libro intrerpretación

7/31/2019 libro intrerpretacin

1/191


2/191


3/191

PARTICIPACIN CIUDADANA,PATRIMONIO CULTURAL Y MUSEOS:

ENTRE LA TEORA Y LA PRAXIS


4/191


5/191

PARTICIPACIN CIUDADANA,PATRIMONIO CULTURAL Y MUSEOS:

ENTRE LA TEORA Y LA PRAXIS

Iaki Arrieta Urtizberea (ed.)


6/191

Servicio Editorial de la Universidad del Pas VascoEuskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-129-9

Depsito legal / Lege gordailua: BI-2921-08

Fotocomposicin / Fotokonposizioa: Rali, S.A.Particular de Costa, 8-10 - 48010 Bilbao

Impresin / Inprimatzea: Grfcas Berriz, S.A.Murueta, 23 - 48220 Abadio


7/191

Agradecimientos

Esta publicacin no se hubiera podido llevar a cabo si no hubiramos contadocon la inestimable participacin del Museo Romano Oiasso, de la FacultdAnthropologie et de Sociologie de lUniversit Lumire Lyon 2, del grupo de in-vestigacin del proyecto CSO2008-05065/SOCI del Ministerio de Ciencia e Inno-vacin, y el necesario apoyo econmico de las siguientes instituciones: el Vicerrec-torado del Campus de Gipuzkoa de la UPV/EHU; la Obra Social de la Kutxa; elDepartamento de Cultura del Gobierno Vasco; el Departamento de Educacin,Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco; y el Departamento de Cultura yEuskara de la Diputacin Foral de Gipuzkoa.


8/191


9/191

Indice

La Nueva Museologa, el patrimonio cultural y la participacin ciudadanaa debate. Iaki Arrieta Urtizberea ............................................................ 11

PARTE I

MUSEOS, CIUDADANOS Y PBLICOS: DEMOCRATIZACIN,DILOGOS Y AUSENCIAS

Museos: del pblico al ciudadano. Rafael Azuar Ruiz ................................... 25

Los pblicos y lo pblico. De mutismos, sorderas, y de dilogos sociales enmuseos y espacios patrimoniales. Luz Maceira Ochoa ........................... 39

PARTE II

MUSEOS DE COMUNIDAD, DE SOCIEDAD Y DE TERRITORIO:VIABILIDAD DE LA NUEVA MUSEOLOGA EN LA ACTUALIDAD

La restitution du patrimoine: un rle pour le muse? tudes de cas dansles communauts innues du Qubec et du Labrador (Canada). liseDubuc................................................................................................... 63

El museo de territorio y sociedad, una utopa? el caso del Museo Industrialdel Ter. Carles Garca Hermosilla ............................................................ 75

El Ecomuseo del Ro Caicena (Almedinilla-Crdoba): un proyecto de desa-

rrollo rural desde el patrimonio histrico-natural, y la participacinciudadana? Ignacio Muiz Jan .............................................................. 95


10/191

10 NDICEM-tisser les mmoires. Muses indiens du nordeste brsilien. Martin

Soares ....................................................................................................... 113

PARTE III

PATRIMONIO CULTURAL, POBLACIN LOCAL Y ASOCIACIONISMO:DE ARRIBA-ABAJO O DE ABAJO-ARRIBA

El patrimonio como proceso social. Intervencin, desarrollo y consumo delpatrimonio minero en Andaluca.Macarena Hernndez Ramrez & Es-teban Ruiz Ballesteros .............................................................................. 129

Legislacin patrimonial, intervencin pblica y participacin ciudadana enla declaracin de un conjunto histrico.Iaki Arrieta Urtizberea .......... 149

El castillo de Montsoriu. La participacin de la sociedad civil. JoaquimMateu Gasquet ......................................................................................... 163

El patrimonio cultural; espacio de encuentro.Daniel Arnesio Lara Montero 177


11/191

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURALY LA PARTICIPACIN CIUDADANA A DEBATE


12/191


13/191

La Nueva Museologa, el patrimonio cultural

y la participacin ciudadana a debate

Iaki Arrieta Urtizberea

Profesor de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Comunidad, participacin y desarrollo sostenible, dicen los locos de la nuevamuseologa? No, por favor, los tiros van en direccin contraria: globalizacincuando no homogeneizacin, mantenimiento del modelo tradicional/autoritarioy rendimiento econmico (2008: 85), en esa pregunta, entresacada de la obra Lamemoria fragmentada: el museo y sus paradojas de Ignacio Daz Balerdi, se con-densa el contenido de esta publicacin. La respuesta a la pregunta, si bien, es gene-ralizable, especialmente para los proyectos denominados macros iniciativas im-pulsadas por gobiernos nacionales, regionales o de grandes municipios, siguiendo la

tipologa de Lloren Prats (1997: 74)2, no deja de ser cierto, as lo estimamos, queaquellos principios que estableci la Nueva Museologa3 siguen siendo vlidos en lateora y en la prctica, aunque haya que someterlos a crtica, tal como lo sealanalgunos de los autores de esta obra, actualizndolos a los tiempos actuales.

En el plano terico, los principios de la Nueva Museologa se han generalizadoa todo el campo musestico y patrimonial. Siguiendo a Marc-Alain Maure4, la Nue-va Museologa estableci los siguientes nuevos principios: democracia cultural,comunidad, territorio, concienciacin, sistema abierto e interactivo, dilogo entresujetos y multidisciplinalidad. Estos han supuesto una fuerte sacudida a los ci-

mientos de la museologa (Daz Balerdi, 2008: 55) y del patrimonio cultural, mo-dificando las bases sobre las que se asentaban la museologa tradicional o conven-cional o el patrimonio histrico-artstico: qu propuesta musestica o patrimonialmacro no sostiene o no se legitima porque su realizacin va a fomentar la democra-

1 En la editorial Trea.2 Prats, Ll. (1991)Antropologa y patrimonio, Barcelona. Ariel.3 Aunque aqu mencionemos solamente la Nueva Museologa, los cambios de orden terico y

prctico que empiezan a darse a partir de los aos 60 van ms all de ese movimiento, extendindose aun amplio conjunto de autores e instituciones que en esta breve introduccin nos vemos obligados aomitir.

4 Maure, M. (1996) La nouvelle musologie, quest-ce que cest? en SCHRER, M.R. (ed.)Museum and commnunity II, Icofom Study Series, 25, pp. 127-132.


14/191

14 IAKI ARRIETA URTIZBEREAtizacin de la cultura, o va a concienciar a la comunidad del valor de los Bienes

Culturales?, o en qu propuesta expositiva no se afirma que se busca el dilogo y lainteraccin con el pblico?, o qu iniciativa de ese tipo no proclama que su conse-cucin favorecer el desarrollo del territorio? En definitiva, consideramos que laasuncin de esos principios, al menos nominalmente, est ampliamente extendidadentro de los campos patrimonial y musestico. Legislaciones, cartas, documentoso acuerdos nacionales e internacionales acerca de los museos o del patrimonio cul-tural asumen los principios de la Nueva Museologa.

Sin embargo, estimamos que la praxis musestica y patrimonial est bastantelejos de aquello que los tericos, promotores e idelogos de la Nueva Museologabuscaban. Aunque, tal como se ha dicho, en la actualidad ningn proyecto presen-tar una propuesta elitista, restrictiva y ajena a la sociedad, muchos de los mismos,en su materializacin, especialmente los macros, estn muy lejos de las propuestasde aquellos tericos e idelogos, especialmente en lo que atae a la participacinciudadana o a la de la comunidad local. En este sentido, la respuesta a la preguntade Ignacio Daz Balerdi es pertinente. Hoy la gran mayora de los proyectos son dearriba-abajo. La idea de que fuesen de abajo-arriba se ha quedado en muchosproyectos en el plano discursivo, en el plano terico.

Un comuse [lo podramos generalizar a cualquier infraestructura muses-tica o patrimonial] est un instrument quun pouvoir et une population conoivent,

fabriquent et exploitent ensemble. Ce pouvoir, avec les experts, les facilits, lesressources quil fournit. Cette population, selon ses aspirations, ses savoirs, sesfacults dapproche. Un miroir o cette population se regarde, pour sy reconna-tre, o elle recherche lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe celle des populations qui lont prcde, dans la discontinuit ou la continuit desgnrations. Un miroir que cette population tend ses htes, pour sen fairemieux connatre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de sonintimit (Rivire, 1985: 182)5.

Este principio establecido por G.H. Rivire para los ecomuseos y, conse-cuentemente, para la Nueva Museologa est lejos de cumplirse en la praxis pa-

trimonial, en la amplitud y profundidad que l busc. En lo relativo al poderpblico,pouvoir, ste s se ha cumplido6. Se podra decir que ste contina comoen las propuestas tradicionales o convencionales, si bien la legitimacin demo-crtica de muchos de los poderes pblicos de la actualidad hace que sus actua-ciones e intervenciones patrimoniales y musesticas sean de naturaleza distinta alas de los poderes polticos de otros periodos. Respecto a la poblacin, a su par-ticipacin, sta s que presenta importantes lagunas. Incluso cuando se da, stapuede estar muy lejos de lo propuesto por G.H. Rivire. Por ejemplo, de los cua-tro paradigmas actuales que se estn dando en el campo de los museos, segn

5 Rivire, G.H. (1985), Dfinition volutive de lcomuse ,Museum 148, pp. 182-1836 Esta afirmacin exigira ciertas matizaciones en funcin del pas al que nos refiramos.


15/191

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA PARTICIPACIN... 15Jean Marstine (2006: 8-20)7, shrine, market-driven industry, colonizing space y

post-museum, es en el ltimo, calificado como optimista, donde el papel de lacomunidad se destaca.

Con todo, aunque los tiros van en direccin contraria, hay iniciativas y experien-cias, como las que se describen y analizan en esta publicacin, que se articulan o inten-tan articularse alrededor de ese principio, el de la participacin e implicacin de losciudadanos, de las comunidades locales en los proyectos patrimoniales y musesticos.

En definitiva este libro trata de la participacin ciudadana y de las comunidadeslocales en los proyectos musesticos y patrimoniales, describiendo y analizando, porun lado, los desajustes que se dan entre el discurso y la praxis, y, por otro, las difi-

cultades prcticas que se dan cuando aqulla se lleva a cabo.La obra se inicia con el trabajo de Rafael Azuar Ruiz que presenta una diacrona

de la creacin de los museos en Espaa desde los aos 60 y 70 del pasado siglo hastala actualidad, relacionndola con la instauracin del nuevo rgimen poltico tras lamuerte del Dictador. Segn el autor, en esta evolucin se han dado dos periodos. Elprimero, ligado a la recuperacin de las memorias y de las identidades marginadasdurante la Dictadura, se destaca por la proliferacin de los museos arqueolgicos yetnogrficos. El segundo, se caracteriza por la emergencia y tambin proliferacin delos muses de arte, especialmente los de arte contemporneo. El deseo de las diferentescomunidades para incorporarse a la modernidad, de las que fueron excluidas, ha tra-

do un estallido musestico. La gran mayora de estos proyectos, subraya el autor, hansido impulsados por los poderes polticos, especialmente, por los locales.

Adems de las reivindicaciones identitarias y del deseo de auparse a la moder-nidad, y tambin a la posmodernidad, esa proliferacin hay que relacionarla asimis-mo con la nueva funcin social que los representantes polticos van a establecer paralos museos. Ms all de sus funciones tradicionales de conservacin, investigaciny difusin del patrimonio cultural, los museos van a pasar a ser unas institucionesculturales al servicio de la sociedad, tal como lo define la Nueva Museologa y quehemos abordado prrafos arriba.

Adems de este cambio, la democratizacin de la cultura va a transformar tam-bin el mundo de los museos en dos mbitos, complementarios entre s. Por un lado,el derecho a la cultura que los ciudadanos vienen demandando y, por otro, la mejorade los servicios de los museos para responder adecuadamente a esa demanda.

De la visin diacrnica y panormica que nos muestra Rafael Azuar Ruiz, seconcluye que, efectivamente, hay una mayor implicacin y participacin de los po-deres polticos y de los ciudadanos en la activacin de los proyectos musesticos y,generalizndolo, de los patrimoniales.

7 Marstine, J. (2006) Introduction enNew museum theory and practice, Oxford, Blankwe-ll, pp. 1-36.


16/191

16 IAKI ARRIETA URTIZBEREAEstablecido este marco general, si bien para un pas pero que puede ser gene-

ralizable a muchos otros, Luz Maceira Ochoa se interroga acerca del feek-backque se da en las exposiciones entre el productor y emisor del mensaje y el receptor,jugando con la dicotoma mutismo-sordera y dilogo. Basndose en una investi-gacin realizada en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico, la autora nosmuestra el conjunto de monlogos que se dan en la interrelacin entre el emisory el receptor del mensaje expositivo. Monlogos de los guas y monlogos de lospblicos. Unidireccional en el primer caso, adireccional en el segundo. Pero estafalta de dilogo no slo se da en la propuesta expositiva, tambin acontece en laelaboracin de la propia propuesta. El mutismo y la falta de participacin de nu-merosos colectivos en la elaboracin de propuestas museogrficas, en las que ellos

y ellas son representados, nos indica que la participacin ciudadana real, ms alldel consumo, es todava una cuestin que est por resolver en muchos casos. Estemutismo lo ejemplariza Luz Maceira Ochoa con el de la construccin del discursoexpositivo y la representacin de las mujeres en el Museo Nacional de Antropolo-ga de Mxico. En definitiva, en la valoracin, seleccin e interpretacin del pa-trimonio cultural, exhibido a travs de las exposiciones, la autora muestra, y nosadvierte de las importantes lagunas y del dficit real de participacin que se danactualmente en muchas exposiciones.

La parte II,Museos de comunidad, de sociedad y de territorio: viabilidad dela Nueva Museologa en la actualidad, muestra cuatro experiencias musesticas,dos europeas y otras dos americanas, en las que los principios de la Nueva Museo-loga estn presentes. En las dos americanas, hay que tener en cuenta que los museoshan sido instituciones culturales ajenas a las comunidades locales y legitimadorasdel poder colonial. Acerca de las dos europeas, algo parecido se podra afirmar:hasta fechas recientes los museos han sido unas instituciones ajenas a muchas co-munidades y colectivos sociales. Aunque los museos sean una construccin occi-dental, stos han sido unos productos de las elites polticas y unos espacios de poderajenos a la mayora de la sociedad y ausentes en muchos territorios.

lise Dubuc presenta su experiencia de investigacin-accin en dos comunida-

des Innu del Canad. Aborda la relacin de los museos con el desarrollo local encomunidades autctonas en las que esas infraestructuras culturales, como se haafirmado, han sido ajenas a su organizacin social y cultural, e instrumentos colo-niales en manos de la metrpoli con el objetivo de legitimarse y, a su vez, alinear alos colonizados. Sin embargo, en los aos 60 del pasado siglo, con el surgimiento delos movimientos reivindicativos, el museo comenz a cambiar de funcin social enlas comunidades autctonas. En primer lugar, pas a ser utilizado como un instru-mento poltico de afirmacin identitaria por los excluidos de las metrpolis. Y, ensegundo lugar, los autctonos lo vincularon a proyectos de desarrollo local. Noobstante, esta transicin de la metrpoli a lo local, no supuso, en un principio, la

apropiacin de los museos por parte de la poblacin autctona ya que fueron creadospor las lites locales, las autoridades y los expertos.


17/191

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA PARTICIPACIN... 17Sin embargo, a principios de este siglo s se ha dado un cambio revolucionario,

al intentar organizar los museos siguiendo los principios la Nueva Museologa. Eneste caso una museologa comunitaria, siguiendo los planteamientos de Paulo Frei-re y de Huges de Varine. Aun as, a pesar de los logros alcanzados hasta la fecha enlo que se refiere a la participacin, los resultados, afirma la autora, son frgiles yaque esa museologa y esos museos son muy exigentes en tiempo y energa.

El siguiente artculo nos traslada al continente europeo, a la localidad de Man-lleu (Catalua). En este caso, Carles Garca Hermosilla describe y analiza el MuseoIndustrial del Ter, promovido por el Ayuntamiento de esa localidad catalana. Elautor parte de la premisa de que los principios establecidos por la Nueva Museologa

continan siendo vlidos en la actualidad. No obstante, considera que tienen que serobjeto de debate y de crtica. As, califica de ingenua la idea de que todos losmiembros de una comunidad se adhieran a una propuesta patrimonial porque aque-lla, la comunidad, no deja de ser compleja, conflictiva y desigual. No tener en cuen-ta estas caractersticas sociales y querer trasladar una pretendida homogeneidadcomunitaria al museo es uno de los principales peligros de toda iniciativa musesti-ca. En el caso concreto que describe este autor, no todos los ciudadanos y colectivosde Manlleu mostraron su adhesin al proyecto del Museo. Por muy bien fundamen-tado que est, todo proyecto musestico o patrimonial, no se debe olvidar, nos ad-vierte el autor, que amplios o pequeos colectivos mostrarn su indiferencia al

mismo, cuando no su rechazo. Si una comunidad no es una realidad homognea deintereses solidarios, tampoco se pueden pretender que lo sean los museos. Contodo, a pesar de una cierta ingenuidad, los principios de la Nueva Museologa, en loque se refiere a la participacin ciudadana, siguen siendo vlidos, segn CarlesGarca Hermosilla. A este respecto el autor realiza una interesente observacin: nose debe confundir la democratizacin de la cultura con una mejora en la difusin delas actividades musesticas.

Si la complejidad de toda comunidad es una caracterstica a tener en cuenta,Carles Garca Hermosilla seala tambin otro aspecto que viene cuestionando otrode los principios de la Nueva Museologa: el del desarrollo local o comunitario. Siaquellos tericos lo entendieron como algo integral, hoy en da el desarrollo local seviene legitimando fundamentalmente desde una sola de sus dimisiones: la econmi-ca, basada en la explotacin turstica y el espectculo. As, en una sociedad, en laque la espectacularidad, lo efmero, la simplicidad o el consumo compulsivo se vanimponiendo, los principios de la Nueva Museologa encuentran una difcil adecua-cin y un complicado encaje.

Siguiendo en esta lnea, Ignacio Muiz Jan arranca su trabajo subrayando la in-cidencia que est teniendo la mercantizalizacin de la cultura. De este modo, losciudadanos estamos pasando a ser meros consumidores y la cultura popular, e incluso

la alta cultura, a cultura de masas. En el plano musestico, esto ha supuesto una reno-vacin de los diseos expositivos. Se ha hecho ms espectaculares, ms atractivos. Sin


18/191

18 IAKI ARRIETA URTIZBEREAembargo, en muchos museos eso no ha supuesto una renovacin del discurso. Un

discurso que fomente la reflexin y la crtica con relacin a las relaciones de poder,bien sean establecidas, bien sean emergentes. As, el patrimonio cultural es o continasiendo, segn los casos, algo ajeno a muchos de los colectivos o comunidades que seconsidera que los representa. Ignacio Muiz Jan propone la necesidad de romper conesta tendencia, apropindose los ciudadanos de su patrimonio cultural mediante laparticipacin activa en la gestin del mismo, tal como se defiende en la Nueva Museo-loga. No obstante, el autor considera que no slo la implicacin o no de la comunidadjustificara la activacin del patrimonio cultural. Criterios de tcnicos y especialistastambin hay que tener en cuenta, siempre y cuando haya un control pblico.

Acerca de la relacin entre el poder pblico y la participacin ciudadana el autorrealiza la siguiente advertencia: en muchos casos se fomenta la participacin ciuda-dana desde las administraciones pblicas solamente cuando sta es congruente conlos objetivos previamente marcados por el poder poltico. Si aquella toma otra di-reccin, ser deslegitimada cuando no reprimida. Por tanto, hay un discurso polti-co-administrativo favorable para potenciar la participacin ciudadana, pero unapraxis condicionada.

Teniendo en cuenta estas reflexiones Ignacio Muiz Jan presenta el Ecomuseodel Ro Caicena de Almenidilla (Andaluca). Una iniciativa de dinamizacin socialy cultural a travs de la reflexin crtica y la participacin ciudadana, todo ello no

exento de tensiones, contradicciones, acuerdos y desacuerdos, propio de la comple-jidad de todo colectivo, tal como lo apuntaba Carles Garca Hermosilla.

La parte primera concluye con el trabajo de Martin Soares, que hace de puentecon la segunda parte, ya que adems de abordar el caso de un museo brasileo, lohace tambin del patrimonio cultural de una comunidad del nordeste del Brasil.

En este caso Martin Soares aborda la creacin de la Casa da Memoria Tapebapor los indios Tapeba. Esta creacin es en s misma una accin poltica por cuan-to es un instrumento para representarse y para superar procesos de exclusin omarginalizacin. A diferencia de los casos abordados en los artculos anteriores,

el autor nos sita ante una sociedad, la brasilea, muy mestiza, y una comunidad,la Tapeba, donde sus lmites culturales, si pudieran llegar a precisarse, son frgi-les, cambiables y reversibles. La sociedad brasilea y la gran mayora de sus et-nias, constituidas por la mezcla de los descendientes de amerindios, africanos yeuropeos, difcilmente puedan identificar un pasado histrico y especfico comoconsecuencia del mestizaje que diluy y ha diluido cualquier rasgo cultural autn-tico. En el caso de los tapebas, stos no constituyen una comunidadpura y con unpasado singular, sta es en la actualidad el resultado de diferentes flujos y tradi-ciones culturales. Esta prdida de autenticidad y de pureza ha supuesto que losindios tapebas no se hayan beneficiado de accin poltica especfica alguna ni

tampoco, hay que subrayarlo, de atencin etnolgica. Para el poder poltico, per-dieron su idiosincrasia como colectividad o comunidad para convertirse en los


19/191

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA PARTICIPACIN... 19descendientes de..., o remanescentes, al igual que la gran mayora de las comuni-

dades indias del Brasil. Sin embargo, en los ltimos aos se est dando una re-apropiacin de esaprdida por parte de los descendientes, inicindose y consoli-dndose nuevos espacios identitarios y polticos dentro del conjunto de la sociedadbrasilea. Entre estos espacios est la Casa da Memoria de los Tapeba. sta repre-senta una accin poltica de reconocimiento y visualizacin ante s mismos y antelos otros para lo que han inventado un patrimonio cultural especfico a partir delpool mestizo disponible.

En definitiva, La Casa da Memoria, reconstruye y visualiza una genealogaidiosincrsica a partir de un patrimonio mestizo. Un patrimonio cultural, reconoci-do como tal, pero que es variable y cambiable por sus propias caractersticas. As,ese museo se presenta como un espacio mvil y, por lo tanto, ajeno a cualquier iden-tidadfija. Visualiza y legitima una identidad compleja, condicionada por el mesti-zaje social, las transferencias culturales y la transculturacin.

Del mbito de los museos pasamos al del patrimonio cultural en la tercera par-te de esta publicacin que lleva por ttulo Patrimonio cultural, poblacin local yasociacionismo: de arriba-abajo o de abajo-arriba. En ella se recogen cuatroartculos. Los dos primeros escritos por profesores de universidad, los dos ltimos,por miembros de dos asociaciones en defensa y puesta en valor del patrimonio cul-tural. Los dos primeros dan cuenta de los resultados de dos investigaciones, los dos

ltimos muestran los deseos, las acciones, las potencialidades y las limitaciones dedos colectivos que desde abajo buscan el reconocimiento, la defensa y la promo-cin de sus patrimonios culturales.

Macarena Hernndez Ramrez y Esteban Ruiz Ballesteros describen y analizanlos procesos de patrimonializacin de cinco experiencias en Andaluca, vinculadosal mundo minero. Su objetivo es estudiar cmo se construye y se legitima el patri-monio cultural y no tanto qu es. Para ello se centran en los sujetos y no tanto en losobjetos, identificando a todos los actores que han tomado parte en esos procesos yestudiando sus formas y pautas de consumo cultural. Consumo entendido como unaaccin que va ms all de lo econmico, definindolo como un hecho polifnico,activo y comunicacional del uso del patrimonio cultural.

La consideracin de un elemento cultural como patrimonial no es un procesoque se dper se y en el que todos los agentes de una comunidad, como ya vienedicho, estn de acuerdo. En este proceso se entremezclan protagonismos, conflictosy, cmo no, consensos en proporciones muy variables, segn los casos, segn lascomunidades. Por tanto, la patrimonializacin es un proceso sociopoltico y notcnico. Lo tcnico se incluye en lo sociopoltico y no a la inversa, si bien cuandolos fundamentos sociopolticos del patrimonio cultural estn muy arraigados o alta-mente legitimados en un colectivo, stos son sacralizados, es decir, situados en una

dimensin no social, y por tanto no discutibles, salvo para los sacerdotes, es decir,para los tcnicos, especialistas y polticos. En definitiva, para Macarena Hernndez


20/191

20 IAKI ARRIETA URTIZBEREARamrez y Esteban Ruiz Ballesteros, la patrimonializacin es un proceso estratgi-

co de intervencin social y participacin sociopoltica porque es un proceso deidentificacin colectiva.

Pero el anlisis sociopoltico de participacin ciudadana en los procesos depatrimonializacin que realizan estos autores no se queda en un nivel social, sinoque descender hasta el nivel individual. As, en lnea con lo expuesto en el prrafoanterior, la vinculacin individual o personal con el patrimonio cultural puede pre-sentar formas diferentes a las establecidas por el poder poltico, una cuestin am-pliamente obviada o no reconocida. Al ser la patrimonializacin un proceso polif-nico, en el mismo se dan muchos discursos y praxis patrimoniales que el poder

poltico suele ignorar, cuando no silenciar u ocultar. Por ello Macarena HernndezRamrez y Esteban Ruiz Ballesteros, ejemplarizndolo en cinco casos andaluces,presentan la masa coral de actores y los diferentes modos de consumir el patrimo-nio cultural ya que ste es, o debera ser, un proceso de participacin ciudadana.

Iaki Arrieta Urtizberea presenta en su trabajo el proceso de declaracin delCasco Histrico de Salinillas de Buradn (Pas Vasco) como rea de RehabilitacinIntegrada y Conjunto Monumental. En primer lugar, analiza los fundamentos de lalegislacin patrimonial vasca. Una legislacin que, segn el autor, define en lostrminos adecuados lo que es el patrimonio cultural, al vincularlo a la identidad deun colectivo, en este caso al del pueblo vasco. Sin embargo, la legislacin patrimo-nial vasca no define qu entiende por identidad o pueblo vasco y consecuente-mente cmo se pueden codificar las acciones y los instrumentos necesarios para darcuenta de lo que es el patrimonio cultural. Sea cual fuere su enunciacin, tanto co-munidad, o sea pueblo vasco, e identidad son categoras complejas que la le-gislacin simplifica en la prctica ya que deja fundamentalmente en manos de tc-nicos de la Administracin o de especialistas en diversas reas de conocimiento ladefinicin de qu es patrimonio. Si bien, los tcnicos y los especialistas son tambinparte del colectivo social, no cabe duda que llevar a cabo una declaracin patrimo-nial slo en base a criterios tcnicos, est algo lejos de cualquier proceso de partici-pacin ciudadana, tal como lo sealan Macarena Hernndez Ramrez y EstebanRuiz Ballesteros.

En segundo lugar, el autor describe el proceso de declaracin de Bien Culturaldel Casco Histrico de Salinillas de Buradn, mostrando que su declaracin se hadado solamente por criterios histricos, arqueolgicos, arquitectnicos o urbansti-cos del objeto. Es decir, lo cultural es reducido a lo disciplinar, a los estudios de unostcnicos que dominan unas disciplinas, en las cuales slo se estudian y analizanprofusamente los aspectos formales del bien cultural. Aunque estos estudios sonpertinentes y necesarios, s se echa en falta estudios que investiguen acerca de losdiferentes agentes y colectivos sociales que se vinculan, o les hacen vincularse, al

Casco Histrico, tal como lo indican Macarena Hernndez Ramrez y Esteban RuizBallesteros. Pero tampoco la ampliacin de los estudios sera suficiente. Lo que los


21/191

LA NUEVA MUSEOLOGA, EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA PARTICIPACIN... 21poderes pblicos deberan hacer, siguiendo la cita G.H. Rivire mencionada prra-

fos arriba, es establecer medios e instrumentos necesarios para impulsar, favorecero posibilitar una participacin real, ms all de los periodos establecidos en losprocesos de declaracin patrimonial para presentar sugerencias o alegaciones. Alfin y al cabo, tal como lo define la norma vasca, el patrimonio cultural representauna identidad de una comunidad, la vasca, y en este caso tambin, o as debera ser,la de los vecinos de Salinillas Buradn, el colectivo ms afectado por una declara-cin que podramos calificarla de arriba-abajo.

La publicacin termina con dos artculos que presentan dos casos, en Cataluay Andaluca, de iniciativas de abajo-arriba. La primera surge como una iniciativa

novedosa, la segunda como repuesta a un proyecto urbanstico de arriba-abajo.Joaquim Mateu Gasquet describe el proceso de patrimonializacin del castillo

de Montsoriu (Catalua) y de la constitucin de lAssociaci dAmics del Castell deMontsoriu. Este castillo que data del siglo XI, fue un importante centro poltico ymilitar que a partir de la Edad Moderna fue abandonado paulatinamente hasta que-dar en estado de ruina. A finales del XIX y principios del XX se dio un renacimien-to del castillo. Fascinados por las ruinas y sus misterios, los romnticos redescubrie-ron el castillo. Posteriormente, en la dcada de los 80 del pasado siglo, se inicia unmovimiento ciudadano, apoyado por el Patronato del Museu Etnolgic del Mont-seny, que reivindica la patrimonializacin del castillo, tras su cesin a la Generalitatde Catalua. En 1992, se constituye lAssociaci con el objetivo de garantizar susalvaguarda por ser uno de los elementos ms emblemticos de Catalua. Ademsde impulsar su conservacin, rehabilitacin y puesta en valor, lAssociaci ha lleva-do a cabo diferentes acciones de concienciacin ante la poblacin local y la Admi-nistracin Pblica. Finalmente, en 1994, se crea el Patronat del castillo de Montsoriuque lo integran las diferentes administraciones locales, provinciales y autonmicasjunto con lAssociaci. El resultado de toda esa actividad ha sido que el gran mo-numento olvidado ha pasado a ser uno de los proyectos estratgicos de las polticasculturales de la comarca.

La publicacin concluye con el trabajo de Daniel Arnesio Lara Montero en el quedescribe las actividades llevadas a cabo por el Comit Pro-Parque Educativo Mira-flores (Sevilla). Esta iniciativa participativa surgi en 1983 como reaccin a unosproyectos urbansticos de arriba-abajo que iban, en primer lugar, a romper la ver-tebracin social especfica del parque de Miraflores, ubicado en el extrarradio deSevilla, de unas 110 hectreas, y, en segundo lugar, a anular la dialctica socialdesarrollada en el mismo. En defensa de esa especificidad social, el Comit ha veni-do desarrollando durante estos 25 aos un conjunto de acciones patrimoniales como,por ejemplo, la recuperacin de la Hacienda de Miraflores que comprende un seo-ro, su torre, un molino de aceite y un secadero de tabaco, la incoacin de un expe-

diente de declaracin de Bien de Inters Cultural de un asentamiento romano y deotro expediente a favor de la finca de Albarrana o la puesta en valor de los huertos


22/191

22 IAKI ARRIETA URTIZBEREAdel parque. Todas estas acciones patrimoniales han trado el reconocimiento de la

dinmica social especfica que se da en el parque, lo que ha permitido que se hayaniniciado conversaciones entre el Comit y la Gerencia de Urbanismo del Ayunta-miento de Sevilla de cara a tratar el futuro del Parque de Miraflores.

Por ltimo mencionar que todos los artculos son fruto del Congreso Museos,patrimonio cultural y sociedad: participacin ciudadana e intervencin pblica,organizado por el Departamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social dela Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), el MuseoRomano Oiasso de Irun (Gipuzkoa) y la Facult dAnthropologie et de Sociologie delUniversit Lumire Lyon 2, los das 15 y 16 de noviembre de 2007 en la Facultad deFilosofa y Ciencias de la Educacin de la UPV/EHU del Campus de Gipuzkoa.

Al igual que esta publicacin, el Congreso cont con el patrocinio del Vicerrec-torado del Campus de Gipuzkoa de la UPV/EHU; de la Obra Social de la Kutxa; delos departamentos de Cultura y de Educacin, Universidades e Investigacin delGobierno Vasco; y del Departamento de Cultura y Euskara de la Diputacin Foralde Gipuzkoa.

Asimismo, queremos agradecer a los autores de los trabajos aqu publicados sucolaboracin y mostrar nuestro agradecimiento a las siguientes personas por suparticipacin en el Congreso: Jordi Abella Pons (director del Ecomuseu de les Vallsdneu), Iratxe Momoitio Astorkia (directora del Museo de la Paz), Nerea Alustiza

Alonso (delegada del Museo de la Industria Armera), Jos Luis Fernndez-Zurbitu(representante del Museo Etnogrfico de Artziniega), Aurelio Gonzlez (gerente dela Fundacin Lenbur), Fernando Hualde (investigador del Pueblo de los Oficios deBurgui), Ainhoa Aguirre (gerente del Museo de las Brujas), Gabriela Vives (jefa delServicio de Patrimonio Histrico-Artstico, Archivos y Museos de la DiputacinForal de Gipuzkoa), Mara Jos Noain (tcnica del Museo Romano Oiasso), Karme-le Barandiaran (gerente de K6-Gestin Cultural) y Lourdes Mndez (catedrtica dela UPV/EHU). Por ltimo, debemos subrayar la implicacin de Mertxe Urtega (di-rectora del Museo Romano Oiasso), Ignacio Muiz Jan (director del Ecomuseo delRo Caicena) y Thierry Valentin (vice-prsidente de lUniversit Lyon 2). En gran

medida, la configuracin del programa del congreso se la debemos a ellos.


23/191

PARTE I

MUSEOS, CIUDADANOS Y PBLICOS:DEMOCRATIZACIN, DILOGOS Y AUSENCIAS


24/191


25/191

Museos: del pblico al ciudadano

Rafael Azuar Ruiz

Director del Museo Nacional de Arqueologa Martima (Cartagena) y Presidente de ICOM-Espaa

La democratizacin de nuestra sociedad se aprecia, entre otras muchas cuestio-nes, en el ejercicio del derecho de los ciudadanos al acceso a la cultura y, por tanto, alos museos. En las tres ltimas dcadas se ha pasado de una apertura a los visitantesde los museos pblicos, a una tmida gestin de calidad de los mismos encaminada asatisfacer la continua demanda cultural de los ciudadanos. En esta lnea abra queenmarcar la implantacin de las incipientes Cartas de Servicios en los museos estata-les o en algunos de la Junta de Andaluca, etctera o la obtencin por determinadosmuseos, como el Guggenheim de Bilbao o el MARQ de Alicante, de los certificadosde calidad de la norma internacional ISO 9000:2001. Acciones encaminadas a que los

museos se integren en su gestin en la sociedad actual de los ciudadanos.

1. DEMOCRACIA, SOCIEDAD Y MUSEOS

Baste con una simple ojeada a laEstadstica de museos y colecciones museogr-ficas 2002, publicada en el 2005 por el Ministerio de Cultura y consultable en su p-gina web, en concreto a la dedicada a la apertura de museos a lo largo del siglo XX(1.4. Museos y Colecciones museogrficas segn perodo de creacin por comunidadautnoma, tipologa y titularidad) (2005:40), de la que aportamos la tabla 1. Carac-

tersticas generales.En la misma se puede constatar el incremento exponencial experimentado en la

creacin de museos a partir de la dcada de los aos setenta, con un mximo en elltimo decenio del siglo, y un comienzo del siglo XXI con una desaceleracin muymarcada, quizs como consecuencia de una cierta saturacin de la oferta musesti-ca, pero ste es otro tema.

Los datos son incuestionables y dibujan un crecimiento vinculable a la desapa-ricin de la dictadura y paralelo al proceso de democratizacin experimentado porla sociedad en estos aos. En este sentido, ya mencionbamos, con ocasin de ana-

lizar la formacin de la oferta musestica valenciana (Azuar, 2007), que la constitu-cin de los primeros ayuntamientos democrticos supuso el renacimiento de un


26/191

26 RAFAEL AZUAR RUIZ


27/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 27espritu cvico instalado en el convencimiento de que todos los ciudadanos tenemos

derecho al patrimonio y a la cultura. Y as, en el mundo del arte, lo entendieron al-gunos artistas, los cuales llegaron a donar sus colecciones a las instituciones pbli-cas para que fueran expuestas para disfrute y orgullo de los ciudadanos, como serael caso de, por ejemplo, el gran artista cintico de fama internacional, Eusebio Sem-pere que don, en el ao 1977, la mayor parte de su rica coleccin personal a laciudad de Alicante, siendo el origen del actual Museo de la Asegurada (Azuar, 1999-2000: 19). De mayor calado y repercusin social fue la creacin en 1983 de la Fun-dacin Salvador Dal y la posterior apertura de sus diversos museos (http://www.salvador-dali.org/fundacio/historia.html) y que perfectamente se encuadra en esteambiente de euforia democrtica. Indiscutiblemente, el ejemplo ms claro y que nos

da las claves para entender este perodo, sera el proceso llevado a cabo para recu-perar el Guernica, haciendo realidad el expreso deseo de Picasso de que el cuadrollegase a Espaa cuando fuera un pas democrtico.

Este ambiente de democratizacin de la sociedad y del derecho de los ciudada-nos a la cultura, de alguna manera era una traslacin a la calle del espritu de nues-tra carta magna, que en su artculo 44.1 establece claramente que:Los poderespblicos promovern y tutelarn el acceso a la cultura, a la que todos tienen dere-cho. Enunciado en el que se recogen el derecho constitucional de los ciudadanos ala cultura y el deber de las instituciones pblicas de poner todos los medios necesa-

rios para facilitar su acceso pblico.Deber constitucional que obliga a los estamentos y agentes pblicos, desde

las instituciones del Estado hasta las administraciones autonmicas o municipa-les, a poner los medios necesarios para facilitar el acceso de los ciudadanos a lacultura y, en este sentido se comprenden las polticas desarrollados y encamina-das a facilitar este acercamiento a travs de la generacin de nuevos equipa-mientos, desde las casas de cultura hasta, y es lo que nos importa, los museoscon el fin de generar espacios patrimoniales destinados a recuperar nuestra me-moria y nuestras races identitarias.

As, se comprende el extraordinario incremento experimentado duranteaquellos aos en el nmero de nuevos museos arqueolgicos y etnogrficos,segn se aprecia en la misma estadstica anteriormente citada, en la que la fun-dacin de museos arqueolgicos se duplic en la dcada de los aos ochenta;incremento que lleg a triplicarse en el caso de los museos etnogrficos y antro-polgicos; cifras stas que reflejan perfectamente la necesidad social de recupe-rar nuestra memoria. Este movimiento expansivo de creacin de museos,como medio de acercarlos a los ciudadanos, se har extensivo al arte, irrumpien-do, por primera vez, los museos y espacios dedicados al arte contemporneo,prcticamente inexistentes en la Espaa de la dictadura, y que se enmarcan

dentro de la necesidad de aquellos aos por acercarnos a la modernidad omejor an, de modernizarnos como sociedad.


28/191

28 RAFAEL AZUAR RUIZEste proceso de creacin y fundacin de museos como medio para acercar la

cultura a los ciudadanos, tuvo unos protagonistas indiscutibles que fueron las insti-tuciones pblicas, a la vista de los datos estadsticos ya que, sin salirnos del mismoinforme, vemos como en la parte dedicada a la titularidad de los mismos, casi lasdos terceras partes de los museos, en concreto el 677%, son propiedad pblica.Dentro de este gran grupo, es de destacar como la democratizacin de nuestrosmuseos, si as se puede denominar a este proceso, recay sobre las administracioneslocales, es decir los ayuntamientos, los cuales durante la dcada de los aos ochen-ta y la siguiente fueron los responsable de generar la creacin del 432% de nuestrosmuseos, que suponen el sesenta por ciento aproximado de los museos de titularidadpblica de este pas. Verdadero esfuerzo titnico a resear, claramente vinculado al

desarrollo de la autonoma municipal y que supone la materializacin de una pol-tica clara de acercamiento de la cultura a los ciudadanos.

El desarrollo e implantacin territorial de los museos, as como su voluntad deser instituciones que acerquen la cultura a la sociedad, se produjo de forma espon-tnea y con antelacin al desarrollo legislativo y normativo de las diversas leyes dePatrimonio y de Museos. De tal manera que si analizamos la definicin de museosque nos da la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, vemosque sorprendentemente dice lo siguiente:

Cap. II. De los Archivos, Bibliotecas y Museos

Art. 59.3.- Son Museos las instituciones de carcter permanente que adquie-ren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educaciny contemplacin conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico ytcnico o de cualquier otra naturaleza cultural.

Un texto, que no ha sido variado, ni revisado y est en vigor, en el que ni serecoge ni se menciona como objetivo fundamental del museo al pblico, sino msbien lo describe como una institucin al servicio del Patrimonio para su investi-gacin, conservacin y difusin. Es decir, aunque la Constitucin estableca la ne-cesidad de las instituciones pblicas de facilitar el acceso a los ciudadanos, en elespritu de nuestra actual Ley de Patrimonio ni se menciona que los museos soninstituciones abiertas y destinadas al pblico. Esta contradiccin es una pruebaevidente de que la dinmica social de aquel momento se encaminaba hacia unaapertura de los museos a la sociedad, mientras que los estamentos musesticos yprofesionales todava se mantenan con criterios y planteamientos ms preocupadospor la conservacin del patrimonio que por descubrir y descubrirse ante el pblico.

Ahora bien, sin embargo el desarrollo de las Autonomas s que tuvo en cuentael espritu y la voluntad de acercar al ciudadano la cultura. As, es de destacar elavance que supusieron en esta materia, como ejemplo valga la Ley 7/1990, de 3 dejulio, de Patrimonio Cultural Vasco que no slo ya inclua el amplio concepto de

Patrimonio Cultural, sino que adems en su descripcin de los objetivos y fines delos museos dice lo siguiente:


29/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 29Cap. III.- De los Museos

Art. 89.1.- A los efectos de la presente ley, son museos las instituciones perma-nentes al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abiertos al pblico, que in-vestiguen sobre los testimonios del hombre y de su entorno, los adquieran, conser-ven, los comuniquen y los exhiban con fines de estudio, educacin y disfrute.

En este enunciado sorprende que de forma novedosa se incorpore el conceptode que los museos soninstituciones permanentes al servicio de la sociedad y de sudesarrollo, quedando claro la voluntad del legislador de materializar el derechodemocrtico de los ciudadanos de acceder a la cultura y de que los museos tienenque estar al servicio del pblico y de la sociedad. Conceptos stos que aunque no serecogen en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico Espaol, van a estar presentes

en las nuevas leyes autonmicas, siendo la ms interesante, por su valor pionero alser la primera normativa especfica de museos, la Ley 2/1984, de 9 de enero, deMuseos de Andaluca, la cual dice en su ttulo preliminar:

Art. 1.- A los efectos de la presente Ley, los museos son instituciones de carc-ter permanente, abiertas al pblico, orientadas al inters general de la comuni-dad, que recogen, adquieren, ordenan, conservan, estudian y exhiben de formacientfica, didctica y esttica conjuntos de bienes, muebles de valor cultural, sea-ladamente testimonios de la actividad del hombre y su entorno natural, con finesde investigacin, educacin, disfrute y promocin cientfica y cultural.

Una descripcin de los museos como instituciones permanentes orientadas alinters general de la comunidadque no admite duda sobre a quin estn destina-dos, en la que el pblico es objetivo fundamental del museo, a la vez que el museose concibe como una institucin de inters general de la comunidad. Conceptos to-dos ellos claramente inspirados en la definicin de los museos dada por el ConsejoInternacional de Museos (ICOM) en 1974 que deca as:

El museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de lasociedad y de su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva, investi-ga, comunica y exhibe para fines de estudio, de educacin y de deleite, testimoniosmateriales del hombre y su entorno.

Definicin que inexplicablemente no fue recogida por el legislador a la hora deredactar la Ley de Patrimonio Histrico Espaol pero que, como vemos, si estpresente en el enunciado de las diversas leyes autonmicas. Normativas generales oespecficas en las que los museos se describen con una visin nueva, claramentedestinadas al servicio del pblico y de la sociedad, ms acorde con los principios dela sociedad democrtica y superadora de la clsica visin de los museos como archi-vos del patrimonio y reservados a las minoras diletantes. Pero ms an, en su des-cripcin se refleja y est presente el contexto poltico de una sociedad en pleno de-sarrollo autonmico y de reconocimiento de las diversas realidades del territorioespaol. As, en la misma Ley de Museos de Andaluca, en su prembulo queda

perfectamente recogida esta voluntad de que los museos deben ayudar, tambin, ala construccin de la identidad de Andaluca, como vemos a continuacin:


30/191

30 RAFAEL AZUAR RUIZ[...] hay que superar la idea de museo como simple depsito de materiales y

centro de investigacin reservado a una minora. Por el contrario, debe incidirse enentenderlo como un ncleo de proyeccin cultural y social.

[...] para que la autonoma para Andaluca signifique, en primer lugar, laconstruccin de su identidad, desde su identidad.

Conceptos novedosos que han supuesto una verdadera renovacin de la concep-cin de los museos, aunque haya sido a posteriori de una realidad marcada por lafundacin y creacin de museos sin una planificacin previa, pero que en el fondoresponde a esa necesidad social de democratizar las instituciones y sobre todo lacultura, de tal manera que los museos ya no se pueden desvincular del pblico y de

la sociedad; ms an, tienen un compromiso evidente con la memoria histrica y enmuchos casos son los encargados de velar por el legado identitario de los pueblos,como expresin mxima de la Democracia y, en este sentido, es importante traeraqu algunos de los puntos de las conclusiones de la reciente reunin Iberoamerica-na de museos, firmadas y ratificadas por Espaa, recogidas en la Declaracin de laciudad del Salvador (Brasil, 2007) y que proponen que:

[...] los museos sean territorios de salvaguarda y difusin de los valores de-mocrticos y de ciudadana, colocados al servicio de la sociedad, con el objetivode propiciar el fortalecimiento y la manifestacin de las identidades, la percep-cin crtica y reflexiva de la realidad, la produccin de conocimientos, la promo-

cin de la dignidad humana y oportunidades de esparcimiento.

2. MUSEOS Y CIUDADANOS

Las cifras de visitantes a nuestros museos son contundentes a la hora de reflejarel incremento constante y creciente del inters del pblico, experimentado en lasltimas dcadas en todos los territorios del Estado espaol; de tal manera que, en elltimo censo publicado por el Ministerio de Cultura referente al ao 2004 (2006),se recoge la cifra de 49.727.694, de los que slo el 147% son visitantes extranjeros,

es decir mayoritariamente nuestros museos son visitados por nuestros ciudadanosque han elevado a los museos al grupo dominante de sus preferencias culturales.

As, consultando la ltima encuesta de hbitos culturales de los espaoles, con atosdel ao 2004, y que se puede consultar en la pgina web del Ministerio de Cultura (www.mcu.es/museos/MC/EM/index.htm), se observa que entre los gustos culturales de losespaoles, la visita a los museos alcanza casi un cincuenta por ciento, muy por encimadel inters por los conciertos de msica o por el uso del ordenador y de Internet. Msan, la visita la realizan motivados o atrados sobre todo por sus exposiciones tempora-les, segn se recoge en la estadstica 10.13 de la mencionada encuesta.

Estos datos nos sitan ante un pblico que entre sus preferencias culturales seencuentran los museos y que los visitan atrados por sus novedosas exposiciones


31/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 31temporales. Adems, en atencin a las cifras de visitantes de los ltimos aos, de la

encuesta mencionada del ao 2004, es evidente que se decantan mayoritariamentepor los nuevos museos de ciencia y tecnologa, con unas cifras totales de 4.671.163,y por los museos de arte contemporneo, los cuales sobresalen por sus cifras abso-lutas de visitantes, nada ms ni nada menos que recibieron en el ao 2004 la nadadespreciable cifra de 13.153.316 visitantes; aunque con relacin al nmero de mu-seos, esta cifra se modera sensiblemente, ya que los ndices varan, de tal maneraque la media de visitantes sera de 56.150 para los museos de arte, mientras queasciende a 137.387 para los de ciencia y tecnologa, cifras que superan con creces lamedia de los museos espaoles que se sita en 42.466 visitantes por museo y ao.

Un pblico interesado cada vez ms por los museos y sobre todo por los nuevosmuseos que, en el caso de los de arte contemporneo, nos acercan o nos aproximan ala modernidad. Otro caso es la preferencia del pblico por los emergentes museos deciencia y tecnologa aquellos que se generaron a finales de los aos ochenta y quenacieron con el sello de los nuevos museos interactivos, siguiendo la tendencia delos museos americanos y, en Europa, el xito de la Cit des Sciences et de lIndustriede la Villette de Pars inaugurado en 1986 (Boya & Gmis, 2005) y que nos sitaen la rbita de los espacios destinados a atraer a los jvenes y con un claro objetivo,arrastrar al colectivo de las familias: cada nio/a suele ir acompaado por uno o variosadultos, lo que supone un incremento del nmero de visitantes y de ingresos, obje-tivos stos que desde luego lo han conseguido si nos atenemos a las cifras.

Frente a esta tipologa de museos hay que resear, por el contrario y en atencina las estadsticas, un cierto estancamiento de los museos arqueolgicos y etnogrficos,que aunque tras la Dictadura experimentaron un gran crecimiento, con una claroaumento en el nmero de creacin y fundacin de nuevos museos, de tal manera quecasi todas las ciudades o poblaciones de cierta relevancia crearon su museo histrico,arqueolgico o etnogrfico, como vimos en el captulo anterior, este proceso no haido acompaado de un crecimiento paralelo en el nmero de visitantes, con cifras muypor debajo de los museos de ciencia o de arte contemporneo. Este hecho quizs sedeba a una cierta saturacin en la oferta, propia de una falta de planificacin en el

diseo de los nuevos recursos culturales, que ya habamos detectado en el Pas Valen-ciano (Azuar, 2005) y que perfectamente resuma Iaki Daz Balerdi en su artculoMuseos y Patrimonio de la distancia retrica a la interlocucin democrtica presen-tado en el congreso del ao 2005 dedicado a losMuseos, Memoria y Turismo (Donos-tia-San Sebastin), cuando hablaba de las polticas patrimoniales y deca:

Entre los inconvenientes, el peligro de saturacin, la sensacin de que lo vistoen un sitio se repite en otro ms; [] la generalizacin de una serie de eclecticismodifuso en virtud del cual todo objeto, al margen de sus peculiaridades o circunstan-cias, es susceptible de ser musealizado, lo que conduce a una multiplicacin a vecesindiscriminada de los lugares para su preservacin; finalmente, y tambin referen-

te a nuestra situacin ms prxima, la atomizacin, descoordinacin y desequili-brios territoriales, fruto probablemente de la rapidez con la que se han intentado


32/191

32 RAFAEL AZUAR RUIZhacer las cosas en un panorama poco maduro y con escasa tradicin en estrategias

de planificacin cultural (2006: 27).En resumen, y a la vista de estas cifras, se deduce que nos encontramos ante un

nuevo pblico que en atencin a la geografa de los nuevos museos de ciencia yde arte contemporneo que en su mayora se vinculan a proyectos de desarrollo ymodernizacin de ciudades podemos considerarlo como urbano, joven y fami-liar, segn las cifras de los museos de ciencia y tecnologa. Un perfil de pblico quean siendo urbano est preocupado y se interesa por el medio ambiente, si nos ate-nemos a las crecientes cifras de visitantes a los museos de sitio, constituidos en sumayor parte por los novedosos parques arqueolgicos, culturales, etctera (VV.AA.,2004) sobre los que no nos vamos a extender, pero que translucen un inters crecien-

te del pblico por aquellos patrimonios integrales en los que la arqueologa o lahistoria se disfrutan en su contexto natural.

Entre este nuevo pblico, urbanita, consumidor de las novedosas, actuales ya veces sofisticadas exposiciones temporales programadas en los diversos museosde las grandes ciudades, podemos distinguir este pblico eminentementew familiar,adolescente y juvenil de los museos de ciencia, de aquellos que suelen visitar losmuseos de arte, de los que, por suerte y gracias a que publican sus datos de pblico,sabemos que nos encontramos ante un pblico de perfiles muy diferentes.

Los datos publicados por el Museo del Prado de su ltima encuesta de pblicodel ao 2006 y que se puede consultar en las pginas del Instituto de Estudios Tu-rsticos (http://www.iet.tourspain.es/informes/documentacion/FronturFamilitur/In-forme_anual_2006_museo_prado.pdf) es el siguiente, en cuanto se refiere al perfilde sus visitantes:

Perfil sociodemogrfico de los visitantes del Museo del Prado 2006

Perfil de visitantes residentes Perfil de visitantes no residentes

SexoVarn/Mujer (46% / 54%)

SexoVarn/Mujer (446 % / 554%)

Edad25-34 aos (25%)45-64 aos (258%)

Edad25-34 aos (306%)45-64 aos (256%)

EstudiosSuperiores (58%)

EstudiosSuperiores (769%)

Situacin LaboralOcupado (58,4%)

Situacin LaboralOcupado (685%)

Nivel de RentaMedio (599%)

Medio Alto (215%)

Nivel de RentaMedio (433%)

Medio Alto (426%)Fuente: Encuesta a los visitantes del Museo del Prado.


33/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 33Como vemos la diferencia del perfil entre el pblico residente y el no residente

es prcticamente inexistente, lo que nos sita ante un visitante de caractersticasmuy definidas: es por primera vez mujer (55%), ya que hace apenas diez aos elperfil dominante del visitantes era hombre, de edad adulta, con estudios superio-res, trabajadora y con una renta econmica entre medio y medio alta. Datos stosque coinciden plenamente con la informacin que poseemos de los visitantes alMuseo del Louvre del ao 2005 ( http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/index-stat.htm) que nos aporta una ratio Hombre/Mujer (46%/54%).

Estos datos podramos considerarlos como propios o especficos del tipo de p-blico que visita el Prado o el museo del Louvre y por tanto podramos considerarloscomo no representativos. Es cierto, sin embargo, si consultamos los datos de la ltimaEncuesta de hbitos y prcticas culturales 2002-2003, publicada por el Ministerio deCultura (http://www.mcu.es/estadisticas/MC/EHC/Presentacion.html) y en la que seanalizan las preferencias culturales de los espaoles, nos sorprenderan sus resultadosya que si acudimos a su captulo 10, el dedicado a los museos, monumentos y archivos,nos encontramos que en su apartado 10.1 Personas segn el grado de inters por losmuseos, observamos que el nmero de personas de sexo femenino interesadas por losmuseos es ligeramente superior al de hombres (17.693/16.729) con una media de 55sobre 5, lo que viene a confirmar los datos expuestos anteriormente sobre el sexo denuestros visitantes, a la vez que nos ratifica su edad adulta, con estudios superiores,trabajadora y con ingresos medio alto. Asimismo, la misma encuesta tambin nosaporta informacin de inters sobre cules son las preferencias segn el estado civilde los ciudadanos y si tienen hijos o no. Segn esta informacin, los grupos ms inte-resados por los museos son el formado por los solteros/as o divorciados/as con hijos,y el de los casados con hijos menores de 18 aos.

Como vemos, la encuesta de hbitos culturales de los espaoles, que es totalmen-te independiente de las realizadas por los museos, ratifica plenamente el perfil delnuevo visitante de nuestros museos que, para estos inicios del siglo XXI, se nos definecomo mujer, independiente, con o sin hijos, con estudios universitarios, profesional yde un nivel econmico medio alto y que entre sus preferencias culturales opta por vi-

sitar los museos y sigue con inters su programa de exposiciones temporales.A este emergente visitante de museos hay que aadir, por lo novedoso, la

aparicin del visitante familiar, ya sean casados o separados/as con hijos, paralos que los nuevos museos de ciencia y tecnologa, o los nuevos o renovados mu-seos arqueolgicos, como sera el caso del MARQ de Alicante (Azuar & Snchez,2005), orientan su oferta y adaptan su discurso expositivo con el fin de que resul-ten atractivos a este grupo heterogneo que son las familias, en donde hay ni-os, jvenes y adultos.

Nuevos pblicos, fruto de la primera generacin de la democracia y que son

conscientes y conocedores de sus derechos y deberes como ciudadanos ante la cul-tura y por extensin ante los museos.


34/191

34 RAFAEL AZUAR RUIZ3. MUSEOS COMPROMETIDOS CON LOS CIUDADANOS. LAS

CARTAS DE SERVICIOS Y LA GESTIN DE LA CALIDAD

Estos nuevos pblicos, es decir ciudadanos conocedores de sus derechos y de-beros y que han convertido a los museos en una de sus preferencias culturales, estncambiando radicalmente los museos (Layuno, 2002, 2004). As, es evidente que hoyno se concibe ningn museo sin que dedique un diez o un veinte por ciento de sussuperficie a los espacios de uso pblico, como se observa en la gran reforma delCentro de Arte Reina Sofa llevada a cabo por el arquitecto Jean Nouvel que estabadestinada a dotar al museo no de nuevas salas expositivas, sino sobre todo de servi-cios como cafetera, saln de actos, biblioteca, etctera. En esta lnea se puede in-

cluir, por citar otro ejemplo, la reciente ampliacin del Museo del Prado al que,entre otros equipamientos necesarios, se le ha dotado de un gran espacio de acogida,con cafetera, tienda, etctera que no dispona el antiguo museo (Moneo, 2007).

A estos cambios en sus equipamientos hay que aadir unos cambios ms pro-fundos en su concepcin y gestin, de tal manera que los museos no slo asumenque estn destinados al uso y disfrute del pblico, segn disponen las normativasvigentes, sino que estn realizando un gran esfuerzo por orientar su gestin con elfin de mejorar sus servicios, comprometindose en la realizacin de mejoras, desti-nadas a satisfacer las continuas demandas del pblico-ciudadano.

En este sentido, son de resaltar las acciones que se estn llevando a cabo desdela propia administracin del Estado que desde el ao 1999 viene convocando losPremios a la Calidad (BOE de 10 de Agosto de 1999) y que slo han obtenido dosinstituciones vinculadas al mundo de los museos: el Patrimonio Nacional que obtu-vo el premio en el ao 2001 por su Plan de Actuacin sobre el Palacio Real de laGranja de San Ildefonso, y el Museo Geominero que lo obtuvo en la convocatoriadel ao 2003 con sus Programas pblicos del Museo Geominero. Pocos aos des-pus, la Junta de Andaluca cre en el 2003 los Premios a la Calidad de los ServiciosPblicos (BOJA 225, 21 de noviembre de 2003) que venan a reconocer la aplicacinde las Cartas de Servicios y su sistema de evaluacin de la calidad, regulados segn

Decreto 317/2003, de 18 de noviembre.

3. 1. Las Cartas de Servicios de los museos

Las Cartas de Servicios y los Premios a la Calidad en la Administracin Generaldel Estado fueron regulados por el R.D. 1259/1999 de 16 de julio y en el mismo se es-tablecen no slo las funciones de los servicios pblicos del Estado, como son los mu-seos o las instituciones musesticas, sino tambin, los compromisos de calidad que lasorganizaciones y, tambin, los museos deben contraer con los ciudadanos, reconocien-

do sus derechos como usuarios. Cartas de Servicios que han asumido diversas institu-ciones y museos espaoles como seran, por citar algunos ejemplos, el IVAM de Va-


35/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 35lencia, los Museos y Exposiciones de la Comunidad de Madrid, el Centro Andaluz de

Arte Contemporneo de Mlaga o la ms reciente del Museo Zumalacrregui del PasVasco; siendo de resaltar el hecho de que la Subdireccin General de Museos del Mi-nisterio de Cultura, en estos aos haya realizado un gran esfuerzo para que la mayorade los museos estatales dispongan de estas Cartas de Servicios que fueron aprobadasel 5 de diciembre del ao 2002 y publicadas en el BOE del 3 de enero de 2003.

Un detenido anlisis de la estructura y contenido de alguna de estas Cartas de Ser-vicios de los museos estatales (http://www.mcu.es/cartasServicio/index.html) permiteconocer cuales son sus trminos y hasta donde su nivel de compromiso con los ciudada-nos usuarios de los museos. As, por ejemplo, si analizamos algunas de estas Carta deServicios observamos que sus captulos III, IV y V estn dedicados a los derechos de losusuarios y a las vas que disponen los centros para canalizar sus quejas y sugerencias conel fin de mejorar los servicios. As vemos, como el captulo III est dedicado a losDe-rechos de los Usuarios, segn lo establecido por la Constitucin espaola y las leyes dela administracin pblica; y los captulos IV y V estn dedicados a la Participacin delos Usuarios y a sus Quejas y Sugerencias (cap. V) en los que slose recogen la formu-lacin de quejas y sugerencias escritas y remitidas a la direccin del Museo. Un aparta-do de inters es el dedicado a describir los Sistemas de Aseguramiento de la Calidad(cap. VI) que se limitan a constatar el que el museo dispone del obligatorio Plan deEmergencia y Evacuacin convenientemente sealizado, indicando sus rutas o vas deemergencia. Ms extenso es el apartado dedicado a los principios y a los compromisos

de calidad del museo recogidos en el captulo VII Compromisos de Calidad, en los quese aprecia una voluntad de mejorar los servicios, partiendo de una necesaria informaciny continuando con una atencin a las demandas, quejas y sugerencias de los usuarios,con un compromiso de resolverlas en un plazo determinado de tiempo. Para su ejecuciny cumplimiento la Carta de Servicios dedica su octavo apartado ha definir cules sernsusIndicadores del Nivel de Calidad(cap. VIII), en su mayora de valor cuantitativo loque permite su evaluacin anual.

Compromisos importantes del museo que suponen un avance en la cultura de lagestin de la calidad, al asumir el museo su condicin de institucin de carcter pbli-

co que tiene como objetivo la mejora continuada de la satisfaccin del ciudadano visi-tante y usuario. Ahora bien, es indiscutible que estas Cartas de Servicios slo repre-sentan un primer paso en una verdadera gestin de la calidad en los Museos.

3. 2. Aplicacin de las normas internacionales en los sistemas de gestin de lacalidad en los museos espaoles

Pablo Hereza Lebrn, de la Direccin General de Museos de la Junta de Anda-luca, ha publicado un reciente artculo, en el nmero 11 de la revistaMuseo, titula-

do La gestin de la calidad de los Museos (2006: 179-188), - de gran inters y deobligada y constante consulta-, en el que se describen y establecen los principios de


36/191

36 RAFAEL AZUAR RUIZla gestin de la calidad en los museos y sirve de orientacin para conocer cules son

las normas y sistemas internacionales existentes en la actualidad en cuanto a laaplicacin de la calidad. Parafraseando a Pablo Hereza, coincidimos en que:

En la actualidad, los museos se encuentran con el reto de integrar los concep-tos de calidad en sus propios sistemas organizativos, mxime cuando son suminis-tradores de productos y servicios de consumo cultural orientados a la ciudadana,preocupacin constante de la gestin de la calidad y de la excelencia (2006: 180).

Ahora bien, la implantacin de la cultura de la calidad en los museos ha de reali-zarse de forma planificada y se puede hacer siguiendo diversas vas, entre las que elpropio Pablo Hereza nos sugiere las siguientes (2006: 181): a partir de las conocidas

Cartas de Servicios, que ya se han visto y que facilitan el desarrollo en los museos deuna nueva cultura organizativa, o directamente implantando los sistemas de gestin dela calidad, como la norma ISO 9001, que culminan en el necesario proceso de certifi-cacin, asegurador del compromiso del museo con la mejora continua de sus serviciosante los ciudadanos. Filosofa que se puede ampliar hasta alcanzar los niveles mxi-mos de una gestin de Excelencia (EFQM) de la calidad de los servicios.

Para conocer las diversas normas internacionales de mejora de calidad existentesen la actualidad y de aplicacin en nuestro Pas (Azuar, e.p), baste con consultar lapgina web de la empresa nacional AENOR (http://www.aenor.es ) y en ella encontra-mos informacin sobre las normas ISO (International Organization for Standardiza-tion) que son la referencia internacional a la hora de afrontar la normalizacin y ho-mologacin de los productos, los servicios y los sistemas u organizaciones.

Herramientas de aceptacin y aplicacin internacional que poseen una serie detcnicas de implantacin as como, sobre todo, diversas actividades operativas deverificacin del cumplimiento de los objetivos de calidad, en las que se describenperfectamente los procedimientos establecidos y las necesarias acciones de preven-cin y correccin que permitan alcanzar la mejora continuada de la gestin de lacalidad en los museos.

Gestin de la calidad basada en la aceptacin por los museos de que, comoinstituciones pblicas culturales, se comprometen a desarrollar como objetivos unagestin eficaz y eficiente de sus servicios, con el fin de mejorar y responder a lacontinua demanda cultural de los ciudadanos.

BIBLIOGRAFA

ARRIETA URTIZBEREA, I. (ed.) (2006) Museos, Memoria y Turismo, Bilbao,Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea.

AZUAR, R. (1999-2000): Museos alicantinos ante el ao 2000. El Museo Arqueo-lgico y la Galera Provincial de Bellas Artes, Canelobre, 41-2, pp. 9-24.


37/191

MUSEO: DEL PBLICO AL CIUDADANO 37 (2005) Los museos en la dinmica territorial del patrimonio cultural valencia-

no,Braal, 31-2, pp. 17-36. (2007) Museos y espacios de arte en el Patrimonio Cultural Valenciano en

Espacios Estimulantes. Museos y educacin artstica, Valencia, Universitat deValncia, pp. 91-108.

(e.p.) Aplicacin de las normas ISO de gestin de la calidad en los museos es-paoles en V Conferencia Europea de Registros de Museos, Madrid, Ministe-rio de Cultura.

AZUAR, R. & SNCHEZ, A. (2005) El MARQ, un museo joven para los jve-nes, Verdolay, 9, pp. 393-406.

BOYA, J.M. & GOMIS, M. (2005) Las Nuevas Tecnologas en la Exposicin,Museo, X, pp. 203-219.

DAZ BALERDI, I. (2006) Museos y Patrimonio de la distancia retrica a la in-terlocucin democrtica enMuseos, Memoria y Turismo, Bilbao,Universidaddel Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, pp. 15-32.

BALLART J. & JUAN TRESSERRAS J. (2001)La gestin del patrimonio cultu-ral, Barcelona, Ariel.

HEREZA LEBRN, P. (2006) La gestin de la calidad en los Museos,Museo 11,

pp. 179-188.LAYUNO ROSAS, M . (2002)Los nuevos museos en Espaa, Madrid, Edilupa.

(2004) La arquitectura de museos en Espaa, mus-A, 4, pp. 34-43.

MONEO VALLS, R. (2007) Notas sobre la ampliacin del Museo Nacional delPrado,Museos.es, 3, pp. 40-47.

QUEROL, M.A. & MARTN, B. (1996)La gestin del patrimonio arqueolgico enEspaa, Madrid, Alianza.

VV.AA. (2004) Els Parcs arqueolgics: noves propostes i reptes de futurIV Jor-nada sobre la Gestin del Patrimoni Sostenible, Barcelona.

(2005)Estadstica de museos y colecciones museogrficas 2002, Madrid,Mi-nisterio de Cultura.

(2005)Encuesta de hbitos y prcticas culturales. 2002-2003, Madrid,Minis-terio de Cultura.

(2006)Estadstica de museos y colecciones museogrficas 2004, Madrid,Mi-nisterio de Cultura.

(2007)Los visitantes del Museo del Prado en el ao 2006, Madrid, Ministerio

de Industria, Turismo y Comercio. (2007a)Ibermuseos. Declaracin de la ciudad del Salvador, Brasil, Baha.


38/191


39/191

Los pblicos y lo pblico. De mutismos, sorderas,

y de dilogos sociales en museos y espacios patrimoniales

Lu Maceira Ochoa

Centro de Investigacin y de Estudios Avanados, Mxico

Este escrito es una reflexin sobre diversas maneras de cuestionar y de entenderlos muchos vnculos posibles entre los museos, el patrimonio, y la participacin social.Surge de experiencias personales y de mi trabajo de investigacin que, entre otrasfuentes, se basa en la observacin directa de los pblicos en salas de los museos.Escribo desde un punto de vista especfico moldeado por mi contexto mexicano ymi experiencia ms bien acadmica y no musestica, que puede sonar ajeno a algu-nas discusiones, temas y realidades de las que se han discutido en el CongresoMuseos,Patrimonio cultural y Sociedad(Donostia-San Sebastin, noviembre de 007).

En ste, ha quedado claro que existen varias miradas y formas de plantear laparticipacin social desde el campo de los museos y del patrimonio, que sta puedeestablecerse desde formas ms o menos abstractas de democratiacin de los espaciosculturales y del patrimonio, del reconocimiento de los pblicos en su calidad de titu-lares de derechos (es decir, como ciudadanas y ciudadanos), o de la conceptualiacindel museo como difusor de los valores democrticos o promotor de la inclusin socialcomo plantea Rafael Auar (008); hasta experiencias concretas de organiacindesde abajo a travs de las cuales se genera un proceso de participacin social entorno al patrimonio. En estas expresiones de la relacin entre el patrimonio, los mu-seos y la sociedad, las diferencias entre visitante, vecino/a, ciudadana/o pare-cen irse confundiendo, meclando de manera distinta en cada ocasin, y tambin condistintos grados de intencionalidad y de reflexin al respecto. En las experiencias re-latadas en el Congreso parece constatarse que las relaciones del museo y del patrimo-nio con la comunidad en donde se ubica y con la sociedad en general tienden a ser msparticipativas, ya sea por invitacin institucional o por demanda social.

Doctoranda en Investigaciones Educativas en el CINVESTAV y visitante en el posgrado delDepartamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social de la Universidad del Pas Vasco.Correo-e: [email protected]

El trabajo de campo central de la investigacin lo he realiado en el Museo Nacional de Antro-pologa y en el Museo Nacional de Historia, en la ciudad de Mxico (006). Incluyo tambin datos deobservaciones realiadas en otros espacios musesticos en Mxico, Londres y Pamplona (007).


40/191

40 LUz MACEIRA OCHOAMis preguntas y apreciaciones sobre museos, patrimonio, y participacin de los

pblicos-participacin social las articulo alrededor de dos imgenes tiles paradiscutir esos vnculos: la del mutismo y sordera, y la del dilogo. Como todo anli-sis, ste se apoya en esquemas polariados que requieren siempre la consideracinde matices, que espero esboar claramente pero que dejo a la lectura y experienciade cada quien su plena inclusin para completar el panorama.

. DE MUTISMOS Y SORDERAS

A pesar de lo sealado sobre las nuevas interacciones participativas entre mu-

seos y sociedad, las bocas mudas, las voces silenciadas, y la falta de escucha sonimgenes acertadas para pensar en la relacin de una gran parte de museos con sussociedades. Si bien una funcin que constituye a los museos contemporneos es subeneficio a la sociedad, cmo definir y negociar ese beneficio rara ve es parte deun gran debate pblico que trascienda las discusiones de quienes trabajan en el m-bito de los museos y el patrimonio (o de su investigacin). Menos an se definenconjuntamente los contenidos y el patrimonio que servirn para construirlos comolugares de la memoria, como centros de estudio, difusin, educacin y entreteni-miento al servicio de la sociedad. Esto es as a pesar de que, de acuerdo a lo que laNueva Museologa plantea, los museos y otros espacios patrimoniales, al construir

su discurso o constituirse en s mismos como un recurso discursivo, pretenden per-filar un mensaje con el que la sociedad dialogar.

Si bien es cierto que la gente en el museo interacta con lo que la exhibicin lepresenta o con los objetos patrimoniales, suele ser inusual que haya participado enla construccin de ese discurso, primero, o que pueda dialogar con ste, segundo,pues rara ve hay una persona que escuche lo que podra decir. Los pblicos enta-blan ms bien monlogos o dilogos entre el grupo de acompaantes que recorrenel museo o sitio patrimonial, pero de dilogo con el museo o lugar patrimonial, enel sentido estricto, hay poco o nada. Las y los visitantes son interlocutores sin con-trapartes con quien discutir en el dilogo musestico, pueden responder a objetosy textos u otros apoyos, pero rara ve a personal de curadura o a personas expertasinvolucradas en la exhibicin o en el tema de sta. De hecho, ese tipo de dilogo noest siquiera entre las expectativas de los pblicos, quienes comnmente esperanrelacionarse nicamente con un narrador aparentemente omnisciente y confiable(Crane, 997: 48) y para quienes la experiencia del intercambio real es inslita oincluso desconocida.

Para dar contenido emprico a la imagen planteada quisiera traer un ejemplo quedocument en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico durante una visitaguiada con un grupo escolar. Este gran museo, dividido en dos plantas, alberga en

la planta baja la coleccin arqueolgica (prehispnica) y en la segunda la etnogrfi-ca (pueblos indios vivos).


41/191

LOS PBLICOS Y LO PBLICO. DE MUTISMO, SORDERAS, Y DE DILOGOS SOCIALES ... 4El grupo con el que hago el recorrido viene de una telesecundaria rural, del

estado de Guerrero, son alrededor de 0 estudiantes y docentes. Entramos a la salade las culturas de Occidente, en la planta baja:

La gua, tras una breve introduccin, pide al grupo que se siente en el suelofrente a una vitrina con un enterramiento y habla del tema de la muerte, que es untema del hombre y este museo est dedicado al hombre.

Gua - Del hombre se pueden saber muchas cosas, qu les gustara saber delhombre?, de nosotros mismos o de los que vivieron antes?.

Alumno - Cmo llevaran sus vidas.

Gua - S, cmo era su vida.

Alumna - Sus costumbres?.

Gua - Costumbres, tradiciones, forma de pensar. Tambin se puede saber delhombre aunque ya no viva.

El grupo est atento a las explicaciones de la gua sobre los enterramientos huma-nos []. La gua pide que se pongan de pie y vean los objetos de una vitrina, y hacealgunas preguntas, por ejemplo, pide que traten de identificar el material de los objetosy que digan dnde creen que se colocaba algn objeto que parece una banda:

Chica - En la cabea?.

Chico - En el cuello?.Chico - En la mano?.

Ella explica cmo se utilizaba esa banda (sobre la cabea para cargar objetos)y luego pide que pasen a otra vitrina. El profesor interrumpe, diciendo:

Yo quiero hacer un comentario, en nuestros pueblos, las mujeres todava usanalgo parecido, con reboos forman un huancipo para cargar en la cabea ropa,agua, cosas pesadas.

S dice la profesora, afirmando con la cabea, para cargar las jaulas delos pjaros o el cntaro de agua.

Mientras sus docentes comentan esto, muchos chicos y chicas tambin muevenla cabea en seal de afirmacin o entrecierran los ojos, como trayendo esa imagencotidiana a su cabea.

La gua permanece callada, luego nos conduce a otra sala, comiena a dar unaexplicacin sobre las creaciones del hombre, pero el profesor me llama aparte yme cuenta que en sus comunidades todava hay muchas figurillas y pieas prehis-pnicas, que l era campesino y que desde nio, cuando araba la tierra, se encon-traba pieas, a veces slo fragmentos y a veces pieas completas: vasijas, figurillas,

El lenguaje androcntrico excluyente domina todas las interacciones del personal del museodurante las visitas guiadas, y est tambin presente en el cedulario y otros apoyos escritos del museo,como profundio ms adelante.


42/191

4 LUz MACEIRA OCHOAy que le gustara mucho que se pudiera hacer una datacin, que se pudiera conocer

bien el origen y fechas de esas pieas, que se hicieran estudios. Me comenta quemucha gente tiene ese tipo de pieas en sus casas y que no saben por qu los res-ponsables de ese tipo de cosas no han ido para all a buscar [] abunda en su ex-periencia personal y de otras personas conocidas que han encontrado pieas, ascomo de un sitio conocido como la loma de los monos que posiblemente sea unapirmide o alguna estructura prehispnica.

El grupo se ha adelantado y nos dirigimos a buscarlos. Hay una vitrina configuras femeninas, de las caderonas, como est describiendo en ese momento elprofesor, y las sealo enfrente de m, preguntndole si son cmo sas las que hanencontrado, y l dice: de esas mismas. Nos acercamos y vemos la cdula, sonpieas de Guerrero.

Ms adelante, mientras la gua explica el descubrimiento y excavacin de unatumba, unas chicas comienan a hablar entre s, me comentan que por su comuni-dad hay una como mesa de madera que parece de piedra pero es de madera y quesi le pegas, no se rompe y que est muy dura y es muy antigua. Recuerdan suubicacin y tratan de adivinar del material que estar hecha. Vuelven a prestaratencin al discurso de la gua, seguimos el recorrido.

Este largo ejemplo me parece ilustrativo de la manera en que el museo, en esepasado prehispnico-arqueolgico, presenta aquello que se supone que ya no es,formas de vida de un pasado distante, perdido en el horionte del tiempo, expuestoa travs de objetos musealiados, objetos nicos, exticos, testigos del ayer. Elpersonal recupera y enfatia este discurso. No se inmuta a los comentarios del p-blico que por un lado tienen una relacin cercana y distinta a esos restos y figurasdel ayer (y de su hoy) que ahora le sorprenden al estar en una vitrina, que se lespresentan como pieas especiales y casi nicas a estas personas que las encuen-tran en sus campos. Por otro lado, tampoco es sensible a la continuidad en el tiempo,funciona bajo la lgica de lo pasado, pasado, sin vislumbrar que ese pasado ar-queolgico de la planta baja se contina de manera viva y vvida con el presen-te indgena y rural (y a veces tambin urbano) etnogrfico ubicado en la planta altadel museo, y no escucha o no responde a esas voces que dicen todava lo usamosas, eso todava pasa en nuestras comunidades. El museo categoria lo presentey lo pasado, lo polaria, marca distancias y trata de comunicar, a travs de un patri-monio que se presenta como incuestionable, una serie de significados supuestamen-te unvocos para establecer nuestra relacin con y en el tiempo histrico. Permanecesordo a los sentidos y experiencias divergentes que traen consigo los pblicos, aotros significados que podran aportarle y que afectaran la construccin del patri-monio y las relaciones posibles con ste. Los pblicos no slo no son parte activa enla construccin del discurso del museo y en la construccin del patrimonio, sino queadems, permanecen silenciados.

El ejemplo es slo una muestra de las muchas formas en que museos de todotipo y en muchos sitios definen de manera unidireccional lo que es el patrimonio de


43/191

LOS PBLICOS Y LO PBLICO. DE MUTISMO, SORDERAS, Y DE DILOGOS SOCIALES ... 4esos grupos sociales a los que no escucha, enuncia los trminos del supuesto dilogo

que no establece, pauta maneras posibles o imposibles de relacin entre lospblicos y ese patrimonio. Es un museo que se piensa caduco, pero an existe, he-redero de aquellas instituciones civiliadoras del siglo XIX (Bennett, 995).

Como mati necesario para el contraste, reconoco tambin que no todas las vi-sitas son necesariamente as, que habr guas que tengan actitudes o habilidades dis-tintas para generar un dilogo con los pblicos, y adems, que este mismo museo y supersonal realian actividades educativas y culturales en las que desde una posicindistinta a la de la visita descrita, se busca recuperar esa continuidad entre los mundosprehispnico y contemporneo, identificar las huellas en prcticas sociales presentes,recuperar experiencias o saberes de los pblicos, como es el caso de las celebracionesdel da de muertos o en cursos de verano, donde se trabaj en 006 con juegos yjuguetes que han atravesado los ltimos siglos de la historia que hoy llamamos mexi-cana, por citar slo un ejemplo. No obstante estos esfueros por hacer ms colectiva yparticipativa la elaboracin de la relacin con la historia y el patrimonio, hay que hacernotar que stos tienen cabida dentro de actividades complementarias, y no dentro dela exposicin misma.

Evidentemente lograr la participacin de los pblicos en exposiciones o conjun-tos patrimoniales que tienden a la permanencia y perdurabilidad, sumado a lasprcticas expositivas difcilmente renovables, implica una dificultad no fcil de su-

perarse en estos espacios, ms all de las posibilidades que podran ofrecer las ex-posiciones temporales (Carrier, 00; Da, 006) o el proyecto radical de un museoplenamente distinto en su manera de funcionar, en su relacin con las colecciones yel patrimonio4. En museos y sitios arqueolgicos ms tradicionales o fijos puedepensarse en una serie de complicaciones tcnicas, cientficas, econmicas, polticas,sociales y de todo tipo al tratar de plantear su construccin colectiva, ms cuandose trata de un museo con pretensiones regionales, estatales o internacionales. Estascondicionantes hacen que la alternativa pueda ser, en todo caso, la elaboracin de undiscurso ms o menos abierto, o ms o menos receptivo a los dilogos que los pbli-cos intenten establecer con ste.

2. DE DILOGOS POSIBLES

El mundo de los museos es tan amplio, y las ideas sobre el patrimonio se hanensanchado tanto, que hay muchas experiencias y ejemplos en donde dentro del

4 Un ejemplo sera el caso del Museo Nacional de las Culturas Populares (Mxico), que no tieneexhibiciones permanentes, que incluye la participacin directa de colectivos en el diseo y montajede las exposiciones, que circula y redistribuye los objetos de las colecciones entre otras instanciasexpositivas y comunitarias y por lo tanto, carece de una coleccin, entre otras caractersticasparticulares (Pre-Rui, 00).


44/191

44 LUz MACEIRA OCHOAmuseo y las exposiciones el dilogo con la sociedad se favorece, e incluso se logra

con buenos resultados.En los ltimos aos se ha desarrollada una idea del patrimonio en la que todo

es patrimonio, multiplicndose sus dimensiones a fin de evitar omisiones, inventa-riando aspectos materiales, culturales, naturales, inmateriales, genticos e inclusoticos en cartas internacionales y diversas iniciativas que respaldan y coordinan estemovimiento patrimonialiante (Hartog, 005: 9-0) que se expande rpidamente,que multiplica sus expresiones y que se da en condiciones particulares. Las oportu-nidades y sentidos de los dilogos con y entre la sociedad se abren en este contexto.Tejo ahora mis reflexiones al respecto en dos sentidos: uno, el de la participacinsocial y gestin colectiva del patrimonio, y otro, el de la construccin colectiva dela idea misma del patrimonio.

.. Participacin social y gestin colectiva del patrimonio

Sobre la participacin social y gestin colectiva del patrimonio hay varios ejem-plos en esta misma publicacin. Se trata de esfueros de grupos de la sociedad civilque emprenden acciones patrimonialiantes, es decir, que intentan recuperar, in-vestigar, reconstruir y/o difundir un patrimonio. El patrimonio cultural es un espa-

cio de disputa poltica, social, simblica. No es un conjunto fijo de sentidos nicosy neutros, es un proceso social (Garca, 997). Es tambin un campo de confronta-cin econmica y poltica (Hernnde, 00).

En los casos analiados en esta obra, ms all de que puedan reconocerse ono versiones divergentes sobre la mira la direccin econmica, mercantil, ideo-lgica de las acciones de patrimonialiacin emprendidas, el carcter patrimo-nial de aquello que busca protegerse, recuperarse o difundirse, difcilmentepuede ponerse en tela de juicio. Aunque se inserte en ese proceso de negociaciny disputa que supone el campo del patrimonio, el valor arqueolgico, histrico,arquitectnico, artstico o cultural de edificaciones, territorios, oficios, o de diver-sos objetos o eventos relacionados a un grupo social, a una localidad, a una me-moria colectiva, entran sin problema alguno en la categora de patrimonio, seconsideran bienes tangibles o intangibles ligados o ligables a una identidad o his-toria de un grupo, a su memoria.

De acuerdo al anlisis de Jol Candau, esas cualidades patrimoniales intrnse-cas deben entrar en juego con los sedimentos de la memoria; un bien patrimoniales tal cuando se constituye como patrimonio, cuando la voluntad de recordarlo o lacapacidad de construir significados en torno a ste se activan y tiene lugar una pro-duccin simblica que articula distintos elementos (el tiempo, una argumentacin,

un grupo y un objeto o sitio) en un contexto especfico de lo que resultar una sumade lo material con lo ideal, de lo objetivo con lo subjetivo, de lo pasado con lo de-


45/191

LOS PBLICOS Y LO PBLICO. DE MUTISMO, SORDERAS, Y DE DILOGOS SOCIALES ... 45seado, de lo legendario/mitolgico con lo histrico, de la fabricacin del pasado y

de la relacin que se elija con ste, de distintos estratos de memoria que ligan contiempos ms o menos distintos, conflictivos, densos (00: -).

El patrimonio resulta de un proceso histrico y conflictivo, activado por signi-ficados que responden a distintas visiones de la realidad, de la esttica, de la historia,de la memoria, de la identidad (Hernnde, 00).

Las acciones patrimonialiantes que suele emprender un grupo promotor, ade-ms de poner en juego los elementos sealados para constituir un bien en un patri-monio y entrar en la dinmica para activar los significados en torno a ste enpugna con otros, en muchas ocasiones inscriben la accin patrimonialiante en

una tradicin local, en una red de nuevas memorias y picas v

libro intrerpretación

Documents