Liceul de Artă “ Plugor Sandor ”

Specializarea Interpretare muzicală

Lucrare de atestat

Universul interpretativ în viziune personală

Prof. Coordonator: Aftin Sorin Elev: Anghel Melodin-Junior

Sfântu Gheorghe 2011

Universul interpretativ in viziune personală

Cuprins

Introducere ............................................................................................................. 3

Istoricul trompetei ................................................................................................. 4

Studiul nr. 3 din „ Studiile caracteristice” de Jean- Baptiste Arban................ 11

Concertul pentru trompetă şi orchestră în Mi bemol major de Johann Nepomuk Hummel – partea I................................................................................................... 13

Scherzo de Vasile Jianu .......................................................................................... 16

2

Introducere

Lucrarea prezintă în conţinutul său un istoric al trompetei de la apariţia sa până în

prezent, urmat de o sinteză analitică a piesei din punct de vedere formal, tonal şi metroritmic

şi de unele modalităţi şi elemente ce ţin de tehnica cântului la trompetă. Repertoriul prezentat

la recitalul instrumental al examenului de atestat este alcătuit din: Studiul nr. 3 din “ Studiile

caracteristice” de Jean-Baptiste Arban, Concertul pentru trompetă şi orchestră în Mi bemol

major de Johann Nepomuk Hummel şi Scherzo de Vasile Jianu. Am ales acest repertoriu

datorită dificultăţii şi complexităţii lucrărilor care să răspundă acestui tip de examen.

La începutul fiecărei lucrări este prezentat un scurt istoric privind viaţa şi creaţia

compozitorului, urmată de elementele muzicale de construcţie a lucrării şi a modalităţilor de

interpretare.

3

Istoricul trompetei

Apariţia, dezvoltarea şi perfecţionarea instrumentelor muzicale este strâns legată de

istoria umanităţii. Datorită faptului că muzica reprezintă o formă de exprimare artistică a

laturii afective a omului, ea l-a însoţit de la apariţia lui pe pământ. În mod implicit şi

instrumentele muzicale apar deodată cu necesitatatea omului de comunicare. Este dificil să

localizăm în timp prima apariţie a instrumentelor muzicale în viaţa şi activitatea omului,

deoarece sursele de informare lipsesc, sau când ele există, sunt extrem de sărace în această

privinţă. În mod sigur instrumentele muzicale s-au dezvoltat odată cu societatea umană.

Pentru trompetă, strămoşul cel mai îndepărtat se pare că este conch-ul, a cărui

apariţie datează din jurul anului 7000 î.H ( fig. 1 ). Trompeta ca instrument muzical era

folosită pentru ceremoniale-semnal şi pentru serbările populare.

În perioada 7000 î.H şi anul 0 existau mai multe feluri de trompete şi anume:

trompeta egipteană ( fig. 2 ), sofarul ( fig. 3 ), lur-ul (fig. 4 ), cornul ( fig. 5), lituus ( fig. 6 )

(denumire folosită în perioada romană).

Fig. 1 conch Fig. 2 egyptian trumpet

Fig.3 shofar Fig.4 lur Fig.5 cornu

Fig.6 lituus

4

Caracteristicile acestor tipuri de trompete sunt acelea că ele reprezintă de fapt nişte

tuburi sonore, destul de simple , care probabil în funcţie de dimensiuni aveau acordaje

diferite.

După anul 0, epoca sclavagistă şi până către secolul XIV, trompeta nu a cunoscut o

evoluţie spectaculoasă. Întâlnim trompeta precum „ buisine” (Fig.7), trompeta în formă de S

sau „ şarpe” ( Fig.8) şi trompeta naturală ( Fig. 9).

Fig. 7 buisine Fig.8 S-shaped trumpet

Fig.9 natural trumpet

Odată cu apariţia trompetei în formă de S, apare o tendinţă de dezvoltare, de

perfecţionare a tubului sonor clasic. Această necesitate de perfecţionare apare firesc, datorită

dezvoltării societăţii umane în ansamblu.

Începând cu secolul al XIV-lea, deja informaţiile cu privire la perfecţionarea

trompetelor sunt mult mai precise şi mai bogate. Apariţia , dezvoltarea şi perfecţionarea

trompetelor sunt determinate de o dezvoltare în ansamblu a societăţii precum şi apariţia

instrumentiştilor valoroşi şi a primelor metode de instrumente. Astfel la 1590 ştim că

Schutzer începuse să construiască şi să perfecţioneze trompete.

Nu peste mult timp avea să apară şi prima metodă de trompetă atribuită lui Cesar

Bendinelli şi care se intitula „ Volume di tutta l’arte della Trombetta”. După anul 1620 încep

5

să apară primele asociaţii profesionale ale trompetiştilor. Aceste asociaţii vor stimula

activitatea instrumentiştilor, a pedagogilor precum şi a constructorilor de trompete. Pe lângă

trompeta naturală mai întâlnim „ jagertrompette” (Fig.10) şi trompeta cu cheie ( Fig.11).

Fig.10 jagertrompette Fig.11

keyed trumpet

În 1638, Girolamo Fantini scrie prima metodă publicată de trompetă: „ Modo per

impare a sonare di tromba”.

După 1780, asociaţiile profesionale scad ca număr şi pondere faţă de perioada de

înflorire din perioada Barocului.

În anii 1790-1800 se inventează trompeta englezească cu dispozitiv ( Fig.12). În

1793 apar primele rapoarte ce semnalează trompeta cu cheie (Fig.11). În 1795, Johann Ernst-

Altenburg scrie “ Trumpeters und Pauker Kunst”.

Fig. 12

6

Şi iată că în 1795, Joseph Hydn scrie Concertul pentru trompetă în Mi bemol major,

concert ce va fi interpretat de Anton Weidinger la trompeta cu cheie. Acest concert continuă

şi astăzi să constituie una din lucrările de referinţă din repertoriul destinat trompetei, el fiind

inclus la toate concursurile de trompetă.

În 1798 apare prima ediţie a instrucţiunilor pentru trompetă a lui John Hyde cu titlul

„ O nouă şi completă percepţie pentru trompetă şi bugle”.

1803 este anul în care Johann Nepomuk Hummel scrie Concertul în Mi bemol major

pentru trompetă şi orchestră, de asemenea unul dintre concertele de referinţă pentru acest

instrument. În 1810, Joseph Holliday inventează „bugle-ul” cu cheie, pe care din 1815 îl

întâlnim şi în America ( Fig.13). Pe lângă bugle-ul cu cheie mai întâlnim în această perioadă

şi trompeta semilună ( Fig.14).

Fig.13 keyed bugle Fig. 14

trumpet demilune

7

Dar abia după anul 1813 de o revoluţionare a trompetei prin apariţia sistemului cu

ventile, invenţie genială a germanilor Bluhmel şi Stolzel, invenţie ce avea să aducă multe

îmbunătăţiri tuturor instrumentelor de suflat din alamă. În Fig:15 este reprezentat sistemul

cu supape (ventil) Stolzel.

Fig.15 Stolzel valve cornet

1825 este anul apariţiei cornetului cu pistoane ce aplică sistemul Schuster ( Fig.16).

În această perioadă asistăm la o întrecere între constructorii de instrumente prin folosirea

diferitelor sisteme tehnice: supapele vieneze ( Fig.17 ), supapele rotative (Fig.18 ),

supapele Perinet ( Fig.19 ), care nu fac decât să dezvolte şi mai mult posibilităţile tehnice şi

de expresie ale trompetei.

Fig.16 Fig.17 Vienna valve

Schuster –box valve

Fig.18 rotary valve Fig.19

Perinet valve

8

Anul 1825 este important şi pentru faptul că acum se naşte la Lyon, cel mai important

instrumentist al vremii: Joseph Jean Baptiste Arban. A urmat de timpuriu cursurile

Conservatorului studiind trompeta la clasa profesorului Dauverne. Se remarcă în mod

deosebit ca un instrumentist de excepţie şi în anul 1845 câştigă primul său premiu. După ce a

fost profesor la Şcoala Militară (1857), Arban a fost ales profesor de cornet la Conservator

( 23 ianuarie 1869). A fost cel mai bun cornetist al timpului său , iar uimitoarele sale

performanţe artistice au impus cornetul cu piston ca unul dintre cele mai populare

instrumente. Idealurile artistice ale lui Arban au fost expuse şi perpetuate în „ Grande

Methode Complete pour Cornet au Piston ou Saxhon”, metodă neegalată încă deşi au trecut

mai mult de 130 de ani de la apariţia ei ( 1864). Tot lui Arban îi datorăm şi apariţia în 1883 a

cornetului cu patru pistoane.

Am subliniat în mod deosebit activitatea lui J.B. Arban deoarece el reprezintă un

model pentru toţi cei ce studiază trompeta.

Până către anul 1900, găsim instrumente ca trompeta în F alto (Fig.20), flugelhorn

în Sib ( Fig.21), cornet în E ( Fig.22), trompeta cu pistoane posthorn sau trompeta de umăr

( Fig.23), precum şi trompeta bass în Sib ( Fig.24).

Fig.20 F alto trumpet Fig.21 B-flat flugelhorn

9

Fig.22 E-flat butterfly cornet Fig.23 trompeta

de umăr

Fig.24 B-flat bass trumpet

După 1900 apare trompeta cu piston Echo ( Fig.25), precum şi trompeta piccolo în

Sib ( Fig.26). Tot acum apare şi trompeta modernă în Sib ( Fig.27). Fig.25

Echo valve trumpet

10

Fig.26 B-flat piccolo trumpet Fig.27

Modern B-flat trumpet

În toată perioada secolului XX, toţi fabricanţii de instrumente se întrec în a căuta cele

mai bune soluţii tehnice, pentru a da posibilitatea instrumentistului de a se exprima la cel mai

înalt nivel, de exemplu în 1910, Conesnon perfecţionează alunecarea pistoanelor. Vincent

Bach (1890-1976) este unul dintre cei ce au reuşit să aducă performanţele tehnice ale

muştiucului şi ale instrumentului la nivelul maxim de exprimare artistică, comparabil cu cel

realizat de Stradivarius la vioară. Poate şi din acest motiv cea mai bună trompetă realizată de

Vincent Bach se numeşte Bach-Stradivarius.

Ultima mare invenţie în materie de perfecţionare a trompetei este trompeta

electronică cu 4 pistoane realizată de Don Elis la New York şi prezentată într-un concert

public în perioada anilor 1950, concert ce a uimit asistenţa prin intonarea sfertului de ton.

11

Studiul nr.3 – „ Studii caracteristice”

Jean – Baptiste Arban

Jean Baptiste Arban ( 1825-1889), a fost un renumit cornetist, dirijor şi pedagog.El a fost influenţat de tehnica marelui violonist Niccolo Paganini şi a dovedit cu succes că , cornetul este un adevărat instrument solo de virtuozitate în curs de dezvoltare tehnică. Născut în oraşul Lyon ( Franţa), a studiat trompeta cu Francois Dauverne la Conservatorul din Paris între anii 1841-1845. El a fost numit profesor de saxhorn la Şcoala Militară în 1857, şi a devenit profesor de cornet la Conservatorul din Paris în 1869, unde Merri Franquin a fost printre studenţii săi. Arban a publicat “ Le Grande Methode complete de cornet a piston et saxhorn par Arban” la Paris în anul 1864. Această metodă, care este adesea menţionată ca fiind “ Biblia trompetistului” este încă studiată de instrumentiştii de alamă. Variaţiunile sale pe tema Carnavalului din Veneţia rămân una dintre piesele de spectacol pentru soliştii de azi. Arban a făcut aparent un cilindru de fonograf înregistrând pentru Compania Edison cu puţin înainte de moartea sa . Într-un ziar din Finlanda,Helsinki's Hufvudstadsbladet, (no. 96, from 11.4.1890, page 2), înregistrarea lui Arban este menţionată astfel: Printre fonograme trebuie menţionată una specială: solo pentru cornet-piston, cântat de faimosul virtuoz francez, monsieur Arban, numit “ Fanfare d’Edison”.A murit la Paris în anul 1889. Studiul nr. 3 Analiza formală, structurală şi melodică a studiului nr. 3 constă în mai multe etape precum şi la alte studii sau piese. Forma se bazează pe structura clasică A-B-A care ne redă o siguranţă în interpretare, deoarece compozitorul se exprimă clar şi concret la momentul artistic redat. În prima parte a studiului avem o cascadă de arpegii în stare directă şi în cele două răsturnări ale sale, ceea ce pun în dificultate interpretul deoarece presupune o anumită agilitate, lejeritate şi flexibiliate a buzei şi a coloanei de aer. În prima măsură

întâlnim saltul de terţă mi-sol în legato ,ceea ce ne îngreunează modul de interpretare, de aceea avem nevoie de vocala „ i” pentru lejeritatea şi flexibilitatea conducerii frazei şi a melodiei propriu-zise.Pasajul se repetă în mai multe circumstanţe în tot studiul , iar acest lucru nu ne permite evitarea vocalei.

12

În secţiunea a-II-a a studiului, compozitorul ne transmite starea de calm, folosindu-se de modulaţia gamei majore în minor. Expresivitatea melodiei depăşeşte conceptul uman, deoarece legătura armonică se bazează pe cantabilitate, intonare şi expresivitatea frazei. Dificultăţile părţii B constă în conducerea neîntreruptă a frazei datorită faptului că, compozitorul alege momentul de calm prin câteva schimbări de interpretare. În prima parte a studiului, interpretul redă strălucirea prin articulaţiile „ta”-„tu”-„ti”, iar în partea a doua momentul de articulaţie se schimbă în „da”-„du”-„di”, ceea ce ne redă starea de calm şi linişte. Problema principală în partea a doua a studiului lui Jean-Baptiste Arban este dificultatea neîntreruperii coloanei de aer, de a menţine presiunea constantă a coloanei de aer şi de a folosi limba în cavitatea bucală cu o anume agilitate şi flexibilitate. Datorită extinderii registrului între intervale, care sunt scrise de compozitor special pentru a pune în dificultate şi mai mare interpretul, avem nevoie de experienţă proprie în interpretare. Partea a treia revenind la tema principală, se face printr-o legătură cadenţială de o virtuozitate extremă, compozitorul folosind ritmuri aritmice , măsuri inegale la o viteză foarte mare.

Reexpoziţia revine totodată prin modulaţia de la minor la major , tot cu salturile arpegiilor frânte în cele trei forme ale sale ( stare directă, răsturnarea I şi răsturnarea a II-a. Autorul ne face încheierea studiului prin acumulare de intensitate cu ajutorul accelerando-ului pe finalul ultimelor 4 măsuri, unde întâlnim pedala pe „ do” şi extindere intervalică, ceea ce îngreunează şi mai mult modul de interpretare al solistului. Odată cu revenirea tonalităţii de bază: Do Major, caracterul studiului prinde o amploare şi strălucire. Ultima măsură este cadenţială de pe treptele IV-V-I, iar acest lucru ne oferă o stabilitate a fundamentalei, aceasta însemnând întărirea fundamentalei şi redarea finalului.

13

Concertul pentru trompetă şi orchestră în Mi bemol major- partea I

Johann Nepomuk Hummel

Johann Nepomuk Hummel ( 14 noiembrie 1778- 17 octombrie 1837) de origine austriac a fost un dirijor şi pianist virtuoz. Muzica lui reflecta trecerea de la epoca clasică la cea romantică. Hummel s-a născut la Pressburg, Ungaria ( acum Bratislava, Slovacia). Tatăl său, Joseph Hummel a fost director al Şcolii Militare Imperiale de Muzică din Viena şi dirijor la Schikaneder Theater Orchestra. Mama sa a fost de origine slovacă. La opt ani a primit lecţii de muzică de la Wolfgang Amadeus Mozart după ce acesta a văzut agilitatea băiatului. După aceea Hummel a fost dus de către tatăl său intr-un turneu european. Ajuns la Londra, a primit lecţii de muzică de la Muzio Clementi şi a rămas timp de patru ani acolo înainte de a se întoarce la Viena. Din cauza Revoluţiei Franceze, Hummel şi-a anulat turneul planificat prin Spania şi Franţa. Întors la Viena, Hummel i-a avut ca profesori pe Johann Georg Albrechtsberger, Joseph Haydn şi Antonio Salieri. În 1804, îşi va desfăşura activitatea de kapellmeister la curtea prinţului Eszterhazy din Eisenstadt. El a deţinut acest post timp de şapte ani înainte de a fi respins pentru neglijarea îndatoririlor sale. După aceasta, el a vizitat Rusia şi Europa şi s-a căsătorit cu Elisabeth Röckel cântăreaţă de operă. Au avut doi fii. Hummel ocupă mai târziu poziţia de kapellmeister la Stuttgart şi Weimar, unde a legat o prietenie strânsă cu Goethe şi Schiller, colegii din teatrul Weimar. În timpul şederii lui Hummel în Weimar, el a tranformat oraşul într-o capitală muzicală europeană, invitând cei mai buni muzicieni pentru a vizita şi a concerta la Weimar . Muzica lui Hummel a luat-o direcţie diferită de cea a lui Beethoven. Privind în perspectivă, Hummel a depăşit în modernitate prin piese ca Sonata în F minor op.81 şi Fantasy op. 18 pentru pian. Cele mai multe lucrări ale sale au fost pentru pian, instrument pe care a fost unul dintre virtuozii vremii lui. A scris opt concerte pentru pian, zece sonate pentru pian, opt trio-uri pentru pian, un cvartet pentru pian, un cvintet de pian, o sonată pentru violoncel, un concert pentru mandolină, o sonată pentru mandolină, un concert pentru trompetă şi orchestră în Mib major, un cvartet pentru vioară violă, violoncel şi clarinet, o piesă pentru pian la patru mâini, 22 de opere şi Singspieluri, şi multe altele. Lipsa vizibilă a unei simfonii dintre lucrările lui Hummel poate fi probabil explicată prin faptul că el nu a putut urmări inovaţiile în acest domeniu. La sfârşitul vieţii sale, Hummel a văzut apariţia unei noi şcoli de compozitori tineri şi virtuozi, şi a observat cum propria muzică încet, încet nu mai era la modă. Deşi a murit celebru, cu o reputaţie postumă de durată aparent sigură, muzica sa a fost repede uitată de năvala perioadei romantice, probabil pentru că ideile sale clasice au fost văzute ca de modă veche. . Mai târziu, în timpul renaşterii clasice de la începutul secolului 20, Hummel a fost trecut peste, ca Haydn (pentru care o relansare a trebuit să aştepte până a doua jumătate a secolului 20). Datorită unui număr tot mai mare de înregistrări disponibile şi un număr tot mai mare de concerte live în întreaga lume, se pare că admiratorii muzicii sale sunt acum în creştere din nou.

14

Concertul pentru trompetă şi orchestră în Mib major de Johann Nepomuk Hummel a fost scris în anul 1803, având ca principiu de bază genul şi stilul epocii baroce. Compozitorul se bazează pe o formă structurală simplă, A-B-A, încercând evitarea complexităţii armonice şi melodice. Prima parte a concertului este un Allegro con spirito, începând cu introducerea orchestrei ce îl pregăteşte pe solist pentru dinamizarea actului de interpretare propriu-zis. Solistul preia tema în măsura 66, începând cu o anacruză formată dintr-un triolet arpegial în tonalitatea de bază : Mib major. Motivul format din cele trei sunete mib-sol-sib este întâlnit pe parcursul întregii părţi întâi de şapte ori,ceea ce ne oferă stabilitatea melodică permanentă a lucrării. Analizând prima frază, reuşim să înţelegem ideea compozitorului şi legătura între prima şi a doua frază, facută la rândul său de căldura armonică redată de către orchestră. Prima frază este formată din şapte măsuri ce ne exprimă starea de victorie, de triumfare şi de strălucire, ceea ce ne obligă în interpretare să folosim câteva „artificii” care se produc în cavitatea bucală. Articulaţiile necesare în interpretarea primei fraze sunt „ta”-„tu”-„ti”, respectând registrele pentru fiecare vocală în parte. Dificultatea principală a frazei este neîntreruperea coloanei de aer deoarece compozitorul ne cere interpretarea în staccato. Jocul între legătura frazelor este oferit de către orchestră pe parcursul primei părţi a concertului, însemnând mobilizarea solistului şi îndemnându-l să se concentreze pe tot parcursul lucrării. Pe cât de strălucitor începe prima frază, pe atât de calm continuă în fraza ce urmează, folosindu-se de presiunea constantă a interpretului. Accentuarea interpretării se face prin acumularea de virtuozitate şi a ornamentelor specifice stilului ( tril, apogiatură simplă şi dublă), reuşind să creeze ascultătorului senzaţia de bucurie, strălucire şi stabilitate. În expoziţia A-ului, compozitorul reuşeşte să ne readucă starea de bucurie , strălucire şi stabilitate prin modulaţia de la Mib major la Dob major, punând în dificultate tehnica interpretului. Compozitorul menţine tiparul clasic, metroritmic, armonic şi melodic schimbând doar tonalitatea fundamentală: Mib major. În partea a-II-a a primei părţi ( b-ul), melodia se amplifică prin formulele ritmice care se divid din valori lungi în valori scurte. În măsura 199, compozitorul modulează în tonalitatea Sib major cu ajutorul pedalei pe nota „fa” şi extinderea intervalelor ajungând la sensibila tonalităţii iniţiale. Tema principală revine în măsura 210, la rândul său începând cu o anacruză formată din acelaşi triolet arpegial. Schimbarea diferă foarte puţin, compozitorul introducând mici fioreturi ( grupet, mordent), ceea ce aduce îmbogăţirea melodiei şi splendoarea sa. Motivul de început se transformă din valori de scurtă durată în valori de lungă durată, trecând prin mai multe tonalităţi minore şi majore şi diferite registre ale trompetei ( acut,mediu,grav). Mergând pe tiparul clasic al epocii baroce, compozitorul aduce nou în reexpoziţie, improvizaţia, ceea ce este specific barocului. Momentele de improvizaţie se finalizează prin următoarele criterii adecvate conform stilului respectiv( apogiaturi simple, grupete, mordente, îmbogăţirea frazelor prin ritmuri ritmice şi aritmice). Spre finalul primei părţi a Concertului în Mib major de Hummel, complexitatea interpretării devine mult mai dificilă datorită frazelor foarte lungi, ceea ce nu permite solistului momentul de respiraţie. Dificultatea penultimei fraze constă în salturi de cvintă,

15

sextă, octavă, care se produc în registrul acut care îngreunează flexibilitatea şi neîntreruperea frazei. Important pentru artist este să nu piardă flexibilitatea buzei şi presiunea constantă pe parcursul frazei iniţiale deoarece există riscul de a da chix sau a cânta sunete false. Punctul culminant se desăvârşeşte în măsura 286 prin acumularea tensiunii şi prin sunetele repetate sib-mib, începând din nuanţa pp până la ff. Compozitorul introduce cadenţa, reuşind astfel să ofere posibilitatea interpretului de a-şi demonstra capacităţile de virtuozitate, tehnice şi melodice pe tot ambitusul trompetei.Expresivitatea cadenţei face legătura dintre motivele principale din nucleul piesei şi corelaţia dintre individ şi motiv, luând amploare o viziune proprie a individului cu respectarea stilului început Finalul piesei deţine cele 7 măsuri de o dificultate extremă din pricina faptului extraconjugal al susţinerii şi al interpretării.Legătura dintre finalul emblematic şi cadenţa anterioară se face prin gama Mib major, incluzând un ambitus de două octave şi jumătate ce necesită o experienţă şi o lejeritate supraponderată şi constantă în viziunea solistului. Complexitatea ultimei fraze porneşte de la premisa valorilor lungi, diminuându-se în valori scurte care se produc la o viteză extrem de mare. Terminarea primei părţi se face prin clasicul tril, începând cu apogiatura posterioară simplă de pe treapta a doua, conform stilului adecvat şi finalizându-se cu ajutorul apogiaturii duble pe nota de bază mi bemol, reuşind stabilizarea fundamentalei tonalităţii Mib major.

16

SCHERZO- Vasile Jianu

Profesorul Vasile Jianu s-a înscris ca fondator al şcolii moderne de flaut. Născut în urmă cu un secol, la 19 decembrie 1904, la Iaşi, a urmat cursurile şcolii primare şi liceale în oraşul natal. În perioada 1920-1929 a făcut studii la Conservatorul din Iaşi, la clasa profesorului Alexandru Roşca. Apoi, s-a specializat la Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică din Bucureşti. Între anii 1929 şi 1944 a fost primul flautist în orchestrele Operei şi Filarmonicii din Bucureşti. În 1937 a fost numit profesor la clasa de flaut a Conservatorului din Capitală, unde a desfăşurat o rodnică activitate didactică, creând, după cum spunea marele George Enescu, "o adevărată şcoală modernă de flaut" din ţara noastră. Între anii 1944 şi 1964 a fost şef de catedră instrumente de suflat la Conservatorul din Bucureşti. Vasile Jianu a îmbinat calităţile unui virtuoz flautist concertist cu cele ale profesorului dornic de a da artei interpretative româneşti elemente care să reprezinte cu cinste învăţământul muzical din ţara noastră. Bogata activitate concertistică în sălile de spectacole din ţară, la radio sau televiziune, precum şi în numeroasele turnee efectuate în străinătate l-a situat printre cei mai valoroşi interpreţi din România. Ca o recunoaştere a meritelor sale în acest domeniu, a fost distins cu titlul de Artist Emerit. În domeniul compoziţiei a realizat lucrări destinate în special flautului. A mai scris piese pentru clarinet, fagot, corn, trompetă, trombon, vioară, violoncel, destinate unor formaţii de muzică de cameră. Lucrările pentru flaut, diverse ca gen, formă şi stil, datorită accesibilităţii, frumuseţii, echilibrului formelor şi conţinutului emoţional, se situează ca valoare artistică alături de lucrările consacrate ale genului instrumental şi s-au bucurat de o largă audienţă în rîndul elevilor şi studenţilor, fiind incluse în programele de învăţămînt şi repertoriu de concert. După o rodnică activitate artistică, pedagogică şi de creaţie desfăşurată de-a lungul a peste patru decenii, profesorul Vasile Jianu s-a stins din viaţă la 4 februarie 1968 şi a fost înmormîntat în cimitirul Bellu din Bucureşti.

SCHERZO

Lucrarea ia naştere odată cu maturitatea compozitorului român, sugerând jocul folcloric din naţiunea românilor. Totodată, compozitorul se inspiră şi din alte naţiuni, reuşind să formeze şi să creeze o lucrare de o ambiguitate vastă şi precis concretizată. Vasile Jianu, pe lângă multele sale compoziţii, aduce nou la trompetă un Scherzo care urmăreşte mai multe scopuri în coloratura timbrului sonor, în accentuarea stilului propriu-zis şi al metroritmului care se schimbă în funcţie de starea pe care vrea să o transmită. Piesa este scrisă pentru trompetă şi pian, fără acompaniament orchestral, pentru a se apropria mai mult şi cu mai multă uşurinţă de folclorul românesc. Lucrarea este compusă într-un mod mai complex, cu forma şi structura A-B-A-C-A . Din acest motiv

17

interpretul are nevoie de o cunoştinţă generală vastă pentru a putea reda o interpretare pe măsura lucrării. Introducerea este făcută de către pian, redând tema principală cu o mică cadenţiere, reuşind să creeze răspunsul aşteptat de către ascultător şi punând în tensiune momnetul şi pregătirea interpretului. Trompeta preia tema în măsura a III-a începând cu o anacruză formată din 4 sunete consecutive în tonalitatea de bază: Sib major, reuşind astfel să acumuleze tensiune pentru timpul I din măsura următoare. Melodia curge treptat datorită mersului consecutiv al gamei pe toată întinderea trompetei, în felul acesta punând în dificultate interpretul din punct de vedere tehnic şi muzical. Compozitorul foloseşte ritmuri binare şi ternare, schimbând accentele metrice între el şi reuşind să redea jocul specific folclorului românesc de care aminteam la început. Pentru strălucirea şi acurateţea sunetelor, interpretul are nevoie de o presiune mare de aer, ţinând cont de dozarea aerului pentru fiecare frază în parte şi având în vedere că frazele sunt foarte lungi. Momentele de articulaţie oscilează de la pasaj la pasaj, de aceea avem nevoie de o concentrare mare şi de cunoaşterea foarte bună a textului folosind articulaţiile „ ta”-„da”-„ti”-„di”-„li”-„la”-„lu”-„du”. În acest fel, solistul primeşte siguranţă de sine şi lejeritatea necesară pentru o interpretare bine construită. În secţiunea IV ( C-ul) a lucrării, întâlnim o parte lentă unde compozitorul reuşeşte să inducă starea de nostalgie prin relaţiile armonice şi melodice complexe dar totodată rămânând jocul între pian şi trompetă. Pianul are un mers consecutiv de arpegii în măsură binară, iar trompeta are melodia într-o măsură ternară ceea ce creează un moment cu totul delicat şi aparte. V. Jianu menţine tiparul introducerii şi la partea lentă, începând tot cu o anacruză, aceasta fiind formată dintr-un singur sunet a cărui durată este de trei timpi. Dificultatea părţii lente constă în îngrijirea fiecărui sunet în parte, deoarece toate notele au o valoare foarte importantă în expresivitatea interpretării.Datorită ritmului larg, intervine o dificultate în susţinerea frazelor şi conducerea melodică, coloana de aer neavând voie să se întrerupă din motivul scăderii de intensitate şi totodată a tensiunii acumulate. Prin modulaţia de la Sib major la re minor, compozitorul reuşeşte schimbarea timbrului sonor coborând o cvartă şi în acest fel închizând sonoritatea trompetei. La finalul acestei secţiuni, seninătatea apare prin modulaţia gamei minore la relativa sa ( Fa major), astfel creându-se o nouă stare de curiozitate şi neterminare, care duce la reexpoziţie ( A ) tot prin introducerea temei principale făcute de către pian, dar la o viteză mai mare, ceea ce ne arată finalul piesei. Ultimele 7 măsuri aparţin libertăţii de interpretare a solistului. Apare un presto care dă libertate în interpretare şi oferă solistului posibilitatea de a-şi arăta măiestria, tehnica şi virtuozitatea. Pasajul se întinde pe tot ambitusul trompetei, reuşind astfel să creeze şi să amplifice tensiunea de final creată binenţeles de către interpret. Compozitorul revine la tonalitatea iniţială Sib major, finalizând lucrarea printr-un arpegiu spectaculos şi urcând în registrul supra-acut.

18

Concluzie

Ca o concluzie în ceea ce priveşte lucrarea, doresc să afirm că repertoriul prezentat cuprinde câteva dintre lucrările de referinţă în materie de trompetă, care sunt întâlnite în mai toate concursurile, competiţiile naţionale şi internaţionale. Din punct de vedere al conţinutului pune probleme de interpretare mai ales Concertul în Mib major, datorită intonării lui pe instrument în Si b şi nu pe cel în Mi b, care datorită tubului mai scurt uşurează mult în interpretare. Complexitatea repertoriului mai constă şi în stilul diferit al lucrărilor, care fără o bază solidă în cunoaşterea tehnicii de interpretare, a conţinutului armonic, a formei lucrării şi a istoricului curentului artistic din care face parte fiecare lucrare va duce la o interpretare intuitivă lipsită de valoare. De aceea consider că lucrurile dobândite pe parcursul studiului în liceu dezvoltă cultura muzicală necesară fiecărui instrumentist, punându-i în valoare calităţile interpretative necesare dezvoltării personalităţii.

19