterii — în tr e care se află şi u n pap ă Iu liu II — n -a u înc erc at şi e i să at in gă limita sup rem ă la care poa te ajunge vo inţa um an ă. D ar tot ul nu este posib il în toate timpurile. Era necesar ca omenirea să fi trăit mai întîi experienţa frumuseţii formei

m ult iple , ar t iculate pe ntru a se pute a concepe ordinele frumuseţii uni tare. M i c h e l a n g e l o şi P a l l a d i o re pre zin tă m o m e nt ul d e tra nz iţie . î n o po ziţie cuCancelleria, tipul baroc pur e înfăţişat de Palazzo Odescalchi de la Roma (ii. 105)care n e de zvăluie — în cele dou ă etaje sup rap use — acel ord in colosa l, so rtit sădevină de acum înainte un model pentru întregul Occident . Parterul dobîndeşteprin aceasta un ca teg oric carac ter de soclu, şi to t astfel, îşi pie rde au ton om ia. întimp ce fiecare panou al Cancelleriei, fiecare fereastră, şi chiar fiecare pilastru îşi aveauîn sine pr op ria lo r frum useţe exp resivă, aici form ele sîn t astfel trat ate înc ît se pi er d,

mai mult sau mai puţin, într-un efect de mase. Panourile individuale dintre pilaştrinu mai reprezintă nici o valoare, ce şi-ar putea găsi vreo semnificaţie în afara întregului. Ferestrele par să se contopească cu pilaştrii, şi pilaştrii înşişi nu mai sîntpercepuţi ca forme individuale, ci ca o masă generală. Palazzo Odescalchi reprezintă numai un început. Arhitectura ulterioară a mers mai departe în sensul indicatmai sus. Palatul H olns tein ( i i. 106) din M ün ch en — actualmente Palatul A rhie pisc op al — o c on str uc ţie de o de ose bit ă fineţe di n a nii de bătr în eţe ai lui C u v i 1-1 i é s, n u mai pre zin tă decît im agin ea un ei sup rafeţe în m işcare : nici un cîmp izolatnu mai poate fi perceput pe întreaga faţadă; ferestrele s-au contopit complet cu

pilaştrii, iar aceştia şi-au pierdut aproape cu desăvîrşire semnificaţia lor tectonică.O consecinţă ce decurge din această situaţie, este faptul că faţada barocă va

tinde să plaseze o serie de accente în unele puncte, mai ales sub forma unui motivcentral do m ina nt. Ace st m ot iv apare încă la Palazzo O descalc hi, în rapo rtu l p ecare artistul 1-a stabili t între centru şi aripi. înainte însă de a merge mai departe,trebuie să rectificăm mai întîi punctul de vedere, conform căruia, schema ordinuluicolosal, realizat prin pilaştri sau coloane, ar fi fost singura posibilă sau, cel puţin,s ingura predominantă.

Această nevoie de unificare a putut să fie satisfăcută, tot atît de bine, şi lafaţadele în care etajele n- au fost c up rins e p rin ace ste legături vertica le. Să ne gî n-

162



dim numai la Palazzo Madama din Roma, deveni t pala tul Senatului ( i i . 108) . Unuispectator superficial s-ar putea să i se pară că aspectul lui n-ar fi, în esenţă, diferitde ceea ce era cunoscut şi în epoca Renaşterii. Punctul capital este însă de a ştiîn ce măsură partea trebuie resimţită ca un element autonom şi integrat ansamblului,sau dacă elementul individual a fost absorbit de întreg. Caracterist ic aici este faptulcă, în raport cu impresia adîncă produsă de ansamblul mişcării , diviziunea pe etaje

devine insesizabilă, şi că, pe lîngă limbajul atît de expresiv al cornişelor de deasupraferestrelor — angrenate între ele ca mase — fereastra individuală nu mai este resimţită izolat. Progresînd în această direcţie, barocul nordic a obţinut efecte de o marediversitate, chiar fără să recurgă la un mare lux de forme. Prin simplul r i tm alferestrelor, deposedate de orice autonomie, se poate transmite un zid impresiaunei mişcări de mase, deosebi t de puternice .

Aşa cum am mai spus, barocul a fost întotdeauna înclinat să plaseze din locîn loc cîte un accent viguros, concentrîndu-şi astfel efectul într-un motiv principalce ţine temele secundare într-o permanentă stare de dependenţă, neputîndu-seînsă lipsi de ele şi nici avea vreo semnificaţie numai prin sine însuşi. Chiar la Palazzo Odescalchi, partea centrală prezintă o uşoară proeminenţă pe o suprafaţădestul de importantă, fără să fi existat pentru aceasta un motiv de ordin practic,în timp ce aripile laterale sînt reduse, relativ dependente şi uşor retrase (ele au fostulterior alung ite). Acest pr oce de u stil ist ic t inzînd la crearea une i subo rdo nări semanifestă — pe scară încă mai mare — la construcţia castelelor cu pavilioane centraleşi de colţ; dar şi modesta casă burgheză prezintă asemenea rizali te mediane, ce nuavansea ză din axă decît cu cîţiva cen tim etri . A tu nc i cîn d faţadele sînt mai lung i,

accentul central poate fi înlocuit cu două accente care flanchează partea medianălipsită de orn am ente — desig ur n u la colţuri , pe nt ru a n u am inti st i lul Rena şterii(vezi Cancelleria), ci destul de depărtate de acestea. Să ne gîndim, ca exemplu, lapalatul Kinsky din Praga.

Ac eeaşi ev ol uţie se rep etă, în ese nţă, şi la faţade le bise rici lor. R ena ştere aitaliană « clasică » a trans mis ba roc ulu i tip ul p erfect înc he ga t al faţadei cu do uăetaje cu cinci cîmpuri la parter şi trei la etaj, legate înt re e le pr in volute . Acumcîmpurile îşi pierd tot mai mult din autonomia şi proporţionalitatea lor şi , in loculunei succesiuni de părţi, egale ca importanţă, se conferă părţii centrale o însemnătate categorică: aici este fixat sediul accentelor plastice şi dinamice cele mai puternice, dînd impresia că aici s-ar găsi punctul de sosire al mişcării generale, ce porneştedin lături pentru a culmina în vîrf. în arhitectura bisericească, barocul s-a folositrar de procedeul stabil ir i i unei legături vizibile, exterioare, între etaje, în vedereacreăr i i unei impresi i de uni ta te , în t r -o ordine ver t icală; a tunci însă c înd es te vorbade două etaje, a existat întotdeauna preocuparea de a se sublinia superioritateaunuia faţă de celălalt.

Am mai amint i t , în t recere , de o evoluţie s imilară petrecută într -un domeniu

foarte dep ărtat de arhitec tură — peisajul olandez — şi poa te că este b ine să mai

163



revenim asupra lui şi acum, pentru a nu rămîne cantonaţi numai în sfera istorieiarhitecturii, şi a pierde astfel din vedere factorul esenţial în această problemă,altfel spus, principiul care a stat la baza acestei evoluţii. în fapt, este vorba deacelaşi pr in cip iu, m arc înd diferenţa din tre peisajul ola nde z din ve acul al 17-lea —ce urmărea exprimarea unui efect unificator, concentrat numai în cîteva puncte—

şi peisajul din veacul al 16-lea, în care elementele componente se aflau repartizateîn t r -un mod uni form.

Fireşte, s-ar putea lua exemple pentru aceasta, nu numai din arhitectura pro-priu-zisă, ci şi din lumea mică a mobilierului şi a ustensilelor. Se pot găsi, desigur,tem eiuri practice p en tru a se explica de ce dula pul cu două etaje — din Re naştere — a trebu ie să fie transf orm at în epoca b aroc ă, în ceva unitar, d in tr-o singu răbucată. Transformarea s-a produs în funcţie de o nouă orientare a gustului, şidesigur că s-ar fi impus oricum.

De fiecare dată cînd barocul s-a aflat în prezenţa unei succesiuni de formeorizontale, el a încercat să le grupeze în vederea unificării . Atunci cînd, într-uncor, a trebuit se decoreze un şir de strane identice, el a preferat să le cuprindă petoate într-un singur arc rotunjit . Şi tot astfel, fără nici un motiv de ordin practic,i se înt îm plă adesea să facă a gra vita s pre cen tru po ziţiile stîlpilo r un ei str anedintr-o biserică (a se vedea stranele din corul bisericii sf. Petru din München,il . 109).

Fără îndoială că în toate aceste cazuri, fenomenul nu a fost epuizat numaiprin descrierea motivului major determinant; efectul de uni tate este condiţionat

şi de o modificare a părţilor, care le împiedică să se pună în evidenţă, ca elementeindividuale. Stranele de cor amintite s-au constituit într-o formă unitară, nu atîtprin arcul ce le încoronează în partea superioară, cît mai ales prin faptul că fiecarepano u a fost astfel conc epu t încî t să f ie o b l i g a t să se susţină unu l pe celălal t.Ele nu-şi mai găsesc în sine nici un sprijin.

Acelaşi lucr u se întîm plă şi cu dula pul. Ro co co ul cup rind e cele do uă jum ătăţi ale uşii, printr-un fronton arcuit. Dar dacă cele două jumătăţi urmează înpartea lor superioară linia curbă a frontonului, adică se ridică evazîndu-se spremijloc, este evident că ele nu mai pot fi concepute altfel decît ca o pereche. Parteaindividuală şi-a pierdut orice autonomie. Tot astfel masa rococo nu mai are picioarele modelate în sensul unei existenţe proprii; ele vor fi de acum înainte contopitecu înt reg ul. Ce rinţe de or di n atecto nic se întîln esc aici cu cele ale gu stu lui ep ociipentru unitatea absolută, şi aceasta pentru că la baza ambelor categorii stă acelaşiprincipiu. R ezulta tul e xtrem au fost acele interioare roc oc o — mai ales cele bisericeşti — în care fiecare piesă de m ob ilă este astfel inte gra tă a nsa m blu lui, înc îtnici măcar cu gîndul nu s-ar mai putea izola ceva. în această privinţă, arta nordicăa obţinut rezultate incomparabile.

La fiecare pas întîlnim astfel izbitoare diferenţe din punctul de vedere al fanteziei naţionale. Italienii au tratat partea mai liber şi n-au renunţat niciodată la

1G4



autonomia ei în măsura atinsă de popoarele nordice. Libertatea părţilor nu esteînsă un dat, cu o existenţă asigurată de la început; ea este o creaţie, altfel spus,trebuie să i se simtă mai întîi realitatea. Ne referim la frazele de introducere la acestcapitol. Frumuseţea proprie Renaşterii i taliene a constat în modul unic prin careea a ştiut să trateze elementul individual — coloană, suprafaţă murală sau decuparespaţială — înc ît aces ta să-şi găsească perf ec ţiun ea n u m ai î n sin e, fără nic i un alt

sprijin din afară. Fantezia germanică n-a conferit niciodată părţii o autonomieatît de deplină. Noţiunea frumuseţii articulate este o noţiune esenţialmente valabilă pentru naţiunile romanice.

Această afirmare s-ar părea că intră în contradicţie cu ideea că arhitectura nordică individualizează cu predilecţie motivul particular, în sensul că un foişor sauun turn, departe de a se supune întregului, i se împotriveşte cu toată forţa, printr-ovoinţă ce nu ţine seamă decît de sine. Dar acest individualism nu are nimic de aface cu libertatea părţilor aflate într-o relaţie de interdependenţă bazată pe legali

tate şi ordine. Subliniind faptul că în arta nordică intră în joc elementul de «voinţăproprie», încă n-am spus totul: ceea ce este caracteristic e faptul că aceste mlădiţecapricioase ce par să crească pe trunchiul întregului numai în funcţie de bunulplac, rămîn totuşi solid înrădăcinate în miezul construcţiei. Nu e cu putinţă de ase desprinde un asemenea foişor, fără a face «să curgă sînge». Spiritul italian arfi fost cu totul incapabil să conceapă ideea unei unităţi realizate cu ajutorul unorelemente individuale şi eterogene, legate între ele de o voinţă de viaţă comună.Maniera «sălbatică» a primei Renaşteri germane s-a domolit cu încetul, dar chiarîn monumenta l i ta tea măsura tă a pr imăr i i lor d in Augsburg sau Nürnberg mai

trăieşte încă o unitate intimă şi misterioasă de o forţă creatoare de forme, total diferită de stilul italian. Efectul constă în marea mişcare ce se revarsă în toate formeleşi nu în articularea şi întreruperea lor. în întreaga arhitectură germană, elementulhotărîtor este ritmul mişcării , nu «proporţia frumoasă».

Dacă aceste constatări sînt valabile pentru baroc, în general, trebuie să adăugăm totuşi că ţările nordice au sacrificat în mult mai mare măsură decît Italia însemnătatea părţilor, în favoarea unei mari mişcări de ansamblu. Din aceasta aurezultat, mai ales pentru interioare, efecte admirabile. Se poate spune, astfel, că

în Germania acest sti l a revelat posibili tăţile extreme la care se putea ajunge în arhitectura bisericilor şi a castelelor.

Nici în arhitectură evoluţia nu a decurs în mod uniform: în mijlocul epociibar oce întî lni m şi reacţii ale gu stu lui plas tic şi tec to nic c are, ev ide nt, au fost înacelaşi tim p şi reacţii în favoarea ind ivid ual izării d etal iulu i. Fa pt ul că o clădire clasică,aşa cum este Primăria din Amsterdam (ii . 107), a putut să apară în ultima perioadăa vieţii lui Rembrandt, este în măsură să impună fiecăruia mai multă precauţiune,atunci cînd ar voi să-şi extindă concluziile în legătură cu concepţia artistică amarelui pictor olandez, la întreaga viaţă artistică a ţării sale. Pe de altă parte, însă,nici nu trebuie să supraestimăm acest contrast sti l istic. La prima vedere, s-ar părea

165



că nu există în întreaga lume ceva care să contrazică în mai mare măsură idealulde unitate, specific barocului, decît acest edificiu, cu profilele pilaştrilor şi cornişelor atît de pu ter nic co ntu rate , şi cu ferestrele atît de netede şi de lipsite de orn ament, decupate pe zid. Modul însă cum sînt grupate masele se înfăptuieşte în spiritul unificator al barocului, iar intervalele dintre pilaştri nu se mai exprimă ca

simple suprafeţe frumoase în sine şi izolate. Putem dovedi că a existat aici o intenţie, şi prin imaginile contemporane ale acestui edificiu, imagini ce prezintă formeleîntr-o viziune de ansamblu. Importantă nu mai este deschiderea fiecărei ferestreîn parte, ci mişcarea ce rezultă din ansamblul tuturor ferestrelor.

Fireşte, lucrurile pot fi privite şi altfel. Pe la 1800, atunci cînd îşi va face apariţia un nou stil în măsură să izoleze formele, imaginile reprezentînd Primăria dinAmsterdam vor avea cu totul altă înfăţişare.

Asistăm astfel, în arhitectura cea nouă, la o bruscă separare a elementelor

cons t i tut ive. Fereastra redev ine un întreg formal închis în s ine, iar cîmpu ri lemurale îşi regăsesc existenţa proprie, în timp ce mobilele încep să se izoleze în spaţiu.Dulapul se descompune din nou în elemente dis t incte, masa se «repune pe picioare»şi, în loc de a-şi mai confunda inseparabil părţile, se separă prin colonete verticalece se p ot — eve ntu al — de şuru ba din tăblia orizo ntală.

Numai în comparaţie cu o arhitectură clasicizantă din veacul al 19-lea, putemjudeca just o clădire din epoca barocă, aşa cum e Primăria din Amsterdam. Pentrua înţelege diferenţa ce le separă, e destul s-o r ap ort ăm la fostul Palat R egal ( K ön ig sbau) d in München, cons t ru i t de K 1 e n z e, în care etajele, interv alele din trepilaştri, ferestrele sînt elemente frumoase în sine, afirmîndu-se şi in cuprinsulansamblului ca părţi autonome.



V. C L A R I T A T E Ş I N E C L A R I T A T E(Claritate absolută şi claritate relativă)

P i c t u r a

/ . Generalităţi

Fiecare epocă a cerut de la arta sa să fie clară, şi s-a considerat ca o imputaresau un reproş atunci cînd a fost socotită neclară. Pentru secolul al 16-lea însă,acest termen a avut un sens diferit. Pentru arta clasică orice frumuseţe este legatăde o deplină revelare a formei, în t imp ce pentru baroc clari tatea absolută esteumbrită, chiar atunci cînd intenţia art istului e îndreptată spre o obiectivitate totală.Imaginea nu mai coincide cu maximum de precizie obiectivă, ci t inde să se depărteze de aceasta.

Este un lucru bine cunoscut faptul că orice artă, pe măsură ce progresează,caută să îngreuneze tot mai mult problemele pe care le pune ochiului ; altfel spus,de îndată ce problema reprezentării clare a fost rezolvată, va urma de la sine ocomplicare săvîrşită în forma imaginii , pentru ca spectatorul — căruia ceea ce esimp lu începe să-i pară pre a tran spa ren t — să simtă o atracţie în solu ţiona rea uneisituaţii mai complicate. Această umbrire a imaginii în epoca barocă, despre carevom avea de vorbit, ar fi înţeleasă numai parţial dacă am socoti că urmăreşte numaio intensificare de ordin atractiv. Fenomenul este de un caracter mai adine şi maigeneral . Nu e vorba numai de a rezolva o enigmă tot mai dificilă, dar a căreisoluţionare poate fi totuşi, pînă la urmă, ghicită; mai persistă aici un element

inexplicat. Stilul clarităţii absolute şi acela al clarităţii relative constituie douăforme de reprezentare contrastante, care trebuie puse în paralelă cu categorii leanalizate pînă acum . Aceste do uă sti luri cor esp und un or conce pţii fundam entaldiferi te, şi atunci cînd barocul consideră vechiul mod de exprimare a formei caceva nefiresc şi peste putinţă de repetat, nu este numai pentru că ar obţine intensificarea atracţiei prin îngreunarea perceperii.

în timp ce arta clasică pune toate mijloacele sale de reprezentare în serviciulunei înfăţişări precise a formei, barocul evită sistematic să dea impresia că imaginea a fost sorti tă să fie văzută şi consumată în întregime prin privire. Precizez:

s-a evitat impre sia, pe ntr u că — în reali tate — efectul este co nfo rm exigenţelor

1C7



vizuale ale spec tatoru lui . O rice neprecizie reală este neart is t ică. Parado xal, existăînsă şi o claritate a neclarităţii. Arta rămîne artă, chiar dacă renunţă la idealuldeplinei precizii obiective. Secolul al 17-lea a găsit o frumuseţe în imprecisul careabs oarb e form a. Sti lul m işcării — imp resion ism ul — implică, p rin na tura sa, oanu m ită imprecizie. Şi nu trebuie să con siderăm im precizia ca rezultatul un ei co ncepţii

natura lis te — furnizată de o v izibil itate slabă — ci ca rezultatul un ui g ust p en tru oclari tate difuză. Numai astfel a devenit posibil impresionismul. Premisele acestuiase află în domeniul decorativului , nu numai al imitări i .

H o l b e i n , d imp ot r ivă , şt ia preci s că în na tură luc rur i le nu apa r aşa ca întablouri le sale, că marginile corpuri lor nu pot f i percepute cu o acuitate egală, şică form ele detaliate ale bijuteriilo r, brod eriilo r, ale bărbii etc . se pie rd, m ai m ul tsau mai pu ţin, atu nci cînd le priv im aievea. E l n-ar fi adm is însă niciodată tem einicia un ei cri t ici po rn in d de la o viziu ne ob işnuită, neart is t ică. P en tru el n- a existatdecît o fru m use ţe, aceea a clarităţii ab so lut e. Şi toc m ai în valorificarea acestuipostulat vedea el deosebirea dintre artă şi natură.

îna in tea lu i H o l b e i n , sau în ace laşi t imp cu e l, au exis ta t a r tişt i ca re augîndit mai puţin r iguros, sau, dacă vrem, mai modern. Aceasta nu schimbă însăpentru nimic faptul că el reprezintă punctul cel mai înalt al curbei s t i lului respectiv,în gen ere însă trebu ie spus că no ţiun ea d e clari tate — luată în tr-u n sens calitat iv —nu poate consti tui un cri teriu de deosebire a celor două st i luri . Aici este vorba de ovoinţă, şi nu de posibilităţi diferite, iar «neclaritatea» barocului presupune întotdeauna o claritate clasică, ca moment precedent al evoluţiei sale. O deosebire

calitativă nu există decît între arta primitivă şi cea clasică, altfel spus, noţiunea declaritate nu este un dat înnăscut, şi ea a trebuit să fie cîştigată printr-o cuceriretreptată.


Fiecare formă are anu m ite mo du ri de reprezen tare în care se află u n m ax im umde claritate obiectivă. în primul rînd, ea trebuie să fie vizibilă în totalitate. Fără

îndoială că nim eni, în faţa un ui tablo u istoric cu mai m ulte personaje, nu se vaaştepta ca toate figurile să fie atît de precis tratate, încît să li se vadă mîinile şipicioarele. Această pretenţie n-a avut-o nici cel mai r iguros st i l c lasic. Este însăfoar te semnif icat iv faptu l că la „Cina " lu i L e o n a r d o , d in cele douăzec i şişase de m îini — cele ale lui Ch ristos şi ale celo r doisprez ece ucen ici — nici un a «n -acăzut sub ma să». Acelaşi luc ru se înt îm plă şi în arta no rdi că. P ut em lua ca m ărtu rie„ Plîn g er ea l ui C h r i s t o s " d e Q u i n t e n M a s s y s , d i n A n v e r s (il. 4 9 ). T o t astfelse p ot nu m ăra extre m ităţile fiecărui per son aj şi în „P lîng ere a lu i C hr ist o s" , luc rare

d e m ari d im en siu ni a l u i j o o s v a n C l e v e (M a estru l m o rţii M ăriei) (ii.113): nu lipseşte nici o mînă, ceea ce pentru un nordic este deosebit de semnifi-

\y &



cativ, deoarece nu exista nici o tradiţie în această privinţă. în contrast cu acesteexemple, trebuie să cităm faptul că înt r-u n po rtr et de g ru p atît de ob iectiv ca „ Sindiciipos tăva r i " ( „Staalmees te r s" ) al lui R e m b r a n d t ( il . 89) , în c are apa r şase pe rs o naje, din douăsprezece mîini, numai cinci sînt vizibile. Imaginea completă a devenitacum o excepţie , în t imp ce odinioară era regula . T e r B o r e h , în tabloul de laBerlin cu cele două femei cîntînd la instrumente muzicale, ne prezintă o singură

mî nă, în tim p ce M a s s y s, în t abl oul său de ge n r ep re zen tîn d un zaraf şi soţialui, evident că înfăţişează în întregime cele două perechi de mîini.

Independent de faptul că se străduieşte mereu de-a înfăţişa subiectul în totalitatea sa, desenul clasic tinde şi să realizeze o prezentare exhaustivă a formei.Fiecare formă e silită să ofere ceea ce e mai tipic. Motivele individuale se desfăşoară în contraste expresive, şi sînt măsurabile în întreaga lor întindere. Lăsînd la oparte calitatea desenului şi luînd în cercetare numai prezentarea corpurilor, atît„V en us " sau „D an ae " de T i ţ i a n , c ît şi „Soldaţi i la scălda t" de M i c h e l a n

g e l o redau o formă precis desfăşurată, de- o perfecţie abso lută, ce nu lasă dupăsine nici un fel de întrebare.

Barocul evită această maximă precizie. El nu doreşte să spună totul, atuncicînd detaliul poate fi presupus. Mai mult însă: frumuseţea încetează de-a mai fiinerentă unei clarităţi pe deplin sesizabile, ci alunecă în forme mai imprecise,mereu gata să se sustragă privirii spectatorului. Interesul pentru forma limpedecedează în faţa g ust ulu i pen tru o apare nţă nelim itată şi dina m ică. D e aici şi disp ariţia modurilor de viziune elementară: frontalitatea pură, profilul exact. Expresiava fi căutată numai într-o aparenţă întîmplătoare.

în veacul al 16-lea, desenul se află în întregime în serviciul preciziei. Nu eindispensabil ca modurile viziunii să fie absolut explicite, dar în fiecare formăexistă o forţă secretă ce-i perm ite să se ma nifeste cu clarita te. Se po ate întîm placa un eo ri să nu fie atinsă limita max imă a precizie i — acest luc ru nici n- ar fi pos ibilîn trun tablo u cu u n co nţinu t foarte bo ga t — şi tot uşi, nu e mai pu ţin adevărat,pînă la sfîrşit nu rămîne nimic care să nu fi fost explicat. Chiar şi forma cea maiascunsă răm îne , în tr -u n fel sau altul, sesizabilă, în tim p ce mo tiv ul esenţial esteîmpins în focarul de lumină al unei precise vizibilităţi.

Această constatare se referă, în primul rînd, la siluetă. însuşi racursiul, ce«înghite» întotdeauna o parte din formă, este tratat astfel încît silueta să-şi păstrezeîntreaga semnificaţie, altfel spus, să conţină o multitudine de elemente de formă.Dimpotrivă, ceea ce caracterizează siluetele «picturale» este tocmai faptul că parsărace în elemen te formale. E le nu m ai coincid cu sensul ima ginii. Linia s-a em ancipat în asemenea măsură încît e capabilă să ducă o viaţă complet independentă,şi în aceasta constă farmecul inedit pe care l-am analizat mai sus (în capitoluldespre pictural). Fără îndoială că persistă grija de-a se transmite mereu ochiuluiunele puncte de sprijin necesare, dar nu se va mai admite ca precizia să constituieprincipiul conducător al imaginii. Tot ceea ce este expus cu prea mare claritate,

169



deşteaptă ne înc red ere , ca un luc ru lipsit de viaţă. Cind se întîm plă vre od ată —foarte rar — ca u n nu d să fie desen at ca o si luetă pu r frontală, atun ci este deosebitde interesant să vedem, cu cită dibăcie se încearcă a se frînge claritatea, prin totfelul de mijloace derivative (secţionări, etc.). Pe scurt, forma clară a siluetei numai trebuie lăsată să devină exclusiv purtătoarea impresiei .

Pe de altă pa rte, în m od firesc, nici arta clasică n-a av ut în totd eau na pos ibilitatea de-a reduce întreaga imagine la o formă absolut clară. Privite de la ooarecare distanţă, frunzele unui copac vor părea totdeauna contopite într-o singurăexpresie de masă. Aceasta nu constituie însă o contradicţie. Cu astfel de exemplene devine mai limpede faptul că nu trebuie să înţelegem acest principiu al clarităţiiîntr-un sens brut şi material, ci că el se! cere cons iderat , în prim ul rî nd , sub formaunui principiu de ordin decorativ. Elementul esenţial nu constă în a se determinadacă fiecare frunză d ev ine sau nu viz ibilă, ci dacă form ula ce caracterizează frun zişul este clară şi pretutindeni egal perceptibilă. în cuprinsul artei Renaşterii, maselearborescente ale lui A 1 b r e c h t A 11 d o r f e r, de pildă, marc heaz ă un pr og re sîn sensul picturalităţii, fără însă să aparţină prin aceasta artei picturale veritabile,deoarece l inii le crengilor mai reprezintă încă figuri ornamentale uşor sesizabile,ceea ce nu se întîmplă niciodată cu frunzişul lui Ruysdael. x)

î n veacu l al 16-lea, neclaritatea n u c onsti tuie încă o pro ble m ă, în t im p cesecolul următor, dimpotrivă, î i va recunoaşte virtuali tăţi art ist ice încă neexploatate.De altfel şi impresionismul se bazează tot pe aceasta. Reprezentarea mişcării cuajutorul impreciziei form ei — roata ce se învîrteşte — n-a. deve nit posibilă decît

în momentul în care ochiul a descoperit farmecul semi-preciziei . Pentru impres ionism, nu num ai fenomen ele propriu-zise ale mişcări i, c i o r i c e formă păstreazăun rest de indeterminare. Nimic surprinzător atunci în faptul că tocmai arta categoric de avangardă se întoarce adesea la aspectele cele mai simple, cu condiţiaca exigen ţele farmec ului ce em ană di nt r- o claritate redus ă să fi fost, înt r- un fel,satisfăcute.

Pătru nd em în sec torul cel mai adîn c al spiri tului artei clasice atunc i cînd analizămpoz iţia lui L e o n a r d o, ga ta să sacrifice în m o d c on ştie nt oric e frum use ţe rec unoscută ca atare, îndată ce aceasta ar sta oricît de puţin în calea preciziei depline.El însuşi mărturiseşte că nu există nici un verde mai frumos decît cel al frunzelor unui copac prin care străbate soarele, dar nu uită să ne pună în acelaşi timpîn gardă faţă de perico lul de -a picta asemen ea subiecte, căci, spu ne el , ele pro vo acăadesea anu m ite um br e, capabile să ne indu că uşor în eroa re, ceea ce ar avea dre ptrezultat o tulburare a preciziei în aparenţa formelor. 2)

Lumina şi umbra servesc tot atît de esenţial artei clasice în explicarea formei, caşi desenul, luat în sensul său cel mai restrîns. Fiecare accent de lumină intervine

') De altfel, la Altd orfer se mai po ate u şor o bser va şi o evo luţie în sensul un ei clarităţi mai mari (N. a.).2) Leonardo, Trak tat vo n der Malerei (E d. Ludw ig), 913, (924) şi 917 (892) (N. a.).

170



pentru a sublinia forma în detaliu, pentru a o articula şi a o integra în ansamblu.Fireşte că nici barocul n-ar putea renunţa la aceste ajutoare, dar lumina nu mai efolosită exclusiv în vederea explicării formei. Ea alunecă uneori peste formă, saupo ate voala ceva im po rta nt, pe nt ru a face să iasă la lumin ă u n element secund ar.Imaginea este astfel saturată de mişcarea luminii, care nu trebuie să coincidă, înnici un caz, cu cerinţele preciziei obiective.

Există cazuri de contradicţie flagrantă între tratarea formei şi aceea a luminii.Acesta este cazul cînd la un portret, de pildă, partea superioară a capului rămîneîn u m bră şi nu m ai cea inferioară este lumin ată, sau atun ci cînd înt r-u n ta blourep rez entî nd Bo tezul, nu m ai sf. lo an stă în lu m ină, în tim p ce Ch ristos rămîneîn u m b r ă. P ic tu ra lu i T i n t o r e t t o a b u n dă în ecleraje a b su r de d in p u n c t devedere ob iec t iv , ia r R e m b r a n d t — mai a le s în epoca sa de t ine reţe — a in te r pretat adesea foarte arbitrar lumina, atunci cînd făcea din ea dominanta tablourilorsale. Pe noi, însă, nu ne interesează ceea ce este neobişnuit şi frapant din primul

moment, ci ceea ce a apărut ca o evoluţie firească şi care, în consecinţă, n-a pututf i rem arca t în m ed deo sebi t de către pub licul co nte m po ran . Clasici i baroculuis în t m u l t m a i i n te r es a nţi d e cî t m a e şt ri i d e t ra n z iţi e, i ar R e m b r a n d t , d inepoca de maturitate, mult mai bogat în învăţăminte decît cel din tinereţe.

Nu credem să existe nimic mai simplu decît gravura sa în acvaforte din 1654,intitu lată „L a E m m a u s " (ii. 111). în apa ren ţă, duce rea lum inii pare să coincidăcom plet cu ob iectu l : Chris tos într -o glorie ce luminează zidu l din fund, undiscipol ce se des prin de ca o pată deschisă în lumin a ce vin e din dre ptu l ferestrei,în t imp ce celălalt, aşezat co ntra lum ini i , se află în um br ă. T o t în um br ă se găseşte

şi băiatu l de lîngă scară. Ex istă aici ceva ce n- ar fi p u tu t fi repr ez en tat şi în secolulal 16-lea? Şi totu şi, jos, în c olţul d in dre apt a, e intr od us ă o u m br ă — cea maiintensă din întreaga imag ine — ce prim eşte astfel , putern ic, pecetea ba rocu lui . N use poate spune că ea n-ar fi justificată şi se discerne uşor motivul pentru care seaflă acolo; dar prin modul cum se prezintă, prin faptul că efectul ei nu se repetăşi că astfel apa re ca ceva singular- un ic şi, în pl us , ex cen tric, ea do bî nd eşte o sem nificaţie neob işnu ită. Brusc , perc epe m în această im agi ne o mişcare a lum inii ce numai concordă, manifest, cu simetria plină de solemnitate a grupului din jurul mesei.

Să comparăm această lucrare cu o compoziţie ca aceea a , ,Pelerinilor la Emmaus"de D ü r e r — din c ic lu l de x i logravur i de mic i d imensiuni reprezent înd Pat imi le—pentru a ne lămuri complet pînă la ce punct eclerajul a urmat o cale independentă, în raport cu obiectivitatea imaginii , pînă a ajuns să-şi dobîndească o viaţăpr op rie . N u e vo rb a de o discre pan ţă în tre form ă şi co nţin ut — aceasta ar ech ivala cu o im pu tare — dar vec hiul ra po rt baza t pe serv itute şi dep en de nţă s-arezolvat şi, pentru prima dată în cadrul acestei l ibertăţi, scena capătă un nou suflude viaţă.

T o t ceea ce nu m im , în m od ob işnu it, « ecleraj pictu ral », este un joc al lum inii ,indep end ent d e forma obiect ivă, f ie că este vo rba de lum ina un ui cer în furtuna,

171



deplasîndu-se şi reflectîndu-se pe pămînt în pete izolate, sau de lumina ce intrăde sus în tr -o biserică şi co bo rî nd , se fringe de per eţii şi pilaştrii ace steia, în tim p ceam urg ul, pătr un zîn d prin colţuri şi nişe, transform ă u n spaţiu limitat în ceva il imitatşi inepuizabil . Peisajul clasic cunoştea lumina ca element organizator obiectiv, chiaratunci cînd sublinia pe alocuri unele opoziţii tranşante, în t imp ce noul sti l nu se

desăvîrşeşte decît atunci cînd se acordă, din principiu, luminii , un caracter iraţional,în acest caz, ea nu mai împarte imaginea în zone individuale ci , independent deorice m otiv plast ic , o anu m ită lum inoz i tate se aşterne une ori obl ic pe ste un dru m ,sau se furişează ca un reflex călător peste valurile mării. Şi nimeni nu se maigîn de şte că în aceasta s-ar pu tea găsi vr eo co ntr ad icţie faţă de form ă. A cu m de vin eposibilă tratarea unui motiv ca acela al umbrelor unui frunziş jucînd pe zidulunei case. Să nu fim în de m na ţi să cred em că nim eni nu le observ ase pînă acum —ele a u f os t t o td e a u n a v ăz u te — d a r, î n s pi ri tu l l ui L e o n a r d o , a rt a n - a p u t u tface uz de ele deoarece constituiau motive pentru o formă neprecisă.

în s fî rşi t, to t astfel es te şi cazul cu personaje le izo la te . T e r b o r c h poatesă picteze o tînără fată citind lîngă o masă: lumina îi vine din spate, î i atingetîmplele, în timp ce o buclă de păr căzînd liber, aruncă o umbră peste suprafaţaneted ă. To ate acestea par foarte nat ural e, dar stilul clasic nu aco rda nici un loc acestuigen de na tu ra l. Să ne g în dim n um ai la po rtre te le M a e s t r u l u i p o r t r e t e l o r -b u s t f e m i n i n e , î n r u d it e ca s ub ie ct , î n ca re l um i n a şi m o d e le u l c o in ci de auperfect. Din toate timpurile, artiştii au riscat luîndu-şi unele libertăţi; ele constituiauînsă întotdeauna excepţii, considerate ca atare. Acum, tratarea iraţională a luminii

este normală, şi chiar atunci cînd rezultă un ecleraj pur obiectiv, el nu trebuie săapară ca ceva intenţionat, ci ca o simplă întîmplare. în impresionism, mişcarealuminii a dev eni t atît de energ ică, încît arta a pu tu t ren un ţa fără team ă la m o ti vele «p ictu rale » în care imprecizia se datora dis tr ibuir i i prem editate a lumini işi umbrei.

Efectele un ei lum ino zităţi foarte inten se, în m ăsură să distrug ă o form ă,sau ale uneia foarte slabe, care o dizolv ă, repre zintă pro ble m e care, în epocaclasică, se aflau în afara arte i. Ş i Ren aştere a a rep rez en tat no ap tea . F igu rile sîntînsă atun ci m en ţinu te în întu ne ric, păstrîn d dete rm inare a formei, în t im p ceacum figurile se contopesc cu umbra generală şi totul devine vag. Gustul aev olu at astfel, înc ît frum use ţea a înc ep ut a fi căutată nu m ai în această claritate relativă.

Noţiunile de claritate absolută şi relativă pot găsi aplicaţii şi în istoriacromaticii .

L e o n a r d o cunoştea foar te p rec i s, î n t eor ie , p rob lema re flexe lo r co lora teşi a culorilor complementare, dar nu admitea ca un pictor să le transpună întablourile sale. Acest lucru e foarte semnificativ. Este vădit faptul că se temea

să nu sufere prin aceasta precizia şi autonomia obiectelor. Astfel, el vorbeşte deu m b r a « adevărată » a lucrurilor, ce trebuie obţinută din amestecul culorii locale a

172



obiectului cu negru. x) Istoria picturii nu este aceea a progresului în cunoaştereafenomenelor prin care trece culoarea; observaţiile în legătură cu culoarea sîntvalorificate numai dacă se stabilesc pornindu-se de la alt punct de vedere decîtcel na tu ra li st . Fo rmulăr il e l u i L e o n a r d o n -au des igur dec ît o va loa re l imi ta tă,lucru d ov ed it chiar din simp lul exem plu al lui T i ţ i a n. N u n um ai prin faptulcă a ap ărut u lter ior d ar şi pr in lu ng a d ezv olta re a arte i sale, acesta march ează şi

aici — ca şi în alte do m en ii — tranz iţia spre u n n o u stil, în care culo area, în lecsă mai adere pur şi simplu la obiecte, constituie un element major, în cuprinsulcăruia lucrurile îşi află raţiunea lor de a fi din punctul de vedere al vizualităţii,de ve nin d ceva co he ren t, in limitele un ei mişcări unificatoa re, ce-şi sch imb ă fizionomia în fiecare moment. Ar trebui să ne reamintim cele expuse de noi în primulcapitol, atunci cînd am vorbit despre noţiunea mişcării picturale. Aici trebuie săm ai ad ăug ăm că ba roc ul a ştiut să afle u n farmec şi în sting erea une i culori.El înlocuieşte o anumită precizie coloristică uniformă printr-o parţială imprecizie a

culorii . C uloarea nu m ai este acum aprio ric şi pr etu tin de ni egal term inată, ci încontinuă devenire. D up ă cum desenul cu accente în măsură să «p un cte ze» cucompoziţia de care am vorbit în capitolul precedent, presupune şi solicită o parţialăimpre cizie a form ei, to t astfel schema unei culori «pu nctate » pe ici pe colo , pres upune recunoaşterea, ca factor în imagine, a unui fenomen cromatic de un caractermai difuz.

Conform principiilor artei clasice, culoarea se află în serviciul formei, nu numaica de ta liu, aşa cum e ra de păre re L e o n a r d o , c i î n t r -un mod ma i gene ra l :imag inea, văzută ca un an sam blu, este articulată, în părţile ei obie ctive, pri n culoare,

iar accentele colorate sînt, în acelaşi t imp, şi accente ce dezvăluie sensul compoziţiei. Foarte curînd însă s-a resimţit un farmec în a deplasa uşor aceste accente.Se pot găsi, fireşte, unele anomalii în compoziţia cromatică, şi înainte de epocabaro că; totuşi , barocul propriu-z is nu apare decît în mo m en tul cînd culoarea afost scutită de sarcina de-a lămuri şi explica obiectul. Culoarea nu va lucraîm po triv a preciz iei, dar, cu cit se va fi deştepta t m ai m ul t s pre o existenţăindependentă, cu atît mai puţin va mai persista să se mai afle în serviciulobiectului .

Simplul fapt de a repeta aceeaşi culoare în mai multe puncte dintr-o imagine,denotă intenţia artistului de-a voala caracterul obiectiv al coloritului. Spectatorulleagă părţile colorate omogen şi se angajează astfel pe un drum care nu mai arem ult de a face cu interp retarea obiectivă a subie ctului. Să dăm un sing ur exem plu :î n „Por t r e tu l lu i Caro l Q u in tu l " de la M ü nchen , T i t i a n r ep rez in tă un covor roşu ,ia r în acela al „ M ăr ie i d e E n g l it e ra " (la M a d ri d) , A n t h o n i s M o o r i n tr o du c e

*) I^eonardo, op . cit. , 729 (703) Cfr. 925 (925) despre culoarea « ade văra tă» a frunzişului: «Trebuiesă luăm o frunză din cop acul p e care vrem să-1 rep reze ntăm , şi să pre pa răm am estec urile d upă acesteşantion» (N. a.).

173



un scaun roşu; amîndouă aceste elemente se exprimă puternic cu ajutorul culori ilocale, înt ipărindu-se în memorie prin latura lor obiect ivă; covor şi scaun. Pictori ide ma i t îr z iu a r fi ev i ta t a semenea e fecte . V e l a z q u e z , î n po r t re t e le sale b inecunoscute, a procedat în aşa fel încît a extins folosirea roşului pe alte obiecte,ve şm inte , pe rn e, per del e, mod ificîndu-1 însă în aceeaşi m ăsură, în acest fel, culoarea

intră uşor într-o relaţie ce depăşeşte realitatea plată a obiectelor, eliberîndu-semai mult sau mai puţin de substratul ei material.

Ac est proce s se va înd eplin i cu atît ma i uşor, cu cît relaţiile de tona litate vo rfi mai vizibile. Efectul autonom al coloritului poate fi ajutat să se producă, fiedistribuind aceeaşi culoare pe obiecte a căror semnificaţie e diferită, fie, dimpotrivă,folosind culori diviza te în cup rinsu l aceluiaşi obiect. O tur m ă de oi de C u y pnu e formată dintr-o masă izolată alb-gălbuie, ci prin tonurile ei luminoase va facejoncţiunea dintre un punct oarecare şi l impezimea cerului, în t imp ce o parte dinanimale se diferenţiază de restul turm ei spre a se integ ra mai mu lt în t on ul bru n

al pămîntului (vezi tabloul din Frankfurt pe Main) .Numărul combinaţiilor de acest fel este infinit . în genere, nu e necesar ca

efectul cel mai intens de culoare să fie în legătură cu motivul principal, dinp u n c t d e v e de re o b ie ct iv . î n t ab lo u l lu i P i e t e r d e H o o c h d e la B erlin(ii. 115) reprezentînd o mamă lîngă leagănul copilului, pictorul a speculat efectulob ţinu t din aco rdu l un ui roşu arzător cu un bru n-g alb en foarte cald. Ace st ton dinurmă îşi are punctul de maximă intensitate pe uşciorul uşii din fund, în timp ceroşul cel mai intens nu se află pe rochia femeii, ci pe o haină aruncată la voia

întîmplării , pe pat. Jocul culorilor culminează în afara personajelor.Nimeni nu va interpreta aceasta ca o intervenţie incorectă şi nepotrivită aartistului în logica generală a compoziţiei; dar ea reprezintă totuşi o emancipare aculorii , pe care arta din epoca anterioară nu era încă aptă s-o priceapă.

Tab lou l l ui R u b e n s r ep rezen t înd pe „A nd rom eda " ( il. 73) şi cel al l uiR e m b r a n d t , c u „S u z an a l a b a i e " ( am b e le la B e r li n) , c o n st it ui e e x em p le s im i la re şi t o tu şi d if er it e. R e m b r a n d t a f olo si t p e n tr u v e şm î n tu l a ru n c atjos un roşu strălucito r — intensificat încă prin aprop ierea cu tonalitatea ivo rie acorpului, în aşa măsură încît pare să fie proiectat în afara pînzei. Este drept că,

privind această imagine, nu vom uita nici un moment că acest roşu are o semnificaţie ob iect ivă, că el repre zin tă o ro ch ie, roc hia Su zan ei; da r deşi pe rc ep utobiectiv, cît de de par te sîntem de ima ginile secolului al 16-lea. Ac easta nu de pin denumai de desenul formei, ci de faptul că culoarea roşie este concepută ca o masăgreu de sesizat, deci ca o figură înţeleasă într-un sens absolut pictural; e ca şicum un jăratec ar picu ra încet de-a lu ng ul ciucu rilor pe ntr u a se adu na în pantofiide jos, ca în tr -o ba ltă apr insă. Fac to ru l decisiv este, aşa d ar, cara cteru l specificacestei culori care se ordonează numai în funcţie de sine însăşi. Prin aceasta,

imaginea dobîndeşte un accent, ce nu mai coincide cu cerinţele obiective alepovestirii .

174



T ot as tfe l şi R u b e n s , în imaginea sa a t ît de ob iec t ivă reprezen t înd pe„Andromeda" (i l . 73), a simţit nevoia să arunce în compoziţia generală o pată deculoare de esenţă iraţională, foarte barocă. în colţul din dreapta, la picioarelefigurii frontale care stă în picioare într-o orbitoare nuditate, răsare un roşu-pur-pu riu d e o forţă nestăvilită. Uşor de explicat din p un ct d e ved ere obiec tiv — estevo rb a de m ant ia de catifea a fiicei reg elui, arun cată jos — această culo are, dată

fiind violen ţa şi locul apariţiei sale, are ceva su rpr inz ător p en tru cel care o confru ntăcu pictura secolului al 16-lea. Ele m en tul im po rta nt din pu nc tul de vede re alistoriei stilului constă în forţa de care dă dovadă această culoare, aproape fărălegătură cu valoare a obiec tivă ce i-a stat la baz ă şi car e, to cm ai pr in aceasta, oferăculorii tabloului posibil i tatea de-a juca propriul său rol.

Există şi în stilul clasic cazuri similare. De pildă, portretul fiicei celei mici alui R o b er to Stro zzi (din aceeaşi gale rie de la Be rlin) de T i ţ i a n , pr ez in tă şi el —lateral — o catifea pictată c u r o şu; da r această culo are este s usţinu tă d in to ate

părţile şi temperată de alte culori însoţitoare, aşa încît nu se creează un fel dedezechilibru; şi, în consecinţă, nici o impresie de insolit. Obiectul şi forma imaginii se contopesc complet.

în sfîrşit, nici din pu nc tu l de ved ere al com po ziţiei cu ma i m ult e personajerînduite în spaţiu, noţiunea de frumos nu mai este legată, în mod necesar, deordonările în care domneşte claritatea cea mai pură şi mai completă. Fără a chinuipe pri vito r cu o imprecizie ce l-ar o bliga să « caute » mo tivele , b aro cul conteazăşi pe elemente mai puţin clare, şi chiar pe o imprecizie mai persistentă. Aparmutări ale lucrurilor importante, care sînt izgonite în planul din fund, pe cînd celesecundare sînt mărite peste măsură; acest proce deu nu e soco tit numa i ca cevapermis, dar chiar dorit, cu condiţia totuşi ca motivul principal să iasă în relief,

fie chiar printr-un mijloc mai puţin evident.

Ş i a ic i, pu t em a socia la a ce st e conside raţi i nume le l u i L e o n a r d o , pen t rua-1 face să apară ca purtătorul de cuvînt al artei secolului al 16-lea. Se ştie îndeobşte că unul din motivele folosite cu predilecţie de pictura barocă a fost subli

nierea mişcării în adîncime printr-un plan «supradimensionat». Acesta este cazulatunci cînd se alege un punct de privit foarte apropiat de obiectul ce trebuie redat;scara dim ensiunilor va descreşte apo i rapid cu depărtarea, cu alte cuv inte, mo tiveled in p r imu l p lan vo r apare d i sp ropo rţiona t de mar i. L e o n a r d o observase şiel acest fenom en, *) aco rdîn du -i însă o im po rtan ţă pu r teoretică, deoarec e în practicaartistică i se părea inutilizabil. De ce? Pentru că altfel ar fi avut de suferit claritatea imaginii. El socotea că e inadmisibil ca obiecte, care în realitate sînt strîns

i Leonardo, op. cit. 76 (117) şi 481 (459). Cfr. 471 (461) şi 34 (31).

175



înrudite, să se depărteze atît de mult într-o reprezentare în perspectivă. Fireşte,orice dep ărtare în adînc im e atrage du pă sine o m icşorare a obie ctului, însă, con formsp ir it u lu i a r te i c la si ce , L e o n a r d o r ecomandă o desc reştere p rogres ivă şipreca ută a dim en siu nilo r d ator ate persp ectiv ei, ^neadmiţînd să se sară fără etapede la formele foarte mari la cele foarte mici. Dacă artiştii de mai tîrziu au aflat

o atracţie în disproporţie, aceasta a însemnat nu numai un cîştig pentru intensificarea efectului de adîncime, dar a constituit şi dovada indubitabilă a predilecţieipe care barocul o mărturisea pentru imaginile de o aparenţă imprecisă, plină defarmec . Exemp lu l cel ma i f rapan t pen t ru aceas ta î l aflăm la J a n V e r m e e rv a n D e 1 f t.

Mai putem cita drept imprecizii de esenţă barocă orice combinaţii ce creeazălegături strînse între lucruri, fie atunci cînd se apropie datorită perspectivei, fieatunci cînd se întretaie , punînd în raporturi opt ice obiecte ce n-au, în real i tate ,

nimic de-a face unele cu altele. întretăieri au existat de totdeauna. Factorul hotă-rîtor este însă acum gradul în care privirea e constrînsă să îmbrăţişeze, în acelaşitimp, ceea ce e aproape şi ceea ce e departe, obiectul ce întretaie şi cel întretăiat.Acest motiv favorizează şi el tensiunea în adîncime şi, din această cauză, ne-ammai referit la el ceva mai sus. Putem însă să mai revenim la el şi din punctulde vedere al unei examinări obiective, căci rezultatul este întotdeauna o imaginesurp rinz ătoare p rin n ou tat ea şi ciudăţenia ei, oricît de familiare ar fi form ele lucr urilor luate în parte, una cîte una.

Noul sti l îşi revelează complet fizionomia atunci cînd, într-o compoziţie cu

mai multe personaje, capul izolat al unei figuri, sau un personaj izolat, nu maisînt reprezentate într-un mod care să le facă a fi de deplin recunoscute. Cei careîl î nc o n ju r ă p e C h r is to s p r e di c în d , d in g r a vu r a î n a cv a fo rt e a l ui R e m b r a n d t(il . 86) sînt num ai parţial sesizabili . U n rest de im preciz ie e m ere u prez ent. Fo rm amai precisă se ridică pe temelia celei imprecise, şi tocmai prin aceasta dobîndeşteun farmec în plus.

Prin aceasta se modifică însăşi semnificaţia spirituală a unei povestiri. Dacăarta clasică îşi propunea drept scop exclusiv prezentarea, cu cea mai deplină clari

tate, a motivului, barocul, fără să urmărească imprecizia, nu înţelege să lase claritatea să apară decît ca un rezultat secundar şi întîmplător. Adesea chiar el conteazădirect pe farmecul lucruri lor ce se ascund. Oricine cunoaşte tabloul reprezent înd,,S fa tu l pă r in t e sc" de T e r b o r c h (ii. 114). T i t lu l nu e tocmai po t r iv i t, căc i«poanta» reprezentării nu constă în ceea ce spune tatăl care sade pe scaun, ci înfelul cum fata, stînd în picio are, î i prim eşte discu rsul. D ar tocm ai în acest p un ctpictorul ne lasă în încurcătură : fata, a cărei rochie de atlaz alb, prin tonalitatea eideschisă, co ns titu ie p un ct u l princ ipa l de atracţie al tab lou lui , stă cu faţa înto ars ăşi ascunsă.

Barocul a fost pr imul care a admis posibi l i ta tea unei atar i reprezentări ; pentrusecolul al 16-lea ea ar fi fost socotită drept o simplă glumă.

17G



i . Consideraţii asupra subiectelor

Dacă noţiunea de claritate şi de neclaritate a fost de mai multe ori folosităpîn ă acum şi cu alte ocazii, cauza co ns tă în faptu l că ea se află, oa rec um , înlegătură cu toţi factorii marelui proces de care ne-am ocupat pînă acum. Parţial,ea coincide mai ales cu noţiunile opuse, l inear-pictural. Toate motivele obiectivpicturale îşi trag existenţa dintr-o anumită estompare a formei palpabile, şiimpresionismul pictural, avînd ca obiectiv principal desfiinţarea caracterului tactilal vizibilităţii, nu s-a putut afirma ca stil distinct, decît datorită faptului ■ că principiul «clarităţii neclare» dobîndise în artă o preţuire legală. Estesuficient să ne rapo rtăm la un exem plu ca acela al ,,Sf. Ie ro n im " ( ii . 24) de D ü r e r ,sau la „Ate li e ru l p i c to ru lu i " ( ii . 23) de V a n O s t a d e , pen t ru a s imţi în cemăsură picturalul, sub toate aspectele, presupune noţiunea de precizie relativă,într-un caz avem de-a face cu o cameră în care cel mai neînsemnat obiect, din

cel mai depărtat colţ, apare cu o precizie deplină; în celălalt , o lumină de amurgcare, foarte curînd, va face de nerecunoscut pereţii şi lucrurile.

Cu cele spuse pînă acum noţiunea nu se consumă încă în întregime. După ceam discutat mo tivele con duc ătoare, vo m co ntinua să urm ărim cu ajutorul cî torvasubiecte de tablouri, transformarea unei arte de claritate absolută într-o alta de claritate relativă. Chiar fără o analiză exhaustivă a fiecărui caz în parte sperăm că, înacest mod, vom explica cît mai bine cu putinţă fenomenul, privit sub toateaspectele.

Pu tem începe , ca to tdeauna p înă acum, cu „C in a" lu i L e o n a r d o . Ea r ep re zintă gradul suprem de claritate clasică. Desfăşurarea formei este desăvîrşită, iarcompoziţia este astfel concepută încît accentele imaginii coincid în mod absolutcu accentele obiec telor. î n schim b T i e p o 1 o ne prezintă o t ranspunere t ipicbarocă, cu un Christos înzestrat, ce-i drept, cu toată importanţa necesară, darcare în mod manifest nu determină mişcarea imaginii , şi cu nişte apostoli la cares-a folosit din abundenţă principiul acoperirii şi umbririi formei (ii. 45). Preciziaar tei clasice tre bu ie să fi p ăru t aces tei ge ne raţii ca lips ită de via ţă. V iaţa n u rî n d u -ieşte astfel scenele, încît să se vadă totul, iar conţinutul evenimentelor nu impune

gruparea figurilor. Numai cu totul întîmplător în tălăzuirea vieţii reale, esenţialulpo ate apare şi och iului în această ipostază. Pe nt ru reprezen tarea un or atari m om en tes-a pr eg ătit no ua artă ba roc ă. A r fi însă co m ple t fals să căutăm fund am entele acestu istil numai în intenţia de a se apropia mai mult de realitate. Numai atunci cîndimprecizia relativă a fost resimţită, în genere, ca un motiv avînd în sine însuşipropria sa atracţie, a putut să se manifeste şi acest naturalism narativ.

C a şi p e n tr u L e o n a r d o , c la rita te a a bs ol ută era n atu ra lă p e n t ru D ü r e r ,aşa cum o dov edeşte xi logravura acestuia reprezen tînd „A do rm irea F eci oa rei" ( ii . 84) .

Exigenţele artistului german nu merg atît de departe ca cele ale artistului i talianşi — mai ales în tr- o x ilogra vu ră — el este tentat să lase m ai m ultă libertate unu i

177



joc independent al liniilor; dar totuşi această compoziţie rămîne un exemplu tipicde c on co rd an ţă dep lină a o biec tulu i cu apa ren ţa sa imag ială. Fiecare lum ină —lucru deosebit de im por tant în tr-o operă de a lb-neg ru — exprimă precis o formădefinitivă şi dacă din ansam blul tu tu ro r lum inilor se despr inde o anum ită formămai semnificativă, chiar prin acest efect transpare preocuparea pentru latura obiec

tivă, ce rămîne m ereu factorul de term inan t al viziunii artistice. „A do rm ire a F ecio arei"de J o o s v a n C l e v e ( ii . 61 ), în rep roduce rea noast ră, rămîne în u rma luiD ü r e r . Aceasta se datoreşte însă l ipsei e lementului cromatic , în măsură săunifice ansamblul. E drept că o impresie generală se desprinde şi de aici, rezul-tînd din modul cum sînt dispuse culorile într-un sistem în cuprinsul căruia uneledin ele se repetă. în esenţă însă, fiecare culoare îşi are propria sa bază obiectivăşi, chiar atunci cînd una din ele revine, ea nu constituie un factor unificator, însufleţind an sam blu l, cînd în tr -o p ar te, cînd în alt a; deşi avem de-a face cu aceeaşi

culoare — roşu, de pildă — este e viden t că într- un caz e vo rba de baldach inulunui pat, iar în altul de o cuvertură.

Această trăsătură formează diferenţa esenţială faţă de generaţia următoare.Culoarea începe să se emancipeze, iar lumina să se elibereze de obiectele reprezentate, în consecinţă, vom asista la o slăbire a interesului pentru redarea completă a motivului plastic. Chiar dacă nu se poate renunţa total la claritatea naraţiei,aceasta nu va mai decurge direct din obiect, ci va da impresia că ar fi luat naştere, ca un rezultat fericit , dar întîmplător şi secundar.

î n t r - o c un o sc ut ă g r av u ră în a cv af orte de m a ri d im e ns iu ni , R e m b r a n d ta tradus aceeaşi temă în limbaj baroc. O masă de lumină învăluie patul, norideschişi se ridică oblic, ca o boare, în timp ce pe alocuri apar puternice contraaccente înt un ec ate , cons titu ind o apa ren ţă însufleţită de clar- obs cur în care oriceelement partic ular pare a bso rbit. Ac ţiunea nu a deve nit prin aceasta mai neclară,dar nu ne îndoim nici o clipă că această lumină pluteşte peste lucruri, fără afi reţinut ă de ele. „A do rm ire a Fe cio arei " (ii. 82), gra vu ră executată pu ţin tim pd u p ă „ G a r d a d e n o a p t e " , a f ost s oc o ti tă m ai t îr zi u d e c ăt re R e m b r a n d t caprea teatrală. în anii săi de maturitate, el va povesti cu mai multă sobrietate.

Aceasta n u înse am nă că el s-ar fi reî nto rs la stilul secolului al 16-lea — nici n-a rm ai fi pu tu t, chiar dacă ar fi do rit — ci nu m ai că el să se debaraseze de oriceelem ent fantastic. Şi acelaşi lucru s-a pe trec ut şi cu interpre tarea de m ai tîrziua luminii, care a devenit de o simplicitate desăvîrşită, de acea simplicitate însăîncărcată de m ister , caracteristică artei rem bra nd tien e.

Ace stui m od de inte rpre tare îi aparţine şi „Co borîre a de pe cru ce" (ii . 83).Am mai vor bi t despre această im por tant ă op eră la capitolul despre unita te;adăugăm aici că această unitate a fost obţinută numai prin renunţarea la o claritate uniformă. în adevăr, s ingurele părţi ce apar distinct sînt genunchii îndoiţi, în timp ce partea superioară a corpului este scufundată parţial în umbră.D in această um bră se desp rind e o m înă — singura mîn ă luminată din întreaga

178



ima gine — de altfel a un ui persona j ap roa pe de n erec uno scu t. Ac ţiun ea se desfăşoară în aşa mod încît există diverse grade în posibilităţile de recunoaştere aleperso najelor, şi din n oa pte străbat cîteva frîntur i izolate de lum ină, care creeazăîntre ele un fel de legătură vie. Deşi accentele principale sînt plasate în modstrict acolo unde sînt necesare pentru înţelesul naraţiei, congruenţa rămîne tai

nică, voalată. Alături de această imagine, toate compoziţiile din secolul al 16-lea,cu caracterul lor imediat explicit, fac impres ia a ceva « făc u t» , fie în an sam blu ,fie în detaliul figurilor individuale.

Atunc i c înd R a f a e l şi-a compus tab lou l „Pur ta rea c ruc i i " , e l a găs i t că es teabsolut evident să confere maximum de claritate figurii lui Christos căzut, pla-sîndu-1 în acelaşi t im p, în cadrul ima ginii , la locul cel ma i po triv it , cerut deplăsmuirea a cărei coordonată principală era claritatea. Personaj central, el eraastfe l r îndui t să ocupe şi pr imu l plan spaţial. R u b e n s , în schimb , a porni tde la o bază complet diferită. îndepărtînd din drumul său atît viziunea plană,

cît şi tectonic ul, în folosul une i imp resii d e mişcare, el a soc otit că este viunumai ceea ce produce impresia impreciziei. în tabloul său (ii. 48), atletul caresusţine crucea cu u mărul, e m ai imp orta nt — sub aspect vizual — decît Ch ristos ;o um br ă întins ă şi adîncă co ntri bu ie, de asem enea, să disimulez e perso naju lprincipal — din pu nc t de vedere spiri tual — în aşa fel încît m otiv ul corpu luicăzînd este greu perceput ca formă plastică. Şi totuşi, n-am putea spune că nevoialegitimă de claritate rămîne nesatisfăcută. Prin mijloace misterioase, spectatorule condus din toate părţile spre figura, în aparenţă, neînsemnată a lui Christos,iar motivul prăbuşirii este subliniat, prin alte mijloace, ca lucrul cel mai important din acel moment.

E adevărat însă, că această umbrire a personajului principal nu consti tuiedecît unul dintre modurile de aplicare ale principiului enunţat, ea aparţine maimult epocii de tranziţie. Artişti i următori vor realiza imagini, în care motiveleesenţiale vor fi cu desăvîrşire clare, fără ca prin aceasta tabloul în ansamblu săînceteze de a fi învăluit într-o penumbră imprecisă, inexplicabilă şi misterioasă.Astfel, istoria „Sam ariteanulu i m ilo sti v" (i i. 47)— asem ănătoare com poziţionalcu „P ur tar ea cr uc ii" — n-a r p utea fi mai clar po ve stită decît a făcut-o în 1648

R e m b r a n d t , a juns la depl ina sa ma tu ri ta t e. N imen i n -a fos t în să mai radical î nrupe rea legătu ri lo r cu a rt a c la sică decî t T i n t o r e t t o şi a ceas ta ap roape întoate direcţiile.

O nar aţiun e ca aceea repr eze ntîn d „Pr eze ntar ea M ăriei la te m pl u" (ii. 110)par e să reclam e cu orice pr eţ o desfăşurare a person ajelor în lărgi m e. Fără aren un ţa la pictarea din profil a perso najelo r princ ipale, în m om en tu l întîlniriilor — ev itînd , fireşte; r ep rez en tar ea plană pu ră şi pr oie ctî nd şirul de scări m aim ult o blic, pen tru a împied ica crearea u nu i efect de siluetă — el accentueazăpu tern ic forţele centrifuge şi cen tripete ce acţionează în cu pri ns ul ima ginii.Fem eia văzută din spate şi arătînd cu degetu l spre M aria, şirul de person aje

179



din umbra zidului şi care poartă, ca un curent continuu, mişcare spre adîncime,ar fi de ajuns — prin simpla lor direcţie — să scoată în evidenţă motivul principal,chiar dacă ar fi l ipsite de imensa superioritate ce decurge din proporţiile pecare le de ţin în eco no m ia tab lou lui. Fi gu ra lum inoa să care se află pe tre pte ,

contribuie şi ea la intensificarea mişcării în adîncime. Această compoziţie în careeste acumulată o asemenea energie spaţială, e un excelent exemplu pentru unstil în adîn cim e, ce foloseşte mijloace esen ţialm ente pla stice ; în acelaşi tim p,el este t ipic pentru divorţul care s-a produs între accentul imaginii şi accentulobiectului . Este absolut extraordinar modul cum se poate ajunge, şi pe acestdrum, la o claritate a povestirii! Mica figură principală nu e totuşi pierdută înspaţiu. Susţinută de forme care n-au nimic izbitor şi prezentată în condiţii cen u se rep etă p e n tr u nici o altă figură din tab lo u, e a se afirmă şi, în acelaşi tim psubliniază relaţia ei cu marele preot, ca miezul întregii compoziţii, deşi aceste

două personaje sînt despărţite una de cealaltă chiar şi prin felul cum e distrib u it ă l um i n a. A c ea sta co n st it ui e n o u ta t ea , î n m a te ri e d e r eg ie , a lu i T i n t o r e t t o .

Pentru a înţelege cît de mult a folosit acesta metoda avînd drept bază principiul îm bin ării n ecla rităţii cu claritatea, e suficient să ne referim la „P lîng erealui C hr ist os ", un a d intre cele ma i putern ice ope re ale sale, în care între gu l efecteste concentrat la un foarte mic număr de accente (ii . 112). Acolo unde pînăacum exista intenţia de a conferi or icărei forme o precizie egală, T i n t o r e t t o om ite, suprimă sau um breşte, fâcînd to tul imprecis . Pe faţa lui Ch ris-

tos a pare o um br ă pu rta tă (Sch lagsch atten) ce nu ţine de fel con t de elemen teleplastice, dar lasă în schimb să apară în lumină un fragment din frunte şi dinpa rtea inferio ară a feţei, ceea ce ac ord ă an sam blu lui o valo are nep reţuită însublinierea impresiei de suferinţă. Şi cît de elocvent vorbesc ochii Măriei carese prăbuşeşte leşinată! înt rea ga orbită n u este decît o m are cavitate ro tun dăp lină de umb ră. C o r r e g g i o fusese p r imul ca re re flecta se la a semenea e fecte .Dar pictorii cu adevărat clasici, chiar atunci cînd voiseră să trateze umbra înscopuri expresive, n-au îndrăznit niciodată să depăşească limitele clarităţii formei.

Chiar în pictura nordică, acolo unde noţiunea de claritate a fost observată

cu m ult m ai pu ţin ă rigoare, scena Plîn gerii , cu m ai m ulte person aje, a fostpictată cu cea m ai deplin ă precizie a form elor, în tablo uri celebre. Cine nu-şiam in teşte d e Q u e n t i n M a s s y s sau d e j o o s v a n C l e v e (il. 1 1 3 )!Nu există aici nici o singură figură care să nu fi fost precizată pînă în cele maimici amănunte, şi care, în plus, să nu fi fost scăldată într-o lumină ce nu serveşte acestui scop decît de a susţine, încă mai mult, modelarea obiectivă a formelor .

în peisaj, rolul luminii nu a contribuit la precizarea clasică a formelor, ci

pentru crearea unei imprecizii de esenţă barocă. Folosirea maximă a contrastuluide lumină şi de umbră constituie o achiziţie a epocii de tranziţie. Acele fîşiic lare şi în tunecate , fo los ite de predecesor ii şi de contempo rani i lu i R u b e n s

180



— să n e a m i nt im p eisaju l „ S at p e m a lu l fluviului" d e J a n B r u e g h e l c e lB ă t r î n, din 1604 (ii. 118) — unifică to t a tît cit d esp art , şi deşi divi zează tabl ou lîn fragmente ce nu contribuie la semnificaţia generală a acestuia, ele sînt totuşigeneratoare de claritate, deoarece coincid cu unele motive aflate în natura terenului. Numai o dată cu deplina dezvoltare a barocului, vom asista la o tratarea luminii diferită, la o răspîndire a acesteia peste întregul peisaj, în suprafeţele

libere. Vrem să spunem, că de acum înainte va fi posibil să se reprezinte chiarşi umbrele aruncate de frunziş pe un zid, sau pădurea străpunsă de razele soarelui.

Pr int re particula rităţile peisajului ba ro c, treb uie să m ai semna lăm şi faptulcă fragmentarea motivelor nu trebuie să fie legitimată în chip obiectiv. Motivulîşi pierde caracterul său de evidenţă imediată, şi apar acele vederi ce nu-şi maiaflă interesul în sine însuşi; din acest punct de vedere, pictura de peisaj oferăposib ilităţi ma i m ari decît po rt re tu l sau scena istorică. Să luăm ca exem plu „S trad adin D elft" ( ii . 119), de V e r m e e r , în care art is tul n u reprezintă în ansamblu

nici s trada , şi nici măcar o sing ură casă. « V ed ute le w

1

arhitectonice pot fi , dinpunct de vedere obiectiv, pline de conţinut, ele trebuie să facă însă impresia căscopul lor n-a fost acela de a ne comunica o situaţie bine determinată. Imaginile repre zentîn d Primăria din Am sterd am devin artistic posibile, cînd le pr ivim fie d int r-o perspectivă put ern ic recursiată, fie — cînd vederea e frontală —atunci cînd le scădem din importanţă, în raport cu elementele înconjurătoare,

în ceea ce priveşte interioarele de biserici, vom da ca model pentru stilulv ec hi o l uc ra re a a ce lu i a rt is t c o n se r va t or c are a f os t P i e t e r N e e f s c e lB ă t r â n : imaginea es te obiectiv netă, in terpretarea luminii , cam neaştepta tă,

dar totuşi în esenţă, pusă în slujba formei; lumina îmbogăţind forma, fără a sedeslipi de ea (ii. 120). în cont rast cu acest m od de reprezen tare apare stilul m od ernal lui E. d e W i t t e (il. 122), la care eclerajul este, apri oric, iraţional. E l răspândeşte lum ina la înt îm pla re, pe pa vim en t, pe per eţi, pe col oan e, în spaţiu, creîn dfără alegere atît claritate cît şi neclaritate. Nu interesează aici prea mult complicaţiile arhitecturii, ci felul cum a fost înţeles spaţiul, în funcţie de modul perceperii acestuia de către ochi, căruia i se oferă o problemă inepuizabilă, pesteputinţă de rezolvat în întregime. Totul pare foarte simplu, şi totuşi nu e astfel,

deoarece lum ina — ca un elemen t incom ensu rabil — s-a despărţit d e formă.Im pr esi a aceasta se m ai dat or eşte şi fap tul ui că for m a, deşi satisfăcătoare

pentru privitor, nu mai apare în totalitatea ei. în orice desen baroc, trebuie săsesizăm în r epre zen tare diferenţa faţă d e des enu l un ui artist pr im itiv , a căruiviziune nu a fost încă suficient formată. în tr -u n caz e vor ba de o neprecizieconştientă, în timp ce în celălalt, de una inconştientă. între ele se plasează însăo fază în care artiştii au urmărit să redea imagini de cea mai desăvîrşită precizie.

*) Cuvînt italian desemn înd un gen de pictură sau de grav ură "prin care o vede re de o raş sau unpeisaj oarecare sînt reprezentate cu cea mai exactă şi obiectivă precizie (N. tr.).

181



Nicăieri acest lucru nu reiese cu mai mare evidenţă decît în modul cum a fostînfăţişată figura umană.

Ne vom referi din nou la splendidul exemplu al femeii nude culcate, motivp e c are T i ţi a n 1-a p r c ' u at d e l a G i o r g i o n e . E m a i b in e să n e o p ri mla T i ţ i a n (ii. 91 ), dec ît ia m od elu l p e care 1-a im itat, de oa rec e nu m ai aici reg ă

sim versiunea originală în care au fost desenate picioarele, vreau să spun, motivulindispe nsab il al labei picio rului, vizibilă dincolo de gam ba ce-1 acoperă. De sen ulapare ca o m inu na tă auto reve lare a form ei; totu l se concen trează, cade la sine, pen tru ca efectul să nu slăbească aici nici un m om en t. P unc teleesenţiale de joncţiune sînt total dezvăluite, şi fiecare fragment se oferă îndatăochiului, în dimensiunile şi forma lui caracteristică. Arta se îmbată aici de voluptatea preciziei, faţă de care chiar noţiunea de frumuseţe, luată într-un sens limitat, apare ca ceva secundar. Nu vom acorda acestei strălucite realizări întreaga

ei valoare, decî t raport îndu-ne la fazele premergătoare acesteia , gîndindu-ne deci ,cît de departe au fost u n B o t t i c c e l l i sau u n P i e r o d i C o s i m o deacest fel de viziune. Nu pentru că ar fi fost mai puţin dotaţi, ci pentru că sensulacestor lucruri, nu era destul de limpede pentru epoca lor.

D ar şi pen tru « soarele » rep rez en tat de viziu nea lui T i ţ i a n a sosit unamurg. Pentru ce veacul al 17-lea nu mai produse imagini asemănătoare celorcreate de acel mare artist? S-a schim bat idealul frum useţii? D esig ur, dar înplus, arta în felul cum a fost înţeleasă de el începe să pară prea voită, academică.„V en us" de V e l a z q u e z (il. 92) r enunţă să ma i fie văzu tă în to ta li ta t e şi î n t r -

un contrast firesc al formelor. Ea reprezintă, pe alocuri, exagerări, alteori, disimulări, iar felul prin care şoldurile sînt scoase în evidenţă nu mai are nimicdin claritatea clasică; şi tot astfel, dispa riţia br aţulu i sau a un ei ga m be . Da căîn i m ag in ea lu i G i o r g i o n e , r e pr e ze n tî n d p e , ,V e n u s " , e x tr em i ta te a p ic io ru lu iar fi fost acoperită, ar fi lipsit de îndată ansamblului ceva esenţial, pe cînd aicisuprafeţe mult mai întinse au fost acoperite, fără să se mai producă nici un felde surpriză. Din contră, prin aceasta a crescut însăşi farmecul reprezentării şidacă, vreodată, se mai înfăţişează un corp în întregime, pictorul are totdeauna

grijă să sugereze că aceasta s-a pr od us întîm plăto r, şi nicidec um de dragu lspectatorului .

Numai în legătură cu întreaga tendinţă clasică putem înţelege eforturile luiD ü r e r p e n t r u r ep re z en ta re a f or m ei u m a n e ; eforturi teoretice deoarece, în modpractic, el însuşi n u a pu tu t să le dea u rm are . Gr av ur a sa din 1504, „A da m şiEva", nu este conformă idealului de frumuseţe la care a ajuns maitîrziu şi totuşi,datorită desenului său absolut precis, ea aparţine deja ordinei clasice. Atuncic în d t în ăr ul R e m b r a n d t re ia î n t r- o g ra v u ră ac ee aşi t em ă, p e n tr u el r e p re zentarea scenei păcatului originar a fost mai importantă decît aceea a nudului.

De aceea se poate face mai bine o paralelă cu D ü r e r po rni nd de la desenelesale mai tardive cu nuduri prezentate separat .

182



D e o extrem ă simplicitate, „Fem eia cu săgeata" (ii. 117), este u n exemp luc ap ita l al s ti lu lu i t îr zi u al lu i R e m b r a n d t . î n p r o b le m a ce n e p r eo c u p ă,ea co n st it ui e p a n d a n tu l V e n e r ei lu i V e l â z q u e z . E s en ţi al in a ce as tă r e p re zen tare nu este co rp ul în sine, ci mişcarea care, şi ea, nu e de cît u n val în m işcarea generală a imaginii . Aproape nu ne mai gîndim la ceea ce s-a pierdut,ca precizie obiectivă, pr in aco perirea m em bre lor, atî t de elocv ent se exprimă

m otiv ul prin cipal. G raţie ritm ulu i fascinant al lum inilo r şi um br elo r în caree învăluit corpul, efectul trece dincolo de ceea ce ar fi putut da simpla formăplast ică. Acest a e sec re tu l fo rmulăr ilo r t îr zi i a le l u i R e m b r a n d t : l ucru ri lepa r foarte sim ple, şi ele stau to tuşi în faţa no as tră ca nişte m in un i. N u ma ie cîtuşi de puţin nevoie de disimulări sau imprecizii artificiale; pictorul a ajunsîn măsură să obţină dintr-o pură frontalitate, sau dintr-un ecleraj absolut obiectiv un asemenea efect, ca şi cum nu ne-am mai afla în prezenţa unor realităţiparticulare obişnuite, ci într-un punct unde acestea ar fi suferit o totală trans

figurare. Mă gîndesc la acea imagine reprezentînd aşa-numita „Logodnică evreică"de la Amsterdam: un bărbat pune mina pe pieptul femeii . O prezentare de oprecizie absolut clasică, dar totul apare învăluit într-un fel de vrajă, de-o inexplicabilă forţă de sugestie, ce constă tocmai în imprecizia imaginii.

L a R e m b r a n d t v o m fi î n to t d e au n a î nc li na ţi să e xp lic ăm a ce astă en ig m ăprin magia culorilor, prin felul cum lumina răsare din umbră. Şi nu pe nedrept,î n să s ti lu l l ui R e m b r a n d t nu e s te decî t o va r ian tă pa rt icu la ră a s ti lu lu igeneral al epocii sale. în tre gu l im pres ionis m se bazează pe această misterioasăi m pr ec iz ie a f or m ei d a te , şi t o t astfel u n p o r t r et d e V e l â z q u e z , p ic ta t « p r o zaic», în plină lum ină de zi, po ate avea farmecul deco rativ al oscilării întreclaritate şi um bră. Fo rm ele sînt m ode late, desig ur, în lu m ină, dar aceasta, larîndul ei, se bucură de o existenţă proprie, părînd să se dezvolte şi să joaceliber pe suprafaţa formelor.

4. Elementul istoric şi naţional

Cel m ai m are serviciu pe care Italia 1-a adu s O cc ide ntu lui a fost acela de-afi reînv iat, pe ntr u prim a dată în arta m od ern ă, no ţiun ea de claritate abso lută.Ceea ce a contribuit să facă din Italia cea mai înaltă şcoală a desenului, nu afost u n a nu m it « bel canto » al conturului, ci faptul de-a fi obligat forma să seînscrie, în între gim e, în limitele acestui con tur . Pe ntr u glorificarea une i figurica aceea a V ene rei culcate de T i ţ i a n (ii. 91), se po t s pu ne to t felul de lucruri; esenţial însă în constituirea ei rămîne numai modul prin care conţinutulplastic a exprimat structura formelor cu o desăvîrşită melodicitate.

Fireşte, acest principiu al clarităţii absolute n-a fost o noţiune existentă dela începutul Renaşterii. Pe cît de atenţi sînt artiştii primitivi pentru a-şi exprima

183



cu precizie mesajul pe care vor să-1 transmită, tot atît de puţin dotaţi sînt eisă reprezinte de la început lumea formelor cu o claritate deplină. Spiritul nule este încă destul de treaz pentru aceasta. Claritatea se amestecă cu neclaritateanu din lipsă de mijloace, ci pur şi simplu, pentru că exigenţa unei clarităţiabso lute nu şi-a făcut încă apariţia. Ne clarita tea inco nştien tă din epoc a precla

sică este numai aparent înrudită cu cea conştientă a barocului.Cu tot avansul pe care Italia 1-a avut întotdeauna asupra pictorilor nordici,

în ceea ce priveşte dorinţa de claritate; sîntem uimiţi să constatăm cite licenţeşi-au permis în această direcţie în Quattrocento chiar artiştii din Florenţa. Astfel,în Capela M edic i, în par tea cea ma i v izibilă d in ansa m blul frescelor lui B e n o z-z o G o z z o l i , apare un cal văzu t d in spate , a căru i pa r te an te rioară es te înîntregime acoperită de figura călăreţului. Vizibil nu rămîne decît un tors, pecare spectatorul îl poate, fireşte, completa destul de uşor cu mintea, dar pe care

arta Renaşterii depline l-ar fi respins ca ceva cu totul insuportabil din punctde vedere optic. Aceeaşi observaţie se poate face şi în ceea ce priveşte aglomerarea de figuri din planurile din fund: înţelegem intenţia artistului, dar desenul nu oferă privirii destule puncte de sprijin spre a-i permite să-şi reprezinteimaginea în totalitatea sa.

S-ar putea obiecta că pentru o reprezentare de mase, nu s-ar fi putut găsio altă soluţie. Este suficient însă să aruncăm o singură privire spre imagineacu „Pr eze ntar ea M ăriei la te m p lu " de T i ţ i a n, pe nt ru a înţelege care aufost şi posib ilităţile arte i din C inq ue ce nto . Şi aici sînt m ulte person aje, astfel

că nu e cu putinţă de a evita cu totul numeroase secţionări; imaginaţia estetotuşi pe deplin satisfăcută. Este vorba de aceeaşi deosebire ce separă grămadade figuri a u nu i p ic to r ca B o t t i c e l l i sau G h i r l a n d a j o , de clarabogăţie a unui cinquecentist roman. Să ne amintim numai de felul cum apictat S e b a s t i a n o d e l P i o m b o m ulţim ea, în tab lo ul „ în vi er ea luiLazăr".

Contrastul e încă mai izbitor atunci cînd, trecînd, la arta nordică, privimde la H o l b e i n şi D ü r e r , î napoi spre arta lu i S c h o n g a u e r şi a genera

ţiei lui . S c h o n g a u e r s-a st rădu it ma i mu l t decî t toţi con temporan i i lui săajungă la o claritate a imaginii, şi totuşi, pentru spectatorul format în gustulsecolu lui al 1 6-lea, este ade sea fo arte gr eu să de sp rin dă ceea ce e esenţial înacea reţea de forme confuze şi să obţină astfel o reprezentare globală, plecîndde la nişte forme împrăştiate şi fragmentate.

V o m da ca e xe m plu o g r av u ră d in ciclu l P at im i lo r d e S c h o n g a u e r ,,,Christos în faţa lui A n a " (ii. 116). C hrist os este destu l de îng hes uit de m ulţim e,dar să trecem peste aceasta. Deasupra mîinilor sale legate cruciş, apare o minăce ţine funia cu care e legat de gît: cui i-ar putea aparţine? Căutăm şi maigăsim lingă cotu l lui C hrist os o altă mînă, învelită î nt r- o m ănuşă de fier şiţinînd o halebardă. Sus, deas upra um ărul ui , apar e un fragm ent de cap cu o

184



cască: acesta e proprietarul mîinilor. Dacă ne mai uităm foarte atent, putem descoperi şi un picior cuirasat, care completează figura în partea de jos.

Cr ede m că este cam m ul t să cerem oc hiu lui să culeagă şi să ad un e asemen ea « m em b ra disjec ta»; secolul al 15-lea gînd ea însă altfel. E de la sineînţeles că există şi figuri rep rez en tate în în tre gim e, iar exem plul pe care l-amdat se referă la o figură secundară; nu trebuie să uităm însă că aceasta se află

într-o legătură directă cu personajul ale cărui suferinţe sînt povestite.în schimb, cît de simplu şi de comprehensibil se desfăşoară povestirea unei

scene similare făcute de D ü r e r în g ravu ra re preze ntînd pe ,, Chris tos în faţalui Ca iafa" (ii. 11)! Person ajele se distin g u ne le d e celelalte fără cea m ai mică dificulta te, şi fiecare m ot iv este lim ped e şi lesne pe rc ep ut , atît ca deta liu, cît şiîn ansamblu. Ne dăm seama îndată că aici s-a săvîrşit o reformă în viziune, deaceeaşi însemnătate ca cea înfăptuită, în ordinea gîndirii , prin graiul l impede allui Lu the r. I ar arta lui H o 1 b e i n — în r apor t cu cea a lui D ü r e r — apare

ca îm plinire a u ne i făgăduin ţe.Este de la sine înţeles că asemenea paralele nu fac decît să exprime, maiinteligibil , transform area ce s-a o pera t, atî t în desen ul forme i particu lare, cît şiîn regia povestirii . Dar elementul mai important pe care 1-a adus veacul al 16-leaîn ceea ce priveşte claritatea obiectivă, este şi apariţia unei clarităţi de ordin subiectiv , ce face ca efectul sensibil pe care-1 pr od uc e să coin cidă com ple t cu c on ţinutul obiectiv al imaginii . Am considerat ca o particularitate t ipic barocă faptulcă ac centele necesare expre siei şi cele ob iectiv e se de sp art , sau, cel pu ţin , facimpresia că nu datorează nimic acestora din urmă. Ceva similar realizase, nein

tenţionat, şi arta preclasică. .Desenul părea că-şi ţese plasa numai pentru sine.G rav urile lui D ü r e r din ultima per ioad ă nu sînt m ai sărace în efecte deco rativedecît cele t im pu rii , dar acest rezultat p ro vin e din cauze ob iective, compo ziţiaşi eclerajul fiind în slujba un ei precizii ce ţine de na tu ra luc rur ilor , în timpce, în prima fază, elementele obiective şi cele neobiective erau încă nedespărţite.Nu se poate contesta că exemplul artei i taliene a avut un rol «purificator» înaceastă privinţă, dar i talienii n-ar fi putut deveni niciodată un model, dacă antichitatea, purtătoarea unei structuri înrudită cu ei, nu le-ar fi venit în întîmpi-nare pentru a le arăta drumul. în schimb, imaginaţia nordică a avut întotdeaunaca trăsătură particulară înclinaţia de a se dărui jocului liniilor şi a petelor colorate,ca şi cum aceasta ar fi fost singura modalitate de exprimare a vieţii. Imaginaţiaitaliană este mai puţin liberă; ea nu cunoaşte feeria.

Şi to tuşi, în plină Re naştere italiană, în tîln im pe un C o r r e g g i o, la careacul magnetic se depărtează serios de polul preciziei. El se străduieşte consecvent să umbrească forma obiectivă şi să silească realitatea cunoscută să îmbraceo nouă aparenţă, graţie unor interpătrunderi de linii şi a unor motive, derutantela p ri m a v e d er e . C o r r e g g i o le ag ă e le m e nt e n e o m o g e n e şi s ep ar ă a lte le o m o

gene . Fără a pierde contactul cu idealul epocii sale, arta lui ocoleşte totuşi, în

ISO



m o d i nt en ţi on a t, ceea ce e ste a bs olu t c la r. B a r o c e i o , T i n t o r e t t o m e r gpe urm ele sale. Ex act în pu nc tul un de se aşteaptă o desluşire, personaju l estetăiat de cutele unei draperii. La motivele în înălţime, forma cea mai vizibilă etocm ai aceea lipsită co m ple t de acc ent. E lem en tul neîn sem nat creşte, cel însem nat devine mic, şi uneori se întind spectatorului adevărate curse.

Asemenea ambiguităţi nu constituie însă ultima etapă, ci sînt mai mult produse ale fazei de tranziţie. Repetăm lucruri cunoscute atunci cînd afirmăm: intenţia ar tistu lui a fost de a ob ţine o impr esie gen erală, ind ep en de ntă de situaţiaobiectivă, fie prin dinamica formelor, fie printr-o anumită interpretare a luminiişi a culo rilor. Pe ntr u asemenea efecte, arta nord ică s-a do ved it deosebit dereceptivă. La Ma eştrii D un ării-de -jos , ca şi la cei din Ţ ările-d e-J os , întîlnimîncă de la începutul veacului al 16-lea cazuri uimitoare de libertate de tratarea imagini i . Şi atunci cînd, ma i t î rziu, — în „Pu rtarea cruci i" (1564), sau în „C on v e rt ir ea sf. P a u l " (1 56 7) , — u n P i c t e r B r u e g e l , d e p ild ă, tr ate az ă te m aprincipală la dimensiuni mici acordîndu-i o atenţie limitată, aceasta este, la rîn-du l ei, o m anifesta re caracte ristică stilului de tranz iţie. El em en tu l esenţial îlconstituie însă faptul că există acum o capacitate, general răspîndită, pentru redarea aparenţelor ca atare, fără altă preocupare pentru natura obiectivă a lucrurilor repre zen tate. M erg înd pe această pan tă, picto rul va ajunge să foloseascăun prim plan « su pra dim en sio na t», ca şi cum ar fi priv it de la cea mai scurtădistanţă, în pofida protestelor pe care i le-ar putea aduce o optică raţională.Posibili tatea de a percepe lumea ca o juxtapunere de pete colorate se bazează

pe o dispoziţie sufletească similară. Acolo unde şi-a făcut apariţia acest fenomens-a îndeplinit şi marea metamorfoză ce constituie conţinutul propriu-zis al evoluţiei artei occidentale. Astfel, explicaţiile acestui ultim capitol se leagă de celeexpus e în tem a pr im ul ui , pre ze nta t la înce pu tul lucrării d e faţă.

Se ştie că secolul al 19-lea a tras din aceste premise concluzii mult maiample, dar numai după ce pictura a trebuit să revină la începuturile ei. Reîntoarcerea la linie, care s-a p ro d us pe la 1800, a îns em na t fireşte şi rev enire a laaparenţa pur obiectivă a reprezentării . Din acest punct de vedere arta baroculuia suferit o critică, ce nu putea duce decît la o condamnare nimicitoare, dat fiindfaptul că s-a so co tit că to t ceea ce nu rep rez intă o form ă o biec tivă, trebu ia să fieîndepăr ta t ca «manier i sm».


N oţiun ile de cla ritate şi de n ecl arita te, aşa cum le înţele ge m aici, se leagămai m ult de latu ra dec ora tivă dec ît de cea im itativă a artei. Există o frum useţe

ce reiese dintr-un ansamblu de forme clare şi direct perceptibile. Alături de ea,există insă şi o alta ce-şi află pr in cipi ul în ceea ce nu e pe de pli n sesiza bil, în ceea

180



ce în chip misterios nu-şi dezvăluie niciodată complet faţa, şi prin soluţiimultiple, pare să se modifice cu fiecare moment. Primul tip c cel clasic; al doileae acela al arhitecturii şi ornamentaţiei baroce. în primul, avem de-a face cu odesăvîrşită şi ne între cut ă precizie în s up rap un ere a apa ren ţei cu forma , în celălalt, cu o tratare a form ei într -u n mo d destu l de precis p en tru a satisface ochiu l,dar n u suficientă p en tru ca spe ctato rul să n-aib ă imp resia că n-a ajuns la capătul

posib ilităţilor va riate incluse în im agin e. î n acest m o d g oticu l flamboianta depăşit goticul propriu-zis, iar barocul, Renaşterea clasică. Nu este adevăratcă individul îşi află desfătarea numai în ceea ce e cu desăvîrşire clar; curînd elnăzuieşte spre ceea ce nu i se dezvăluie niciodată pe deplin. Oricît de diversear fi va rian tele stilistice pos tclasic e, ele pr ez int ă aceeaşi no tă carac teristică, ceconstă în faptul că toate se sustrag unei perceperi imediate şi complete.

E firesc ca fiecare să se gîn de asc ă m ai întîi — în le gătu ră cu aceasta — laun simplu proces de creştere a bogăţiei formale, altfel spus, la modul în care

mo tivele — arhitectonice sau orna me ntale — s-au dezv oltat dev enin d tot maiabundente, tocmai pentru că ochiul cere mereu probleme mai complicate. Darnu exp rim ăm esenţialul atun ci cînd red uc em această diferenţă la dificultatea derezolvare a pro blem elor ce se p un och iulu i: în reali tate este v or ba de d ouăteluri de artă, total deose bite, în însăşi princip iul lor. Pro ble m a nu este de ase şti dacă opera poate fi percepută mai uşor sau mai greu, ci dacă ea poatefi deplin sau num ai in com plet sesizată. Chiar cercetînd în repetate rînd uri ooperă barocă, ca Scara Spaniolă de la Roma, ea nu va dobîndi claritatea pe careo resim ţim de îndată, atun ci cînd sînte m în ţaţa un ei op ere din R en aştere ; ea

îşi păstrează secre tul, chiar atu nc i cînd îi cu no aştem for me le pe dinafară, şi pînăîn cele mai mici detalii.

După ce arhitectura clasică părea să-şi fi găsit o expresie definitivă în legătură cu raportul dintre pereţi şi articulaţii, coloane şi intablamente, elementelesusţinătoare şi cele susţinute, a sosit un moment în care toate aceste formulăriau fost res imţite ca un sen tim ent d e con str îng ere , ca ceva înţepe nit, rigid şilipsit de viaţă. Schimbările ce s-au efectuat atunci nu s-au raportat numai launele detali i cu caracter spo rad ic; s-a pr od us o transform are în însăşi prin

cipiul de bază al arhitecturii . N ou l « cred o » suna astfel : nu este posibil de-ase crea ceva finit şi definitiv; viaţa şi frumuseţea arhitecturii constă în nefini-sarea imaginii, în faptul că ea, ca o eternă devenire, întîmpină pe privitor cuînfăţişări mereu înnoite.

Nu e vorba de o fantezie puerilă, dornică să-şi încerce toate posibilităţile,diz olv înd şi de sco m pu nîn d fo rmele simp le şi raţionale ale Re naşterii, ci de ovoinţă de a desfiinţa limitele formei închise în sine. Se spune pe bună dreptate:form ele vec hi au fost dez brăcate de v ech iul lo r sens şi deşi per sistă, ele sîntfolosite numai în mod arbitrar «de dragul efectului». Dar acest arbitrar are un scop

bine determinat: prin devalorizarea formei obiective, izolate şi precise se urmăreşte

187



să se creeze impresia unei mişcări globale, misterioase. Şi chiar dacă vechiul sens alformelor a dispărut, nu rezultă prin aceasta întronarea unui nonsens. Numai că impresia care se degajă din contemplarea formelor arhitectonice ce se desfăşoară la palatul Zwinger din Dresda, cu greu s-ar putea repeta la o clădire bramantescă, căreiatreb uie să-i aplicăm alţi term en i. Să facem sensibilă această diferenţă p rin tr- o com

paraţie : forţele efervescente ale barocului, imposibil de sesizat în întregime, se compo rtă, rap or tat e la cele precis sesizabile ale Re naşterii, to t astfel ca şi m od ul cuma fost in te rp re ta tă lu m in a d e R e m b r a n d t , faţă d e cel al lu i L e o n a r d o : întimp ce acesta din urmă modelează numai cu ajutorul formelor clare, celălalt însălasă lumina să plutească peste imagine, în mase furişate şi misterioase.

Cu alte cuvinte, claritatea clasică înseamnă reprezentarea cu ajutorul unorforme de o stabili tate absolută, în timp ce neclaritatea barocă reprezintă redareaformei ca schimbătoare, într-o veşnică devenire. In numele acesteia din urmăau avut loc toate transformările formei clasice prin multiplicarea elementelor eica şi toate deformările suferite de formele vechi prin combinaţii, în aparenţă,absurde. Claritatea absolută, în sens de consolidare a formei, a fost socotităca un m ot iv de co ntra dic ţie cu n atu ra, şi care din această cauză, treb uie săfie respins.

întrepătrunderi şi întretăieri de linii şi planuri au existat din totdeauna. Dare cu totul altceva de a le socoti drept un fenomen secundar şi neesenţial, saude a le investi cu un accent decorativ determinant. Barocul se complace înaceste secţionări. î n lo c de a se m ul ţum i să dis pu nă formele u nel e în faţa celo r

lalte, sau una tăind pe cealaltă, el se desfată contemplînd o nouă configuraţiece-a rezultat din întretăierea lor. Pentru aceasta, el nu lasă privitorului alegereapunctelor de vedere sub care poate privi aceste întretăieri , ci le implică încă dela început, ca elemente indispensabile, în însăşi dispoziţia arhitectonică.

Orice întretăiere contribuie la neclaritatea aparenţei formelor. Orice galeriesuperioară (emporiu) întretăiată de coloane sau de pilaştri va apare, fireşte, maipuţin clară decît dacă s-ar oferi privirii fără nici un fel de impediment. Dinaceastă cauză pri vit or ul aflat în tr -o aseme nea înc ăpere — în B iblioteca C urţii dinViena (Hofbibliothek), sau în biserica mănăstirii din Andechs lîngă Ammersee,de plidă — va fi ten tat să schim be în re petate rînd uri pun ctele de priv ire. A ceas ta nu dintr-o necesitate de a-şi explica mai uşor configuraţia părţilor ascunse,sau de-a p un e la înce rcare eficacitatea elem ente lor form ale — aceasta se d ez văluie cu d estulă p re gn an ţă p en tr u a nu m ai suscita nici un fel d e nelinişte —ci pen tru simp lul m ot iv că din fiecare pu nc t la care ajunge în con jurînd clădirea, descoperă mereu aspecte cu totul noi. în ultimă analiză, scopul lui va fide-a descop eri p un ctele în care formele se întretaie — nici nu se va mai gînd ila aşa ceva — ci de-a c up rind e cu p rivirea un num ăr cît mai m are de

aspecte, po tenţial exis tente . A spe ctele fiind infinite, scop ul lui n u va finiciodată atins.

1!>S



Ac este con side raţii sîn t valab ile — fireşte în tr- o m ăsură ma i m od es tă — şipentru ornamentica barocă.

Barocul se bazează pe un sistem de întretăieri, adică pe un sistem în carevizibili tatea apare incompletă şi instabilă, chiar acolo unde, din cauza unei dispoz iţii ar hitec ton ice speciale — fron tale, de pildă — im pre cizia n u şi-ar găsi locu l.

Ne-am mai referit şi înainte la faptul că barocul evită frontalitatea clasică.Va trebui să reexaminăm această problemă şi din punctul de vedere al clarităţii .Orice gen de perspectivă nefrontală atrage întotdeauna după sine întretăieri deplanuri, din care rezultă o oarecare imprecizie optică. Acest fenomen se poatelesne constata obs ervîn d faptul că, din cele do uă laturi — ab solu t egale — ale une icu rţi sau ale u nu i i nt eri or de biserică, cea de la ca re se pr ive şte va ap are —forţam ente — mai ma re. Acea stă iluzie nu va fi nim ănu i dezagrea bilă. D in co ntr ă:ştiind foarte bine care e aspectul real al lucrurilor, apreciem cu atît mai multo imagine ce se depărtează de aspectul lor obişnuit. Un castel din epoca barocă

se pretează la acest fel de viziune, prin şirurile de construcţii ce-şi corespund şicare sînt dispuse înt r-u n larg hem iciclu, în juru l unei clădiri centrale (de exem plu , castelul N ym ph en bu rg ). Im agin ea cea ma i pu ţin tipică este aceea pecare o pre zin tă o per spe ctivă frontală. Ceea ce ne pe rm ite să facem o astfel de afirmaţie nu se bazează nu m ai p e d ocu m ente le ilustrative co nte m po ran e,ci şi pe indicaţiile pe care ni le furnizează direcţia străzilor şi a căilor de accesla respectivul monument (ii . 120). Ca prototip al acestui fel de clădire, va trebu i să ne referim din n o u la atît de des m en ţio na ta piaţă cu colo na de în faţabise ricii sf. P et ru , de B e r n i n i.

Arta clasică fiind o artă a valorilor tactile, se înţelege de la sine că pentruea este capital de a lăsa ca aceste valori să apară în cea mai deplină vizibilitate;spaţiul conceput în cele mai juste proporţii este menţinut în limite absolut precise, iar decoraţia este accesibilă ochiului pînă în cele mai mici detalii. Baroculînsă— care şi el recunoaşte prezenţa frumuseţii în simpla apariţie a unei imaginivizuale — deţine posibili tatea de-a căuta expresia artistică în form e necla re, acăror semnificaţie este m ai m isteri os înv ăluită. M ai m ul t decît atît, el nu -şi vaputea realiza idealul decît în aceste condiţii.

A şti p rin ce se de ose beşte frum useţea un ei săli di n Re naştere — al căreiefect se bazează pe o serie de rapo rtu ri geo m etrice — de frumuseţea un ei sălicu ogl inzi în s t i l rococo, nu e numai o problemă de tact i l i ta te sau de non-tac-tilitate, ci şi o pr ob lem ă de claritate şi de non -cl ari tat e. O asem enea sală cuoglinzi este ceva extraordinar de pictural, dar, în acelaşi t imp, şi extraordinarde neclar. Creaţii de acest gen presupun faptul că exigenţele în legătură cu precizia aparenţei au suferit o transformare radicală, şi că de acum înainte existăşi o fru m us eţe a im prec iziei, ceea ce p en tru u n clasic ar fi su na t ca u n pa ra

do x. Ac easta, cu o rezervă totu şi necesară înto tde au na şi an um e ca impreciziasă nu meargă pînă acolo încît să producă un sentiment de nelinişte.

18 9



PentMi arta clasică, frumuseţea şi vizibilitatea absolută coincid în mod desă-vîrşit . Pentru ea nu există nici un fel de unghiuri de vedere transversale, misterioase, nici un fel de adîncimi crepusculare, nimic din scînteierea unei ornamentaţiice nu s-ar pu tea recu noa şte pînă în detaliu. T ot ul se dezvăluie în toată ple nitu dinea, de la prima privire. Dimpotrivă, barocul evită din principiu de-a lăsa săapară limitele formei, prezentînd imaginea în totalitatea ei. în bisericile sale, elnu se mai m ulţum eşte să facă din lum ină un factor ho rărîtor , confe rindu-i osemnificaţie nouă — de ansa m blul or din pictura l — ci-şi disp une în asemeneamod încăperile, încît să nu se dezvăluie dintr-o dată privirii şi să percepem mereuîn el ceva niciodată pe deplin rezolvat. Să ne facem mai bine înţeleşi : şi inter ioru lbramantesc al bisericii sf. Petru din Roma nu poate fi perceput dintr-o dată şiîn întregime; dar în orice punct ne-am afla, ştim foarte bine la ce trebuie să neaşteptăm. Ceea ce do reşte baro cu l este crearea une i tensiun i, pe ntr u care nu trebu ie

să existe niciodată o rezolvare deplină. Nu există nici o artă mai inventivă încompoziţii spaţiale surprinzătoare decît arta germană din veacul al 18-lea, maiales în ma rile biserici m ănăstireşti şi în cele de pelerinaj ale G erm an iei d e Sud.Această impresie de mister a putut fi însă obţinută şi în construcţii cu totul modeste,aşa cu m este Capela sf. Io an -N ep om uk de la M ün ch en , a fraţilor A s a m , careconstituie pentru imaginaţie o sursă inepuizabilă de surprize.

U na d in ino va ţiile R en aşterii, faţă de arta pri m itiv ă, an terio ară, a fost aceea dea limita rolul ornamentaţiei, în aşa fel încît să se mărginească a susţine efectulansamblului. Barocul se sprijină pe acelaşi principiu ajungînd însă la rezultatediferite, deoarece el nu mai susţine în mod necondiţionat postulatul preciziei întoate detali ile . Orn am entaţia Tea trului R ezidenţial (Residenz -Theater) din M ü nchen cere să nu f ie examinată în amănunt . Ochiul percepe punctele principale,între ele rămînînd zone întregi de o precizie incertă; fără îndoială, intenţia arhitectului nu a fost cîtuşi de puţin să ne lămurească forma printr-o cercetare deaproape. Cu o cercetare de aproape nu ne-ar rămîne în mînă decît o coajă goală,sunetul acestei arte nu se revelează însă decît celui în stare să se lase pradă farmecului seînteietor al ansamblului.

Prin aceste observaţii , n-am adus nimic nou; trebuia însă să mai cuprindemîncă o dată îm pre un ă afirmările prec ede nte, d in pu nc tul de ved ere al precizieiobiective. în fiecare capitol de care ne-am ocupat, noţiunea de baroc semnifică,de fapt, un fel de neclaritate.

Formele nu se unesc într-o imagine picturală şi nu creează impresia unei mişcări generale şi independente, decît dacă valorile proprii fiecăreia dintre ele nuse fac resimţite prea categoric. Dar atunci de ce altceva este vorba decît de o slăbire a clarităţii ob iectiv e? Ace st luc ru po ate m erg e atît de depa rte încît um br a po ateabsorbi aproape în întregime unele părţi. Din punctul de vedere al picturalităţii ,

190



acest rezultat trebuie să apară ca dezirabil , iar interesul unei reprezentări obiectivenu poate fi contrariat în nici un fel prin aceasta. Şi astfel cele patru perechi de noţiuniantitetice, de care ne-am ocupat mai înainte, se pot completa cu cea pe care odiscutăm acum. Ceea ce este articulat este mai clar decît ceea ce nu este; l imitatul,ma i clar decît ilim itatul, şi aşa m ai de pa rte . T o t ceea ce arta « dec aden tă », saupretinsă ca atare, foloseşte în materie de motive lipsite de claritate, e rezultatul

un ei ex igen ţe de o rd in artistic , to t atît de leg itimă ca şi aceea ca re stă la bazaartei clasice.

Această con statare implică concluzia că apara tul formal e iden tic în tr- o parteşi în cealaltă. Ceea ce im po rtă în prea labil este ca fo rm a să fi fost dep lin cu no sc ută, înainte de a fi transpusă într-o nouă înfăţişare. Chiar atunci cînd barocul fringefrontoanele complicîndu-le, amintirea formelor originare ale acestora trăieşte maide pa rte, nu m ai că vech ile lor form e, ca şi cele ale faţadelo r sau ale inte rio are lor, nu mai sînt resimţite ca nişte realităţi viabile.

A trebuit să apară un nou clasicism, pentru ca formele «pure» să mai poată fidin nou generatoare de viaţă.

Pe ntru a i lustra între g acest capi tol , ne vo m m ărgini să prezen tăm com parat iv numai două vase : u n u l r ep re zin tă o g ra v ur ă d e W . H o l l a r , d up ă u ndesen de H o l b e i n ( il . 121), iar celălal t o vază rococo d in grădina Schwarzen-berg de la Viena (ii. 123). In primul caz avem de-a face cu frumuseţea unei formece se dezvăluie în întregime, în celălalt cu o frumuseţe a ceva ce nu va puteafi nicio dată sesizat în înt reg im e. M od elare a si tratare a supra feţelor sînt to t atît decarac te ri st ice ca şi mo du l cum sînt i ndica te con tu re l e . La H o l b e i n , fo rmaplastică se rezolvă într-o siluetă perfect clară şi desăvîrşit exhaustivă; desenul ornamental nu numai că ocupă întreaga suprafaţă ce-i este destinată ca un motiv de-osup rem ă exactitate şi pu rita te, dar îşi bazează forţa de e xpre sie pe faptul că po ate fi sesizat di ntr -o singu ră priv ire. A rtistu l ro co co , din co ntră, a evitat dinpr inc ip iu ceea ce fusese urm ăr it a t î t de con secvent în desenul lu i H o l b e i n :putem încerca orice, forma nu se va lăsa niciodată percepută şi fixată complet,şi în înfăţişarea sa «picturală» va exista întotdeauna ceva pe care privirea va fiincapabilă să-1 epuizeze.



C O N C L U Z I E

/ . Istoria internă şi cea externă a arfei

Nu se face o comparaţie fericită atunci cînd se defineşte arta ca o oglindă avieţii, iar o prezentare a istoriei artei considerată ca o istorie a «expresiei», riscăsă se îng rădească în lim itele une i unilatera lităţi nefaste. P ut em pu ne în evid enţăoricît am vo i co nţin ut ul m ateria l al un ei op ere de artă, pîn ă la sfîrşit to t sintern obl igaţi să ţine m seamă de faptul că « or gan ism ul slujind expresiei » n-a fostîntotdeauna acelaşi. Fireşte că arta a prezentat în decursul timpurilor conţinuturifoarte diferite, dar acest lucru nu e suficient pentru a explica variaţiile ce s-auînregistrat mereu în ceea ce priveşte modurile de reprezentare: limba însăşi a suferit tran sfor m ări radicale, atît în gra m atic ă, cît şi în sintaxă. Nu ne referim n um aila con statar ea că lim ba se deo sebe şte în funcţie de locur i diferite — aceasta se ad m ite uşor — dar ea po se dă legile sale pr op ri i de d ezv olt are , faţă de care cel m ai p u ternic talent individual nu a putut ajunge decît la o anumită formă de expresie,ce nu întrece prea mult posibilităţile generale ale epocii. E drept că aici ni se poateobiecta că mijloacele de expresie n- au pu tu t fi cucerite decît pro gre siv. D arnu la aceasta ne gîndim: atunci cînd arta ajunge să atingă mijloacele sale deexpresie cele m ai desăvîrşite, ea se tran sfor m ă. Cu alte c uv in te : c on ţinu tul

universului nu se cristalizează, din punctul de vedere al vizualităţii, într-o formăimuabilă. Sau, pentru a reveni la prima imagine : viziunea nu e o oglindă permanentidentic ă, ci o forţă vita lă de perc epe re a un ive rsu lui , ce-şi are pr op ria sa istorieinterioară şi care a trecut prin mai multe trepte de dezvoltare.

O bie ctu l lucrării de faţă a fost tocm ai de-a se ur m ări schim barea p etre cut ă înforma viziunii, redusă la contrastul dintre tipul clasic şi cel baroc. Scopul nostrun-a fost să analizăm arta secolului al 16-lea faţă de cea a secolului al 17-lea,infinit ma i bo ga tă şi m ai vi e, ci nu m ai schem a posib ilităţilor viziun ii şi ale

mo delării, în cu pri nsu l cărora arta s-a m anifestat, şi a tre bu it să se ma nifeste,într-o direcţie sau în cealaltă. Atunci cînd am dat exemple, a trebuit fireşte să neop r im la o operă ind iv idua lă, da r to t c eea ce s-a s pus de s pre R a f a e l ş i T i ţ i -

192



a n, despre R e m b r a n d t şi V e l a z q u e z , n u făcea dec ît să lum in eze caleadezvoltării generale, şi nu să pună în evidenţă valoarea specifică a fiecărei lucrăriluate în parte. Pentru aceasta, ar fi trebuit să spunem mai multe şi cu mai mareexactitate. Pe de altă parte însă, era inevitabil să ne ocupăm de operele cele maiimportante, deoarece, în ultimă analiză, direcţiile de dezvoltare ale artei pot fidescifrate, cu mai mare claritate, tocmai în aceste opere eminente; ele consti

tuie cele mai s igure indicatoare ale drumului urmat de ar tă, într-o anumită epocă.O altă problemă este de-a se şti pînă la ce punct se poate vorbi, în genere,

de două tipuri diferite. Totul este tranziţie şi un răspuns e greu de dat de cătrecel care a ajuns la concluz ia că treb uie să înţeleagă isto ria ca pe -o cu rge re n e-sfîrşită. Totuşi, necesitatea de-a pune ordine în noianul nelimitat al fenomenelor, cuajutorul unor puncte de reper , const i tuie un postulat de autoconservare intelectuală.

Considerat în toată înt inderea sa, procesul de t ransformare a reprezentări ia fost redus la cinci perechi de categorii . Le putem numi categorii ale viziunii , fărănici u n perico l de confuzie cu categoriile kan tiene . Deşi manifestă în m od vădito ten din ţă paralelă ele nu sînt dedu se totu şi di nt r-u n sin gu r prin cip iu ( pe ntruun mod de gîndire kant ian, ele ar face mai curînd impresia unei asamblări eteroge ne) . E p osib il să se ma i stabilească şi alte ca teg ori i — m ie n u m i s-au dezv ăluit altele — iar cele pro pu se aici nu sînt atît de înru dit e înt re ele, încît să nupo ată fi folosite, parţial, şi în alte com bin aţii . O ric um , pînă la un an um it gra d,ele se co nd iţion eaz ă to tu şi rec ipr oc şi, dacă ne vo m feri să înţele ge m afirmaţiaurm ătoar e ad li t teram , ele p o t fi priv ite ca cinci aspecte diferite ale unuia şiaceluiaşi lucru. Există un raport de înlănţuire între noţiunea de linear şi plastic

şi în tre cea de zo ne spaţiale co m pa cte , ce caracte rizează stilul bid im en sion alclasic; tot astfel, cu m form a înch isă-tectonică se înrud eşte în m o d firesc cuautonomia diverselor părţi şi cu claritatea generală ce rezultă din aceasta.Pe de altă pa rte , claritatea incom ple tă a form ei şi urm ărirea efectului de an sam blu (m erg înd pîn ă la dev alo rizar ea p ărţii izo late) , se leag ă de la sine cufluenţa ate cto ni că şi-şi v o r g ăsi cel ma i firesc ad ăpo st în sfera un ei c on ce pţiipictu rale, im pre sion iste. Iar dacă „ sti lul pr ofu nz im ii" nu pare să aparţină înm od necesar aceleiaşi familii , pu te m riposta că tensiun ile sale spre adîncim esînt con stru ite exclusiv pe efecte optice , ce n-au o sem nificaţie d ecît pe ntr uochi, şi nicidecum pentru simţirea plastică.

Putem proba cele afirmate mai sus : printre toate ilustraţiile reproduse în carteade faţă, cu gre u s-ar pu tea găsi o sin gu ră ope ră care să nu p oat ă fi folosită ca ex em plu pentru oricare din categori i le propuse.

2. Formele imitative fi cele decorative

Toate cele cinci perechi de noţiuni pot fi interpretate atît în sens decorativ,

cît şi în sens imitativ. Există o frumuseţe a tectonicului şi există un adevăr al

193



tectonicului; există o frumuseţe a picturalului şi există un anumit conţinut al lumiice se cere reprezentat prin pictural, şi numai prin pictural, şi aşa mai departe.N u v oim să ui tăm însă un lucr u: categori i le noa stre s înt num ai forme — formede c on cep ţie şi form e de repre zen tare — şi, ca atare, ele rămîn în trun anu m itsens, l ipsite de expresie. Aici nu e vorba decît de o schemă, în cuprinsul că

reia se poate modela o anumită frumuseţe, altfel spus, de un vas în care sîntcaptate şi turn ate impresiile pr od us e de nat ură. Fa ptu l că form a concepţieiune i epoci are un caracter tecto nic — ca în veacul al 16-lea — nu e suficient pe ntrua e xp lic a f or ţa t ec to n ic ă a s ta tu il or s au t ab l ou r il o r u n u i M i c h e l a n g e l o sauale u n ui F r a B a r t o l o m m e o . A fo st ne cesar ca aici o p ute rn ic ă sim ţirea « scheletului » ima ginii să fi pătru ns în schema respectivă, p en tru a-i imp rim apecetea pr op rie , de neu itat. Acest m od de exprim are — în relativa sa lipsă deexpres ie — a părut oameni lor epocii ca ceva de la s ine înţeles . R a f a e l , ur -m în d p rez en tare a aceleiaşi tem e a graţiei şi bu cu rie i de viaţă, — în c om po ziţiile sale

de la Villa Fa rne sina — n-a căutat altă posib ilitate de-a le red a decît um plî ndsuprafeţe cu figuri, în t r -o formă «închisă», pe c înd R u b e n s , a tunci c înd adesenat cortegiul său de copii cu o ghirlandă de fructe, şi-a plasat figurile într-oformă «desch isă», încît ele să nu um ple într eg spaţiul delimitat de cadru, pr ocedeul folosi t const i tuind pentru amîndoi unica posibi l i ta te de exprimare.

în istoria artei sînt introduse judecăţi eronate atunci cînd se pleacă de la impresia pe care ne- o p rov oa că im agin i d in epo ci diferite, plasate însă unele lingăaltele. N u trebu ie să inte rpr etăm mo du l lor diferit de exp rim are, num ai după

dispoz iţia sufletească pe care ne -o suscită. D e fap t, ele vo rbe sc limbaje diferite . Şi tot atît de fals este de a voi să comparăm numai în funcţie de aceastădispoziţie arh itec tu ra u nu i B r a m a n t e cu cea a u nu i B e r n i n i . B r a m a n t e nu nu m ai că în trup ează un alt ideal, însăşi m od ul lui de gîn dire este, prin cipial, altfel o rga niz at dec ît cel al lui B e r n i n i . A rh ite ctu ra clasică nu i-a ma ipăr ut veac ulu i al 17-lea suficient de însufleţită. Şi aceasta d ecu rge a n u din imp resiade linişte înţeleaptă şi de claritate pe care o degaja clasicismul, ci din felul cum seexprima acesta. Există şi cazuri în care artiştii contemporani barocului s-au legănatîn aceleaşi sfere de sim ţire cu artiştii clasici, răm în în d tot uşi m od er ni . A ces t

lucru reiese cu deosebire din exemplul unor anumite clădiri franceze ale veaculuial 17-lea.

Fireşte că orice formă de viziune sau de reprezentare, va avea tendinţa să seorienteze, prin însăşi origina ei, într-o anumită direcţie, va fi mai aptă să înfăţişeze o anu m ită frum useţe, sau un anu m it m od de exp rima re a n aturii (vomreveni asupra acestui lucru); în acest caz, este din nou eronat să se considerecategoriile ca ceva lipsit de expresie. Există totuşi o posibilitate de înlăturare aacestei neînţelegeri. Mă gîndesc în primul rînd la cercetarea formelor în care

se rec un oa şte pr ez en ţa vie ţii, fără însă ca această via ţă să fie de ter m in ată devreun conţinut sufletesc specific.

194



Cînd este vorba de un tablou sau de o clădire, de 'un portret sau de unor na m en t, im presia de viaţă este înrădăcina tă fie în tr- o schemă, fie în alta, ind iferent de coloratura diferită pe care o îmbracă simţirea. Fireşte că această schimbare de viziune nu se poate disocia de o anumită modificare a concepţiilor îngeneral. Chiar atunci cînd nu e vorba de conţinuturi sufleteşti diferite, valoareaşi sensul reali tăţii sînt privite dintr-un unghi deosebit . Pentru modul de viziune

clasic, esenţialul este forma stabilă şi permanentă, desenată cu maximum de pie-cizie şi cu o clari tate absolută, în t imp ce pentru viziunea picturală, farmecul şigaranţia vieţii constă în mişcare. Este evident că nici secolul al 16-lea n-a renunţat lamo t ivu l mişcăr ii , şi desenul lui M i c h e l a n g e l o pu tea să pară în aceas tă p r iv inţăca ceva de neîntrecut, dar numai viziunea ce se preocupă exclusiv de aparenţă,viziun ea pic tura lă, a fost cea care a oferit p en tr u pr im a dată arte i mijloacelede a pr od uc e impresia mişcării , în sensul une i con tinu e transfo rm ări. Aceastaconsti tuie contrastul decisiv dintre arta clasică şi cea barocă. Ornamentul clasicîşi află semnificaţia într-o formă statică, în timp ce ornamentul baroc suferă metamorfozări chiar sub ochii spectatorului. Coloritul clasic este o armonie solidstabi l i tă înt re culor i d is t incte , în t imp ce color i tul baroc es te în totdeauna rezultatul un ei mişcări crom atice, legate de imp resia u nei « dev eniri ». Pentru a-1 diferenţia de portretul clasic, vom spune despre cel baroc că are drept conţinut nuatît och iul, cît priv irea , nu atît buz ele, cît vo rb ire a pe care o schiţează. C orp ulrespiră. întreg spaţiul tabloului este încărcat de mişcare.

Ideea despre reali tate s-a transformat, în acelaşi t imp cu ideea despre frumos.

3. Caii^a evoluţiei

Este evident că evoluţia acestui proces este explicabilă şi din punct de vederepsihologic. înţelegem fără efort că noţiunea de claritate trebuie să fi ajuns maiîntîi la un punct de maturizare, pentru ca umbrirea ei parţială să fie resimţităm ai tîrziu ca o spo rire a farm eculu i. Se înţele ge tot astfel şi faptu l că o conc epţiedesp re un gen de un itate con sti tuit din părţi, a căror au ton om ie se top eşte într -unefect de ansamblu, nu putea urma decît după ce un sistem în care fiecare parteeste lucrată numai pentru sine ajunsese la deplina sa dezvoltare, şi că jocul culegitate a disimulată (atectonică), nu s-a pu tu t înch ega decît dup ă ce a trec utprintr-o treaptă de legitate riguroasă. în consecinţă, evoluţia de la l inear la picturalsemnifică, de fapt, trecerea de la perceperea tactilă a obiectelor în spaţiu, la oviziune ce s-a deprins a se încrede numai în impresia ochilor, cu alte cuvinte,aceasta pr es up un e faptul de a fi re nu nţat la tactil, în favoarea simp lei ap are nţeopt ice .

Fireşte că un punc t de plecare trebu ie să fi existat; no i n-a m trata t decît

pr ob lem a tra nsfor mării stilului clasic în cel baro c. Fa ptu l că o artă clasică a p u tu t

195



lua fiinţă, — o artă a cărei ten di nţă era exclusiv î nd rep tat ă spr e o rep re2 en tarea lum ii p lastică, tec ton ică, clară şi ech ilibrată din toate părţile — n u est e u n lucrude la sine înţeles, şi ea nu s-a putut produce decît în locuri şi epoci istoricebine determinate . Ş i chiar dacă putem urmări cursul evenimentelor, aceas ta încănu explică motivul producerii sale. Pe ce temeiuri s-a putut ajunge la această

dezvol ta re?Aici e vo rba de o prob lem ă majoră, aceea de a şti dacă transformare a for

melor de concepţie este rezultatul unei evoluţii interne, a unei evoluţii care s-asăvîrşit spontan în însuşi aparatul conceptiv, sau dacă-şi are un imbold în afară,dacă o altă m en tal itat e, o altă ati tud ine faţă de lum e, con diţion ează această schim bare . Pro blem a depăşeşte cu m ult dom eniu l istoriei descriptive a artei, şi ne vo mmulţumi numai să indicăm în treacăt în ce fel ni se pare că ar putea fi rezolvată.

Ambele feluri de a vedea sînt admisibile, înţeleg prin aceasta, fiecare pentru

sine, în m od unilate ral. N u treb uie să ne înch ipuim , fireşte că un mec anisminterior se declanşează automat şi produce, în orice circumstanţe, seria formelorde conc epţie pe care am m en ţion at- o. Pe nt ru ca u n asemenea fenom en să fiputut lua naştere, trebuie ca viaţa să fi fost trăită într-un anumit fel. Forţa imaginativă umană îşi va impune întotdeauna în istoria artei, organizarea şi posibilităţile ei de dezv olt are . E ad evăra t că ve de m nu m ai ceea ce căutăm, dar şi căutămnumai ceea ce putem vedea. Fără îndoială că anumite forme ale viziunii s înt înmod virtual preexistente; dar dacă vor fi sau nu realizate, şi în ce fel, aceastae o problemă în funcţie de o serie de circumstanţe exterioare.

Acest lucru e valabil atît pentru istoria generaţiilor, cît şi pentru cea a individulu i. Atu nc i c înd o pute rnic ă perso nalitate ca aceea a lui T i ţ i a n întrup eazăîn ultimul său stil tendinţe complet noi, sîntem obligaţi să conchidem că o simţirenouă a solicitat acest nou stil. Dar aceste noi posibilităţi stilistice s-au putut realizanumai pentru că el cîştigase în prealabil numeroase alte posibilităţi. Nici o forţăum an ă, ori cît de în se m na tă, nu ar fi fost în stare să-1 facă să găsească a ceste fo rm e,dacă el în prealabil n-ar fi s trăbătut un drum ce cuprindea tocmai o serie de etapeintermediare indispensabile. Continuitatea sentimentului vieţii a fost necesară aici,

ca şi la toate generaţiile care, în cursul istoriei, se contopesc devenind un totunitar .

Isto ria form elo r nu se opr eşte nici oda tă. Ex istă epoc i de inspir aţie ma i fecu ndă,şi altele de o activitate imaginativă mai lentă, dar chiar şi atunci un ornament,repetat constant, sfîrşeşte prin a-şi schimba înfăţişarea. Nimic nu-şi păstrează lainfinit efectul. Ceea ce azi pare viu, mîine nu va mai fi deplin. Acest proces nutrebuie explicat numai în chip negativ, cu ajutorul teoriei tocirii progresive a farmecului iniţial, ce împiedica intensificarea acestuia, ci şi pozitiv, prin faptul că fiecareformă acţionează născînd o alta, şi fiecare efect cheamă un altul. Acest lucru aparelimpede în istoria ornamentaţiei şi a arhitecturii. Dar acelaşi lucru se petrece şi înistoria artelor plastice, în care influenţa unei imagini asupra alteia constituie un

190



factor sti l istic mult mai important decît ceea ce provine în mod direct din observarea naturi i .

Este o concepţie de diletant de-a se crede că un artist s-ar fi putut prezentavr eo da tă în faţa na tu rii fără nici u n fel de pre m ise . Ceea ce a pre lua t el însă canoţiune de reprezentare şi felul cum aceasta lucrează mai departe înlăuntrul său, einfinit mai important decît tot ceea ce el a luat din observarea directă (cel puţin

atîta timp cît arta a fost o creaţie decorativă şi nu s-a îndreptat spre latura analizeiştiinţifice). Principiul observării naturii rămîne o noţiune lipsită de sens, atît timpcît nu se precizează sub ce aspect este observată natura. Toate progresele înceea ce priveşte aşa-zisa «imitaţie a naturii» se referă la simţirea decorativă. Problema a ceea ce e în putinţa artistului să îndeplinească rămîne secundară. Oricîtde puţin am accepta reproşul că emitem judecăţi calitat ve asupra epocilor trecute,trebu ie totuşi să con side răm ca justă afirmaţia că arta a fost înto td ea un a capabilăsă rep rez inte ceea ce a vo it, şi dacă a refuzat u nele tem e nu a făcut-o pe nt ru că

nu era în stare să le exec ute, ci pe nt ru că în acel m om en t nu găsea nici un interesîn acel fel de imagini. Din acest motiv istoria picturii este esenţialmente, şi nusecundar, o istorie a decoraţiei.

Orice viziune este legată de anumite scbeme decorative, sau — pentru a repetaformularea — vizualitatea se cristalizează pe ntr u ochi în an um ite form e dete rm ina te . Cu orice no uă formă d e cristalizare însă îşi va face apa riţia o no uă latu ră su bcare poate fi considerat conţinutul lumii înconjurătoare.

4. "Periodicitatea evoluţiei

în aceste circumstanţe, faptul că în toate stilurile arhitectonice occidentale sepoate observa aceeaşi evoluţie constantă, constituie un factor de o importanţădeosebită. Există un clasicism şi un baroc, nu numai în epoca modernă, dar şi înarhitectura antică şi, într-un domeniu atît de eterogen, ca goticul. Deşi raportulforţelor ce-i stau la bază e total diferit, goticul din epoca sa de maturitate, în ceeace priveşte principiile generale ale formei, poate fi caracterizat perfect cu ajutorul

categoriilor pe care le-am aplicat artei clasice din Renaştere. Şi el are un caracterpur «linear». Frumuseţea artei gotice este o frumuseţe bidimensională şi tectonică,în măsura în care şi ea înfăţişează ceva adunat într-o coerenţă supusă unei legităţi.Ansamblul se sprijină pe un sistem de părţi autonome; deşi idealul goticului coincide atît de puţin cu cel al Renaşterii, şi el comportă o serie de părţi distincte,închise în ele înşile, şi în cuprinsu l acestui univ ers formal s-a av ut în ve de re pr etu tindeni o precizie absolută.

G oticu l t îrziu, în schim b, urm ăreşte efectele picturale ale form ei vib ran te.E vid en t că aceasta nu în sens m od ern , 'dar com para t cu stricta l in earitate agoticului matur, ni se pare că asistăm la desprinderea celui ulterior de

107



tipul riguros plastic şi la proiectarea lui în lumea aparenţelor mişcătoare. Stiluldesfăşoară atun ci mo tiv e în adîn cim e, între tăieri de pla nu ri, atît în orna m en taţie,cît şi în spaţiu. El cochetează cu ceea ce pare lipsit de legitate şi capătă unduiripînă la fluiditate. Acum intră în joc şi efectele de masă în care forma izolatăîncetează să se mai audă ca o voce independentă, astfel încît dobîndim impresia

că această artă se com place în ceea ce e m isterios şi nu se po ate cup rin de cuprivirea, altfel zis, asistăm la o parţială umbrire a clarităţii.

De şi este vo rb a de un sistem cu o stru ctu ră tota l diferită, ce alt nu m e amputea da acestui stil dacă nu acela de baroc, din moment ce constatăm şi la eltransformări de ordin formal absolut paralele celor pe care le-am întîlnit în epocamodernă (vezi exemplele pe care le-am dat în capitolele III şi V)? Aceste transformări pot merge pînă acolo încît să asistăm la o întoarcere spre interior a turnurilor frontale — cele de la Frau enk irche din Ing olsta dt, de exem plu — în scopul

de a provoca, cu o îndrăzneală fără pereche, o ruptură a suprafeţei în sensuladîncimii.

Po rn in d de la consid eraţii de ord in general, Jako b Burc kh ard t şi D eh io ajunseseră încă mai de mult la concluzia că ar trebui adoptată, în istoria arhitecturii,ideea unei periodicităţi în evoluţia formelor. Conform acestei păreri, orice stilapusean, trecînd printr-o fază clasică, ajunge fatal şi la o alta barocă, cu condiţiasă i se dea răgaz ul de a se dez vo lta. în orice m od am defini baro cul — şi De h ioîşi are pro pr ia părer e în această priv inţă *) — lucru l im po rta nt con stă în faptul căşi acest cercetător concepe problema tot sub aspectul unei istorii a dezvoltăriiinterne a formelor. Totuşi, dezvoltarea nu se va produce decît atunci cînd formeles-au transmis un timp destul de îndelungat, sau mai bine-zis , atunci cînd imaginaţia a prelucrat destul de intens aceste forme, pentru a smulge din ele posibilităţile baroce pe care le includeau.

Nu vreau să afirm prin aceasta cîtuşi de puţin că stilul nu a fost şi în aceastăfază barocă un organism capabil să exprime şi spiritul epocii respective. Noileco nţin ut ur i ce se cereau înfăţişate nu -şi p ute au găsi expresia decît în form eleunui stil tardiv. Acest stil tardiv conţine în sine multiple posibilităţi de exprimare,

dar ceea ce implică el în primul rînd, nu este decît o formă generală pe care oaplică pe nt ru to t ceea ce este viu . Fiz ion om ia go ticu lui tîrziu, în ţările no rd ice ,este în special condiţionat de noi elemente de conţinut. Dar şi barocul roman nupoate fi caracterizat numai ca un stil tardiv, ci trebuie înţeles şi ca purtător alunor noi valori de simţire. 2

1) Dehio & Behold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes II , 190.2) Auto rul profită de această ocazie pe ntru a se auto-corija. în tr -o lucrare de tin ereţe, Renaissance

und Barock (1888), acest ultim punct de vedere era privit unilateral, totul fiind înţeles numai ca realizarea unei expresii directe. De fapt, nu trebuie să uităm nici un moment că aceste forme nu sînt altcevadecît formele Renaşterii, care au con tinu at să e voluez e şi care n-ar fi pu tut rămîne fixe, chiar dacăn-ar fi suferit un impuls venit din afară. (N. a.).

198



Ar fi posibil ca asemenea procese petrecute în istoria formelor arhitectonicesă nu -şi găsească co re sp on de nţe şi în cu pr in su l artel or figurative? In rea lita te, esteinco ntes tabi l că anu m ite evo luţii co nc or da nt e de la linear la pictu ral, de la formelestricte la cele libere etc. s-au m ai desfăşurat, în diferite rîn du ri — pe o lun gim e deundă mai scurtă sau mai amplă—în ţările apusene. Istoria artei antice foloseşte aceleaşinoţiuni ca cea a artei moderne, si fenomenul se repetă şi în Evul mediu, deşi în

condiţii total diferite. Sculptura franceză din veacul al 12-lea pînă în cel de-al15-lea ne oferă un exemplu extraordinar de limpede pentru o asemenea dezvoltare,ce-şi află, de altfel, pandantul şi în pictură. E necesar numai să ne dăm seama căpunctul de plecare al artei gotice e principial deosebit de cel al artei moderne.Desenul Evului mediu nu cunoaşte perspectiva spaţială din epoca modernă, cinumai cea de natură mai abstractă, bidimensională care, numai către sfîrşit se vafringe în sensul adîncimii, adică a unor imagini concepute într-o perspectivă tridimensională. Categoriile pe care le-am propus nu se pot aplica direct acestei dezvol

tări, putem însă constata că mişcarea ei generală urmează un curs paralelei. Şiimportant este tocmai acest lucru şi nu de a face să coincidă complet curbele deevoluţie ale diferitelor perioade din istoria universală.

O desfăşurare istorică regulată şi continuă nu poate fi urmărită nici măcarîn cuprinsul unei singure perioade. Popoarele şi generaţiile au, fiecare, o cale proprie.Uneori evoluţia va fi mai lentă, alteori mai rapidă. Se întîmplă ca anumite evoluţiiîncepute să se întrerupă subit şi să nu fie reluate decît mai tîrziu, sau ca direcţiile şi ori ent ările să se bifurc e, astfel în cît , alături de una p ro gr es ist ă, să coe xiste oalta conservatoare, al cărei stil capătă atunci, prin contrast, un caracter de-o deose

bită expresivitate. Acestea sînt însă probleme care trebuie să rămînă pentru moment în afara expunerii noastre.

Tot astfel, nici diversele genuri de artă nu se dezvoltă într-un mod rigurosparalel. Dezvoltarea omogenă care se observă în Italia din epoca modernă, sepetrece sporadic şi în Nord, dar e de ajuns să se producă, la un moment dat, opreluare a unor modele formale străine, pentru ca puritatea acelui paralelism să fietulburată. în orizontul artistic îşi face atunci apariţia un element eterogen, ceeace va atrage imediat după sine o acomodare, în consecinţă, a viziunii; istoria

arhitecturii germane din epoca Renaşterii ne oferă în această direcţie un exempludeosebit de izbitor.

Este un caz cu totul diferit arhitectura, care doreşte, cu fermitate şi dinprin cipiu, să rămînă la stadiile elemen tare de reprezen tare a form elor. Atu ncicînd se vorbeşte de stilul pictural al rococoului şi salutăm acordul desăvîrşit dintrearh itec tură şi pic tur ă, nu tre bu ie să uităm că, pe lîngă decoraţiile int eri oa re, pe nt rucare afirmaţia noastră e perfect valabilă, există şi o arhitectură exterioară mult mairezervată. Ro cocou l, dacă doreşte , se p o a t e vola ti l iza în toată l iberta tea pînă adeveni insesizabil, dar el nu este obligat s-o facă în realitate, şi de altfel n-a făcut-odecît în ocazii cu totul rare. Tocmai în aceasta constă caracterul specific al arhi-

199



tecturii, în comparaţie cu celelalte arte ieşite din sînul ei şi care s-au eliberatîncetul cu încetul complet: ea îşi păstrează totdeauna propria sa măsură de echilibru tectonic, de claritate şi de palpabilitate.

5. Problema « reînnoirii »

Noţiunea de periodicitate presupune faptul unei sistări în mersul evoluţieişi a unei reînceperi a acesteia. Şi aici se ridică problema cauzelor ce le stau labază. Pentru ce evoluţia sare înapoi la punctul ei de plecare?

D e-a lung ul în tregii noastre expun eri , n-am p ierdut nic iodată din vedereexemp lul reîn noir ii s tilis tice ce s-a pr od us în jurul anulu i 1800. U n no u m od« linear » de a vedea lum ea s-a opus a tunc i, cu o acuitate neo bişnui t de iz bitoa re,

modului pictural al viziunii veacului al 18-lea. Formula generală conform căreiaorice fenomen cheamă contrariul său, nu ne este de prea mare ajutor. Rupturarămîne ceva « nen atur al » şi se va pro du ce înto tde aun a num ai î n legătură cu otransformare fundamentală înfăptuită în lumea spiritului. Dacă viziunea se transformă imperceptibil, aproape ca de la sine de la plastic la pictural, în aşa modîncît sîntem îndreptăţiţi să vorbim pînă la un anumit punct numai de o evoluţieinterioară, impulsul ce stă la baza trecerii de la pictural la plastic depinde, dincontră, în mult mai mare măsură de circumstanţe exterioare. Demonstraţia în cazulde faţă n u e cîtu şi de pu ţin dificilă. Es te vo rb a de acea epo că în care asistăm la o

reevaluare a realităţii în toate domeniile. Linia nouă intră în slujba unei noi obiectivităţi. N u se m ai urm ăreşte efectul de ansam blu , ci form a in div idu ală, şi nicifarmecul un ei apare nţe apr ox im ativ e ci form a aşa cum se prez intă. Realitatea şifrum useţea na tur ii de pin d n um ai d e ceea ce se po ate per cep e şi măsura. Chiar dela începu t, critica se exprim ă catego ric în această priv inţă. D id er ot com bate în B ou cher nu numai pictorul, ci şi omul. Mentalitatea umană sănătoasă urmăreşte numaisimplicitatea. Şi iată venind şi postulatele pe care le cunoaştem: figurile într-untablou trebuie să rămînă izolate şi să-şi dovedească frumuseţea prin faptul că ar

putea fi oricînd preluate şi transpuse într-un relief — evident e vorba de un relieflinear — etc. *) î n acelaşi m o d se va exprim a mai tîrziu şi Fri edr ich Schle gel,pu rtător ul de cuv înt al germ anil or. « N u mase confuze de oam eni, ci figuri puţineşi izola te, de sena te cu apl icaţie; for m e stricte şi rig uro ase cu co nt ur e prec ise,detaşîndu-se categoric; nu o pictură de clar-obscur, cu întunecimi murdare denoapte şi umbre purtate, ci proporţii exacte şi mase de culori comparabile unoracorduri de o limp ezim e ab so lu tă. . . figurile însă trebuie să exprim e o perfectă

l )Diderot,

Salons (Bouch er): « N u există nici o singură parte în compoziţii le sale care,izolată decelelalte, să-ţi placă . . . e fără gu st ; în mu ltitu din ea de figuri de bărba ţi şi femei p e care le-a pictat , desfid

pe oricine ar putea găsi patru concepute într-un stil propice basoreliefului, cu atît mai puţin sculpturii(Oeuvres choisies, II, 326).

200



simplicitate. . . pe care o consider drept o caracteristică a omului originar; acestaera sti lul picturii în t impurile mai vechi, sti lul. . . care-mi place exclusiv.» *)

Ceea ce s-a afirmat mai sus, într-o exprimare de nuanţă nazareneană, nu estede fapt altceva d ecît credin ţa p e care um anitate a — în trun m om ent al evoluţieisale gene rale — a avu t-o p en tru «pu ritatea» fo rm elor antice şi clasice.

Dar cazul reînnoirii artistice petrecute pe la 1800 este unic în felul său, după

cum unice au fost şi circum stanţele care au pr ov oc at- o. î n cup rinsu l unu i t imprelat iv scurt , omenirea apuseană a t recut pr intr-un proces hotărî tor de regenerare.Noul se opune categoric, şi pe toată linia, vechiului. Se părea să totul trebuia luatde la început .

O ex am inare mai aten tă do ve de şte însă rep ede că nici în acest caz arta n u arev en it p u r şi sim plu la pu nc tu l un de se m ai aflase o dată, şi nu m ai rec ur gîn d laco m pa raţia cu o m işcare în spirală ne pu te m face o idee de spr e ceea ce s-a în tîm -plat atun ci în realitate. N u există însă tem eiuri de a com par a această reîntoarcerecu începuturile dezvoltării clasicismului în epoca Renaşterii , deoarece atunci interesul nostru pentru o strictă linearitate nu a barat drumul, ca acum, prompt şicategoric, unei tradiţii picturale ce se desfăşura în plină libertate. Există, fără îndoială, unele analogii cu veacul al 15-lea, şi atunci cînd afirmăm că pictorii quattro-centişti sînt primitivi, înţelegem tocmai faptul că ei se află la începutul artei moderne,în să M a s a c c i o îşi are rădăcinile în Tr ec en to, iar tablo urile lui J a n v a nE y c k nu marchează un pun ct de plecare, ci sînt suprem a înflorire a un ei evo luţiia cărei origine trebuie căutată în formele picturale ale goticului t îrziu. Este completfiresc ca această artă să ne apară, din an um ite pu nc te de ve de re, ca o etapă pre m er

gătoare epocii clasice din secolul al 16-lea. Vechiul este însă în asemenea măsurăînlănţuit cu noul, încît ne este foarte greu să stabilim punctul în care aceste elemente s-au despărţit. Din această cauză întîlnim atîtea şovăiri din partea istoricilorde artă, în momentul în care se pregătesc să fixeze data începutului artei moderne.Prea multă r igoare în determinarea perioadelor «pure» nu duce prea departe . învec hea for m ă se află inclusă cea no uă, to t astfel du p ă cu m al ături de frunzişul învestejire preexistă prezenţa noilor vlăstare.

6- Caractere naţionale

în ciuda tuturor abaterilor şi a tendinţelor particulariste, evoluţia sti lului inarta modernă apuseană a avut un caracter unitar, după cum unitară trebuie înţeleasă şi cultura Europei moderne. Dar în cuprinsul acestei unităţi, trebuie să ţinemseamă şi de diversitatea tipurilor naţionale. încă de la început am atras atenţia

l) F. Schlegel, Gemäldebeschre ibungen aus Par is und den Nieder landen in den Jahren 1802

bis 1804. (Sämtliche Werke, VI, 14).

201



asupra faptului că schemele vizualităţii diferă de la o naţiune la alta. Există unm od de reprezentare i talian sau germ an bine determ inat, ce se me nţine con stan tde-a lungul secolelor. Natural că nu e vorba de mărimi constante în sens matem atic, dar stabilirea un ui tip naţion al de im agin aţie este un auxiliar pre ţios în studiileistoricului. Va ven i o epocă în care istoria arhitecturii euro pen e nu va distinge num ai

arta go tic ă de cea a R en aşterii, ci va căut a să stabilească şi fizionomiile na ţion ale ,ce nu pot fi şterse niciodată de stilurile importate. Goticul italian este tot atît demult un stil propriu italian, după cum şi Renaşterea germană nu se poate înţelegedecît în complexul tradiţional al creaţiei formale nordice germanice.

Ac este con diţii ap ar încă m ai clare atu nc i cîn d ne referim la artele figurative.Există o fantezie germanică, ce urmează şi ea evoluţia generală de la plastic lapic tura l, m ai sensibilă însă, de la înc ep ut, la farm ecul pic tura lulu i, dec ît cea sudică.Interesul e îndreptat nu atî t pentru exprimarea l iniei , ci pentru împleti tura de l inii :

nu p en tru form a fixă şi izolată, ci pe ntru mişcarea form ei, acord îndu -se încred ereşi lucrurilor «ce nu se lasă apucate cu mîinile».

Fo rm a redusă la plan uri nete nu va interesa t im p înde lung at pe oame niice fac parte din această categorie; ei vor începe să răscolească zonele spaţiale,căutîn d între tăieri de pla nu ri şi un cu ren t de mişcare ce pleacă din p ro funzime.

A rta g erm anic ă a tre cu t şi ea pr in tr -o fază tecton ică, dar ord ine a cea ma i strictăn-a fost niciodată resimţită aici ca ceva însufleţit. Aici a existat întotdeauna loc şipentru inspiraţia de moment, pentru aparenţa arbitrarului, pentru încălcarea regulii .

Reprezentarea tinde să depăşească limitele normale, pentru a atinge dezlănţuireanelimitată. Fo şnetu l pădu rilor spu ne mai m ult fanteziei decît structura tectonicăînchisă în sine însăşi.

N u se po ate sp un e că ceea ce caracterizează m od ul de simţire al po po rae lorromanice (gustul pentru frumuseţea articulată, sistemul transparent, consti tuitdin părţi clar delim itate), a rămas un ideal nec uno scut artei germ ane , dar curîndaceasta începe să caute o unitate mai cuprinzătoare, din care este exclus orice sistemşi în care au to no m ia părţilo r dispa re. Aceasta se întîm plă cu orice figură. Za da rnica încercat art istul «s-o aşeze pe picioare proprii»; fantezia intervine totdeauna pe

ascuns spre a-i găsi raporturi noi, mai generale şi pentru a-i integra valoareaindividuală într-o nouă aparenţă de ansamblu. în aceasta stau, de altfel, şi premiselepicturii nordice de peisaj. Aici nu mai dis t ingem un copac, un deal sau un nor ,ci totul a fost absorbit în suflul general al marii naturi.

Es te ciudat cît de rep ede se lasă această artă pra dă efectelor ce nu p ro vi n dinobiectele pr op riu -z ise , ci sîn t u n fel de chi nte sen ţă a lo r, ca re le dep ăşeşte, astfelîncît ajung să-şi piardă forma lor individuală şi legătura raţională dintre ele. De aicirezultă, pînă la urmă, o configuraţie întîmplătoare, «dincolo de formele izolate».

Pentru precizări, ne putem referi la ceea ce s-a spus mai înainte în legătură cunoţiunea «neclarităţii» artistice.

202



Cele spus e mai sus ar pu tea să m ai explice şi faptul că, în arh ite ctu ra no rdică,au fost îngăduite creaţii ce nu puteau fi înţelese de imaginaţia meridională, adicăîn care ea nu putea găsi nimic viabil . Pentru această imaginaţie, omul este «măsuratuturor lucrurilor » şi orice suport, orice suprafaţă, orice volum este expresia acesteiconcepţii plastice antropocentrice. Pentru arta nordică nu există o măsură obligatorie , în funcţie de in div id . G ot ic ul pu ne în m işcare forţe ce se sus trag oricărei

com paraţii cu fiinţa um ană, iar atun ci cînd ar hitec tura baro că va folosi aparatulformal italian, îşi va căuta efectele într-un repertoriu al formelor atît de misterios, încît sîntem obligaţi a recunoaşte că, în ceea ce priveşte forţa creatoare aimaginaţiei, ea a ascultat, principial, de alte cerinţe decît de cele ale unei simpleimitaţii.

7. Deplasarea centrului de gravitate în aria europeană

Confruntarea epocilor de cultură din viaţa diferitelor popoare ni se pare cevadestul de delicat. Nu putem să ocolim totuşi faptul că există perioade în istoriaartei, în care fiecare popor îşi poate revela, înaintea celorlalte, virtuţile sale specificena ţion ale. Pe nt ru Italia, vea cul al 16-lea este cel care a creat cele m ai m ul te ino va ţii,pr op rii num ai acestei ţări, în t imp ce pe nt ru ţările no rdi ce acest lucr u se întîm plă înepoca barocului. în primul caz este vorba de o aptitudine plastică în măsură săconstituie o artă clasică pe baza unui sti l l inear, în t imp ce pentru popoarelenordice asistăm la o aptitudine picturală ce nu şi-a putut dezvălui întreaga origi

nalitate decît în baroc.Ex istă tot felul de cauze — din tre care unele nici nu se rap or tă la istoria

artei — pe ntr u care Italia a dev enit, la un mo m en t dat, cea ma i înaltă şcoală pe nt ruîntreaga Eu ro pă, dar este uşor de înţeles că în cursu l un ei într eg i evo luţii om og en ea artei apu sene , centrul de gre uta te a treb uit să se deplaseze de ma i m ulte ori , înfuncţie de ap titud inile specifice fiecărui p o p o r. î n tr -o a nu m ită epo că Italia a fostaceea care a incarnat în modul cel mai clar un ideal universal . «Românismul»din ţări le nordice n-a fost rezul tatul înt îm plător al călători i lor lui D ü r e r sau

ale altor artişti din acele ţări; călătoriile au fost numai consecinţa forţei de atracţiea Italiei, pe care fatal trebuia s-o exercite, dată fiind orientarea viziunii generaleeuropene din acel moment. Oricît de distincte ar fi caracterele naţionale, elementuluniversal uman ce le leagă este mai puternic decît ceea ce le separă. Se stabileşteîntre ele un echilibru continuu. Şi acest schimb rămîne mereu fecund, chiar dacăla început apa este tulburată şi dacă — ceea ce e inevitabil în orice imitaţie — cîtvatimp vor mai rămîne unele lucruri nu deplin înţelese şi asimilate.

Legăturile cu Italia nu au încetat în veacul al 17-lea, dar cele mai specificet răsătu ri a le a rt ei No rdu lu i au luat fiinţă fără a ju to ru l I ta li ei . R e m b r a n d t nu

a efectuat călătoria obişnuită a artiştilor peste Alpi şi, chiar dacă ar fi îndepli-

203



n i t -o , n-ar fi putut fi prea influenţat de Italia din acel moment. Italia nu maiputea oferi nimic fanteziei sale, din ceea ce ea nu poseda deja într-o măsură multmai mare. Ne-am putea întreba atunci , de ce nu s-a produs o mişcare în sensinvers? De ce într-o epocă de picturalitate, Nordul n-a devenit învăţătorul Sudului?La aceasta s-ar putea răspunde că, deşi toate şcolile occidentale au trecut prin

faza stilului plas tic, barie re naţiona le s-au opu s dez vo ltării m ai de par te a stiluluipictural .

Aşa cum într eag a istor ie a vizua lităţii (şi a rep reze ntării) ne duce din co lode artă, tot astfel şi diferenţele naţionale ale viziunii sînt mai mult decit o simplăproblemă de gust: ele condiţionează elemente ce stau la baza imaginii pe care unpopor şi-o face despre lume, fiind în acelaşi timp condiţionate de acestea. Dinaceastă cauză ştiinţa despre formele vizuale, departe de a fi un auxiliar superflual celorlalte discipline isto rice , este to t a tît de ne cesară ca însuşi sim ţul văzului.



O R E V I Z U I R E D I N 1 9 3 3 ( Î N C H I P D E E P I L O G )

întîlnim frecvent tendinţa de a înţelege prin istoria artei o istorie a «expresiei ». Sensul acestei afirmaţii este aceea că se caută în fiecare operă a unui anumitartist mai întîi propria personalitate a acestuia şi, în al doilea rînd, că se vedeîn marea evoluţie a formelor şi modurilor de reprezentare, consecinţa directă aun or mişcări spirituale — cu m ultiple rădăcini — ce cons tituie, în totalitatea lor,con cep ţia de spr e univ ers şi sen tim en tul faţă de via ţă, a un ei epoc i de term ina te.Cine ar putea contesta unei atari interpretări rolul ei de primă importanţă,şi cine ar putea să nu admită necesitatea unei vederi de ansamblu îmbrăţişîndîntreag a cu ltură? D ar o angajare prea exclusivă p e acest d ru m duc e la riscul

de a se pierde din vedere specificitatea artei, în măsura în care aceasta aredre pt ob iect nu m ai re prez entări de ord in vizu al. A rtele plastice se adreseazăochiului; ele îşi au propriile lor premise şi propriile lor legi de existenţă. Nutrebuie să ne aşteptăm ca «dispoziţia sufletească» a unei epoci să se reflecte atîtde categoric şi de evident în artă, cum se imprimă pe o fizionomie umană stărilelăuntric e. Şi aceasta pe nt ru că sistem ul de exp resii p e care-1 are la dispo ziţiearta, nu e acelaşi în toate timpu rile. A tun ci cîn d arta e com para tă cu o oglind ăcare ar reflecta imagine a schim bătoare a «lu m ii», se com ite o dub lă eroar e, în

prim ul rînd pe ntr u că este inco m patib il de a se co m pa ra activitatea creatoare aartei cu o simplă reflectare; şi în al doilea rînd, chiar dacă am reţine termenulca v alab il, ar tr eb ui să fim con ştien ţi că e vo rb a de o og lindă ce po sed ă defiecare dată o altă structură.

Acest fapt devine absolut l impede de îndată ce se confruntă arta în stadiul eiprim itiv, cu cea ajunsă în tr- o fază ma i înaltă de evo luţie. î n prim ul caz av em sen tim entu l u nei con str îngeri — neresimţită ca atare de c onte m pora ni — dar care nedă impresia un ei anu m ite sărăcii , pro ve nită n u atît din tr- o insuficienţă a mijloacelorde exprimare, cît a reprezentării înseşi, nu destul de evoluate. De îndată ce trecem

la o epocă mai t îrzie — respe ctiv, clasică — întîlnim nu num ai o m ai m are bo găţie

205



în mijloacele de exprimare, dar, s-ar părea, o desăvîrşită libertate în modul de constituire a unei imagini. Dar chiar şi această libertate este îngrădită, dacă o comparămcu epocile post-clasice, aşa-zise «picturale», cînd răsar deodată o multitudine deposibilităţi, încă nebănuite, ce transformă întreaga fizionomie a imaginii. Astfel,vom fi încă o dată siliţi să constatăm o nouă şi totală schimbare în optica interi

oară şi — m erg în d mai depar te—

existenţa unei succesiuni de forme de vizualitatece se mo difică m er eu — chia r dacă nu p e aceleaşi baze — şi care nu p ar să de pin dăde o v o i n ţă expres ivă de te rmina tă.

D ar oa re n- am ajung e la aceleaşi conc luzii dacă am pri vi secţiuneaunei unităţi de timp mai restrînse? Este şocant să constatăm că, într-unanumit stadiu, individualităţi absolut eterogene se înrudesc, în esenţă, în modulcum concep o imagine, şi că teme ce n-ar avea nimic comun între ele, ca imboldspiritual, vo r fi sub or do na te aceleiaşi scheme. Şi, chiar dacă n-are nim ic surp rinzător, ne pune totuşi pe gînduri faptul că o asemenea înrudire atinge şi indivi

dualităţi facînd parte din popoare total diferite, la care vom găsi însă, generalvorbind, moduri de reprezentare comune într-o epocă is torică dată , în c iuda unororigini avînd rădăcini multiple, foarte distincte.

Peisagiştii olandezi din veacul al 17-lea, oricît de diferiţi între ei ca temperament, creează toţi forma în acelaşi spirit, şi această formă de reprezentare esteaceeaşi, fie că e vorba de scenele de gen sau de portrete. Pe de altă parte însă,un cap de H o l b e i n , fără a nega caracterul naţional a l art is tului , va aparţineînt ot de au na în p rin cip iu, aceleiaşi ca tego rii a rtistice în m ăsură să includ ă şi un

desen al c o nt em p o r an u lu i său i talia n M i c h e l a n g e l o , p ri n sim plu l fapt căambii fac parte din aceeaşi epocă.

Ne izbim aici de stratul cel mai de jos al unor principii sau categorii (deunde numele prezentei lucrări, «Principii fundamentale») care stau la baza reprezentărilor figurative, înţelese la modul lor cel mai general.

Care sînt aceste principii? Pentru a marca diferenţa dintre arta secolului al16-lea şi cea a secolului al 17-lea, am încercat să le grupez în cinci perechi de categor i i : l inear (plas tic) — pictu ral ; p lan — profu nzim e ; form ă închisă (tecto nic), — formă deschisă (atectonic) ; unita te m ultiplă — unitate unitară ; claritateabso lută — claritate relativă. î n ce m ăsură aceste categ orii sînt exh aust ive, dacădeţin toate un rang egal, toate acestea sînt probleme ce rămîn deocamdată în afaracercetării noastre. Aici nu mai e vorba de un caz istoric particular, izolat, ci de oteorie cu caracter general. Ar fi din partea mea o pretenţie nejustificată de-aface ca aceste cate gor ii să der ive de fiecare dată di nt r- un p rinc ipiu un ic. O formăde vedere poate avea rădăcini multiple. Atunci însă cînd mă refer la o formăo p t i c ă , la o fo rmă v i z u a l ă şi de dezvo lt are a a ce ste ia , t rebu ie să se ştiecă aceasta este o formulare aproximativă, a cărei justificare porneşte din faptul că

uneori se vorbeşte, în mod similar, de «ochiul» artistului, de «viziunea» sa, princare, de fapt, se înţelege modul prin care acesta ajunge să-şi constituie formele şi

20G



imag inile, în urm ărirea une i repre zentări . N u ştiu dacă oam enii — aşa c um s-apretin s — au «văzut» întotd eau na în acelaşi fel; socotesc m ai degrab ă acest lucruca im pro bab il . Es te însă neînd oios că în artă se po ate o bserva o succesiune d etrepte în modurile de reprezentare, şi pentru a i lustra aceasta nu e nevoie să nereferim numai la artele figurative, ci şi la cele tectonice. Un fapt trebuie să ne fiel impede încă de la început , şi anum e că aic i nu ne vo m ocupa nici de m o f t o

l o g i a s t ilur ilor arhi tectonice (vorb ind, de pi ldă, de got ic ca de un s ti l a l ver t i -calismului, al arcului frînt sau al bolţii cu nervuri), şi nici de «temele» picturii şiale sculpturii , care se leagă de un ideal de frumuseţe, într-o continuă prefacere.

Pentru a desemna formele reprezentării am recurs la comparaţia cu un vasîn care ar fi fost adunat un anumit conţinut, sau cu o urzeală pe care artistulîşi ţese imaginile sale multicolore. Aceste metafore sînt utile pentru a desemnapartea pur schematică a acestor categorii formale şi pentru că ele nu coincid cunoţiunea obişnuită de «stil», a cărei sferă e mult mai largă. Le voi evita totuşi

pentru a nu mecaniza conceptul de formă şi pentru a nu crea ideea greşită căform a şi co nţinu tul ar fi do uă elem ente uşor de separat înt re ele. Fiecare form ăvizuală are ca prem isă ceva văzut în preala bil, şi într eb are a ce se ridică estede-a se şti în ce măsură ele se condiţionează reciproc.

Există o artă arhaică în care forma de reprezentare este puternic resimţită deorice spectator (este vorba de «rigiditatea» artei primitive). în schimb, pe treptelemai înalte ale evoluţiei artistice forma pare să se adapteze atît de firesc exigenţelor conţinutului încît numai un istoric de artă mai e în stare să perceapă tiparele optice în care s-a turnat viziunea epocii respective. Apoi în cuprinsul acestor

cadre începe să-şi facă loc o tendinţă (e vorba numai de o tendinţă), de-a seacord a o prec um pănire unui anum it fel de con sti tuire a form ei, unei anu mitefrumuseţi şi unei anumite interpretări a naturii . Reluînd proprii le noastre aserţiun i vo m spu ne că, «în fiecare n ou stil vizual se cristalizează un n ou co nţin ut al lum ii»şi că d e fiecare d ată « v ed e m n u n u m a i a l t f e l , d a r şi a l t c e v a » . D a r a tu n ci ,de ce să n u pu ne m tot ul pe socoteala «expresiei»? Pen tru ce să ne com plicăm cercetarea voind să atribuim artei văzului o viaţă proprie, condusă de legi proprii? Insfîrşit, de ce să m ai v or bi m de o dez vo ltare «im an en tă», în artele plastice, dinmoment ce o epocă orientată spre sculptură şi arhitectură prezintă o cu totulaltă fizionomie spirituală decît o epocă picturală?

Punem aceste întrebări pentru a sublinia caracterul specific al oricărei reprezentări figurale. Dacă dezvoltarea artei coincide cu istoria generală a spiritului,aceasta nu e rezultatul unui raport de la cauză la efect; aici nu poate fi vorbadecît, cel mult, de un raport parţial, deoarece elementul esenţial îl constituie oanumită evoluţie specifică, pornind de la nişte rădăcini comune.

A r treb ui să se facă dist inc ţie în tre acele evolu ţii ce se săvîrşesc în cu pr in su lunei direcţii gata trasate, şi cele ce constituie adevărate mutaţii, de o natura total

diferită. Din prima categorie face parte, de pildă, evoluţia prin care a trecut arta

207



italiană din timpul Renaşterii pentru a ajunge la forma «clasică», adică la aceaform ă de ma xim ă claritate şi de vizibilitate ab so lută, în care fiecare pa rte se dis ting eprecis în cuprinsul ansamblului, iar acesta la rîndul lui, este subordonat unei concepţii avînd caracterul unei necesităţi organice. La o asemenea evoluţie se poaterecunoaşte fără nici o dificultate l inia ei de dezvoltare pe baze interne. Ar fi

însă o absurditate să se creadă că fiecărei etape din această evoluţie artistică art rebui să- i corespundă o anum ită nuanţă d in ps ihologia o m u l u i c lasic, a r taurmînd astfel un drum paralel cu ţinuta psihologică a epocii respective.

Cu to tu l alta e însă situaţia tran sfo rm ărilor d e or di n form al, care fac evid entăopoziţia dintre veacul al 16-lea şi cel de-al 17-lea. Cele cinci perechi de categoriipropuse de noi prezintă asemenea contraste de ordin sensibil şi spiritual, încît s-arpărea că ele nu mai pot fi concepute decît ca «forme de expresie». Şi totuşi, cerce-tîndu -le ma i de apro ap e, se va vede a că ele sînt simp le schem e pu tîn d fi util izate —

du pă d ispo ziţie — în m o d u ri de stu l de diferite, d ar care — deşi nu lipsite d e-oan um ită inte nţion alita te — au foarte pu ţin de-a face cu ceea ce se înţelege d eobicei în istoria artei prin «expresie».

Să dăm cîteva exemple. Printre trăsăturile cele mai caracteristice ale imaginilordin veacul al 17-lea sînt cele în legătură cu forma «deschisă». Prin însăşi natura ei,această formă este deosebit de aptă pentru a corespunde exigenţelor genului peisagistic. U n artis t ca R u y s d a e 1 nu s-a preocupat cîtuşi de puţin de problema«categoriei» formale în care puteau intra peisajele sale. Felul cum le vedea erapentru el ceva absolut firesc, ca «de la sine înţeles». Aceasta nu vrea însă să

însem ne că m oti vu l formei «deschise» ca atare ar fi l ipsit de im po rta nţă; dim potrivă, s-ar putea susţine chiar că noul sentiment despre spaţiu şi atracţia pentrunelimitat au creat asemenea forme de reprezentare. Dar numai o asemenea interpretare a fenomenului ar fi curînd contrazisă de faptul că şi pictorii de interioaredin această epocă, căutînd să evoce atmosfera unei încăperi închise, au recurs, lafel ca şi ceilalţi, la resursele formei «deschise». Ajungînd deci la concluzia căpartea i m po rta ntă în peisagistica lui R u y s d a e 1 o constituie nu atît rezolvareaunei probleme de ordin general, ci interpretarea sa particulară, înţelegem de cîtăprudenţă trebuie să se dea dovadă atunci cînd se vorbeşte de conţinutul expresival unei forme de artă cu caracter general.

U n alt c az . A t u n c i c în d , în p o rt re te le lo r, u n F r a n s H a l s sau u n V e l a z q u e z subs t itu ie v iz iuni i cu forme fixe — aşa cum apărea în t r -un desen de H o l b e i n , de pildă — o altă viziun e cu un desen vibra nt şi fluent, s-ar pu tea credecă acest nou stil se află în legătură cu o nouă concepţie despre om, în care esenţialul n-ar mai co ns ta în form a stab ilă, ci cea în m işcare . Da r şi acu m va treb uisă ne eliberăm de o explicaţie prea limitată. Aici au avut loc transformări de uncaracter mult mai profund şi mai general, din moment ce cana aşezată pe masă,

natura m oartă — categ orii în care nu s-ar pute a vo rb i de m işcare, în sensul l i teralal cuvîntului — toate vo r fi tratate cu mijloace de exprim are asem ănătoare.

208



Tot astfel, consonanţa ce se stabileşte în veacul al 16-lea între stilul tectonicşi o anumită ţinută încărcată de o gravă solemnitate poate fi uşor explicată atuncicînd e vo rb a de scene cu subiecte isto rice sau religio ase . Să nu u ităm însă că M a s-s y s a pic tat un tab lou de m or av ur i, „ Zara ful cu soţia sa ", în care artistul sereferă la aceleaşi prin cip ii de sim etrie şi de ech ilibru stab il, deşi aici nu pu tea fiîn nici un fel vorba de urmărirea unui efect de solemnitate.

Iată deci ceea ce ne-am pro pu s să lămu rim : valoarea — din pun ctul de vedereal « expresiei » — a schem elor noastr e de no ţiu ni treb uie înţeleasă nu m ai într -unsens f o a r t e larg. De sigu r că ele posed ă şi o latură spir ituală, şi chiar atuncicînd — rap orta te la perso nalitatea un ui a nu m it artist — sînt inexpresive din acestpu nc t de vedere , ele sînt revelatoare p en tru fizionomia generală a une i epo ci,fiind în tr- o legătură de co nd iţiona re reciproc ă cu t ot ceea ce con stituie d om eniul istoriei generale a spiritului. Ar fi nevoie de un vocabular psihologic specialpentru a le caracteriza. Căci, la urma urmelor, aici este vorba de produsele unei

creaţii artistice ce nu pot fi pe deplin înţelese decît cu ajutorul văzului. Prin ceterm eni s-ar pu tea analiza, chiar apr oxim ativ, expe rienţa perce perii « picturale » alum ii, în opo ziţie cu perce perea « plastică » ?

în ceea ce priveşte a doua problemă, aceea de a şti cum trebuie înţeleasăevo luţia formelor de viziu ne, un lucr u e bine să ne fie l im ped e din capul loc ulu i:succesiunea celor cinci categorii bivalente pe care le-am propus, este raţională.Ordinea lor nu se poate inversa. O legi tate ascunsă nu poate urma decî t după olegitate explicită, o neclaritate parţială, ca principiu de formare a imaginii , nu sepoate constitui decît avînd la bază o claritate absolută; o percepere plastică a lumii

corporale trebuie să fie mai veche decît compoziţia de ansamblu, picturală, a uneiim agin i, decît crearea un ei apa renţe pictu rale, a un ei mişcări pictu rale a lum inii etc.

Să ne fie însă clar că această evoluţie nu este o desfăşurare mecanică, ce s-arpu tea s ăvîrşi ca de la sine şi în orice cir cu m sta nţe. D im p ot ri v ă, ea se săvîrşeştemereu diferit , nu ajunge întotdeauna pînă la capăt, şi uneori «spiritul adie numai».Expresie vagă, ce ne permite însă de-a sesiza natura, în acelaşi timp, sensibilă şispirituală, a acestui pro ces , şi de a-1 pu ne în legătură cu to t ce e um an. Tre bu iesă ţinem cont însă şi de faptul că acestea sînt fenomene esenţialmente legate de

prac tica arte i, de acţiune a un ei im ag ini asu pra altei im ag ini. D ac ă ev olu ţia stilisticăse asea m ănă cu o cre ştere o rga nic ă, chiar şi la u n des ăvîrşit artis t — ca T i ţ i a n ,de pildă — înd ărătul tutu ro r schim bărilor prin care a trec ut arta acestuia stă pro prialu i i n d i v i d u a l i t a t e ; şi t ot uşi , u ltim u l său stil « pic tu ral» d in an ii b ăt rî -neţii , n-ar fi de conceput fără toate acele etape care l-au precedat, rămînînd binestabili t faptul că nu se poate vorbi de o evoluţie izolată şi autonomă a viziunii .

Şi tot astfel s-a întîmplat şi cu evoluţia stilistică a arhitecturii. Barocul — maiales din fazele sale tîrzii — se haza rdea ză e xp erim en tînd co m bin aţii spaţiale d ince în ce ma i uim itoar e ; dar , deşi acestea sînt în funcţie de evo luţia in ter nă a fo rm elo r

şi n-ar fi putut fi realizate fără anumite faze de pregătire, nu se poate vorbi nici

209



aici de o involuţie sau de o evoluţie, independente una de cealaltă: în contact cuunele posibilităţi formale noi, abia apărute, spiritul creator a fost înflăcărat de unnou imbold .

Evoluţii de felul celor de care ne-am ocupat, îşi capătă adevărata lor valoare,ca «tip», abia atunci cînd constatăm că, în circumstanţe foarte diferite, ele se repetă

în mod paralel, atî t în mare, cît şi în detalii . întîlnim astfel atît în goticul t îrziu,cît şi în baroc, soluţii stilistice similare, cu toate că sistemul lor morfologic etot al diferit. S-a afirmat adesea că fiecare stil, în tr -o anu m ită fază, îşi are p r o p r i u l s ă u b a r o c . Pen t ru aceas ta e necesa r î nsă ca f an tezia c rea toa re să seû exercitat , într-o lume de forme ce au rămas aceleaşi, un răstimp destul de îndelungat .

U ne ori au ton om ia pe care fiecare artă o are faţă de artele înr ud ite dev inemai puţin strictă, mai puţin consecventă. Astfel, la popoarele puternic imaginat ive, ar tele vor avea continuu tendinţa să se pună mai curînd în acord unele cualtele, deşi, pîn ă la ur m ă, ele răm în diferite, pr in însăşi na tur a lor specifică. Astfelarhitecturii î i sînt interzise posibili tăţile picturii , iar noţiunea de «pictural» reprezintă în acest domeniu o simplă analogie, de altfel destul de depărtată.

în al tă ordine de idei , nu t rebuie să considerăm necesar de-a deduce modulde viziu ne al un ei epo ci po rn in d de la cap od op erel e ei. N u există aceiaşi «oc helari» valabili pe nt ru toţi, deoarece form e de viziune ma i vech i persistă un eo ri un r ăstimpmai mult sau mai puţin îndelungat, sau primesc modificări substanţiale printr-unnou interes acordat unei anumite probleme. Trebuie, în orice caz, să ţinem seama

de faptul că, la un moment dat, pot coexista numeroase posibili tăţi de reprezentare.A m socoti t această evolu ţie a viz iun i i ,— sub aspect psihologic— evidentă, logică,

«raţională». Dar atunci, în ce mod această existenţă de un caracter atît de specific,cum e cel al artei, ar pute a coin cide cu desfăşurarea generală a istoriei spiritulu i?A sosit m o m en tu l să pre cizăm că, în st ud iul d e faţă, inte nţia no astr ă n-a fostde-a ne ocupa de artă, în sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a l ipsito parte importantă, cea în legătură cu lumea «temelor». Or, problema care se punenu e nu m ai de a şt i cu ce forme — din pu nct de vedere mo rfologic — co nstru ieşte un secol, ci, mai ales, în ce mod individul îşi resimte propria existenţă, ceatitud ine ado ptă pen tru a perce pe şi a înţelege lumea înconju rătoare. Cheia pro bl emei se reduce astfel la întrebarea: există temeiuri pentru a putea considera istoriavizualităţii , aşa cum am prezentat-o aici, ca o istorie distinctă? Este evident cărăspunsul n-ar putea fi decît relativ. Asemenea procese interne, prin însăşi naturalor, în acelaşi t imp sensibilă şi spirituală, au fost întotdeauna subordonate uneidezvoltări cu caracter mai general, îmbrăţişînd ansamblul fenomenelor dintr-oanumită epocă. Ele nu sînt, deci, procese separate, supuse unor capricii întîm-plătoare. Dependente de un element fundamental , e le au fost întotdeauna supuse

exigen ţelor « epo cii » sau ale « fac toru lui etni c ». As tfel, antic hitate a grea că, deşi aav ut şi ea o fază « pic tura lă », a man ifestat în tr -u n gr ad des tul d e înalt o ati tu -

210



dine plastică, în măsură să izoleze formele. Nu există nici un dubiu că baroculitalian po ate fi cons idera t dre pt u n stil pic tura l, to tuşi în Italia, « picturalitatea »n-a fost niciodată aplicată pe o scară atît de largă, ca în ţările nordice. în ceeace priveşte evoluţia generală a reprezentării imaginilor, «raţionalitatea» ei nu estede esenţă dife rită de cea care a sta t la baz a într eg ii ev ol uţii sp iritua le şi sufleteşti apopoare lo r eu ropene .

Cu toată banalitatea, voi repeta o frază din « Principiile fundamentale »: « S-avăzut întotde auna aşa cum s-a v o i t să se vadă » . Pe ntru a mă menţine la unsingu r exem plu, vo i spun e că stilul pictural s-a ivit înto tde au na atun ci cînd « i-avenit vremea», adică atun ci cînd a pu tu t fi înţeles. D ar s-ar îm pin ge prea dep artepara lelism ul di nt re istoria viz iun ii şi cea a sp iritu lui, dacă s-ar înce rca să secompare fenomene ce nu pot f i comparate. Arta posedă o specif ici tate proprie .Ea este creatoare la gradul cel mai înalt , tocmai prin faptul că a fost mereu înm ăsură de-a da naştere — în ord inea pu rei vizua lităţi — u no r form e de perc epere mereu noi. Rămîne să se scrie în viitor o istorie a culturii, în care să seţină cont de rolul conducător pe care l-au deţinut, în unele epoci, artele plastice.

Parcurgînd scrier i le lui Jacob Burckhardt , am dat , din înt împlare, de aceastăînsemnare dintr-unul din caietele sale de cursuri : « Pe scurt, le gătura din tre artăşi cultura generală nu se poate concepe decît la modul superficial, deoarece artaîşi are v iaţa sa, pr op ria ei isto rie ». N u ştiu ce sens înţeleg ea să dea B ur ck ha rd tacestei fraze, dar e rem arca bil să întî lni m o asem enea as erţiun e form ula tă de cătreo personalitate, mai aptă şi mai hotărîtă decît oricare alta de-a face din artă oparte din istoria generală a umanităţii.



POSTFAŢA TRADUCĂTORULUI

Prin întreaga sa activitate, dar mai ales prin opera sa capitală — Principii fundamentale ale istoriei artei — Heinrich Wölfflin reprezintă una dintre cele mai de seamăpersonalităţi ale culturii europene din ultimii o sută de ani, unul dintre făuritorii criticiide artă moderne. Dotat cu o remarcab ilă luciditate în înţelegerea specificităţii fenomenuluiestetic, cu o deo sebită forţă de pătrundere şi de analiză a formelor de artă, precum şi cu oexcepţională capacitate de exprimare verbală, Wölfflin este în acelaşi timp creatorul unuisistem de categorii estetice — « simboluri vizuale » — sub influenţa căruia s-au format uniidintre cei mai de seamă esteticieni, istorici sau critici de artă din ultimele generaţii.

Pentru a înţelege importanţa operei sale, e bine să amintim situaţia criticii de artăîn epoca în care Wö lfflin îşi începea activitatea. A voi să determini cu oarecare preciziecare erau m odalităţile de cercetare ale fenomenului artistic în momentul apariţiei sale, e osarcină dificilă, deoarece critica de artă la acea dată era departe de a-şi fi definit obiectul,caracterele specifice şi metodele de investigare. Grosso modo, exista o modalitate de înţele

gere a artei în funcţie de coordonatele ei sociologice, iind prezentată ca o ilustrare directăa societăţii care i-a dat naştere. Conform acestei mod alităţi, a analiza arta unui Rubenssau Veronese, de pildă, însemna — aşa cum susţine, ironi^înd uşor, Wa ldemar George 1)— a vorbi despre epoca chermeselor lamande, despre activitatea diplomatică a artistului lacurtea spaniolă, sau despre viaţa post-renascentistă la Veneţia, despre fastul dogilor ş.a.m.d.

Procesul complex al legăturii dintre opera de artă şi cadrul ei politic, social şicultural, înţeles strimt şi unilateral, ca o filiaţie directă şi nemijlocită de la cau% ă laefect, a făcut mult timp dificilă conturarea criticii de artă ca o disciplină definită, avîndun domen iu propriu şi specific. Spiritele mai înalte au înţeles curînd limitele u nei atariabordări simpliste a unei probleme de o deosebită comp lexitate, precum şi imposibilitateaexplicării cu ajutorul ei, a diferenţelor de stil ce apar, fie şi numai la simpla confruntare

x) Waldemar George : Un grand écrivain d'art allemand, Henri Wölfflin, în «Ar t Vivan t» Nr . 58 ,15 mai 1927, p. 390.

213



a diferiţilor artişti, făcînd parle din acelaşi mediu. Metoda tainiană, generoasă şi meritorie

în intenţia principalului său promo tor, a degenerat cu timpul într-un diletantism, ce constituie pînă a%i, în bună parte, modu l de abordare a problemei, la o treaptă insuficientăşi superficială a ei.

O altă interpretare a fenomenului artistic, pusă în circulaţie de Diderot, a fostaceea prin care se încerca să se explice conţinutul creaţiei plastice cu ajutorul descrieriiliterare. în acest mo d, valoarea unei opere de artă se află într-o dependenţă directă deposibilitatea parafrazării literare a « subiectului » ei, în funcţie de sentimentele pe careacesta le suscită în spectator, făcînd din afectiv condiţia însăşi a valorii operei respective. 1J

O metodă mai riguros ştiinţifică este aceea istorico-filologică, folosită cu precădereatît în epoca lui Wölfflin, cît şi ulterior, de către acei cercetători cunoscuţi sub numele de«specialişti» («Fachh istoriker»). Ea constă în studierea atentă şi scrupuloasă a izvoarelor —

mai ales scrise — care să ajute la explicarea genevei operei de artă, a fiecăruia din

elementele ei componente. Este una din metodele de ba^ă ale cercetării artei din trecut, darde o eficienţă mult redusă atunci cînd se referă la arta contemporană.Deci, nici reducerea evoluţiei istoriei artei la simpla integrare a artiştilor în mediul

social, politic şi cultural, nici descrierea afectiv-literară a « subiectului », nici analiza filologică a izvoarelor, nu sînt în măsură să constituie «causa efficiens» şi metodele de investigare specifice ale fenomenului artistic.

Rămîne să luăm acum în considerare tentativele efectuate în epoca imediat premergătoare apariţiei lui Wö lfflin, în vederea fundamentării filosofice a creaţiei artistice. Dacăsubordonarea artei, sociologiei, istoriei, literaturii sau psihologiei reprezenta, în fapt, oproblemă de «conţinut», încercarea de integrare a fenomenului artistic în sfera speculaţiilor filosofice s-a făcut în numele criteriilor formale.

Originile separării categorice între conţinut şi formă, ce nu face decît să împiedice,aşa cum vom vedea mai tîrziu, înţelegerea operei de artă ca o unitate dialectică indisolubilă,trebuie căutată în distincţia pe care o stabileşte Kant între «frumuseţea liberă » («pnlchri-tudo vaga») şi «frumuseţea aderentă» («pulchritudoadherens»). «Frum useţile libere sîntacelea care nu semnifică nimic prin ele însele : un ornament à la grecque, frunzişul corni-

şelor, desenul covoarelor. Frumuseţile aderente sînt acelea ale unei femei, unui cal, unui

edificiu, care presupun ideea unui scop, determinînd ceea ce acel lucru trebuie să fie şi,în consecinţă, o idee despre perfecţia acestuia. »2>

Refuzînd să introducă în sfera estetico-filozofică ideea de «frumos» sau de «artă»— în genere — Herbart consideră că nu se poate vorbi despre categorii sau genuri de artă.Propunîudu-şi să se ocupe numai de cele « vizuale », el operează o dublă purificare : 1 ) o

*) Dăm ma i jos o mo stră tip ică: descrierea statuii « Pri ete nia », pe care o face Di der ot, părintelecriticii de artă literar-afective: « E o figură în picio are, care ţine o inimă cu amînd ouă m îinil e; e inim a sa,pe care o oferă tre m ur înd . E ceva plin de suflet şi de sent im ent ; privind u-1 te simţi mişcat, înd uio şat;

această figură invită în c hipu l cel mai e nerg ic, cel mai du ios şi cel mai mo dest să-i prim eşti daru l. A rfi atît de întristată, tînăra copilă, dacă i l-ai refuza! .. .» (Diderot, Les Salons, citat de René Berger:Découverte de la peinture, Lausanne, 1958, p. 33).

2) Lionello Venturi: Histoire de la critique d'art, Bruxelles, 1938, p. 316.

214



încercare de eliminare a elementelor străine sferei vitalităţii în cercetarea artei plastice ; 2)o îndepă rtare a elemen tului afectiv în judecarea operei de artă.

Unu l dintre cei ma i direcţi precursori a i lui Wö lfflin este însă Robert Z imm ermann (1824—1898 ), care distinge o dublă mo dalitate de abordare a operei de artă, cuajutorul psihologiei, atunci cînd este vorba de conţinutul acesteia, şi al esteticii, cînd

este vorba de forma man ifestării sale. Estetica nu poate opera eficient decît cu ajutorul«simbolurilor». «El (Zimmermann — n.n.) distinge un prim grup de opere de artă,al căror mod de reprezentare e ma terial sau tactil (...); acestui grup îi aparţin reprezentările lineare, ale suprafeţei sau ale plasticii. Un alt grup este format din operele

de artă al căror mod de reprezentare depinde de percepere (...); acestui grup îiaparţin reprezentările de clar-obscur şi de culoare. »x

Unul dintre creatorii teoriei «purei viz'talităţi» («die reine Sichtbarkeit»), KonradFiedler, porneşte şi el de la o dublă distincţie între vizual şi tactil, în vizual intrîndînsă şi sculptura. F iedler împinge însă ma i departe această împărţire, distingînd net

sfera v ieţii de cea a artei, fiecare conducîndn-se după legi specifice proprii, legile arteine fiind altceva decît cele ale vizualizaţii. De fapt un fel de program , «av antla lettre»,al teoriei moderne privind «autonomia» artei faţă de natură şi viaţă. «Nu se pot impunelegi activităţii artistice» conch ide el, «ci numai înţelege gradul de conform itate lamodul său de a vedea».^

Simbo lurile vizuale ale sculptorului Adolf von Hildebran d, cel de-al doilea teoretician al «purei vizualităfi», se referă la antiteze : sinteză-analiză, pe care Hilde-brand o formulează sub forma binomului : «viziune delà distanţă» — «viziune de aproape».

Prin prima, autorul înţelege capacitatea de simplificare, de sinteză, proprie artistului ; prin a doua, viziunea analitică specifică empiricului. Cu tot succesul scrierisale Das Problem der Form in der b i ldenden Kunst (1893), (Problem a formei înarta figurativă), după opinia lui Venture, Hildebrand n-a făcut altceva decît să «vul-garizeze> > ideile lui Fiedler, dezvă luind în acelaşi timp şi «o tendinţă spre academ ism».3^

Nu ne vom opri mai mult asupra exceselor teoriei «purei viz'/alităţi», cu dogm atismul ei rigid şi steriliz<tnt, avînd drept consecinţă o asem enea îngustare a orizontuluiartistic, încît un teoretician ca Fiedler ajungea să afirme că, din întreaga evoluţie a artei umanităţii, nu recunoaşte ca integral valabile decît arhitectura grecească şi cea dinepoca Renaşterii. Imp ortanţa acestei teorii constă poate mai m ult în faptul de a fi stimulat gîndirea plastică a unor cercetători ca Alois Riegl şi Heinrich Wölff lin, capabili de o mai nuanţată înţelegere a fenomenului artistic, şi infinit ma i înzestraţi săsesizez6 specificitatea creaţiei artistice, cu multiplele şi complexele ei implicaţii.

Vom aminti pe Riegl, nu alît pentru antiteze «tactil-optic», preluată de la p rofesorul său, Zimmerm ann, cit pentru aceea pe care o stabileşte între «voinţa artistică»

i) ibid., p. 317.2) ibid., p. 320.3 ) ibid, p. 322.

215



(«Kunstwollen») şi «.capacitatea (sauputinţa) artistică» («Kunstm ögen»). D eşi nu le-adefinit teoretic, din modul cum au fost aplicate de Riegl, ne este permis să credem că, prin«voinţa artistică» acesta înţelegea alegerea deliberată din partea artistului a formelor capabile să-i întrupeze viziunea şi concepţia despre lume, în timp ce «capacitatea artistică»desemnează capacitatea concretă (tehnică) de imitare a naturii. In primul caz am avea

de-a face cu un act volitional, cu o opţiune, ce are drept rezultat constituirea «stilului» propriu fiecărui artist autentic, în al doilea, cu o simplă posibilitate de imitarechiar atunci cînd aceasta se manifestă sub forma mai înşelătoare a «talentului».

Dacă ar fi să ilustrăm grafic dezvoltarea gîndirii plastice a lui WölffUn , amajunge la o curbă în care fa%a de început1) s-ar afla sub semn ul unei duble influenţe :cea a lui Burckh ardt (istoria artei înţeleasă ca istoria culturii) şi cea a lui H ildebrand(«pura vi^ualitate»). Fa%a a doua s-ar caracteriza prin preponderenţa — aproape, prinexclusivitatea — punctului de vedere formal,2) în timp ce fa:ţa a treia ar reprezenta o

tentativă de înţelegere mai cuprinzătoare a fenomenului artistic?) Principiul evoluţiei formelor de artă s-a aflat însă chiar de la început în centrul preocupărilor sale, constituind un fel de constantă a concepţiei sale critice.

încă din prima sa operă importantă, Re na ştere şi ba ro c — cu o jumătate desecol înainte de apariţia Vieţii formelor a lui Henri Focillon*) — Wölfflin reuşeştesă formuleze cu o remarcabilă luciditate legile de dezvoltare a formelor de artă : «Existăo evoluţie a formelor, absolut independen tă de spiritul epocii. Trecerea de la o formăaspră la una delicată, de la linia dreaptă la curbă, e un proces de natură pur mecanică ;în mîinile artistului, formele nete şi colţuroase se îndulcesc aproape de la sine. Stilul se dezvoltă, îşi trăieşte viaţa. . . Imaginea înfloririi şi a ofilirii se impune de la sine. . .Renaşterea nu poate rămîne neschimbată. Ea se veştejeşte, iar această stare noi o numimbaroc. Vina nu e a pămîntnlui, dacă planta moare ; ea poartă în ea însăşi propria eilege vitală. Tot a stfel se petrece şi cu stilul: nevoia transformării nu vine din afară,ci dinlăuntru: forma se dezvoltă după propriile sale legi. »5 Stabilitatea e deci cu neputinţă, căci repetarea unei forme duce sau la degradarea ei, sau la crearea altei forme,total diferită de cea precedentă.

Concepţia despre fazele evolutive prin care trece o civilizaţie (arhaic — clasic —

decadenţă), nu este nouă6), şi ea se poate urmă ri încă din antichitate. Nouă este aplicarea ei sistematică de către Wö lfflin, în dom eniul formelor de artă, al stilurilor. Cercetătorul elveţian distinge în evoluţia artei europene dintre secolul al 15-lea şi celde-al 17-lea, trei trepte de dezvoltare: primitiv — clasic — baroc. în timp ce pen-

x) Renaissance und Barock — Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien(1888) (Folosim însă ed. IV prelucrată de Ha ns Ros e, M ünc hen 1926); Die klassische Kunst (1899).

2) Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915).3) Kunstgesclrchtliche Grundbegriffe — Eine Revision, publicată în « Lo go s» , vol. X II (1933), p. 210 —

218; Italien und das deutsche Formgefühl, München 1931 .4) Vie des formes, Paris, 1934.5) Renaissance und Barock — ed. IV, p. 74.6) Julius Schlosser-Magnino : L a letteratura artistica, Firenze, 1935.

216



iru explicarea primului termen e mai succint, considerînd arta «prim itivă» drept osimplă pregătire a c lasicismului, întreaga atenţie a lui. Wö lfflin a fost îndreptată spreelucidarea, cu ajutorul celor cinci simboluri vizuale pe care le creează în acest scop, aantitezei clasic-baroc.

-LÖ data cînd Wö lfflin îşi începe activitatea, în însăşi noţiunea de «baroc»1) eraimplicat un sens pejorativ: lipsă de măsură, de bun gust, de echilibru şi de armonie.

Marea acţiune de înţelegere a stilurilor de artă într-o perspectivă istorică mai largă,fără raportarea obligatorie la viziunea estetică creată de c lasicism, era abia la început.Prima reabilitare a unui stil, dispreţuit înainte, fusese înfăptuită cu circa o jumătatede secol înainte, atunci cînd romantismul descoperise potentele expresive şi emoţionale aleartei gotice. Sfîrşitul veacului al 19-lea aduce şi reabilitarea barocului, acţiune încare Wölfflin deţine un rol hotărîtor.

în timp ce romantismul preţuia în arta gotică forţa « sentimentului », şcoala formalistă german ă, în frunte cu Riegl şi W ölfflin, aşa^ă arta b arocă în centrul atenţiei

cercetătorilor de artă pe criterii de strictă sintaxă a formelor. Astăzi sîntem mai înmăsură decît aricind în trecut să sesizăm unilateralitatea concepţiei wölffliniene despre baroc, înţeles numai în funcţie de coordonatele lui formale. Wö lfflin însuşi paresă fi fost conştient că ceea ce a întreprins el n-ar putea constitui decît un capitol —acela al evoluţiei formelor de la Renaştere la baroc — dintr-o istorie mai vastă. «Studiul de faţă — spune el în prefaţa la ediţia a Vi-a a Princip i i lor fundamen tale —nu urmăreşte să ofere un extras din istoria artei, ci încearcă numai să stabilească nişteunităţi de măsură, prin care să se poată precisa mai bine transformările istorice (şitipurile naţionale) din domeniul stilurilor».^

Conştient de unilateralitatea unui asemenea punct de vedere, criticul de artă Bernhard Berenson a încercat să-l justifice triai tîr^iu, spunînd că a fost o luare de poliţienecesară în climatul social din acel moment. « Scriam atunci, spune el, pentru un publica cărui atenţie era atrasă numai de elementele ilustrative, asociative şi istorice ale opereide artă, care aproape că ignora că nu pentru aceste accesorii care o îm bogăţesc şi o clarifică, arta este artă. Am luat atunci poliţie în favoarea autonomiei artelor vizualemai impetuos decît era necesar. Dacă aş scrie astăzi despre aceleaşi subiecte, aş faceun efort pentru a îndrepta balanţa şi aş încerca să conduc din nou spre valori umane

pe adepţii hipnotizaţi ai geometrismului, astăzi acceptat în mod curent»?*)J) Term enul de «b aro c» — aşa cum a dem onstrat Ben edetto Croce în S'/oria dell'età barocca in

Italia (Bari 1929, p. 20 şi 22 — not a în subs ol) — a fost prelu at din filozofia scolastică, unde era folositîn sens de silogism incorec t (« arg om ent o in baroc co» ). Astfel apare în scrierile lui Gianfrancesco Ferra ri(Kime buries che, 1570) , Antonio Abbondante (Viaggio in Colonia, 1627), sau în lucrarea vestitei academiiflorentine, Accademia della Crusca (Vocabolario degli Accademici A/la Crusca, Veneţia 1612). Dacă ar fideri vat, aşa cum se ma i su sţine u ne ori şi acum , din analo gia cu perla de formă nere gula tă s-ar fi nu m it,dup ă num ele italian al acesteia, «scarm azza », deoarec e în Italia şi nu în Spania a fost aplicat pe nt ru prim adată term enu l de «b ar oc » la artele plastice (în Di^ionario M/e Belle Arii del Disegno, c'e FrancescoMilizia, 1797).

2) Principii fundamentale — prefaţă la ed. VI, p. 14.3) Reprodus de Stefano Bottari : Ancora della «Pura visibi l i tă», în volumul: La critica figurativa

e l'estetica moderna, Bari 1935, p. 70 (notă subsol).

21 7



Tot astfel şi noţiunilor de «viziune» sau de «optică», înţelese la început într-unsens limitat, Wölfflin va încerca să le dea o accepţie mai largă, care să-l pună laadăpost de criticile aduse chiar din anul apariţiei Pr inc ip i i lo r fundamenta le , întrealţii, de remarcabilul estetician Erwin Panofsky}-^

Părînd a răspunde, mai tîr^iu, unor astfel de critici, W ölfflin afirma: «Atuncicînd mă refer la o formă optică, la o formă vizuală şi de dezvoltare a acesteia, trebuie să se ştie că aceasta e o formulare aproxima tivă, a cărei justificare porneşte dinfaptul că uneori se vorbeşte, în m od similar, de „ochiul" artistului, de „viziunea" sa,prin care se înţelege, de fapt, modul prin care acesta ajunge să-şi constituie formele şiimaginile, în urmărirea unei reprezentări». . .Şi mai departe: «Se înţelege de la sine,că forma reprezentării vizuale nu este ceva exterior, ci că ea deţine o importanţă hotărî toare pentru însuşi conţinutul reprezentării ; astfel istoria concepţiilor desprevizuali äte se contopeşte cu istoria spiritului».2^

Am putea extinde observaţiile — şi o dată cu ele, rezervele noastre — şi la alteaspecte ale gîndirii estetice ivölffliniene. Ocup îndu-se aproape exclusiv de evoluţia formelor de artă, cărora le acordă o legitate proprie, imanentă, Wölfflin nesocoteşte preamult personalitatea creatoare a artistului, precum şi relaţia d ialectică pe care acestao stabileşte cu epoca sa. Deşi nu merge atît de departe ca teoreticienii «purei vizuali-tăţi)>3) în ignorarea trăsăturilor stilistice ce caracterizează operele diferitelor personalităţiartistice, Wölfflin îşi defineşte singur Principi i le fundamentale ca fiind o «istoriede artă fără nume». Rîndurile din prefaţa la ediţia a Vl-a, prin care respinge cuoarecare vehemenţă imputările ce i s-au adus în această privinţă ni se par o simplă ten

tativă de eludare a existenţei unei carenţe în interpretarea fenomenului artistic, dinpunctul de vedere al personalităţii creatorului.* >

Tot astfel, precizarea pe care Wölfflin ţine s-o aducă în Revizuirea din 1933, că«în fiecare nou stil vizual se cristalizează un nou conţinut al lumii şi că de fiecare datăvedem nu numai altfel, dar şi altceva»,5> este desigur o încercare de reevaluare a pro-

1) Cfr. Panofsky : « Es te oa re acest lucru adevărat ? Putem noi spune in adevăr că numai ochiuleste acela a cărui poziţie schimb ată a im pus cînd un stil pictur al, cînd unul linear? . . . Tre bui e oare săconsiderăm acest ochi ca ceva numai organic, un simplu instrument neatins de psihic, a cărui comportare

faţă de lu m e ar pu tea fi de spărţită esen ţialm ente de atitud inea sufletului faţă d e lu me ? . . . (Ad evărul)e infinit m ai de pa rte d e această afirmaţie . . . Com po rtar ea o chiu lui faţă de lum e este în realitate co m po rtarea sufletului faţă de lu me a och iului ». Citat din Das Problem des Stils in der bildenden Kunst in « Zeitschrift fur Aesthe tik un d allgemeine Kun stwisse nscha ften», X (1915), nr. 4, p. 462 şi 463.

2) Principiile fundame ntale . . . capito lul: «O revizu ire din 1933 în chip de epilo g», p . 206-2 07; si Prefaţala ed. VI, p. 13.

3) Am ajuns, scria vo n Mar ées , să nu mai văd în m om en tul d e faţă diferenţele din tre dive rseleşcoli; ceea ce este bun, este bun, şi acest lucru îmi este suficient». Citat de Hanna Lewy: Henri Wölfflin— Sa doctrine, ses prédécesseurs, Strassbourg, 1936, p. 178 (nota 1).

4) « Obiecţia că, ado ptîn d teoria evoluţiei „le gic e" a repreze ntării s-ar minimaliza imp ortan ţaindividualităţii artistice, ni se pare min oră. D up ă cum corpu l uman este constru it dup ă legi foarte binestabilite, fără ca prin aceasta să i se anihilez e form a indiv idua lă, tot astfel nu po ate exista contra dic ţie într elegitatea struc turii spirituale a om ulu i şi liber tate . . . Pro blem a este însă în ce măsură această „ v o in ţă"

a fiinţei uman e a corespuns un ei anum ite necesităţi, întreba re ce depăşeşte sfera a rt is ti cu lu i. . . » (Prefaţala ed.Vl p. 14.)6) O revizuire din 1933. . ., p. 207.

218



blemelor de «conţinut». Cum am am intit, el părea mai dispus, în u ltima fa^ă a activităţii sale, să evite distincţia stabilită prea categoric în Principiile fundamentale întreconţinut si formă, cu acordarea priorităţii termenului secund.

Fa% a «contenutistă» — în înţelesul strimt, tainian — a criticii de artă ce caracterizase sfîrşitul veacului al 19-lea-— fiind depăşită, Wölfflin s-a simţit îndreptăţitsă reconsidere, în 1933, problema raportului dialectic dintre conţinut şi formă, cu

acea admirabilă luciditate şi obiectivitate ce-i erau proprii. «A sosit momentul să precizăm că, în studiul de faţă (Pr inc ip i i l e fundamenta le ) , intenţia noastră n-a fost de-ane ocupa de artă, în sensul ei deplin, deoarece din analizele noastre a lipsit o parteimportantă, cea în legătură cu lumea «.temelor». Or, problema care se pune nu e numai dea şti cu ce forme — din punct de vedere morfologic — construieşte un secol, ci, mai ales,în ce mod individul îşi resimte propria existenţă, ce atitudine adoptă pentru a percepe şi a înţelege lum ea încon jurătoare. Cheia problemei se reduce astfel la întrebarea:există temeiuri pentru a putea considera istoria vizuali taţii. . . ca o istorie distinctă?

Este evident că răspunsul n-ar putea fi decît relativ. . . »

1}

Faptul de-a nu fi înţeles valabilitatea deplină a artei «primitivilor» pre-renas-centişti, a căror viziune — deşi diferită de cea a clasicelor — nu le este cu nimic inferioară, nu i se poate reproşa lui Wölff Un, dată fiind epoca formării sale intelectuale.Gîndirea europeană n-a reuşit să-şi asimileze decît treptat descoperirile culturale pecare cercetătorii n-au încetat să le facă în ultimele cinci-şase decenii. Astăzi un specialist în istoria artei, chiar de mai mică anvergură, e mai dispus să înţeleagă fenomenul artistic insolit al civilizaţiilor dispărute, decît ar fi putut s-o facă spiritele cele ma iluminate şi mai cuprinzătoare ale lumii intelectuale de acum două-trei generaţii, şi

desigur mult ma i puţin decît generaţiile viitoare. «Nu orice e posibil în toate timpurile»,spunea Wô'lfflin, care-şi depăşise totuşi cu mult propria sa epocă, deschizţnd drumurinoi istoriei şi criticii de artă, printr-o obiectivitate lipsită de prejudecăţi, prin forţade analiză a gîndirii sale, prin metoda sa de cercetare care «ne-a familiarizat cu structura interioară a operelor de artă».2S>

în lupta ce s-a desfăşurat la sfîrşitul veacului al 19-lea între teoreticieniiesteticii formei («Form aesthetik») şi acei ai conţinutului («Gehaltsaesthetik»)3\ Wölff lin s-a situat hotărît de partea celor dinţii. Faţă de categoriile esteticii formei, for

mulate de predecesorii săi, cele elaborate de Wölff lin reprezintă toată d istanţa ce separă faza incipientă a criticii de artă, nedesprinsă încă de speculaţiile filozofice pure,de cea finală, analitică, ce nu mai datorează nimic esenţial altei discipline. Metoda sade cercetare pare a fi la prima vedere strict formală, foarte înrudită cu ceea ce se vanumi mai tîrzju morfologia sau «ştiinţa formelor» («Gestalttvissenschaft»). FI esteînsă departe de purele teoretizări ale şcolii estetice germa ne. U nul din meritele saleconstă tocmai în faptul de a fi izbutit să scoată critica de artă de sub domina ţia spe-

!) «O revizuiri din 1933 . . . » p . ( 210).2

) Waldemar George, op. ci t . , p. 391.3) Guido Calogero, capitolul despre Estetică din Enciclopedia Italiană, voi . XIV, p . 405.

219



culaţiei filosofice, de-o parte, de aceea a determinismului istoric, de alta, folosindîntr-o măsură nemaiîntîlnită pînă la el — cu excepţia lui Ba udelaire, poate primulcritic de artă în adevărata accepţie a cuvîntului — analiza la obiect.

Putem să formulăm rezerve faţă de modul uneori unilateral prin care WölffUna înţeles raportul dialectic for mă-conţinut, şi faptul că a nesocotit prea mult rolul

activ pe care-l deţine personalitatea artistului în actul creator. îmbogăţiţi cit o experienţă provenind din descoperirea şi asimilarea unor culturi şi civilizaţii despre caregeneraţia lui Wolfflin avea prea puţine cunoştinţe, putem să percepem astăzi orizontul artistic al acestuia — Occidentul european în răstimp de numai trei secole — cafiind destul de limitat. Tot astfel axiom a formulată de Wolfflin în legătură cu caracterul {{ireversibil» al evoluţiei formelor de la simplu la com plex (de la linear la pictural, de la forma {{închisă» la forma {{deschisă» etc.) a fost infirmată ulterior de apariţia cubismului şi a constructivismului.

Toate acestea nu sînt însă de natură să întunece rolul de prim rang pe care criticul elveţian îl deţine în făurirea unui instrumentar de lucru, capabil nu numai să permită o analiză mai profundă a fenomenului plastic, dar şi să facă mai evidentă specificitatea acestuia faţă de toate celelalte genuri de artă. Problema de bază a limbajuluiplastic, propriu fiecărei personalităţi artistice, aceea a {{stilului»—imposibil de determinat cu ajutorul metodelor descriptiv-literare, psihologice, istorico-filo^ofice sau sociologice — a putut fi astfel în sfîrşit formulată cu o precizie, în m ăsură să elibereze critica de artă de acele interpretări subiective, arbitrare, de acele judecăţi vag şi aproximativ exprimate, ce constituie pînă a%i modul diletant de abordare a problemei artei.

Trasînd drept primă sarcină a criticilor de artă plastică aceea {{de-a se ocupa deceea ce văd, de-a găsi în ceea ce văd caracterul artei »^ , Wolfflin desigur că n-a pututrezolva integral problema complexă a genevei şi modurilor de m anifestare a acesteia,dar a îndrumat ab ordarea ei pe un drum propriu. Nimeni pînă la el n-a sesizat atîtde just diferenţele specifice ale limbajului plastic folosit de artiştii Rena şterii şi ai barocului, şi puţini pînă la el au putut defini atît de precis din noianul de interferenţe,stilul individual al fiecărui artist, al com unităţii na ţionale din care face parte, ca şial mom entului istoric în care se integrează. O încercare de delimitare, pe baze stilistice,a operelor de artă din R enaştere şi baroc, cu ajutorul celor patru mari categorii formulate de Wolfflin: stilul individual, stilul naţional, stilul unor mari zone de cultură(Nordul — Sudul), stilul epocii, — sînt valabile pînă astăzi, Focillon adău gind acesteiîmpărţiri numai subîmpărfirea {{familiilor spirituale », menită să explice trăsăturilestilistice comune unor personalităţi artistice d epărtate în timp şi spaţiul

Evoluţia formelor de artă d e la clasic la ba roc poate să nu ne mai apară astăzi,aşa cum o concepea prea sistematic W olfflin, ca un simplu proces organic firesc, ascul-tînd de o legitate proprie — aproape mecanică. Lipsite de acea finalitate în sine, pecare le-a atribuit-o poate prea uşor Wolfflin, formele de artă semn ifică mult mai mult

x) Lionello Venturi, capitolul despre Critica de artă din enciclopedia Italiana, voi . XI, p . 983.*) Focillon, op. cit . , p. 76.

220



decît acesta a fost dispus să le acorde, chiar atunci cînd — deşi neadîncind-o suficient—a pus atît de just problema legăturii dintre « stilul » unui artist şi propria sa personalitate, în ultimă analiză, formele reprezintă însăşi personalitatea artistului creator, modul cum răspunde acesta solicitărilor epocii şi ale mediului în care se dezvoltă.

O situare la polul opus — negarea eficienţei simbolurilor vizuale — ar priva criticade artă de u na dintre cele mai preţioase şi specifice metode de investigare. Simbolurile

vizuale sînt acelea care permit, mai m ult decît cele de ordin literar sau filosofic, sesizarea diferenţelor dintre personalităţile creatoare din artele plastice, dintre diferitelecurente sau şcoli artistice în care acestea se integrează. Stabilirea acestor diferenţe arfi, şi după Henri van Lierx\ principala sarcină a oricărei critici de artă plastică,în sens modern.

în această încercare de definire a a portului personal al fiecărui artist, rolul categoriilor estetice, al simbolurilor vizuale, e hotărîtor. Desigur că cele formulate de Wolff lin nu sînt singurele posibile, nici m ăcar pentru Renaştere şi baroc. Pentru epoca

respectivă, ele sînt însă cele mai cuprinzătoare din cele propuse pînă la el, şi chiar ulterior, Wölfflin fiind, după părerea lui Vent uri, 2> «cel mai mare creator de simboluri înmaterie de viz'/alitate » şi, în această calitate, unul dintre înteme ietorii criticii deartă moderne.

E L E O N O R A C O S T E S C U

*) Henri van Lier: Les arts de l'espace, Paris 19 63, p . 110: «A ma toru l, ca şi sp ecialistul, n-a r trebu isă aibă linişte pînă cînd nu găseşte subiectul pictural al un ui pic tor, adică viziunea sa pr op rie . . . » Aşacum reiese din p . 19, 110 şi 111, van Lier foloseşte aici terme nul de «s ub iect pictura l» (în a ntitezăcu «su biectu l l i terar» ), în înţeles de imagine plastică, concretizată cu ajutorul simb olurilor vizuale de carese serveşte artistul, în vederea constituirii stilului său propriu.

2) Ventur i , Histoire de la critique . . . p . 3 3 0 .

2 21



L I S T A I L U S T R A Ţ I I L O R 1

1. G I O V A N N I B A T T I S T A T I E P O L O ( 1 6 9 6 - 1 7 7 0 ) : OSPĂŢUL LUI ANT0N1U Şl AL CLEO-PATREI; frescă, Palazzo Labia, Veneţia

2. J A N V A N G O Y E N ( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) : PEISAJ FLUVIAL; desen în cretă neagră şi laviu, 22,6x36.Berlin

3. S A N D R O B O T T I C E L L I ( 1 4 4 4 / 4 5 - 1 5 1 0 ) : VENUS (fragment); pînză, 175x278,5. Florenţa

(Uffizi)

4. L O R E N Z O D I C R E D I ( c ă t r e 1 4 5 9 - 1 5 3 7 ) : VENUS; pînză, 151x69. Florenţa (Uffizi)

5. G E R A R D T E R B O R C H ( 1 6 1 7 - 1 6 8 1 ) : CONCERTINTIM;

l emn, 47x43 . Par i s6 . G A B R I E L M E T S U ( 1 6 2 9 - 1 6 6 7 ) : LECŢIA DE MUZICA; l emn, 57 ,8x43 ,5 . Haga

7. M E I N D E R T H O B B E M A ( 1 6 3 8 - 1 7 0 9 ) : PEISAJ CU MOARA; lemn, 51,2x67,5. Londra (Bu

ckingham Palace)

8 . JACOB VAN RUYSDAEL (că t re 1628-1682) : VÎNATOARE; pînză, 107x147. Dresda

9 . P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : PEISAJ CU VITE; lemn, 84,5x 127,5. Londra (Bucking-gham Palace)

10. C . R A I N A L D I şi F R . B O R R O M I N I : BISERICA SÂNT' AGNESE, ROMA (Piazza Navona)

1 6 5 2 - 1 6 7 2

11 . A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : CHRISTOS IN FAŢA LUI CAIAFA; gravură cu dăltiţadin ciclul «Pat imilor gravate», 11,7x7,4 (B. 6; Meder 6)

12. A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : EVA; desen în peniţă (fondul în tuş), 28x17,1 (Winkler

335). Londra

*) Ilustraţiile sînt prezentate în ordinea succesiunii din volum. Oraşele, fără alte specificări (de ex.Viena, Mün che n ş. a.), desemnează marile colecţii publice (muzee, pinac oteci, galerii) din cen trel e respective. Dimensiunile lucrărilor sînt date în cm (înălţimea x lăţimea).

223



13 . R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : NUD FEMININ; desen cu cretă neagră, 26x16,(Benesch 713). Budapesta

14. H A N S H O L B E I N C E L T Î N Ă R (1 4 9 7 / 9 8 -1 5 4 3 ) : COSTUM; desen în tuş, peniţă şi pensulă,29x19,8 . Basel

15. H E I N R I C H A L D E G R E V E R ( 1 5 0 2 - 1 5 5 5 ) : PORTRET DE BĂRBAT (fragment); desen cu creta

neagră şi accente colorate, 27,2x18,4. Berlin

16. G A B R I E L M E T S U ( 1 6 2 9 - 1 6 6 7 ) : COSTUM; desen cu cretă neagră, 36 ,8 x 24,2. Viena (A lbertina)

17 . J A N L I E V E N S ( 1 6 0 7 - 1 6 7 4 ) : PORTRETUL P OETULUI JAN VOS (detaliu) ; desen cu cretă n eagră,

32 ,5x 25 ,6. Frankfurt (Stadel)

18. W O LF H U B ER (că t r e 1490-1553) : GOLGOTA; desen în peniţă, 20,3x15,2. Berlin

19. A D R I A E N V A N D E V E L D E ( 1 6 3 6 - 1 6 7 2 ): FERMA PRINTRE SĂLCII; desen în tuş cu

pensula, 14,5x18,8. Berl in20 . FR A N S H A LS (că t r e 1580-1666) : PORTRET DE BĂRBAT; pinză, 68x55,2 . Washington D. C .(National Gallery of Art)

21. A G N O L O B R O N Z I N O ( 1 5 0 3 - 1 5 7 2 ) : E L E O i V O R ^ l DE TOLEDO CU FIUL EI, GIOVANNI;lemn, 115x96. Florenţa (Uffizi)

22. A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : PORTRETUL UNUI TÎNĂR (socotit înainte ca Portretullu i Bernard van Or ley) ; lemn, 45,5x31,5 . Dresda

23. A D R I A E N V A N O S T A D E ( 1 6 1 0 - 1 6 8 5 ) : ATELIERUL PICTORULUI; l emn, 38 x3 5,5 , 1663.

Dresda

24. A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : SF. IERONIM; grav ură cu dăltiţa, 24 ,7 x1 8, 8 (B . 60 ;Meder, 59)

25 . D I E G O V E L A Z Q U E Z ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) : INFANTĂ MARGARITA TERESA; p înză , 105x88 .Viena

26 . B E N E D E T T O D A M A J A N O ( 1 4 4 2 - 1 4 9 7 ) : PORTRETUL LUI PIETRO MELLINI; marmorăFlorenţa (Muzeul Naţional).

27 . G I O V A N N I L O R E N Z O B E R N I N I ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) : CARDINALUL BORGHESE; marmoră.Roma (Galeria Borghese)

28 . P I E R R E P U G E T ( 1 6 2 0 - 1 6 9 4 ) : FERICITUL ALESSANDRO SAULI; marmoră. Genova (Sta.Maria de Carignano)

29. J A C O P O S A N S O V I N O ( 1 4 8 6 - 1 5 7 0 ) : SF. IACOB; marmoră. Florenţa (Domul)

30. G I O V A N N I L O R E N Z O B E R N I N I ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) : EXTAZUL SF. TEREZA; marmoră. Roma(Sta Maria délia Vit toria, capela Cornaro)

31 . F. ş i C . FONTANA: BISERICA SF. APOSTOLI, ROMA; începută in 1703

32. BISERICA S. ANDREA DELLA VALLE, ROMA; faţada - de C. Rainaldi - con stru ită în1665

224



33. P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : PLÎNGEREA LUI CHRTSTOS; lemn, 40,5X 52,5. Viena

34. PA LM A V EC C H IO (că t r e 1480-1528) : ADAM ŞI EVA; pînză, 202x1 52. Braunschweig

35. J A C O P O R O B U S T I T I N T O R E T T O ( 1 5 1 8 - 1 5 9 4 ) : ADAM ŞI EVA; pînză, 145x208. Veneţia(Academia)

36. PE TE R PA U L R U B EN S (1577-1640) (g ravură de J . W IT D O EC K ) : ABRAHAM ŞI MELCHI-

SEDEC; gravură (invers orientată) după o pictură de Rubens, aflată la Oaen, 40,3x44,837 . (Şcoala lu i ) DIRK BOUTS: SF. LUC A PICTÎND PORTRETUL MĂRIEI; iniţial pe lemn, acum

transpus pe pînză, 110,5x88. Penrhyn Castle

38 . J A N V E R M E E R ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) : LECŢIA DE MUZICA; pînză, 73 ,6x64,1 . Londra (Buckingham

Palace)

39 . J A N V E R M E E R ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) : PICTORUL CU MODELU L SĂU; pînză, 130x 110. Viena (Kunst

historisches Museum)

40. R A F A E L ( 1 4 8 3 - 1 5 2 0 ) : PESCUITUL MIRACULOS; tapiserie după carto nul lui RA FA EL de la

Londra (Victoria and Albert Museum)41. A N TH O N IS V A N D Y C K (1599-1641) (sau R U B E N S) : PESCUITUL MIRACULOS,■ hîrtie lipită

pe pînză, 55 x 85. Londra

42 . JA C O B V A N R U Y S D A EL (căt re 1628-16 82) : CASTELUL BENTHEIM; pînz ă, 111 x 99. Am sterdam

43. J A N V A N G O Y E N ( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) : PUŢ CU CUMPĂNĂ LlNGĂ COLIBE ŢĂRĂNEŞTI;lemn, 55x80. Dresda

44 . FED ER IG O B A R O C C IO (că t r e 1526 /35-1612) : CINA; pînză, 300x318. Urbino (Domul)

45. G I O V A N N I B A T T I S T A T I E P O L O ( 1 6 9 6 - 1 7 7 0 ) : CINA; pînză, 79x88. Par is

46 . P I E T E R B R U E G E L C E L B A T R Î N ( c ă t r e 1 5 2 0 - 1 5 6 9 ) : NUNTA ŢĂRĂNEASCĂ; lemn,

1 1 4 x 1 6 3 . Viena

47. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : SAMARITEANUL MILOSTIV; pînză, 114x135.

Paris

48 . PETER PA U L R U B EN S (1577-1640) (g ravură de P . PO N TIU S) : PU R TAREA CRUCII ; gravură(invers orientată) după varianta tabloului de la Bruxelles, 59x45

49. Q U IN TEN M A SSY S (că t r e 1466-1530) : PLÎNGEREA LUI CHRISTOS; (partea centrală a unuit r ip t ic ) ; lemn, 260x273. Anvers

50 . H U G O V A N D ER G O ES (că t r e 1440-1482) : PLÎNGEREA LUI CHRISTOS; partea dreaptă a

un ui diptic (vezi nr. 100), lemn , 33,8 x 23. Viena

51. (Cercul l ui ) P IETE R A E R T SEN (1508-1 575) : BUCĂTĂRIE; desen în sangvină, 15x24,3.

Berlin

52 . R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : PEISAJ CU UN PĂSTOR ; acvaforte, 12,9x16 (B. 211)

53. TIŢIA N (a t r i bu i r e veche ; p robab i l D O M EN IC O C A M PA G N O LA ) : SAT DE MUNTE; desen

în peniţă, 21,5x37,5. Paris

2 2 5



54. A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : PEISAJ CU UN TUN; acvaforte pe placă de fier, 21,6x32,1(B . 99; Meder 86)

55. P I E T E R B R U E G E L C E L B Ä T R I N (c ătre 1 5 2 0 - 1 5 6 9 ) : PEISAJ DE IARNA CUVÎN ATORI;

l em n , 117x162 . V iena

56 . G I O V A N N I F R A N C E S C O C A R O T O ( c ă t r e 1 4 8 0 - 1 5 5 5 ) : CEI TREI ARHANG HELI CUTOBIE; l em n , 238x183 . V erona

57. FR A N C ESC O B O TTIC IN I ( că t r e 1446-1497) : CEI TREI ARHANG HELI CU TOBIE; lemn,135x154. Florenţa (Uffizi)

58 . G I O V A N N I L O R E N Z O B E R N I N I ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) : MORM ÎNTUL PAPII ALEXANDR U VII;marmoră. Roma (Sf. Petru)

59 . G I O V A N N I L O R E N Z O B E R N I N I ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) : FERICITA («BEATA») LUDOV ICA AL-BERTONI; marmoră. Roma (S. Francesco a Ripa)

60 . M A E S T R U L V I E Ţ I I M Ă R I E I (a ctiv 1 4 6 0 - 1 4 8 0 ) : NAŞTEREA MĂRIEI; lemn, 85 X109. Mü nchen

61. J O O S V A N C L E V E ( « M A E S T R U L M O R Ţ I I M Ă R I E I » ) ( către 1 4 8 5 - 1 5 4 0 ) : ADORMIREA

FECIOAREI; l em n , 132x154 . M ünchen

62. N . SA L V I : FONTANA DI TREVI, ROMA, realizată în 1762

63. G . V A S A N Z I O : VILLA BORGH ESE (CASINO), ROMA, const ru i tă 1605-1613

64 . G I O V A N N I L O R E N Z O B E R N I N I ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) : SCALA REGIA LA VATICAN, ROMA;începută în 1659

65 . B E R N A R D O B E L O T T O , z i s C A N A L E T T O (1720—1780) : CASTELUL IMPERIAL D E AGREMENT «SCHLOSSHOF» LA MARCHEGG (faţada spre grădin ă); pînză, 1 38 x2 57 . Viena

66. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : PELERINII LA EMM AUS; l em n , 68x65 . Pa r i s

67. B A R E N D V A N O R L E Y ( c ă t r e 1 4 9 2 - 1 5 4 2 ) : P O R T R E T U L LUI JEHAN CARONDOLET;lemn, 53 X 37 . M ü n c h e n

68 . R A F A E L : DISPUTA; relief baroc (copie după o frescă în Stanza della Segnatura, Vatican). München(Nat ionalmuseum)

69 . P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : P O R T R E T U L LUI HENDRIK VAN THULDEN;lemn, 121 x 104. M ün ch en

70 . P I E T E R J A N S S E N S ( c ă t r e 1 6 8 2 - ? ) : FEMEIE CITIND; p înză , 75x62 . M ünchen

71 . G U I D O R E N I ( 1 5 7 5 - 1 6 4 2 ) : MAGDALENA; pînză, 232x152. Roma (Galleria Nazionale d 'Arte

Antica — Palazzo Corsini)

72 . J A N V A N S C O R E L ( 1 4 9 5 - 1 5 6 2 ) : MAGDALENA ; lemn, 67x76,5 . Amsterdam

73. P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : ANDROMEDA ; lemn, 189x94. Ber l in

74 . A N D R EA PIC C IN ELLI , z i s DEL BRESCIANINO (pe la 1485-1545) (a t r ibui tă îna inte lu iFR A N C IA B IG IO ) ; V EN U S; p înză , 168x67 . R om a (G a l l e r i a B orghese )



75. JA C O B V A N R U Y SD A EL (că t r e 1628-1682) : VEDERE ASUPRA ORAŞULUI HAARLEM;

pînză, 55 ,5x62. Haga

76. P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : MARIA CU SFINŢI; gravură cu dăltiţa, de H. SNYER Sdupă pictura lui Ruben s din bis . Augustini lor (Anvers) , 66 x4 6, 5

77. P1ETER COECKE VAN AELST (a t r ibui tă îna inte lu i B . VAN ORLEY): POPAS ÎN TIMPULFUGII ÎN EGIPT; ulei pe p înză după un desen de BA RE ND VA N O RL EY ; lemn,

1 1 2 x 7 0 , 5 . Viena

78 . A D R I A E N I S E N B R A N T ( ? —1551): POPAS ÎN TIMPUL FUGII ÎN EGIPT; l em n , 49 ,5x34 .

M ünchen

79 . DIRK BOUTS (căt re 1420-1475) : PO RTRET DE BARBAT ; lemn, 30,5 x 21,5. New York (Metropoli tan Museum)

80 . PIET ER B R U EG E L C EL B A TR Î N (căt re 152 0-156 9) : PEISAJ FLUVIAL CU STÎNCI,ŞI POPAS ÎN TIMPUL FUGII ÎN EGIPT; desen în peniţă, 20,3x28,2. Berl in

81. JO A C H IM PA TEN IER (că t r e 1485-1524) : BOTEZUL LUI CHRISTOS; lemn, 59,5x 77. Viena

82. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : ADORMIREA FECIOAREI; acvafor te , 40 ,9x31,5 .(B . 99)

83 . RE M BR AN DT VAN RIJ N (1606 - 1669) : COBORÎREA DE PE CRUCE; acvaforte,20,7 x 16. (B.83)

84 . A L B R E C H T D Ü R E R ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) : ADORMIREA FECIOAREI; xilogravură din ciclul: «Viaţa

Măriei», 29,3x20,6. (B. 93; Meder 205)

85 . D IR K V ELLER T ( îna in t e de 1490-după 1540) : ANA ADUCÎND PE SAMU1L ÎNAINTEALUI ELI (cunoscut înainte sub titlul «MICUL SAUL ÎN FAŢA MARELUI PREOT»);

desen în peniţă şi laviu, diametru 28,4. Viena (Albertina)

86 . R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : CHRISTOS PREDICÎND; acvaforte, 15 ,6x 20, 7. (B. 67)

87 . PE TE R PA U L R U B EN S (1577-1640 ) (g ravură de SC H . A B O LS W ER T ) : ÎNĂLŢAREAMĂRIEI; gravu ră de interpre tare du pă pictura lui Rub ens d e la Düsseld orf, 62,1 x4 4, 8

88 . H A N S H O L B E I N C E L T Î N Ă R ( 1 4 9 7 / 9 8 -1 5 4 3 ) : PORTRETUL LUI JEAN DE DINTEVILLE(detaliu din tabloul DIPLOMAŢII DE DINTEVILLE ŞI DE SELVE); l em n , 206x209 .Londra

89 . R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : SINDICII POSTĂV ARI («STAALME ESTERS»);

pînză, 191,5x279. Amsterdam

90. D IEG O V ELA ZQ U EZ (1599— 1660) : CARDINALUL BOR JA; pînză, 64x48. Frankfur

(Stadel)

91. T I T I A N ( 1 4 7 6 / 7 7 - 1 5 7 6 ) : VENUS DIN URBINO; pînză, 118x167. Florenţa (Uffizi)

92 . D I E G O V E L A Z Q U E Z ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) : VENUS CU OGLINDA; pînză, 123x175. Londra

93. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : PEISAJ CU TREI STEJARI; acvafor te , 21x27,9 .(B . 212)

94 . ANONIM din Ţăr i le de Jos (căt re 1560) imi ta tor a l lu i HIERONYMUS BOSCH: CARNAVAL;desen în peniţă şi laviu, 19,9 x 29,2. Viena (Albertina)

227



95. A D R I A E N V A N O S T A D E ( 1 6 1 0 - 1 6 8 5 ) : HAN ŢĂRĂNESC; de sen în pe niţă şi laviu22 ,6x29 ,8 . Ber l in

96. P E T E R P A U L R U B E N S ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) : STRtNGEREA FÎNULUI LA MALINES; lemn,122x195. Florenţa (Pi t t i )

97 . R A F A E L ( 1 4 8 3 - 1 5 2 0 ) ( g r a v u r ă d e M A R C A N T O N I O R A I M O N D I ) : P O R T R E T U L LUI PIETRO

ARETINO; gravură de interpretare cu dăltiţa, 19x15. (B. 513; Delaborde 234)

98. M A R T I N S C H O N G A U E R ( c ă t r e 1 4 3 0 / 4 5 - 1 4 9 1 ) : PRINDEREA LUI CHRISTOS; gravură cudăltiţa, 16,3x11,6. (B. 10; Lehrs 20)

99. A L B R E C H T D Ü R E R (1471 - 1 5 2 8 ) : PRINDEREA LUI CHRISTOS; xilogravură din ciclul « Marilo r Pa t imi» , 39 ,6x27 ,8 . (B . 7 ; Meder 116)

100. H U G O V A N D E R G O E S ( căt re 1 4 4 0 - 1 4 8 2 ) : ADAM ŞI E VA ; partea stingă a unui diptic (vezi

nr . 50) ; l emn, 33 ,8x23 . Viena

101. L O R E N Z O D I C R E D I ( c ă t r e 1 4 5 9 - 1 5 3 7 ) : PORTRETUL LUI VERROCCHIO; l e m n , 5 0 x 3 6Florenţa (Uffizi)

102. F R A N Ç O I S B O U C H E R ( 1 7 0 3 - 1 7 7 0 ) : TÎNARA FATĂ CULCATĂ PE CANAPEA; pin z.

175x278,5. Florenţa (Uffizi)

103. L . - B . A L B E R T I : PALAZZO RUCCELLAI, FLORENŢA; construi t pe la 1446-1451

104. A . M O N T E C A V A L L O şi B R A M A N T E ( a tr ib u i t) : PALAZZO DELL A CANCELLERIA,

ROMA; cons t ru i t 1483-1511

105. C . M A D E R N A ş i G . L . B E R N I N I : PALAZZO ODESCALCHI, ROMA; faţada de Bernini, 1665

106. F . C U V I L L 1 É S : PALATUL ARHIEPISCOPAL (PALATUL HOLNSTEIN), MÜNCHEN;c o n s t r u i t 1 7 3 3 - 1 7 3 7 .

107. G E R R I T B E R K H E Y D E ( sau B E R C K H E Y D E ) ( 1 6 3 8 - 1 6 9 8 ): PRIMARIA DIN AMSTER

DAM; l e m n , 4 1 x 5 5 , 5 . D r e s d a

108. P . M A R U C E L L I ş i L . C A R D I : PALAZZO MADAMA, ROMA; con struit 1616 - către 1650

109. J . G . G R E I F : STRANA lN CORU L BISERICIISF. PETRU. MÜNCHEN; executată 1750

110. J A C O P O R O B U S T I T I N T O R E T T O ( 1 5 1 8 - 15 9 4 ) : PREZENTAREA MĂRIEI LA TEM-

PLU; pînză, 429x480. Veneţia (Sta . Maria del l 'Orto)

111. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : LA EMMAUS; acvaforte , 21,2x16. (B. 87)

112. J A C O P O R O B U S T I T I N T O R E T T O ( 1 5 1 8 - 15 9 4 ) : PLÎNGEREA LUI CHRISTOS; pînză.226x292. Veneţia (Academia)

113. J O O S V A N C L E V E (« M A E S T R U L M O R Ţ I I M Ă R I E I » ) ( căt re 1 4 8 5 - 1 5 4 0 ) : PLÎNGEREA LUI

CHRISTOS; l emn, 145x206. Par i s

1 1 4 . G E R A R D T E R B O R C H ( 1 6 1 7 - 1 6 8 1 ) : «SFATUL PĂRINTESC»; pînză , 71x73 . Amsterdam

115. P I E T E R D E H O O C H ( 1 6 2 9 - c ă t r e 1677): MAMA; pînză, 92-xlOO. Berl in

228



116. M A R T I N S C H O N G A U E R ( c ă t r e 1 4 3 0 / 4 5 - 1 4 9 1 ) : CHRISTOS ÎN FAŢA LUI ANA ; gravură

cu dăltiţa, 16,1x11,4. (B. 11; Lehrs 21)

117. R E M B R A N D T V A N R I J N ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) : NUD («FEMEIA CU SĂGEATA»); acvaforte,

20,5x12,4. (B. 202)

118. J A N B R U E G H E L C E L B A T R Î N ( 1 5 6 8 - 1 6 2 5 ) : SAT PE MALUL FLUVIULUI ; lemn, 35,5 x 64,5

Dresda119. J A N V E R M E E R ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) : STRADA IN DELFT; pînză , 53 ,3x74 . Amsterdam

120. PIETER NEEFS CEL BATRÎN (că t re 1578—căt re 1660) : INTERIORUL BISERICII DOMINICANE DIN ANVERS; l emn, 68x105 ,5 . Amsterdam

121. H A N S H O L B E I N C E L T Î N A R ( 1 4 9 7 / 9 8 - 1 5 4 3 ) ( g r a v u r ă d e W E N Z E L H O L L A R ) : VAS;

acvaforte , 16x12 (Parthey 2634)

122. E M A N U E L D E W I T T E ( 1 6 1 7 - 1 6 9 2 ) : INTERIOR DE BISERICA; pînză, 122 x 104. Amsterdam

123. VAZĂ ÎN GRADINA PALATULUI SCHW ARZENBERG, VIENA; Proiectul grădinii deJoseph Emanuel Fischer von Erlach, către 1730.



C U P R I N S

P R E F A Ţ A E D I Ţ I E I R O M Â N E Ş T I (Ion Pascadi) 5

P R E F A Ţ Ă L A E D I Ţ I A A V I - A (H. Wilfflin, 1922; 13

O B S E R V A Ţ I I P R E L I M I N A R E L A E D I Ţ I A A V I I I - A (H. W.,

1943; 15P R E F A Ţ Ă L A E D I Ţ I A A X I I I- A (] . Gantmr, 1963; 16

I N T R O D U C E R E 1 9

I . L I N E A R Ş I P I C T U R A L

Generalităţi 33

Desenul 47Pictura 52Scul pt ur a 62

Arhitectura 68

I I . R E P R E Z E N T A R E P L A N Ă Ş I R E P R E Z E N T A R E ÎNP R O F U N Z I M E

Pictura 78Sculptura 98Arhitectura 106

I I I . F O R M A Î N C H I S Ă Ş I F O R M A D E S C H I S Ă

Pictura 114Sculptura 131Arhitectura 132

I V . M U L T I P L I C I T A T E Ş I U N I T A T E

Pictura 139

Arhitectura 158

V . C L A R I T A T E Ş I N E C L A R I T A T E

Pictura 167

Arhitectura 186

C O N C L U Z I E 1 9 2

O RE VI ZU IRE (1933) 205

P O ST F A Ţ A T R A D U C Ă T O R U LU I (E. Costesai) 213

L I S T A I L U S T R A Ţ I I L O R 2 23

231

heinrich wolfflin - principii fundamentale ale istoriei artei

Documents