CUPRINS

I. Probleme introductive1. Periodizarea literaturii japoneze……………………………………….pag. 32. Cronologie a literaturii japoneze vechi3. Trăsături specifice literaturii japoneze………………………………pag. 74. Genuri literare ale perioadei vechi………………………………pag. 95. Figuri de stil în poezia japoneză clasică pag. 6. Concepte estetice ale literaturii japoneze vechi ………………………pag. 22

II. Principalele opere literare ale tradiţiei japoneze clasice1. Kojiki, Nihonshoki, Fūdoki ………………………………………………pag. 292. Manyōshū 3. Antologiile poetice în tradiţia literară japoneză4. Kokinshū5. Proza: monogatari şi nikki, literatura feminină………….pag. 536. Uta monogatari: Ise Monogatari7. Tsukuri Monogatari: Genji Monogatari ……………………………………pag. 458. Makura no Sōshi9. Rekishi monogatari şi setsuwa

10. Gunki monogatari: Heiji, Hōgen şi Heike Monogatari11. Antologia Shinkokinshū12. Literatura ermiţilor: Saigyō, Chōmei, Kenkō

III. Anexe: Prefaţa antologiei Kokinshū, Tratatele lui Fujiwara Kintō

Cuvânt înainte

Prezenta lucrare se adresează în primul rând celor care studiază limba japoneză şi doresc să îşi formeze o primă idee despre specificul literaturii japoneze vechi. Nu este o istorie a literaturii, ci mai degrabă o culegere de studii scurte despre concepţiile estetice ale japonezilor şi despre genurile literare pe care le-au produs. Am încercat să dăm cât mai multe exemple din opere importante, alăturând uneori originalul şi traducerea românească. Am dat multe exemple de poezie nu numai fiindcă era preţuită în cel mai înalt grad, ca o condiţie sine qua non a eleganţei, ci şi pentru faptul că, prin scurtimea ei şi relativa simplitate stilistică, este uşor de înţeles pentru cititorul începător.

Ca anexe am ataşat câteva traduceri ale unor opere clasice de critică literară japoneză, pe care le-am considerat utile în înţelegerea literaturii clasice, realizate prin intermediul limbii engleze de studenţi din anul II, în cadrul pregătirii lor la seminar.

Textele literare prezentate au fost abordate din două perspective: una istorică, încercând o explicare a apariţiei lor ca producţii ale unui anumit mediu social şi cultural şi una formală, identificând structuri narative, figuri de stil specifice (fără însă a face vreo comparaţie cu categorii similare din alte culturi).

Nu în ultimul rând aş să dori să mulţumesc studenţilor mei, al căror interes pentru literatură este la originea acestui curs.

I. Probleme introductive1. Periodizarea literaturii japoneze

În definirea şi periodizarea literaturii japoneze se impune în primul rând o

delimitare a　 ceea ce înţelegem prin Japonia şi japonez. Dacă ne referim la suprafaţa întregului arhipelag japonez se iscă o problemă: aici s-a dezvoltat şi o literatură, cea ainu, care nu a avut legături cu ce denumim în mod obişnuit literatura japoneză. Această lipsă de legături se explică prin faptul că limba ainu este fundamental diferită de japoneză şi prin aceea că societatea care a produs-o era una de vânători pe când cea japoneză era una de agricultori. Mai există apoi şi literatura insulelor Ryūkyū, scrisă într-o limbă destul de apropiată de japoneză (este considerată dialect), dar care prezintă un decalaj cronologic foarte mare faţă de literatura japoneză. De exemplu, o culegere de poezii ryūkyūane din secolul XV (numită Umuru Suosi) poate fi comparată din punct de vedere al conţinutului (şi nu în termeni de influenţă) cu poeziile care se găsesc în cronicile Kojiki şi Nihonshoki, care sunt cele mai vechi producţii poetice japoneze, transcrise în secolul VIII în cronicile susnumite.

O altă problemă o pun poezia şi proza izvorâte dintr-o natură şi un context social esenţialmente japonez, dar scrise de autori japonezi în limba chineză. Acestea trebuie şi ele să fie incluse în cadrul istoriei literaturii japoneze. Această literatură scrisă în chineza clasică este destul de greu de înţeles pentru un intelectual chinez şi situaţia ei seamănă cu cea a operelor literare scrise în limba latină în diverse ţări din Europa Evului Mediu.

În privinţa genurilor care pot fi incluse în cadrul literaturii există nişte dificultăţi în stabilirea standardelor de selecţie. Există câteva genuri indiscutabil "literare" - poezia waka, renga, haiku, naraţiuni ca monogatari sau otogizoshi –însă acestora li se adaugă

2

multe alte genuri controversate, dar care au dat strălucite exemple de valoare literară. Aşa sunt istoriile, jurnalul (nikki), jurnalele de călătorie (kikō) sau proza eseistică (zuihitsu).

Să ne ocupăm puţin şi de problemele periodizării literaturii. În mod tradiţional perioadele literare se determinau pe baza unor evenimente politice, cum ar fi mutarea capitalei de la Nara la Heian-kyō sau stabilirea şogunatului Kamakura. O asemenea împărţire tinde să echivaleze perioadele literare cu cele istorice, pe baza premizei că evenimentele sociale le determină pe cele literare. Dar legătura nu este chiar directă, şi oricum această cauzalitate este descoperită de cercetători mult după ce fenomenele literare respective au dispărut.

O trăsătură fundamentală a literaturii japoneze este faptul că a progresat prin receptarea cu uşurinţă a culturilor străine. A existat întâi o cultură evoluată doar pe tărâmul arhipelagului nipon, fără legături cunoscute cu culturi din afară. Apoi ea a fost schimbată în raport cu ceea ce a fost acceptat din China, devenind o nouă cultură. O a doua mare mutaţie s-a produs în urma contactului cu cultura occidentală în perioada recentă. Am delimitat astfel trei perioade mari.

Prima perioadă, cu multe trăsături primitive, în care nu exista o diferenţiere între literatură, politică, istorie, religie, este numită de istoricii japonezi "epoca arhaică" (senko jidai). A treia perioadă, în care cultura japoneză a fost transformată într-o cultură modernă de tip occidental, se numeşte perioada modernă (kindai). În lunga bucată care se întinde între cele două sunt necesare mai multe nuanţări. După o perioadă în care subzistă încă multe trăsături arhaice (kodai), se formează o conştiinţă literară prin adoptarea culturii chineze. În funcţie de anumite concepte care exprimau conştiinţa literară, adoptate din stadii succesive ale culturii chineze, ca fūryū 風流 (frumuseţe aristocratică, rafinată), michi 道 (vocaţie artistică), jōri 情理 (sentiment şi raţiune), se pot delimita şi alte subdiviziuni:

Epoca arhaică, senko jidai先古時代, care durează între sec. III e.n. şi sfârşitul perioadei mormintelor, adică sfârşitul sec. VI). Se caracterizează prin faptul că există doar cultura indigenă. Literatura nu este diferenţiată de istorie, religie.

Epoca veche, kodai 古代 , sec. VII-X. Rămân elemente primitive printre schimbările aduse de cultura chineză.

Într-o primă etapă literatura nu este încă independentă. Etapa a doua aduce conştientizarea expresiei literare (în secolul IX).

Epoca de mijloc, chūsei 中世 , sec. XI-XVIII. Conştiinţa literară se modifică prin acceptarea culturii chineze. În această lungă perioadă se pot delimita mai multe etape: prima, în care gândirea este dominată de conceptul estetic fūryū (eleganţă, frumuseţe rafinată), care corespunde apogeului perioadei Heian, apoi o a doua etapă, dominată de conceptul estetico-religios michi ("Cale", sau vocaţie artistică), corespunzând în mare perioadelor Kamakura – Muromachi; o a treia etapă, ce corespunde perioadei Edo, este dominată de ideologia de sorginte confucianistă jōri (raţiune şi sentiment)

Epoca modernă, kindai近代 , sec. XIX-XX. De la mijlocul sec. XIX se produc diverse schimbări odată cu acceptarea culturii vestice. Sunt adoptate curentele literare occidentale ale vremii, realism, naturalism, romantism, simbolism, etc.

3

2. Cronologie a literaturii japoneze vechiPerioada Yamato (645-711)

620 Se compilează cronicile Tennōki, Kokuki şi Hongi, primele scrieri japoneze, care nu s-au păstrat integral

622 Moare Prinţul Shōtoku Taishi, autorul Constituţiei în 17 Articole (604), o culegere de maxime morale care au fost transcrise în Nihonshoki, în secţiunea dedicată împărătesei Suiko, cu menţiunea "Vară, luna a IV-a, ziua a 3-a. Prinţul Imperial a pregătit el însuşi legi pentru prima dată."1

645 Reforma Taika671 Tamai 田舞(dansuri de câmp) sunt desfăşurate la palatul imperial pentru

prima dată680-700 În această perioadă poetul Kakinomoto no Hitomaro a fost în plină

activitate698 cca. Sunt aduse din China şi adoptate la curtea japoneză dansurile

bugaku şi sangaku 701 La curtea imperială se fondează o şcoală pe principii confucianiste

(Daigaku)Se compilează codul de legi Taihō Perioada Nara (712-793)

Chiar dacă primele opere scrise sunt istoriile, genul literar cel mai important este poezia, fie ea compusă în chineză, sau japoneză.

712 Ō no Yasumaro termină compilarea Kojiki 古事記 , prima cronică japoneză păstrată integral, care înregistrează în scris cele mai vechi legende ale poporului japonez (începănd cu miturile cosmogonice), cât şi istoria împăraţilor.

713-732 Sunt comandate Fūdoki 風土記 , topografii ale diverselor provincii (Harima Fūdoki – 715, Hitachi Fūdoki – 718, Izumo Fūdoki – 732)

720 Nihonshoki日本書紀, sau Nihongi日本記, compilat de Prinţul Toneri şi Ō no Yasumaro

751 Este compilată o primă antologie de poezie scrisă în chineză, Kaifūsō 753 Bussokusekika 仏足跡歌 ("Poeme de pe urmele paşilor lui Buddha"),

douăzeci şi unu la număr, sunt săpate în piatră la templul Yakushiji din Nara, spre lauda lui Buddha şi a învăţăturilor sale

759 Cele mai târzii poeme din antologia Manyōshū万葉集 sunt databile în jurul acestui an. Manyōshū este prima antologie de poezie în limba japoneză.

770 Dansurile Kagura 神楽 sunt interpretate pentru prima dată la curte785-823 În această perioadă se compilează antologia de povestiri budiste Nihon

Ryōiki (titlul întreg este Nihon Genpō Zen’aku Ryōiki日本減法善 異記悪霊 , "Povestiri miraculoase despre retribuţia karmică a binelui şi a răului în Japonia" )

1 Nihongi, trad. de W.G. Aston, Charles E. Tuttle, Tokyo, 1972, vol. 2, pag. 128

4

Perioada Heian (794-1185)

Lunga epocă Heian (a durat aproape 400 de ani) se remarcă prin crearea prozei literare, fie jurnale, fie lungi povestiri de ficţiune romantică, compuse în principal de doamnele de onoare de la curtea imperială.

794 Apare o continuare a Nihongi, Shoku Nihongi 885 Se desfăşoară primul concurs de poezie, uta awase 歌合せ894 Se întrerupe trimiterea de delegaţii diplomatic-culturale (aşa-zisele

"ambasade", care aveau rolul de a aduce opere, învăţături şi tehnologie superioară de pe continentul asiatic) în China

901-933 Potrivit unor tradiţii, Taketori Monogatari 竹取物語 ar fi fost scris în această perioadă

905 Prima antologie imperială (redactată la comanda împăratului) de poezie japoneză, Kokinshū古今集

905-920 Ise Monogatari 伊勢物語 este scris în această perioadă913 Se consemnează în scris cântecele Kagura ce acompaniau dansurile cu

acelaşi nume935 Ki no Tsurayuki scrie Tosa Nikki土佐日記, primul jurnal literar951 Yamato Monogatari大和物語958 Antologia imperială de poezie Gosenshū974 Fujiwara Michitsuna no Haha scrie Kagerō Nikki蜻蛉日記982 Utsuho (Utsubo) Monogatari宇津保物語Sfârşitul sec. X – Ochikubo Monogatari 落窪物語 este scrisă probabil, ca şi alte

monogatari-uri vechi, de un bărbat pentru doamnele de la curte996 ca. Sei Shonagon scrie Makura no Sōshi枕草子(cele mai vechi evenimente

databile din MS sunt din anul 986, iar ultimul din anul 1000)1008 ca. Izumi Shikibu Nikki泉式部日記1011 ca. Murasaki Shikibu redactează Genji Monogatari源氏物語1023 Dansuri dengaku 田楽 se execută la palatul imperial1030 Eiga Monogatari栄華物語1053 ca. Sugawara Takasue no Musume scrie Hamamatsu Chūnagon

Monogatari浜松中納言物語1060 Sugawara Takasue no Musume termină Sarashina Nikki更級日記, jurnal

ce acoperă evenimente dintre anii 1020 şi 10601076 Sagoromo Monogatari狭衣物語1086 Antologia imperială Goshūishū1107 Konjaku Monogatari Shū今昔物語集1119 Se termină redactarea Ōkagami大鏡 , monogatari istoric ce prezintă

evenimentele petrecute între 850 şi 10251170 Imakagami今鏡, alt monogatari istoric1175 Apar spectacole dengaku interpretate de femeiSpre sfârşitul perioadei Heian apar Tsutsumi Chūnagon Monogatari筒中納言物

語, Yoru no Nezame夜の寝覚め, Torikaebaya Monogatari 取りかえばや物語 şi sulul pictat Genji Monogatari Emaki源氏物語絵巻

5

Perioadele Kamakura (1185-1333), Muromachi (1333-1568) şi Azuchi-Momoyama(1568-1600)

Epoca medievală cuprinde perioadele istorice1190 Apare Sankashū山歌集, antologia poemelor lui Saigyō1202 Kamo no Chōmei scrie Mumyōshō無名称1205.1216 Redactarea antologiei imperiale de poezie Shinkokinshū新古今集1212 Kamo no Chōmei scrie Hōjōki方丈記1218 Heike Monogatari平家物語1280 Abutsu Ni, călugăriţa Abutsu (a murit în 1283), de fapt soţia lui Fujiwara

Tameie, aşadar nora lui Fujiwara Teika, scrie jurnalul de călătorie Izayoi Nikki十六夜日記, “Jurnalul lunii în declin”, în care d

1281 escrie călătoria sa la bakufu-ul de la Kamakura 1306 Jurnalul consoartei imperiale Gofukakusa In Nijō, Towazugatari問わず

語り1330 Călugărul Kenkō începe să scrie Tsurezuregusa徒然草1349 Reprezentaţii teatrale dengaku în Kyoto1357 Nijō Yoshimoto compilează antologia de renga Tsukuba Shū筑波集1375 Shogunul Ashikaga Yoshimitsu asistă la reprezentaţiile de teatru Nō 能 de la

altarul Kumano şi ia trupa lui Zeami sub patronajul său1400 Zeami cristalizează esenţa spectacolului Nō în tratatul Fūshikaden 風姿花

伝, "Despre transmiterea stilului şi a florii" ( sau pe scurt, Kadensho花伝書) 1460 Renga începe să fie foarte în vogă1488 Secvenţa de renga Minase Sangin Hyakuin 水瀬三吟百韻 a maeştrilor

Sōgi, Shōhaku şi Sōchō1540 Arakida Moritake compune Dokugin Senkū独吟千句, "O mie de strofe

de unul singur", de haikai comic1597 Dansatoarea Okuni joacă spectacole kabuki în Kyoto1614 Teatrul de păpuşi jōruri apare în mai multe locuri în Japonia 1615 Cincisprezece teatre kabuki capătă permisiunea de a activa în Kyoto

3. Trăsături specifice literaturii japoneze

Pentru a identifica elementele ce caracterizează literatura japoneză şi care o diferenţiază în raport cu cea chineză şi cele occidentale, trebuie să ţinem cont de cinci factori de bază: rolul literaturii în ansamblul culturii, forma dezvoltării ei istorice, limba şi scrierea japoneză, contextul social şi concepţiile proprii despre lume ale japonezilor. Urmărind întrepătrunderea acestor elemente vom obţine o viziune destul de limpede asupra structurii, schimbărilor şi evoluţiei literaturii japoneze de-a lungul timpului.　

Privind cu tot ansamblul cunoştinţelor noastre de azi cultura japoneză putem observa că literatura şi artele vizuale au avut un rol extrem de important, anume de a exprima concepţia despre viaţă a oamenilor, mai degrabă decât un rol pur estetic. De-a lungul întregii lor istorii japonezii şi-au exprimat gândurile nu atât în sisteme filozofice abstracte, speculative, cât în lucrări literare concrete. Manyōshū, "Culegerea celor 10.000

6

de foi" din secolul al VIII-lea, exprimă gândurile şi atitudinile japonezilor din perioada Nara (710-794) mult mai clar decât toate lucrările doctrinale budiste din aceeaşi perioadă. Cultura de la curtea imperială din epoca Heian (794-1185), pe de altă parte, a dat naştere unei literaturi de un rafinament extrem, dar nu a produs nici un sistem filozofic original – şi din această afirmaţie putem face chiar o regulă generală. S-a comentat mult asupra acestei "lipse de gândire filozofică" japoneze, de la care se pot găsi excepţii doar în budismul perioadei Kamakura (1185-1333) şi în confucianismul din perioada Tokugawa (1603-1868). Totuşi, chiar în cazul acestor excepţii, nu s-a ajuns la un grad înalt de abstractizare speculativă, iar filozofia religioasă a unor personalităţi ca Hōnen (1133-1212) şi Dōgen (1200-1253) n-a fost dezvoltată organic de succesorii lor, şi nici învăţătura unor confucianişti ca Itō Jinsai (1627-1705) şi Ogyū Sorai (1666-1728) nu a dus la o gândire mai abstractă, chiar dacă a avut o influenţă asupra generaţiilor ulterioare. Oamenii de cultură japonezi contemporani, dintre care trebuie să-i cităm măcar pe cei mai cunoscuţi la noi, Katō Shūichi şi Nakamura Hajime, au subliniat de multe ori că tendinţa constantă a culturii japoneze este să evite logica, abstractul şi sistematizarea, în favoarea emoţiei, concretului şi nesistematicului. Viaţa afectivă japoneză şi-a găsit expresia nu atât în forme abstracte, ca muzica, ci în arte vizuale şi forme artizanale concrete. Artiştii perioadei Heian au demonstrat o originalitate deosebită în sculptura budistă şi în pictura emakimono, dar au preluat forme muzicale din China (gagaku, shōmyō) fără a le dezvolta. În perioada medievală şi pre-modernă au o mare dezvoltare pictura în tuş, suiboku (de origine chineză, ce-i drept), apoi pictura în stilul yamato (cu varianta rinpa, a şcolii Kōrin, care combină pictura cu tehnica lăcuirii) şi, în final, stampele ukiyo-e, "pictura lumii plutitoare", mai cunoscute în occident. În muzica japoneză nu există ceva asemănător cu această dezvoltare extraordinară din pictură. Mai degrabă decât să creeze o structură din componentele abstracte care constituie muzica2, japonezii au preferat să picteze obiectele din faţa ochilor şi au excelat în rafinamentul estetic al obiectelor de uz curent.

Prin urmare, literatura şi artele plastice constituie miezul culturii japoneze. Iar prin întregul ei conţinut, cultura japoneză este în strâns contact cu realităţile vieţii de zi cu zi – se pare că japonezilor niciodată nu le-a plăcut să întoarcă spatele lumii fizice reale şi să se avânte în meandrele metafizicii. La bazele culturii antice mediteraneene şi medieval-europene, se află sisteme filozofice abstracte, foarte diferite de caracteristicile culturii japoneze menţionate mai sus. Structurile de rezistenţă ale culturii medievale europene nu au fost artele decorative sau literatura, ci religia şi filozofia, care şi-au găsit expresia în marile catedrale. În domeniul muzicii, polifonia s-a dezvoltat într-o varietate de expresii care au dus la muzica instrumentală modernă. Catedrala gotică a devenit un loc de întâlnire al muzicii, sculpturii, picturii şi chiar al dramei – misterele medievale.

Literatura a avut în Japonia, cel puţin într-o anumită măsură, rolul filozofiei în Europa, acela de vehicul de transmitere a gândirii, şi în acelaşi timp a influenţat arta, oferindu-i de multe ori teme şi subiecte. Istoria literaturii reprezintă în Japonia, în cea mai mare măsură, atât o istorie a gândirii cât şi a sensibilităţii.

În China, literatura şi pictura sunt adesea inseparabile, ca urmare a caligrafiei care le uneşte. Nici muzica n-a fost cu totul independentă de literatură şi nu a existat o 2 Faţă de structurile complexe cu care ne-a obişnuit muzica clasică europeană, cea japoneză poate părea sumară, dar în aprecierea ei trebuie să ţinem cont de faptul că se baza foarte mult pe improvizaţie, că nu a fost transcrisă decât foarte târziu, în secolul XVII, şi nu în ultimul rând, chiar de limitările inerente sistemului pentatonic pe care s-a bazat exclusiv atâta timp.

7

dezvoltare a muzicii instrumentale comparabilă celei occidentale. Lăsând la o parte problema influenţelor culturale dinspre China spre Japonia, observăm că şi în China literatura a avut un rol foarte important. Totuşi, punctul în care cele două ţări diferă substanţial din punct de vedere cultural este cel al intenţiei precise din tradiţia chineză de sistematizare globală, care este ilustrată tipic de învăţăturile filozofului Zhi Xi (Chu Hsi, 1130-1200), din perioada Sung (960-1279). Un asemenea fenomen n-ar fi putut să existe în Japonia. Chiar atunci când confucianismul din perioada Sung a fost adoptat de autorităţi ca doctrină de stat, la începutul perioadei Tokugawa, în mai puţin de un secol el a fost "niponizat", desistematizat şi redus la un set de valori aplicabile în politică şi în morala publică.

În timp ce chinezii au abordat consideraţiile practice şi concrete pornind de la pricipiile universale şi îmbinând părţile în întreg, japonezii au început cu particularul pentru a ajunge la universal. Motivul pentru care literatura are un rol important nu este acelaşi pentru Japonia şi pentru China: în Japonia literatura s-a substituit filozofiei, pe când în China literatura însăşi a fost tratată filozofic.

Pe de altă parte, după părerea criticului japonez Konishi Jin'ichi3, pentru a identifica trăsăturile fundamentale ale literaturii japoneze e bine să o punem în contrast cu tot restul lumii literare. Din punct de vedere formal putem recunoaşte ca o trăsătură generală, în contrast cu alte literaturi, scurtimea. În domeniul poeziei haiku-ul (lung de şaptesprezece silabe) constituie aproape un record pe plan mondial, iar tanka, alt gen poetic scurt (de treizeci şi una de silabe) îl urmează îndeaproape, ambele bucurându-se de o vitalitate deosebită şi în prezent, după multe secole de existenţă.

Şi în domeniul prozei se poate face aceeaşi afirmaţie despre scurtimea operelor literare, deşi aparent se pot găsi câteva contraargumente celebre, cum ar fi lungul "roman" clasic Genji Monogatari ("Povestirile prinţului Genji") sau romanul de aventuri al lui Bakin, Nansō Satomi Hakkenden ("Povestea celor opt eroi virtuoşi"). Dar acestea sunt mai degrabă culegeri de povestiri de lungime mijlocie şi nu au structura narativă ce susţine un roman european, în care fiecare episod este relevant pentru întregul ansamblu.

O a doua trăsătură caracteristică literaturii japoneze este lipsa unor opoziţii puternice. Această afirmaţie poate fi nuanţată în următoarele moduri:

- lipsa opoziţiei protagonist - antagonist în teatru, sau personaj pozitiv – negativ în roman;

- lipsa unei distincţii conceptuale între uman şi natural. Japonezul nu se simte în opoziţie cu natura, nu este izolat de ea şi ca atare descrierile de natură nu ocupă o pondere atât de mare şi nu au avut o dezvoltare independentă, ca în literatura europeană.

- lipsa unor bariere de clasă în practica genurilor literare. Genurile poetice clasice ca waka, renga au fost practicate de oameni din toate clasele, de la aristocraţi până la soldaţii care păzeau frontiera.

- tendinţa de armonizare între individ şi grup. Japonezii tind să se grupeze, evitând antagonismele şi opoziţiile personale. La fel şi autorii literari formează grupuri de persoane care simt şi concep scrisul în acelaşi fel; astfel opoziţia sau confictul nu se naşte între un individ şi grupul din care a provenit, ci între grupări diferite. În tradiţia europeană, începând cu romantismul, este greu de acceptat creaţia de artă bazată exclusiv pe ideologia şi tradiţiile grupului din care provine un autor.

3 Konishi, Jin'ichi, A History of Japanese Literature, vol. 1, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1984

8

- relaţia de interdependenţă dintre autor şi publicul său. Când o operă literară circulă în cadrul grupului din care face parte autorul ei nu sunt motive de opoziţie între autor şi receptori. Atitudinile grupului respectiv sunt premise atât pentru creaţie cât şi pentru receptare şi membrii grupului folosesc coduri comune care uşurează comunicarea şi permit o exprimare eliptică. Redundanţa care ar fi necesară in cazul comunicării cu alt grup nu este încurajată, devenind chiar un defect; de aici concizia, lăsarea unei părţi nespuse pentru a fi ghicită de public, ceea ce duce la crearea unei relaţii afectiv-expresive între autor şi public.

O altă caracteristică majoră a literaturii japoneze este emoţionalitatea şi, legat de ea, introvertirea sentimentelor, "tăcerea expresivă" (naikōsei, 内向性 ). Exprimarea sentimentelor, mai ales în poezie, era considerată scopul esenţial în perioada clasică. Toţi marii poeţi (Ki no Tsurayuki 紀の貫之 , Fujiwara Shunzei 藤原俊成 , Fujiwara Teika 藤原定家 ) ajungeau la o expresie emoţională directă la maturitate. Această tendinţă sugerează că tonul intelectual intră la un moment dat în conflict cu reacţia japoneză tipică – de aici şi aprecierea deosebită a poeziei romantice din tradiţia europeană de către japonezi şi interesul relativ scăzut pentru cea metafizică. Emoţiile exprimate în literatura japoneză sunt implicite. Eroii activi, extrovertiţi, care ţin piept cu curaj necazurilor, tipici marilor epopei universale (Iliada, Odiseea, Mahabharata etc.) nu se regăsesc în literatura japoneză. Pe de altă parte, în poezie, mai ales în cea de dragoste, lacrimile, tristeţea şi frustrarea asociate acestui sentiment sunt mult mai des prezente decât exprimarea bucuriei împlinirii. Dacă lacrimile apar des în literatura japoneză, ideea de tragic nu este însă manifestată explicit. Nici măcar nu a existat un cuvânt specific japonez pentru această noţiune, cuvântul higeki, „tragedie”, de azi find aparut în secolul XIX. Faptul că poveştile frumoase se termină prea repede – ca şi florile de cireş - este în firea lucrurilor şi tocmai de aceea nu este perceput ca tragic, ci frumos.4

Ar mai fi de menţionat câteva aspecte în care literatura japoneză diferă destul de mult de cea europeană. De exemplu, originalitatea este un criteriu de bază pentru valorizarea unei opere literare în Occident. In Japonia originalitatea nu are valoare prea mare decât dacă este temperată de gustul artistic moştenit, modelată de tradiţie.

Legătura cu trecutul este un alt domeniu al diferenţelor. Pentru japonezi trecutul are o funcţie schimbătoare, neomogenă. El nu e o povară, ci mai degrabă un fir de continuitate într-o lume discontinuă, plină de schimbări imprevizibile. În Occident civilizaţiile au cu trecutul legături pozitive sau negative, în funcţie de cum îl percep, ca model pozitiv sau nu.

În ce priveşte legătura dintre ficţiune şi realitate, ar trebui să observăm că în Japonia realitatea este definită oarecum altfel decât în Occident, deoarece relaţia dintre individ şi natură, şi dintre individ şi ceilalţi nu e una de opoziţie. Realitatea reflectată în ficţiunea japoneză este prin urmare una neselectată, neconstruită.

Legătura dintre cauză şi efect este de asemenea mult mai slab percepută în literatura japoneză. Dacă pentru europeni caracterul omului determină incidentele ce au loc în viaţa acestuia, iar incidentele la rândul lor influenţează evoluţia caracterului omenesc (concepţie ce stă la baza construcţiei ficţiunii europene), în literatura japoneză lucrurile nu stau întotdeauna aşa. 4 Într-o poezie scrisă la bătrâneţe, ca despre o aparentă poveste de dragoste, Fujiwara Teika ne explică frumos această valorizare a impermanenţei: Hajime yori/au wa wakare to/wakaredomo/akatsuki shirade/hito wo koikeri, “Deşi ştiam/de la ‘nceput că întâlnirea/înseamnă despărţire/l-am iubit făr’ de-a gândi/că vor veni şi zorile”

9

Majoritatea acestor trăsături se regăsesc şi în alte literaturi vechi, deoarece în toate culturile literatura scrisă este la început ocupaţia unei elite, a aristocraţiei sau a clerului, care sunt şi singurele cunoscătoare ale scrierii. Public şi autor fac parte din acelaşi cerc. Autorul îşi cunoaşte foarte bine publicul şi caută să-i satisfacă aşteptările, căci fără această satisfacere opera sa nu va fi receptată ca atare. Apoi, trebuie să ne gândim şi la circumstanţele în care era creată literatura: poezia era compusă în public iar proza era citită cu glas tare, în grupul căreia îi era destinată. Reacţia publicului (validarea sau dezaprobarea) era imediată. Dacă opera nu se conforma aşteptărilor publicului ( de exemplu personajele nu se comportau potrivit obiceiurilor epocii, deci exact inversul "originalităţii" moderne) nu era receptată ca valoroasă. Toate aceste fapte contribuie la crearea unei tradiţii literare puternice, în care originalitatea în sensul pe care i-l dăm noi astăzi nu era atât de importantă, ea fiind dată de mici variaţii faţă de standard.

4. Genuri literare ale perioadei vechiPoezieWaka 和歌 (poezie japoneză), sau uta 　歌 (literal "cântec"), sau yamato uta

大和歌 . În cel mai larg sens cuvântul waka se referă la toată poezia japoneză, spre a o deosebi de cea străină, mai ales chineză. De aceea termenul a fost folosit în titlurile antologiilor imperiale de poezie, chokusen waka shū. Intr-un sens mai restrâns se referă la genurile de poezie japoneză de dinainte de renga: chōka長歌, sedōka 旋頭歌 şi mai ales tanka短歌.

Deoarece tanka a ajuns genul predominant, termenul waka este deseori folosit ca sinonim cu tanka.

Chōka (citit şi nagauta) este poemul lung, în opoziţie cu tanka, poemul scurt. Acestea două sunt principalele genuri de poezie. Nagauta constă în versuri alternative de cinci şi şapte silabe şi se termină cu două versuri de şapte silabe. Cel mai lung exemplu de chōka este în Manyōshū şi are 149 de versuri. După antologia Manyōshū s-au mai scris o perioadă nagauta, însă nu cu aceeaşi strălucire.

Hanka, sau kaeshiuta 反歌 , este ca formă o waka adaugată la sfârşitul unei chōka. În Manyōshū se găsesc şi câte două sau mai multe hanka ataşate la o chōka. Unii cercetători au considerat că hanka derivă, datorită influenţei chineze, din poeziile scurte pe care poeţii chinezi le ataşau unui fu, poem lung în proză. Dar han înseamnă "a repeta" sau "a răspunde" şi literatul medieval Nijō Yoshimoto explica în cartea sa de poetică de renga, Tsukuba Mondō ("Întrebări şi răspunsuri despre renga") că funcţia unei hanka este să repete conţinutul unei chōka în doar treizeci şi una de silabe. Caracterul narativ al chōka este completat şi îmbogăţit de cel liric al hanka. Aceasta este mai personală decât chōka şi deschide drumul spre evoluţia waka ca şi poezie lirică, non-narativă.

Sedōka, însemnând literal "poem cu cap repetat", are şase versuri, cu structura de 5-7-7 5-7-7 silabe, adică o repetare a ultimelor trei versuri ale unei tanka.

Tanka, poezie scurtă de cinci versuri, cu structura silabică de 5-7-5-7-7. După antologia Manyōshū tanka a devenit genul principal de poezie japoneză.

Kayō 歌謡, literal "cântece". Erau poeme melodice, din cea mai veche perioadă, compuse special pentru a fi cântate. Un corpus specific de kayō, extrase din Kojiki şi Nihonshoki, erau cunoscute ca kiki kayō (kayō din Kiki, adică prescurtarea pentru Kojiki şi Nihonshoki).

10

Imayō 今様 , literal "cântece din prezent", erau cântece populare de la mijlocul perioadei Heian, cântate de obicei de artiste dansatoare, numite la început kugutsushi, apoi shirabyōshi. Se poate considera că erau o varietate de kayō.

In antologiile de poezie din epoca clasică poeziile sunt împărţite pe capitole, sau cărţi, sub diverse tipuri, sau categorii (în japoneză dai, 題). Cele mai importante categorii de poezie erau:

aishōka哀傷歌, elegii sau lamentări; putea să fie titlul unei cărţi din antologiile imperiale;

banka挽歌, poeme de jale; împreună cu sōmonka şi zōka a fost una din cele trei mari categorii de poezii din Manyōshū;

ga no uta 賀歌 , poezii de felicitare, de bun augur; categorie de poezii căreia ii putea fi dedicata o carte în antologii;

mono ni yosete omoi o noburu uta寄物陳思, poeme despre lucruri.In Manyōshū, în cărţile XI şi XII poemele sunt deseori clasificate ca fiind despre anumite fenomene, de exemplu "despre nori" (kumo ni yosuru);

mono no na物の名, "numele lucrurilor", poeme acrostih. Puteau constitui o carte a unei antologii, aşa cum este cazul antologiei Kokinshū unde cartea cu acrostihuri se numeşte Mono no na;

oriku 折句 , tanka sau haiku cu subiect ascuns, ca cele din şarade si acrostihuri. Cititorul trebuia să ghicească legătura dintre tema declarată a poemului, care îl preceda, şi cea reprezentată de poem. Tehnica aceasta de a ascunde subiectul poeziei se numea kakushidai ("temă ascunsă”). Cuvântul ascuns putea să să reiasă din silabele iniţiale sau finale ale versurilor, sau din silabele ce uneau versuri succesive; alteori silabele de început ale versurilor trebuiau citite de sus în jos iar cele finale, în continuare, de jos în sus;

shakkyōka 釈教歌 , poeme budiste. Poeme despre subiecte budiste, sau titlul unei cărţi dintr-o antologie;

sōmonka相聞歌, poeme despre relaţii; majoritatea sunt de dragoste, dar există şi poezii despre relaţii de prietenie, sau între părinţi şi copii;

zōka, sau kusagusa no uta 雑歌 , " poezie cu teme diverse, amestecate"

Renga連歌, versuri legate. Deşi tendinţa de a lega versuri prin progresie tematică exista încă din Manyōshū şi versuri legate, cu caracter comic se compuneau ca o distracţie în epoca Heian, începând din secolul XIII renga devine o artă serioasă. Astfel se ajunge la secvenţe de strofe înlănţuite, kusarirenga, de diverse lungimi, de la treizeci şi şase (kasen歌仙), patruzeci şi patru (yoyoshi四十四、世喜、世吉), o sută sau chiar o mie de strofe (senku千句 . Structura strofelor în renga este următoarea: o strofă de trei versuri a 5, 7 şi respectiv 5 silabe compusă de un poet, numită kami no ku ("strofa de sus") este legată de o strofă de două versuri a 7 silabe, numită shimo no ku ("strofa de jos"), compusă de alt poet, aşa încât fiecare din ele să formeze o unitate poetică cu predecesoarea ei, dar fără legătură semantică cu vreo altă unitate de strofe combinate ca 5-7-5 7-7 din întreaga secvenţă de renga.

O secvenţă de renga putea fi compusă de un singur poet (şi atunci se numea dokugin), de doi poeţi (ryōgin) sau de trei (sangin) şi chiar patru poeţi. Cea mai scurtă formă de renga, şi cea mai veche, se numea tanrenga (短連歌 ) şi era de fapt o tanka compusă de două persoane, în care cineva adăuga un shimo no ku unui kami no ku

11

compus de altcineva. Foarte frecventă era secvenţa de o sută de strofe, numită hyakuin百韻 , iar strofele legate ad-hoc, informal şi care nu erau considerate demne de a fi înregistrate se numeau iisute言い捨て, "vorbe aruncate".

Haikai 俳諧 , însemna în epoca medievală ceva comic, ieşit din normă, chiar licenţios. Termenul a ajuns să fie folosit în compuşi ca haikaika, o tanka obişnuită, sau haikai no renga, adică renga non-standard, comică.

Kyōka狂歌, literal "poeme nebune", erau waka comice, bazate uneori pe un joc de cuvinte, alteori pe o înlănţuire de idei umoristice, populare în epoca Edo.

Senryū川柳, poeme în formă de trei versuri cu 5 – 7 – 5 silabe, ataşate la început ca tsukeku unei strofe de bază, maeku, sau unei teme date (dai). Putea avea un caracter comic, dar oferea observaţii pertinente asupra existenţei umane. Numele genului provine de la maestrul Karai Senryū (1718-1790), 柄井川柳 , care a creat acest gen literar. În epoca sa era foarte populară o distracţie literară numită maekuzuke ("adăugarea unui maeku, legarea de o strofă precedentă"), în care un maestru (numit şi judecător, tenja) compunea o strofă la care una sau mai multe persoane trebuiau să adauge o continuare. Judecătorul percepea o taxă pentru compunerea strofei temă şi pentru judecarea compoziţiilor. Karai Senryū a fost unul dintre cei mai buni judecători ai vremii sale (în Edo existau cam douăzeci de asemenea tenja); el stabilea teme (maeku) în formă de versuri de 7 - 7 silabe, la care elevii săi ataşau tsukeku de 5 - 7 - 7 silabe. În 1757 el a iniţiat nişte competiţii anuale de maekuzuke, la care participau foarte multe persoane, adunându-se astfel peste zece mii de strofe. Acestea se numeau Senryū Hyō Manku Awase 川柳評万句合 ("Întrecerea celor zece mii de strofe senryū comentate"), iar cele mai bune poeme selectate de maestru au fost publicate în culegeri numite Haifū Yanagidaru 俳風柳多留, "Butoiul din lemn de salcie în stil haiku", al căror titlu ne arată strânsa legătură dintre haiku şi senryū.

ProzăNikki 日記 (jurnal). În epoca Heian bărbaţii ţineau jurnale în limba chineză

(proză kambun), dar acestea nu erau literare. Jurnalul literar începe cu Tosa Nikki de Ki no Tsurayuki. Jurnalele literare japoneze pot fi jiroku nikki 時 日記録 , anume înregistrări zilnice ale evenimentelor, sau tsukuri nikki 作り日記 , jurnale ficţionale care nu mai înregistrează evenimentele strict cronologic, ci trec peste perioade lungi de timp cu o singură frază, sau zăbovesc îndelung asupra unui moment din viaţa autorului, rezultând astfel opere care recreează doar porţiuni dintr-o viaţă. Ele au nevoie de un alt tip de continuum decît cel temporal şi îl găsesc de obicei în relatarea unei călătorii sau a unei poveşti de dragoste. Astfel sunt Izumi Shikibu Nikki sau Takamura Nikki. Alt tip de tsukuri nikki încearcă să creeze impresia că redă esenţa unei întregi vieţi, deşi prezintă de fapt o perioadă mai scurtă. Astfel sunt Kagerō Nikki, Sarashina Nikki sau Murasaki Shikibu Nikki.

Această suprapunere de tehnică narativă a jurnalului ficţionalizat (tsukuri nikki) cu romanul (monogatari) a făcut ca unele opere să fie numite şi nikki şi monogatari în acelaşi timp. Astfel, Ise Monogatari mai poartă şi titlul Zaigo Chūjo Nikki (“Jurnalul Căpitanului Narihira”) şi Ono no Takamura Shū se mai numeşte şi Takamura Nikki sau Takamura Monogatari.

Jurnalul de călătorie, numit de Bashō michi no ki 道 の 記 , este în mod convenţional clasificat aparte faţă de jurnalul propriu-zis, sub denumirea de kikō bungaku

12

紀行文学 („literatură de călătorie”). Cât de arbitrară poate fi clasificarea ne-o dovedeşte faptul că primul jurnal, Tosa Nikki, este de fapt unul de călătorie. Distincţia este funcţională mai ales dacă ne gândim că a existat o tendinţă ca primele nikki să fie scrise preponderent de femei, care nu prea călătoreau, şi jurnalele de călătorie în special de bărbaţi, care se aflau mai mult pe drum.

Comparând jurnalele japoneze clasice cu cele europene, în speţă cu jurnalul public englezesc, ilustrat de Samuel Pepys, de exemplu, profesorul american Earl Miner constata că britanicii tind să răspundă emoţional unor evenimente publice, pe când japonezii reacţionează mai deplin la evenimente private5. Ceea ce pare să fie diferit între europeni şi japonezi este reacţia la trecerea timpului. Dacă pentru europeni importante în timp sunt marile evenimente, acţiunile în care oamenii se poartă ca agenţi morali, responsabili, pentru japonezi, formaţi spiritual de animismul shintoist şi de budism, timpul este un ciclu natural în care omul se integrează sau un imens flux de momente trecătoare. Dacă autorul european conştientizează timpul ca succesiune de evenimente, japonezul îl percepe ca proces. Ducînd această comparaţie la extrem, E. Miner conchide că occidentalul este câteodată în pericol să-şi amintească prea multe (de exemplu Marcel Proust) iar japonezul este în pericol să uite prea mult. 6

Monogatari, 物 語 naraţiune în proză, roman. Termenul înseamnă "a povesti"(kataru) "lucruri"(mono 物 ) dar şi "persoană"(mono 者 ) "care povesteşte"(kataru), implicînd astfel şi ideea de istorie şi de recitare orală a acesteia. Conceptul de monogatari este varianta clasică a ideii de naraţiune. Este o naraţiune despre altcineva decât autorul, naraţiunea la persoana întâi fiind numită nikki, jurnal. Cum o trăsătură distinctivă a prozei japoneze clasice este aceea că înglobează deseori poezie, genul monogatari, ca şi nikki, nu face excepţie. Dacă o combinaţie de proză şi poezie are ca funcţie principală prezentarea poemelor atunci se numeşte utamonogatari (monogatari poetic), dar dacă funcţia şi ponderea sunt predominant poetice atunci opera este kashū, adică o culegere poetică.

După criterii de conţinut, şi câteodată stil, monogatari se pot clasifica de regulă în perechi, în mai multe categorii. Ele pot fi:

Utamonogatari, 歌物語 , adică “monogatari-uri poetice”, erau lucrări în care capitolele în proză se formează în jurul câte unui poem, pe care îl explică, şi sunt scurte, de la câteva rânduri la câteva pagini. Ele sunt o fază intermediară în dezvoltarea prozei narative. S-au păstrat doar trei reprezentante ale acestui gen: Ise Monogatari, de la începutul secolului X, Yamato Monogatari, din jurul anului 951 şi Heichū Monogatari, din jurul anului 960. Ise M. este cea mai valoroasă din punct de vedere poetic şi literar, cele 125 de episoade din care este compusă formând biografia destul de unitară a unui singur erou. Yamato M. este formată din 173 de povestiri nelegate între ele, dintre care ultimele sunt anecdote fără tangensunt anecdote fără tangenţă cu poezia. Heichū M. este cea mai unitară dintre toate cele trei scrieri, toate povestirile ei prezentând episoade de dragoste din viaţa unui personaj istoric. Acestea sunt ordonate după progresia

5 Miner, E., Japanese Poetic Diaries, 1969, Univ. of California Press, Berkeley , Los Angeles6 Se ajunge la descrieri foarte sumare ale personajului, opere ca Takamura Monogatari sau Ise Monogatari introducând personajul principal doar cu: "A fost odată o tânără crescută de părinţi cu mare grijă," sau "Era odată un bărbat." Takamura Monogatari este jurnalul nobilului învăţat Ono no Takamura (802-852), unul dintre ultimii ambasadori culturali trimişi în China, care a stat acolo vreo 20 de ani, negăsind mijloace de întoarcere, după ce corăbiile japoneze eşuaseră.

13

anotimpurilor, tehnică preluată din antologiile de poezie, ce stă mărturie despre originea acestui gen.

Tsukurimonogatari　 作り物語 = lucrări de ficţiune. Prima operă de ficţiune, "părintele tuturor monogatari-urilor" cum era numit, este Taketori Monogatari ("Povestea tăietorului de bambus"), de la începutul secolului X. Este urmat la sfârşitul secolului X de Utsuho Monogatari, „Povestea copacului scorburos”, ficţiune cu multe elemente fantastice, ca şi Taketori. Ceva mai realistă va fi „Povestirea camerei scufundate”, Ochikubo Monogatari, tot de la sfârşitul secolului X. Dezvoltarea maximă a prozei de ficţiune este marcată de apariţia capodoperei Genji Monogatari, „Povestea Prinţului Genji” la începutul secolului XI. Toate monogatari-urile de ficţiune care îi vor urma îi poartă cumva amprenta, dar sunt mult mai puţin valoroase, cu intrigi complicate, poveşti de dragoste neverosimile şi o slabă caracterizare a pewresonajelor. Cele mai importante, de la sfârşitul epocii Heian, sunt Hamamatsu Chūnagon Monogatari („Povestirea Consilierului de Mijloc Hamamatsu”, sec. XI), Sagoromo Monogatari („Povestirea lui Sagoromo”, cca. 1070) şi Yowa no Nezame („Trezire în miez de noapte”, sfârşitul sec.

Sagoromo Monogatari care imită „Povestirea Prinţului Genji” şi Yamaji no tsuyu, „Roua de pe drumul de munte”, care se vrea a fi o continuare a acestuia, deschid şirul monogatari-urilor pseudo-clasice (gikō) ce vor fi scrise până târziu în secolul XV.

Ficţiunile scrise până la Genji erau numite şi mukashi monogatari, 昔物語 , iar cele de după Genji Monogatari, scrise în stilul acestuia erau giko monogatari 擬古物語. În opoziţie mai pot fi puse şi jitsuroku monogatari, 実録物語 , „monogatari despre întâmplări adevărate”, istorice, faţă de denki monogatari, 伝奇物語, „monogatari despre minuni”, întâmplări supranaturale, etc., deşi acestea sunt etichete care se aplică mai ales culegerilor de povestiri, sau setsuwa.

Rekishi monogatari, 歴史物語 , “povestiri istorice”, este eticheta aplicată unei serii de opt naraţiuni istorice, iniţiată la sfârşitul secolului al XI-lea, de Eiga Monogatari, „Povestea Gloriei”). Apărute sub influenţa prozei mature de ficţiune, ele doreau să continue seria celor „Şase Istorii Naţionale”. Aceste monogatari-uri prezintă date istorice corecte, dar se concentrează mai mult asupra aspectelor neoficiale, din viaţa personală a curtenilor, asupra valorilor lor estetice şi emotionale.

Gunki monogatari, 軍記物語 , sau “naraţiuni războinice”, au apărut o dată cu clasa războinică ce ajunge să domine societatea japoneză de la sfârşitul epocii Heian. Războaiele de la sfârşitul secolului XII, prin care s-a instaurat dominaţia samurailor, sunt subiectul acestor povestiri. Pasaje din aceste povestiri erau adesea cântate cu acompaniament muzical, în faţa unui public.

Zuihitsu 随筆 (eseu)Termenul înseamnă, literal, "a urma pensula de scris". Zuihitsu este un tip de

proză în care autorul notează liber, într-un stil nepretenţios, observaţii, reflecţii sau sentimente, despre oameni, artă, natură etc. Ca intenţie seamănă cu eseul european dar este mult mai personal, mai puţin formal şi mai fragmentar decât acesta. Prin aceste trăsături zuihitsu reflectă bine înclinaţia naturală a japonezilor spre intuiţie mai degrabă decât spre gândire raţională. Împreună cu jurnalul (nikki bungaku) zuihitsu deţine un loc extrem de important în istoria literară japoneză.

14

Genul zuihitsu îşi are originile în China dinastiei Sung, zuihitsu fiind citirea japoneză a termenului chinez sui-pi. Prima dată această expresie a apărut într-o operă a literatului Hung Mai (1123-1202) care spunea: "Am urmat curgerea gândurilor mele scriind. S-ar putea ca lucrurile să nu fie povestite în ordine cronologică, dar nu le-am reordonat. De aceea am numit această carte Urmându-mi pensula." (Jung-chai Sui-pi).7

Termenul a fost folosit de japonezi cu mai multe sensuri. Cel restrâns se referă la trei opere, pe cât de diferite una de alta (prima a fost scrisă în secolul X, când conceptul de zuihitsu nici nu exista încă) pe atât de celebre şi îndrăgite de japonezi: Makura no Sōshi ("Însemnări de căpatâi"), Hōjōki ("Însemnări din coliba unui călugăr") şi Tsurezuregusa ("Însemnări din clipe de răgaz"). Cele trei opere au fost numite zuihitsu relativ târziu, într-o lucrare de istorie a literaturii clasice, anume Kunitsufumi Yoyo no Ato ("Vestigii ale scrierilor ţării transmise din generaţie în generaţie") din 1777 scrisă de Ban Kōkei. Scrisă de doamna de onoare Sei Shōnagon la sfârşitul secolului X ca un fel de jurnal, Makura no Sōshi este o culegere de observaţii despre frumuseţea naturii şi a relaţiilor umane, făcute cu multă inteligenţă şi umor, cât şi de relatări ale evenimentelor de la curte. Operă a călugărului budist Kamo no Chōmei (1156-1216) Hōjōki (1212) are forma unui tratat filozofic budist bine structurat. Pasajele în care autorul reflectează asupra plăcerilor simple ale vieţii pustnicului budist în opoziţie cu vanitatea vieţii de la oraş au caracter de zuihitsu. Tsurezuregusa este un exemplu tipic de proză eseistică, în care autorul de origine aristocratică, pe nume Yoshida Kaneyoshi, retras şi el din societate în ipostaza de călugăr budist, îşi notează gândurile subtile despre fiinţele umane, comportamentul lor, frumuseţea naturii şi a operelor de artă ş.a. Deşi în timpul vieţii a fost considerat un mare poet, el rămâne cunoscut în posteritate, cu numele său de călugăr, Kenkō hōshi ca autor al acestor însemnări.

În sens mai larg, zuihitsu se referă la eseul filozofic, ca şi în literatura europeană. În perioada Edo învăţaţii care se ocupau cu studii confucianiste sau naţionale (kokugakusha) precum şi poeţi de waka sau haiku şi-au scris operele filozofice sau comentariile literare deseori în formă de zuihitsu. Ca exemple remarcabile de acest gen pot fi citate Uzuragoromo ("Haină de prepeliţă") a poetului Yokoi Yayū (1702-1783) sau Tamakatsuma a lui Motoori Norinaga (1730-1801).

Setsuwa, 説話, povestire scurtă. Povestirile erau compilate de obicei în antologii foarte mari. Cele mai importante culegeri de povestiri datează din epocile Heian şi Kamakura, multe dintre povestiri fiind despre întâmplari supranaturale, minuni sau lucruri ciudate, dar ele au continuat să influenţeze proza narativă pînă în epoca modernă. Exemplele cele mai importante de culegeri de setsuwa sunt: Nihon Ryōiki, cca. 823; Konjaku Monogatari, cca. 1120; Uji Shūi Monogatari, cca. 1190-1242; Hosshinshū, 1214-1215; Kankyo no Tomo, 1222; Shasekishū, 1279-1283. Termenul setsuwa mai are o accepţie, anume motiv narativ, ca de exemplu Hagoromo setsuwa (motivul Hagoromo), Cinderella setsuwa (motivul Cenuşăresei) etc.

Otogizōshi, 御伽草子, poveşti scurte, al căror gen a înflorit în epocile Muromachi şi Edo timpurie.Otogi înseamnă ceva liniştitor sau interesant. Faptul că acest gen de povestiri sunt anonime sugerează că erau compuse pentru amuzament - mai degrabă decât ca o creaţie literară serioasă. Se pot clasifica după subiect în:

a) povestiri timpurii despre viaţa şi aventurile nobilimii (ex. Sakura no Chūjō);

7 Konishi, Jin'ichi, A History of Japanese Literature, vol. 2, Princeton University Press, 1986, p. 257

15

b) povestiri budiste, deseori didactice (ex. Sannin Hōshi); c) povestiri despre războinici (Rashōmon, Onzōshi Shimawatari); d) povestiri pentru ţărani, meşteşugari şi orăşeni (Issun Bōshi, Saru Genji Sōshi).

Kambun 漢文 era proza scrisă de bărbaţi în limba chineză. Cărţile de istorie - în general operele considerate "serioase" - se scriau în chineză.

Karon 歌論 (critică literară). Încă din secolul VIII poeţii şi literaţii de la curtea Heian au început să scrie scurte tratate în care clasificau tipurile de poezii, stiluri poetice etc. Primul tratat de acest fel este Kakyō Hyōshiki, 歌 標式経 ("Standarde pentru scrierea poeziei") al lui Fujiwara no Hamanari (724-790), terminat în jurul anului 772. Influenţat de poetica chineză, el distinge în scrierea sa trei stiluri poetice şi şapte feluri de greşeli în scrierea poeziei (uta no yamai, 歌の病 , literal "boli ale poeziei"). Acestea au devenit criterii importante în judecarea creaţiilor la concursurile de poezie (utaawase, 歌合せ).

Un tratat poetic care a stabilit norme pentru poeţi a fost Waka Kuhon, 和歌九本, "Nouă Stiluri de waka", de Fujiwara Kintō (966-1041), în care acesta identifică şi ilustrează nouă tipuri de poezii. Tot Kintō a alcătuit o antologie de poezii pe care le considera exemplare, Kingyokushū, 金玉集, "Aur şi diamante", instituind un obicei care s-a păstrat în critica literară japoneză, anume folosirea masivă a exemplificării şi a modelelor.

Tratate importante pentru crearea unui nou stil în waka, stilul "Shinkokinshū" (dacă l-am putea numi astfel), au fost cele scrise de Fujiwara Shunzei (1114- 1204) şi apoi de fiul său Teika (1162-1241), dar şi de un împărat pasionat de poezie, Go-Toba. Fujiwara Shunzei a fost un judecător şi un critic influent la concursurile de poezie organizate la curte, a scris un studiu despre Manyōshū şi a fost primul literat care a evidenţiat valoarea operei lui Murasaki Shikibu, Genji Monogatari. În tratatul Korai Fūteishō, 古来風体抄, "Stiluri poetice din trecut şi prezent", Shunzei ilustrează stilurile poetice pe care le identifică prin foarte multe poezii, care puteau fi un model pentru cei ce doreau să devină poeţi. În tratatul lui se găseşte pentru prima dată şi o puternică conştiinţă istorică asupra poeziei japoneze, a creării unui canon.

Fujiwara Teika a fost unul dintre cei mai mari poeţi japonezi - alături de Kakinomoto Hitomaro (sec. VII-VIII), Saigyō (1118-1190) şi Matsuo Bashō (1644-1694). Şi-a creat un stil poetic mult mai complex decât al contemporanilor săi, şi-a schimbat registrul stilistic de multe ori, ajungând în final la o mare simplitate. A compilat multe antologii, între care două de comandă imperială. Prefaţa antologiei Kindai Shūka, "Poeme superioare ale timpului nostru" pe care o trimite în 1209 shogunului Minamoto Sanetomo pentru ca acesta să studieze poezia, constituie prima istorie explicită a poeziei japoneze. Teika argumentează că poezia a înflorit pentru prima dată în era Kampyō (cca. 890), dar apoi a intrat în declin şi în sfârşit a ajuns să se revigoreze datorită unor poeţi ca Minamoto Tsunenobu şi Minamoto Shunrai. Antologia conţine 83 de poeme exemplare, pe care shogunul Sanetomo putea să le ia ca model, şi o explicaţie a regulilor folosirii aluziei poetice (honkadori).

Teika a scris multe alte opere de critică literară, ca Maigetsu Shō ("Note lunare"), Teika Jittei ("Cele zece stiluri ale lui Teika"), sau Eiga Taigai ("Reguli generale pentru compoziţia poetică"), dar şi un jurnal în chineză care se întinde pe parcursul a cincizeci şi şase de ani, foarte valoros pentru istorici. El a compus şi în noul gen de poezie care începea să se afirme, renga, şi i se atribuie şi monogatari-uri.

16

5. Figuri de stil în poezia japoneză clasică

Poezia japoneză tradiţională, waka, are o formă specifică, extrem de concisă, care ne fascinează mereu pe noi, europenii, prin sugestivitatea şi "modernitatea" sa. Este diferită de ideea noastră occidentală despre poeticitate deoarece se bazează pe trăsăturile caracteristice ale limbii japoneze. Silabele deschise ale limbii japoneze, puţine la număr (114 în limba modernă), nu au încurajat dezvoltarea rimei în poezie, iar lipsa accentelor nu a permis apariţia unor formule ritmice de genul metrilor iambic, trohaic, dactilic, etc., din poezia europeană.

Poeticitatea se realizează, în varianta japoneză, printr-o formulă ritmică foarte simplă: poezia japoneză constă de fapt în alternarea unor unităţi metrice de cinci şi şapte silabe, pe care le-am putea numi "versuri", europenizând (căci în japoneză nu există noţiunea de vers, aceste unităţi putând fi grupate în diverse feluri). De la apariţia sa până la reforma versului liber în stil european pe care o aduce modernizarea Japoniei la mijlocul secolului XIX, poezia japoneză s-a bazat pe această alternare de cinci şi şapte silabe – întâi chōka, vechile poeme epice, lungi de 100 – 150 de versuri, alternau 5-7-5-7 silabe şi se încheiau cu un grup de 7-7 silabe. Apoi tanka, "poezia scurtă", formată numai din cinci versuri, izolează un grup de 5-7-5 silabe şi îi adaugă un final de 7-7, iar haiku-ul, apărut în secolul XVI, atinge culmea scurtimii, păstrând doar grupul de 5-7-5 silabe.

Pe lângă ritm poezia japoneză clasică a utilizat şi procedee retorice speciale, asemănătoare oarecum cu metaforele sau comparaţiile europene, pe care le explicăm mai jos. Ele au denumiri specifice, inedite dacă le traducem.

Makura kotoba, 枕詞 (epitet fix, ca cel din poemele homerice, traductibil, mot-a-mot, prin "cuvânt pernă"), erau expresii cu lungimea de cinci silabe (un vers scurt), prefixate unor cuvinte, de regulă substantive, mai rar verbe, importante în economia poeziei. Ele sunt folosite metaforic pentru a exprima o calitate a cuvintelor pe care le însoţesc şi sunt cele mai vechi figuri de stil, specifice perioadei antologiei Manyōshū. Aceste epitete formează o listă închisă de câteva sute, fiecare specializat în determinarea unor anumite substantive (munţi, cer, mare, haine etc). Înţelesul exact al unora dintre ele s-a pierdut.

Exemple:Kakinomoto no Hitomaro, în Hyakunin Isshu, no. 3Ashihiki no Lungi sunt Yamadori no o no Cozile plecate-ale fazanilorShidario no Pe muntele greu de urcatNaganagashi yo wo În lunga-această noapteHitori kamo nemu Eu dorm singur, cât de trist!Ashihiki no, literal însemnând "pe care îţi tragi picioarele", este un epitet specific

pentru munte.Împărăteasa Jitō, în Hyakunin Isshu, no. 2Haru sugite Primăvara Natsu kinikerashi Trece lăsând loc veriiShirotae no Dar albe haine

17

Koromo hosu tefu Încă-s la uscatAma no Kagu-yama Pe muntele cerului, Kagu.Shirotae no, "albe, atârnând", este un epitet specific pentru haine (koromo) sau

mâneci (sode).Ki no Tomonori, în Kokinshū, II: 84 Hisakata no În astă zi de primăvarăHikari nodokeki Ce străluceşte blând,Haru no hi ni De ce cad oare,Shizugokoro naku Cu inimă neliniştită, Hana no chiruramu Flori de cireş?Hisakata no este un epitet a cărui etimologie exactă s-a pierdut, folosit pentru

substantivele ama (cer), hikari (strălucire), ame (ploaie), miyako (capitală), cu sensul aparent de larg, întins.

Un exemplu de folosire târzie a procedeului makura kotoba se află într-o tanka de Fujiwara Teika. Poetul încearcă să redea splendoarea trecută (şi regretul său implicit pentru aceasta) a vremurilor când puterea imperială era la apogeul său şi poeţii antologiei Manyōshū erau martorii care înregistrau în versuri viaţa curţii imperiale. Makura kotoba aleasă de Teika, momoshiki no, se traduce prin "cu o sută de rânduri (de ziduri)" şi se folosea pentru turnuri, palate etc., pentru a sugera măreţia acestora.

Shinchokusenshū, XVII: 1170Momoshiki no Noapte de noapte To no e wo izuru ies din turnul fortificat Yoi yoi wa al gărzilor palatului şiMatanu ni mukau te găsesc aşteptându-mă, pe tineYama no ha no tsuki lună ce păzeşti creasta muntelui.

Am dori să mai adăugăm un ultim exemplu de epitet, deosebit de sugestiv, de data aceasta asociat cu viaţa sau soarta umană (inochi); este vorba de expresia utsusemi no, ce se traduce prin "(cochilie de) cicadă goală", referindu-se la scheletul gol ce rămâne după ce această specie de greiere japonez, cicada, moare toamna târziu. Ea sugerează fragilitatea şi nimicnicia vieţii omeneşti.

Utsusemi no Regretând Inochi wo oshimi Viaţa noastră goală ca o elitră de cicadă,Nami ni nure Mă udă valurile Irago no shima no Când culeg şi mănânc algeTamamo karihamu Langă insula Irago.Alte exemple de makura kotoba sunt: wakakusa no (de iarbă tânără) pentru

cuvinte ca tsuma (soţie), tobu tori no (unde zboară păsările) pentru localitatea Asuka, nubatama no (ca smoala) pentru yo (noapte), yami (întuneric) sau umi (mare), tori ga naku (unde cântă păsările) pentru Azuma.

Joshi, 序詞 ("prefaţă"). Expresii prefixate unui cuvânt, pentru a-l introduce, similare cu makura kotoba. Diferenţa faţă de aceasta din urmă este că pot fi mai lungi sau mai scurte de cinci silabe şi se compun ad-hoc, pentru fiecare ocazie. Nu sunt prescrise (fixate) pentru anumite cuvinte, ţinând de fantezia fiecărui poet. Ele creează atmosfera care introduce tema poemului şi îi conferă o decoraţie retorică.

Exemple:

18

Ariwara no Narihira, în Kokinshū, IX: 410Kara koromo Fiindcă am o nevastă Kitsutsu narenishi Ce-mi e la fel de dragă ca haina Tsuma areba Chinezească pe care-o port mereu,Harubaru kinuru Mi-e tare dor de ea acumTabi wo shi zo omou Că am călătorit aşa departe.Kara koromo kitsutsu (haină chinezească pe care o port mereu) este prefaţa pentru

narenishi (m-am obişnuit) şi conţine ea însăşi o makura kotoba, anume kara koromo (haină chinezească), pentru verbul kitsutsu ( a purta continuu).

Ariwara no Yukihira, în Kokinshū, VIII: 365Tachiwakare De voi auzi Inaba no yama no Că mă aştepţi ca pinii răbdători Mine ni ouru Din vârful muntelui InabaMatsu to shi kikaba Deşi trebuie să plec departeIma kaerikomu Mă voi întoarce imediat acasă.Inaba no yama no mine ni oru (care se află în vârful muntelui Inaba) este prefaţa

pentru matsu, care înseamnă „pin”, dar şi „a aştepta”. Cu această omofonie a lui matsu ajungem la următoarea figură de stil, jocul de cuvinte bazat pe omonimia/omofonia specifică limbii japoneze.

Kakekotoba, 掛詞 (cuvânt cu mai multe înţelesuri, literal „cuvânt înmulţit”). Joc de cuvinte bazat pe omofonia specifică limbii japoneze.

Ono no Komachi, în Kokinshū, II:113Hana no iro wa S-a dus culoarea Utsurunikeri na Florilor, timpul meu la felItazura ni Trecu în van,Waga mi yo ni furu Privind pe gânduri lunga ploaieNagame seshi ma ni Ce-mi luă şi frumuseţea.În această poezie sunt trei jocuri de cuvinte: iro înseamnă culoarea (florilor) dar şi

dragostea (poetei), furu înseamnă „a ploua” şi „a trece” iar nagame şi „a privi” şi „lunga ploaie”. Cât despre hana, efemera floare de cireş, s-ar putea spune că se referă la autoare, căci hana no iro poate fi atât „culoarea florilor”, cât şi „dragostea mea”, care a pălit.

Şi poezia lui Ariwara no Narihira mai sus citată este un tur de forţă de ingeniozitate retorică deoarece pe lângă prefaţa kara koromo kitsutsu mai conţine şi următoarele jocuri de cuvinte: kitsutsu („a veni” şi „a îmbrăca”), narenishi ( „a deveni familiar” şi „a deveni mototolit, purtat”), tsuma („soţie”şi „fustă”), harubaru („îndepărtat” şi „umflat”, despre haine).

Engo, 縁語 ("cuvinte asociate"). Unul sau mai multe cuvinte dintr-o poezie pot avea o legătură semantică cu un cuvânt care le precede, şi atunci se numesc engo. Acest procedeu sporeşte expresivitatea, subliniind legătura dintre idei. Un bun excemplu se află în poezia lui Narihira de mai sus, unde koromo, „haină”, are ca engo (cuvinte asociate) pe kitsutsu (purtat, îmbrăcat), narenishi (purtat, mototolit), tsuma (fustă) şi harubaru (umflat).

Un alt exemplu deosebit de cuvinte asociate este în poezia lui Mibu no Tadamine, din Kokinshū, VI:328:

Shirayuki no În satul de munte

19

Furite komoreru Zăpada albă s-aşterne,Yamazato wa În straturi multe -Sumu hito sae ya Pînă ce şi visele sătenilor Omoi kiyuran Se vor fi topit de tot.Aici zăpada – yuki - este asociată cu topirea – kiyuru - gândurilor şi viselor

locuitorilor satului sufocat de zăpadă. Trebuie să recunoaştem că se creează astfel o imagine deosebit de puternică a izolării şi singurătăţii.

Asocieri consacrate de cuvinte sunt akigiri (ceaţa toamnei) cu tachiideru (a se ridica、 a pleca) şi cu wataru (a se răspândi), ura (golf) cu nami (valuri) sau nami cu tachikaeru (a se întoarce), koromo (haină) cu kiru (a îmbrăca), yumi (arc) cu iru (a trage cu arcul), ito (fir) cu kokorobososhi (trist).

Oriku, 折句 (acrostih). Se întâlneşte în waka, haiku, senryū. Prima silabă a fiecărui vers din poezie dă în compunere, citită pe verticală, un cuvânt (de 5 silabe în cazul waka, de 3 la haiku şi senryū.)

În poezia lui Narihira cu haina chinezească, în acrostih rezultă cuvântul kakitsubata (stânjenel), poezia fiind compusă în călătorie, când Narihira şi prietenii săi s-au oprit să se odihnească lângă un câmp frumos cu irişi.

Kara koromoKitsutsu narenishiTsuma arebaHarubaru kinuru Tabi wo shi zo omou Rezultă kakitsuhata, care putea fi citit şi kakitsubata, căci în ortografia epocii

clasice nu se foloseau semnele diacritice care fac astăzi distincţia între ha/ba/pa, ka/ga, sa/za, etc., în hiragana.

Honkadori, 本歌取 (aluzie poetică, intertextualitate). Este un procedeu retoric prin care se creează un poem nou pornind de la un vers dintr-un poem mai vechi. Se împrumutau expresii din poeme anterioare şi se foloseau cu o nouă nuanţă, dar astfel încât să fie recunoscute. Este un procedeu ce creează complexitate, ca o suprapunere de scene în film. Se poate împrumuta doar sentimentul, spiritul dintr-un poem mai vechi; un poem de primăvară poate fi refăcut ca unul de toamnă. În acest caz formularea va fi una nouă. Dacă se împrumută cuvinte, atunci li se dă un nou conţinut.

Procedeul există încă din antologia Manyōshū, dar a căpătat o importanţă deosebită pe vremea (şi datorită) lui Fujiwara no Shunzei (1114-1204). Honkadori devine o trăsătură atât de importantă a culturii poetice a acestei perioade încât un poet care dorea să se afirme trebuia să-şi demonstreze măiestria în folosirea acestui procedeu. În antologia Shinkokinshū 13% din poezii prezintă tehnica honkadori. Fujiwara no Teika (1162 -1241) şi-a scris cele mai rafinate poezii pe baza acestui procedeu. De fapt perioada Kamakura are un fel de afinitate cu honkadori, poate pentru că aristocraţia în declin îşi rememora astfel gloria pierdută. Prin jurul anului 1150 un ton de nostalgie pentru trecut apare în waka. Regentul Fujiwara no Yoshitsune (1169-1206) meditează la splendoarea apusă pe locurile fostelor capitale:

Yamato kamo Îmi este dor Shikishima no miya De capitala ţării Yamato, cea cu

20

Shikishinobu multe insule.Mukashi wo itodo Dar ceaţa mă desparte şi mai mult Kiri ya hedateran De ea, învăluind-o.

Hito sumanu M-au purtat drumurileFuwa no sekiya no Pân' la Bariera de la FuwaTabi sashi Unde acum nu mai trăieşteArenishi nochi wa Nici un suflet. Tada aki no kaze Doar vântul toamnei o mai vede.Împăratul Heizei, care domneşte între 806 şi 809 în noua capitală Heian-kyō,

abdică şi se întoarce ca să trăiască la Nara. Poezia în care el îşi exprimă nostalgia pentru fosta capitală Nara (aflată în Kokinshū, 90), conţine, la începutul epocii Heian, acelaşi subtil sentiment ce amestecă amintirea melancolică a trecutului cu perenitatea frumuseţii florilor de cireş:

Furusato to Şi-n Nara, fosta capitalăNarinishi Nara no Ce-acum e doar un sat, Miyako ni mo Cireşii au înfloritIro wa kawarazu Cu aceeaşi nuanţăHana wa sakikeri De demult.Rămas celebru pentru această poezie Heizei a fost numit ulterior şi Nara no

Mikado, "Împăratul de la Nara".Împăratul Juntoku (domneşte între 1220 şi 1221), manifestă aceeaşi tristeţe

paseistă:Momoshiki ya Când văd ferigileFuruki nokiba no Care-au crescut pe-acoperişulShinobu nimo Vechiului palatNao amari aru Vremi de demult îmi vin în mintemukashi narikeri Şi făr' de voie mă-ntristez. În Izumi Shikibu Nikki (cca. 1008) autoarea înregistrează următoarea poezie:Fureba no yo Nopţile-mi trecItodo usa nomi Înnecate-n tristeţe.Shiraruru ni Dac-aş şti Kefu no nagame ni M-aş scufunda în apele Mizu masaran Acestei nesfârşite ploi de azi.Nagame, lunga ploaie în care vrea să se înnece poeta ne duce cu gândul la ploaia

în care Ono no Komachi îşi priveşte floarea pălind.Altă formă de honkadori, de data aceasta între contemporani, este cea din poeziile

de dragoste schimbate între parteneri. În Ise Monogatari, după o noapte de dragoste, marea preoteasă de la Ise îi scrie lui Narihira:

Kimi ya koshi Ai venit la mine Ware ya yukiken Sau am fost eu la tine ?Omohoezu Nu-mi pot aduce-aminte…Yume ka utsutsu ka A fost un vis, a fost aieveaNete ka samete ka Am dormit sau am fost trează ?

Narihira îi răspunde, preluînd expresia yume utsutsu, "vis sau realitate":Kakikurasu Am bâjbâit pe nevăzute,

21

Kokoro no yami ni În întunericul inimii Madoiniki Rătăcind

Yume utsutsu towa De-a fost un vis sau adevăr Yobito sadameyo Să hotărască ceilalţi.La un episod din Ise Monogatari (care avea să devină în epoca medievală o sursă

bogată de inspiraţie, inclusiv pentru teatru) face aluzie şi Fujiwara Shunzei într-una din cele mai frumoase poezii ale sale:

Yū sareba Când se lasă searaNobe no akikaze Vânt de toamnă, din mirişte,Mi ni shimite Pătrunde-n sufletUzura nakunari Şi prepeliţe plâng Fukakusa no sato În iarba-naltă din satul Fukakusa.

Ariwara no Narihira avusese o iubită într-un loc numit Fukakusa (iarbă înaltă). La despărţire îi trimite următoarea poezie:

Toshi wo hete Când va trece vremeaSumikoshi sato wo Peste satul unde-am trăit Idete inaba O clipăItodo fukakusa Va creşte oare iarba şi mai multNo to narinan Făcându-l câmp pustiu ?

Fiindcă doamna i-a răspuns: No to naraba Chiar dacă va fiUzura to nakite Doar un câmp unde-mi vor trece anii Toshi wa hen Ascultând strigătul prepeliţelorKari ni dani yawa Te vei întoarce poate,Kimi wa kaeran Pentr-un moment, la vânătoare.Narihira s-a întors din drum şi a mai petrecut un timp alături de ea. Fujiwara no

Shunzei combină elemente din ambele poezii (câmpul cu iarbă înaltă de la Narihira, strigătul prepeliţelor din poezia doamnei), dar introduce vântul de toamnă, realizând un tablou şi o stare de spirit inefabile, un amestec de dezolare şi seninătate. Satul Fukakusa nu mai există, numele femeii nu se mai ştie, a rămas doar amintirea iubirii de demult. De fapt, am putea spune că toată literatura clasică de după Genji Monogatari e o reţea subtilă de referinţe şi intertextualitate, în care motive sau expresii îşi răspund peste vreme. Ceea ce le animă şi le imprimă ritmul sunt însă perenele sentimente umane.

În încheierea acestei liste de figuri de stil nu se poate să nu menţionăm şi utamakura, deşi nu se poate spune că este propri-zis o figura de stil în acelaşi sens ca makura kotoba sau kakekotoba, sau celelalte figuri enumerate mai sus. Ca şi honkadori, cu care seamănă întrucâtva prin caracterul său aluziv, este mai degrabă un procedeu retoric, o modalitate de exprimare specifică literaturii japoneze.

Utamakura (literal "pernă pentru poezie") erau nume de locuri geografice menţionate în poezii. Aceste locuri inspiraseră de-a lungul timpului pe poeţi şi aveau o putere evocatoare. Ele erau ca nişte unelte ce sprijină poetul în a crea poeme bune aşa cum pernele ne sprijină capul în somn şi ne dau confortul necesar pentru a visa frumos.

Dacă cercetăm atent poemele din Manyōshū observăm că în foarte multe dintre ele se găsesc menţionate nume de locuri geografice, ca de exemplu, golful Naniwa, muntele Yoshino, râul Uji, podul Nagara. Strânsa legătură a japonezilor cu natura face să existe parcă locuri consacrate asocierilor cu idei poetice, locuri ce inspiră prin aspectul,

22

istoricul sau numele lor. Fiecare asemenea loc are câte un element ce îl caracterizează şi îi este mereu asociat în poezii. Golful Naniwa (locul corespunde oraşului Osaka de azi), loc al capitalei puternicilor împăraţi de la începuturile istoriei japoneze, apare în multe versuri, din antologia Manyōshū până târziu, în Shinkokinshū şi chiar mai departe şi este deseori asociat cu trestiile sale. Asemenea imagini apar în lunga istorie a tradiţiei waka, se pierd un timp şi apoi reapar la noi autori, în noi texte care nu sunt de fapt decât reluări, ecouri şi reverberaţii ale celor vechi.

Iată cum imbogăţeşte golful Naniwa, de-a lungul timpului, multe rânduri de poezii. În vremea Împăraţilor Ōjin şi Nintoku capitala se afla la Naniwa. Destul de multe poezii din acea perioadă (câteva atribuite Împăratului Nintoku) menţionează Naniwa. Iar în prefaţa japoneză (kanajo, 仮名序 ) a antologiei Kokinshū, când Ki no Tsurayuki clasifică poeziile în şase categorii, dă drept exemplu pentru primul tip, anume poezia suasivă (sau de înduplecare) următoarea waka:

Naniwazu ni În portul NaniwaSakuya kono hana cum înfloreşte-această floare !Fuyugomori După ce-a stat închisă toată

iarna,Ima wa harube to acum că primăvara a venit,Sakuya kono hana cum înforeşte-această floare !Cunoscută şi ca ”poemul golfului Naniwa”, este atribuită lui Wani8, cu explicaţia

următoare: după moartea împăratului Ōjin fusese desemnat ca prinţ moştenitor un fiu mai tânăr al acestuia, care dorea să-i cedeze tronul fratelui său mai mare. Timp de trei ani şi-au tot cedat reciproc tronul, creându-se astfel o situaţie tensionată. Înţeleptul Wani a trimis atunci fratelui mai mare acest poem, îndemnându-l prin cuvinte aluzive să preia tronul. Fiul mai mare al lui Ōjin devine astfel împăratul Nintoku.9

În 755, în plină perioadă Nara, Împărăteasa Kōken hotărăşte să facă din nou un palat la Naniwa, ca un fel de capitală subsidiară, după ce tatăl său, Shōmu, mutase temporar capitala de la Nara la Kuni, Naniwa şi Shigaraki între 741 şi 745. Cu această ocazie Ōtomo no Yakamochi compune o chōka comemorativă (MYS XX: 4360), în care Naniwa este numită oshiteru Naniwa no kuni, adică "Naniwa cea strălucitoare". Chōka se încheie cu o hanka (MYS XX: 4362) în care ţărmul de la Naniwa este caracterizat de trestiile sale. Vom vedea cum imaginea trestiilor este reluată şi transformată de poeţii de mai târziu.

MYS XX, 4362:Unahara no Spre-ntinsa, bogataYutakeki mitsutsu câmpie a mării privesc şi simtAshi ga chiru că la Naniwa cea frumoasă,Naniwa ni toshi wa unde se scutură trestiile,Henubeku omōyu aş vrea să-mi petrec în tihnă

anii. Doamna Ise (cca. 877-938) va folosi în mod ingenios şi deloc convenţional

trestiile de la Naniwa într-o poezie de dragoste inclusă în Hyakunin Isshū:

8 Invăţat din regatul Korean Kudara care vine în Japonia la curtea împăratului Ōjin (ca. 270-310) aducând copii ale Analectelor lui Confucius, introducând astfel scrierea în Japonia

9 Kokinshu, A Collection of Poems Ancient and Modern, tr. Laurel Rasplica Rodd with Mary Catherine Henkenius, ed. Cheng and Tsui, 1996, pag. 37

23

Hyakunin Isshū no. 19:Naniwagata Îmi spui să trăiescMijikaki ashi no fără să te-ntâlnesc măcarFushi no ma mo pentru o clipă scurtă Awade kono yo wo cât nodurile trestiilor Sugushiteyo to ya din Golful Naniwa ?Tot dragostea pare să fie cea care îl împinge şi pe Ki no Tsurayuki cu gândul la

trestiile ţărmului Naniwa:KKS, XII:604, „subiect necunoscut”Tsu no kuni no Dragostea-mi creşte Naniwa no ashi no ca mugurii de trestie, departe, Me mo haru ni pe ţărmul Naniwa în Tsu. Shigeki waga koi Dar oare îmi ştie ea Hito shirurame ya zbuciumul inimii ?Pentru regentul Fujiwara Yoshitsune (1169-1206), care trăieşte la sfârşitul

zbuciumat al epocii Heian, trestiile sunt îngheţate, sugerând singurătatea şi melancolia unei vârste mature:

Naniwagata În golful NaniwaIrihi no ashi wa Trestiile scăldate-n raze de apusShimogarete uscate-s de brumăKoori ni tayuru Iar de gheaţă e-ntreruptFune no kayoiji Al bărcilor drum spre mare. Râul Uji este de asemenea unul din locurile cele mai evocatoare pentru japonezi –

cu multe asocieri de sensuri, unele cu rădăcini istorice, altele ficţionale. In epoca Heian era un renumit loc de plimbare pentru admirarea momiji, adică frunzişul roşu aprins al arţarilor toamna, unde aristocraţii erau atraşi nu numai de frumuseţea arţarilor ci şi de peştii proaspeţi prinşi în plase pe râu. Uji este şi locul unde se petrece ultimul capitol din Genji Monogatari în care eroina, Ukifune, sfâşiată între dragostea şi rivalitatea celor doi veri care o iubesc, încearcă să se sinucidă aruncându-se în râu.

Deci, nunaţe de intrigă politică şi emoţii conflictuale de ură şi dragoste, tristeţe şi plăcere, se adaugă numelui râului, care curge însă continuu, fără să-i pese de vicisitudinile oamenilor. Omofonia aproximativă cu cuvântul uwi/uki, însemnând chiar tristeţe, deznădejde, era exploatată în mod conştient în poezia de dragoste.

Cele mai timpurii referiri poetice la râul Uji sunt din secolul VII, incluzând poemul lui Hitomaro:

Mononofu no Pe râul Uji al celorYaso Ujigawa no Optzeci de clanuri războiniceajirogi no De-a lungul stâlpilor puşi de pescariisayou nami no Chiar şi unda cea lina ezită yukue shirazu mo Neştiind pe unde s-o apuce.Imaginea valurilor ce zăbovesc pe lângă stâlpii puşi de pescari înainte de a

continua să curgă spre o destinaţie necunoscută evocă perfect incertitudinea vieţii – războinicilor şi nu numai.

Antologia Hyakunin Isshū ne dă şi o imagine mai puţin filozofică dar mult mai picturală a locului deja celebru (poezia nr. 64):

Asaborake In prima geană de lumină

24

Uji no kawagiri Pe râul Uji, ceaţa se destramătae-dae ni Din loc în loc araware wataru Apar şi stâlpii pe care-şi punseze no ajirogi Pescarii plasele.

Hon’i. Pe lângă figurile de stil menţionate waka avea nişte reguli foarte stricte de folosire a cuvintelor. Vocabularul poetic era redus la cele mai pure cuvinte japoneze. Cuvinte de origine chineză sau din limbajul familiar nu aveau voie să pătrundă în poezie. Câteva din acestea mai apar sporadic în Manyōshū, dar începînd cu antologia Kokinshū ele nu vor mai fi permise. Cele aproximativ două mii de cuvinte japoneze care apar în Kokinshū vor rămîne ulterior singurele permise în waka.

Un alt aspect interestant al poeticităţii japoneze îl constituie asocierile şi conotaţiile specifice pe care le pot forma cuvintele, sintagmele şi chiar subiectele poeziilor. Ele sunt controlate la fel de rigid ca şi alegerea cuvintelor. Temele despre care trebuia să scrii dacă doreai să fii apreciat erau anotimpurile şi mai ales schimbările pe care le aducea trecerea lor, dragostea, care era mai degrabă neîmpărtăşită, tristeţea sau dorul pentru cei decedaţi şi călătoria care induce un sentiment de singurătate.

Elementele naturale sau sentimentele umane aveau astfel nişte conotaţii bine stabilite de tradiţie. O seară de toamnă (aki no yūgure) trebuia să stârnească un sentiment de tristeţe şi singurătate. Un sat de munte (yamazato) sugerează fie o singurătate greu de suportat, fie plăcerea de a locui singur atunci când ai ales să fugi de lume, iar florile de cireş trebuiau ori să fie aşteptate cu nerăbdare ori regretate fiindcă s-au scuturat prea repede, dar niciodată savurate în plină floare. Aceste conotaţii fixe şi asocieri de cuvinte şi idei prescrise de tradiţie se numeau “sensurile adevărate” ale cuvintelor, sau hon’i 本意 şi practic nu există sintagmă nominală importantă care să nu aibă hon’i. Toate operele literare ale tradiţiei clasice sunt astfel legate între ele printr-o reţea de aluzii şi mai ales, imagini literare.

6. Concepte estetice ale literaturii japoneze vechi

Istoricul literar japonez Hisamatsu Sen’ichi10 a schematizat în felul următor evoluţia principalelor concepte estetice care au dominat pe rând fiecare perioadă a literaturii vechi. În perioada arhaică (până în sec. VIII d. Hr., deci perioada scrierii antologiei Manyōshū) trăsăturile morale aveau şi o valoare estetică, iar calitatea umană considerată esenţială era makoto, scris cu semnele真 sau adică adevărul, sau sinceritatea. Ea îşi pune amprenta asupra gândirii filosofice şi estetice a întregii perioade. Valorile estetice corespunzătoare unei inimi sincere, cultivate în mod conştient în această perioadă, sunt:

a. Strălucirea (akashi sau mei, 明 ); referitor la om această valoare estetică înseamnă frumuseţea raţionalităţii, a înţelepciunii. Referitor la natură evocă imaginea luminii puternice a amiezii.

b. Puritatea (kiyoshi sau sei, 清); se referă la frumuseţea emoţională a omului sau la limpezimea, claritatea naturii (o noapte luminată de lună, un izvor de munte).

10 Hisamatsu, Sen’ichi, The Vocabulary of Japanese Literary Aesthetics, Tokyo University Press, 1963

25

c. Cinstea (naoki sau choku, 直 ), dreptatea, frumuseţea voinţei omului de a fi moral.

Epoca Heian (794-1185) se caracterizează printr-o ideologie a eleganţei (miyabi), care se manifestă prin trei trăsături:

a.Taketakashi, 丈高 (literal "statură înaltă"), o frumuseţe nobilă, sublimă; este un motiv secundar în literatura acestei perioade.

b. Aware, 哀れ(la origine a fost o interjecţie care indica o emoţie puternică, fie veselă, fie tristă), a devenit pentru curtenii epocii Heian un ideal estetic: aprecierea frumuseţii efemere care există în natură şi în viaţa omului. Această empatie cu, sau apreciere a efemerităţii implică şi tristeţe, câteodată admiraţie sau chiar bucurie, dar emoţia este întotdeauna echilibrată, reţinută. Între componentele prin care e analizabil mai intră şi: armonia, echilibrul atins între sentiment şi raţiune, iar câteodată un anumit tip de eleganţă, cea care subliniază frumuseţea gesturilor mărunte, graţioase, negrandioase.

Termenul aware apare mai degrabă în expresii decât singur: mono no aware (sensibilitate faţă de lucruri), aware naru mono (lucru care te impresionează), aware to omou (a fi impresionat de...). În Genji Monogatari termenul aware apare de 1.044 de ori, fată de doar nouă ori în prima antologie poetică japoneză, Manyōshū, apărută cu trei sute de ani înainte.

c.Okashi, をかし(cu sensurile de "amuzant" dar şi "elegant"). Este un termen des folosit de Sei Shōnagon pentru lucrurile care îi plac şi o impresionează. În lucrările cu caracter critic (eseistic) ale epocii mai avea sensul de ingenios, interesant.

Epoca medievală (1156-1560) este dominată de ideologia michi 道, sau "vocaţia artistico-religioasă". Literatura medievală continuă să rafineze idealurile estetice ale epocii precedente, aware (în imitaţiile târzii ale prozei Heian), taketakashi (în povestirile războinice) şi okashi (în teatrul comic kyōgen), dar aduce şi modificări importante. Conceptele estetice de bază ce caracterizează această epocă sunt:a. Yūgen幽玄, (« frumuseţe profundă, misterioasă »), este un termen de origine chineză, folosit iniţial în textele budiste. Prima sa apariţie într-un context literar a fost în prefaţa chineză a antologiei Kokinshū, cu sensul de "profund". În secolul al XI-lea el denota "misteriosul" şi "sublimul", fără să fie un principiu poetic. Fujiwara Shunzei (1114-1204) îl transformă într-un criteriu estetic important, mai ales în aprecierile de la concursurile de poezie. Yūgen ajunge să desemneze, în perioada medievală, fie (1) frumuseţea ce emană din ceea ce rămâne nespus, din efectul total al unei poezii, fie (2) o frumuseţe singuratică, melancolică. Este greu să defineşti yūgen în cuvinte, dar o poezie a lui Shunzei cu care el prefera să exemplifice acest concept este:

Yū sareba/nobe no akikaze/mi ni shimite/uzura nakunari/Fukakusa no sato."Când se lasă seara/Vântul din mirişti pătrunde/Până-n străfund de suflet/Şi ţipătul

de fluierari străbate/ Din iarba-naltă a satului Fukakusa."Fiul lui Shunzei, Fujiwara Teika (1162-1241) va redefini yūgen-ul astfel: Miwataseba/hana mo momiji mo/nakarikeri/Ura no tomaya no/aki no yūgure."Privind în jur/Nu văd nici cireşi în floare/Nici frunze roşii de arţar/Doar colibele

din golf/În înserarea de toamnă."Teika priveşte în poezia sa un peisaj de unde lipsesc elementele admirate în mod

tradiţional, florile de cireş şi frunzele roşii ale toamnei, dar el descoperă că tocmai această austeritate îi trezeşte conştiinţa frumuseţii, o frumuseţe mai adâncă, ce nu ţine de vizibil,

26

ci de puterile imaginaţiei. Poetul de renga Shōtetsu (1381-1459) defineşte şi el yūgen-ul în opera sa de critică şi amintiri literare, Shōtetsu Monogatari, astfel: "Yūgen e un sentiment ce nu se poate exprima în cuvinte. Stilul yūgen redă efectele lunii voalate de o dâră de nori sau ale frunzişului de munte învăluit în ceaţa autumnală."b. Ushin 有 心 , termenal cărui prim sens era "prudent", "raţional", "cu putere de discernământ". Referitor la poezie a fost folosit pentru a indica un stil caracterizat prin ton blând, sensibilitate graţioasă, eleganţă. Termenul trimite la o frumuseţe romantică şi este înrudit cu aware.c. Mushin 無 心 , însemnând iniţial "deficient în spirit sau sensibilitate", "imprudent", a ajuns să însemne apoi "glumeţ, spiritual", sens cu care se folosea pentru a denumi renga comică, mushin no renga. Însă pentru poeţii medievali, influenţaţi puternic de budism şi mai ales de zen, mushin ajunge să desemneze o frumuseţe transcendentă, eliberată de prejudecăţi, care depăşeşte chiar yūgen-ul, o frumuseţe a nimicului. Poetul Shinkei (1406-1475) defineşte acest ideal poetic prin sfatul dat confraţilor: "scrieţi despre trestiile susuki pe o mirişte uscată sau despre luna ce păleşte în lumina dimineţii; acordaţi atenţie la ce este nespus, încercaţi să înţelegeţi ideea de melancolie rece." Vedem aici de fapt o continuare a imaginii lui Teika, cu colibele pescăreşti acoperite cu stuf în înserarea de toamnă.

Epoca premodernă (sec. XVII-XIX) este caracterizată de politica culturală a guvernului Tokugawa, care a folosit etica confucianistă pentru disciplinarea maselor, sprijinind o ideologie a principiilor morale dominate de ideea de datorie, giri 義理 şi recunoştinţă, on 恩 , care vin mereu în conflict cu sentimentele umane, egoiste, de dragoste, ninjō 人情 . În această perioadă se continuă unele din idealurile estetice medievale, cum ar fi yūgen, dar apar şi idealuri noi, specifice vieţii orăşeneşti.a.Sabi ( 寂 ), wabi ( 侘び) şi karumi ( 軽み) sunt idealuri estetice complexe ce continuă tradiţia yūgen. Sabi, derivat din sabishisa ("singurătate") desemnează frumuseţea singurătăţii resemnate.

Wabi, derivat din adjectivul wabishi ("însingurat"), se referă mai degrabă la condiţiile de viaţă decât la o stare emoţională. Din punct de vedere al ceremoniei ceaiului, wabi este savurarea calmă a aspectelor agreabile ale sărăciei. Sen no Rikyū spunea:"Atâta timp cât acoperişul nu lasă apa ploii să treacă şi cât hrana astâmpără foamea, e de ajuns." (în tratatul său despre arta ceaiului, Nambōroku, secţiunea a treia). Tot el dădea ca exemplu de spirit wabi următorul poem:

Hana wo nomi Celui ce aşteaptă matsuramu hito ni Numai florile de cireşyamazato no Aş vrea să- i arăt yukima no kusa no Primăvara din petele de iarbă haru wo misebaya. Ce străpung zăpada, în satul de munte. Karumi, termen care se repetă deseori, ca şi sabi, în comentariile pe marginea

poeticii lui Bashō, înseamnă literal "lejeritate, a nu fi greu". Bashō foloseşte termenul în legătură cu forma şi tehnica haiku-ului: "După părerea mea un poem bun este acela în care forma versului şi legătura dintre cele două părţi ale sale par la fel de uşoare ca un râu puţin adânc ce curge pe o albie nisipoasă." (Prefaţa la Betsuzashiki). Calitatea poemului, după Bashō, constă într-o combinaţie de simplitate a formei şi subtilitate a conţinutului. În acest sens karumi pare înrudit cu conceptul de frumuseţe liniştită al perioadei medievale.

27

b.Sui ( 悴 ), iki ( 粋 ), tsū ( 通 )Sui înseamnă "cunoscător, (connoiseur)". Sensul iniţial era de înţelegere a emoţiilor

umane, a situaţiilor obiective, un fel de savoir-faire, ca să folosim tot un termen franţuzesc. În perioada Edo se referea la cunoaşterea cartierelor vesele şi abilitatea de a te comporta corespunzător în ele. Această cunoaştere şi savurare a esenţei lucrurilor, a relaţiilor dintre sexe, devenise un ideal pentru orăşenii din epoca Edo şi un standard estetic în proza perioadei Genroku la Osaka (în operele numite generic kōshoku mono, "proză de dragoste" şi chōnin mono, "proză despre orăşeni").

Iki, termen apropiat ca sens de sui, desemnând "şicul", "cochetăria urbană", "eleganţa discretă", este un complex estetic. Pe de o parte, în plan concret, înseamnă combinarea de calităţi contrastante (rafinament şi duritate, înzorzonare şi reţinere) şi pe de alta, în plan spiritual, înseamnă combinarea cochetăriei exterioare cu plictiseala. Termenul apare frecvent în literatura Edo de la începutul secolului XIX.

Tsū denota sofisticarea de "a fi acasă" în "demi-monde". Este intim asociat cu iki. Dacă iki este un ideal estetic, tsū se referă la omul care urmăreşte acel ideal. Cuvântul chiar apare deseori în compuşi ca tsūjin (通人 ) şi daitsū (大通 ), "cel ce posedă tsū", "mare tsū". c.Kokkei ( 滑稽), însemna "glumă", "spirit" şi reprezintă umorul ca valoare estetică.

În perioada Muromachi, pe măsură ce literatura nobilimii face loc operelor scrise pentru războinici şi oameni de rând, elementul umoristic devine din ce în ce mai important. Spiritul şi ironia sunt un princuipiu estetic evident în haiku-ul timpuriu al şcolii lui Matsunaga Teitoku (1571-1653) sau al grupului Danrin care apare după moartea lui Teitoku, sau la Kobayashi Issa (1763-1827 ). Umorul este şi mai evident în alte două forme poetice populare în perioada Edo: kyōka, 狂歌 şi senryū, 川柳.În proză acest principiu apare în mai multe genuri literare, cum sunt kokkeibon, 滑稽本, cărţi de aventuri umoristice şi sharebon, しゃれ本, un alt gen de proză umoristică (share însemna "conversaţie glumeaţă").Cercetătorul şi istoricul literar Hisamatsu Sen'ichi a aplicat categoriile occidentale de umor, sublim şi eleganţă esteticii japoneze şi a încadrat conceptele japoneze în aceste categorii, folosindu-le drept coordonate de bază. Astfel el a observat că fiecare epocă a culturii japoneze este dominată de concepte specifice, încadrabile categoriilor de umor (setul c), eleganţă (setul b) şi sublim (setul a), după cum am arătat în cele de mai sus.

Conceptele de bază ale esteticii japoneze literare privite istoricEpoca istorică Categoria estetică:

UmorCategoria estetică : Sublim

Categoria estetică : Eleganţă

Antică Veche (până în sec. VIII e. n.)

naoki (choku) akashi (mei) kiyoshi (sei)

Antică Mijlocie (794-1156)

Okashi taketakashi Aware

Medievală (1156-1560)

Mushin yūgen Ushin

Premodernă (sf. sec. XVI - sec. XIX)

Kokkei sabi, wabi, karumi sui, iki, tsū

28

Alte patru principii estetice Donald Keene11 observă şi el (privind însă dintr-o perspectivă mai largă întreaga

cultură japoneză) nişte principii generale ale esteticii japoneze clasice. El subliniază de la început o trăsătură a japonezilor care e valabilă şi astăzi, anume importanţa acordată aspectului îngrijit al lucrurilor, frumosului, până şi în domenii unde el ne-ar părea irelevant (florile din autobuze sau toalete, măiestria cu care se împachetează o cumpărătură, chiar şi atunci când eşti grăbit). Cele patru principii estetice identificate de Keene sunt sugestia, asimetria, simplitatea şi perisabilitatea.

Sugestia este poate de departe cea mai pregnantă trăsătură a esteticii japoneze. Fujiwara no Kintō (966-1041) spunea în tratatul său de poetică Waka Kuhon („Nouă categorii de waka”) că cea mai valoroasă poezie este cea în care „limbajul este magic şi transmite mai multe înţelesuri decât pot cuvintele sale luate separat”. Exemplul pe care îl dă este:

Honobono to/ Akashi no ura no/ asagiri ni/ shimagakureyuku/ fune wo shi zo omou.

"În ceaţa dimineţii/ Ce-nvăluie golful Akashi/ O barcă dispare încet/ După insulă/ Şi gândul meu o petrece."

La sfârşitul secolului XII tendinţa aceasta spre sugestie se cristalizează într-un ideal de complexitate a tonului poeziei, pe baza sensurilor implicite şi nuanţelor emoţionale ale cuvintelor. În tratatele de poetică ale perioadei acest ideal este numit yūgen, cu un termen luat din estetica chineză. Sugestia ca ideal estetic are însă nevoie de cooperarea receptorului, în a accepta că există nişte sensuri în spatele a ceea ce poate fi văzut la suprafaţa lucrurilor sau descris prin cuvinte. Trăsăturile teatrului Nō, lipsa decorurilor, măştiile, structura pieselor, capătă şi ele o eficienţă dramatică tot în baza cooperării dintre spectator şi creator, spectatorul acceptând o realitate ce transcende imaginile şi cuvintele.

În aceeaşi linie de gândire (mai degrabă de simţire) potrivit căreia frumuseţea sugerată de ceva şi imaginată de receptor este mai valoroasă decât cea arătată direct se înscrie şi aprecierea începuturilor şi sfârşiturilor mai mult decât a punctului culminant al fenomenelor. Astfel, după cum spune călugărul Kenkō, luna nouă şi bobocii de cireş sau petalele scuturate ne sugerează luna plină sau florile în toată splendoarea lor, pe când inversul nu se întâmplă. Începuturile care sugerează ce va fi sau sfârşiturile care sugerează ce a fost permit imaginaţiei cititorului sau a spectatorului să îşi dea frâu liber şi sunt astfel mai satisfăcătoare estetic.

Asimetria şi neregularitatea sunt preferate, estetic, şi de japonezi - începând cu perioada medievală - şi de arta modernă europeană, ca o consecinţă aproape logică şi necesară a rafinamentului, ca o limită până la care se poate împinge arta. Grădinile japoneze, mai ales cele de nisip şi piatră ale templelor zen, sunt un elocvent exemplu în acest sens. Ele sunt şi un exemplu de simplitate şi austeritate, căci aici s-a ajuns la concluzia că nu mai este deloc nevoie de flori într-o grădină.

Arhitectura japoneză a evoluat şi ea în acelaşi sens al simplităţii, din secolul XIII renunţându-se la pictarea exterioară a templelor şi palatelor, ele fiind realizate din lemn lăsat în starea lui naturală. Faţă de ornamentaţia bogată a palatelor europene, cu vaste

11 Keene, D., Landscapes and Portraits

29

grădini în care domneşte simetria, arhitectura şi peisagistica japoneză au un rafinament de o uimitoare modernitate.

În ce priveşte perisabilitatea ca valoare estetică, este o tendinţă general-umană să doreşti a realiza măcar o nemurire artistică. Tema ars longa, vita brevis există şi în poezia japoneză. Iar faptul că şi cele mai durabile monumente de marmură se năruie cu timpul a fost deplâns de poeţi. În mod paradoxal, japonezii care au construit parcă pentru impermanenţă, clădiri din lemn, deţin un record ciudat – cea mai veche clădire din lume încă în uz este templul Hōryūji de lângă Nara, care datează din secolul VIII.

Fragilitatea existenţei umane, temă comună tuturor literaturilor din lume, este de obicei privită cu regret, însă în Japonia a devenit o condiţie necesară a frumuseţii. "Dacă omul nu ar dura cât roua de pe câmp şi nu s-ar risipi la fel de repede ca fumul ci ar trăi veşnic, lucrurile frumoase din această lume nu ne-ar mai impresiona", spune tot călugărul Kenkō12. Florile de cireş sunt apreciate pentru fragilitatea lor şi samuraiul este în mod tradiţional comparat cu ele, idealul lui fiind să piară în culmea gloriei şi a puterii.

Lucrurile pe care patina timpului şi-a pus amprenta sunt preferate celor noi şi strălucitoare. Un sul pictat este cu adevărat frumos când învelitoarea de mătase s-a deşirat la margini şi sideful a căzut de pe suportul de lemn, spune un alt călugăr, Ton’a, citat de acelaşi Kenkō13 .Această apreciere a lucrurilor cu patină poate fi comparată şi cu conceptul arab de barak, care se referă la o calitate magică pe care o capătă obiectele printr-o îndelungată utilizare şi îngrijire.

Două stiluri literare: ga şi zoku.Oamenii par să nu poată exista fără să caute ceva etern. Aceste aspiraţii sunt greu

de realizat şi când sunt îndreptate spre imortalitate expresia lor se concretizează în literatură, artă, religie, şi se poate spune că prin intermediul acestora ne putem uni cu eternul. Această dorinţă de etern are, în practică, doi poli: consumarea, împlinirea (Vollendung) şi infinitatea (Unendlichkeit). Această polaritate a fost aplicată în literatura europeană de Fritz Strich clasicismului (împlinirea) şi romantismului (infinitatea).

În termeni artistici, la polul împlinirii înfloreşte ceva atât de rafinat încât nu poate să mai fie rafinat mai departe. Prin contrast, la polul infinitului artistul caută mereu să progreseze în incertitudine, fără să ştie cum să procedeze.

Istoricul literar Jin’ichi Kon’ishi preia teza polarităţii de la Strich dar o aplică literaturii japoneze folosind nu conceptele de clasic şi romantic, ci termenii specific japonezi de ga 雅 şi zoku 俗 , eleganţă şi vulgaritate. O scriere ga este una desăvârşită după canoanele clasice. Operele care o preced stabilesc criteriile perfecţiunii ei. Astfel, în waka, limbajul trebuie să se conformeze unor precedente. Standardul ga se aplică şi publicului, care trebuie să aibă o cunoaştere perfectă a tradiţiei literare. Acest tip de literatură era destinat unui public care putea şi el să creeze asemenea literatură.

Scrierile zoku aparţin unei lumi fără precedente, fără forme fixate. Ele au o asprime stranie, o delicateţe simplă, intimă, o întunecime înspăimântătoare, o originalitate frivolă, sau o urgenţă brută. În lumea artistică zoku se găseşte strălucire dar şi multă vulgaritate. Această vulgaritate a atras conotaţiile negative ale termenului. Sănătate

12 Călugărul Kenkō, Tsurezuregusa, paragraful 7 13 Ibid, paragaraful 82

30

exuberantă, puritate tinerească, libertate de expresie - iată caracteristicile acestei literaturi. Bashō, maestrul artei zoku, spunea :

高く心を悟りて俗に帰るべし (Takaku kokoro wo satorite zoku ni kaeru beshi), adică: "Să-ţi luminezi mintea în înălţimi şi apoi să te întorci la cele de jos".

Acceptarea deplină a culturii chineze în epoca Nara a modificat conştiinţa japonezilor asupra propriilor genuri literare, sub influenţa ideilor chineze despre literatură şi frumos. La sfârşitul secolului IX japonezii aveau două genuri literare majore: waka şi monogatari. Lor li se adaugă în Evul Mediu, pe linia poeziei, renga şi haikai iar teatrul nō urmat de spectacolul jōruri se adaugă într-un nou domeniu artistic. După 1600 proza populară ukiyozōshi ajunge în prim-planul artelor literare. Un element interesant care ne dă indicii despre acceptarea şi percepţia socială a acestor arte este faptul că în cazul waka, renga şi haiku-ului autorii sunt întotdeauna menţionaţi, pe când în cazul operelor de proză sau dramatice aceştia nu sunt amintiţi nici la începutul nici la sfârşitul operei. Aşa este cazul manuscriselor lui Genji Monogatari, unde numele doamnei Murasaki nu apare, deşi toată lumea de la curtea imperială ştia că ea scrisese această operă. In cazul pieselor de teatru, numele autorilor (de exemplu Zeami) nu apare în manuscrisele originale, şi de-abia în secolul al XVIII-lea şeful şcolii Kanze de teatru Nō a prezentat shogunatului o listă cu titlurile a două sute zece piese specificându-se numele fiecărui autor.

Practica de a publica o operă sub formă anonimă indică percepţia că acea operă nu este demnă de a i se înregistra autorul şi că aparţine unui gen inferior de literatură. Cum în secolul XVII teatrul Nō devenise distracţia oficială a samurailor şi căpatase un statut mai înalt (la apariţia sa în secolul XV avea un statut social foarte scăzut), şeful şcolii Kanze a trebuit să desemneze autorii pieselor. Existau deci, în conştiinţa japonezilor influenţaţi de cultura chineză, genuri merituoase, elegante, şi genuri de mâna a doua, mai vulgare, sau populare. Această distincţie este valabilă şi pentru celelalte arte. Caligrafia, pictura şi muzica de curte, gagaku, erau arte elegante, de prima mână. Ele erau considerate astfel deoarece curtenii puteau să le stăpânească cu uşurinţă fără să-şi neglijeze îndatoririle oficiale, ca amatori. Arte mai dificile, care nu puteau fi practicate decât în mod profesionist, cum ar fi sculptura, sau cântecul kouta, sau teatrul, erau considerate inferioare.

Amatorii nu puteau să devină creatori în artele care cereau profesionalism: roman, teatru; ei rămâneau doar receptori, spectatori ai acestora. Şi, reciproc, artiştii profesionişti nu erau lăsaţi să se afirme în artele de prima mână, care erau apanajul amatorilor. Existau astfel două cercuri paralele, cel al creatorilor amatori de poezie, care erau şi receptorii propriilor opere, şi cel al creatorilor profesionişti de monogatari sau teatru, care aveau însă alt public decât ei înşişi, publicul larg al curtenilor, samurailor şi chiar oamenilor simpli, în cazul teatrului. Monogatari-urile au fost multă vreme aproape de polul zoku, începând să capete un caracter ga de-abia spre sfârşitul secolului XII – începutul secolului XIII (în cazul monogatari-urilor ficţionale sau istorice).

Această distincţie între tipuri de arte provine din China. Şi în China erau considerate de prim rang artele care erau apanajul unui cerc închis, unde creatorii şi receptorii erau aceeaşi clasă. Poezia shih şi fu, proza paralelă, caligrafia şi cântatul la lăută erau activităţi elevate, virtuozitatea în aceste domenii ridicând mult statutul şi virtutea unei persoane. De aceea ele figurau în examenul pe care trebuiau să-l susţină aspiranţii la posturile de înalţi funcţionari. Pe de altă parte, scrierile de proză sau teatrul

31

comic ştirbeau reputaţia nu numai a celor care le consumau, dar şi a creatorilor lor. O artă înaltă era considerată doar aceea care putea fi apreciată dar şi creată de cel care o apreciază. Caligrafia este prin excelenţă o asemenea artă, căci poţi să te bucuri de ea, dar şi să iei pensula în mână şi să creezi. Sculptura, care nu are acest dublu aspect, era considerată doar o operă de măiestrie produsă de artizani.

Artele japoneze bazate pe un cerc închis, unde şi artistul şi publicul fac parte din aceeaşi clasă şi au aceeaşi educaţie şi structură mentală, tind să capete un mod de exprimare specific. Creatorii nu trebuie să ia măsuri deosebite pentru a-şi impresiona publicul, aşa cum ar face alţi creatori care nu ştiu sigur cum va reacţiona şi cum îi va primi publicul lor. Chiar şi o exprimare reţinută poate primi un răspuns uniform şi suficient într-un cerc de oameni cu idei similare. De aici decurg anumite trăsături ale literaturii japoneze vechi, cum ar fi retrospectivitatea, subtilitatea, fragmentarea, profunzimea, tonul implicit.

Atunci când există o asemenea înţelegere reciprocă între creator şi publicul lui, ea se bazează pe un standard comun. În cazul poeziei waka, acest standard este stilul, sama 様 , în japoneză. Ki no Tsurayuki şi cercul său de poeţi au creat acest stil al poeziei japoneze, după modelul stilului poeziei chineze shih din perioada Celor Şase Dinastii (sec.V-VI e.n.), transformând waka într-un gen de prim rang. În prefaţa antologiei Kokinshū Ki no Tsurayuki îi critică pe poeţii anteriori pentru stilul lor, care fie nu se potrivea cu conţinutul poeziei, fie era vulgar.14

Sama consta, pentru poeţii perioadei Heian, în principal din expresia literară deja constituită. Armonizarea sentimentelor proprii cu expresiile deja existente producea o literatură apreciată. Conceptele şi cuvintele folosite de poet trebuiau să se bazeze complet pe precedentul literar. Această situaţie este evident similară cu, şi provenită din China. Pentru chinezii imperiului Han perfecţiunea se găsea în trecut, şi prin termenul de retrospectivitate folosit anterior ne refeream tocmai la această admiraţie necondiţionată faţă de trecut (aproape o dependenţă).

II. Principalele opere literare ale tradiţiei clasice

1. Kojiki

Kojiki ("Mărturii despre lucruri vechi") este prima carte japoneză care s-a păstrat integral. A fost terminată şi prezentată la curtea imperială în 712, deşi se pare că mai existaseră alte cronici care au ars într-un mare incendiu din 645. În anul 720 se compilează şi Nihon Shoki ("Cronicile Japoniei"), care conţine câteva materiale ce nu fuseseră incluse în Kojiki, ca prima "Constituţie" a Japoniei (604), datorată Prinţului Shōtoku Taishi.

Mult timp Kojiki şi mai ales Nihonshoki au fost considerate cărţi de istorie, iar din secolul XVIII Kojiki a fost considerat cartea sfântă a Shintoismului şi principala sursă de informaţie despre cele mai vechi credinţe ale japonezilor, căci conţine miturile cosmogonice japoneze, cât şi istoria sacră a fondării statului şi dinastiei imperiale japoneze.

14 Despre Otomo no Kuronushi spune că avea un sama vulgar iar despre Fun'ya no Yasuhide că nu avea un sama potrivit cu conţinutul poemelor sale.

32

De-abia la începutul secolului XX Kojiki a fost considerat pentru prima dată mai mult o operă literară decât una istorică.15 Într-adevăr, Kojiki şi Nihonshoki au fost pentru foarte mult timp, în toată perioada clasică a literaturii japoneze, sursa din care autorii au luat imagini, simboluri, legende pe care le-au folosit în exprimarea lor literară şi în care au găsit originile mitice ale tuturor activităţilor importante, cu puternică încărcătură spirituală, ca teatrul sau compunerea de poezie. Parcurgând cele două cronici vedem cum poezia, care a fost compusă pentru prima dată chiar de zei, are un rol esenţial în clipele cu bogată încărcătură emoţională. Ea comemorează evenimente eroice

şi răspunde nevoii umane de exprimare de sine în momentele importante. Aceasta avea să rămână o trăsătură fundamentală a comportamentului cultural şi literar japonez până în zorii epocii moderne.

Kojiki a fost redactat înainte de inventarea silabarelor hiragana şi katakana şi singurul mod de transcriere a miturilor, poemelor şi însemnărilor istorice despre primii împăraţi japonezi a fost prin intermediul caracterelor chinezeşti. Acestea au fost folosite în două moduri diferite pentru redactarea lucrării: (1) fonetic, notându-se fiecare silabă a lungilor cuvinte japoneze cu câte un caracter care se pronunţa la fel în chineză, atunci când era important să se noteze exact sunetele japoneze, ca în cazul poemelor şi al numelor zeităţilor; (2) ideografic, de exemplu, un singur caracter chinez care înseamnă "iepure" folosindu-se pentru a nota sensul de iepure în textul japonez, ignorând pronunţia japoneză pentru iepure, anume usagi. Astfel se transmite cititorului direct sensul cuvântului, indiferent de pronunţarea acestuia.

Dacă numele proprii şi poemele au fost transcrise fonetic, putându-se păstra astfel peste veacuri pronunţia lor relativ exact (deşi limba japoneză a evoluat fonetic destul de mult de atunci şi citirile oferite de ediţiile de azi sunt reconstrucţii făcute de savanţi), porţiunile de proză din Kojiki, deci majoritatea textului, au fost scrise folosind caracterele chinezeşti doar pentru sensul lor, ca să transmită un mesaj direct ochiului, indiferent de pronunţare.16 Acest lucru înseamnă că la câteva sute de ani de la scrierea operei japonezii nu mai erau foarte siguri de cum trebuie citite pasajele în proză, ceea ce l-a determinat, printre altele, pe marele filolog Motoori Norinaga să dedice mai bine de treizeci de ani pentru studiul Kojiki-ului şi reconstituirea integrală a citirilor caracterelor chineze cu care acesta e scris, prin cuvinte pur japoneze. El pornea de la premiza că existaseră versiuni pur japoneze ale miturilor şi legendelor, transmise mult timp înaintea redactării cărţii de naratori-recitatori profesionişti, numiţi katari-be. Dar nu există dovezi certe că aceştia, care aveau într-adevăr sarcina de a recita cântece la mari sărbători religioase, erau într-adevăr barzi, păstrători ai vechilor legende, ca cei ainu, sau din alte civilizaţii vechi.17

Prefaţa Kojiki ne dă o explicaţie pentru apariţia acestei opere şi ne prezintă şi sursele pe baza cărora a fost alcătuită. Împăratul Temmu a fost foarte supărat în 681 descoperind multe greşeli şi adăugiri nejustificate în documentele din posesia şefilor marilor familii şi s-a hotărât să îndrepte această stare de lucruri cât timp adevărul mai era cunoscut. A pus să se compare diversele documente şi să se scoată din ele toate greşelile.Unul din slujitorii săi, de douăzeci şi opt de ani, pe nume Hieda no Are, avea o memorie extraordinară, putând să repete conţinutul oricărui document pe care îl vedea şi orice auzea. Împăratul a pus ca Are să fie învăţat tradiţiile adevărate şi vechile cuvinte şi 15 D. Keene, Seeds in the Heart, Henry Holt and Company, New York, 1993, pag.53 16 Aceasta e o teorie exprimată de un savant japonez în 1957, citată de D. Keene împreună cu alte teorii despre redactarea şi interepretarea Kojiki-ului în Seeds in the Heart, pag. 34-3517 ibidem, pag. 35

33

l-a pus să le repete până le-a învăţat pe dinafară. Împăratul a murit însă înainte ca tradiţiile să fie transcrise şi, timp de douăzeci şi cinci de ani, memoria lui Are a fost singura păstrătoare a materialelor din Kojiki. În 711 Împărăteasa Gemmyō i-a ordonat lui O no Yasumaro să transcrie spusele lui Are, activitate care a durat patru luni şi jumătate.

Un filolog de la sfârşitul secolului XVIII, Hirata Atsutane, a susţinut că Hieda no Are ar fi fost femeie, bazându-şi deducţiile pe un document de la începutul epocii Heian care spunea că descendenţii zeiţei Ame no Uzume locuiau în zona numită Hieda (Hieda no Are trăgându-se deci din zeiţa mai sus menţionată) şi că dansatoarele sarume ar fi fost trimise la curte de acolo, în 920. Această teorie a fost susţinută şi de marele folclorist Yanagita Kunio (1875-1962), care argumenta că materialele adunate în Kojiki, anume cântece, poveşti de dragoste, mai degrabă decât fapte seci, ar reflecta gusturi feminine. Aceste ipoteze romantice sunt insă contrazise de cercetările făcute în registrele cu nume proprii din secolul VIII, unde Are apare doar ca nume bărbătesc, corespondentul său feminin fiind Areme.18

Kojiki, asa cum a fost transcris la începutul secolului VIII, numai cu kanji, începe

cu celebra frază: 天地初発之時、於高天原、成神名、天之御中主神。次高御産巣日神。次神産巣日神。此三柱神者、並独神成坐而、隠身也。 次、國稚如浮脂而、久羅下那州多陀用幣流之時、〈　流字以上十字以音。　〉如葦牙因萌騰之物而、成神名、宇摩志阿斯訶備比古遲神。〈　此神名以音。　〉次、天之常立神。〈　訓常云登許、訓立云多知。　〉此二柱神亦、獨神成坐而、隱身也。

Punându-i-se citiri care încercau să reconstituie pronunţia reală a acestui text, s-a obţinut în epoca modernă o variantă de genul:

Ametsuchi hajimete hirakeshi toki, takamanoharani narishi kamino nawa, Amenominakanushinokami, tsugini Takamimusubinokami, tsugini Kamimusubinokami. Kono sanbashirano kamiwa mina hitorigamito narimashite miwo kakushitamaiki.　

Tsugini kuni wakaku ukeru aburano gotoku shite, kuragenasu tadayoeru toki, ashikabino gotoku moeagaru mononiyoritenarishi kamino nawa, Umashiashikabihikojinokami, tsugini Amenotokotachinokami. Kono nibashirano kamimo mina hitorigamito narimashite, miwo kakushitamaiki.

"Numele zeilor care s-au născut în Câmpia cea Înaltă a Cerului când s-au făcut cerul şi pământul au fost Zeul Stăpân al Centrului Cerului, apoi Înaltul Zeu Creator, apoi Zeul cel Creator de Zei. Aceşti trei zei au fost născuţi de la sine şi apoi s-au ascuns.

Apoi, numele zeilor care s-au nascut dintr-un lucru care a ţâşnit ca un lăstar de trestie când pământul era tânăr şi plutea ca o meduză pe ulei, au fost Zeul cel Fraged şi Plăcut Lăstar de Trestie şi Zeul care Stă Etern în Cer. Şi aceşti doi zei s-au născut singuri şi apoi s-au ascuns."

Kokiji este format din trei volume (maki, sau suluri de manuscris, în japoneză). Primul conţine legendele despre zei, al doilea prezintă domniile împăraţilor de la primul, Jimmu (660 î.e.n.- 585 î.e.n.) până la Ōjin (201-310), iar al treilea dela Împăratul Nintoku (313-399) până la Împărăteasa Suiko (593-628).

18 ibidem, pag. 37

34

Cea mai semnificativă şi comentată parte din Kojiki este cea despre zei. Acesta ne povesteşte cum s-au născut şapte generaţii de zei cereşti (tenjin shichidai天神七代), din care primele trei sunt reprezentate de zei singuri iar celelalte de perechi de zeităţi, un fel de cupluri frate-soră ca şi în religia egipteană, apoi cinci generaţii de zei tereştri (chijin godai 地神五代 ), dintre care prima pereche, Izanagi-Izanami va crea primul pământ, arhipelagul japonez. Copiii cuplului Izanagi-Izanami sunt zeiţa soarelui, Amaterasu Ōmikami, Tsukiyomi no Mikoto, zeul lunii şi Susanō no Mikoto, un fel de zeitate marină a furtunii. Nepotul lui Amaterasu va fi Ninigi no Mikoto, iar nepotul lui Ninigi, Kamu Yamato Iwarehiko no Mikoto va deveni primul împărat al Japoniei, sub numele de Jimmu (神武).

Fūdoki ( 風土記 ,"Topografii ale provinciilor japoneze")In 713 împărăteasa Gemmei a comanadat provinciilor să compileze, după model

chinez, nişte descrieri geografice, ale obiceiurilor locale sau cu povestiri interesante din locurile respective. S-au păstrat doar cinci asemenea opere, despre provinciile Izumo, Harima, Hitachi, Hizen şi Bungo. Doar Izumo Fūdoki s-a pastrat integral. Deşi Impărăteasa a comandat această scriere pentru a spori gloria familiei sale şi pentru a-i servi ca un fel de recensământ, fūdoki se remarcă prin faptul că conţin cele mai vechi povestiri şi legende japoneze. Una din acestea, povestea lui Urashima, a devenit ulterior unul din cele mai celebre basme japoneze. Pescarul Urashima Taro a mers pe tărâmul tinereţii eterne, dar s-a întors de dorul casei natale, doar pentru a constata că pe pământ trecuseră mai multe sute de ani.

2. Manyōshū

Cea mai veche şi mai mare culegere de poezie japoneză, compilată spre sfârşitul epocii Nara (794) sau posibil la începutul epocii Heian din diverse surse, poate din nişte antologii acum pierdute, se numeşte Manyōshū 万葉集 (în traducere literală "culegerea celor 10.000 de frunze", frunzele fiind un mod figurat de a se referi la multitudinea poeziilor, 4.516 la număr). După opinia multor oameni de cultură este şi cea mai valoroasă antologie de poezie japoneză.

Perioada în care au fost scrise poeziile cuprinse în antologie se întinde pe aproximativ patru sute de ani, prima poezie, şi cea mai veche, fiind atribuită Împăratului Yūryaku (domneşte între 457-479), iar cea mai târzie din anul 759. Antologia nu are o prefaţă care să dea informaţii despre anul compilării şi numele celor care s-au ocupat de aceasta, dar exegeza literară a folosit alte documente vechi şi indicii date de poemele înseşi pentru a stabili aceste lucruri. Cronica Eiga Monogatari ("Povestea unor vremuri glorioase") din secolul XI relatează că Împărăteasa Kōken i-a ordonat în 753 Ministrului de Stânga Tachibana no Moroe să compileze antologia Manyōshū. Învăţaţii din epoca Edo care au studiat literatura veche a Japoniei au ajuns, pe baza unor indicii din textul antologiei, la concluzia că aceasta a fost alcătuită de poetul Ōtomo no Yakamochi.

Cronologic, poezia din Manyōshū se împarte în patru perioade: (1) poezii ale împăraţilor legendari ca Yūryaku sau Yōmei (domneşte între 585-587) până la personaje istorice precum Împăratul Tenji (668-671). Aceşti poeţi reprezintă epoca marii reforme după model chinez (645) când naţiunea japoneză era în plină creştere. Din perioada aceasta s-au păstrat numai poezii ale aristocraţilor, ceea ce înseamnă ori că aceştia erau foarte respectaţi, ori că erau singurii care ştiau să scrie.

35

(2) ultimele două decade ale secolului VII (680-700), când activează poetul Kakinomoto no Hitomaro, unul din cei mai mari poeţi japonezi din toate timpurile. El compune chōka, integrate cu tanka la sfârşit, povestind despre foarte variate experienţe umane.

(3) primele trei decade ale secolului VIII, când apar alţi poeţi importanţi, ca Yamabe no Akahito, Ōtomo no Tabito, Yamanoue no Okura. Akahito este foarte japonez în spirit, poezia sa are o puritate specifică, chiar dacă nu are atâta adâncime filozofică. Tabito foloseşte elemente taoiste, Okura elemente confucianiste şi foarte mult budism, ambii demonstrând cât de mare era influenţa culturală a Chinei în acea perioadă.

(4) perioada 730-759, reprezentată de Ōtomo no Yakamochi, ultimul mare poet al antologiei. Ca editor al antologiei, se pare că el a introdus multe poeme proprii şi ale cercului său.

Antologia este împărţită în 20 de cărţi, structură care s-a transmis apoi şi la celelalte　antologii care au apărut din comandă imperială (chokusenshū). Poeziile au fost ordonate cronologic, dar şi după subiecte şi tipuri. Ca tipuri de poezii Manyōshū conţine 265 de chōka, 4207 tanka, 62 sedōka, 1 tanrenga, 1 bussokusekika, 4 poeme în chineză şi 22 de pasaje de proza în chineză. Poeziile au o scurtă prefaţă ce indică autorul, titlul, categoria poetică, şi un fel de postfaţă, uneori, cu comentarii ale editorilor despre poezie. Mai mult de jumătate din poezii sunt anonime, celelalte aparţinând la 530 de autori, majoritatea reprezentaţi cu una sau două poezii. Între autori se află împăraţi, membri ai clanului conducător, curteni de diferite ranguri, funcţionari, soldaţi, călugări şi călugăriţe.

Poeţii reprezentativi ai antologiei au fost cei cinci mari autori de tanka, numiţi şi Manyō no gotaika 万葉の五大家: Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂, Yamabe no Akahito 山部赤人 , Yamanoue no Okura 山上憶良 , Ōtomo no Tabito 大伴旅人 şi Ōtomo no Yakamochi大伴家持.

Termenii folosiţi cel mai des de editori pentru clasificarea poeziilor şi încadrarea lor în cărţile antologiei sunt sōmonka (poem de dragoste), banka (elegie) şi zōka, adică poeme amestecate, care nu intrau în nici una din categoriile precedente. Influenţa chineză se manifestă atât în aceste trei tipuri de categorii cât şi în alte poeme, numite "poeme despre lucruri" (de exemplu despre lună, soare etc), sau în chōka inspirate din povestiri taoiste. Mulţi dintre poeţii epocii erau de origine continentală, chiar marele poet Okura fiind korean la a treia generaţie. Cu toate aceste influenţe japonezii privesc antologia Manyōshū ca pe cea mai pur japoneză operă literară a lor. Spiritul japonez originar, încă neinfluenţat de concepte străine se regăseşte în idealurile de sinceritate (makoto), şi bărbăţie (masuraoburi) ce străbat poemele, şi se poate spune că antologia este foarte shintoistă ca atitudine generală.

Tematica poemelor este foarte variată. Dragostea ocupă un loc important, dar se găsesc şi multe poezii care descriu natura, sau trecerea anotimpurilor, şi multe poeme legate de călătorie. Chōka au de multe ori caracter narativ, prezentând legende, evenimente contemporane (cum ar fi chiar descoperirea unei mine de aur), războaie, sau sunt elegii pentru prinţii şi prinţesele decedate, sau au un caracter festiv, comemorând evenimente de importanţă naţională. Această tematică variată vorbeşte despre ceea ce uneşte toate fiinţele umane, este de interes public, lucru care nu se va mai întâmpla în antologiile ulterioare. Acestea vor merge de la privat spre public, accentuând ceea ce îi desparte pe poeţi de restul oamenilor, sau ce îi uneşte în grupuri mici. Figurile de stil din Manyōshū, makura kotoba mai ales, creează un domeniu comun unde cititorul şi poetul

36

autor se pot întâlni peste timp, depăşind bariere geografice şi omeneşti, împărtăşind aceeaşi umanitate. Aceeaşi funcţie o au şi numele de locuri evocative, uta makura. Antologia are neregularităţi (ji tarazu) stilistice netolerate mai târziu, sau particule evocative (de ex. ka mo) greu de tradus; ea combină farmecul unei arte la începutul său (waka) cu un sentiment romantic de venerabilitate, de epocă veche ale cărei idealuri s-au pierdut pe care îl simte cititorul modern. Limba veche în care e scrisă poezia contribuie şi ea la această aură.

Sursele antologiei. Poemele au fost selectate din cele două cărţi istorice fundamentale, Kojiki şi Nihonshoki, alte surse fiind Ruiju karin ("Pădurea versurilor clasificate"), o antologie alcătuită de Yamanoue Okura, şi Kokashū ("O antologie a vechilor poeme"). Au mai fost folosite culegerile individuale ale unor poeţi, jurnale.

Cele douăzeci de cărţi ale antologiei sunt destul de diferite ca întindere şi organizare a materialului.

Astfel, Cartea I cuprinde "Cântece despre diverse lucruri" (zōka), aranjate în ordine cronologică de la Împăratul Yūryaku (456-479) până la începutul epocii Nara (circa 712). Sunt cântece de dragoste, cu teme istorice, despre natură. Majoritatea nu sunt precizate nici cronologic, nici autoric, dar poetul reprezentativ este Kakinomoto no Hitomaro.

Cartea II conţine două culegeri personale (a lui Yamanoue no Okura şi a doamnei Kasa Kanamura) şi o culegere anonimă de "cântece vechi". De asemenea mai sunt cuprinse sōmonka, dialoguri poetice de dragoste fără un adresant concret, dar cu mare importanţă pentru dezvoltarea principiilor de dialog în poezia japoneză şi "bocete" reprezentate prin nagauta şi hanka.

Cartea III, la alcătuirea căreia a participat Ōtomo no Yakamochi, foloseşte forma renga în ordonarea poeziilor, fiecare poezie fiind o continuare a uneia de dinainte. Aici dialogul poetic constă nu în schimbarea replicilor între poeţi ci în schimbarea sensurilor între opere ale aceluiaşi autor.

Cartea IV cuprinde poeme de Ōtomo no Tabito. O particularitate a acestei cărţi sunt poemele chōka. Ea mai cuprinde poeme ale mătuşii (şi soacrei, în acelaşi timp) lui Yakamochi, Ōtomo Sakanoue (IV: 527) şi douăzeci şi nouă de poeme de dragoste ale doamnei Kasa, iubita lui Yakamochi (IV: 619-820). Deasemenea câteva pasaje de proză şi versuri în chineză.

Cartea V conţine poezii scrise în cercul literar format în Kyūshū în secolul VIII. Un bun exemplu al activităţii colective a cercului este seria de 32 de poeme（V : 815-840）compuse în ziua a 13-a a lunii I a anului 730, când membrii s-au adunat în casa guvernatorului, Ōtomo no Tabito. Schimbând cupele cu sake, musafirii împreună cu gazda compuneau versuri dedicate înfloririi cireşilor (acest tip de ceremonie era numit utage, "cântec plus banchet"). Fiecare dintre participanţi a compus câte o poezie. Ordinea lor oglindeşte concepţia cronologică despre lume a japonezilor din acea perioadă: la început se află versuri dedicate începutului înfloririi, apoi florile ating înflorirea completă, după care cad şi mor.

Remarcabile sunt în această carte şi poeziile lui Yamanoue no Okura: dialogul despre sărăcie (V:892-893), poeziile în care îşi exprimă dorul de copiii săi (V: 802-805) şi chōka scrisă la moartea fiului său, Furuhi, care are o hanka extrem de mişcătoare (V: 905):

Wakakaereba Fiindcă-i aşa de tânăr

37

michiyuki shiraji nu va şti drumul maiwasen şi se va rătăci. shitae no tsukai Poartă-l în spate, rogu-te,oite toorase tu, mesager al lumii de dincolo.Referirile lui Okura la copiii săi, în mai multe poeme ne arată o latură blândă a

firii acestui om, în alt fel erudit atât în etica confuciană cât şi în filozofia budistă. În cartea a III a, la începutul secvenţei de treisprezece poezii spre lauda sake-ului compuse de Tabito există o tanka de Okura (III:337) prin care acesta se scuză că nu mai poate rămâne la banchet, deoarece îl aşteaptă copiii şi soţia acasă. Okura trebuie să fi avut vreo şaptezeci de ani în momentul compunerii acestor poezii, iar copiii de care vorbeşte par să fie micuţi19 :

III: 337Okurara wa Acum Okura trebuieima wa makaramu să-şi ceară scuze şi să plece;ko nakuramu copilul plânge,sono kano haha mo iar mama lui a o matsuramu so cu siguranţă îl aşteaptă.

V: 802-803 "Shaka Nyōrai20 a predicat adevărat, cu gura sa de aur, că îi iubeşte pe toţi oamenii ca şi

pe fiul său Rahula. Deasemenea a predicat că nu există dragoste mai mare decât cea pentru copii.Dacă şi cel mai mare dintre înţelepţi îşi iubea copilul, cum să nu şi-i iubească cei care sunt iarba acestei lumi ?"

Uri hameba Când mănânc pepenikodomo omohoyu mă gândesc la copiii mei;kuri hameba când mănânc castane,mashite shinohayu mi-e şi mai dor de ei. izuku yori De unde kitarishi mono so apar oare, manakai ni în faţa ochilor mei,motona kakarite la întâmplare, yasui shi nasanu şi nu mă lasă să dorm ? hanka:Shirogane mo Argintul, aurulkugane mo tama mo sau perlele – la ce mi-ar nani semu ni folosi ? masareru takara Mai mare comoarăko ni shikame ya mo decât copiii, există oare-n lume ?

Cartea VI conţine multe poeme ocazionale, scrise ad-hoc la banchetele imperiale. O altă particularitate a cărţii sunt informaţiile (kotobagaki, hashigaki) care prefaţează sau postfaţează fiecare poezie, privitoare la locul şi ocazia compunerii, modalitatea de transmitere, anecdote legate de autor (în chineză). Însă nu persoana autorului, ci "biografia versului" a fost centrul atenţiei.

19 A Waka Anthology, tr., with commentary and notes by E. A. Cranston, p. 35020 varianta japoneză a numelui lui Buddha Shakyamuni

38

Cartea VII introduce încă un tip de clasificare: la începutul ciclului de poezii diverse (zōka) se află poeme despre fenomene naturale legate de cer: lună, nori, ploaie. Apoi, prin munţi şi coline, gândul poetic coboară spre râu şi trece în lumea plantelor şi animalelor. După aceea subiectul poeziilor devine omul şi creaţiile lui – astfel începe o categorie nouă de alegorii (hiyuka比喩歌) despre om şi activităţile lui (koto, arc, haine, pietre preţioase etc.), cartea încheindu-se cu câteva elegii (banka 挽歌 ), versuri de calătorie sau pe alte teme. Principiul structural al cărţii a VII a este unul spaţial-geografic.

Poemul cu care începe Cartea VII (nr. 1068), "despre cer", este atribuit lui Kakinomoto no Hitomaro şi creează o imagine deosebită: barca lunii dispare, vâslind, în pădurea stelelor.

Ame no umi ni Pe oceanul ceruluiKumo no nami tachi norii valuri se ridicăTsuki no fune iar barca luniiHoshi no hayashi ni dispare, vâslind kogikakuru miyu în pădurea stelelor."Lucrurile" din aceste "poeme despre lucruri" din cartea a VII-a sunt de fapt

fenomenele naturale care erau categorii de bază ale enciclopediilor chinezeşti tradiţionale. Firele, hainele, pietrele preţioase sau koto din poemele alegorice evocă diverse sentimente umane, mai ales dragostea.

"Despre koto japonez" (yamatogoto wo yomeru), VII:1129Koto toreba Când iau koto-ulnageki sakitatsu un suspin iese-'ntâi.kedashikumo Să fie oare koto no shitabi ni a mea soţie ascunsătsuma ya komoreru înăuntrul lui?Puterea koto-ului de a chema spiritul unei femei pare să fi fost exploatată încă din

perioada legendară descrisă de cronicile Kojiki şi Nihonshoki, în timpul căreia acest instrument se folosea la ritualurile şamanice de chemare a spiritelor.

"Despre pietre preţioase" (tama ni yosetaru), VII:1321Yo no naka wa Această lume va fi oaretsune kaku nomi ka mereu aşa?musubiteshi Ceva mă face să cred shiratama no că firul pe care-am legato no tayuraku omoeba albele perle se va rupe bruscShiratama no o, şiragul de perle, este chiar viaţa poetului. Dar shiratama, perla,

poate fi şi femeia dorită, ca în poemul din Cartea VII, nr. 1317:Wata no soko Pe fundul oceanuluishizuku shiratama o perlă străluceşte scufundată.kaze fukite Să bată vântul, umi wa aru tomo să se-nfurie marea, torazu wa yamaji eu nu mă opresc până n-am luat-o.Firul din poemele "despre fire" reprezintă dragostea neîmpărtăşită, ca în poemul

din Cartea VII, nr. 1316:Kafuchime no Firul vopsit de mânatesome no ito o unei fete din Kafuchi

39

kurikaeshi se-nvârte iar şi iar. kataito ni aredo Deşi e doar un singur fir, taemu to omoe ya Parcă nu pot să cred că se va rupe.Cartea VIII conţine poezii despre anotimpuri, predominând cele de primăvară şi

toamnă, când se desfăşoară majoritatea ritualurilor shintoiste.Cărţile IX şi X conţin sōmonka şi banka, poeme diverse aranjate după anotimpul

de care sunt legate (despre festivalul tanabata sub anotimpul toamnă etc.).Cărţile XI şi XII conţin sedōka, poeme în care se exprimă sentimente, poeme

alegorice sau dialoguri, poeme ce exprimă tristeţea cauzată de călătorie şi despărţire.Cartea XIII conţine chōka (66 la număr), cele 60 de tanka de aici fiind doar hanka

ataşate la respectivele chōka.Cartea XIV conţine aşa-zisele azuma uta, "cântece ale ţinuturilor din răsărit

(azuma)", poezii anonime, folclorice. Pe lângă acestea se află şi poezii "ale paznicilor frontierei", sakimori no uta, poeme de despărţire scrise de cei care erau recrutaţi ca să păzească graniţele din Kyūshū. Ei se îmbarcau din portul Naniwa, unde compilatorul antologiei Manyōshū, Ōtomo no Yakamochi, a fost o vreme comandant. El a strâns aceste poezii şi probabil le-a şi editat într-o oarecare măsură, corectându-le stilistic.

Cartea XV are o tematică foarte concretă, poeziile fiind împărţite în două cicluri: poeme compuse cu ocazia plecării ambasadei japoneze în regatul Silla din Korea (736) şi poemele de dragoste schimbate între Nakatomi Yakamori, deportat pentru participare la o răscoală în regiunea Echizen, şi iubita sa, Sano Otogami. Motivul călătoriei uneşte cele două cicluri.

Cartea XVI conţine 104 poezii "legate de legende şi despre diverse". Aici au intrat poezii care nu s-au potrivit în cărţile precedente: "poeme-glume", "poeme la cuvântul dat", "poeme care provoacă frica", "poeme lipsite de sens".

Ultimele patru cărţi nu mai au titluri şi rubrici pentru poeme. Ōtomo no Yakamochi a lucrat la alcătuirea lor şi a introdus aici poemele lui sau cele adresate lui, sau poeme compuse la banchete la care a participat şi el. Aceste cărţi se pot defini ca un jurnal poetic al lui Yakamochi şi sunt un prototip pentru literatura de jurnal care s-a dezvoltat mai târziu.

În Manyōshū natura ocupă un loc important. Din elementele ce intră în componenţa imaginilor create prin makura kotoba şi din modul lor de folosire vedem influenţa exercitată de natură asupra poeţilor. Dar natura este mai mult o reflectare a sentimentelor umane, decât descrisă pentru ea însăşi.

În Manyōshū natura este definită totuşi prin imagini convenţionale, ceea ce arată că ea era înţeleasă într-un sens foarte restrâns. Dacă încercăm să vizualizăm peisajele ce se desprind din poezii, natura lor nu este ceva vast şi sălbatic, ci ceva blând şi intim. Marea, de exemplu, este mică, delimitată de golf (ura, 浦) şi largul unde se sparg valurile (oki, 沖), şi e străbătută de mici ambarcaţiuni (fune 舟, sau chiar obune, 小舟). De fapt, Manyōshū este în principal o culegere de poezii de dragoste dar autorii lor îşi încredinţează sentimentele naturii.

Hitomaro. Despre viaţa acestui mare poet se cunosc puţine lucruri. A fost poet de curte al împărătesei Jitō, comemorând în poeziile sale vizitele ei la Yoshino şi alte locuri din ţară, sau compunând elegii la moartea membrilor familiei şi curţii ei. Un mare

40

devotament faţă de familia şi persoana împărătesei răzbate din poeziile sale, ca şi convingerea că aceasta este de natură divină. Cam 60 de poezii sunt cu certitudine considerate ca fiind ale lui, celelalte îi sunt doar atribuite. Cele mai bune poezii ale sale sunt chōka şi hanka. Cele mai puţin interesante din punct de vedere literar sunt importante din punct de vedere istoric, ca dovadă a încercărilor sale de a face din nişte materiale rituale, descântece şi incantaţii primitive sau religioase, nişte realizări literare autentice.

Poeziile lui Hitomaro se împart în două categorii, cele publice, de exemplu elegiile scrise în serviciul familiei imperiale (elegia la moartea prinţului Takechi, II: 199-201, cea mai lungă chōka şi singura poezie japoneză care descrie o bătălie) şi cele particulare, cu subiecte private, cum ar fi cele scrise la despărţirea de o soţie în Iwami (II: 131-133, 135-137) sau la moartea ei (II: 207-209).

Cele mai impresionante elegii ale lui Hitomaro nu sunt cele scrise pentru membrii familiei imperiale, ci pentru soţia sa sau pentru un necunoscut zărit pe insula Samine. O tradiţie de a compune elegii pentru oameni care au murit pe drum exista deja; moartea unui om departe de casă, uitarea care se aşterne asupra sa îi făceau pe poeţi să mediteze asupra sorţii omului, poate asupra propriei mortalităţi. Primul poem de acest gen îi este atribuit lui Shōtoku Taishi:

MYS, III: 415Ie naraba De-ar fi fost acasăimo ga tamakan ar fi dormit pe braţul dragei lui.kusamakura Cu pernă de iarbă, tabi ni koyaseru pe drum murikono tabibito aware acest biet călător.

Una din cele mai impresionante poezii ale lui Hitomaro este chōka (II: 220-222) scrisă cu ocazia unei călătorii în Sanuki (insula Shikoku de azi), când, într-o furtună, a fost forţat să acosteze pe mica insulă Samine. Acolo a văzut pe pietre cadavrul unui om care i-a inspirat poezia şi căruia i se adresează ca şi când ar fi încă viu. Poemul începe cu lauda divinităţii şi a succesiunii neîntrerupte a suveranilor şi continuă cu descrierea insulei Samine "cea cu nume frumos", unde călătorul şi-a găsit culcuşul etern pe asprul "ţărm bătut de valuri zgomotoase". I se adresează, spunându-i că dacă i-ar şti casa, s-ar duce şi i-ar spune soţiei ce-l aşteaptă cu dragoste ce s-a întâmplat. Hanka finală reia imaginea valurilor care bat neîncetat ţărmul aspru ce-i stă drept pernă călătorului, forţele naturii care provoacă moartea omului fiind la fel de divine, dând în aceeaşi măsură sens vieţii şi morţii.

Astfel, şi poeziile personale au un caracter public prin ceea ce implică despre viaţa omului. Atenţia pe care Hitomaro o acorda originii şi divinităţii pământului japonez, lauda acestuia şi a liniei imperiale ofereau un cadru pe care orice om putea să-l împărtăşească. Cele două procedee tehnice pe care le foloseşte frecvent Hitomaro, makura kotoba şi jo, îl ajută în realizarea acestui tip de poezie publică, integratoare. Ambele figuri de stil au fost mult timp considerate ca nişte trăsături decorative, mai mult sau mai puţin lipsite de înţeles, un fel de epitete homerice. Dar Hitomaro se pare că a refăcut sau a inventat cam jumătate din makura kotoba pe care le-a folosit. Pentru el acestea sunt nişte elemente rituale şi asociative care îmbogăţesc textura poetică. Ele asociază experienţa umană cu detaliul de natură, cu ritualurile sociale şi religioase şi cu

41

puterea magică a cuvintelor (kotodama). Prin intermediul lor se creează o viziune comună, împărtăşită de poet şi publicul său, asupra experienţei umane.

Alte două procedee integratoare ale poeziei lui Hitomaro sunt paralelismul în ordonarea imaginilor poetice, care susţine structural chōka şi sintaxa complexă. Verbele finale ambigue folosite atât de des (ca în poemul despre insula Samine) pot avea atât statut de verbe finale, predicative, cât şi de verbe atributive care modifică un substantiv ce urmează şi face legătura cu o nouă propoziţie. Rezultă astfel o chōka cum e cea mai sus menţionată, care poate fi considerată o singură frază până la ultimul său cuvânt şi particulă – tsumaraha ("soţia sa dragă"). Particula ha, ca topic, începe o altă propoziţie. Hanka ce urmează începe cu tsuma, completând propoziţia neterminată.

După Hitomaro chōka nu va mai fi scrisă, decât excepţional de mari poeţi ca Okura sau Yakamochi, poate şi din cauză că urmaşilor care nu au mai avut talentul său le era greu să susţină o asemenea complexitate. O altă explicaţie posibilă ţine de rolul chōka ca lamentare, elegie scrisă la moartea membrilor familiei imperiale. După moartea unui împărat acesta era înmormântat temporar într-un altar numit arakinomiya. În acest răstimp se considera că persoana nu era moartă, ci într-o stare intermediară din care putea fi rechemată la viaţă. Elegiile erau compuse şi cântate tocmai în această perioadă, probabil pentru a transmite defunctului dorul celor vii. Împărăteasa Jitō a păstrat corpul soţului ei, Împăratul Temmu, timp de doi ani în altarul temporar - o perioadă mult mai lungă decât se obişnuia - refuzând să-l considere mort cu adevărat. Însă la moartea ei, în 702, împărăteasa a fost primul suveran care a fost ars direct şi nu a mai trecut prin această perioadă intermediară, şi adoptarea incinerării a făcut să nu mai fie necesară scrierea de elegii.

Destinul antologiei Manyōshū s-a dovedit contradictoriu – după terminarea ei a intrat într-un con de umbră, fiind studiată şi înţeleasă ca valoare cam la două sute de ani după aceea. În epoca Heian s-au alcătuit selecţii din ea, noi clasificări, culegerea fiind îndrăgită atât la curtea imperială cât şi la cea shogunală, a perioadei Kamakura. Prestigiul şi autoritatea antologiei au sporit în secolele XV şi XVI, iar o adevărată epocă de revitalizare începe odată cu secolul XVII când apare prima ediţie tipărită. Ediţia socotită standard, din 1643, va fi reluată în 1924, într-o operă de referinţă, cu 24 de volume, variante, note şi comentarii ale editorului: Kōhon Manyōshū.

3. Antologiile poetice în tradiţia literară japoneză

Ideea alcătuirii de antologii poetice este de provenienţă chineză, dar japonezii au dezvoltat-o şi valorizat-o prin introducerea unor modalităţi noi de integrare a poeziilor - progresia şi asociaţia - pentru a forma un întreg superior estetic. Între anii 905 şi 1439 au apărut în Japonia 21 de antologii de poezie numite imperiale, deoarece erau alcătuite la cererea câte unui împărat, de către cei mai buni poeţi ai vremii, şi aprobate oficial tot de împărat. Ele ajungeau să reprezinte o normă şi un model de gust pentru poeţii unei epoci. Datorită autorităţii cu care erau investite chiar de împărat, copiştii au transmis nealterate textele originale, spre deosebire de antologiile private şi colecţiile personale de poezie,

42

sau chiar monogatari, unde apar variante de copiere şi chiar multe poezii atribuite mai mult sau mau puţin exact.

Alături de opere specializate de critică literară, prefeţele antologiilor şi modul de selecţie a poeziilor au stabilit criterii de apreciere, principii estetice şi reguli de stil care s-au constituit treptat într-o puternică tradiţie literară. În acest sens s-a spus despre Kokinshū, prima dintre antologiile imperiale, că "a dat poeziei statutul de cea mai înaltă artă în Japonia"21 şi că "a modelat întreaga cultură japoneză, conferindu-i caracterul său particular"22.

Vocabularul poetic al acestei antologii şi idealul de eleganţă (miyabi) impus de ea au rămas dominante în arta japoneză până spre sfârşitul secolului XIX. La fel se poate spune şi despre trăsăturile poeziei japoneze definite metaforic de Ki no Tsurayuki în prefaţa antologiei Kokinshū: exprimarea sentimentelor umane şi echilibrul dintre sensibilitatea artistică, spirit sau idee poetică (kokoro) şi modalitatea de expresie, cuvinte (kotoba). A treia antologie imperială, Shūishū (aprox. 1008), datorată poetului şi criticului Fujiwara no Kintō, accentuează preferinţa pentru tonul atenuat şi imaginile imprecise, învăluite în ceaţă. A opta antologie, Shinkokinshū sau "Noua culegere de poezii vechi şi noi", şi-a propus şi a reuşit să o egaleze pe prima din punct de vedere estetic. Ea atinge un rafinament extrem în integrarea celor 1981 de poezii componente prin asociaţii multiple, ingenioase şi introduce noi principii estetice cum ar fi "frumuseţea voalată, ne-aparentă" (yūgen-ul). Shinkokinshū ocupă astfel un loc absolut special în literatura japoneză.

Este relevant faptul că, după ce a apărut în rafinata epocă Heian, alcătuirea de antologii a continuat în condiţii politice şi sociale schimbate, după trecerea puterii în mâinile noii clase a războinicilor şi instaurarea şogunatului de la Kamakura (1185). Nobilimea curţii începuse să decadă, iar împăraţii îşi vor pierde curând rolul în viaţa publică, precum şi resursele materiale. Se ajunge chiar ca în secolul XIV un împărat să aibă greutăţi în a-şi procura costumul fastuos necesar ceremoniilor religioase pe care le conducea. Prestigiul valorilor culturale simbolizate de waka s-a păstrat însă, atrăgând poeţi din clasa samurailor, ca şogunul Minamoto Sanetomo sau Saigyō.

Pentru nobilii de la curte conştiinţa tradiţiei culturale, ca şi studiul poeziei au fost un mijloc de păstrare a identităţii proprii. Unele familii (câteva ramuri ale extinsului clan Fujiwara) se considerau păstrătoare ale tezaurului poetic şi apare tendinţa transmiterii secrete, din tată în fiu, a unor tehnici poetice bazate pe studiul amănunţit al antologiei Kokinshū, care se numeau kokin denjū 古今伝中.

Regulile de bază ce guvernează alcătuirea antologiilor de poezie sunt progresia (poeziile sunt ordonate în progresie temporală, a trecerii anotimpurilor sau a desfăşurării unei poveşti de dragoste, sau spaţială, în cadrul cărţilor despre anotimpuri, dragoste) şi asocierea, legătura care se creează între poezii prin imaginile pe care le conţin. Efectul general de unitate şi armonie al unei antologii era sporit şi printr-un procedeu aparent paradoxal: introducerea unor poezii mai slabe, "de fond" (ji no uta, 地の歌) alături de cele foarte bune, considerate poeme "model" (mon no uta, 文の歌).23

Această alternanţă aducea o varietate tonală, prevenind monotonia progresiei continue şi oboseala auditoriului. Efectul artistic al poeziilor bune este intensificat prin contrast şi poate persista mai mult timp, datorită unui răgaz al spiritului – o pauză a 21 E. Miner şi H. Brower, Japanese Court Poetry, p. 24-2622 Ozawa, Masao, Kokinwakashū, Iwanami Shoten, 1970, p. 823 După sfatul împăratului Go Toba (care a participat la alcătuirea de antologii poetice), din tratatul său Onkuden.

43

atenţiei îngăduită de poeziile mai slabe. Acest procedeu a fost folosit în antologia Shinkokinshū, dar mai ales în antologiile de o sută de poezii (hyakushuuta, 百首歌) care erau adesea citite în ocazii publice şi considerate producţii poetice de sine stătătoare. Hyakushuuta s-au bucurat de mare popularitate în secolele XII-XIII, la fel de populare fiind şi secvenţele de o sută de poezii compuse de un singur poet, ca cele ale lui Saigyō.

Pentru a înţelege motivaţia integrării poemelor în antologii, considerate ele însele opere de artă în sine, trebuie să ne gândim la trăsături ale poeziei japoneze dependente de specificul limbii şi al modului de gândire japonez: scurtimea şi expresivitatea afectivă. Poeticile orientale în general sunt diferite de tradiţia occidentală din cauza înclinaţiei spre o gândire sau cunoaştere intuitivă, sintetică. Funcţia poeziei este de a exprima sentimentele sau o revelaţie, în cazul poemelor "zen". De asemenea există în orient concepţia că în orice fragment sau imagine restrânsă a lumii poate fi regăsit un sens şi un adevăr universal. De aici concizia extremă a poemului individual. Figurile retorice elaborate amplifică bogăţia semantică a poemului, dar îi dau uneori şi ambiguitate.

Nu ar trebui să considerăm totuşi că arta alcătuirii antologiilor s-a dezvoltat în secolele X-XII doar ca o compensare pentru concizia poeziei waka. Dacă japonezii ar fi resimţit-o ca pe un neajuns nu ar fi cultivat cu atâta stăruinţă formele scurte – waka şi haiku – până în prezent. Antologiile demonstrează mai degrabă devoţiunea lor pentru poezie şi un efort creator din care au rezultat opere cu o valoare artistică proprie şi un profil aparte, fără corespondent în alte literaturi.

O listă completă a titlurilor celor 21 de antologii de comandă oficială, imperială (chokusenwakashū 勅撰和歌集), apărute între 905 şi 1439

Kokinshū (cca. 905-920) 古今集, "Culegerea de poezii vechi şi noi"Gosenshū (în jur de 951) 後撰集, “Culegerea ulterioară”Shūishū (1005-1011) 拾遺集, “Culegerea de spicuiri”　Goshūishū (1086) 後拾遺集, “Culegerea de spicuiri ulterioare »Kin'yōshū (1127) 金葉集, “Culegerea frunzelor de aur”Shikashū (1151-1154) 詞花集, “Culegerea florilor cuvintelor”Senzaishū (1188) 千載集 “Cele o mie de poezii alese”Shinkokinshū (1216) 新古今集 , “Noua culegere de poezii vechi şi noi” (noul

Kokinshū)Shinchokusenshū (1235) 新勅撰集, “Noua antologie imperială”Shokugosenshū (1251) 続後撰集 “Urmarea culegerii ulterioare de poezii”Shokukokinshū (1265) 続古今集, “Continuarea culegerii de poezii vechi şi noi”Shokushūishū ( în jur de 1278) 続拾遺集 “Urmarea culegerii de spicuiri”Shingosenshū (1303) 新後撰集 “Noua culegere ulterioară”Gyokuyōshū (1312-1313) 玉葉集, “Culegerea de pietre preţioase”Shokusenzaishū (1320) 続千載集 “Continuarea celor o mie de poezii alese”Shokugoshūishū (1325) 続後拾遺集 “Urmarea culegerii ulterioare de spicuiri”Fūgashū (1349) 風雅集, “Culegerea eleganţei”Shinsenzaishū (1359) 新千載集 “Noile o mie de poezii alese”Shinshūishū (1364) 新拾遺集 “Noua culegere de spicuiri”Shingoshūishū (1383) 新後拾遺集 “Noua culegere ulterioară de spicuiri”Shinshokukokinshū (1439) 新続古今集, “Noua continuare a culegerii de poezii

vechi şi noi”

44

4. KokinshūDupă începuturile poeziei japoneze pe care ni le prezintă cronicile Kojiki şi

Nihonshoki urmează două secole de fascinaţie chineză (între 600 şi 800) şi de-abia odată cu antologia Kokinshū se produce o reîntoarcere la poezia japoneză pentru public, care va fi însă influenţată de modelele chineze, în special de poezia perioadei Celor Şase Dinastii. Wen Xüan, o "Selecţie de poezie şi proză" alcătuită pe la anul 530 în China, a fost folosită ca manual la Universitatea japoneză înfiinţată în 798 după modele chinezeşti.

Noua poezie japoneză (numită kudai waka, 九台和歌 ) era compusă în cercuri restrânse, la mijlocul secolului IX. Un asemenea cerc era Somedono, reşedinţa lui Fujiwara Yoshifusa (804-872), celebră pentru grădinile cu cireşi, unde au locuit fiica sa Meishi, alias consoarta imperială Somedono, şi fiul ei, Împăratul Seiwa. Alt cerc era cel al prinţului Koretaka, patronul artistic al poeţilor Ariwara no Narihira şi Ki no Aritsune, şi încă unul al prinţului Tsuneyasu, patronul poetului episcop Sōjō Henjō.

Compilarea antologiei. În anul 905 Împăratul Daigo le-a comandat la patru poeţi celebri, Ki no Tsurayuki, Ki no Tomonori, Oshikōchi no Mitsune şi Mibu no Tadamine alcătuirea unei antologii reprezentative de poezie. Despre cei patru avem puţine date provenite chiar din perioada contemporană lor, căci primele biografii apar de-abia înainte de anul 1118, în opera Kokinshū mokuroku ("Note la Kokinshū") de Fujiwara Nakazane.

Ki no Tsurayuki (?884-?946) este cunoscut drept coordonator al compilării, autor al prefeţei în limba japoneză a antologiei şi autor al jurnalului Tosa Nikki. Faima lui a fost maximă în jurul anului 900, ea scăzând apoi treptat deoarece stilul său poetic nu mai era la modă. Şi-a inclus 102 poeme proprii în Kokinshū, mai multe decât oricare alt poet.

Ki no Tomonori, activ în jurul anului 890, se pare că a murit în timpul compilării antologiei, căci Tsurayuki şi Tadamine i-au scris două elegii (poeziile 838 şi 839 din antologie). Are 46 de poeme incluse în antologie.

Mitsune, activ între 900-921 (dată la care se ştie că trăia încă), are 60 de poezii incluse, iar Tadamine, activ în jurul lui 910, cu 37 de poeme în antologie este şi autorul unei opere de poetică, Tadamine juttei sau Wakatei jusshu ("Zece principii ale poeziei japoneze").

După perioada în care au fost compuse, poeziile din Kokinshū se împart în trei categorii:

• poemele timpurii anonime şi cele din prima jumătate a secolului IX• poemele celor Şase Genii Poetice (Rokkasen, 六歌仙), compuse aprox. între 840

şi 880• poeme din generaţia compilatorilor, din anii 890-900.

Ca stil, poeziile din prima perioadă seamănă cu cele din Manyōshū, având o exprimare directă, figuri de stil ca makura kotoba sau joshi, sau folosind prefixe decorative sau intensificative ca ma ("adevărat") şi mi ("frumos"). Sintagma Miyoshino ("frumosul munte Yoshino") apare în foarte multe poezii anonime. Un alt element formal ce deosebeşte poeziile din Manyōshū (şi cele în stil Manyōshū) de cele din perioada Kokinshū este locul unde se află tema poeziei în cadrul strofei. În Manyōshū sintagma care constituie tema poeziei este în primele două versuri (jōjitsu 上述 ), în Kokinshū se află în al treilea (chūjitsu 中述), iar în Shinkokinshū în ultimul vers (gejitsu 下述).

Cele Şase Genii Poetice erau poeţii despre care Ki no Tsurayuki face diverse comentarii critice şi estetice în prefaţa în limba japoneză a antologiei (Kanajo): Ariwara

45

no Narihira, Ono no Komachi, Episcopul (Sōjō) Henjō, Ōtomo no Kuronushi, Fun'ya no Yasuhide şi călugărul Kisen.

Faţă de poezia din antologia Manyōshū în Kokinshū apar schimbări mari, formale şi de conţinut. Cea mai importantă este poate diminuarea scării la care se compune poezia, prin renunţarea la genul chōka şi prin aceasta şi la multe teme ce nu pot fi exprimate într-o poezie atât de scurtă ca waka. Reducerea se face şi la nivelul vocabularului deoarece cuvinte mai vulgare, obscure, tari, care dau savoare în Manyōshū nu vor mai apărea acum.În perioada compilării antologiei se instituiseră deja în waka nişte reguli de dicţiune care dau amprenta specifică a "stilului Kokinshū". Aceste reguli limitează vocabularul poeziei la cuvinte exclusiv japoneze (yamato kotoba) şi exclusiv poetice, stabilite prin tradiţie. Timp de sute de ani waka nu va mai folosi decât cele aproximativ două mii de cuvinte instituite ca "poetice" de antologia Kokinshū. Exprimarea trebuia să fie metaforică, cu termeni decorativi, mai ales în cazul transmiterii emoţiilor puternice. Inversiuni sintactice ocazionale sau expresii ale mirării, confuziei sunt alte trăsături ale dicţiunii poetice instituite de stilul Kokinshū. În ce priveşte diferenţele de conţinut, poemele despre anotimpuri (primele şase cărţi ale antologiei Kokinshū) reprezintă aproape o treime din antologie, având o pondere mult mai mare ca în Manyōshū. Anotimpul, revelat fie direct, fie printr-o caracteristică, ca aburul, ceaţa, etc, va fi o temă importantă pentru următoarea mie de ani în waka. Unele cuvinte, ca luna, de exemplu, au ajuns să fie folosite ca simboluri pentru anotimp. Luna indica toamna, dacă nu se specifica altfel, deoarece lumina eui era cel mai mult apreciată toamna.Poezia de dragoste ocupă un loc important, cu 360 de poezii dedicate ei, cele mai multe dintr-o singură categorie. Poezia de dragoste nu era foarte apreciată în tradiţia chineză, cel puţin oficial si nu ocupă un loc foarte important nici în Manyōshū. Compilatorilor le-a fost oarecum ruşine să declare că funcţia cea mai importantă a waka era în dragoste, aşa încât au plasat cărţile dedicate dragostei la jumătatea colecţiei. Poeziile de călatorie sunt mult mai puţine la număr, doar 16, dar au totuşi o carte separată dedicată lor, ca şi alte categorii de poezii din Manyōshū ce se păstrează (deşi mult reduse ca număr): celebratoare, de despărţire, de călatorie, despre numele lucrurilor (butsumei no uta, 物名の歌, care conţin un cuvânt ascuns în text, despre diverse teme sau sentimente).Un frumos exemplu de butsumei no uta din Cartea a X-a este poezia lui Abe no Kiyoyuki: Compusă în prima zi a primăverii într-un loc numit Karakoto [însemnând „ţiteră chinezească”]Nami no oto Sunetul valurilorKesa kara koto ni Se-aude de azi dimineaţă Kikoyuru wa În corzile ţiterei mele: Haru no shirabe ya Un ton nou de primăvară Aratamaru ran Se revarsă din ele.Poezia de dragoste descrie rar bucuria acestui sentiment şi foarte adesea imposibilitatea fericirii în dragoste (fie iubita nu răspunde dragostei, sau iubitul nu vine la întâlnire, sau întâlnirea e atât de dificilă încât se petrece doar in vis, etc.). Teama de bârfă şi patetismul excesiv (râul sau oceanul de lacrimi sunt imagini frecvente, ca şi plantele, păsările sau insectele ce se alatură suferinţei poetului) sunt două trăsături caracteristice epocii, ce nu

46

pot fi trecute cu vederea. Tot în rândul scăderilor poeziei sunt şi imaginile poetice mereu aceleaşi, luna care e mereu strălucitoare, nu voalată, florile mereu de cireş. Convenţiile de la curte impun doar teme rafinate şi un grad destul de mare de nesinceritate. Obiceiul de a compune poeme pe teme date duce in mod inevitabil la această situaţie. Poemul nr. 691, al călugărului Sōsei, care exprimă sentimentele unei femei care şi-a aşteptat în zadar iubitul este un exemplu extrem de asemenea convenţionalitate:Ima kon to „O să vin curând”Iishi bakari ni Ai spus, şi de aceeaNagatsuki24 no Te-am aşteptat, dar am văzutAriake no tsuki o Doar luna în cerul dimineţiiMachiidetsuru kana În cea mai lungă lună

Alt domeniu în care Kokinshū a creat un precedent ce va fi urmat de toate antologiile ulterioare este ordonarea poeziilor. Acestea sunt aranjate după categorii formale în cadrul cărora există un sens natural de progresie şi secvenţialitate, cum sunt anotimpurile şi dragostea.Poeziile sunt aranjate după categorii în 20 de cărţi, după cum urmează:

I: Primăvară II: Primăvară III: Vară

IV: ToamnăV: ToamnăVI: IarnăVII: Poeme de felicitareVIII: Poeme de despărţireIX: Poeme de călătorie

X: Poeme cu jocuri de cuvinteXI-XV:Poeme de dragoste XVI: ElegiiXVII: Poeme amestecate

XVIII: Poeme amestecateXIX: Poeme cu forme variateXX: Poeme de la ceremoniile de la curte

În cadrul poemelor despre anotimpuri, fiecare anotimp are progresia lui şi semnele şi evenimentele sale specifice care sunt tratate în poezie. Astfel cartea I începe cu primele semne de primăvară, ceaţa, cântecul privighetorii, apoi florile de prun, sălciile, gâştele care se întorc spre nord, etc. Poeziile de dragoste sunt şi ele aranjate în ordinea desfăşurării unei poveşti romantice, de la imaginea abia întrezărită a celei ce devine iubită, la lacrimile despărţirii.

Prefaţa japoneză a antologiei, scrisă de Ki no Tsurayuki, este o primă artă poetică explicită a poeziei waka. Ea începe cu o declaraţie despre natura poeziei: , care are origini chineze. Prefaţa „Clasicului Poeziei” (Shih Ching, 詩経) ne spune că „nimic nu reuşeşte să menţină mai bine standardele corecte pentru succes sau insucces, să mişte Cerul şi Pământul şi să îmblânzească spiritele şi zeii decât Cartea Poeziei”. Ideea că sentimentele umane sunt sursa supremă a tuturor poeziilor este chineză. Dar o astfel de afirmaţie nu este un truism, o evidenţă universală, căci în alte părţi ale lumii marea poezie a fost inspirată de subiecte ce nu izvorăsc din emoţiile umane: miracolele zeilor, bătăliile eroilor, adevăruri morale şi politice.

24 Nagatsuki este luna a noua a calendarului lunar, iar luna plină din această lună e cea mai celebră, mai ales deoarece rămâne pe cer până târziu dimineaţa.

47

Tsurayuki foloseşte un singur cuvânt pentru poezie şi cântec: uta. Orice fiinţă, ne spune el, are un cântec al ei; ea cântă ca răspuns la un stimul, fie extern (lucruri văzute sau auzite) fie intern (durerile dragostei). Stimulii sunt de obicei de scurtă durată, de aceea sunt transformţi în poeme lirice scurte, care sintetizează experienţa poetului, în loc s-o dezvolte. Astfel ne descrie Tsurayuki mecanismele creaţiei, în care natura este cauza artei, iar menirea poeziei este expresivitatea. Oamenii şi animalele răspund stimulilor din mediu în termeni artistici. Cât despre receptarea poeziei, Tsurayuki susţine că poezia poate mişca până şi pe zei – ceea ce este mult mai mult decât în occident, unde poetul este instrumentul zeilor care îl inspiră şi îl ajută să scrie. O comparaţie cu poetica lui Aristotel poate fi favorabilă lui Tsurayuki, căci Aristotel spune că omul imită natura dar nu explică clar de ce acesta o face, iar atunci când vorbeşte despre reacţia omului la opera de artă din nou nu poate lămuri de ce omul trebuie să reacţioneze la o imitaţie a naturii. Pe când Tsurayuki leagă în mod natural răspunsul (receptarea artei) de scopul artei, care este expresiv.Rolul poeziei de a exprima sentimentele umane este dus la o extremă în secolul IX, când poezia japoneză (waka) devine mesagerul şi intermediarul cel mai important în relaţiile umane, adică cele dintre bărbaţi şi femei. Necesitatea ca bărbaţii să scrie poezii în japoneză femeilor (care nu învăţau chineză şi nu ar fi înţeles poezia chineză la modă în acea vreme) pentru a-şi transmite sentimentele a salvat poate limba japoneză ca limbă literară în secolul IX.

5. Proza: monogatari şi nikki, sau literatura feminină

Ceea ce apreciem noi astăzi ca fiind marea proză japoneză clasică sunt de fapt opere scrise în limba japoneză pură din epoca Heian, fără sau cu foarte puţine împrumuturi din chineză, redactate în kana (mai ales în hiragana), al căror public şi autori erau în mare parte femei. Numită wabun, 和文, ea a fost clasificată în monogatari (povestiri, naraţiuni), nikki (jurnale) sau shū 集 (culegeri de poezie şi proză), în funcţie de criterii formale, deşi acestea deseori se întrepătrund şi o aceeaşi operă era numită şi nikki şi monogatari sau shū. Astfel se întâmplă că distincţia între genuri nu e întotdeauna clară, şi aceleaşi opere pot fi etichetate în mod diferit, în diverse ediţii, după cum vom vedea mai jos.

Monogatari sunt compoziţii în proză, scrise la timpul trecut, care prezintă evenimente cu personaje reale sau fictive. Verbele se termină cu sufixul –keri, care are conotaţia de amintire transmisă de cineva.

Nikki este proza narativă, scrisă mai ales la timpul prezent, despre viaţa unui personaj istoric. Nararea la persoana I este în general specifică jurnalului, pe când monogatari sunt povestite din perspectiva persoanei a III-a, însă aceasta nu este întotdeauna regula. Izumi Shikibu Nikki, jurnalul doamnei Izumi Shikibu, este narat la persoana a III-a, are un caracter pronunţat de monogatari, dar este denumit şi Izumi Shikibu Shū. Ceea ce caracterizează nikki este mai degrabă　 faptul că are un singur protagonist. Pe lângă aceasta, jurnalul are pretenţia să prezinte întâmplări reale mai degrabă decât întâmplări fictive, "fabricaţii şi invenţii" cum fac monogatari-urile.

48

Opera complexă a lui Sei Shōnagon, Makura no Sōshi, poate fi astfel mai bine înţeleasă dacă o tratăm ca jurnal decât ca eseu, specie încă inexistentă în vremea aceea, deşi în mod tradiţional este considerată eseu.

Shū era un complex de proză scrisă în stil de nikki sau monogatari care conţinea şi o secvenţă poetică.

În toate literaturile arhaice la începuturile ei naraţiunea este nerealistă, prezentând evenimente supranaturale, cu fiinţe superioare, supra-umane ca protagonişti. Treptat, evenimentele fantastice devin întâmplări deosebite din lumea obişnuită iar personajul principal devine o variantă umană idealizată, ce funcţionează în realitate. 25 Putem desprinde trei tipuri de personaje, în funcţie de nivelul la care se ridică trăsăturile lor morale, talentele, inteligenţa sau înfăţişarea lor:

- personaje care depăşesc cu mult standardul acceptat de societate, pe care le-am putea numi fiinţe superioare;

- opusul acestora, personaje aflate mult sub standard, pot fi numite fiinţe inferioare, care sunt o sursă de comic;

- personajele cu însuşiri normale care ar putea fi numite fiinţe obişnuite."Părintele tuturor monogatari-urilor", cum este numită 26 "Povestirea tăietorului

de bambus" de către autoarea lui Genji27, are drept protagonist o fiinţă superioară, pe Kaguyahime, de o frumuseţe nemaivăzută, cu care toţi nobilii, inclusiv împăratul, vor să se căsătorească. Kaguyahime este o fiinţă cerească şi va trebui să se întoarcă în lumea ei. Împăratul neconsolat dă foc scrisorilor şi altor amintiri ale ei producând astfel fumul care iese, de atunci şi până în zilele noastre, din Muntele Fuji. Avem, în această primă perioadă a naraţiunii japoneze, personaje şi întâmplări fantastice.

De aceeaşi factură este şi o versiune veche a lui Utsuho Monogatari, "Povestirea scorburei", care ne prezintă personaje înzestrate cu calităţi şi destine excepţionale: Kiyowara Toshikage, un muzician deosebit, naufragiază pe un ţărm îndepărtat şi după întâlniri cu fiinţe din alte lumi (inclusiv Buddha care îi salvează viaţa) capătă o instrucţie muzicală şi douăsprezece ţitere de factură divină. Întors în Japonia are o carieră strălucită la curte şi o fiică, pe care o învaţă arta sa. După moartea lui Toshikage, fiica sa are un copil cu un tânăr curtean, Kanemasa, de care acesta nu ştie. Mama şi fiul său, Nakatada, trăiesc în mare sărăcie, ajungând în pădure, unde urşii, impresionaţi de pietatea filială a lui Nakatada, le lasă vizuina lor, o scorbură într-un cedru foarte mare - de aici vine şi titlul monogatari-ului. Muzica magică a ţiterelor la care cântă fiica lui Toshikage îl aduce până la ea pe Kanemasa. El îşi ia iubita şi copilul în capitală, unde Nakatada va avea o carieră strălucită. Astfel se încheie prima parte, considerată a fi o versiune mai veche, atribuită lui Minamoto Shitagō, compusă probabil spre sfârşitul secolului X, înainte de Ochikubo Monogatari şi Genji Monogatari.

Partea a doua din Utsuho Monogatari trece, în ordinea evoluţiei naraţiunii, la o a doua fază de dezvoltare a sa, când fiinţe obişnuite sunt protagonişti ai unor evenimente

25 Ghilgameş, eroul epopeei cu acelaşi nume, două treimi zeu şi o treime om, este un bun exemplu al primei categorii, eroii lui Homer, personajele Edde-lor sau ale Niebelungenslied, Beowulf sau Roland, sunt de asemenea eroi cu însuşiri superioare celor umane.26 Plasat de o teorie înainte de anul 920, deşi se acceptă că versiunea pe care o cunoaştem azi e din jurul anului 960. Textul a fost evident modificat, deoarece în capitolul Tamakazura din Genji Monogatari se face referire la episoade care nu sunt în Taketori Monogatari, care s-a păstrat.27 în capitolul Eawase, "A Picture Contest", pag. 311, tr. E. Seidensticker, The Tale of Genji, Tuttle, Tokyo, 1978

49

încă deosebite. Eroul, Nakatada, ca şi Genji din a doua parte a romanului şi Kaoru, din partea a treia, sunt doar nobili tipici pentru epoca Heian, care gândesc, simt şi acţionează la nivelul oamenilor obişnuiţi.

În această fază mai apare o trăsătură, anume comicul, în opere ca Heichū Monogatari. Aceasta e o culegere de povestiri având ca prototip un personaj real, Taira Sadafun, despre care nu se ştie însă nimic sigur. Personajul Heichū din nuvele este comic fiindcă nu are niciodată noroc şi încearcă în zadar să fie pe placul doamnelor sau al superiorilor săi. Lipsa de noroc îl face pe Heichū inferior fiinţelor obişnuite, căci norocul depinde şi de calităţile naturale ale omului. Şi în Utsuho Monogatari sunt asemenea personaje secundare, ca zgârcitul ministru Takamoto, pe care le percepem ca inferioare deoarece nu aparţin lumii eleganţei. Celor trei tipuri de protagonişti le corespund deci subiecte cu evenimente fantastice, comice şi obişnuite.

Atunci când personaje obişnuite sunt eroii unor evenimente obişnuite din lumea reală naraţiunea devine realistă, fază pe care romanul european o atinge destul de târziu, de-abia prin secolul XVIII, dar care este foarte bine ilustrată de Kagerō Nikki în Japonia secolului X.

6. Uta monogatari: Ise Monogatari伊勢物語Este considerată a fi cea mai bună operă a genului uta monogatari din perioada

Heian timpurie, urmată ca valoare de Yamato Monogatari şi Heichū Monogatari. Este compusă probabil după Kokinshū (905). Această operă este împărţită în 125 de episoade scurte (de 2-3 pagini) şi cuprinde 209 poeme. Figura centrală a monogatari-ului este considerată a fi inspirată de poetul Ariwara no Narihira, ale cărui poezii sunt inserate în text - doar 35 de poezii de-ale sale se află în Ise Monogatari. Alte poezii din Ise Monogatari sunt luate din Manyōshū şi colecţii personale ale altor poeţi, cum ar fi de exemplu poeme de Ki no Tsurayuki, ceea ce ajută la datarea operei după 905. Pe de altă parte, Ariwara no Narihira nu este singurul erou, existând şi câteva episoade total necurteneşti în Ise Monogatari, ceea ce face ca ea să fie considerată totuşi o operă colectivă.

Majoritatea episoadelor încep cu mukashi otoko arikeri ("demult era un bărbat"), dând o aură de legendă figurii curteanului desăvârşit ale cărui aventuri romantice sunt povestite. Personajele nu au nume proprii şi acest fapt contribuie la crearea unei atmosfere de vis, de poveste romantică.

Exprimarea eliptică şi sugestivă, explorarea psihologiei pasiunilor omeneşti au făcut ca Ise Monogatari să devină un model ce îl transformă pe Narihira într-o figură mitică. Aproape o sută de ani mai târziu doamna Murasaki Shikibu îşi va modela şi ea eroul operei sale, Genji Monogatari, după Narihira. Dacă privim din perspectiva posterităţii lor literare, putem spune că Ise Monogatari şi Genji Monogatari sunt cele două opere ale epocii Heian care au influenţat cel mai mult operele ulterioare, fiind luate ca sursă de inspiraţie şi de poeţi, şi de prozatori, şi mai ales de creatorii teatrului Nō.

Ariwara no Narihira 在 原 成 平 (825-880), aşa cum reiese din descrierile contemporanilor şi din propriile sale opere, pare să fi posedat calităţile cele mai admirate

50

la un curtean din epoca Heian, exprimate prin conceptul de miyabi ("eleganţă"): origine nobilă (era nepotul Împăratului Heizei după tată şi al Împăratului Kammu după mamă), frumuseţe fizică, talent poetic, dar şi talentul de a se face iubit. Era probabil şi un bun călăreţ şi războinic şi un funcţionar competent, deşi aceste laturi nu sunt menţionate în mod special de contemporanii săi, deoarece nu intrau în sfera idealului curtenesc.

După obiceiul epocii, deşi fii de prinţi, Narihira şi fraţii săi au fost trecuţi în rândul oamenilor obişnuiţi, cu numele de familie Ariwara. Din datele biografice care se cunosc despre el, se ştie că Narihira a fost numit comandant al Biroului de călărie în 865 (la patruzeci de ani) şi Căpitan de mijloc al Gărzilor imperiale în 875, apoi Director al Biroului Arhiviştilor în 879. Din faptul că era al cincilea fiu al familiei Ariwara şi Căpitan de mijloc (chūjō) i s-a dat şi porecla Zaigo chūjō, 在五中将 , de unde şi titlul alternativ pentru Ise Monogatari, anume Zaigo Chūjō Nikki.

Istoria oficială a perioadei, Sandai jitsuroku ("Documentele adevărate a trei domnii"), îl descrie ca fiind elegant şi frumos, făcând doar ce-i place, fără prea multă învăţătură chineză, dar talentat la poezia japoneză ("Taibō kanrei, hōjū kakawarazu, hotondo saigaku nashi, yoku yamatouta wo tsukuru.")28. Nefiind din familia Fujiwara el s-a căsătorit cu fiica lui Ki no Aritsune, căutând alianţa puternicei familii Ki29, poate ca un mod de opoziţie faţă de Fujiwara. Faptul că nu a avansat prea mult în cariera de funcţionar al curţii imperiale poate fi explicat şi el prin neapartenenţa la clanul Fujiwara, care îi bloca ascensiunea, acest lucru împingându-l probabil spre viaţa de gentleman literat, fără preocupări politice.

Printre legăturile amoroase celebre ale lui Narihira cel puţin una este explicabilă politic, ca o ironie contra familiei Fujiwara. Pe scurt, povestea stă astfel: Fujiwara Kōshi, destinată să fie consoarta imperială secundară a Împăratului Seiwa, este răpită de Narihira în perioada de logodnă. Ea avea 24 de ani, iar Împăratul Seiwa doar 16 şi aşteptau ca el să atingă vârsta căsătoriei. Ca urmare Narihira este exilat în estul Japoniei pentru o perioadă (anul 866). Doi ani mai târziu, Kōshi dă naştere împăratului Yōzei (868).

În Ise Monogatari Kōshi este protagonista episoadelor nr. 4, 26 şi 65, iar poeziile nr. 632 şi 747 de Narihira din antologia Kokinshū se referă şi ele la acest episod. Prefeţele ce însoţesc poemele din Kokinshū ne prezintă astfel faptele, trecând sub tăcere numele doamnei:

(KKS, 632) "Narihira vizita o doamnă din vecinătatea celei de a cincea clădiri a Palatului Imperial. Deoarece venea în secret, nu putea intra pe poartă, ci venea printr-o spărtură din zidul de pământ. Vizitele lui deveniseră atât de frecvente încât stăpânul casei a aflat şi a pus un paznic de noapte pe cărare. Când Narihira a venit a trebuit să se întoarcă fără să poată vedea doamna şi a compus acest poem:

Hito shiranu Aş vrea să adoarmă waga kayoiji no acest paznicsekimori wa pus noapte de noapteyoiyoi goto ni în drumul meu ce trebuie să fie uchi mo nenanamu neştiut de oameni."

28 Tales of Ise, tr. by Helen Craig McCullough, University of Tokyo Press, 1972, p. 42. Sandai jitsuroku, istoria în 50 de volume a domniilor împăraţilor Seiwa, Yōzei şi Kōkō, a fost compilată în 901 de Sugawara no Michizane.29 Ki, 記, familie celebră la începutul epocii Heian, “furniza” împărătese inainte de ridicarea la putere a clanului Fujiwara, dar şi literaţi de seamă precum Ki no Tsurayuki, compilatorul antologiei Kokinshū

51

(KKS, 747) "Narihira vizitase în secret o doamnă din casa consoartei din clădirea a cincea, dar curând după ziua a zecea a lunii întâia ea s-a mutat. Deşi a întrebat de ea, nu a putut să-i trimită scrisori. În primăvara următoare, când prunii erau în floare şi luna era foarte frumoasă, Narihira s-a dus în acea aripă a clădirii a cincea şi a stat acolo toată noaptea trântit pe podeaua goală a camerei, până a apus luna. Atunci a compus acest poem:

Tsuki ya aranu Nu e aceasta luna,haru ya mukashi no nu e aceasta primăvara haru naranu de demult.waga mi hitotsu wa Parcă doar eu mai suntmoto no mi ni shite Ca la-nceput. "

Imaginea lui Narihira ce se desprinde din acest episod nu este totuşi cea a unui don Juan, ci a unui om care se implică sentimental şi suferă. O altă legătură celebră şi scandaloasă a lui Narihira a fost cu însăşi preoteasa vestală de la altarul shintoist din Ise, relatată în episodul nr. 69 din Ise Monogatari şi în poeziile nr. 645 şi 646 din Kokinshū.

(KKS, 645) Kimi ya koshi Ai venit tu oare-aici ware wa yukiken sau m-am dus eu la tine? omōezu Nu ştiu prea bine… Yume ka utsutsu ka A fost un vis, realitate? nete ka samete ka Am dormit sau am fost trează ?( KKS, 646): Kakikurasu M-am rătăcit kokoro no yami ni în întunericul deplin ce s-a lăsat madoiniki în inimă. yume utsutsu towa De-a fost un vis sau chiar aievea yohito sadameyo să hotărască oamenii acestei

lumi.Poezia lui Narihira este plină de terminologie budistă: kokoro no yami

("întunericul inimii") este orbirea celor neiluminaţi, verbul madou ("a se rătăci") se referă la vieţile celor neiluminaţi ce trăiesc în întuneric, iar yume, visul, iluzia este starea din care trebuie să te trezeşti ca să accezi la realitatea ultimă, care e utsutsu.

În cel puţin douăzeci şi cinci de cazuri Ise Monogatari şi Kokinshū dau contexte aproape identice pentru poeziile prezentate, cum se vede şi din exemplele de mai sus. Între cele două opere a fost cu singuranţă o relaţie de împrumut, nefiind însă clar care este sursa.

Am spus mai sus că miyabi, eleganţa, este conceptul estetic care ghidează comportamentul eroului din Ise Monogatari. Cealaltă temă majoră a poeziei şi prozei epocii Heian, aware, conştiinţa trecerii timpului şi a schimbărilor triste pe care aceasta le produce, permează şi ea Ise Monogatari. Însă monogatari-ul încearcă tocmai să păstreze şi să ferească de uitare momente impresionante din trecut.

Poezia la o sută de ani după Kokinshū: Izumi Shikibu, 和泉式部 (?976-1033?)

A fost doamnă de onoare la curtea împărătesei Akiko, pe care a servit-o şi Murasaki Shikibu. Este recunoscută pentru jurnalul său şi multe poeme (colecţia sa

52

personală, Izumi Shikibu Shū, conţine aprox. 1500 de waka, din care 240 au fost incluse în antologiile imperiale).

În jurul anului 999 se pare că s-a căsătorit cu Tachibana Michisada, care era guvernator al provinciei Izumi în acea perioadă. În primul an al căsătoriei a intrat într-o relaţie cu prinţul Tametaka, fiu al Împăratului Reizei (domneşte între 967 şi 969). Tametaka moare în 1002, la 26 de ani. A fost criticat de contemporani pentru viaţa de plăceri pe care a dus-o – se pare că a depăşit măsura până şi pentru standardele epocii Heian. În primăvara lui 1003 Izumi îl cunoaşte pe fratele mai mic al lui Tametaka, prinţul Atsumichi. El o va lua la palatul său – în 18 a lunii a 12-a, potrivit jurnalului lui Izumi - şi o va trata cu cea mai mare importanţă, deşi avea şi o soţie principală de rang foarte înalt.

Câţiva ani Izumi Shikibu a dus o viaţă strălucitoare, cel mai celebru episod fiind participarea sa la festivalul de la Kamo, în 1005, în trăsura prinţului Atsumichi. Acesta şi-a etalat iubita şi kimonourile sale superbe care atârnau în spatele trăsurii. Atsumichi a murit în 1007, la 27 de ani, şi următorul eveniment important din viaţa lui Izumi a fost serviciul la curtea Împărătesei Akiko (sau Jōtō Mon'in, 988-1074), împreună cu Murasaki Shikibu. Aceasta scrie despre Izumi în jurnalul său: "Ce interesant scrie Izumi Shikibu. Totuşi ce persoană dizgraţioasă este" (literal "abandonată", keshikaranu).

La curtea împărătesei, Izumi a atras atenţia lui Fujiwara Yasumasa (958-1036), un curtean de rang mai mic, mai apropiat de poziţia ei socială decât fuseseră cei doi prinţi. S-a căsătorit cu el şi l-a însoţit probabil la posturile sale în administraţia provincială.

Fiica lui Izumi Shikibu – Koshikibu, 小式部 , adică "Mica Shikibu" a continuat oarecum cariera mamei sale. A fost şi ea poetă şi renumită prin amorurile sale, dar a murit la naştere în 1025.

Cea mai celebră poezie a sa, "trimisă eminenţei sale călugărul Shōkū", după cum precizează prefaţa ei30, este compusă poate înaintea morţii, cu referiri la "Sutra Lotusului" (kuraki yori, kuraki michi ni zo, "o lungă noapte ne întregeşte soarta: din întuneric intrăm în întuneric"):

Kuraki yori Venind din întunerickuraki michi ni zo voi intra pe-un drumirinubeki încă şi mai întunecat.haruka ni terase Trimite-ţi strălucirea pân' la mine yama no ha no tsuki tu lună din din vârful muntelui.

Prin imaginile sale budiste, poezia ar putea să exprime dorinţa de iluminare spirituală a poetei (luna este o metaforă budistă consacrată pentru iluminare) şi să fie o cerere de îndrumare către preotul căruia i-a fost trimisă.

Poeziile cele mai bune ale lui Izumi Shikibu sunt cele care exprimă emoţiile, cu mare acurateţe şi imagini surprinzătoare (cităm din Izumi Shikibu Shū):

Ruri no ji to Va crede că-i un câmphito mo mitsu beshi de lapis lazuli, iubitul, waga toko wa când patul nostru-l va vedea namida no tama to plin de lacrimi, ca pietre

preţioase, shiki ni shikereba. rând peste rând.

30 Miner,E. şi Brower, R., Japanese Court Poetry, pag. 218

53

Câmpul de lapis lazuli (ruri no ji) este o aluzie la tărâmul cel pur al Paradisului lui Buddha, despre care se spune că este pavat cu pietre preţioase, şi este o comparaţie îndrăzneaţă pentru un pat al îndrăgostiţilor.

"Compusă după ce iubitul m-a abandonat. Am mers în pelerinaj la altarul Kibune şi am văzut licuricii pe râul sfânt", spune prefaţa următoarei poezii:

Mono omoeba Pierdută-n gândurisawa no hotaru mo mi-a părut că licuricii de pe râu waga mi yori sunt sufletu-mi akugareizuru gonit de dor ce corpultama ka to zo miru mi l-a părăsit."Când eram bolnavă am trimis următoarea poezie cuiva":Arazaran. În curând nu voi mai fi!Kono yo no hoka no Ca amintire a acestei lumi,omoide ni pe care s-o port dincolo,ima hitotabi no mai vino doar o dată, acum,au koto mo ga na. să mă iubeşti! Are însă şi alte poezii care prefigurează stilul de mai târziu al antologiei

Shinkokinshū, ca această senină descriere şi apreciere a singurătăţii:Sabishisa ni În singurătateakeburi wo dani mo acestui sat de munte, îngropat tataji tote în zăpadă, măcar fumul căminuluishiba orikuburu să dea un semn de viaţă !fuyu no yamazato. Mai pun un lemn pe foc.

O sursă de informaţii sau mai degrabă de comentarii despre doamne de onoare celebre este jurnalul lui Murasaki Shikibu (o secţiune a sa numită "Scrisori"). Sei Shōnagon, Izumi Shikibu sau Akazome Emon sunt discutate acolo. Aceasta din urmă era şi ea doamnă de onoare la curtea Împărătesei Akiko şi în acelaşi timp poetă. Din jurnalul lui Murasaki aflăm că Akazome Emon era considerată o mai bună poetă decât Izumi. Ea compunea după gustul epocii, în stilul apreciat de Fujiwara Kintō, îmbinând într-o proporţie ideală simplitatea şi spiritualul. Din colecţia ei de poezii¸ Akazome Emon Shū, cităm spre exemplificare poezia numărul 20:

"Am mers la un templu de la munte, celebru pentru florile sale de cireş, dar când am sosit erau deja scuturate. În noaptea aceea am compus următorul poem, căci luna strălucea frumos":

Hana no iro wa Florile colorate s-au scuturatChiru wo mide dani fără să le văd căzând. Chirinikeri Mă consolezNagusame ni min privind la lună Haru no yo no tsuki în această noapte de primăvară.

54

Tsukuri monogatari: Genji Monogatari

O operă clasică nu este doar o operă sanctificată de timp, ci o operă care, trecând peste epoci, devine subiect de discuţie şi în contemporaneitate şi, mai mult, oferă plăcere celor ce o parcurg. O asemenea operă este Genji Monogatari. Ea nu a apărut din senin pe orizontul epocii Heian, ci, ca toate operele care au reuşit să traverseze o perioadă lungă de timp, are rădăcini istorice adânci şi este depozitara unui întreg mod de viaţă. Citirea ei ne dă impresia unei bogăţii extraodinare de straturi sau nivele de semnificaţie şi fiecare nouă lectură ne face să observăm câte un nou aspect. Legăturile romanului cu societatea care l-a produs sunt atât de complexe încât trebuie citit în paralel cu un manual de civilizaţie. Unul din multele aspecte care ar trebui clarificate atunci când citim Genji Monogatari este faptul că el aparţine literaturii feminine care domină mijlocul epocii Heian.

Literatura feminină, sau joryū bungaku, 女流文学 în japoneză, este termenul cu care s-a desemnat extrem de bogata proză care începe să fie scrisă în limba japoneză pură, notată cu silabarul hiragana (numit şi onnade 女手), de către doamnele de onoare de la curtea imperială în jurul anului 1000. Ele au scris jurnale (Kagerō Nikki, Sarashina Nikki, Izumi Shikibu Nikki, Murasaki Shikibu Nikki), eseuri (Makura no Sōshi), dar şi ficţiune, ca Genji Monogatari. Autoarele acestor opere au ceva în comun – erau fiicele aşa-zisei pături de mijloc a lumii "aristocratice" din epoca Heian. Părinţii şi soţii lor, deseori de descendenţă nobilă, aveau ranguri mai mici (de obicei V) şi ocupau funcţiile de guvernatori ai provinciilor îndepărtate, care, deşi bănoase, erau privite mai mult ca o formă de exil fiindcă îi privau (mai ales pe fiice şi soţii) de rafinamentul şi distracţiile din capitală (cum erau, de exemplu, festivalurile religioase pline de culoare ca cel de la altarul Kamo).

Faptul că literatura acestor femei a ajuns să reprezinte curtea epocii Heian (deşi în ea răzbat foarte puţin, dacă nu aproape de loc ecourile vieţii politice sau sociale) se datorează în bună măsură şi sensibilităţii cu care ele au simţit şi au reuşit să exprime

55

contradicţiile vremii lor. Faptul că societatea Heian era poligamă, cel puţin în sectoarele ei de vârf - oamenii simpli neputându-şi permite acest lux – şi că femeile depindeau financiar de atenţia pe care reuşeau să o stârnească în sufletul bărbaţilor, putând fi oricând înlocuite de o rivală, explică poate mult din culoarea specifică a acestei literaturi: obsesia lui Izumi Shikibu că ar putea fi bârfită pentru legăturile sale cu un prinţ sau a mamei lui Michitsuna că ar putea fi abandonată de sus-pusul său soţ. În Genji Monogatari se spune că "femeile sunt fiinţele cel mai puţin de invidiat...", iar melancolia ce străbate jurnalul autoarei ne lasă să ghicim aspectele mai puţin plăcute care se ascund sub faţada strălucitoare pe care ne-o poate sugera sintagma "literatura doamnelor de la curte".

Aceste doamne de onoare erau numite nyōbō 女房 şi îi serveau pe membrii familiei imperiale şi pe alţi aristocraţi de rang înalt. Erau de mai multe ranguri şi nu erau strigate după numele lor mic, ci după numele funcţiei lor, a soţilor sau taţilor lor, sau după regiunea unde aceştia lucraseră.

Literatura feminină începe cu Kagerō Nikki, un jurnal ficţionalizat scris de o doamnă al cărei nume s-a păstrat în istoria literară doar ca "mama lui Michitsuna", despre care se ştie că a fost soţia a doua a puternicului nobil Fujiwara no Kaneie (ea însăşi provenea dintr-o ramură minoră a clanului Fujiwara). Nepoata sa, fiică a surorii sale mai mici şi a lui Sugawara no Takasue (descendent la a patra generaţie al lui Sugawara no Michizane, celebru învăţat şi om politic din secolul IX, învins însă de clanul Fujiwara, devenit erou şi zeificat după moarte), a fost autoarea certă a jurnalului Sarashina Nikki. Numită din această cauză şi doamna Sarashina, i s-au mai atribuit şi monogatari ca Yowa no nezame sau Hamamatsu chūnagon monogatari. Prin căsătorie, se pare că fiica lui Sugawara no Takasue era înrudită şi cu Murasaki Shikibu şi Sei Shōnagon31 şi aceste alianţe şi descendenţe literare ne dovedesc cât de mică şi omogenă era lumea pentru şi în care se scria literatura, de unde şi caracteristicile specifice acesteia evidenţiate de Konishi Jin'ichi în volumul 1 al monumentalei sale istorii a literaturii japoneze (trăsături la care ne-am referit pe scurt la începutul lucrării).

Despre pasiunea pentru literatură, de fapt pentru citit povestiri, căci japonezii epocii Heian în mod cert nu aveau noţiunea de literatură în sensul pe care îl acceptăm noi astăzi (termenul bungaku apare târziu în japoneză), Sei Shōnagon spune într-o listă de "Lucruri plăcute" (paragraful 148):

"Să găseşti o mulţime de monogatari pe care nu le-ai mai citit. Sau să faci rost de al doilea volum al unei povestiri pe care ai început-o şi ţi-a placut. Dar adesea acesta te dezamăgeşte."32

Începutul secolului al XI-lea a fost cea mai strălucitoare perioadă a curţii Heian. Împăratul Ichijō (domneşte între 986 şi 1011) şi cele două consoarte ale sale, Fujiwara Sadako (sau Teishi) şi Akiko (sau Shōshi), au fost patronii saloanelor literare unde au apărut capodoperele acestei literaturi feminine.

Despre Murasaki Shikibu se ştiu foarte puţine date certe. Se presupune că în anul 1008 avea treizeci şi unu de ani, astfel că se născuse în 978, şi că ar fi murit în jurul anului 1014. Nu i se cunoaşte cu siguranţă numele mic, dar o teorie spune că acesta ar fi fost Kaoriko ( 香子). În perioada când a servit la palat era numită Tō no Shikibu 藤式部,Tō însemnând fuji, glicină. A ajuns să fie numită Murasaki Shikibu probabil din cauza asocierii dintre glicina din numele său şi personajul Murasaki no ue 紫の上 (traductibil

31 Konishi, J., A History of Japanese Literature, vol. 2, p. 29532 The Pillow Book of Sei Shōnagon, tr. Ivan Morris, Penguin Books, London, 1976, pag. 216

56

ca Înălţimea Sa violetă), pe care l-a realizat cu atâta măiestrie. S-a născut într-o ramură a familiei Fujiwara care se dedicase mai mult literaturii decât politicii şi de mică a dovedit talent pentru studiu şi literatură, învăţând mai repede poezia chineză (apanajul bărbaţilor) decât fratele ei33. În 999 s-a căsătorit cu Fujiwara Nobutaka, mult mai în vârstă decât ea (încât avea din altă căsătorie un fiu mai mare decât Murasaki), a avut o fiică şi după doi ani a rămas văduvă. A lăsat un jurnal şi o culegere de poeme din care se pot face diverse deducţii despre caracterul şi viaţa ei.

Se presupune că, în 1001, rămânând singură după moartea soţului său, a început să scrie Genji în multele momente de răgaz şi tristeţe. Din documentele vremii se ştie sigur că în 1008 romanul era citit cu multă plăcere la curtea Împăratului Ichijō. Nu se ştie când a terminat de scris cele 54 de capitole (Cărţi) ale sale, dar autoarea jurnalului Sarashina Nikki notează că şi-a procurat cele cincizeci şi ceva de volume ale monogatari-ului, când a venit în capitală, în anul 1021, deci în acea perioadă era deja foarte citit.

Perioada dintre 1008 şi 1010 este descrisă în jurnalul său - Murasaki vorbeşte de evenimentele importante din viaţa împărătesei Akiko: naşterea unui prinţ imperial şi bucuria pe care o simte bunicul Fujiwara Michinaga (966-1024), care îşi asigura astfel continuitatea puterii la curte, sau cererea împăratului Ichijō ca Murasaki să scrie povestea Prinţului Genji. Citind primele volume se pare că împăratul a comentat: "se vede că autoarea a citit Nihon Shoki", ceea ce ne poate sugera că Împăratul Ichijō a privit Genji ca pe o carte de istorie. El o numea pe autoare Nihongi no Tsubone, sau Camerista Cronicilor Japoniei, pentru memoria ei prodigioasă care reţinuse ceremonialul şi mecanismul de funcţionare al instituţiilor de la curtea imperială.

Din jurnalul lui Murasaki Shikibu se desprinde imaginea unei doamne mai puţin strălucitoare, mai retrase, căreia nu-i plăcea să participe la conversaţiile spirituale de salon şi care îşi lua deseori liber de la curte, însă nu pentru a se întoarce la ea acasă ci pentru a se retrage în camerele destinate doamnelor de onoare ca să scrie povestea lui Genji. În 1005 sau 1006 Kampaku Michinaga o însărcinase să-i predea lui Akiko poezia chineză a lui Po Chü-i34. În perioada în care a servit la curte se pare ca a avut un iubit, pe Fujiwara no Yasumasa, un curtean cu succes la femei, care a preferat-o însă până la urmă pe mai aventuroasa Izumi Shikibu.

Genji Monogatari poate fi studiat din foarte multe puncte de vedere, şi una din cele mai utile şi necesare abordări este de a înţelege care erau idealuirile publicului căruia i-a fost destinat. Criticul literar Yamamoto Kenkichi spunea: "Autoarea Povestirii lui Genji l-a descris pe Hikaru no kimi ca pe cel mai remarcabil om din istoria Japoniei. Era un om care îşi satisfăcea dorinţele după bunul său plac, însă în acelaşi timp avea o inimă sinceră, bună, nepărtinitoare."35 După părerea lui Yamamoto Kenkichi imaginea omului ideal din epoca clasică se creează din relaţia de interdependenţă şi juxtapunere parţială a trei concepte, a "trei cuvinte arhaice, mono no aware, iro-gonomi şi yamato-damashii

33 The Princeton Companion to Classical Japanese Literature, by Earl Miner, Hiroko Odagiri and Robert Morell, Princeton University Press, 1985, p. 20234 Po Chü-i, 白楽天, Haku Rakuten în japoneză, a fost unul dintre poeţii chinezi cei mai iubiţi de japonezii din epoca Heian, deşi poate nu era cel mai mare poet al epocii Tang. A trăit între 772 şi 846, iar poemul lui despre dragostea dezastruoasă a Împăratului Hsuan Tsüng pentru foarte frumoasa Yang Kuei-fei, "Cântecul regretului etern", a fost motivul literar care a influenţat-o cel mai mult pe Murasaki Shikibu în realizarea Genji Monogatari.35 Yamamoto, Kenkichi, "On Wakon kanzai", în International Conference on Japanese Studies, Japan Pen Club, 1973, vol. II, p.319

57

(sau yamato-gokoro). Aceste trei cuvinte par a fi cele trei atribute ale omului idealizat de vechii aristocraţi, dar nu putem fi absolut siguri de aceasta."36

Motoori Norinaga considera că cea mai importantă calitate a acestui tip de om ideal era capacitatea de "a simţi patosul lucrurilor" (mono no aware wo shiru), iar Orikuchi Shinobu aprecia că cea mai importantă calitate era yamato damashii (literal "spirit/suflet japonez"), care includea şi calitatea de iro-gonomi ("senzualitate"). Toţi criticii consideră însă, în unanimitate, că aceste calităţi sunt întruchipate în eroul romanului, Hikaru Genji sau Hikaru no kimi ("Prinţul cel strălucitor”). Aceste calităţi au rădăcini adânci, caracterizându-i şi pe zei sau pe unii împăraţi legendari ca Ōkuninushi no Mikoto, Susanō no Mikoto, Ōhatsuse no Wakatake no Sumera Mikoto (Împăratul Yūryaku), Ōsasagi no Sumera Mikoto (Împăratul Nintoku). Ei posedau yamato damashii, caracterizat prin: o minte sinceră, lipsită de egoism şi de prejudecăţi; un simţ aproape înnăscut al succesului în viaţă, opus învăţăturii livreşti. Pe scurt, o înţelepciune a vieţii, care îi dădea unui mare aristocrat puterea de a trece cu succes prin viaţă. Era înţelepciunea de a judeca evenimentele şi de a le face faţă, inclusiv talentul de a întreţine relaţii cu multe femei (iro-gonomi).

Yamato damashii ar putea fi pus în opoziţie cu kara zae (talentul pentru învăţătură, scris, activităţi artistice). Zae, însemnând "talent", era bazat pe învăţătura chineză, pe acumularea de cunoştinţe istorice din studiul cărţilor chinezeşti. Acestea însă nu asigurau neapărat succesul în lume, savanţii fiind deseori ridiculizaţi în Genji Monogatari şi alte opere ale epocii pentru lipsa lor de "înţelepciune lumească". În psihologia modernă găsim conceptul de inteligenţă emoţională (ce ar putea fi echivalat cu "spiritul japonez", yamato damashii), care se referă la capacitatea de a relaţiona cu ceilalţi, sau de a reacţiona corect în diverse situaţii. Din studiile psihologilor reiese că, pentru a avea succes în viaţă, inteligenţa emoţională contează în proporţie de 80% faţă de inteligenţa propriu-zisă sau "raţională", pe care o măsurăm prin indicele IQ, în condiţii artificiale de testare, care nu au nimic comun cu viaţa reală. În capitolul 21 din Genji Monogatari, fiul lui Genji, Yūgiri, ajuns la vârsta iniţierii, este trimis să studieze clasicii chinezi la universitate. Motivaţia pe care o dă tatăl lui, care poseda din plin yamato damashii, este interesantă :

"Nu trebuie să-l forţăm să intre imediat în compania adulţilor...Cred că ar trebui să meargă la universitate şi să ne gândim la următorii ani ca la o vacanţă de la toate promovările şi rangurile curţii, care oricum o să vină prea curând. Eu însumi am crescut la curte, pe lângă tata [Împăratul]. Nu ştiam cum este lumea din afară, şi mai nimic despre clasicii chinezi. Tata s-a ocupat el însuşi de educaţia mea, dar ceea ce am învăţat totuşi, despre muzică sau clasici nu a avut o bază solidă.

Nu auzim în lumea noastră despre fii care să îşi depăşească taţii mai puţin dotaţi, iar peste generaţii nu îi aşteaptă decât un declin trist. M-am hotărât. Un băiat de familie bună avansează în rang şi în funcţie şi se scaldă în onorurile pe care acestea i le aduc. De ce să se mai deranjeze să înveţe ceva, se întreabă el, dacă aşa stau lucrurile? El se distrează şi rangul şi poziţia socială par să vină de la sine. Cei mai jos de el îl laudă în faţă şi râd de el pe la spate. Toate acestea sunt în regulă cât durează mărirea sa – el e marele gentilom. Dar lumea şi raportul de forţe se schimbă. Cei care pot să se ajute singuri o fac, iar el rămâne în urmă. Afacerile îi intra în declin şi în scurt timp nu mai are nimic. Cel mai sigur lucru e să-i dai copilului o educaţie sănătoasă, o cultură solidă. Doar când există o bază de învăţătură chineză spiritul japonez [yamato damashii] este respectat de lume."

O foarte înţeleaptă poziţie, perfect valabilă şi astăzi.36 Ibidem

58

Evenimentele de la curtea Împăratului Ichijō reflectă rivalitatea dintre ramurile familiei Fujiwara pentru putere, dar şi contrastul dintre spiritul yamato damashii şi talentul obţinut prin studiu. Teishi, prima consoartă a lui Ichijō, era fiica lui Fujiwara Michitaka, frate mai mare al lui Fujiwara Michinaga. În jurul ei se creează salonul literar în care străluceşte doamna Sei Shōnagon, posesoare a talentului (zae), a stilului perfect de comportament (sama), sau nobilul Korechika (fratele împărătesei). În lupta pentru supremaţie politică nobilul Korechika este învins însă de rivalul său Michinaga, a cărui fiică, Shōshi, devine consoartă principală şi mamă a doi viitori împăraţi. Michinaga, care dispreţuia învăţătura chineză ca fiind prea puţin folositoare în politică, era întruchiparea spiritului yamato damashii. Yamamoto Kenkichi caracteriza rivalitatea dintre saloanele literare ale celor două împărătese astfel: "Operele celor două autoare care reprezintă literatura Heian – Povestea Prinţului Genji şi Însemnări de căpătâi – sunt contrastante, prima fiind literatura spiritului, a doua literatura talentului. Ele ne arată limpede cele două moduri de gândire diferite care dominau cele două saloane. Atmosfera salonului lui Shōshi era de modă veche, severă şi ortodoxă, pe când cea din salonul lui Teishi era modernă, improvizatoare, uşoară şi veselă...literatura lui Sei Shōnagon este literatura zae."37

Autoarea şi compunerea romanului Genji MonogatariCa structură şi din punct de vedere al evenimentelor prezentate, romanul poate fi

împărţit în două părţi, respectiv capitolele 1-41 care prezintă întreaga viaţă a lui Genji, şi 42-54 care prezintă tinereţea fiului acestuia, Kaoru. Dar prima parte poate fi subîmpărţită la rândul ei în două, foarte diferite ca tonalitate: capitolele 1 (Kiritsubo) – 23 (Frunze de glicină) prezintă tinereţea şi anii de glorie ai prinţului Genji, pe când capitolele 24 (Ierburi tinere) – 41 (Viziunea) ne arată un Genji în declin, trădat de cei apropiaţi şi de soartă, a cărui moarte nu este explicit prezentată, ci doar dedusă din comentariile (regretele) celorlalte personaje. Murasaki prezintă în mod realist caracterele şi întâmplările semnificative din viaţa unui mare număr de personaje, pe o durată de şaptezeci şi mai bine de ani, ca într-un adevărat roman fluviu. De fapt, pentru tehnicile poetice, asociative, sinestezice de prezentare şi pentru profunzimea psihologică (abordarea psihanalitică se potriveşte perfect ca posibilă metodă de analiză a romanului) a fost comparat cu A la Recherche du temps perdu de Marcel Proust.

SubiectulÎn capitolul I, Kiritsubo, ni se prezintă marea dragoste a unui împărat pentru una

din concubinele sale, pe care a instalat-o în apartamentul Pauloniei (kiri), de unde i se trage numele. Ea i-a născut un prinţ, al doilea fiu al împăratului, care va deveni mai târziu Strălucitorul Genji. Deşi doamna nu era de rang înalt (era doar din familia unui Dainagon), împăratul o iubea foarte mult, dar acest lucru i-a adus gelozia soţiei principale, Kokiden, mama primului născut, cât şi a celorlalte concubine imperiale. Ca urmare a persecuţiilor la care o supuneau acestea, Kiritsubo a murit imediat după ceremonia “primei îmbrăcări a pantalonilor” (hakamagi no iwai), care marca a treia aniversare a micului prinţ. Primul născut al împăratului a fost declarat prinţ moştenitor, iar când Genji a împlinit şapte ani, îngrijorat de soarta sa de orfan, împăratul a urmat

37 Ibidem, p. 322

59

sfatul unui ghicitor fizionomist corean şi l-a trecut pe al doilea fiu în rândul oamenilor obişnuiţi, dându-i numele de familie Genji. Viaţa ulterioară a lui Genji se va desfăşura conform acestei profeţii.

Neconsolat după moartea concubinei sale iubite, împăratul află că a patra fiică a fostului împărat seamănă leit cu Kiritsubo şi o cheamă la palat, dându-i numele Fujitsubo. În vremea aceasta Genji avea vreo 11 ani şi toată lumea îi admira frumuseţea, numindu-l "Prinţul cel strălucitor" (Hikaru no kimi). La 12 ani el trece prin ceremonia de iniţiere (genpuku, 元服), intră în rândul adulţilor şi se căsătoreşte cu Aoi no ue, fiică a celui mai mare consilier, care de altfel îi era şi verişoară după mamă. Genji nu este fericit şi nu poate stabili o comunicare reală cu soţia sa, care era rece şi distantă, dar tânjeşte după frumoasa Fujitsubo care îi aminteşte de mama sa. Repară pentru sine vechiul palat al mamei sale pe care îl numeşte Nijōin.

În capitolul al doilea, Hahakigi ("Copacul mătură"), într-o noapte ploioasă de primăvară, Genji împreună cu câţiva prieteni, printre care Tō no Chūjo, fratele mai mare al lui Aoi, care îi devine rival pentru toată viaţa, discută despre calităţile pe care ar trebui să le aibă o femeie ideală şi despre diversele lor iubite, această scenă rămânând celebră sub denumirea de ameyo no shinasadame 雨夜の品定め, "compararea produselor într-o noapte cu ploaie". În seara următoare, datorită unui tabu direcţional (katatagae 方違 ), Genji înnoptează în casa unui guvernator, und nnnne o cunoaşte pe tânăra sa soţie, Utsusemi. În ziua următoare el revine, intrând în camera lui Utsusemi pentru a o seduce, dar aceasta reuşeşte să iasă din cameră, refuzându-i astfel avansurile. Aceste aventuri fac obiectul capitolului al treilea, Utsusemi ("Cochilia de cicadă"), şi se petrec când prinţul avea vreo 17 ani.

În capitolul 4, Yūgao ("Zoreaua de seară"), pe când se întorcea de la o iubită, înalta doamnă Rokujō, trece pe lângă o casă cu zorele şi o cunoaşte pe stăpână, pe care o numeşte Yūgao. Într-o noapte când o însoţeşte pe ascuns la o reşedinţă părăsită, Yūgao este atacată şi ucisă brusc de un spirit răzbunător (mono no ke 物の怪 ). Ea fusese în trecut iubita lui Tō no Chūjō, care o botezase Tokonatsu no onna, "femeia verii eterne", dar îi pierduse urma; din uniunea lor a rezultat o fată, Tamakazura.

Capitolul 5, intitulat Wakamurasaki, "Murasaki cea tânără", ni-l prezintă pe Genji plecat în munţii din nordul capitalei unde tocmai înfloreau cireşii, ca să beneficieze de rugăciunile unui pustnic, pe la vârsta de optsprezece ani. Acolo vede o tânără care semăna mult cu Fujitsubo şi de fapt era nepoata acesteia, fiind fiica fratelui ei mai mare, prinţul Hyōbu. Murindu-i mama, ea locuia cu bunica ei, devenită călugăriţă, în munţi. Întors în capitală, Genji reuşeşte, cu complicitatea unei servitoare a lui Fujitsubo, să se întâlnească cu aceasta, pe când se retrăsese temporar de la curte în palatul Sanjō. Fujitsubo rămâne însărcinată în urma acestei întâlniri, iar Genji simte adevărul datorită unui vis premonitor. Bunica fetiţei care semăna cu Fujitsubo moare şi Genji o ia pe aceasta ca să o crească la reşedinţa lui, Nijōin. Ea va deveni Murasaki no ue.

În capitolul 6, Suetsumuhana, după moartea lui Yūgao, interesul lui Genji este stârnit de zvonurile că fiica fostului prinţ Hitachi (Suetsumuhana, Floarea de Şofran) trăieşte o viaţă singuratică, retrasă. Ajungând să o viziteze cu ajutorul doicei sale, Genji descoperă cu dezamăgire că este puţin sociabilă şi, într-o noapte de iarnă vede în lumina lunii vârful roşu ca şofranul al nasului ei. Deşi este şocat, el continuă să o ajute, plin de compasiune.

60

În capitolul 7, Momiji no ga, "Frunzele de arţar", înainte de ceremonia de transferare a puterii de la tatăl lui Genji la fratele său mai mare, care avea să devină Împăratul Suzaku, are loc o repetiţie generală pentru Fujitsubo care era însărcinată. Genji şi Tō no Chūjō dansează atât de frumos încât atrag atenţia tuturor. Chiar în ziua încoronării noului împărat Genji dansează atât de frumos, împodobit cu frunze de arţar, încât primeşte Rangul al III-lea. După câteva luni Fujitsubo naşte un prinţ care va deveni mai târziu Împăratul Reizei. Genji şi Fujitsubo sunt cuprinşi de groază când trebuie să se confrunte cu împăratul care nu bănuieşte nimic despre paternitatea copilului. După un timp, Fujitsubo este declarată împărăteasă iar Genji este promovat la rangul de consilier.

În capitolul 8, Hana no en, "Banchetul florilor de cireş", ni se povesteşte cum Genji petrece o noapte cu Oborozukiyo, chiar în seara în care la curtea imperială avea loc un banchet în cinstea florilor de cireş. Tânăra Oborozukiyo (acest nume-poreclă sugestiv înseamnă "noapte cu lună voalată de nori") era sora mai mică a împărătesei Kokiden şi tocmai se hotărâse ca să se căsătorească cu viitorul împărat, Suzaku.

În capitolul 9, Aoi, fostul împărat, tatăl lui Genji, se retrage, şi Împăratul Suzaku se suie pe tron. Fiul Împărătesei Fujitsubo este declarat prinţ moştenitor. La Festivalul ţinut cu ocazia numirii noii preotese de la altarul Kamo, se aprinde o luptă pentru un loc mai bun între echipajele care conduc trăsurile doamnelor Aoi şi Rokujo, trăsura lui Rokujo fiind bruscată şi dată la o parte. Mândria acesteia este profund rănită şi spiritul ei răzbunător o atacă pe Aoi, care era gravidă. Aoi dă naştere unui băiat, Yūgiri, şi apoi moare brusc. După trecerea celor 49 de zile de doliu, Genji se întoarce în Palatul Nijōin şi se căsătoreşte cu Murasaki no ue.

În capitolul 10, Sakaki, "Copacul sfânt", Doamna Rokujō o însoţeşte pe fiica sa, Asagao, la Ise, unde aceasta urma să devină Mare Preoteasă. Genji se duce s-o întâlnească la altarul Nonomiya, în drumul către Ise, unde preoteasa trebuia să petreacă o perioadă intermediară de purificare, înainte de a ajunge la Ise.

Boala fostului împărat se înrăutăţeşte şi acesta moare la sfârşitul anului. Oborozukiyo devine naishi no kami şi începe să locuiască în pavilionul destinat împărătesei, numit Kokiden. Într-o zi, Genji s-a furişat până la reşedinţa lui Fujitsubo şi i-a impărtăşit dorul pe care i-l purta, dar aceasta...., pentru a preveni alte asemenea vizite din partea lui Genji, se călugăreşte în semn de doliu pentru fostul soţ. Situaţia politică se schimbă după moartea bătrânului împărat: familia lui Kokiden şi Oborozukiyo, a marelui Udaijin (Ministru de dreapta), are mari suspiciuni şi aversiune faţă de Genji, pentru care vin zile negre. În vara care urmează, pe când Genji avea vreo 25 de ani, el reuşeşte să se strecoare din nou lângă Oborozukiyo, când aceasta era plecată de la palat înapoi la casa părintească. Fosta împărăteasă Kokiden descoperă acest lucru şi plănuieşte căderea lui Genji.

În capitolul 11, Hanachirusato, "Satul unde se scutură florile", Genji merge să o viziteze pe o fostă concubină a tatălui său, care locuise în Pavilionul Reikeiden, şi o cunoaşte pe sora ei mai mică, Hanachirusato, cu care are o aventură.

În capitolul 12, Suma, îl găsim pe Genji exilat, "retras" pe malul mării, la Suma, din cauza situaţiei politice nefavorabile. Acolo duce o viaţă tristă şi singuratică, gândindu-se doar la capitală. La începutul lunii martie Genji merge la malul mării pentru a face ceremonii de purificare şi atragere a norocului şi este confruntat cu o mare furtună. El se roagă la zeul furtunilor, "zeul de la Sumiyoshi". În acea noapte îl visează pe tatăl său care îi transmite să părăsească Suma, urmând îndicaţiile zeului Sumiyoshi. În seara

61

următoare Genji se pomeneşte la Suma cu un preot din Akashi care îi spune că i s-a transmis în vis să vină să-l ia la Akashi. Astfel începe capitolul 13, Akashi, cu mutarea lui Genji acasă la acest preot. I se face o primire foarte călduroasă, preotul invitându-l chiar să se căsătorească cu fiica sa. Într-o frumoasă noapte de toamnă cu lună plină cei doi tineri se unesc, dar fiica preotului, numită în roman doar Akashi no kimi, "doamna de la Akashi", suferă cumplit gândindu-se la diferenţa de rang dintre ei.

Între timp, în capitală, împăratul şi familia marelui Udaijin au diverse necazuri şi la sfârşitul toamnei îi trimit lui Genji o scrisoare de rechemare la curte. Genji pleacă de la Akashi, lăsând-o acolo pe Akashi no kimi, însărcinată.

Capitolul 14, Miotsukushi, "Geamandurile de pe canal", se petrece în primăvara anului următor, când prinţul moştenitor (viitorul Împărat Reizei) trece prin ceremonia de iniţiere şi intră în rândul adulţilor, iar împăratul Suzaku se hotărăşte să se retragă în favoarea sa. Astfel începe o nouă epocă, a Împăratului Reizei, în care Genji se va ridica la rangul înalt de Naidaijin, Ministru al Centrului.

În luna martie Akashi no kimi dă naştere unei fetiţe, iar Genji se duce la altarul de la Sumiyoshi să aducă mulţumiri zeului. Geamandurile din titlul capitolului, care marcau nivelul apei pe canalul Horie la Naniwa, sunt menţionate în multe poeme ca simbol al terminării unei relaţii. Aici, geamandura care apare în poemul trimis de Genji doamnei Akashi sugerează dorul său pentru ea, în ciuda ruperii legăturii lor.

Doamna Rokujō, întoarsă în capitală, devenise călugăriţă, dar moare chinuită de griji pentru viitorul fiicei ei, fosta Preoteasă de la Ise. Genji o ia pe aceasta sub protecţia sa şi îl convinge pe noul împărat să o ia de soţie.

În capitolele 15, Yomogiu, "Iarba de pelin", şi 16, Sekiya, "Bariera", Genji se reîntâlneşte cu trecutul. Întâi o revede pe Suetsumuhana, care îl aşteptase, îndurând o viaţă de mizerie şi singurătate, cât timp el a fost exilat. Apoi, mergând în vizită la templul Ishiyama, Genji trece pe la Bariera Întâlnirilor, cum era numită Ōsaka (Ausaka) no seki, unde o revede pe Utsusemi.

În capitolul 17, Eawase, "Concursul de pictură", fosta Preoteasă de la Ise, devenită consoartă imperială şi poreclită Akikonomu chūgu, "Împărăteasa care iubeşte toamna", îşi dispută afecţiunea împăratului cu o altă consoartă a acestuia, numită şi ea Kokiden no nyōgo (după pavilionul Kokiden unde locuia), care era fiica lui Tō no Chūjō. Genji şi Tō no Chūjō se găsesc iar în rivalitate, prin protejatele lor, dar această rivalitate se consumă în domeniul artei. Disputa dintre cele două consoarte este sublimată în conflictul clasic dintre iubitorii toamnei şi cei ai primăverii. Pentru a hotărî care dintre anotimpuri este mai frumos se organizează la curte un concurs de picturi unde cele două tabere pun la bătaie cele mai mari comori pe care le deţin. Balanţa este decisiv înclinată în favoarea toamnei de jurnalul pictat de Genji în exil la Suma. Peisajele de toamnă pictate de el câştigă aprobarea tuturor.

În capitolul 18, Matsukaze, "Vântul pinilor", se inaugurează o nouă aripă- pavilionul de est - a reşedinţei lui Genji, palatul Nijō. Akashi no kimi vine în capitală cu fiica ei, dar nu va locui la palatul Nijō. Ascultând de rugămintea lui Genji, Akashi no kimi se hotărăşte s-o încredinţeze pe fiica sa lui Murasaki pentru a fi educată cum trebuie.

În capitolul 19, Usugumo, "Nori subţiri", Împărăteasa Fujitsubo moare la 37 de ani. Toată lumea, în frunte cu Genji, o plânge. Un preot bătrân care făcea rugăciuni pentru sufletul lui Fujitsubo îi spune Împăratului Reizei că Genji este tatăl său adevărat.

62

Împăratul, repugnându-i situaţia nou creată în care ar fi trebuit să-i dea ordine propriului său tată ca unui supus, vrea să abdice, dar Genji se opune vehement acestui lucru.

În capitolul 20, Asagao, "Zoreaua de dimineaţă", apare o verişoară a lui Genji, Prinţesa Asagao, căreia îi moare tatăl şi este astfel nevoită să se retragă şi din funcţia sa de preoteasă. Genji îi trimite poezii de dragoste, dar ea nu îi acceptă avansurile. Murasaki suferă mult din cauza zvonurilor care circulă despre Genji şi Prinţesa Asagao.

Capitolul 21, Otome, "Fecioara", ni-l arată pe fiul lui Genji, Yūgiri, ajuns la vârsta iniţierii. După această ceremonie, în loc să-i dea un rang înalt şi să-l introducă în viaţa de la curte, Genji îl trimite la Universitate, pentru a obţine o bază solidă de învăţătură chineză, care lui însuşi i-a lipsit. Yūgiri a fost crescut împreună cu fiica lui Tō no Chūjō, Kumoi no Kari, în palatul bunicii lor comune, prinţesa Ōmiya. Între ei s-a înfiripat o dragoste adolescentină, dar Tō no Chūjō se opune acestei relaţii. Yūgiri trece cu succes examenele la Universitate şi intră în rândul celor care aveau dreptul să-l servească pe împărat. Genji pune în funcţie noua reşedinţă, Rokujō-in, împărţită în patru aripi – în cea de "Primăvară" stând Genji cu Murasaki, în cea de "Toamnă" Akikonomu, în cea de "Vară" Hanachirusato şi în cea de "Iarnă" Doamna Akashi.

　Roman complex, Genji Monogatari poate fi interpretat în multe feluri, toate legitime, bazate pe multitudinea aspectelor de viaţă pe care le prezintă.

Permeat de credinţele budiste în karma (sukuse), reîncarnare, caracterul tranzitoriu şi iluzoriu al lumii (mujō), tematica romanului a fost considerată de unii critici japonezi ca fiind profund filozofică. După Konishi Jin’ichi relaţia omului cu realitatea înconjurătoare pare a fi tema romanului.

Partea I este dominată de prezentarea realităţii, şi de o viziune limpede asupra acesteia.

În partea a II-a tema este karma şi suferinţa predeterminată. Lumea optimistă şi limpede din prima parte este înlocuită de o lume a suferinţei. Personajele trăiesc în iluzie, nesiguranţa lor asupra adevărului fiind exprimată de conceptul budist mumyō, 無明 orbire spirituală (avidya în sanscrită).

În partea a III-a personajele ezită în mijlocul unor schimbări neîncetate, trăiesc într-o lume a iluziei, iar tema acestei părţi este, după Konishi, “pietatea şi orbirea spirituală”38, care explică de fapt tot romanul, ca întreg.

Pe de altă parte, mulţi mari poeţi sau scriitori japonezi din perioada modernă au fost influenţaţi într-un fel sau altul de Genji Monogatari. Unii i-au dedicat traduceri în limba contemporană şi/sau studii aprofundate, însă din propria lor perspectivă poetică. Celebre au devenit traducerile poetei Yosano Akiko sau ale lui Tanizaki Jun'ichiro, cât şi traducerea şi studiile romancierei Enchi Fumiko, în opera căreia se disting limpede influenţele acestui mare roman.

38 op. cit., vol. 2, pag. 333

63

Din perspectiva unor scriitoare japoneze, ca Enchi Fumiko sau poeta Gotō Miyoko, Genji Monogatari poate fi văzut cu totul altfel: Gotō Miyoko spune despre prima parte a romanului, mai ales capitolele Wakamurasaki şi Fuji no uraha, că au ca temă conflictul dintre concubinele lui Genji, Murasaki şi doamna Akashi şi modalitatea în care poate trăi fericită o femeie, cu dorinţa sinceră pentru monogamie, într-o societate poligamă. 39

S-a spus de multe ori că Genji reprezintă bărbatul ideal al epocii Heian, deşi ca om, atât cât este el descris de Murasaki, pare a avea o personalitate slabă. Singurul domeniu în care pare constant este generozitatea sa, faptul că întotdeauna răsplăteşte binele care i s-a făcut. Faptul că Genji nu abandona niciodată femeile cu care avusese relaţii, ci continua să le ajute material şi chiar să le viziteze, arată că pentru Murasaki Shikibu (şi pentru orice femeie din epoca Heian) el era bărbatul ideal.40 Nu trebuie să uităm, când citim Genji, că în societatea poligamă a epocii Heian o femeie părăsită era nu numai dezonorată, ci rămânea şi fără mijloace de subzistenţă. Pe de altă parte, dacă luăm în considerare poeziile compuse de femei din cele mai vechi timpuri (de ex. cele ale împărăteselor din Manyōshū) sau părerile exprimate de mama lui Michitsuna în jurnalul său, Kagerō Nikki, acestea şi-au dorit întotdeauna monogamia şi au manifestat gelozie. Murasaki no ue o creşte cu grijă pe fiica lui Genji cu o rivală, doamna Akashi. Când, în capitolul Fuji no uraha, această fată este prezentată la curte, Murasaki se dă la o parte şi o invită pe doamna Akashi să-şi însoţească la ceremonia de la curte fiica pe care nu o mai văzuse de aproape zece ani. Astfel conflictul dintre cele două rivale se rezolvă în mod ideal, Genji este mulţumit şi prima parte a romanului se încheie într-un ton pozitiv. Este posibil ca această parte a romanului să fi fost compusă pentru Împărăteasa Akiko, în perioada când Murasaki Shikibu era în serviciul său, într-o postură oarecum de guvernantă. Compusă la comanda lui Michinaga, această parte este didactică, arătând modul în care trebuie să trăiască o femeie, dintr-o poziţie în care autoarea nu putea să-şi exprime liber părerile.

Partea a doua, începând cu capitolul Wakana ("Ierburi tinere"), diferă foarte mult ca tonalitate. Murasaki, fie că nu mai era la curte, fie câştigându-şi un public larg şi nemaiscriind la comanda patronului, începe să scrie liber: Genji îşi primeşte retribuţia pentru faptele trecute. Ultima sa soţie, mult mai tânără, comite acelaşi păcat pe care l-a înfăptuit şi Genji cu Fujitsubo şi dă naştere unui fiu care nu este al lui (Kaoru), dar Genji nu poate să o înnvinuiască. Viaţa fericită pe care o avusese Murasaki no ue cu Genji este umbrită la sfârşit de căsătoria lui cu Onna-san-no-miya. Ea se retrage în religie, apoi moare. Un sentiment de tristeţe şi vid (vanitate a tuturor lucrurilor) se desprinde din această parte.

Tragismul din primele două părţi este provocat de soartă, sau karma, în viziunea budistă a epocii. Cauze din alte vieţi atrag moartea prematură a mamei lui Genji, un complex oedipian îl împinge pe acesta către Fujitsubo, apoi imaginea lui Fujitsubo este regăsită în nepoata ei, Murasaki. Tot păcatele săvârşite de Genji la curte îl duc în exil la Suma şi la cunoştinţa cu doamna Akashi. Totul se înlănţuie în mod fatal şi tragic. Pe de

39 Gotō Miyoko, "Genji Monogatari", International Conference on Japanese Studies, Kyoto, 1973, pag. 33440 Acest lucru îl declară autoarea Murasaki în capitolul Tamakazura (vol. 1, pag. 387, tr. E. G.Seidensticker), “Genji era un om generos şi nu abandona chiar şi femeile la care nu ţinuse foarte mult; iar doamna Zorelelor de Seară (Yūgao), chiar dacă nu fusese poate una dintre cele mai importante, ar fi fost cu siguranţă între doamnele care se mutaseră de curând la Rokujō”, referindu-se la fostele iubite pe care Genji le ia şi le întreţine în noul său palat, Rokujō.

64

altă parte, ultimele zece capitole, numite şi cele zece capitole de la Uji datorită locului unde se petrece acţiunea41, au un tragism care vine din interior, din caracterul personajelor. Mai precis Kaoru are un caracter anormal, indecis ca şi Hamlet, care nu poate să acţioneze din prea multă reflexie. Din interacţiunea caracterului lui Kaoru cu cele ale femeilor din jurul lui – cele trei prinţese Oigimi, Naka no kimi şi Ukifune, rezultă tragedia ultimei părţi. Oigimi, care îl respectă şi iubeşte, îi refuză de la început împlinirea fizică a acestei iubiri şi căsătoria. De data aceasta se neagă exact contactul fizic care adusese tragedia în viaţa lui Genji la începutul romanului. Apoi, în relaţia cu Ukifune, care prin asemănarea ei fizică cu Oigimi este un nou substitut al iubirii imposibile, apare şi triunghiul etern, cauzat de concurenţa pe care i-o face Niou. Astfel povestea se termină, dar ne lasă o vagă impresie că lucrurile continuă, că aceeaşi tragedie se va întâmpla din nou.

Tehnici narative în Genji MonogatariMajoritatea tsukuri monogatari-urilor epocii Heian sunt narate ominscient şi sunt

destul de monotone faţă de romanele psihologice cu care ne-a obişnuit epoca modernă şi faţă de Genji, care are o structură narativă foarte interesantă, ce captează interesul cititorului.

O primă tehnică narativă folosită de Murasaki Shikibu este "intruziunea naratorului" sau sōshiji (termen creat în secolul XV de comentatorii romanului).42

Naratorul îşi face simţită prezenţa şi dă explicaţii sau emite păreri din perspectiva persoanei întâi.

"Totuşi, Genji a scris câtorva persoane care trebuiau să afle despre eveniment. Nu mă îndoiesc că erau multe pasaje interesante în scrisorile cu care a întristat vieţile multelor sale doamne, dar, copleşită eu însămi de tristeţe , nu am ascultat atât de atent cât ar fi trebuit." (după trad. lui G. Seidensticker, pag. 220, vol. I)

Tehnica aceasta lucrează ca un teleobiectiv, mărind sau micşorând distanţa psihologică dintre cititor şi personajele sau evenimentele din operă.

O a doua tehnică este naraţia multiplă. Pe lângă naratorul principal, care vorbeşte cititorului din interiorul romanului, există câteodată unul sau mai mulţi naratori secundari. Naratorul principal nu a fost întotdeauna martorul evenimentelor relatate, pe care câteodată i le-a povestit un narator secundar. cap Yomogiu, sau Konishi 2, 337 Atunci când se interpune un narator secundar distanţa dintre public şi evenimentele povestite se măreşte. Alteori, cititorul nu e conştient de existenţa naratorului principal şi trăieşte direct situaţiile descrise, intrând parcă în mintea personajelor. Dar la un moment dat apare brusc un comentariu al naratorului, ceva de genul: "Ce om cu inima slabă!" şi cititorul este tras înapoi într-o scenă unde vorbeşte naratorul principal. O asemenea tehnică a varierii distanţei dintre public şi evenimente este foarte modernă pentru secolul XI, apropiindu-se de tehnicile filmului.

O altă caracteristică a naraţiunii din Genji trădează influenţa tehnicilor poeziei waka. Povestirea urmăreşte desfăşurarea evenimentelor, dar când se ajunge la evenimente importante acţiunea nu mai progresează şi se ajunge la un pasaj liric, emoţional. Expresii ce seamănă cu makura kotoba sau joshi şi poemele compuse de personaje marchează momentele culminante. Ca şi în multe romane bune din perioada modernă aceste momente nu sunt cele în care personajele comit acţiunile decisive.

41 În tradiţia literară japoneză localitatea şi râul Uji sunt asociate, datorită omofoniei lor aproximative, cu noţiunea de tristeţe, tragedie, ui, în japoneza vremii.42 Konishi, op. cit., vol. 2, pag. 336

65

Un comentariu medieval, Kakaishō43, notează că perioada de timp descrisă în Genji pare a fi cea a domniilor împăraţilor Daigo, Suzaku şi Murakami. Cercetările făcute asupra muzicii descrise în Genji confirmă această afirmaţie. De aici se putea deduce că Murasaki a intenţionat ca opera ei să fie mai degrabă una istorică decât o ficţiune contemporană, dar una cu cifru, cu personaje modelate după oameni reali, ca Michinaga, de exemplu.

Pe de altă parte, personaje din Genji corespund unora din alte opere literare, sau sunt comparate explicit cu personaje ca locotenentul Katano (Katano no shōshō), erou al unui monogatari azi pierdut, aceste aluzii amintind de tehnica honkadori (aluzia poetică) din waka. Se pare că publicul vremii se bucura de acest stil în care personaje fictive puteau fi identificate cu personaje reale, fapt care dădea credibilitate sau realism respectivei opere literare.

In loc de concluzie – proza de ficţiune de ieri şi azi, est şi vest

Romantismul şi clasicismul sunt concepte aplicabile oricărei literaturi. In literatura chineză clasicismul a fost aplicat cu precădere prozei, cu referire la romanul didactic, modelator de comportament, cu care începe proza chineză lungă.- în secolele….

Deşi am văzut că în perioadele de început ale literaturii poezia este genul principal, cu valenţele sale sacre, incantatoare, de transmiţător al miturilor sau epopeilor fondatoare, atunci când societatea este deja formată şi începe să conştientizeze conceptul de literatură, preferinţele publicului încep să se îndrepte spre proză. Preferinţa pentru roman este uşor de înţeles, pentru că acesta oferă o desfăşurare în timp, captează atenţia şi, cel mai interesant este atunci când nu i se poate anticipa sfârşitul. In concepţia clasică, didactică, ştim că există o luptă din care binele trebuie să învingă, dar cititorul modern vrea ceva inedit, o curgere şi o desfăşurare palpitantă de evenimente. Imposibilitatea anticipării finalului înseamnă de fapt marea proză realistă, care recreează viaţa aşa cum este ea, făcută din experienţe fragmentate, între care nu putem percepe întotdeauna o legătură. Acest fel de a scrie se regăseşte şi în Genji Monogatari, dar e tipic şi pentru romancierii moderni japonezi şi pentru mari autori din toate timpurile, precum Dickens, Tolstoi, Dostoievski.

43 ibidemRomantismul şi clasicismul sunt concepte aplicabile oricărei literaturi. In literatura chineză sau japoneză ele au fost aplkicate unor scrritori pentru asemănarea dintre conţinutul lor şi trăsăturile XXXXXXXXXXXXXXXXXXX, pag. 335. Acest comentariu a fost terminat în 1363.

66

Sei Shōnagon, 清少納言. Născută probabil în 965, ultima menţiune care se face despre ea în documentele epocii este din 1017. În 983 s-a căsătorit cu Tachibana Norimitsu şi s-a remarcat, ca şi în 986, la evenimente literare la curte. A fost doamnă de onoare a Împărătesei Sadako aproximativ între 990 şi 1000. La moartea lui Sadako în anul 1000 s-a retras de la curte şi nu după mult timp a devenit soţia a doua a lui Fujiwara Muneyo, fost guvernator în Settsu. S-ar putea să se fi călugărit spre sfârşitul vieţii şi să fi călătorit, căci au apărut legende despre ea în diferite locuri din Japonia.44

Tatăl ei, Kiyowara no Motosuke 清原元輔 , era un funcţionar din administraţia provincială, cunoscut ca poet şi învăţat (specializat în clasicii chinezi). De la el a învăţat foarte bine chineza. Numele îi vine de la citirea onyomi a lui kiyoi ("limpede"), iar la palat i se spunea Shōnagon, adică rangul de "consilier junior". Cercetări recente indică numele real ca fiind probabil Nagiko.

Rivala şi contemporana sa Murasaki Shikibu o caracterizează astfel în jurnalul său: "Sei Shōnagon are un aer extraordinar de mulţumire de sine. Totuşi, dacă stăm să privim mai atent scrierile acelea chinezeşti pe care le răspândeşte peste tot, găsim că sunt pline de greşeli. Cine face atâtea eforturi ca să fie altfel, mai devreme sau mai târziu pierde stima celorlalţi, şi prevăd că va avea un viitor dificil. Sei este fără îndoială o femeie talentată. Dar dacă îşi dă frâu liber emoţiilor în cele mai nepotrivite împrejurări, dacă îşi notează fiecare lucru interesant care i se întâmplă, oamenii vor sfârşi prin a o considera frivolă. Şi cum poate să-i meargă bine unei asemenea femei?"

Însemnări de căpătâi este un fel de jurnal al celor zece ani petrecuţi la curte şi ne revelează o femeie inteligentă, sofisticată, iute şi spirituală, sensibilă la frumuseţea şi

44 The Princeton Companion to Classical Japanese Literature, by Earl Miner, Hiroko Odagiri and Robert Morell, Princeton University Press, 1985, p. 227

67

patosul lucrurilor (mono no aware). Faţă de celelalte autoare ale epocii, Sei Shōnagon are câteva importante deosebiri, dar şi asemănări. Caracteristici comune pe care le împărtăşeşte cu celelalte doamne de onoare sunt dragostea de fast şi culoare, de poezie şi un amestec de naivitate şi sofisticare. Deosebiri care o scot în evidenţă sunt : dispreţul pentru clasele de jos şi o mare adoraţie faţă de familia imperială, exprimată în multe rânduri ale Însemnărilor, precum şi atitudinea faţă de bărbaţi. Chiar şi în relaţiile cu cei de rang mai înalt era competitivă până la ostilitate.

Despre titlul mai straniu pe care îl poartă opera sa ne lămureşte însăşi Sei Shōnagon într-un pasaj în care povesteşte cum Nadaijin (Ministrul de centru) Korechika i-a făcut cadou împărătesei un teanc de caiete, pe care aceasta le-a dat lui Sei, pentru a-i face o pernă – makura. Makura no sōshi (literal "note de pernă") e singura culegere de genul acesta păstrată din epoca Heian. Titlul, pe care nu ştim sigur dacă l-a pus autoarea, era mai mult o denumire generică pentru cărţi de însemnări pe care curtenii le scriau după ce se retrăgeau în camerele lor seara, şi pe care le ţineau în sertarele pernelor lor din lemn, ca să-şi poată nota impresii fugare. Această formă literară, specifică Japoniei (nu e împrumutată din China, ca zuihitsu de mai târziu) este precursoarea eseului.

Opera este compusă din trei tipuri de proză: (1) capitole clasificatoare (164 de liste cu munţi, plante, insecte, păsări, sau de "lucruri" deprimante, nesuferite, care amintersc trecutul, care-ţi fac inima să bată, lucruri elegante, nepotrivite, rare, patetice, splendide, plictisitoare, jenante, lucruri care nu pot fi comparate, lucruri care pierd când sunt pictate şi lucruri care câştigă când sunt pictate);

(2) capitole de tip jurnal şi (3) capitole de tip eseistic, în care autoarea îşi exprimă gândurile despre natură sau oameni, cât şi 17 waka.

Ordinea secţiunilor nu este cronologică şi nu ştim dacă este cea originală. Cele mai vechi manuscrise păstrate sunt redactate cam cinci sute de ani după ce a trăit autoarea. Diverşii scribi au putut edita, face greşeli sau inversa în voie. Manuscrisele diferă foarte mult între ele şi au fost stabilite patru tradiţii textuale (unele sistematizate). Cele mai vechi manuscrise datează din mijlocul secolului XIII, şi cea mai veche copie integrală din 1475. Se pare că textul original, scris de Sei dispăruse mult înainte de sfârşitul perioadei Heian şi în secolul XIII erau deja numeroase variante în circulaţie. Este foarte probabil ca şi cartea originală să fi fost nesistematică. O întrebare importantă este pentru cine a scris Sei Shōnagon. A avut doar un scop personal, sau a avut de la început un public în minte? Cert este că în 996 cartea era deja cunoscută la curte şi a fost probabil transformată literar, doar listele rămânând pur personale.

Cincizeci de secţiuni (cam două cincimi din lungimea totală a textului) pot fi datate şi ar putea fi puse în ordine cronologică, la început, pentru a forma un fel de jurnal.

Sei Shōnagon are un stil frumos, scrie clar, expresiv. Frazele sale sunt ritmice, repetarea unor adjective ca okashi ("interesant, demn de admiraţie") sau ito medetashi ("splendid") este ca un refren poetic.

Despre faptul că era conştientă de unicitatea cărţii pe care a scris-o şi chiar a firii şi însuşirilor sale, sau de criticile ce i se aduc, Sei Shōnagon mărturiseşte în finalul operei, în paragraful care încheie de obicei ediţiile Însemnărilor, dovedindu-şi încă o dată luciditatea, simţul umorului, sensibilitatea. Cităm din ultimul paragraf:

“Se întunecă şi aproape că nu mai pot să scriu; şi pensula aproape s-a dus. Dar vreau să mai adaug câteva lucruri înainte să închei.

68

Am făcut aceste însemnări acasă, unde aveam mult timp liber şi credeam că nimeni nu observă ce fac. Am scris despre tot ce am simţit şi am văzut. Fiindcă lumea ar putea fi deranjată de ce am scris, am ţinut aceste note bine ascunse. Dar acum au ieşit la iveală, şi acesta era ultimul lucru pe care îl doream.

Într-o zi Ministrul de Centru Korechika i-a adus împarătesei un teanc de hârtie. "Ce să facem cu ea?", m-a întrebat Înălţimea Sa. "Împăratul a comandat deja copierea unei cărţi de istorie.""Daţi-mi-le să fac o pernă," am spus eu ... Aveam acum destulă hârtie şi m-

am apucat s-o umplu cu lucruri ciudate, povestiri din trecut, şi multe alte lucruri neînsemnate. Mai mult m-am ocupat de lucrurile şi oamenii pe care i-am găsit fermecători şi splendizi; însemnările mele sunt pline şi de poeme şi observaţii despre copaci şi plante, păsări şi insecte. Eram sigură că dacă lumea o să-mi vadă cartea se va spune: "E chiar mai rău decât credeam; acum se vede clar ce fel de persoană este ea." Oricum, am scris doar pentru plăcerea mea şi am notat lucrurile aşa cum mi-au venit în minte. Cum să se compare însemnările mele simple cu multele cărţi impresionante care există acum? Cei ce au citit-o au declarat totuşi că pot fi mândră de cartea mea. Acest lucru m-a surprins; totuşi, cred că nu e aşa ciudat să le placă oamenilor, fiindcă, după cum se vede din ce am scris, sunt genul de persoană care acceptă ceea ce alţii detestă şi care urăşte ceea ce altora le place.

Orice ar crede lumea despre cartea mea, tot regret că a ieşit la iveală.”

Primul dan al „Însemnărilor de Căpătâi” este una din cele mai frumoase pagini scrise în limba japoneză, care ne prezintă o temă iubită de japonezi: anotimpurile şi trecerea semnelor lor prin faţa ochilor noştri. Capricioasa Sei alege ce-i place mai mult în fiecare anotimp şi creează nişte standarde de frumuseţe care rareori vor fi puse sub semnul întrebării de generaţiile următoare: înserările de toamnă şi dimineţile primăvara45. Să o acultăm, în versiunea originală şi apoi în transpunerea românească.

「春はあけぼの。やうやうしろくなりゆく山ぎは、すこしあかりて、紫だちたる雲のほそくたなびきたる。

夏は夜。月のころはさらなり、やみもなほ蛍飛びちがひたる。雨などの降るさへをかし。

秋は夕暮。夕日花やかにさして山ぎはいと近くなりたるに、烏のねどころへ行くとて、三つ四つ二つなど、飛び行くさへあはれなり。まして雁などなどのつらねたるが、いと小さく見ゆる、いとをかし。日入り果てて、風の音、虫の音など。

冬はつとめて。雪の降りたるは言ふべきにもあらず。霜などいと白く、またさらでもいと寒きに、火などいそぎおこして、炭持てわたるも、いとつきづきし。昼になりて、ぬるくゆるびもて行けば、炭櫃、火桶の火も、白き灰がちになりぬるはわろし。」

45 După cum ne relatează istoria Masukagami, Impăratul Gotoba organizează în 1206 un concurs de poezie la care iese câştigătoare şi waka “Abur de primăvara, la poalele muntelui/învăluie privirii Râul Minase/De ce-am crezut oare/ Că doar serile de toamnă-s frumoase?”. Inserarea de primăvară sugereată aici reprezintă spiritul inovator adus de Gotoba, Fujuwara no Sunzei sau Teika în poezie.

69

Traducerea românească a acestui prim capitol o reproducem după Stanca Cionca (trad. Insemnări de căpătâi, Editura Univers, 1977):

„Primăvara – ceasul zorilor: ceriul pălind încet, zarea munţilor abia înluminată, norii subţiri, vineţii, zăcând deasupra…

Vara – nopţile. Luna plină, fireşte, dar şi întunericul în care zburătăcesc de-a valma licuricii, ori pâlpâie slab câte-o luminiţă-două, ici şi colo – Frumoase sunt şi nopţile cu ploaie.

Toamna – amurgurile. Sub razele piezişe parcă se-apropie munţii. Corbii care îşi cată cuiburile, zburând repeziţi, în doi, în trei, în patru, şi iar în doi… Mă cuprinde dorul… Si-apoi cârdurile de gâşte sălbatice înşirate pe cer, atât de mărunte! După asfinţit rămâne doar şuierul vântului şi-un ţârîit de gâze.

Iarna – dis-de-dimineaţă. Imi plac nespus ninsorile, dar şi chiciura albă, ori câte un ger straşnic. Să se-aprindă in grabă focurile, să vie cărbunii încinşi prin odăi, aşa cum se cuvine în vreme de iarnă. Mai încolo, către amiază, se moaie frigul şi focul moare jalnic sub cenuşa albicioasă.”

Monogatari istorice (rekishi monogatari, 歴史物語)După apariţia în 720 a primei cărţi de istorie propriu-zise a Japoniei (Nihonshoki,

ce prezintă domniile suveranilor de la legendarul Jimmu Tennō până la cel de-al 41-lea, Împărăteasa Jito), în epoca Heian seria de scrieri istorice va continua cu încă cinci lucrări, ce duc povestirea istoriei japoneze până la al 58-lea Împărat, Kōkō Tennō. Aceste cărţi sunt numite şi cele Şase Istorii Naţionale (Rikkokushi, 六国史).

Primul dintre aşa-numitele monogatari istorice, Eiga Monogatari, 栄華物語 sau „Poveste a gloriei şi prosperităţii”, continuă relatarea domniilor următorilor cincisprezece Împăraţi, de la Uda Tennō (aprox. 880) la Horikawa Tennō (1092). Primele treizeci de capitole din această lucrare au fost probabil scrise de Akazome Emon, doamna de onoare care a servit-o pe soţia lui Fujiwara no Michinaga, iar ultimele zece capitole, de alte doamne de onoare ale Împărătesei Ishi (soţia Împăratului Goichijō, şi ea fiică a lui Michinaga). Laudativă faţă de măreţia şi gloria regentului Michinaga, opera prezintă mai degrabă ceremoniile, obiceiurile şi viaţa zilnică a curţii, decât evenimentele politice. Aceasta îi conferă un caracter pronunţat de proză feminină, foarte diferit de stilul sec al istoriilor de până atunci, scrise de funcţionarii curţii. A fost redactată între 1030 şi aproximativ 1100.

La începutul secolului XII apare primul dintr-o serie de patru monogatari-uri istorice, care se disting prin faptul că pun accentul pe relatarea evenimentelor politice, privite dintr-un punct de vedere "masculin", numite în tradiţia japoneză shikyō, 四鏡

70

"cele patru oglinzi"46: Ōkagami, Imakagami, Mizukagami şi Masukagami. Kagami, care se regăseşte în toate titlurile, înseamnă în limbajul curent "oglindă" şi era folosit în aceste titluri cu sensul de "descriere a istoriei".47

Monogatari războinice (gunki monogatari, 軍記物語)Trei monogatari de acest fel sunt reprezentative pentru epoca Kamakura: Hōgen

Monogatari 保元物語 , Heiji Monogatari 平治物語 şi Heike Monogatari 平家物語 . Aceste monogatari-uri sunt anonime, dar se bănuieşte că primele două au fost compuse de acelaşi autor. Ambele au fost preluate imediat de recitatorii itineranţi, numiţi biwa hōshi (琵琶法師), creând bazele unei literaturi eroice în Japonia. Titlurile lor vin de la războaiele Hōgen (1156) şi Heiji (1158). Evenimentele pe care le narează sunt luptele pentru putere dintre ramurile casei imperiale, care angrenează şi învrăjbeşte în aceste lupte şi familiile nobile. Tragismul evenimentelor povestite, care le-a asigurat succesul în frământata perioadă medievală, provine din ruinarea atâtor familii în nişte lupte meschine pentru putere. Personajele sunt bine individualizate, însă nu se desprinde nici unul ca figură centrală, aşa cum va fi mai târziu Taira no Kiyomori în Heike Monogatari.

Conflictul ar putea fi rezumat astfel: în 1156, la moartea ex-împăratului Toba, împăratul retras Sutoku (a domnit 1123-1141) a căutat aliaţi pentru a exercita puterea şi controlul asupra autorităţii imperiale. S-a aliat cu un membru al clanului Fujiwara, Yorinaga, şi cu doi Minamoto, Tameyoshi şi Tametomo. Sutoku se opunea împăratului în funcţie, Goshirakawa (d. 1155-1158), care era sprijinit de armatele lui Taira Kiyomori, ale lui Minamoto Yoshitomo şi de călugării de la Hieizan conduşi de Preotul Laic Shinzei. După mai multe lupte Sutoku şi susţinătorii lui sunt învinşi, fostul împărat fiind forţat să se călugărească şi apoi exilat în insula Shikoku.

Heiji Monogatari reia povestirea începută în Hōgen Monogatari, arătând cum Taira Kiyomori a preluat puterea. Fujiwara Nobuyori complotează pentru a detrona hegemonia clanului Taira şi pierde, fiind executat. Taira Kiyomori capătă caracterul unui dictator al curţii imperiale şi al guvernului. Povestirea ne prezintă apoi rivalitatea ce se naşte între Taira şi Minamoto. Minamoto Yoritomo este învins, dar scapă cu viaţă şi doar cu exilul ca pedeapsă şi ne este arătat în final jurând să refacă puterea familiei sale şi părăsindu-şi locul de exil.

Structura ambelor gunki monogatari este în trei părţi: prima prezintă evenimentele ce conduc la răbufnirea conflictului central; a doua prezintă bătăliile; a treia - tabloul de după bătălii, replierea părţilor. Ele sunt scrise în stilul wakan konkōbun 和漢混交文, care combina limba pură japoneză a monogatari-urilor anterioare (onnade) cu limbajul sinizat în care scriau bărbaţii (otokode), mai potrivit pentru descrierea luptelor.

Ca şi Heike Monogatari, ele prezintă curtea şi capitala în aceeaşi măsură ca şi războinicii, îmbinând poezia cu proză.

Heike Monogatari este nararea luptelor dintre clanurile Taira şi Minamoto. Acele evenimente istorice au fost povestite în multe versiuni în literatura japoneză. Ele sunt pentru japonezi de o familiaritate "culturală", să spunem, ca şi legendele arturiene pentru europeanul medieval sau ca epopeile homerice pentru omul antic.

Subiectul operei este căderea clanului Taira, sau Heike, evenimentele care au dus la aceasta cât şi cele care au izvorât din ea. Pentru stilul, structura şi semnificaţia ei,

46 Uchida, Yasuo; Ishizuka, Hideo, Skakaijin no tame no kokugo hyakka, Taishūkan Shoten, 1992, pag. 9547 Ibidem

71

Heike Monogatari este considerată a fi a doua mare naraţiune japoneză după Genji. Acţiunea se desfăşoară pe o durată de şaizeci de ani (între 1131 şi 1191) şi, la fel ca în Genji ne este prezentată o întreagă societate, de data aceasta nu cea a aristocraţilor de la curtea imperială cât a războinicilor de la începutul perioadei medievale.

Dar să vedem ce acoperă denumirea de Heike Monogatari, căci au existat mai multe feluri de versiuni ale acestei opere. Există trei feluri diferite de texte, fiecare transmis în mai multe variante. Prima categorie sunt versiunile scrise în kambun, păstrate ca documente istorice, apoi tot în kambun s-au păstrat un al doilea tip de versiuni, folosite de preoţi în activitatea lor de predicatori (sau câteodată tot pentru citire) iar al treilea tip de versiuni erau destinate recitării cu acompaniament de lăută, de către biwa hōshi ("călugări cu lăută"). Acest ultim fel de texte erau scrise în wakan konkōbun, forma de limbă japoneză scrisă în mod obişnuit în vremea aceea. Unii cercetători cred că a existat o versiune timpurie în trei părţi, urmată de una în şase părţi – anumite porţiuni din Heike Monogatari par a fi alcătuite cam treizeci de ani după 1191.

Spre sfârşitul perioadei Kamakura, în versiunile pentru biwa hōshi ale Heike Monogatari stilurile de recitare s-au despărţit în două linii – stilul Ichikata (一方 ) şi Yasaka (八坂). Stilul Ichikata este ilustrat cel mai bine de versiunea Kakuichi（覚一） - numită după recitatorul biwa care a creat-o. Această versiune este ceea ce se înţelege cel mai frecvent prin Heike Monogatari. Legenda spune că un anume Nyōichi a fondat şcoala Ichikata (numită astfel după semnele ichi care de puneau în text pentru a marca diverse pasaje) şi că apoi Kakuichi a rescris efectiv Heike Monogatari. Această versiune are 12 cărţi şi o urmare, Kanjō no maki, "sulul Kanjō", despre ultimele zile ale Împărătesei Kenrei Mon'in la un templu de lângă Kyoto.

Începutul monogatari-ului este răsunător, scris într-un fel de vers-proză, cu structura silabică de 7-5, într-o limbă foarte sinificată:

Gion shōja no/ kane no koe La Templul Jetavana shōgyō mujō48no/ hibiki ari Vocea clopotului povesteşteshara sōju no/ hana no iro Despre impermanenţa tuturora, jōsha hissui no/ kotowari wo arawasu. În ecoul său. Perechea de teak,Ogoreru hito mo/ hisashikarazu Prin culoarea florilor lor arată: tada haru no yo no/ yume no gotoshi. Căderea celor mari e un

principiu.Takeki mono mo/ tsui ni horobinu Cei mândri nu dureazăhitoe ni kaze no/ mae no chiri ni onaji. Decât ca visul de-o clipă Al unei nopţi de primăvară. Şi cei mai puternici, răsturnaţi în final Sunt una cu pământul, Suflaţi ca praful în vârtejul

furtunii.O comparare a Heike Monogatari cu alte relatări despre războiul Genpei (源平)

ne arată că punctul de vedere al celor care au scris-o este că înţeleg şi admit greşelile clanului Taira dar nu simpatizează cu clanul Minamoto, mai ales cu şeful său Yoritomo, cum fac alte relatări. Rolul lui Yoritomo este foarte mic în Heike Monogatari. Cele mai impresionante figuri din partea învingătorilor Minamoto sunt Yoshitsune, a cărui moarte tragică instigată de propriul frate, Yoritomo, avea să urmeze, şi Kiso Yoshinaka, un

48 正行無常, adică "impermanenţa tuturor lucrurilor", cel mai important termen budist al perioadei

72

războinic violent, mândru şi viteaz, a cărui loialitate faţă de Minamoto nu îl scapă totuşi de mânia lui Yoritomo.

Subiectul operei este, aşadar, soarta celor care au la un moment dat gloria. Punctul de vedere asumat de autor este cel al oamenilor din Kyoto, care cunosc bine mândrul clan Taira ce i-a condus. Dar clanul Taira a adoptat valorile curţii imperiale şi obiceiurile din Kyoto. Minamoto sunt prin comparaţie oameni rigizi, de fier – cu unele excepţii, ca Yoshitsune, care a stat mult în Kyoto şi e un războinic viteaz dar, şi rafinat, plin de delicateţe sufletească.

Clanul Taira este reprezentat prin multe personaje, dar figura centrală este Kiyomori, şeful care şi-a dus clanul pe culmile gloriei, ajungând să controleze, ca odinioară Fujiwara, pe suveran şi pe cei mai înalţi funcţionari. Moartea lui macabră inaugurează o serie de sfârşituri de vieţi (saigo, 最後) descrise cu patos, modul de moarte ales ilustrând caracterul pe care l-a avut fiecare războinic în viaţă. Fiul cel mare al lui Kiyomori, Shigemori, este un dublu pozitiv al acestuia. Este cel mai bun dintre Heike, unul dintre cei mai curajoşi şi moartea sa semnalează pierderea autorităţii morale a clanului.

Personajele feminine au un rol important în Heike Monogatari – aceasta poate fi o influenţă a povestirilor de la curtea Heian. Există personaje foarte variate, împărăteasa, femei ca Tomoe care îşi urmează iubitul (pe Yoshinaka) în moarte, sau dansatoare ca frumoasa Gio, care cunoaşte favorurile lui Kiyomori, dar şi decăderea, ajungând în sfârşit la pacea sufletească în sihăstrie. Personajele şi scenele pe care le prezintă Heike Monogatari sunt foarte variate – scene cu mulţimi, cu oameni obişnuiţi, copii, dar şi puternicii zilei.

În comparaţie cu Genji Monogatari, cu sintaxa lui încâlcită, expresia este clară. Naraţiunea din Genji este înceată şi introspectivă, cea din Heike prezintă o lume în mişcare. Lumea de la curte din Genji Monogatari ne este descrisă mai mult în scene de noapte, de interior şi prin întâlniri între un număr mic de personaje (de obicei două), ce le afectează profund. Heike Monogatari descrie o lume a zilei, a exteriorului, a unor probleme şi curente ce prind personajele în vârtejul mulţimilor şi al bătăliilor.

73

11. Antologia Shinkokinshū

A opta antologie de poezie, comandată în 1201 de împăratul Gotoba (domneşte între 1183-1198), compilată de Fujiwara Teika, Fujiwara Ariie, Fujiwara Ietaka, călugărul Jakuren, Minamoto Michitomo şi Fujiwara Masatsune. Împăratul Gotoba, el însuşi un bun poet, începuse pregătirea acestei antologii mai devreme de 1201, cu ajutorul lui Fujiwara Shunzei, organizând şi un mare concurs de poezie, ale cărui rezultate au fost în mare parte înglobate în antologie. Împăratul s-a implicat foarte mult în alcătuirea antologiei, având chiar diferenţe de opinie cu compilatorul şef, Fujiwara Teika. Este considerată a fi cea mai bună antologie de waka.

Urmând precedentul stabilit de Kokinshū, antologia este împărţită tot în douăzeci de cărţi, cu poeme despre anotimpuri, dragoste, felicitări, elegii de doliu, despărţire şi călătorie, dar cu mai multe cărţi de poeme miscelanee (trei), cât şi o carte de poeme shintoiste şi una de poeme budiste, teme care nu se găsesc în Kokinshū. Iar poemele cu teme deviante sau cu expresii prea arhaice sau ne-elegante, cu imagini extravagante, incluse în Kokinshū în capitolul Haikai no uta, ca un termen de comparaţie negativ pentru ce nu e poetic, nu se vor mai găsi în Shinkokinshū.

În cartea a IV-a, cu poeme de toamnă, se află cele trei poeme celebre, numite şi sanseki 三夕 , adică "cele trei poeme despre înserare", permeate de estetica mono no aware dar şi de noul concept de yūgen ce începe să se afirme în această perioadă.

SKKS, IV, 361, de călugărul Jakuren, "cu subiect necunoscut"Sabishisa wa Tristeţeasonoiro to shi mo are o culoare

74

nakarikeri ce nu se poate defini – maki tatsu yama no doar înserarea de toamnăaki no yūgure în brazii ce se 'nalţă în coasta muntelui.

SKKS, IV, 362, de călugărul SaigyōKokoro naki Chiar şi pe-un trup mi ni mo aware wa făr' de inimă, ca cel de călugăr, shirarekeri nu poate să nu-l clintească shigi tatsu sawa no înserarea de toamnă, cândaki no yūgure cocorii se ridică din plaiuri

SKKS, IV, 363, de nobilul Fujiwara no Sadaie, "compusă când călugărul Saigyō l-a îndemnat să scrie o secvenţă de o sută de poeme"

Miwataseba Privind în jurhana mo momiji mo nu văd nici cireşi în floarenakarikeri nici frunze roşii de arţar -ura no tomaya no doar colibele din golfaki no yūgure în înserarea de toamnă

　

13. Începuturile literaturii medievale - concepte budiste în literatura medievală Dacă se poate spune că operele literare fundamentale ale perioadei Nara, Kojiki şi

Manyōshū, sunt depozitarele vechiului spirit japonez şi reflectă mai ales concepţiile shintoiste despre lume, tot aşa putem considera că, de pe la mijlocul perioadei Heian până în perioada Kamakura budismul a fost canonul după care oamenii de cultură interpretau şi judecau evenimentele, cărţile, experienţele. Problemele intelectuale, textele şi izvoarele fundamentale, ca şi simbolurile sunt predominant budiste. În secolul IX, epoca Heian începea cu o mare vogă a poeziei compuse în limba chineză, după modelele chineze ale Perioadei celor şase dinastii sau apoi ale epocii Tang. Acest lucru a contribuit poate, ca şi amploarea pe care o capătă budismul ca religie protectoare a statului japonez, la înţelegerea şi internalizarea concepţiilor indiene despre univers, om, natura. Conceptul mujō ( 無 常 impermanenţa, continuă schimbare), teoria retribuţiei karmice şi a reîncarnării precum şi teoria sfârşitului lumii （mappō末法）- venite prin filieră chineză din India, sunt repere importante în gândirea japonezilor cultivaţi din epoca medievală.

Potrivit teoriei reîncarnării, în funcţie de faptele bune sau păcatele săvârşite, sufletele trec dintr-o fiinţă, sau chiar categorie de fiinţă în alta; fiinţele sunt clasificate în şase categorii, ierarhizate astfel: zei (kami), oameni (ningen), titani sau războinici (shura),

75

animale (chikusho), spirite flămânde (gaki) şi creaturi ale iadului (jigoku). Fiecare individ poate urca sau coborî prin aceste şase categorii şi este răspunzător pentru viitorul său. Ideea de soartă injustă nu are loc aici.

În viziunea asupra istoriei şcoala de budism Jōdo (浄土, sau "Tărâmul Pur", adică Paradisul lui Amida Buddha) a elaborat o teorie de tip milenarist, a sfârşitului lumii. Potrivit concepţiilor indiene, moartea lui Buddha, ca personaj istoric, era urmată de o deteriorare progresivă a doctrinei budiste, a moralei, a societăţii. Trei mari epoci se succedau morţii lui Buddha:

- Epoca Doctrinei Adevărate (Shōbō, 正法), care dura 500 sau 1000 de ani, în care sensul doctrinei budiste este încă înţeles corect şi oamenii pot găsi iluminarea.

- Epoca Imitaţiei (Zōbō, 像法), care de asemenea putea dura 500 sau 1000 de ani.

- Ultima Epocă (Mappō, 末法 ), care durează 10.000 de ani, în care disciplina budistă nu mai este respectată şi societatea umană decade.

În funcţie de cum se calcula data morţii lui Buddha (949 î. Hr. sau 609 î. Hr.) şi de lungimea care se acorda primelor două epoci, data intrării în Ultima Epocă putea fi fixată pentru anul 552 d. Hr. (potrivit unei lucrări chineze) sau putea fi întârziată până în anul 1052, cel mult. În Japonia s-a adoptat data de 1052, confirmată în final şi de distrugerea prin incendiu a templului Hase-dera din Nara, în acel an. Minţi luminate ale perioadei, mari călugări ca Dōgen sau Saigyō dezaprobau, sau în orice caz, se îndoiau de teoria mappō. Dōgen, trăind între 1200 şi 1253 spunea că posibilitatea de a înţelege şi practica corect budismul e mai bună ca oricând şi că asemenea teorii sunt doar şiretlicuri pentru a intituţionaliza o înţelegere superficială şi o proastă practicare a budismului.

Un concept important al perioadei medievale este mujō. Preluat din filozofia indiană, el corespunde în sanscrită termenului anitya. Mujō este antonimul lui jōjū, 常住, "etern". Ideea de non-etern apare exprimată în literatura japoneză încă din Manyōshū, unde este atributul omului sau al lumii. În poeziile din Manyōshū apar sintagme ca 水泡

なすもろき命 (minawa nasu moroki inochi, "viaţă ce se rupe uşor ca spuma apei"), 人は 花物ぞ (hito wa hanamono zo, "omul i-o floare de cireş"), 世の中を常なきものと今ぞ

知る (yo no naka wo tsune naki mono to ima zo shiru, "acum aflat-am că lumea-i doar un lucru trecător"), 世の中は数なきもの (yo no naka wa kazu naki mono, "lumea noastră-i ceva prea trecător"). Deşi poetul o percepe cu oarecare surprindere, impermanenţa este integrată firesc în ordinea lumii, cam ca şi în balada Mioriţa în literatura noastră populară.

Poeţii epocii Heian târzii, ca Fujiwara Shunzei sau Teika au o atitudine contemplativă asupra impermanenţei. Ea străbate din cuvintele celor trei poeme ale înserării din Shinkokinshū, citate anterior. Tot ideea de vid se desprinde şi din prima capodoperă a lui Bashō ce le răspunde celor trei mai sus menţionate, ca o variaţiune pe aceeaşi temă:

Kareeda ni Pe o creangă uscatăkarasu no tomaritaru ya Un corb a poposit o clipă -aki no yūgure Seară de toamnă.Pentru preoţii budişti impermanenţa era condiţia esenţială a lumii, marii gânditori

ai perioadei - preotul zen Dōgen, sau călugării reformatori Shinran şi Nichiren considerând-o a fi viziunea corectă pe care trebuia să o ai despre lume, încercând fiecare în felul lui să arate credincioşilor drumul spre ea.

76

Pentru Kamo no Chōmei mujō este un principiu care explică toate fenomenele, iar în opere literare ca Heike Monogatari sau Taiheiki 太平記 , "Marea cronică a clanului Taira", el devine un fel de termen sinonim pentru moarte.

Literatura sihaştrilor, inja bungaku sau sōan bungaku (草案文学, "literatura de colibă”)

Nu se poate discuta despre cultura medievală japoneză fără a lua în considerare o categorie socială aparte, a călugărilor ce optează să trăiască în singurătate, părăsind societatea şi intrând pe Calea căutării Adevărului, a lui Buddha.

Perioada medievală, în care viziunea mappō asupra lumii dădea posibilitatea oamenilor să pună dezastrele naturale, decadenţa politică, războaiele, pe seama fatalităţii, a întărit credinţa că singurul mod de a scăpa de această fatalitate şi de a avea acces la iluminare este retragerea din societate. Viaţa monastică, şi mai ales viaţa de pustnic sau ermit (inja, 隠者) a devenit o soluţie filozofică, dar a căpătat treptat şi valoarea unui ideal estetic. Începând cu sfârşitul epocii Heian şi în toată perioada medievală mulţi artişti au îmbinat vocaţia artistică cu cea religioasă (poeţii-călugări Saigyō, Jien, Jakuren, care apar în antologia Shinkokinshū, apoi Kamo no Chōmei, călugărul Kenkō, maeştrii de renga Shinkei sau Sōgi sunt doar câteva nume celebre dintr-un şir mult mai mare).

Deşi din punct de vedere strict budist cultivarea unor pasiuni, fie şi artistice, era o deviere de la disciplină, mulţi din intelectualii şi preoţii din epocile Heian şi Kamakura au încercat să împace idealul estetic cu cel al realizării spirituale. La un nivel superficial, poezia poate fi doar o seamă de "cuvinte frivole şi expresii nebuneşti" (kyōgen kigo, 狂言綺語)49, cum o numise poetul chinez Po Chü-i (772-846), dar practicarea ei cu seriozitate şi devotament poate deveni o cale spre iluminare (dar şi un mijloc de a lăuda dharma, Legea lui Buddha). Fujiwara Shunzei (1114-1204), cel mai important poet de la începutul perioadei medievale, s-a inspirat din doctrina Tendai, a non-dualităţii, şi a încercat să demonstreze că o distincţie clară între textul sacru şi textul profan este imposibil de făcut din însuşi punctul de vedere (non-dualistic) al budismului. Astfel el putea concluziona că scrierea poeziei nu este în esenţă diferită de practicarea budismului.

Şi Kamo no Chōmei s-a confruntat cu, şi a încercat să rezolve această contradicţie între idealul artistic şi cel budist. În culegerea Hosshinshū el foloseşte conceptul de suki 好き , pentru a încerca să integreze dragostea sa de frumos cu dedicarea sa faţă de budism. Suki era un ideal estetic important în epoca Heian, el însemnând la origine urmărirea cu pasiune a dragostei. La curte, această dedicare către idealurile amoroase era strâns legată de exprimarea sentimentelor în mod artistic, estetic, prin poezie, muzică sau alte arte. Cu timpul, termenul sukimono 好き物, a început să se refere la orice persoană care se dedica cu pasiune şi devotament practicării unei arte. În epoca Kamakura cuvântul a ajuns sa fie folosit doar despre oamenii dedicaţi artei, în special poeziei şi muzicii. În opera sa despre poezie, Mumyōshō, "Note fără nume", Chōmei prezintă tipul sukimono: o persoană care îşi dedică întreaga viaţă practicării poeziei şi care doreşte ca această dedicare să-i fie recunoscută şi răsplătită.

Conştienţi de evanescenţa tuturor lucrurilor, trăind în acord cu natura care le serveşte drept ghid spiritual, acestor sukimono nu le mai pasă de faimă sau bogăţie, şi detaşarea lor îi pregăteşte spiritual pentru iluminare. Şi în culegerea de "Povestiri despre 49 LaFleur, William R., The Karma of Words, Univ. of California Press, 1984, p. 8. Po Chü-i a fost foarte popular în Japonia în epoca Heian. El a încercat să armonizeze poetul şi budistul din sinea sa. Spre sfârşitul vieţii a donat o copie a poemelor sale unei mânăstiri budiste, referindu-se la ele cu expresia de mai sus, dar exprimând speranţa că, aşa fiind, vor putea onora totuşi legea budistă.

77

trezirea spirituală", Hosshinshū50 Chōmei prezintă câţiva artişti-călugări, ca muzicianul Eishū, a cărui totală implicare în muzică îi dă o stare de puritate spirituală, viaţa lui fiind astfel în completă armonie cu Calea budistă.

Din punct de vedere al felului de activitate pe care au dus-o călugării-literaţi medievali, s-a observat faptul că ei pot fi împărţiţi în trei tipuri: pustnicul care se retrage la munte şi trăieşte într-o colibă (Kamo no Chōmei), cel care cutreieră până în locuri îndepărtate (Saigyō) şi în sfârşit, cel care rămâne în oraş (Kenkō).51 Aceste categorii sunt însă destul de fluide, căci şi un călugăr călător ca Saigyō şi-a petrecut majoritatea timpului într-o colibă în apropierea capitalei iar Kenkō a avut o perioadă când s-a retras la un templu lângă Kyoto. Ceea ce îi caracterizează însă pe toţi aceşti călugări este faptul că nu au fost asceţi retraşi în mânăstire ci oameni care au renunţat la poziţia socială, familie sau faimă, câştigând în schimb o libertate de gândire şi de acţiune pe care nu ar fi căpătat-o altfel.

O altă trăsătură a importantă a acestor literaţi medievali este importanţa pe care o acordă dragostei – în varianta sa spiritualizată, cel puţin. Dragostea este o temă pe care nu ne-am aştepta să o regăsim în acest context, dar pentru japonezii din epoca clasică ea avea o valoare estetică incontestabilă. Saigyō, care a căutat cu sinceritate desăvârşirea spirituală şi religioasă a compus poeme despre flori, lună şi dragoste (care ocupă cam o treime din poemele sale), aceasta fiind o temă importantă şi în poemele şi în multe din eseurile lui Kenkō.

Saigyō, 西行 (1118-1190). Poet de waka şi preot de la sfârşitul epocii Heian şi începutul epocii Kamakura. Născut într-o familie care timp de mai multe generaţii oferise soldaţi curţii imperiale, pe numele laic Satō Norikiyo, se călugăreşte în 1140, poate din cauza dificultăţilor politice ale Împăratului Sutoku (d. 1123-1141) pe care îl servise, luând numele religios En'i. Numele Saigyō, cu care este cunoscut în istoria literară, este un pseudonim literar cu formă de nume religios. Până în acel moment el studiase serios waka, cu Minamoto Shunrai şi Fujiwara Shunzei.

Statutul de călugăr îi permite să călătorească liber şi să aibă de-a face cu oameni de toate condiţiile sociale. În acest statut al său îl are drept model pe călugărul Nōin (988-?1058)52 pe care îl şi citează ca atare. Însă de-abia cariera remarcabilă a lui Saigyō declanşează o adevărată mişcare monahală – mulţi bărbaţi, dar şi femei se vor călugări urmându-i exemplul, pentru libertatea de mişcare, de a compune poezie şi de acces social pe care le-o aduce statutul de călugări.

Călugărul Saigyō rămâne în apropierea capitalei, locuind la diverse temple şi mânăstiri şi se afirmă ca poet scriind secvenţe de o sută de versuri. Apoi face o primă

50 発心, hosshin, înseamnă "trezirea minţii, iluminarea"51 Imazeki, Toshiko, "Viziunea asupra omului din Tsurezuregusa: recluziunea religioasă şi irogonomi", în Estudos japoneses, Vol. 11/1991, Universidade de Sao Paulo52 Nōin, 能因, a fost un bun poet şi o figură culturală deosebită a epocii sale. Se spune că s-a îndrăgostit de o femeie, cu care a avut un copil şi că s-a călugărit la moartea acesteia, în 1013. Alte legende despre el spun că s-ar fi prezentat la un concurs de poezie dându-se drept altcineva sau că s-ar fi bronzat în mod artificial ca să prezinte drept poeme dintr-o călătorie îndepărtată nişte poezii compuse acasă, în Kyoto. În orice caz, este fondatorul tradiţiei călătorului poet, continuate de Saigyō, Sōgi, Bashō. Poemul lui despre Bariera Shirakawa este un model în domeniu: "Am plecat din capitală/Însoţit de ceaţa/Primăverii/Iar acum bate-un vânt de toamnă/ Aici la Bariera Shirakawa. (din antologia Gosenshū, IX:518)

78

călătorie până în nordul îndepărtat al Japoniei, la întoarcerea din această călătorie devenind preot Shingon la complexul monastic de pe muntele Kōya.

Perioada maturităţii, care urmează stabilirii sale la muntele Kōya (aprox. 1148-1168) a fost una în care a cunoscut atât faimă ca poet, cât şi necazuri. Îşi aranjează poemele scrise în timpul călătoriei sale în nord într-o antologie, unde secţiunea de miscellanea (zō, 雑) este ordonată ca un jurnal poetic. Într-o altă călătorie pe care o face în insula Shikoku în 1168, compune poeme cu nişte introduceri în proză mai dezvoltate, care formează un nou jurnal poetic, prototip pentru kikō de mai târziu (Bashō53 îşi va recunoaşte îndatorarea faţă de Saigyō în primul paragraf al celebrului său jurnal de călătorie, Oku no Hosomichi, "Drumul îngust către nordul îndepărtat").

Când izbucneşte războiul Hōgen în 1156 Saigyō părăseşte muntele Kōya şi se duce la Kyōtō, care era teatrul unde se desfăşurau luptele. În unele momente a avut îndoieli că statutul său de poet se potriveşte cu vocaţia religioasă, pe care nu a abandonat-o însă. A continuat să compună poezie şi a format un cerc poetic la Ohara, la nord de capitală, unde a compus şi renga şi waka. La un templu se păstrează şi azi Saigyō zakura, unul din cireşii pe care i-a iubit. Se va reîntoarce la muntele Kōya celebru ca poet şi călugăr, dar pleacă din nou spre nord, către Musashi, în 1186. În drumul său este reţinut la Kamakura de Minamoto Yoritomo, proaspătul învingător al războaielor Genpei şi fondator al şogunatului de la Kamakura. Se ştie că au discutat despre război şi kemari, un fel de fotbal care se juca la curte, la care Saigyō era foarte priceput.

Probabil în timpul ultimilor zece ani de viaţă Saigyō şi-a adunat poeziile în mai multe antologii. A compus 2090 de tanka şi se păstrează şi zece din secvenţele sale de renga. Cea mai importantă culegere a sa este Sankashū, 山家集, "Poemele din coliba de munte". În 1187, la întoarcerea din călătoria spre nord, le trimite lui Fujiwara Shunzei şi Fujiwara Teika spre judecare două întreceri poetice cu el însuşi (jika awase) în 36 de runde, anume Mimosusogawa Utaawase ("Întrecerea poetică de la râul Mimosuso") şi Miyagawa Utaawase ("Întrecerea poetică de la râul Miya"). În prima secvenţă el se întrece în calitate de "Vizitator al colibei de la munte" cu el însuşi ca "Stăpân al potecii de peste câmp".

Alte două culegeri mai scurte au fost descoperite în secolul XX: Kikigaki shū, 聞書集, "Însemnări a ceea ce am auzit" şi Kikigaki Zanshū, 聞書残集, "Restul de însemnări a ceea ce am auzit", iar ultima culegere pe care se bănuieşte că a alcătuit-o, Ihon Sankashū, 異本山家集, "Altă versiune a colibei de la munte", cuprindea 450 de poeme din culegeri mai vechi şi 139 de poeme inedite, foarte frumoase. Multe din aceste ultime poeme se află printre cele 94 cu care el este reprezentat în antologia Shinkokinshū – fiind poetul cu cele mai multe poezii din toată antologia.

Cităm doar un exemplu, luat la întâmplare, din antologia Sankashū a poetului florilor de cireş, cum a fost ulterior numit de admiratori:

(Sankashū, VI, 826): Sakurabana Cad ca o ploaie, Chirijiri ni naru　　　Rânduri, rânduri, florile de cireş.

Ko no shita ni　　　　　Tristeţea lor Nagori wo oshimu　　o cântă privighetoarea Uguisu no koe　　　　　ce s-a pitit în pom.　

53 poate cel mai celebru poet al Japoniei, alături de Fujiwara Teika şi Saigyō, a trăit între 1644 şi 1694 şi a compus haiku şi jurnale de călatorie

79

Pentru a cita încă câteva poeme de-ale ale, vom incerca să ilustrăm cum vedea el dilema dedicării călugărului faţă de o cale artistică, cum e poezia, sau chiar problema dragostei:

Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216) s-a născut într-o familie de preoţi shintoişti. Era fiul lui Nagatsugu, şeful (shōnegi sōkan) altarului shintoist de la Kamo, mai precis Shimogamo Jinja, unul din cele mai puternice altare shintoiste din Japonia, care organiza un festival foarte popular şi era sub patronaj imperial. Nagatsugu a fost promovat în 1160 de Împăratul Nijō (domneşte între 1158-1165) la un rang înalt pentru vârsta şi situaţia sa, rangul al IV-lea junior, şi chiar Chōmei a primit în 1161, la doar şapte ani, rangul al V-lea junior. Începuse astfel o bună carieră la curte, servind-o pe o consoartă a împăratului, Takamatsu Nyōin.

Odată cu schimbarea împăraţilor şi a raporturilor de putere la curte (ascensiunea lui Taira Kiyomori), Nagatsugu a fost înlocuit la conducerea altarului, în 1169, cu o rudă a sa, iar fiii săi Chōmei şi Nagamori au fost înlăturaţi de la succesiunea la conducerea altarului, pe care aveau dreptul s-o moştenească. După moartea lui Nagatsugu prin 1172 sau 1173, când Chōmei avea doar 17 sau 18 ani, poziţia fiilor săi la curte slăbeşte, ei pierzând orice şansă de succes politic. Pierderea puterii atrage şi pierderea prietenilor şi Chōmei se plânge în mai multe poeme de soarta tristă şi trădarea prietenilor. La moartea lui Takamatsu Nyōin în 1176 Kamo no Chōmei renunţă la o carieră activă la curtea imperială şi se dedică artelor.

Nu s-a izolat total de lume, păstrând relaţii bune atât cu oficialii noului guvern bakufu cât şi cu fostul împărat Gotoba care se opunea acestora. La 30-31 de ani a călătorit la Ise, lăsând un jurnal, păstrat fragmentar, Ise Ki 伊勢記 (1186). Când i se întâmpla să rămână fără mijloace de subzistenţă apela la mărinimia imperială sau lucra pentru altarul de la Kamo.

Chōmei a făcut o carieră reuşită ca poet şi a devenit şi un foarte iscusit cântăreţ la lăută (biwa, 琵琶). Afiliat şcolii poetice Rokujō, care era mai puţin influentă decât şcoala Mikohidari condusă de liderul poetic al vremii, Fujiwara Shunzei (apartenenţă ce reflectă statutul social slăbit al lui Chōmei), Chōmei a fost invitat la mai multe concursuri oficiale de poezie, la unul din ele învingându-l pe Fujiwara Teika. În 1201 a devenit membru al Biroului de Poezie (Wakadokoro no yoriudo 和歌所の寄人) patronat de fostul împărat Gotoba. Aici îi avea drept colegi pe cei mai iluştri poeţi ai timpului, Fujiwara Yoshitsune,

80

episcopul Jien, Teika, Fujiwara Ariie, Ietaka şi Shunzei, sau preotul Jakuren. Chōmei se remarcă ca un complex poet de waka, critic, compilator şi eseist.

Bucuria lui Chōmei de a lucra aici a fost mare, dar asocierea sa cu viaţa curţii imperiale nu a durat. În 1204, la cincizeci de ani, se retrage, călugărindu-se şi devenind ermit. Această decizie, surprinzătoare pentru mulţi (un contemporan scria că "este hotărârea unuia care şi-a pierdut minţile"54), a avut motive politice. Ca o recunoaştere pentru meritele sale poetice, fostul împărat Gotoba a vrut să-l răsplătească pe Chōmei propunându-l ca intendent la un altar shintoist mai mic, Tadasu Jinja, care se afla pe lângă altarul familiei sale, de la Kamo. Acest post l-ar fi bucurat pe Chōmei, deşi era cam neînsemnat pentru vârsta sa, dar ruda care-l înlocuise pe tatăl său la Kamo, Sukekane, a reuşit să-l impună pe propriul său fiu, Sukeyori, pentru acest post (prin argumente şi cadouri mai serioase pentru Gotoba). Pentru a-l consola pe Chōmei Gotoba a creat o nouă funcţie de intendent la alt altar, Ura Jinja, pe care însă Chōmei a refuzat-o şi s-a hotărât să se călugărească, luând numele Ren'in. Întâi s-a retras la nord de capitală, la Ohara. A refuzat o invitaţie imperială de a se întoarce, printr-un poem. Apoi s-a calugărit, spunând că a căpătat iluminarea.

Viaţa sa ajunge la fel de mult estetică pe cât religioasă, el devenind un adevărat tonseisha 遁世者 . Se mută la Yamashiro, unde scrie Mumyōshō 無名称 , "Note fără nume"(1209-1210). Aceasta este un fel de poetică în stil zuihitsu, unde prezintă probleme estetice şi diverse personalităţi artistice, într-un fel foarte personal. În părerile sale critice nu ţine cont nici de şcoala inovatoare a lui Fujiwara Shunzei nici de cea conservatoare, Rokujō şi îşi pune părerile în gura maestrului său, Shun'e 俊恵(născut în 1113, ca fiu al excentricului poet Minamoto Shunrai, a fost poet şi preot).

În 1211 Chōmei merge la Kamakura să predea poezie tânărului şogun Minamoto Sanetomo. Neînţelegându-se cu elevul său în ce priveşte poezia, s-a întors înapoi în coliba sa.

În 1214-1215 a compilat o culegere de povestiri despre atingerea iluminării, Hosshinshū 発心集 "Culegere de treziri religioase" (conţinând în manuscrise 64 de povestiri, iar în ediţia tipărită 102 povestiri). Acestea sunt povestiri exemplare despre călugări (hōshi, 法師) şi oameni sfinţi, rătăcitori (hijiri, 聖) care au renunţat la lume şi la tentaţiile ei. Chōmei ne prezintă în aceste povestiri condiţiile care au dus la "trezirea minţii iluminate" (hosshin, 発心) care asigură omului renaşterea în Paradisul Pământului Pur. Nenorocirile personale, pierderea unei persoane dragi etc., duc la hosshin, dar şi practicarea cu religiozitate a muzicii sau poeziei. Alte teme sunt viaţa în sihăstrie şi moartea, teme de bază ale budismului. Chōmei scrie, în general, despre întâmplări văzute sau auzite de el, dar şi propriile sale meditaţii.

Contemporan al războaielor Genpei 源平(1176 - 1185) între clanurile Taira (平) şi Minamoto (源 ), din toate acestea răzbate în opera sa doar ideea de impermanenţă, distrugere, zădărnicie a întreprinderilor umane, atât şi nimic despre gloria clanului Taira, sau tragismul decăderii sale.

Cea mai celebră operă a sa este însă Hōjōki　方丈記 , scrisă după 1208, când Chōmei şi-a mutat coliba de ermit la Hino, şi terminată la vârsta de şaizeci de ani, după cum mărturiseşte el însuşi la sfârşitul lucrării, cu scopul de a prezenta vanitatea lumii, mujō　無常. Viaţa e comparată, în fraze care au devenit celebre, cu "curentul unui râu" （行く川の流れ）şi cu spuma (泡) care "aici se formează, acolo se pierde" (かつ消え

54 Marra, Michele, Ţhe Aesthetics of Discontent, Univ. of Hawaii Press, 1991, p. 81

81

かつ結ぶ). Idealul de viaţă descris de Chōmei este "dorinţa de pace" (静かなるを望み) şi "bucuria în absenţa durerii lumeşti" (うれひなきを楽しみ).

Eseul are două părţi; în prima parte Chōmei realizează o prezentare aproape grafică a viziunii sale asupra ultimei epoci a credinţei, mappō. Cele cinci calamităţi care au căzut asupra capitalei sunt descrise în detaliu şi noţiunea de impermanenţă, de schimbare care nu iartă pe nimeni, străbate toată opera. Descrierea calamităţilor şi a stării de ruină care s-a abătut asupra capitalei între 1177 şi 1182 este legată de concepţia mappō, dar poate fi interpretată şi ca un protest politic împotriva structurii societăţii din vremea sa. Guvernarea lipsită de virtute era în aceeaşi măsură răspunzătoare de ruina ţării.55

Partea a doua contrastează puternic cu prima: Chōmei ne descrie în detaliu mica sa colibă, viaţa pe care o duce acolo, cu bucuriile ei specifice şi solitudinea atât de profundă, spune el, încât chiar dacă ai vrea nu ai putea să încalci preceptele budiste. Într-o japoneză foarte pură, ca limbajul poeziei waka, el descrie viaţa sa retrasă, agrementată de artă: în colibă, pe lângă Sutra Lotusului mai are o lăută, o ţiteră (koto) şi materiale de scris.

Cele două părţi ale eseului prezintă viaţa în societate, cu calamităţile ei, în opoziţie cu viaţa de solitudine şi pacea munţilor. Însă Chōmei realizează că a divizat lumea în două, încălcând principiul non-dualităţii, şi că ataşamentul lui faţă de coliba şi solitudinea sa sunt o nouă formă de iluzie, o încălcare a preceptelor budiste.

Hōjōki este puternic influenţat de o celebră sutră budistă, Yuima-kyō (Vimalakīrtinīrdeśa sutra), din care şi preia imginea spumei: "Acest corp este ca o masă de spumă intangibilă. Este ca un balon care nu durează mult. Este ca trunchiul de bananier (bashō) care e gol pe dinăuntru." 56

Punctul central doctrinal al sutrei este intrarea în non-dualitate (funi hōmon, 不二訪問 ), iar personajul ei, Vimalakīrti (Yuima în japoneză) este un laic, contemporan cu Buddha, care realizează iluminarea mai bine decât un calugăr şi devine bodhisattva. Această armonizare a zonei laicului şi a zonei sacre este caracteristică budismului Mahayana şi ilustrează bine tendinţa acestuia de a împăca toate dualismele.

Capitolul introductiv din Hōjōki are o faimă binemeritată în Japonia şi este nu numai un exemplu de limbă extrem de limpede şi frumoasă, ci şi o subtilă ţesătură de imagini care au îmbogăţit poezia japoneză încă din vremea lui Hitomaro. Îl redăm integral mai jos:

ゆく河の流れは えずして、しかももとの水あらず絶 。よどみに浮かぶうたかたは、かつ消え、かつ結びて、久しくとどまりたるためしなし。世の中にある人と栖と、またかくのごとし。たましきの都のうちに棟を並べ、甍を争減る高き賎しき人の住日は、世々を て尽きせぬものなれど、これをまことかと経 XX塗れば、昔ありし家は稀なり。或は去年焼けて、今年作れり。或は大家ほろびて、小家となる。住む人もこれに同じ。所も変らず、人も多かれど、いにしへ見し人は、二三十人が中にわづかにひとりふたりなり。朝に死に夕べに生まるるならひ、ただ見ずの泡にぞ似たりける。知らず、生まれ死ぬる人いづかたより来りて、いづかたへか去る。また知らず、仮の宿り、誰がためにか心を悩まし、何に

55 Marra, Michele, The Aesthetics of Discontent, Univ. of Hawaii Press, 1991, p. 8756 Sadler, A. L., The Ten Foot Square Hut and Tales of the Heike, Westport: Greenwood Press, 1970, p. 15

82

よりてか目を喜ばしむる。その主と栖と無常を争ふさま、いはばあさがほの露に異ならず。或は露が落ちて花が残る。しかし、花が残っても、朝日にあふとしぼんでしまう。或は花がさきにしぼんで、露があとに消え残る。たとい、消え残ったとしても夕方まではたもたない。

"Curentul unui râu curge fără încetare, dar apa lui nu este niciodată aceeaşi. Spuma care pluteşte pe meandrele cu apă stătătoare dispare şi se formează din nou, dar nu durează mult.Aşa sunt şi oamenii şi casele lor în lumea aceasta.

Într-o splendidă capitală, unde casele nobililor şi ale sărmanilor îşi înşiruie acoperişurile şi îşi ating streşinile unele de altele, ele par să fie transmise fără întrerupere de la o generaţie la alta, dar vom afla, dacă cercetăm mai îndeaproape, că puţine sunt casele cu adevărat vechi: unele, distruse într-un an, au fost reconstruite în anul următor, altele, care fuseseră mari au fost înlocuite de case mai mici. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu stăpânii lor. Dacă trăim mult timp într-un loc avem multe cunoştinţe, dar până la urmă vedem că doar unul sau doi rămân din douăzeci-treizeci pe care i-am cunoscut odată. Unii oameni mor într-o dimineaţa, alţii se nasc în aceeaşi seară – aşa este viaţa noastră, asemănătoare cu spuma apei.

Fie că mor, fie că se nasc, nu ştim nici de unde vin, nici unde se duc. Şi nu ştim nici, în acest loc de trecătoare petrecere, pentru cine ne-am străduit şi de ce am împodobit o casă efemeră. Casa şi stăpânul ei, care se întrec în nestatornicie, sunt întocmai ca floarea şi roua ce sălăşluieşte în ea. Roua se scutură uneori, lăsând floarea în urmă; totuşi, floarea se ofileşte şi ea sub soarele dimineţii. Sau, floarea poate să se ofilească şi roua să rămână; dar şi aşa, nu poate să dureze până seara."

Imaginile din acest prim paragraf – râul, spuma apei, se regăsesc şi în poeziile lui Hitomaro din Manyōshū (MYS, 264):

Mononofu no Pe râul Ujiyaso Ujigawa no al celor optzeci de clanuri războiniceajirogi ni de-a lungul stâlpilor de agăţat năvoadeizayofu nami no s-adună valurile pentru-o clipă,yukue shirazumo şi pleacă-apoi spre un loc necunoscut.

Sau din antologia Shūishū: Makimoku57 no Ca spuma-nvolburatăyamabe hibikite a apei ce se rostogoleşteyuku mizu no vuind, din munte -minawa no gotoku aşa îmi pare mie aziyo woba waga miru a noastră lume

Incertitudinea vieţii este bine evocată de imaginea valurilor care se opresc puţin pe lângă stâlpi înainte de a porni din nou spre o direcţie necunoscută. Tot în Manyōshū apare comparaţia vieţii cu spuma din urma bărcii, în celebra poezie a călugărului Manzei:

Yo no naka wo Cu ce s-asemui oareNani ni tatoen această lume?Asabiraki Este ca dâraKogiinishi fune no ce se pierde-n zori ato naki gotoshi în urma bărcii ce-a pornit vâslind.

57 Nume propriu, 巻向

83

Dar şi Saigyō, aproape contemporan cu Chōmei, combină imaginea picăturilor de rouă cu cea a zorelelor, făcând o gradaţie a fragilităţii lor, cu concluzia că zorelele căştigă această “întrecere a nestatorniciei” (cuvintele lui Chōmei):

Kaze wo matsu Mai firavă caKusa no ha ni roua ce s-a cuibărit Oku tsuyu yori mo pe frunza ierbii Adanaru mono wa ce aşteaptă vântul, toamna, Asagao no hana e doar zoreaua dimineţii.Aceste imagini transmise şi întreţesute de la o generţie la alta sunt doar câteva

dovezi (teatrul Nō este o altă sursă de intertextualitate) care ne permit să privim toată literatura japoneză ca pe un uriaş intertext. Kamo no Chōmei, poet, preocupat de estetică la fel de mult cât şi de religie, era cu siguranţă conştient de ramificaţiile multiple şi intertextualitatea artei sale, dar pentru el acesta era un lucru normal.

Termenul yūgen, 幽玄 , preluat din scrierile budiste chineze, desemna la origine un roşu întunecat, deci nuanţa de estompare, de lipsă de strălucire aparentă, fizică era prezentă încă de la început in concept.

Călugărul Kenkō 兼 好 法 師 , (?1283- ?1350). Pe numele laic Urabe no Kaneyoshi, s-a născut într-o familie de preoţi shintoişti ereditari, de rang mai modest. Kaneyoshi a făcut o bună carieră ca poet, abilităţile sale artistice asigurându-i un post la curtea imperială. După moartea în 1324 a împăratului Go-Uda-In, pe care îl servise, Kaneyoshi s-a călugărit, a luat numele de Kenkō, dar a rămas în capitală, păstrând legăturile cu lumea mondenă. A participat regulat la concursurile de poezie bilunare

84

organizate la palatul imperial şi în ultimii ani de viaţă s-a retras la templul Kanshin-in, în cartierul Yoshida din Kyoto, respectat şi bine-cunoscut ca poet şi expert în tradiţii şi uzanţe vechi.

A fost onorat cu titlul de Waka Shiten-ō, 和歌四天王 ("Cei Patru Zei Protectori ai Poeziei"), adică era considerat a fi unul din cei patru mari poeţi ai epocii medievale alături de Ton'a (1289-1372), Jōben şi Keiun (toţi călugări-literaţi ca şi Kenkō).

Despre perioada sau modul cum a compus opera care l-a impus posterităţii şi care este azi mult mai apreciată decât poezia sa, nu avem date prea clare. Sanjōnishi Saneeda,

三条西実枝 (1511-1579) povesteşte că Kenkō nu ar fi redactat într-o formă definitivă cele 243 de paragrafe care alcătuiesc lucrarea. El îşi scria gândurile pe bucăţele de hârtie pe care le lipea pe pereţii căsuţei sale. Generalul poet Imagawa Ryōshun, care îl aprecia mult pe Kenkō, aflând de acest ciudat obicei, se pare că a cules cu grijă hârtiile şi le-a aranjat în ordinea de azi, adăugându-le şi nişte eseuri mai vechi pe care le poseda un fost servitor al lui Kenkō.58

Tsurezuregusa este un exemplu strălucit de zuihitsu, de stil meditativ japonez. Kenkō păstrează vie amintirea vechilor tradiţii şi trăieşte, ca şi predecesorul său Chōmei, cu convingerea budistă că lumea este în continuă degenerare. Subiectele meditaţiei sale sunt budismul şi viaţa călugărilor, natura, frumuseţea şi natura acesteia, caracterul omului.

Titlul operei vine de la primul paragraf, care pare a ne prezenta scopul şi modul în care a fost scrisă:

つれづれなるままに、ひぐらし、すずり

硯 にむか

向ひて、心にうつ

映りゆくよしなし

ごとを、そこはかとなく書きつくれば、あやしうこそものぐる

狂 ほしけれ。“Când nu am nimic mai bun de făcut, stau câte o zi întreagă cu faţa la piatra de

scris şi notez toate lucrurile întâmplătoare ce-mi trec prin minte şi, în mod ciudat, reuşesc să mă înveselesc.”

Ce face oare ca această operă să fie încă atât de iubită, de japonezi şi cititori străini deopotrivă, la mai bine de şase sute de ani de la scrierea ei? Mai mult decât o meditaţie despre subiectele importante pentru orice om, ca prietenia, frumuseţea, dragostea, natura, Tsurezuregusapare a fi în mare măsură şi o lucrare normativă, didactică, ce răspunde la întrebarea subconştientă a celui ce se caută pe sine: “Eu cum ar trebui să fiu?” A fost doar comparată cu eseurile lui Montaigne, dar şi Renaşterea italiană a avut multe încercări de creionare a unui curtean sau conducător ideal – dacă ar fi să ne gândim la Curteanul lui Baldassare Castiglione, trăind în rafinata curte de la Mantova sau la Principele lui Macchiavelli.

In Japonia căutarea acesta a prototipului ideal are o istorie destul de lungă. Chiar din perioada de apogeu a familiei Fujiwara, pe vremea lui Michinaga (966-1028), Murasaki Shikibu exprima competiţia dintre conceptele de kara zae (“învăţătură chineză”) şi yamato damashii (“suflet japonez”) în modelarea omului cu succes la curte, balanţa înclinând clar în favoarea “sufletului japonez”, şi am prezentat un citat din Genji Monogatari, pe acest subiect, la pagina. Insă predecesorul recunoscut al lui Kenkō este culegerea de nuvele Jikkinsho (“Anecdote ce ilustrează 10 maxime”) din 1252. Aici autorul alege modele de conduită din tradiţia shintoistă, taoistă, buddhistă şi mai ales confuciansită, şi le exemplifică prin povestiri din viaţa curtenilor japonezi.

58 Keene (tr.), Tsurezuregusa, Introduction, pag. XIV-XV, Kodansha International, 1967

85

Anexa 1:Prefaţa în limba japoneză a Antologiei Kokinshū: Kanajō

de Ki no Tsurayuki (Traducere din limba engleză de Florentina Boboc şi

Andreea Romanov) 「やまとうたは、人の心を種として、万の言の葉とぞなれりける。世の中にある人、ことわざ繁きものなれば、心に思ふことを、見るもの聞くものにつけて、言ひ出せるなり。花に鳴く鶯、水に住む蛙の声を聞けば、生きとし生けるもの、いづれか歌をよまざりける。力をもいれずして天地を動かし、目に見えぬ鬼神をもあはれと思はせ、男女の中をも和らげ、たけき武士の心をも慰むるは歌なり。この歌、天地のひらけ初まりける時よりいできにけり。」

86

Seminţele poeziei japoneze se găsesc în sufletul omenesc, cresc şi se transformă în frunze de zece mii de cuvinte.59 Oamenilor li se întâmplă multe lucruri în această lume, tot ceea ce gândesc şi simt căpătând expresie prin descrieri a ceea ce văd şi aud. Când auzim ciripitul sturzilor de munte printre flori sau orăcăitul broaştelor în lac, ştim că fiecare fiinţă are cântecul ei.

Poezia este cea care, fără efort, mişcă cerul şi pământul, stârneşte sentimentele zeilor şi spiritelor invizibile, armonizează relaţiile dintre bărbaţi şi femei şi împacă inimile puternicilor războinici.

Astfel de cântece au luat fiinţă când raiul şi pământul au apărut pentru prima dată60. Cu toate acestea, legendele spun că în întinsul cer cântecele au apărut odată cu prinţesa Shitateru, iar pe pământ, odată cu cântecul lui Susano-o no mikoto.

Se face aluzie la cântecele de căsătorie ale zeităţii feminine şi zeităţii masculine cântate sub podul plutitor al cerului. Prinţesa Shitateru era soţia prinţului Amewaka. Cântecul ei ebisu lăuda frumuseţea chipului fratelui ei mai mare în timp ce lumina dealurile şi văile.

Aceste cântece nu au un număr fix de silabe sau forma obişnuită a unei poezii.61

În timpul zeilor, cântecele nu aveau un număr fix de silabe şi erau dificil de înţeles, deoarece poeţii se exprimau direct, fără rafinament. Până în era oamenilor, începând cu Susano-o no mikoto, erau compuse poezii de 31 silabe.Susano-o era fratele mai mare al lui Amaterasu ōmikami. Pe când construia un palat în provincia Izumo în care să locuiască împreună cu soţia lui, a văzut nori coloraţi în opt culori înălţându-se deasupra ţinutului şi a compus această poezie:

De atunci, multe poezii au fost compuse când oamenii erau atraşi de flori, când admirau păsările, când erau mişcaţi de ceaţă sau când regretau roua trecătoare, astfel diversificându-se inspiraţia şi forma de expresie. Aşa cum o lungă călătorie către locuri îndepărtate începe cu un pas şi se termină după multe luni şi ani, aşa cum un munte înalt este creat din acumularea de nisip şi nămol la baza acestuia, treptat atingând norii cerului, aşa a fost şi poezia. Poezia “Golfului Naniwa” celebrează începutul unei domnii. Când Ōsasagi tennō era în Naniwa şi era prinţ, împreună cu prinţul care urma să fie încoronat, au renunţat la ragul lor şi au refuzat să ia tronul timp de trei ani. Datorită acestui fapt, celui numit Wani nu i-a fost uşor şi a compus o poezie pe care să i-o prezinte monarhului.Florile copacilor se referă, probabil, la florile de prun.

59 Inima omului este comparată cu sămânţa, iar cuvintele lui cu frunzele plantelor ce cresc din această sămânţă. Comparaţia între cuvinte şi frunze se face în multe poezii din Kokinshū, ca de exemplu numerele 688, 736, 737, 782, 78860 Ideea că fenomenul cultural uman este la fel de vechi ca Cerul şi Pământul este de origine chineză.61 Textul scris în italice se pare că a fost adăugat mai târziu ca un fel de comentariu şi că nu a existat în versiunea originală.

87

în Izumo opt nori se înalţăformând un gard cu opt straturi să adăpostească soţul şi soţiaformând un gard cu opt straturi acel gard cu opt straturi

yakumo tatsuizumo yaegaki tsumagome niyaegaki tsukuru sono yaegaki o

Poezia Muntelui Asaka a fost compusă de o servitoare de la curte care încerca să atragă atenţia cuiva. Când prinţul Kazuraki a fost trimis în Nordul Îndepărtat, cu toate că a fost aranjat un banchet în cinstea lui, a fost nemulţumit pentru că simţea că guvernatorul acelui district nu-l trata îndeajuns de bine. După aceea, o femeie care fusese servitoare la curte i-a oferit sake şi a compus acest cântec, ridicându-i astfel moralul.Aceste două cântece sunt considerate mama şi tatăl poeziei şi sunt folosite ca prime texte în practicarea caligrafiei. Acum, există şase principii poetice, adevărate şi în cazul poeziei chineze. Primul tip este Suasiv62. Acest tip de poezie a fost prezentat lui Ōsasagi tennō:

Al doilea tip de poezie este Descrierea, exemplificat de următoarea poezie:

În astfel de poezii, lucrurile sunt descrise aşa cum sunt, fără analogii. Care este înţelesul acestui exemplu? De ce această poezie aparţine de această categorie, este greu de înţeles. Pare să se încadreze în cea de-a a 5-a categorie: Elegantia.

Al treilea tip este Comparaţia, pentru care un exemplu este:

Astfel de poezii prezintă similitudini care descriu un lucru precum un altul. Această poezie nu este chiar un exemplu bun. Poate următorul este mai bun:

62 de la verbul latinesc suadeo, "a sfătui", "a susţine un principiu", care a dat mai apoi pe "a convinge", persuadeo. Sensul primar al lui suadeo, care s-a pierdut, era "a face plăcut la gust", însă se regăseşte în coradicalul său suavis (engl. sweet), "plăcut la gust", "dulce", "suav". Deci acel tip de poezie avea rostul de a convinge sau îndemna pe cineva.

88

naniwazu nisaku ya ko no hana fuyu komoriima wa harube tosaku ya ko no hana

în golful Naniwacopacii sunt îmbrăcaţi în flori copacii învăluiţi de iarnăsunt acum îmbrăcaţi în florisă spună lumii că primăvara a sosit

saku hana niomoitsuku mi no ajikinasami ni itatsuki noiru mo shirazute

fascinat deflorile deschise cât de scurtă va fi viaţa lorpentru că niciodată nu observăsăgeata care va aduce necazul

kimi ni kesaashita no shimo no okite inabakoishiki goto nikie ya wataran

dacă în această dimineaţăaşa cum se risipesc gerurile albe şi reci ale dimineţii te ridici să mă părăseştivoi tânji de fiecare dată dupa tinemă voi transforma şi eu în gheaţă care se topeşte

Al patrulea principiu este Imagistica Evocatoare. Acesta este un exemplu:

În astfel de poezii, sentimentul este exprimat prin folosirea tuturor plantelor, copacilor, păsărilor şi animalelor care există. Nu este niciun înţeles ascuns. Totuşi, este adevărat şi pentru primul principiu, deci este o vagă diferenţă în stil. Poate că poezia următoare este un exemplu mai bun:

Al cincilea este Elegantia, pentru care un exemplu ar fi următorul:

Aceste poezii descriu o lume bine ordonată care funcţionează armonios. Spiritul acestor poezii nu este corespunzător. Un mai bun exemplu este:

Al şaselea tip sunt Elogiile. De exemplu:

În aceste poezii este lăudată lumea şi sunt adresate zeilor. Poezia de mai sus nu pare să se încadreze în această categorie. Poate că acesta este un exemplu mai bun:

89

tarachine nooya no kau ko no mayu komoriibuseku mo aru kaimo ni awazute

viermi de mătase crescuţi depărintele meu bătrân şi ofilit ascunşi în coconivoi trăi oare numai în tristeţefără să-mi pot întâlni iubirea?

waga koi wayomu tomo tsukiji ariso umi nohama no masago wayomitsukusu tomo

deşi număr felurileîn care te iubesc n-aş putea să ajung la sfârşit chiarde-aş putea număra fiecare grăunte denisip de pe malurile aspre ale mării

suma no ama noshio yaku keburikaze o itamiomowanu kata nitanabikinikeri

fumul din focurile de sareale neamului de pescari Sumae legănat şi purtatde vânturi înverşunate spredirecţii nebănuite

itsuwari nonaki yo nariseba ika bakarihito no koto no haureshikaramashi

dacă această lume a noastrăar fi o lume lipsită de falsitate cât de mult m-aşbucura să aud dulci cuvintede iubire nouă care se înfiripă

yamazakuraaku made iro o mitsuru kanahana chiru beku mokaze fukanu yo ni

mi-am umplut privireacu nuanţa florilorde cireş de munteîn această eră în care niciunvânt nu scutură petalele

kono tono wamube mo tomikeri saki kusa nomitsuba yotsuba nitono zukuriseri

noi am ştiut că va fiastfel de bogat acest palat construit cuaripi numărând trei sau patruacest palat precum copacii rămuroşi

În concluzie, se pare că nu există şase principii diferite în poezie.

În ziua de azi, deoarece oamenii sunt preocupaţi de aparenţe strălucitoare şi inimile lor admiră ostentaţia, au apărut poeme insipide, care au o viaţă scurtă. Poezia a devenit un buştean cufundat şi ascuns63, necunoscut altora în casele îndrăgostiţilor. Poeziile nu sunt lucruri care să fie expuse în locuri publice într-un mod la fel de deschis precum florile ierbii de pampas. Nu se cuvine ca poezia japoneză să fie astfel. Luaţi în considerare originile ei: oridecâteori erau flori în dimineţile de primăvară sau în nopţile de toamnă cu lună plină, generaţiile de monarhi din vechime şi-au încurajat slujitorii să compună poezii inspirate de aceste frumuseţi. Câteodată, poetul călătorea prin ţinuturi neumblate pentru a folosi imaginea florilor. Câteodată mergea în locuri sălbatice, necunoscute şi întunecoase, pentru a descrie luna. Monarhii au citit acestea cu siguranţă şi i-au distins pe cei înţelepţi de cei neînţelepţi. Nu numai în astfel de momente, dar şi cu alte ocazii, este posibil ca:poetul să facă comparaţie cu o piatră rotunjităsau să-i facă pe plac stăpânului său invocând muntele Tsukuba;să debordeze de bucurie, inima să-i fie plină de încântare;să îşi compare iubirea înăbuşită cu fumul ce se ridică din Fuji,să îşi îndrepte gândurile către prieteni, când aude cântecul greierelui.să se gândească la pinii din Takasago şi Suminoe care au crescut odată cu el,să îşi amintească zilele învechite ale muntelui Otoko,sau să protesteze împotriva trecerii rapide a frumuseţii florilor;văzând florile scuturându-se într-o dimineaţă de primăvară, ascultând căderea frunzelor într-o noapte de toamnă, el a oftat văzând troienele de zapadă şi cascadele crescând cu fiecare an;era surprins când îşi dădea seama de efemeritatea vieţii lui, când vedea roua de pe firele de iarbă sau spuma de pe ape;el, care ieri prospera, şi-a pierdut influenţa;căzând în lume, a fost înstrăinat de cei pe care i-a iubit;poate invoca valurile de pe Matsuyama,apele adânci ale izvorului din luncă,să privească frunzele trifoiului de toamnă,să numere fâlfâitul aripilor de becaţă seara,sau să deplângă lungimile triste ale bambusului negru;făcând aluzie la râul Yoshino, s-a plâns de căile lumii iubirii;s-ar putea să audă că nu ieşea fum din muntele Fujisau că podul Nagara a fost reconstruit–În astfel de momente, numai prin poezie inima lui era alinată.

Aceste poezii au fost transmise din vechime, dar mai ales din perioada Nara s-au răspândit până departe. În acea perioadă monarhul trebuie să fi apreciat cu adevărat poezia, iar în timpul domniei 63 Umoregi no (“buştean scufundat”), makura kotoba pentru hito shirenu, “necunoscut altora”, a se vedea poemul 650 din Kokinshu

90

kasugano niwakana tsumitsutsu yorozuyoiwau kokoro wakami zo shiru ran

adunând ierburi tinerepe câmpia din Kasuga sărbătorim anii tăi mulţiminunatul zeu cu siguranţă ştiecât de mult ma bucur

lui, Kakinomoto no Hitomaro de Rangul Al Treilea Senior, a fost un înţelept al poeziei. Astfel, regulile şi subiectele trebuie să fi fost unice.

Într-o seară de toamnă, frunzele roşii ce pluteau pe râul Tatsuta arătau precum brocartul imperial, iar într-o dimineaţă de primăvară florile de cireş de pe muntele Yoshino îi aminteau lui Hitomaro de nori. Yamabe no Akahito era de asemenea un poet remarcabil. Nici unul dintre cei doi poeţi nu poate fi considerat a fi superior celuilalt.

Avem astfel de exemple, cum ar fi poezia Împăratului Heizei, din perioada Nara:

tatsuta gawa frunzele de-arţarmomiji midarete ţes pe râul Tatsutanagrumeri covor stacojiu;wataraba nishiki trec râul şi-n urma meanaka ya taenan se destramă la mijloc

cea a lui Hitomaro:

ume no hana florile de prunsore to mo miezu nici nu se pot desluşi;hisakata no cad necontenit amagiru yuki no din înaltul ceruluinabete furereba fulgii-n zbor învolburat

poezia anonimă:

honobono to în golful Akashiakashi no ura no prin ceaţa dimineţiiasagiri ni urmăresc lacomshimagakureyuku corabia ce disparefune o shi zo omou în spatele insulei

cea scrisă de Akahito:

haru no no ni am mers să culegsumire tsumi ni to din poiana primăveriikoshi ware so o violetăno o natsukashimi şi tânjind de dorul ei,hitoyo nenikeru acolo am înnoptat…

şi poezia anonimă:waka no ura ni în golful Wakashio michi kureba fluxul îşi croieşte drumkata o nami şi ascunde malul;ashibe o sashite către ţărmul cu trestiitazu nakiwakaru cocorii trec ţipând

91

Pe lângă aceştia au fost ascultaţi şi alţi mari poeţi, căci generaţiile s-au succedat asemeni nodurilor tulpinii de bambus negru, într-un şir neîntrerupt ca un fir răsucit. Cele dintâi poeme au fost adunate în culegerea Manyōshū.

După aceasta au fost unul sau doi poeţi care cunoşteau cântecele vechi şi înţelegeau spiritul poeziei. Totuşi, fiecare din ei avea calităţi şi defecte. De-atunci au trecut mai mult de o sută de ani şi s-au perindat zece generaţii. În răstimpul celor o sută de ani, puţini au fost cei care ştiau vechile cântece şi care cu adevărat înţelegeau arta poetică. Aş vrea să dau câteva exemple, dar voi exclude acei poeţi de rang înalt şi pe cei având funcţii oficiale, căci pe aceştia nu îi pot critica cu destulă pricepere.

Printre ceilalţi, unul dintre cei mai cunoscuţi din ultima vreme a fost Marele Preot Henjō, al cărui stil e bun, dar lipsit de sinceritate. Poezia sa e ca pictura unei femei care stârneşte în zadar inima cuiva.

asamidori pe lujere verzi,ito yorikakete se înşiră delicatshiratsuyu o boabe de rouătama ni mo nukeru ca mici mărgăritare--haru no yanagi ka salcia de primăvară

hachisuba no neîntinate,nigori ni shimanu frunze de lotus răsarkokoro mote din apa cu mâlnani ka wa tsuyu o purtând stropi de rouă;tama to azamuku am crezut că sunt perle

Poezie scrisă după ce a căzut de pe cal, în păşunea Saga:

na ni medete ce nume frumosoreru bakari zo ai, şi totuşi eu te-am rupt…ominaeshi domniţă floare,ware ochiniki to nu mai spune nimănuihito ni kataru na c-am căzut frângându-te

Ariwara no Narihira are prea multe sentimente, dar prea puţine cuvinte. Poemele sale sunt ca florile ofilite şi căzute, dar având înca o undă de parfum.

tsuki ya aranu nici luna de-acum,haru ya mukashi no nici această primavară haru naranu nu-s cele de-atunci;waga mi hitotsu wa doar eu singur am rămasmoto no mi ni shite neschimbat, ca în trecut

okata wa sunt mulţi cei caretsuki o mo medeji iubesc luna, însă eukore zo kono cu fiecaretsumoreba hito no răsărit şi-apus al ei

92

oi to naru mono număr anii ce se scurg…

nenuru yo no ce vis trecător,yume o hakanami când alături am dormit…madoromeba dorind să-l rechemiya hakana ni mo am aţipit, însă doarnarimasaru kana m-am ofilit mai curând

Funya no Yashuhide a mânuit cuvintele cu măiestrie, dar la el forma nu se potriveşte cu conţinutul. Arta sa e ca un negustor îmbrăcat în veşminte elegante.

fuku kara ni când bate vântul,nobe no kusaki no pomi şi ierburi de pe câmp shiorureba se înclină toate;mube yama kaze o acest vânt venind din munţiarashi to iu ran se numeşte furtună

La aniversarea decesului Împăratului Fukakusa:

kusa fukaki ierburile-adâncikasumi no tani ni sunt învăluite-n ceaţăkage kakushi iar ultima razăteru hi no kureshi de soare e alungată…kiyou ni ya wa aranu acea tristă zi nu-i azi

Stilul preotului Kisen de la Muntele Uji este vag, iar logica sa nu urmează în mod constant de la început până la sfârşit. Când îi citeşti poemele e ca şi cum ai privi luna de toamnă doar ca s-o afli tăinuită de norii din zori. Întrucât doar câteva dintre poemele sale sunt cunoscute, nu le putem nici compara, nici înţelege pe deplin.

waga io wa locuinţa mea-imiyako no tatsumi la sud-vest de capitală,shika zo sumu într-un loc retras,yo o uji yama to îndeobşte cunoscuthito wa iu nari drept Muntele Uji

Ono no Komachi este Prinţesa Satori a vremurilor noastre. Este plină de sentiment, dar plăpândă. Poeziile ei amintesc de o nobilă doamnă ce suferă de o boală, însă fragilitatea e firească pentru stilul unei femei.

omoitsutsu cuprinsă de dor,nurebaya hito no adormind, lângă minemietsuran pe el l-am văzut;yume to shiriseba dar n-a fost decât un vissamezaramashi o ah! de nu m-aş fi trezit…

93

iro miede lucrul ce în lume utsurou mono wa fără a-şi schimba culoarea yo no naka no se ofileşte,hito no kokoro no e floarea cea tainicăhana ni zo arikeru din inima omului

wabinureba iată, mă scufundmi o ukikusa no ca plantele de apăne o taete ce n-au rădăcinisasou mizu araba râul de mă va chema,inan to zo omou m-aş lăsa în voia lui…

waga seko ga în noaptea astakubeki yoi nari ştiu: iubitul va veni,sasagani no căci păianjenulkumo no furumai harnic ţese o plasăkanete shirushi mo ce-i va prinde inima

Cântecele lui Ōtomo no Kuronushi sunt rustice ca formă; seamănă cu un om de la munte cu o legătură de vreascuri în spinare, odihnindu-se la umbra unui ram înflorit.

omoi idete amintiri revinkoishiki toki wa din vremea când ne iubeam;hatsu kari no privesc primul stol nakite wataru to de gâşte ce trec ţipând,hito wa shirazu ya însă tu n-ai cum să ştii…

kagami yama privesc dincoloiza tachiyorite de Muntele Kagamimite yukan şi apoi pornesc;toshi henuru mi wa oare anii ce-au trecutoi ya shinuru to or fi mulţi? mă tot întreb…

Mai sunt şi alţii, la fel de numeroşi precum frunzele copacilor din pădure, la fel de răspândiţi ca iedera ce împânzeşte poienile, însă ei îşi închipuie că orice compun este poezie, fără a şti ce reprezintă cu adevărat arta poetică.

În timpul domniei actualului Împărat, anotimpurile s-au perindat de nouă ori. Necontenitele valuri ale bunăvoinţei sale se revarsă dincolo de hotarele celor Opt Insule, iar umbra marii sale compasiuni este mai întinsă decât cea a Muntelui Tsukuba. În momentele de răgaz îngăduite de numeroasele treburi de stat, el nu neglijează celelalte lucruri: atent la trecut şi dornic să reînvie vechile obiceiuri, vrea să le cerceteze şi să le transmită urmaşilor. În a optsprezece-a zi din luna a patra a celui de-al cincilea an Engi (905), el i-a convocat pe Ki no Tomonori (Secretar Şef al Ministerului Afacerilor Private), Ki no Tsurayuki (Şef al Secţiei de Documente), Oshikochi no Mitsune (Primul Funcţionar Junior al Provinciei Kai) şi pe Mibu no Tadamine (funcţionar la Cartierul General al Gărzii Imperiale) şi le-a cerut să-i prezinte poemele vechi ce nu fuseseră

94

incluse în Manyōshū, precum şi pe ale noastre proprii. Noi am ales poeme ce evocă purtatul ghirlandelor din flori de prun, cântecul privighetorii, culesul ramurilor cu frunze de toamnă, sau privitul zăpezii. Am ales de asemenea şi poezii despre subiecte ca: a-i ura seniorului viaţă lungă cât a cocorului sau a broaştei ţestoase, a felicita, a tânji după soţia cuiva atunci când zăreşti tufele de trifoi sau ierburile verii, a oferi rugăciuni scrise pe fâşii de hârtie pe dealul din Osaka, a petrece pe cineva într-o călătorie şi despre felurite alte subiecte ce nu pot fi grupate după anotimp. Aceste o mie de poezii în douăzeci de cărţi alcătuiesc culegerea Kokinwakashū. Ele vor exista câtă vreme apele vor curge la poalele munţilor; sunt numeroase ca nisipul ţărmurilor. Nimeni nu va fi nemulţumit, căci sunt felurite ca vadurile râului Asuka; vor aduce încântare până când pietricelele vor creşte mari cât bolovanii.

Iată, poemele noastre nu au parfumul florilor de primăvară, dar o faimă amăgitoare persistă în urma lor, lungă precum o nesfârşită noapte de toamnă. Aşadar ne temem de ce părerile criticilor şi ne îndoim de măiestria noastră, dar fie că umblăm sau ne oprim ca norii ce se târăsc uşor, fie că adormim sau ne ridicăm precum mugetul căprioarei, ne bucurăm că ne-am născut în această generaţie şi că putem trăi în perioada în care acest eveniment are loc.

Hitomaro a murit, însă poeziile sale trăiesc. Timpurile se pot schimba, bucurii şi dureri vin şi trec, dar cuvintele acestor poeme sunt eterne, nepieritoare ca ramurile verzi de salcie, neschimbate ca frunzele de pin, întinzându-se asemeni lianelor, permanente precum căile păsărilor. Aceia care cunosc valoarea artei poetice şi înţeleg sensul lucrurilor vor privi cu respect vechiul şi vor preţui noul, aşa cum respectă şi preţuiesc luna din înaltul cerului.

Anexa 2: Tratatele poetice Shinsen Zuinō, 新鮮髄脳 şi Waka Kuhon, 和歌 九本 de Fujiwara Kinto

(Traducere de Theodoru Tiberiu, după textul în limba engleză al lui Nicholas J. Teele)

Spre sfârşitul secolului al X-lea şi începutul secolului al XI-lea, perioadă în care puterea clanului Fujiwara atingea apogeul, Japonia a fost cadrul unei vaste creativităţi literare. Relaţiile oficiale cu China fuseseră întrerupte cu mai bine de o sută de ani în urmă şi astfel, după multe generaţii care s-au axat pe studierea clasicilor chinezi, japonezii au început să dezvolte o cultură cu caracteristici proprii. Ignorând realităţile cu care se confrunta omul de rând, curtenii de la Heian-kyō s-au dedicat aprofundării conceptului de frumuseţe regăsit atât în religie, grădini, arhitectură, muzică, pictură, sculptură, teatru şi vestimentaţie, cât şi în poezie. Poezia a fost importantă la curtea dinastiei T’ang din China, dar probabil că nu a jucat un rol atât de însemnat ca pentru aristocraţia curţii Heian. Gustul rafinat şi răspunsul prompt erau de importanţă majoră în

95

orice ocazie de la curte, unde adesea aveau loc petreceri şi concursuri de poezie, fiecare participant trebuind a fi capabil să compună la comandă o poezie scurtă şi corespunzătoare din punct de vedere calitativ. Viaţa la curtea Heian era de neconceput pentru cineva care nu avea vaste cunoştinţe de poezie şi artă poetică.

Fujiwara no Kintō (966-1041)64, autorul celor două tratate de mai jos, era fiul cel mare al regentului Fujiwara no Yoritada (924-989). Deşi nu a reuşit să ocupe o poziţie la fel de înaltă ca cea a tatălui său, el a fost membru al celui mai restrâns cerc de sfetnici ai Tronului, şi Mare Consilier (Dainagon). Totuşi, importanţa şi influenţa lui Kintō au fost în primul ca poet, critc şi editor. A compus waka, poezie chineză şi a fost în acelaşi timp un mare flautist şi caligraf.

Există o istorisire legată de o petrecere de poezie al cărei amfitrion era vărul lui Kintō şi rivalul său din copilărie, Michinaga (966-1027), la care participanţii au fost invitaţi să se împartă în grupuri de waka, kanshi65 şi muzică, fiecărui grup fiindu-i repartizată câte o barcă ce urma să plutească în avalul râului Ōi. La acest gen de concursuri oaspeţilor li se dădea de la început câte o temă, iar la sfârşitul plimbării un juriu evalua prestaţia lor poetică. Văzîndu-l pe Kintō, Michinaga îl întrebă în care ambarcaţiune vrea să se urce, dat fiind faptul că talentul său acoperea toate cele trei domenii artistice. Kintō urcă la bordul ambarcaţiunii destinate poeziei waka şi câştigă concursul.

În anul 1000, la vîrsta de 34 de ani, Kintō s-a implicat îndeaproape în editarea celei de-a treia antologii imperiale de poezie, Shūi Waka Shū 66. Este cunoscut şi pentru o colecţie de poezii pe ai căror autori Kintō îi considera cei mai buni 36 de poeţi ai Japoniei - Sanjūrokkasen.

În anul 1011, Kintō a elaborat antologia Wakan Rōei Shū ce conţinea poezie japoneză şi chineză. Cum avea o admiraţie deosebită pentru poetul chinez Po Chű-i (772-846), a intercalat multe din versurile acestuia cu poezia waka inclusă în antologie. Po Chű-i pare să fi fost mult mai vestit in Japonia decât în China, multe din versurile sale fiind introduse de Murasaki Shikibu în Genji Monogatari. Laudele venite din partea lui Kintō erau considerate o comoară de preţ, dar exista o spaimă deosebită faţă de mustrările pe care acesta le putea aduce. Murasaki îl admira atât de mult încât era incapabilă să vorbească în prezenţa lui; se spune că în urma criticii caustice pe care a primit-o de la Kintō, un poet aspirant s-a înfometat, găsindu-şi astfel sfârşitul.

Kintō a fost multă vreme interesat de budism şi, în anul 1024, la vîrsta de 58 de ani, s-a călugărit şi s-a retras la Nagatami67, ca sihastru în apropierea capitalei. Cele două lucrări traduse aici, Shinsen Zuinō („Esenţă proaspăt selectată”) şi Waka Kuhon („Cele nouă niveluri ale poeziei waka”), au fost scrise în această perioadă a sa de recluziune. Ideile exprimate de el în cele două tratate dezvăluie influenţa religiei, dar şi importanţa naturii.

Pentru Kintō, calitatea cea mai de preţ în poezie o constituie amari no kokoro, sau „revărsarea sufletului”, aşa cum spune în Waka Kuhon, într-o stare de spirit în care „cuvintele sunt atât de magice încât sufletul poeziei se revarsă şi dăinuie”. O poezie

64 cunoscut şi ca Shijō Dainagon.65 Poezie chineză, sau poezii în limba chineză create de japonezi.66 Savanţii japonezi nu au ajuns încă la o concluzie privind identitatea editorului de drept, numele fostului împărat Kazan fiind de asemenea vehiculat. Se poate ca cel care a compilat în prealabil Shūishū să fi fost Kintō, dar Kazan şi-a rezervat dreptul de a face el însuşi selecţia finală.67 Situată astăzi în Sakyō-ku, Kyōto.

96

înzestrată cu această calitate conţine o armonie covârşitoare şi o frumuseţe impresionantă ce se concentrează atent pe un singur aspect. Rezultat al influenţei shintōismului, budismului, artei poetice chinezeşti şi al începuturilor artei poetice japoneze, conceptul de amari no kokoro se dezvoltase considerabil până în vremea lui Kintō.Shintōismul are la bază comuniunea armonioasă cu natura; sufletul trebuie să fie asemenea mării liniştite, sau ca reflecţia clară dintr-o oglindă. În cele 62 de Edicte Imperiale emise între 697 şi 789, conceptele recurente sunt: kiyoki kokoro („suflet pur”), akaki kokoro („suflet luminos”) şi kiyoki akaki kokoro („suflet pur şi luminos”). Încă de la începuturile istoriei japoneze, waka şi religia au mers mână în mână, ajungându-se ca la începutul secolului al X-lea waka să fie folosite în ceremoniile shintōiste ţinute la curtea imperială. Poeziile waka se scriau la festivalurile sezoniere, de Anul Nou şi la înscăunarea unui nou împărat. Se credea că sufletul (kokoro) limbii japoneze se află în poezia waka.

Termenii moto şi sue, pe care Kintō îi foloseşte pentru a descrie cele două părţi ale poeziei waka, îşi au originile în poeziile ceremonialului shintō. În antologiile imperiale de poezie, începînd cu prima – Kokin Waka Shū exista chiar o secţiune specială pentru kagura uta, numită kami asobi uta.

Când anotimpurile se preschimbau din toamnă în iarnă, zeii câmpurilor se strămutau devenind zeii munţilor. În ritualurile shintōiste, waka aveau rolul unor incantaţii prin care se invocau zeii câmpiilor şi ai munţilor, sau spiritul Anului Nou, pentru a întări sufletul împăratului. În felul acesta se revărsa sufletul poeziei waka.

Deşi arhivele scrise ale Japoniei sunt ulterioare secolului al VII-lea, când cultura chineză avea deja o influenţă majoră, se poate afirma că profunzimea, puritatea şi armonia sufletului au fost concepte importante încă dinainte de acea dată.

În arta poetică chineză, idealul de amari no kokoro poate fi observat pentru prima dată în prefaţa străvechii Shih ching („Cartea odelor”), unde stă scris: „Poezia există în suflet ca voinţă şi se manifestă ca vers; sufletul se mişcă şi ia forma cuvintelor”. În jurul anului 500, Chung Hung a scris o lucrare despre poezie numită Shih P’ing („Uzanţe poetice”), în care spune că „Lucrurile mişcă spiritul avînd ca rezultat răspunsul afectiv al oamenilor. Astfel, Natura Esenţială este în mişcare luând forme variate ca cântec sau dans”. Poezia este astfel revărsarea sufletului.

În timpul dinastiei T’ang, Yuan Ching a scris un tratat despre poezie numit Shih sui-nao („Esenţa poeziei”). Ca o completare a ideilor menţionate mai sus, se pare că în această lucrare erau tratate teme precum armonia tonurilor în poezie sau „bolile poeziei” (uta yamai). Se pare că structura existentă în Shih sui-nao a fost adoptată de Kintō la redactarea operei sale Shinsen Zuinō, acesta deţinînd o copie a textului în chineză, pe care a folosit-o ca inspiraţie. Poezia chineză era foarte apreciată în Japonia, iar principalele antologii chinezeşti, precum Shih ching şi Wen hsuan, erau bine cunoscute de orice poet japonez. De fapt, prima antologie a poeţilor japonezi – Kaifūsō (751) – a fost scrisă în limba chineză, la scurtă vreme urmându-i Man’yōshū..

Anii între 759 şi 905 sunt cunoscuţi ca perioada întunecată a poeziei de tip uta, împăraţii începând acum să comande alcătuirea de antologii de poezie chineză. Când interesul pentru poezia japoneză a început să se manifeste din nou, citirea Man’yōshū devenise aproape imposibilă din cauza modului ciudat în care caracterele chinezeşti fuseseră folosite la scrierea sa, uneori pentru înţeles, iar alteori pentru a desemna doar sunete. În consecinţă, câteva selecţii din Man’yōshū au fost „traduse” într-o limbă

97

japoneză inteligibilă. O selecţie serioasă de poezii din Man’yōshū a fost inclusă de Kintō atât în Shinsōhishō cât şi în Kingyokushū.

De la sfîrşitul secolului al VIII-lea până la sfîrşitul secolului al IX-lea, poeţii de waka nu s-au bucurat de o recunoaştere publică prea mare, în timp ce poeţii care compuneau kanshi aspirau la a fi incluşi în antologiile de poezie chineză făcute de japonezi. Acesta este motivul pentru care aproape jumătate din poeziile începutului de secol X, care apar in Kokinshū, sunt anonime.

Fujiwara no Hamanari (724-790) a ajutat la începerea procesului de adaptare a ideilor chinezeşti la poezia japoneză, concentrându-se asupra regulilor privind rima internă şi cea externă. Lucrarea sa, Kakyōhyōshiki, a fost scrisă după aproximativ 15 ani de la apariţia Man’yōshū. Multe dintre exemplele pe care el le-a ales, în încercarea de a adapta arta poetică chineză la sistemul japonez de sunete, ar putea proveni fie din acea antologie, fie din colecţii de poezii apărute mai devreme şi care acum nu mai există. Teza sa, scrisă în limba chineză, a apărut într-o vreme în care activitatea publică a uta era practic nulă, primul concurs public de poezie neapărând înregistrat în arhive înainte de anul 864, la aproape o sută de ani de la redactarea lucrării lui Hamanari.

La aproape două generaţii după Hamanari, Kūkai (774-835, cunoscut şi după numele său postum, Kōbō Daishi), marele exponent al budismului Shingon, a scris Bunkyōhifuron (818) şi Bumpitsu Ganshinshō (819), două lucrări despre sunetul şi conţinutul poeziei chineze, ca o posibilă invitaţie pentru japonezi de a folosi aceste principii în poezia autohtonă. Kūkai reia ideile din Shih ching, scriind: „La baza poeziei stă voinţa, care se află în suflet; pe parcursul mişcării sufletului cuvintele devin poezie”. Unul din principiile-cheie ale învăţăturilor sale purta acest concept spre cea mai înaltă interpretare posibilă a amari no kokoro: cele mai înalte niveluri de înţelegere a conceptelor buddhiste privind Conştiinţa nu pot fi exprimate prin cuvinte obişnuite, ci doar prin poezie sublimă, acolo unde sufletul se revarsă, cumva, printre cuvinte. Această afirmaţie era valabilă şi în ceea ce priveşte muzica de înaltă calitate, cele mai măreţe exemple sculpturale, precum şi picturile cele mai rafinate. Cu alte cuvinte, poezia era considerată a fi calea spre Nirvana.

Învăţăturile buddhiste esoterice ale lui Kūkai îşi au rădăcinile, urmând filiera chineză şi tibetană, în vechile şcoli mistice indiene care utilizau în meditaţie mijloace verbale, vizuale şi gestuale traduse ca mantra, mandala şi mudra. Mantra sunt cuvinte sau grupuri de cuvinte care, atunci când sunt repetate avînd postura şi respiraţia corecte, îl pot conduce pe practicant către introspecţie. Sunt cuvinte care comportă înţelesuri mai adânci decît ceea ce transmit, inundînd şi acaparînd mintea. Teoretic ar fi fost uşor să se adapteze la buddhism funcţia incantatorie a waka, folosită în ceremoniile shintōiste, pentru meditaţie. Un alt aspect de care Kūkai este preocupat în lucrările sale se referă la legile privind rima internă şi externă, precum şi la paşii care trebuie parcurşi în comunicarea poetică.

În perioada cuprinsă între sfîrşitul secolului al VIII-lea şi sfîrşitul secolului al IX-lea, au fost redactate alte câteva lucrări a căror temă centrală era tot poezia şi care tratau, în principal, regulile privind armonia tonurilor în poezie, cu accentul pus în mod special pe acele reguli care făceau referire la uta yamai, adică la „bolile poeziei”. Concursuri de poezie, în care echipe aflate de o parte şi de cealaltă în faţa unui juriu, care trebuia să aleagă câştigătorii, recitau poezii compuse pe teme prestabilite, au devenit foarte frecvente. Poezia uta începea să-şi recâştige popularitatea. Aristocraţia, care făcuse o

98

religie din efemeritatea frumuseţii, îşi cultiva florile din seminţele propriei culturi. Influenţa chineză luă sfîrşit o dată cu retragerea misiunilor oficiale de la curtea dinastiei T’ang, aflată în declin.

Kokinshū, prima antologie imperială de poezie, a fost compilată în anul 905. În prefaţa acestei colecţii principalul compilator, Ki no Tsurayuki, foloseşte sursele chinezeşti menţionate mai sus, dar maniera de scriere utilizată este în cel mai pur spirit japonez. Cuvîntul kokoro (suflet) se repetă în nenumărate rânduri, apărând încă de la începutul prefeţei, unde stă scris: „Cuvintele sunt petale ce înfloresc din seminţele sufletului”. Poeziile sunt comparate cu un munte a cărui bază este ferm ancorată în pământ, dar al cărui vârf se ridică deasupra norilor. Stilul de poezie Kokin, întemeiat de Tsurayuki, a înflorit atât din seminţele antologiei Man’yōshū, cât şi din cele ale poeziei chinezeşti, dar florile sunt exclusiv muguri ai stilului Kokin, aranjaţi pentru a crea un efect de brocart desăvârşit, mai cu seamă în capitolele dedicate anotimpurilor. În antologie apar câţiva poeţi din Man’yōshū, dar nu sunt incluse decît câteva poezii lungi.

Kintō era un adept fervent al stilului Kokin şi face apel la recomandarea lui Tsurayuki pentru prima poezie din Shinsen Zuinō. Aceasta, împreună cu mai bine de 35 de poezii care se regăsesc în Shinsen Zuinō şi în Waka Kuhon sunt preluate din Kōkinshū. Celelalte poezii provin mai ales din Shuishū, antologia imperială de care Kintō era legat în mod direct.

În jurul anului 945, Mibu no Tadamine (867-965), discipol al lui Tsurayuki şi unul dintre compilatorii Kokinshū, a scris un eseu numit Wakatei Jusshu („Zece stiluri de poezie”). Unul din aceste zece stiluri era yojō-tai (stilul amari no kokoro), iar din cele cinci poezii pe care Tadamine le dă drept exemplu pentru ilustrarea acestui stil, trei au fost incluse în Shinsen Zuinō. Deşi Kintō a ales diferite poezii pentru a evidenţia cele două niveluri superioare ale Waka Kuhon, adică acele niveluri în care se regăseşte conceptul de amari no kokoro, în mod deloc surprinzător, prima uta poartă semnătura lui Mibu Tadamine. Cealaltă uta, de un înalt nivel artistic, îi este atribuită, de către Ki no Tsurayuki, marelui poet din Man’yōshū, Kakinomoto Hitomaro (mort în jurul anului 729).

Deşi Kintō a fost influenţat de Mibu no Tadamine, teza principală din Waka Kuhon diferă de cea din Wakatei Jusshu. În timp ce Tadamine distinge zece tipuri de poezie de prim rang, Kintō stabileşte valori concrete pentru a delimita uta superioare de cele inferioare. Până atunci nu mai existase o asemenea abordare, deşi Ki no Tsurayuki inclusese în prefaţa de la Kokinshū idei critice privind stilul celor mai buni şase poeţi ai timpului său. Aşa cum am putut constata, nu prea au existat alte analize critice anterioare perioadei în care a trăit Kintō, care să se refere direct la arta poetică japoneză, acestea încercând mai degrabă să stabilească reguli care să aproprie poezia japoneză de cea chineză. Totuşi, în secolul al XI-lea, existau aproximativ cinci mii de poeţi ce se zbăteau să deprindă modalitatea de a scrie poezii acceptabile, care să poată fi incluse în antologiile imperiale, iar Kintō, urmărindu-i atent, îi încuraja să facă toate eforturile pentru a atinge cel mai înalt nivel cu putinţă. În Waka Kuhon, el dă exemple de poezii atât superioare, cât şi de rang mediu şi inferior din punct de vedere calitativ, iar în Shinsen Zuinō face o selecţie a câtorva „boli ale poeziei”, dintr-o listă compilată de înaintaşii săi. Parte din ele, precum dōshinbyō („boala aceluiaşi suflet”, ce reprezintă repetarea sunetului sau înţelesului), aveau să-şi exercite influenţa asupra gândirii poetice timp de sute de ani de atunci încolo.

99

Părţile constitutive-cheie ale unei poezii, kotoba (cuvintele) şi kokoro (sufletul) nu pot exista independent una de cealaltă; ele trebuie să apară împreună precum petalele şi parfumul lor. Dar, din cauză că cele două noţiuni fuseseră folosite separat în lucrări ca Shih ching, Kojiki sau Kokinshū, au ajuns ca, pentru juriile concursurilor de poezie, să fie înţelese drept criterii separate, aşa cum s-a întîmplat la Concursul de Poezie de la Palatul Imperial (Dairi Uta-awase), din anul 960. În amari no kokoro, cel mai înalt nivel din Waka Kuhon, Kintō alătură noţiunea de kokoro celei de kotoba atunci când observă: „Cuvintele sunt atât de magice încât sufletul poeziei se revarsă şi dăinuie”.

O altă influenţă asupra Waka Kuhon a avut-o învăţătura lui Amida, sau a Tărâmului Pur, care era o ramură a budismului Tendai. Cele nouă niveluri ale Waka Kuhon derivă dintr-unul din cele trei texte esenţiale ale şcolii Amida, şi anume Kanmuryōjukyō, ce stabileşte teoria celor nouă categorii de fiinţe ce pot intra în paradisul Tărâmului Pur. Cele nouă niveluri sunt împărţite în câte trei grupuri – înalt, mediu şi scăzut – fiecare având propria modalitate de practicare a meditaţiei. Pe lângă faptul că sunt reprezentate în Taima mandala, cele nouă niveluri apar zugrăvite în propria lor mandala.

Nivelul Superior, superior corespunzînd în sutra nivelului superior amari no kokoro din Waka Kuhon, descrie cele trei caracteristici ale unei persoane născute în Tărîmul Pur prin intermediul nivelului cel mai înalt: un suflet care este în acelaşi timp credincios, profund şi cu adevărat penitent. O astfel de persoană arată compasiune tuturor fiinţelor, incantează sutre şi meditează asupra Tărâmului Pur. Acesta este genul de conştiinţă pe care Kintō o reclamă pentru uta atunci cînd foloseşte termenul de amari no kokoro.

Afirmaţia pe care o face în Shinsen Zuinō: „O poezie în care se înlănţuie multe imagini una după alta nu este deloc bună; o uta ar trebui să fie scrisă astfel încît accentul să cadă constant asupra unei singure idei”, seamănă bine cu ideea de bază a concentrării asupra unui singur punct din budism, reprezentînd unul dintre scopurile principale ale tuturor formelor de meditaţie yoga si yogacara, fie ele îmbrăcate în robele şcolilor hinduiste fie în cele aparţinînd budismului Theravada sau Mahayana. In Kanmuryōjukyō există şaisprezece tipuri de meditaţie, toate folosind concentrarea asupra unui singur punct - simboluri ale diferitelor aspecte existente pe Tărîmul Pur, simboluri ale naturii şi muzicii, Buddha-şi şi Bodhisattva-şi. Această relaţie strînsă între poezie şi budism îşi are rădăcinile în India, ajungînd în Japonia prin China (Po Chű-i fiind un exemplu în acest sens) şi căpătînd accente mai pronunţate odată cu epoca lui Kintō.

Într-o uta (adică într-o stare de conştienţă) în care se regăseşte amari no kokoro a lui Kintō, subiectul se contopeşte în mod armonios cu obiectul. Sufletul poeziei se revarsă şi dăinuie cu o claritate uimitoare în mintea cititorului. Cele mai înalte idealuri ale shintōismului şi budismului se îmbină şi se armonizează asemenea parfumului şi petalelor unei flori.

Shinsen Zuinō

100

O uta este compusă din 31 de silabe împărţite în cinci versuri. Primele trei versuri sunt denumite „rădăcină” (moto), iar ultimele două „sfîrşitul” (sue). Atîta vreme cît se păstrează tonurile tradiţionale, pot fi adăugate una sau două silabe într-un vers.

Sufletul (kokoro) unei uta trebuie să fie profund, iar forma (sugata) ei, pură. Poeziile excepţionale sînt cele ale căror suflete au o frumuseţe bizară.

O poezie în care multe imagini se înlănţuie una după alta nu este deloc bună; o uta bună ar trebui să se concentreze asupra unei singure idei.

Este dificil ca într-o uta să se regăsească atît un suflet profund cît şi o formă, aşa că atenţia trebuie îndreptată mai întîi către suflet. Forma trebuie să aibă un sunet pur şi, totodată, clar, ori să conţină o calitate de o frumuseţe izbitoare.

Poeţii din vechime puneau adesea în rădăcină o „ pernă a poeziei”68(uta makura), iar sfârşitul poemului exprima sufletul. Începînd cu evul de mijloc69 această modalitate de a scrie nu a mai fost folosită, punîndu-se în prim-plan ideea principală, ceea ce a reprezentat o greşeală. Cei mai buni poeţi ai evului de mijloc au fost Tsurayuki şi Mitsune.

Iată nişte poezii valoroase pe gustul oamenilor din zilele noastre:

Kaze fukebaokitsu shiranamitatsuta yamayo wa ni ya kimi gahitori koyuran.70

Cînd vîntul prinde-a bateprecum un val albmuntele Tatsuta pare să arate;de unul singur te-ncumeţi să îl trecila ceas tîrziu de noapte?

Tsurayuki a spus că aceasta ar trebui considerată drept baza artei poetice.

Naniwa narunagara no hashi motsukuru nariima wa waga mi onani ni tatoen.

La Naniwapodul Nagaras-a năruit;eu nu mai am acumcu ce mă compara.

Doamna Ise (decedată în 939) i-a spus fiicei sale, domnişoarei Nakatsukasa, că aceasta este modalitatea în care ar trebui să se scrie uta. ……………………………………..

Yo no naka onani ni tatoen

Astă lume oare cu ce s-o pot asemui?

68 Conform explicaţiei lui Hisamatsu, la mijlocul perioadei Heian, uta makura avea trei sensuri: 1) comentariu asupra unui cuvînt sau a unei expresii dintr-o poezie; 2) o altă denumire pentru makura kotoba, o expresie cu un anume înţeles utilizată în poezie; 3) acea parte dintr-o poezie în care un toponim este explicat sau modificat.69 nakagoro, adică perioada Kokinshū, circa 850-90570 Munţii Tatsuta, cuprinşi între vechile regiuni Yamato şi Naniwa, erau anevoios şi periculos de trecut.

101

asaborakekogi yuku fune noato no shiranami.71

În zori de zi o barcă ce vîsleşteîn spate-i valurile-albeşte.

Ama no harafurisake mirebakasuga naru mikasa no yama ni ideshi tsuki kamo.72

Dacă spre Kasuga,peste cîmpia ceruluipriveşti în zare,pe muntele Mikasa vei vedea luna cum răsare.

Wada no harayasoshima kakete kogi idenu tohito ni wa tsugeyoama no tsuribune.73

Silit mă văd să vîslesc spre insule îndepărtatedin adîncul mărilor,din bărcile voastre pescăreşti pescari, voi spuneţi asta tuturor.

Cele de mai sus erau considerate pe vremuri a fi uta deosebit de bune.

Omoi kaneimo gari yukebafuyu no yo nokawa kaze samumichidori naku nari.74

Gîndul de-a o vizita continuă să nu-mi dea pace;e noapte de iarnă şi vîntul rîului bate rece,se-aud fluierarii ţipînd.

Waga yado no hanami gatera nikuru hito wachirinan nochi zokoishi karubeki.75

Acei ce vinla mine-acasădoar pentru privitul florilor vor dispărea ca prafuldupă căderea lor.

71 Shami Manzei, devenit preot în anul 721. Shūishū, 20:1327.72 Abe no Nakamaro (701-770) a plecat la studiu în China, la vîrsta de 16 ani, împreună cu misiunea diplomatică trimisă la curtea dinastiei T’ang. Această poezie a scris-o la petrecerea de rămas-bun, atunci cînd se pregătea să părăsească China pentru a se întoarce în Japonia. Dar marea agitată l-a obligat să revină în China, unde şi-a petrecut întreaga viaţă.73 Ono no Takamura (802-852). În anul 834, împăratul Nimmyō l-a numit viceambasador la curtea dinastiei T’ang; refuzînd să meargă, a fost exilat pe insula Oki.74 Ki no Tsurayuki. Shūishū, 4:224.75 Mistune. Kokinshū, 1:67.

Koi seji tomitarashi gaw

Spre-a nu te mai iubia trebuit să mă pur

102

Kazourebawaga mi ni tsumorutoshi tsuki ookuri mukau tonani isoguran.76

Număr dăţile în care Anul Nou venit-a şi plecatşi mă întreb:de ce atîta grabă oare?

Si acestea sunt nişte stiluri destul de bune de poezie.

Sunt multe lucruri care trebuie evitate la scrierea unei uta; primul dintre ele este repetiţia77. Aceasta este posibilă doar atunci când sufletul cuvintelor identice este diferit.

Mi yama ni wamatsu no yuki danikienaku nimiyako wa nobe nowakana tsumikeri.78

În adîncul munţilor zăpada încă stăruiepe ramurile pinilor;de prin cîmpiile capitaleiculegem ierburi tinere.

Chiar dacă două cuvinte nu se pronunţă la fel, nu le folosiţi dacă sunt sinonime.

Mokari buneima zo nagisa nikiyosu narumigiwa no tazu nokoe sawagu nari.79

O barcă de lintiţădescinde la ţărm;din spuma valurilorrăzbate speriat ţipătul cocorilor.

Nu repetaţi silabele în acest fel:

Misaburai mikasa to mōse miyagino no

Sfătuieşte-ţi stăpînulsă-şi ia pălăria de paiecăci la Miyagi-n cîmpie

76 Taira no Kanemori. Shūishū, 4:261.77 În fragmentul următor se face referire la „bolile poeziei” care au fost stabilite ca urmare a influenţei chineze; în Kakyōhyōshiki, Fujiwara no Hamanari prezintă şapte tipuri de „boli ale poeziei”: 1) tōbi (cap/ coadă) – primele două versuri se termină în aceeaşi silabă; 2) kyōbi (piept/ coadă) – ultima silabă a primelor două versuri şi cea de-a treia sau a şasea silabă a celui de-al treilea vers sînt identice; 3) yōbi (coapsă/ coadă) – ultima silabă a celui de-al treilea vers se repetă la sfîrşitul altui vers; 4) enshi (aluniţa de pe faţă) – ultima silabă a celui de-al treilea vers se repetă la mijlocul altui vers; 5) yūfū (joc/ vînt) – a doua silabă şi ultima dintr-un vers sînt identice; 6) dōseiin (aceeaşi voce/ ecou) – al treilea şi ultimul vers conţin aceeaşi silabă; 7) henshin (schimbare de corp) – repetiţia unei silabe oriunde în poezie, cu excepţia ultimei silabe a celui de-al treilea vers.78 Anonim. Konkinshū, 1:18.79 Anonim. Shūishū, 8:465. Această poezie şi propoziţia care urmează nu apar în unele versiuni ale Shinsen Zuinō.

103

ko no shitatsuyu waame ni masareri.80

pe sub copaci, rouaabundă mai abitir ca ploaia.

Aceste reguli nu trebuie neapărat urmate, dacă poezia este foarte bună.

Mi yama ni waarare furu rashito yama narumasaki no kazurairozuki ni keri.81

Adînc în creierii munţilor poateploaie cu grindină bate,căci aici la poale frunzele viţei-de-vieau căpătat culoarea arămie.

Folosirea repetiţiilor ar trebui evitată. Asemenea poezii nu ar trebui să fie scrise de la bun început. În nici o poezie nu ar trebui să existe rimă. Sună foarte urît, chiar dacă rima apare la sfîrşitul unui cuvînt şi nu la sfîrşitul unui vers.

Chiri nureba nochi wa akuta to naru hana oomoi shirazu mo madou chō kana.82

Odată scuturatăo floare se transformă în nimic;sînt pur şi simplu uluit fară chiar s-o fi simţit.

Uta în care versurile conţin silabe repetitive sună de-a dreptul îngrozitor.Sedōka83:

Uchi watasuochikatabito nimono mōsu ware sono soko nishiroku sakeru wa nani no hana zo mo.84

Văzînd un om trecînd în depărtareîi strigai:„Floarea aceea albăde acoloce fel de floare e?

Cu toate că în poezia ce urmează există repetiţii, atât la sfârşitul cuvintelor cât şi la sfârşitul versurilor, nu sună rău de loc.

80 Anonim. Kokinshū, 20:1091.81 Anonim. Kokinshū, 20:1077.82 Preotul Henjō (816-890), unul din cele şase genii ale poeziei , atît de preţuite de Ki no Tsurayuki în prefaţa de la Kokinshū, scrie în cel de-al doilea vers: „ nochi wa akuta ni ” (Kokinshū, 10:435). Încă de la mijlocul perioadei Tokugawa, cînd Motoori Norinaga şi Kamo Mabuchi îşi disputau opiniile asupra interpretării, savanţii şi-au împărţit părerile cu privire la cuvîntul tefu din cel de-al cincilea vers, unii susţinînd că ar ţine loc de to iu, alţii spunînd că s-a folosit cu sensul de chō. În cel de-al doilea caz s-ar traduce: „ fluturele e de-a dreptul uluit”. Mesajul, în schimb, este acelaşi: sîntem atît de uimiţi de lumea iluzorie, încît uităm de caracterul ei trecător.83 Poezie de 38 de silabe, distribuite în şase versuri: 5-7-7-5-7-7. Cunoscută şi ca „poezie cu cap răsucit”.84 Anonim. Kokinshū, 19:1007.

104

Hisakata no ama no kawara nowatashi morikimi watarinabakaji kakushite yo.85

Luntraş al rîuluice străluceşte-n paradis,vîslele-ascunde-ţiatunci cînd dragul meu vrea să se-ntoarcă acolo.

Ca o regulă generală, cuvintele dure şi confuze ar trebui folosite numai dacă poetul dovedeşte un raţionament extrem de fin. Cuvinte arhaice precum „kamo” şi “rashi” ar trebui evitate.

Poeziile vechi ar trebui lăsate aşa cum sunt86, cu toate că unele dintre ele au fost rescrise cu măiestrie. Atenţia trebuie concentrată asupra folosirii unui cuvânt într-un mod deosebit şi surprinzător de frumos. Nici nu ar trebui discutată utilizarea versurilor din poezii vechi în poezii noi, căci, deşi poţi avea impresia că înţelegi o poezie pe deplin, nu poţi trăi niciodată intensitatea sentimentelor autorului.

Un poet îndrăgeşte stilurile vechi şi le foloseşte raportându-se la gusturile oamenilor vremii sale. Problema este că ceea ce el crede că este bun, adesea se dovedeşte a fi deconcertant şi plictisitor.

Chiar dacă aceste lucruri sunt cunoscute de toată lumea, m-am gândit să le scriu negru pe alb pentru cei neiniţiaţi.

O sedōka are 38 de silabe.

Masu kagamisoko naru kage nimukai ite mirutoki ni kososhiranu okina niau kokochi sure.87

Când mă întorcprivind adâncîntr-o oglindă clară,îmi pare că-ntâlnesc un bătrân darăpe care nu-l cunosc.

…………………………………………………..In concluzie, studiaţi uta makura, scrierile lui Tsurayuki, şi de asemenea cuvintele celor din vechime, ce pot fi găsite în Nihongi, diversele Fudoki şi alte lucrări în care au fost adunate poezii.

85 Anonim. Kokinshū, 4:174. Poezia face aluzie la legenda lui Tanabata, o temă abordată în nu mai puţin de 120 de poezii din Man’yōshū.86 aluzie la honkadori, unde se refolosesc versuri din poezii vechi; existau chiar nişte cărti compilate special în acest scop.87 Anonim. Shūishū, 9:565.

105

Waka Kuhon Traducere de Hora Rodica Floare

Nivelul de sus, înaltCuvintele sunt atât de magice încât emoţia poemului se revarsă şi dăinuie.88

Haru tatsu to Vara e aici, Iu bakari niya tocmai am spus si atuncimi Yoshino no pe frumosul munte Yoshinoyama mo kasumite am putut vedeakesa wa miyuran. ceaţa dimineţii.

Honobono to Încet, încet Akashi no ura no în ceaţa dimineţii ce-nvăluieasagiri ni golful Akashi,shima gakure yuku o barcă dispare în spatele insuleifune o shi zo omou. cu gândurile mele. Nivelul de sus, mediuCuvintele strălucesc cu seninătate şi sunt îmbogăţite cu emoţie.89

Mi yama ni wa Poate cădea lapoviţa arare furu rashi în adâncul munţilorto yama naru dar aici la poale masaki no kazura viţa de laurirozuki ni keri. a prins culoare.

Oosaka no În reflexia seki no shimizu ni apei purekaga miete la bariera Osaka poţi vedeaima ya hikuran căpestrele cailormochizuki no koma. din Mochizuki.

Nivelul de sus, scăzutSufletul poemului nu e prea profund, dar are şi lucruri interesante.90

Yo no naka ni De n-ar mai fitaete sakura no în această lume

88 Cele nouă nivele de fiinţe ce pot să renască în paradisul pur al lui Amida Buddha sunt ordonate în sutra Kanmuryojukyo de la cel mai înalt, al omului care are şi compasiune şi studiază şi sutrele şi meditează la cel mai de jos al omului care nu are decât credinţă înflăcărată. 89 Persoana de pe acest nivel nu studiază sutrele Tărâmului Pur dar le înţelege sensul şi crede cu tărie în legea cauzei şi efectului.90 Persoana de pe acest nivel crede în legea cauzei şi efectului şi urmăreşte să atingă cea mai înaltă înţelegere.

106

nakari seba florile de cireş,haru no kokoro wa cât de calm ar putea finodoke karamashi. sufletul meu primăvara.

Mochizuki no Precum caii din Mochizukikoma hikiwatasu ce sunt mânaţi de cealaltă parte,oto su naru lungul pod SetaSeta no nagamichi răsunăhashi motodoru ni de tropote.

Nivelul de mijloc, înaltCuvintele şi emoţia curg împreună şi sunt interesante.91

Tachi tomari Oprindu-semite o wataran să privească înainte de-a se trecemomijiba wa frunzele toamneiame to furu to mo ce cad precum ploaia-mizu wa masaraji. nivelul apei nu creşte. Ochi kata ni În depărtarehagi karu onoko un om taie trifoiul-nawa o nami neavând frânghie neru ya neri so no răsuceşte rămurişulkudakete zo omou. până ce-aproape îl rupe. Nivelul de mijloc, mediuAici nu găsim părţi remarcabile dar nici foarte rele. Doar o formă necesară.92

Haru kinu to „Vine primăvara” hito wa iedomo spun eiuguisu no dar până nu cântănakanu kagiri wa privighetoareaaraji to zo omou. nu cred asta. Inishidoshi Acum câţiva anine kojite ueshi am mutat waga yado no de la noi de-acasawaka ki no ume wa un prun-hana saki ni keri. florile au înflorit. Nivelul de mijloc, scazut

91 Persoana de pe acest nivel respectă legile religioase şi morale şi nu produce nici un necaz, sau aduce vreo învinuire altora.92 Persoana respectă regulile şi nu neglijează ceremonialul religios.

107

Aici sunt unele locuri care au ideea corectă.93

Kino koso Ca ieri am mutat sanae tori shika tulpinele de orez.itsu no ma ni Înainte să-ţi dai seamainaba soyogite spicele freamătăaki kaze zo fuku. şi vânturile toamnei bat. Ware o omou Eu nu mă gândeschito o omowanu la ceamukui ni ya ce se gândeşte la minewaga omou hito no iar cea la care eu mă gândescware o omowanu. nu se gândeşte la mine.

Nivelul de jos, înaltAici avem cel puţin nişte elemente interesante în poezie.94

Fuku kara ni Iarba şi copacii toamneiaki no kusa ki no veştejescshiorureba atunci când adie -mube yama kaze o deci o briza montanăarashi to iuran. e numită furtună.

Arashio no Sareashio no yaoyai ni din mareea vijelioasăyaku shio no ce vine din toate parţile- karaku mo aware wa o astfel de sare a durerii oi ni keru kana. m-a îmbătrânit.

Nivelul de jos, mediuÎnţelegerea sufletului nu e complet descentrată.95

Ima yori wa De acum-nainteuete dani miji nici nu mai vreau s-o văd plantată -hana susuki iarba de pampashoni izuru aki wa înflorind toamna - wabishi karikeri. e prea trist.

Waga koma wa Aleargă calulehayaku yuki kose grăbeşte-tematsuchi yama spre muntele Matsuchi

93 Persoana de pe acest nivel este dintr-o familie bună şi dă dovadă de pietate filială; întâlnind un bun învăţător ea memorează cele patruzeci şi nouă de rugăciuni ale Legii.94 Persoana aceasta face fapte rele dar nu respinge sutrele; întâlneşte un bun învăţător care îi explică cum trebuie să repete numele lui Amida şi astfel atinge iluminarea.95 Persoana încalcă legile morale şi religioase şi se laudă cu acest lucru; apoi întâlneşte un bun invăţător şi capătă eliberarea.

108

matsuran imo mo femeia mea aşteaptă-yukite hayamin. vino, du-ma la ea.

Nivelul de jos, scăzutCuvintele sunt grosolane şi nu există locuri interesante.96

Yo no naka no Ah, astă discutată viaţă!ukitabi goto ni oricândmi o nageba m-arunc în eahito hi no chi tabi mor de durereware ya shinisen. de mii de ori pe zi.

Azusa yumi Tragi de mine şi-apoi mă laşihikimi hikazumi liber ca un arc de Azusa.kozu wa kozu . De n-ai de gând să vii, nu veni!kowa koso wa nazo Ce contează?kozu wa so o ikani. Şi de nu vii, ce?

Ar trebui să-ţi aminteşti să nu imiţi emoţiile vechilor poeme. Dacă cineva priveşte cu adevărat poate recunoaşte o imitaţie chiar de e ascunsă. Cu precădere persoanele faimoase ar trebui să fie atente la acest aspect chiar de creează un poem despre care ştiu că nu e foarte bun. Sunt chiar unii oameni ce folosesc mai mult de jumătate dintr-un poem vechi - astfel de poeme sunt groaznice.

English SummaryI have not attempted to write a “history” of Japanese literature, as I strongly

believe now that there is no such thing possible. The rationalistic conviction that one can make histories of things and/or extract their essence, is a thing of the past for some time. As each generation finds different interpretations of the same literary works (psychoanalytic, mythic, structuralist, formalist, post-structuralist, etc), re-reading97

becomes a key concept. Moreover, as the natives of a certain tradition (in our case the professors of kokubungaku) are not really aware of the most salient features of their literature as they have too many received assumptions about it.

As some American scholars pointed out in mid-nineties, the intricate and all pervasive intertextuality of Japanese classical texts, with images circulating in poetry being incorporated in prose with Buddhist overtones, and then making it back to poetry, 96 Persoana aceasta comite păcate mortale, multe fapte rele. Ea nu se lasă influenţată de un bun învăţător, dar un prieten îl sfătuieşte să recite în secret numele lui Amida Buddha, astfel ca de fiecare dată când îl pronunţă pedeapsa să-i fie micşorată.97 Alexandru Călinescu

109

like the contest between the dew and the morning glories in expressing transience. So that one is even moved to consider this the “history” of one huge intertext.

So, what should we put in place of a history? I proposed to my students various sets of tools to understand alterity of this special Asian literature. Like an explanation of Japanese aesthetic concepts, which, if understood and internalized, will suddenly make Japanese literary works seem familiar.

Or, the detailed presentation of literary genres specific to Japan, with their characteristics and a comparison with the corresponding Western genres.

Finally, I would include as the third and most consistent part of my presentation the works themselves, and let them speak, with the help of the few interpretive tools I provided. The works are selected according to their literary quality, their popularity with the Japanese public.

Bibliografie

- Amagasaki, Akira, Kachō no tsukai – uta no michi no shigaku I, Keisō Shōbō, Tokyo, 1995- Amagasaki, Akira, En no bigaku – uta no michi no shigaku II, Keisō Shōbō, Tokyo, 1995- Cionca, Stanca Scholz (tr.) Insemnări de căpătâi, Editura Univers, Bucuresti, 1977- Craig McCullough, Helen (tr.), Tales of Ise, University of Tokyo Press, 1972- Cranston, E. A., A Waka Anthology. Volume One: the Gem Glistening Cup, tr., with commentary and notes, Stanford University Press, Stanford, California, 1993- Hisamatsu, Sen’ichi, The Vocabulary of Japanese Literary Aesthetics, Tokyo University Press, 1963- Ishiko, Teiji (ed.), Gakken Shin-kogo Jiten, Gakken, `Tokyo, 1986- Keene, D., Landscapes and Portraits: Appreciations of Japanese Culture, Kodansha International, Tokyo, 1971- Keene, D., Seeds in the Heart, Henry Holt and Company, New York, 1993- Konishi, Jin'ichi, A History of Japanese Literature, vol. 1, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1984- Konishi, Jin'ichi, A History of Japanese Literature, vol. 2, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1986- LaFleur, William R., The Karma of Words, Univ. of California Press, 1984- Marra, Michele, The Aesthetics of Discontent, Univ. of Hawaii Press, 1991

110

- Miner, E., Japanese Poetic Diaries, Univ. of California Press, Berkeley L.A., 1969- Miner, E., An Introduction to Japanese Court Poetry, Stanford Univ. Press, Stanford, California, 1968- Miner, E., Hiroko Odagiri and Robert Morell, The Princeton Companion to Classical Japanese Literature, Princeton University Press, Princeton, New Jersey,1985 - Morris, Ivan (tr.), The Pillow Book of Sei Shōnagon, Penguin Books, London, 1976- Nakanishi, Susumu (ed.), Manyōshū. Zenyaku chū, genbunfu, Kōdansha, Tokyo, 1978- Nihon Koten Bungaku Zenshū, Shōgakkan, Tokyo, 1976- Nihon Koten Bungaku Taikei - Sankashū, KinX Wakashū, note şi comentarii Kasamaki Keijiro, Kojima Yoshio, Iwanami Shoten, Tokyo, 1985- Nihon Koten Bungaku Taikei –Karonshū, Nōgakuronshū, note şi comentarii Hisamatsu Sen’ichi, Nishio Minoru, Iwanami Shoten, Tokyo, 1986- Oka, Kazuo (ed.), Heianchō bungaku Jiten, Tōkyōdō Shuppan, Tokyo, 1972- Papinot, Edmond, A Historical and Geographical Guide of Japan, Charles E. Tuttle, Tokyo, 1972 - Rasplica Rodd, Laurel, with Mary Catherine Henkenius (tr.), Kokinshu, A Collection of Poems Ancient and Modern, Cheng and Tsui, Boston, 1996- Yamamoto, Kenkichi, "On Wakon kanzai", în International Conference on Japanese Studies, Japan Pen Club, Tokyo, 1973- Sadler, A. L., The Ten Foot Square Hut and Tales of the Heike, Westport: Greenwood Press, 1971- Scrieri sacre ale Japoniei – Kojiki (Cartea lucrurilor vechi), Nihonshoki (Cronica vechii Japonii), Engishiki (Ritualurile shintō), cuvânt înainte, note introductive de Simu O., trad. din limba engleză de Medeleanu M., Editura Herald, Bucureşti, 2009- Seidensticker, Edward G., The Tale of Genji, tr., Charles E. Tuttle, Tokyo, 1978- Tsugita, Masaki, Kojiki. Zenyakuchū, Kōdansha Gakujutsubunkō, Tokyo, 1980- Uchida, Yasuo, Ishizuka, Hideo, Skakaijin no tame no kokugo hyakka, Taishūkan Shoten, Tokyo, 1992- Vilani, Paolo, Kojiki. Un racconto di antichi eventi, Marsilio Editori, Venezia, 2006

111

Alte legături de făcut in curs: Teoria esxpresivă asupra poezieiProza japoneza = monogatari, între roman psihologic (fineţeajaponeză, care face ca in jurul anului 1000să existe reoman psihologic), adică Genji, desi e multă psihologizare şiu în Kageroo, si povestire simpla, romance, gen Ochikubo, Sagoromo, etcMS, între jurnal şi eseuEstetica medievală Tsurezuregusa, si concepţiile despre frumos ale epocii med: frumuseţea vidului, regăsită în poezia lui Teika cu colibele din golf, şi la KenkōSminteală şi sfinţenie (Ikkyū, renga) sau contrariile care se ating, tot o temă budistă medievală

112