i experien łĂ În arta teatrului secolului xx:...

EXPERIMENT ŞI EXPERIENłĂ ÎN ARTA TEATRULUI SECOLULUI XX: ARHITECTURA IMAGINII SCENICE

1

MINISTERUL EDUCAłIEI CERCETĂRII TINERETULUI ŞI SPORTULUI UNIVERSITATEA DE ARTE TÎRGU-MUREŞ

EXPERIMENT ŞI EXPERIENȚĂ ÎN ARTA TEATRULUI SECOLULUI XX: ARHITECTURA IMAGINII SCENICE

Rezumatul tezei de doctorat

Coordonator: Prof. Univ. Dr. Mihai SIN Facultatea de Teatru Universitatea de Arte Tîrgu-Mureş

Doctorand: Adriana Boantă

2011


2

CUPRINS

1. Structura şi conŃinutul tezei ……………………………………………………… 3 2. Obiectul cercetării ………………………………………………………………… 6 3. Actualitatea şi oportunitatea tezei ……………………………………………….. 7 4. Dinamica cercetării ………………………………………………………………. 7 5. Sistematizarea conŃinutului ………………………………………………………. 9 6. Elaborarea fundamentului ştiinŃific ………………………………………………. 25 7. Cuvinte cheie, concepte ………………………………………………………...… 26 8. Bibliografie ………………………………………………………………………... 27


3

1. Structura şi conŃinutul tezei Experiment şi experienŃă în arta teatrului secolului XX: Arhitectura imaginii scenice

ARGUMENT ...……………………………………………………………………..…. 3 Partea I: EXPERIMENT ŞI EXPERIENłĂ ÎN ARTA TEATRULUI SECOLULULUI XX

Capitolul 1 EXPERIENłA ……………………………………………………............. 8 1.1. ExperienŃă – PercepŃie – SemnificaŃie …………………………............. 8

1.2. ExperienŃa perceptivă ………………………………………………….. 12 1.3. PredispoziŃiile perceptive ………………………………………………. 14 1.4. Mecanismul de reprezentare …………………………………………… 16 1.5. ExperienŃa receptivă……………………………………………………. 17 1.6. Clasificarea senzaŃiilor ……………………………………………......... 19 1.7. ExperienŃa estetică ……………………………………………………... 21 1.8. Teatrul – sistem semiotic sincretic……………………………………… 24 1.9. ExperienŃa tradiŃiei ……………………………………………………... 29 1.9.1. Teatru şi tradiŃie ………………………………………………......... 36 1.9.2. Confiscarea tradiŃiei…………………………………………............ 46 1.9.3. Formarea tradiŃiei……………………………………………............ 50 1.9.4. Transgresarea tabu-ului …………………………………………….. 54 1.9.5. Manifestul: acte ale revoltei …………………………….…........... 57

1.9.5.1. Manifestele Dada: confruntarea cu extrema……………………. 61 1.9.5.2. Manifeste du surrealism ………………........................................ 64 1.9.5.3. Manifeste Dimensioniste………………………............................ 68 1.9.5.4. Manifestul "Teatrului Informal"şi Manifestul "Teatrului morŃii". 69 1.9.5.5. Manifestul teatrului australian ………………………...……….. 71

1.9.6. Canonul şi anticanonul ……………………………………….………… 73 Capitolul 2 EXPERIMENTUL ………………………………………………….……. 80 2.1. Experimentul. Schimbarea de paradigmă ……………………………... 80 2.2. Laboratorul de creaŃie: repetiŃia. Câmpuri de experimentare …………. 86

2.3. Performance …………………………………………………………… 100 2.4. Happening-urile ………………………………………………….......... 105

Partea a II-a: ARHITECTURA IMAGINII SCENICE

Capitolul 3 ARHITECTURA IMAGINII SCENICE ……........................................... 110 3.1. Teatru şi arhitectură ……………………………………………………. 110 3.2. Modele spaŃiale şi arhitecturale ………………………………………... 114

3.2.1. SpaŃiul european …………………………………………………. 120 3.2.2. SpaŃiul Nord American …………………………………………... 126 3.2.3. SpaŃiul românesc …………………………………………………. 131

3.3. ArhitecŃii imaginii scenice ……………………………………………... 136 3.3.1. Robert Wilson ……………………………………………………. 136 3.3.2. Robert Lepage ……………………………………………………. 139 3.3.3. Liviu Ciulei ………………………………………………………. 142


4

Capitolul 4 IMAGINEA …………………….………………………………………...... 148

4.1. NoŃiunea de imagine. Virtus visiva ………………………..................... 148 4.2. O clasificarea a imaginilor …………………………………………….. 152 4.3. Lumina şi umbra …………………………………………………….. 154

4.3.1. Josef Svoboda: cortina de lumină: …………………………........ 165 4.4. Iluzia: alter mundus ………………………………….………………… 167

4.4.1. Iluzia oglinzii …………………………………………………….. 173 4.5. RelaŃia imagine - teatru ……………………………………………….. 178

Capitolul 5 SPAłIUL ………………………………………………………………….. 181

5.1. SpaŃiu de instalare. Definiri…………………………………………….. 181 5.2. Redarea spaŃiului ……………………………………………………….. 184 5.3. SpaŃiul teatral ........................................................................................... 189 5.4. Bauhaus şi Environmental Theatre …………………….………………. 191 5.5. SpaŃii ale experimentului ………………………………………………. 196 5.6. ExperienŃa centrului ……………………………………………............. 202 5.7. SpaŃiul vid, spaŃiul absolut ……………………………………………... 205 5.8. Tehnica decorului, punera în formă ……………………………………. 209

5.8.1. Machete ………………………………………………………….. 213 5.9. RelaŃia Scenă-Sală .................................................................................. 215

Capitolul 6 CORPUL ………………………………………………………………….. 220

6.1. Problematica generală ………………………………………………….. 220 6.2. Limbajul corpului – planul expresivităŃii ………………………............. 222 6.3. Personajul ………………………………………………………............. 223 6.4. Tehnici corporale ce au marcat arta teatrală a secolului XX …………... 229 6.5. Limbaje ale teatralităŃi …………………………………………………. 230

6.5.1. Gestul …………………………………………………………… 231 6.5.2. Masca …………………………………………………………… 238 6.5.3. Mişcarea…………………………………………………………. 241

6.6. Un nou imaginar al corpului. Canonul frumuseŃii ……………………... 244 6.7. Corpul şi spaŃiul. Cartografierea corpului ……………………………… 247 6.8. Estetica multiplului. Pattern-uri ……………………………………….. 250

6.8.1. Anatonia Altuia ………………………………………………….. 254 6.8.2. Trans [figurare]. Self-creation…………………………………… 256 6.8.3. Spectacolul epidermei deschise: teatrul anatomic ………………. 262

Capitolul 7 OBIECTUL ………………………………………………………………. 266

7.1. Paul Klee: marionnettes, objet trouvé………………….……………….. 266 7.2. Manechine………………………………………………………............. 270 7.3. InstalaŃii………………………………………………………………… 274 7.4. Ambalaje ……………………………………………………………….. 278

Capitolul 8 INTERFERENłE: ARS COMBINATORIA ………………………….. 280

8.1. Teatru – pictură: ferestre deschise ……………………………………... 280 8.1.1. Ménage à trois: "Pictura, Teatrul şi Eu" –Tadeusz Kantor………. 287


5

8.1.2. Józef Szajna ……………………………………………………… 292 8.2. Fotografia în teatru ……………………………………………………... 296 8.3. Ecranul – tehnici combinatorii …………………………………............. 301 8.4. Teatru – film: RelaŃii de proximitate în teatru şi film…………………... 305

8.4.1. Dialogul privirilor ………………………………………….......... 312 8.5. Teatru – sculptură. Actorul: sculptor şi statuie …………..…………… 317 8.5.1. Sculptura ca spectacol …………………………………………… 320 8.5.2. Eliade şi Brâncuşi: Coloana fără sfârşit ………………………… 322

COCLUZII ………………………………………………………………………………... 327 SECOLUL XX: O CRONOL OGIE SELECTIV Ă ……………………………………... 331 GLOSAR …………………………………………………………………………………... 345 BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………….. 361 ANEXE ……………………………………………………………………………………. 378


6

2. Obiectul cercetării

Experiment şi experienŃă în arta teatrului secolului XX: Arhitectura imaginii scenice propune prin tematica şi mijloacele sale de cercetare, o abordare multidisciplinară a fenomenului teatral în contextul general ce a condus la apariŃia şi afirmarea curentelor şi mişcărilor artistice ce au marcat evoluŃia artelor în decursul secolului trecut. Considerăm că teatrul secolului XX, prin complexitatea şi varietatea manifestărilor sale impune o abordare interdisciplinară. Tocmai de aceea, în primă instanŃă ne vor opri şi vom analiza mecanismulul complex de comunicare, specific producŃiilor artistice, prin studierea modului de declanşare şi structurare a proceselor cognitive şi afective ce conduc la înŃelegerea, perceperea şi interpretare actului artistic, urmând ca mai apoi, cercetarea să îşi axeze discursul critic pe analiza aprofundată a fenomenului teatral petrecut în spaŃiul artelor secolului XX, precum şi pe reliefarea multiplilor factori angrenați în procesul de edificare a imaginii scenice. Pe parcursul cercetării fenomenului teatral şi revelării specificului artei spectacolului în secolul XX, vom demara o serie de proceduri, ce vizează o analiză pertinentă şi aprofundată, atât a principiilor ce stau la temelia construcŃiei imaginii, a modelelor sale funcŃionale, cât şi a dinamicii comunicării vizuale. Spectacolul teatral, organizat pe baza unei relaŃii de intercondiŃionare dintre textul dramatic şi elemente materiale, se edifică pe baza unor structuri spaŃiale şi ansambluri vizuale (=configurări arhitecturale), ce aparŃin unor sisteme semiotice diferite, precum şi unor tipuri de coduri, convenŃii diverse, iar această perspectivă totalizantă, considerăm noi, că este modalitatea cea mai adecvată în abordare spectacolului teatral, atât în vederea depistării elementelor de ordin structural, cât şi a decriptării trăsăturilor ce Ńin de specificitatea imaginii scenice.

Aşadar, obiectul cercetării noastre este arhitectura (=structura) spectacolului teatral – privit ca un sistem semiotic complex, structurat pe o serie analogii, alianŃe şi corespondenŃe care reuşesc să îl particularizeze în raport cu celelalte manifestări ale spiritului. Totodată, vom încerca să identificăm, şi să analizăm manifestările teatralului ca parte integrantă a unui context cultural, urmărind cu precădere punerea în evidenŃă a raporturilor dintre local şi universal; să marcăm distanŃe şi apropieri, dar şi zonele de nişă întâlnite în câmpul artei teatrale. Cercetarea noastră îşi propune să adopte demersul neutru al perspectivei generale, a analizei ce reŃine contururile şi trăsăturile esenŃiale, tocmai de aceea, unele aspecte dispar în favoarea analizei ansamblului. Am căutat să examinăm şi să punctăm aportul diverselor tendinŃe – concepte, teorii, doctrine, şcoli de teatru, experimente ale secolului XX, interesanŃi fiind în primul rând de modul în care aceste elemente se armonizează între ele.

Deşi greu de definit, deoarece însăşi esenŃa sa exclude ab inition orice tentativă de fixare într-o formulă imuabilă (=canon), experimentul a fost adeseori identificat cu manifestările proprii artei moderne sau cu un anume mod de creaŃie, opus canoanelor şi formulelor osificate. Experimentul, motorul teatrului în secolul XX va fi definit şi analizat în funcŃie de relaŃia pe care o întreŃine cu trecutul (=tradiŃia), dar şi cu prezentul (=moda). Aşadar, de la spaŃiul românesc la cel universal, experimentul teatral va fi analizat, în încercarea de a relaŃiona şi compara universuri culturale diferite.


7

3. Actualitatea şi oportunitatea tezei

Trăim într-un iureş vizual generat de amalgamul de mesaje şi informaŃii ce se manifestă pe cât de divers, pe atât de contradictoriu; o lume dinamică, imprevizibilă, sinuoasă, greu de digerat moral care, deşi pare dificil de strunit, poate fi înŃeleasă şi decriptată odată ce îi cunoşti mecanismul de comunicare. Vehiculul, dar şi numitorul comun al acestui complex sistem de comunicare prin care secolul XX îşi transmite mesajele este imaginea. Din raŃiuni de genul acesta, studiul nostru îşi propune să cerceteaze modalitate prin care se edifică imaginea scenică în spaŃiul manifestărilor artistice apărute de-a lungul secolului XX. Totodată, opŃiunea unei cercetări aprofundate îndreptate asupra procesului evolutiv al conceptelor plastice ori a configurărilor spaŃiale ce au constituit baza arhitecturii imaginii scenice în arta teatrului din secolul XX se justifică, prin însăşi sintagma devenită truism – secolul XX: secolul imaginii.

Actualitatea şi oportunitatea tezei este dată de însăşi notele dominante ce Ńin de specificitatea artei secolului XX ceea ce asigură cercetării noastre un solid argument. Studiul nostru îşi propune să cerceteaze modalitate prin care se edifică imaginea scenică în spaŃiul manifestărilor artistice apărute de-a lungul secolului XX.

Judecând după multitudinea etapelor în care teatrul s-a aflat "în criză" putem afirma că dintre toate manifestările spiritului, teatru şi-a anunŃat cel mai des agonia şi totuşi, după etape bulversante, el continuă să supravieŃuiască, şi să îşi (re)activeze permanent energiile, să îşi (re)inventeze limbajul pentru a trata în manieră proprie teme majore, fundamentale. Putem afirma că începând cu Denis Diderot şi Gotthold Lessing până la Bertolt Brecht Vsevolod Meyerhold sau Constantin Stanislavski, iar mai recent Tadeusz Kantor (, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Robert Wilson şi Robert Lepage, experimentul teatral continuă să constituie o preocupare (teoretică şi practică) constantă a marilor creatori de teatru. Pornind de la modelul amfiteatrului antic, la scena simultană a teatrului medieval, scena elisabetană şi scena à l'italienne, până la teatrul ambiental şi al spectacolele desfăşurate în spaŃii libere [şi/sau] în spaŃii abandonate, numite generic "spaŃii neconvenŃionale", aproape fără excepŃie, toate formele de structurare a spaŃiului scenic, au avut la bază negarea unui canon şi activare unui nou model, experimental. 4. Dinamica cercetării

Activitatea de cercetare va fi structurată pe două secŃiuni, fiecare orientându-se către o modalitate de abordare distinctă: de la cea vizând decriptarea mecanismului de comunicare artistică şi teatrală, până la analiza manifestărilor teatrale concrete, petrecute în spaŃiul teatral al secolului XX. Iar pentru că studiul nostru are drept principal scop investigarea imaginii scenice, vom puncta aspecte ce Ńin de ANTROPOLOGIA IMAGINII TEATRALE, TRANSFER

STILISTIC, INTERFERENłE MULTIDISCIPLINARE şi MULTICULTURALE generate de intersecŃia mijloacelor artelor vizuale şi video ce şi-au găsit partizani zeloşi în teatrul secolului XX. Totodată, avem credinŃa că analiza de spectacol ne va conduce către o cercetare mai aplicată, precum şi la identificarea elementelor comune, ce țin atât de particularitatea unui stil, cât şi forŃa unei mişcări artistice, fără a scoate din ecuaŃie procesul


8

de receptare a actului artistic. Deoarece studiul are drept scop declarat INVESTIGAREA

ORIGINII CODULUI VIZUAL AL TEATRULUI secolului XX, am considerat ca necesară o decriptare a întregului mecanism ce stă la baza producerii imaginii scenice, pornind de la analiza şi descifrarea componentelor vizuale ale spectacolului teatral situat între TRADIłIE şi AVANGARDĂ, fără a omite un aspect aparent nesemnificativ, acela al produselor, producŃiilor şi manifestărilor artistice ce aparŃin doar prin adopŃie spaŃiului teatral, dar fără de care peisajul teatral al secolului XX nu ar fi complet. Nu putem fi decât încrezători că această abordare nu ne va conduce într-o direcŃie greşită.

Comparativ cu secolele precedente, secolul XX a excelat [şi/sau] excedat la capitolul CĂUTĂRI, CONTESTĂRI, BULVERSĂRI şi INOVAłII. Dacă timp de secole academismul a trasat jaloane riguroase şi, din păcate, prea puŃin flexibile, ce nu trebuiau acroşate, artiştii începutului de secol XX vor propune o nouă paradigmă: ABOLIREA

NORMELOR (=canoanelor) şi proclamarea LIBERTĂłII ABSOLUTE ÎN CREAłIE. Plecând de aici, vom trece în revistă preocupările, succesele sau eşecurile celor mai importanŃi creatori de teatru ce s-au manifestat în arta secolui XX, în ceea ce priveşte experimentul. În alt doilea rând, noŃiuni precum TRADIłIE (=experienŃă) şi ORIGINALITATE (=experiment) vor fi analizate raportându-le la evoluŃia formelor şi a tendinŃelor estetice apărute în cadrul extins al manifestărilor artistice petrecute în spaŃiul teatral al secolului trecut. În acest sens, ne-am propus o serie de obiective, ca un posibil răspuns la întrebări deseori formulate, rareori însă, şi clarificate: Ce este experimentul teatral şi ce presupune el? Reprezintă experimentul, culisele ori avanscena creaŃiei teatrale? Experimentul este "ars" sau "tehnicus"? Pentru ce se experimenează şi ce schimbăm în teatru prin experiment? Este experimentul unicul teritoriu fertil probării sau etalării noilor tehnici de creaŃie? În ce măsură spectacolele şi manifestări încadrate la categoria experiment reprezintă o direcŃie estetică capabilă să se "oficializeze", şi să capete statutul de sistem coerent "omologat" (=canon), şi să devină parte a unei tradiŃii (=experienŃe) teatrale? Ce tradiŃii continuă, dar mai ales ce tradiŃii neagă teatrul secolului XX? Care sunt capcanele, limitările ori deschiderile "oferite" de experiment? Cum şi de ce căutăm experimentul? Acestea sunt doar câteva dintre întrebările la care încercăm să răspundem pe parcursul acestei cercetări. Considerăm că, doar răspunzând acestor întrebări, ne vom putea clarifica finalitatea estetică şi practică a experimentului, raportat la contextul larg al manifestărilor petrecute în teritoriu atât de dinamic al artelor teatrale, dar nu numai.

Din raŃiuni deja amintite, demersul nostru de cercetare se înscrie în sfera esteticii

VIZUALULUI , precum şi a TEORIEI COMUNICĂRII, şi propune să dezvolte direcŃii de cercetare dinamice, cu amplă DESCHIDERE INTERDISCIPLINARE: psihologia receptării artistice, estetică, semiotică, dramaturgie, literatură, arhitectură, arte vizuale, film, multimedia etc.

Aşadar, cercetarea va urmări interpretare imaginii teatrale prin elemente compoziŃionale şi stilistice, motiv pentru se va face recurs la domenii conexe artei teatrale: arte vizuale (pictură, sculptură, video-art, installtion art, arta fotografică, cinematografie). În acest sens, s-au formulat o serie de obiective ce vizează analiza artei spectacolului – direcŃii, metode, tehnici, teorii de creaŃie şi interpretare după cum urmează:


9

i. analiza modalităŃilor şi strategiilor de comunicare artistică şi teatrală în spaŃiul artelor şi a manifestărilor sociale petrecute în secolul XX;

ii. analiza limbajul scenic şi a interferenŃelor sale decripate în cadrul larg al manifestărilor artistice apărute în secolul XX;

iii. analiza conceptului general de imagine, şi punctarea elementelor ce Ńin de specificitatea imaginii teatrale;

iv. analiza formulelor de comunicare teatrală create de triada: text dramaturgic – imagine scenică – spaŃiul teatral;

v. limbaje şi practici artistice performate în arta secolului XX; vi. metode şi abordări ale imaginii şi a teatralului în domeniile subsumate artei

teatrale. 5. Sistematizarea conŃinutului: Teritoriul studiului cuprinde două mari zone de cercetare:

i. Partea I: Experiment şi experienŃă în arta teatrului secolului XX; ii. Partea a II-a: Arhitectura imaginii scenice.

*

PARTEA I

Teatrul, spune regizorul italian Eugenio Barba "poate fi o reprezentaŃie, un spectacol cutremurător şi grandios, o experienŃă artistică uriaşă"1. TEATRUL ESTE EXPERIENłĂ [şi/sau] ÎNTÂLNIRE, după cum însuşi Jerzy Grotowski îl definea. Având ca premisă acest raŃionament, prima secŃiunii a lucrării noastre – Capitolul 1, ExperienŃa este consacrat decriptării mecanismului de comunicare folosit atât în arte vizuale, cât şi în arta teatrală a secolului XX: ExperienŃă – PercepŃie – SemnificaŃie, ExperienŃa perceptivă, PredispoziŃiile perceptive, Mecanismul de reprezentare, ExperienŃa receptivă, Clasificarea senzaŃiilor, ExperienŃa estetică, Teatrul – sistem semiotic sincretic, ExperienŃa tradiŃiei, Teatru şi tradiŃie, Confiscarea tradiŃiei, Formarea tradiŃiei, Transgresarea tabu-ului, Manifestul, Manifestele Dada: confruntarea cu extrema, Manifeste du surrealism, Manifeste Dimensioniste, Manifestul "Teatrului Informal"şi Manifestul "Teatrului morŃii", Manifestul teatrului australian, Canonul şi anticanonul. Considerăm că definirea conceptelor şi înŃelegerea mecanismului de funcŃionare a comunicării sunt vitale pentru a înŃelege strategiile folosite în procesul de creaŃie. Tocmai de aceea în cadrul acestui prim capitol am încercat să punctăm succint câteva dintre ele, dar şi unele aspecte specifice procesului creativ, aşa cum transpar din numeroasele cercetări; pentru ca mai apoi, să încercăm să ilustrăm, cu exemple, ipostazele sale specifice prin care manifestă. Baza teoretică necesară elaborării acestui capitol s-a concentrat în jurul următoarelor lucrări de referinŃă: Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepŃiei; Umberto Eco, Limitele interpretării ; Hans-Georg Gadamer, Adevăr şi Metodă; Anne Ubersfeld, Les termes clés de l’analyse du théâtre; 1 Eugenio Barba în Eugenio Barba: Nordul fiinŃei tale trebuie să nu-şi modifice coordonatele, interviu realizat de Monica Andronescu, 2010.


10

Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye; Sigmund Freud, CivilizaŃia şi Angoasa acesteia; Mihai Golu, Fundamentele psihologiei sociale; Leonard Shlain, Art & Physics: Parallel Visions in Space, John Dewey, Art as Experience; Hans Robert Jauß, ExperienŃă estetică şi hermeneutică literară; Tadeusz Kowzan, Spectacle et signification; Marco de Marinis, Semiotica del teatro; Henri Gouhier, EsenŃa teatrului; Roland Barthes, Roland Barthes despre Roland Barthes. Pierre Guiraud, La Sémiologie; René Descartes, La Dioptrique; D’Arcy Wentworth Thompson, Despre creştere şi forma [On Growth and Form]; Michalis Pichler, Statements on Appropriation; Martin Esslin, Teatrul absurdului [Theatre of the Absurd]; Robert Blanché Introducere în logica contemporană [Introduction à la logique contemporaine, 1957]; Gérard Genette, Palimpsestes: La littérature au second degré;

Potrivit acestor studii, percepŃia asupra universului în care trăim este structurată conform unei grile, unui SISTEM DE CODURI. Pierre Guiraud propune trei tipuri de coduri fundamentale: codul logic, codul estetic şi codul social. În 1982, semioticianul italian Umberto Eco structurează un set de zece coduri, utilizate ca instrumente pentru a analiza imaginile: coduri de recunoaştere, coduri de percepŃie, coduri de transmitere, coduri ale sensibilităŃii, coduri tonale, coduri iconice, coduri retorice, coduri stilistice şi coduri ale inconştientului. Modul în care simŃurile comunică între ele sunt determinate pe de-o parte de însuşi sistemul de organizare şi funcŃionare a organismului, iar pe de altă parte de experienŃa acumulată. Pentru ca experienŃa să poată fi sedimentă este nevoie de imaginare, de evidenŃierea ei asemeni unui spectacol, ce este resimŃit ca o emoŃie intensă. În ceea ce priveşte mecanica reprezentărilor , ele se manifestă într-o mare diversitate. Delimităm reprezentări vizuale, auditive şi chinestezice, iar după natura operaŃiilor care au stat baza edificării lor, cunoaştem reprezentări reproductive şi reprezentări anticipative. Reprezentarea ca proces propune structuri şi (re)construcŃii mentale, (re)organizări şi (re)configurări din mers, în rezonanŃă cu necesităŃile activităŃilor cognitive practice ale individului. De asemenea, procesul de reprezentare presupune analize şi sinteze senzoriale, mai elaborate decât structurile perceptive. Dintre acestea amintim procesul de selecŃie, schematizarea, simplificare, accentuare, estompare, extindere, (re)construcŃie şi fuziune cu operativitatea gândirii. Mecanismul prin care artiştii transformă propriile impresii senzoriale (=percepŃiile) într-un limbaj simbolic nou, în care expresia plastică (corporală, grafică, picturală, sculpurală etc.), îi pot ajuta pe ceilalŃi, ca prin procesul de receptare şi participare, să experimenteze o (re)ordonare a simŃurilor, capabilă să trezească în receptor (=spectator) senzaŃii, emoŃii, sentimente şi, totodată, să îl ghideze către miezul latent al operei artistice. În viziunea esteticianului german Hans Robert Jauß (1921-1997), procesul "creaŃie – receptare – interpretare critică" este unitar şi se realizează prin intermediul a trei "actanŃi" creatorului (=producătorul), spectatorului (=consumatorul) şi a criticului, ce le studiază.

În secolul XX opera se prefigurează ca un amestec eteroclit de stiluri diverse, rezultatul unei opŃiuni personale, a unui program interior, nu al unei şcoli. Arta secolului XX eliberează de tirania modurilor familiare de a privi lucrurile, chiar dacă adeseori prin asociaŃii insolite pe care le face SFIDEAZĂ bunul simŃ, DERANJEAZĂ, DESTABILIZEAZĂ, (RE)MODELEAZĂ lumea. În acest mod, se prezumă că tot ceea ce e de substanŃă în arta contemporană este PROVOCATOR, INSTABIL, EXASPERANT.


11

În secolul XX, transgresarea şi totodată, deschiderea teatralului spre alte zone ale artisticului, prin happening, performance, multimedia, obligă teatrul la abordarea unei noi strategii de conservare a specificităŃii. Aceste acŃiuni de salvgardare, de (re)considerare şi (re)evalure a mijloacelor de expresie vor conduce la (re)definirea artei teatrului. În acest sens, identificarea şi combinarea semnelor teatrale non-verbale constituie nucleul semioticii teatrale moderne, ca şi al tuturor experimentelor scenice (de la teatrul artaudian, "al cruzimii", în care spectatorul este interpelat, la "poetica imediatului" lui Peter Brook, pentru care teatrul este în primul rând "experiență de comuniune", până la "întâlnirea" lui Eugenio Barba, în care spectatorul este coautor al semnificaŃiei trăite pe parcursul reprezentaŃiei). MulŃi comentatori ai fenomenului spectacologic, reticenŃi la capacitatea teatrului de a a-şi păstra intactă unicitatea şi identitatea – în urma hibridizării accentuate petrecute în teatru în a doua jumătate a secolului XX – afirmă că prin utilizarea excesivă a efectelor speciale sau însuşindu-şi mijloacele (=limbajul) şi materia primă specifică altor arte (fotomontaje, slide-urile, proiecŃiile video, camerele de luat vederi conectate live etc.) –, teatrul riscă să-şi piardă specificitatea.

Uneori, din dorinŃa de a realiza ceva ORIGINAL, artistul transformă actul creaŃiei într-un gest nihilst, ce dinamitează nu doar canonoanele estetice, ci şi normele morale. În teatru, fidelitatea faŃă de tradiŃie şi efortul de a-i păstra nealterată forma poate fi o călăuză puternică, însă doar atunci când adoptarea acestei atitudini este o poziŃie asumată, o opŃiune personală, tributară unui program interior (=crez), ce este transpus într-o formă sistematizată, prin manifest. Manifestele sunt forme de legitimare activităŃii unui artist, de experimentare a unor tehnici aparent inedite, întotdeauna şocante. Totuşi, atunci când proclamă eliberarea de vechile canoane, manifestul afirmă în fapt, un alt model, astfel încât protestul ajunge ca prin negaŃie să întemeieze un nou stil. Artistul avangardei foloseşte un discurs al "violentării". Pus faŃă în față cu un public captiv în deprinderi mentale convenŃionaliste, artistul îşi va propune nu doar să-i câştige adeziunea, ci mai ales să-l bulvereseze prin negarea experienŃelor tradiŃiei. Tonul radical al unor sloganuri întâlnite în manifeste, precum: "CITITOR, DEPARAZITEAZĂ-łI CREIERUL!" – indispensabil în viziunea avangardiştilor pentru câştigarea adeziunii receptorului, şi, implicit pentru impunerea noii atitudini –, nu lasă loc dialogului, comunicării. Cercetarea noastră reŃine doar o parte dintre manifestele care au marcat spaŃiul artelor în secolul XX: Manifestul Dada, Manifeste du surrealism, Manifeste Dimensioniste, Manifestul "Teatrului Informal", Manifestul "Teatrului morŃii" , Manifestul teatrului Australian.

* Cercetarea din Capitolul 2, Experiment propune parcurgerea următorului traseu: Experimentul. Schimbarea de paradigmă, Laboratorul de creaŃie: repetiŃia. Câmpuri de experimentare, Performance, Happening-ul.

Experimentul. Schimbarea de paradigmă – Potrivit scriitorului american Leonard Shlain experimentul poate declanşa revoluŃii culturale. Experimentul artistic este un fenomen cu o extraordinară dinamică, cu manifestări artistice dintre cele mai diverse, afirmate adeseori în mod violent. Probabil, una dintre trăsăturile cele mai evidente ale artei teatrale a secolului XX este includerea experimentului în cadrul procesului de creaŃie. Deşi cunoşteam faptul că termenul (=experiment) e prezent în spațiul artelor secolului XX, în mixajul dintre


12

formele de expresie artistică, ne lipsea o înțelegere aprofundată a conceptului. Studiul acesta ne-a obligat să depășim limitele unei gândiri în care genurile artistice şi mijloace artistice pot fi analizate doar urmărind criteriile şi grilele specifice unui singur domeniu, fie că ne referim la teatru, pictură, literatură etc. Cercetarea a urmărit o structură ale cărei baze analitice şi ale cărei dezvoltări pragmatice a generat două direcŃii: pe de-o parte explicare experimentului ca strategie de creaŃie, pe e altă parte ilustrarea experimentului prin creaŃie.

În teritoriul dinamic şi imprevizibil al creaŃiei, termenul de experiment este folosit pentru a pune în evidenŃă elementele de INOVAłIE şi ORIGINALITATE aduse de un artist sau de către un grup de artişti coagulat în jurul unui program estetic (=manifest) ce le conferă nota de unicitate. În secolul XX, experimentul a găsit teren fertil de manifestare, mai cu seamă în "laboratorul" teatrului – Studioul. Departe de a fi rodul creaŃiei individuale, izolate, enclavizate, experimentul va afirma şi impune ideea de creaŃie a unui grup (=colectiv artistic), constituit pe baza unui "program" ce implică, în mod paritar, activitate teatrală şi proiect ideologic, social. Experimentul va face ca teatru să devină sinonim cu regăsirea, întâlnirea în jurul unui crez, animat de speranŃa că va acesta va avea incidenŃă asupra societăŃii. Pentru a-i confirma eficacitatea, forŃa, mai întâi el trebuie experimentat, probat în condiŃiile intime, de laborator, în contextul unor echipe de creatori ce nu se mulŃumesc doar să interpreteze pe marginea unor texte, ci să creeze noi forme teatrale. Cu toate acestea, în teatru prezenŃa experimentului nu este o practică nouă: de-a lungul secolelor, domeniul creaŃiei artistice, a înregistrat numeroase etape de înnoire, însă până în secolul trecut ele se prefigurau, mai degrabă ca metamorfoze, şi tocmai de aceea nu s-au manifestat violent, aşa cum s-a petrecut, de altfel, odată cu apariŃia reformelor radicale ce au germinat în zorii secolului XX, atunci când toate postulatele tradiŃionale au fost dinamitate, lăsând loc manifestărilor hibride şi încercărilor (=experimentelor) diverse situate la graniŃa artelor plastice şi a teatralului. Au fost trecute în revistă preocupările, succesele, dar eşecurile a celor mai importanŃi creatori de teatru ce s-au manifestat de-a lungul întregului secol XX, în ceea ce priveşte experimentul. NoŃiuni precum TRADIłIE (=experienŃă) şi ORIGINALITATE (=experiment) au fost analizate raportându-le la evoluŃia formelor şi a tendinŃelor estetice în cadrul extins al manifestărilor artistice petrecute în spaŃiul teatral al secolului trecut. Primele mişcări de avangardă au desfăşurat aproape simultan experimentate formale ligvistice, tehnice şi materiale ce au marcat întregul secol XX: cubismul, expresionismul, arta abstractă, futurismul, dadaismul au deschis în teatru drumul unor noi posibilităŃi de expresie.

În secolul XX – secolul experimentelor – indentificăm o mare diversitate de forme de spectacol, subsumate experimentului teatral. Propunem o descriere succintă a principalelor tendinŃe şi direcŃii estetice ce au marcat destinul teatrului în secolul XX: DINAMICA

"teatrului sincretic", futurist (=dinamic, ilogic, ireal); şi tot subsumat experimentului futurist: "teatrul surprizei", "teatrul de varietăŃi", "teatru-ziar", "teatru-galerie de tablouri"; ECLECTISMUL şi COLAJUL dadaist, a cărui deziderat este crearea unei opere de "artă totală", prin anularea graniŃelor dintre arte; VIOLENłA GESTULUI expresionist; FRACTURA şi FRIABILITATEA LIMBAJULUI din teatrul ionescian (="anti-piese", "drame comice", "pseudo-drame", "farse tragice"); REVOLUłIA suprarealistă (="recuperarea totală a forței noastre psihice", "automatismul psihic pur", "eliberarea eului"); "CRUZIMEA" TEATRULUI


13

artaudian: teatrul "limbajului fizic": "teatru primar, simŃit şi trăit fără nici o mediere"; DINAMICA LUDICULUI întreŃinut de acŃiunile happening-ului; "teatrul epic" brechtian, cu al său "efect v" (=Verfremdungseffekt); PROXIMITATEA, dar şi DISPERSIA centrelor de acŃiunea a "teatrului ambiental" [Environmental Theatre], condus de regizorul Richard Schechner. Environmental Theatre este "un hibrid genealogic, ale cărui surse se afla atât în teatru, cât şi în pictură, sculptură, dans, muzică"2; TONUL RADICAL şi mesajul cu un pronunŃat caracter ANARHIC promovat de The Living Theatre. "Nu am nici o obiecŃie privind limitele până la care se întinde experimentul. Orice este foarte bun atâta vreme cât este interesant şi are viaŃă. De aceea am numit teatrul nostru teatru viu"3, spune Julien Beck; Teatrul Bread and Puppet asociază cerinŃele primare a omului cu nevoia de împlinire pe plan spiritual; "Teatrul morŃii " creat de Tadeusz Kantor: "viaŃa – spune Kantor – nu poate fi exprimată în artă decât prin absenŃa vieŃii şi recurgând la moarte, cu ajutorul aparenŃelor, a vacuităŃii, a absenŃei oricărui mesaj"4; "teatru document" ilustrat de dramaturgi şi regizorii precum Peter Weiss şi Peter Brook "a luat naştere ca urmare a crizei de conştiinŃă a unei generaŃii [...] care visa stabilirea unor noi raporturi între om şi societate, între societate şi adevăr, între adevăr şi istorie"5; "Teatrul de club-cafenea-studio" creat de compania La Mama Experimental Theatre Club condusă de Ellen Stewart; "teatru popular" (=Off-Broadway) a lui Joseph Papp a desfăşurat şi organizat mai multe activităŃi-experiment: teatrul filmat şi arhiva de filme: "mă interesează un teatru popular, nu un teatru pentru elite, susŃine Papp; "teatrul laborator" înfiinŃat, în 1959 de Jerzy Grotowski şi Ludwik Flaszen, urmărea o simplificare a axei de comunicare actor-spectator (="teatrului sărac") şi postularea teatrului ca întâlnire; "Théâtre du Soleil" condus de Adriane Mnouchkine continuă ideile "teatrului popular" şi utilizează mijloacele şi procedeele tehnice ale "teatrului ambiental". Ca modalitate de lucru la "Théâtre du Soleil" se va aborta cu succes creaŃia colectivă; "teatrul antropologic" sau "al treilea teatru" creat de Eugenio Barba, grefat pe principiile teatrale enunŃate de Antonin Artaud şi pe practica regizorală şi tehnicile corporale create de Jerzy Grotowski. Barba mărturiseşte că foloseşte sintagma "teatru antropologic" în sensul ei propriu: "studierea omului în teatru"; INTERACTIVITATEA şi IMPROVIZAłIA "teatrului forum" creat de regizorul şi scriitorul brazilian Augusto Boal.

* Laboratorul de creaŃie: repetiŃia. Câmpuri de experimentare – În secolul XX,

(re)activarea şi evoluŃia formelor teatrale s-au produs invariabil datorită experimentelor artistice probate din spaŃiul repetiŃiilor 6. RepetiŃia este o perioadă de cercetare, un spaŃiu al confruntării directe cu opera, în care regizorul creionează, experimentează noi reguli şi noi metode de lucru. Acestea vizează atât modul în care este abordat textul, spaŃiul, cât şi felul în care este gestionată relaŃia între partenerii de joc. Peter Brook spune că "a repeta este a gândi cu voce tare". La fel şi Heinrich von Kleist vedea în repetiŃie "o veritabilă meditaŃie cu voce

2 Richard Schechner, Public Domain, Aron Books/Hearts corporation, New York, 1969, p. 155. 3 Little Stuart, Off-Broadway: The Prophetic Theatre, Coward McCann and Geoghegan, Inc., New York, 1972, p. 204. 4 Tadeusz Kantor, Teatrul morŃii , în revista Secolul 20, nr. 6-7, 1983, p. 143. 5 Constantin Măciucă, Viziuni şi forme teatrale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, p.99. 6 La începutul secolului XX, în spaŃiul rus, Stanislavski, Meyrehold şi Vahtangov, creatorii şcolii de regie ruse, au accentuat rolul pe care repetiŃia îl are în probarea şi definitizarea soluŃiilor tehnice.


14

tare" unde "ideiile şi formularea lor evoluează împreună"7. În cazul manifestărilor desfăşurate în spaŃiul teatral, repetiŃiile constituie experienŃa comună trăită într-o oarecare perioadă de timp, de către un grup de artişti, practicieni ai teatrului, surpinşi în dinamica acŃiunilor de căutare şi elaborare progresivă a formei şi a sensurilor unui spectacol, în scopul conturării formei finale. Aceast proces implică acŃiuni de (re)evaluare şi (re)considerare a întregului ansamblu de elemente subsumate procesului de repetiŃie, respectiv a contextului de creaŃie, a spaŃiului fizic, a modul de producŃie şi în cele din urmă, o punere în discuŃie a instituŃiei teatrului, în datele sale definitorii. Doar schimbarea în profunzime a parametrilor repetiŃiei poate contracara sau măcar atenua din reflexele osificate în structura genomului ei. Schimbarea presupune elaborarea unei noi legi de funcŃionare, puse în practică în cadrul unei echipe sudate, alături de un lider (=regizor) care să-şi poată capacita, mobiliza echipa8.

A făcut obiectul analizei noastre creaŃia unor creatori precum Leszek Kolankiewicz, Jerzy Grotowski, Julius Słowacki, Eugenio Barba, Ludwik Flaszen, Zbigniew Cynkutis, Stanislaw Scierski, Constantin Stanislavki, Jacques Copeau, Bertolt Brecht, Peter Brook, Arianne Mnouchkine, Peter Stein, Jerzy Grotovski, Tadeusz Kantor, Jacques Copeau, Mihai MănuŃiu, Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Matthias Langhoff, Peter Stein, Antoine Vitez, Robert Wilson, Rex Cramphorn, Lev Dodin, Joseph Chaikin, Robert Lepage. Aceştia au încercat să resusciteze formele teatrale, pornind din interior, prin (re)vitalizarea spaŃiului şi timpului repetiŃiilor.

* Pentru foarte mult timp performance a fost tradus ca spectacol şi a fost plasat în zona

teatrului, ca performanță, ori ca performance art, de foarte multe ori confundându-se cu happening-ul. Structura performance-ul cuprinde elemente de arta spectacolului, muzică, dans, poezie, foto-video etc. În ciuda faptului că premisele performance-ul au fost stabilite în perioada interbelică, acesta a fost asimilat mediului artistic mult mai târziu, la începutul deceniului şapte al secolului XX, odată cu apariŃia artei conceptuale (=conceptual art). MotivaŃiile acestor manifestări asociate artelor performative variază, mergând de la dorinŃa exhibiŃionistă până la exorcizarea unei traume în care corpul artistului devine obiect al performance-ului. Unii artişti, precum cei care au activat în grupul austriac Wiener Aktionismus sau neodadaiştii preferă să folosească sintagme precum "live art", "action art", "actions" pentru a descrie activităŃile subsumate performance-ului: body art, happening, action poetry, visual poetry sau intermedia. Manifestările cele mai reprezentative pentru acŃionism au avut loc în perioada 1965-1970, fiind asociate activităŃii grupului vienez [Wiener Aktionismus] format din artiştii: Günter Brus, Otto Muel, Hermann Nitsch, Rudolf Schwartzkogler. Un pionier al performance-ului este artistul german Oskar Schlemmer. În anii ’20-’30, în atelierul teatral din cadrul instituŃional al Şcolii de artă Bauhaus [Staatliches Bauhaus], Schlemmer teoretizează experienŃele corporalităŃii, punând în relaŃie corpul şi mediul. În anii ’50 Hermann Nitsch, promotorul teatrului Teatrul orgiilor şi misterelor [Orgien Mysterien Theater] pune în scena peste 100 de aşa-numite "piese" (=acŃiuni). Performance-ul a fost practicat şi de grupul nipon Gutai [具体, înseamnă "tangibil", 7 Heinrich von Kleist, Despre elaborarea progresiva a ideilor prin cuvant, traducere de Anne Longuet Marx, Mille et une nuits, nr. 443, Paris, 2003. 8 În teatrul rus, conceptul "trupă de teatru", "ansamblu" este unul esenŃial.


15

"material", "concrete"; gu, înseamnă "instrument", iar tai "corpuri"] fondat în 1954 de pictorul Jiro Yoshihara (1905-1972). Artiştii care au practicat performance-ul sunt: Robert Raschemberg, Allan Kaprow, Oskar Schlemmer, Yves Klein, Günter Brus, Otto Muel, Hermann Nitsch, Rudolf Schwartzkogler, Vito Hannibal Acconci, Dennis Oppenheim, Gina Pane, Chris Burden, Orlan, Marina Abramović. În cadrul acestei secŃiuni s-au realizat activităŃi de documentare ce au vizat numerose studii ce-i are ca autori pe cei mai importanŃi teoreticieni ai performance-ului: Richard Schecher; Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Erving Goffman, Diana Tylor, Ian Maxwell, Angie Hobbs, John Moles, Rosalind Epstein Krauss, Aleks Sierz.

* Happening-urile – Happening-ul sunt experienŃe situate la graniŃa dintre teatru şi artele vizuale. În accepŃiunea artistului şi teoreticianului francez, Jean-Jacques Lebel (n.1936), happening-ul este UN TABLOU PE CALE DE CONSTITUIRE. Primul happening consemnat de istorie este Theater Piece No. 1. Acesta a avut loc în 1952 la Black Mountain College şi îl are ca autor pe John Cage. Viziunea sa asupra teatrului a fost puternic influenŃată de tratatul artaudian, Teatru şi dublul său [Le théâtre et son double, 1938]. Happening-urile realizate Cage în perioada imediată acestei experienŃe îl va poziŃiona drept un precursor al mişcării Fluxus. Potrivit lui Cage, teatrul este calea cea mai directă şi adecvată pentru a interfera arta cu viaŃa reală. Având ca premisă această concepŃie, Allan Kaprow – elevul lui John Cage – va plasa happening-ul în cadrul procesului de integrare a artelor prin interacŃiunea directă cu realitatea (=cotidianul). În viziunea lui Kaprow, happening-ul este un colaj animat de evenimente care presupune implicarea deopotrivă a unor actanŃi, dar şi a obiectelor aşezate într-un anume raport (fizic), performat în faŃa unor spectatori (=receptor). Sub aspectul structurii şi a modului de desfăşurare a acestor manifestări, happening-urile erau performate şi "consumate" în prezența unor grupuri restrânse de oameni, în spaŃii aşa-numite neconvenŃionale: pieŃe, parcări, poduri, parcuri, săli de clasă, gimnazii şi galerii, structuri provizorii, unde pentru scurt timp, atât cât se derulau "întâmplările" se făcea loc pentru altfel de activităŃi decât cele desfăşurate în mod curent sau pentru care acel spaŃiu fusese proiectat.

La baza happening-urilor create de Tadeusz Kantor nu se află întâmplarea brută, mecanică a lucrurilor, lipsită de un proces de mediere, ci aşa cum s-a întâmplat în cazul picturii lui – unde experimentele şi estetica curentelor avangardei europene nu au fost preluate orbeşte, printr-un simplu transfer al unei formei, ci au fost asumate organic, prin adaptare la "programul" interior al artistului –, aceeaşi atitudine o regăsim şi în adoptarea şi estetică a happening-ului. Întâmplările-experiment ale lui Kantor aveau loc multe acŃiuni comune (=banale), ceea ce presupune "scenariul" unui happening. În funcŃie de ponderea elementelor teatrale (=acŃiune, personaje, punere în scenă, public) prezente în cadrul acestei manifestări artistice, happening-urile au fost clasificate în trei mari categorii: Happening-ul instituŃionalizat, Happening-ul semiinstituŃionalizat, Happening-ul autocondus. Artiştii care au practicat performance-ul sunt: John Cage, Nam June Paik, Mary Bauermeister, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Dine, Red Grooms, Robert Whithman, Jean-Jacques Lebel, Nam June Paik, Bazon Brock, Wolf Vostell, Dick Higgins, Joseph Beuys, Adrian Henri , Marc-Gilbert Guillaumin, Tadeusz Kantor.

*


16

PARTEA A II-A Capitolul 3, Arhitectura imaginii scenice – Teatru şi arhitectură, Modele spaŃiale şi arhitecturale [SpaŃiul european, SpaŃiul nord american, spaŃiul românesc], ArhitecŃii imaginii scenice [Robert Wilson, Robert Lepage, Liviu Ciulei].

SpaŃiul arhitectural, prin fixaŃia (deşi în secolul XX, arhitecura devine chinetică) şi durabilitatea lui, intră în evidentă contradicŃie cu spaŃiul (provizoriul) scenografic aflat în mişcare şi evoluŃie (=metamorfoză) continuă. Analiza evoluŃiei formelor dramatice şi a spectacolului dramatic, precum şi a arhitecturii teatrale ne îndeptăŃeşte să afirmăm că edificiile teatrale – legate idisolubil în decursul timpului de natura spectacolului, – au urmat în general evoluŃia artei teatrale, fiind în acelaşi timp în strânsă legătură cu nevoile societăŃii în mijlocul căreia a luat fiinŃă. Pentru că prezentul nu poate fi considerat decât ca o logică dezvoltare a precedentului şi trecutului, ca atare, am considerat că este oportun să punctăm soluŃiile care au prefigurat tendinŃele actuale, punând în evidenŃă etapele şi elementele care au generat apariŃia anumitor soluŃii tehnice în arta teatrului. Descoperirea modalităŃiilor de redare în perspectivă a spaŃiului a condus la extinderea domeniului reprezentării. Decorul bidimensional înlocuieşte decorul tridimensional (=static şi convenŃional), cu o soluŃie tehnică ce reuşea să redea mai veridic cadrul acŃiunii. Analizând evoluŃia formelor arhitecturale şi a modelelor spaŃiale teatrale, putem afirma că momentul de maxim apogeu al scenografiei s-a petrecut în secolul al XIX-lea, când scenograful avea menirea de a (re)construi pe scenă decoruri şi costume respectând adevărul istoric. Un secol mai târziu, scenograful s-a preocupat, mai degrabă de reflectarea pe scenă a esteticii numeroaselor curente de avangardă. ContribuŃia arhitectului şi teoreticianului scenei Adolphe Appia la revoluŃionarea spaŃiului scenic este legată de teoriile lui, cu privire la aportul luminii în crearea imaginii scenice, o lumină care să pună în valoare plasticitatea corpului uman. Teoriile sale i-a influenŃat direct pe Edward Gordon Craig, Jacques Copeau ori Wieland Wag. O (re)expresivizare a teatrului va încerca şi regizorul britanic Eduard Gordon Craig care dorea să (re)vină la o teatralitate pură, pledând pentru unitate montării ce nu poate fi obŃinută decât de un regizor autocrat (=factotum). Cel care a realizat cele mai multe experimente în spaŃiul scenic a fost regizorul Max Reinhardt. El a adus un suflu nou în arta teatrului, prin puneri în scenă minuŃios pregătite, cu un accentuat caracter experimental, în care toŃi participanŃii angrenaŃi în producŃia spectacolului îşi vor găsi spaŃiu pentru exprimare.

Primele patru decenii ale secolului XX, observăm că teatrul – marcat de profundele schimbări socio-economice – a trecut printr-o perioadă de criza. Începuturile timide de regăsire a artelor spectacolului au fost întrerupte subit de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. Timp de o decadă, teatrul nu a înregistrat nicio evoluŃie notabilă. Apoi, reluând firul preocupărilor antebelice, teatrul şi-a regăsit din nou energia. În perioada interbelică, structura arhitecturală a edificiilor teatrale nu s-a îndepărtat foarte mult de schema deja existentă. Numărul noilor spaŃii destinate teatrului a rămas extrem de redus, iar dintre cele existente, din păcate, multe vor fi dezafectate şi transformate în cinematografe, care erau mult mai rentabile. Începând cu cea de-a treia decadă a secolului XX, noile curentele ce se manifestau şi pe tărâmul arhitecturii au căutat să impună în construcŃia


17

edificiilor teatrale noi rezolvări de ordin tehnic şi estetic. Cea mai modernă şi eficientă soluŃie pentru nouă viziune de a face teatru s-a dovedit construcŃia de săli-arena, amfiteatre continue, fie de formă poligonală, fie în arc de cerc, cu variantele sale în formă de potcoavă supraînălțată.

Au fost analizate următoarele efidicii arhitecturale teatrale: în spaŃiul european: Marea Britanie – Teatrul Crucible din Sheffield [The Crucible Theatre, 1971], Teatrul NaŃional Regal [Royal Național Theatre London]; Rusia – Teatrul din Tula, Polonia, Teatru Cricot, Teatrul experimental Cricot 2 [Teatr Cricot 2]; Finlanda – Teatrul NaŃional din Helsinki, Teatrul (laborator/studio) al UniversităŃii din Tampere, Germania – Teatrul din Ulm; FranŃa – Théâtre des Bouffes du Nord. SpaŃiul nord american: Canada – Teatrul Stratford, Ontario; în spaŃiul nord american – Teatrul Vivian Beaumont [Vivian Beaumont Theatre]; "Loeb Drama Center", Harvard; Teatrul Kalita Humphreys [The Kalita Humphreys Theater]; Teatrul Arena Stage [Arena Stage]; Teatrul Guthrie [The Guthrie]; La MaMa E.T.C [Experimental Theatre Club]; în spaŃiul românesc: Teatrul "Lucia Sturza Bulandra.

ArhitecŃii imaginii scenice [Robert Wilson, Robert Lepage, Liviu Ciulei] – E întotdeauna greu să analizăm un creator contemporan: ne lipseşte distanŃarea, detaşarea, tocmai de aceea şansele unei receptări parŃiale cresc exponenŃial atunci când judecata se îndreaptă către artişti aflaŃi parcă într-un veşnic şi neobosit proces de (re)evaluare. Cercetarea noastră s-a oprit asupra a trei creatori care ilustrează magistral conceptul ARCHITECT AL IMAGINI SCENICE: Robert Wilson, Robert Lepage şi Liviu Ciulei.

* Capitolul 4, Imaginea – Teatrul secolului XX a reuşit să găsească noi forme, în care imaginea scenică să devină pilonul central al spectacolului. Scopul acestui capitol este de a prezenta mecanismul de construcŃie a imaginii scenice. În secolul trecut imaginea devine modalitatea specifică de realizare a spectacolului. Totul se coagulează în găsirea unui tip de imagine produsă atât prin mijloace proprii, cât şi prin cele împrumutate din la alte domenii. Trăim într-un imens carusel vizual format de amalganul de imagini prin care ne croim zilnic drumul. Străzile şi scenele lumii rostogolesc de-a valma informaŃii diverse şi contradictorii. Tocmai de aceea am încercat să-i cunoaştem mecanismul şi să înŃelegem modul în care imginea se înrădăcinează în experienŃa noastră. În secolului XX teritoriul manifestărilor artisticului sfidează toate convenŃiile (=canoanele şi tabuurile), inclusiv cele vizuale, operând o supralicitare a imaginii. Dezvoltarea accelerată a imaginii electronice, omniprezenŃa sa în mass-media, în cinema, în mediu virtual (=internet), determină formularea unei concluzii: niciodată în istoria omenirii, individul nu a fost supus unui asemenea flux vizual, unui asemenea proces de proliferare a imagini care a invadat spaŃiul public, dar mai ales pe cel privat. De-a lungul timpului, noŃiunea de imagine a beneficiat de numeroase şi diferite încercări de cuprindere într-o formulă teoretică care să-i reflecte întreg spectru de semnificaŃii şi analogii asociate ei. ÎnŃelegerea termenului imagine este determinată de înŃelegerea densităŃii şi diversităŃii manifestărilor sale iconice şi lingvistice, precum şi de pluralitatea perspectivelor adoptate pentru a defini şi descrie imaginea. Drept urmare, cercetarea noastră s-a îndreptat spre studierea următoarelor aspecte: NoŃiunea de imagine; O clasificarea a imaginilor; Lumina şi umbra, Svoboda: cortina de lumina; Iluzia: Alter


18

mundus, Iluzia oglinzii; RelaŃia imagine – teatru. Astfel, remarcăm faptul că sensul termenului imaginea glisează într-un registru semantic larg şi exprimă ideea de formă: imago, simulacru, eidolon, phantasma, icon, metafora, figura. În postmodernism rolul imaginii devine unul parodic, în sensul în care imaginea îşi va pierde legătura cu forma originală. Astfel, imaginea va reproduce forme care vor fi multiplicate la nesfârşit, mergând până actul extrem al disoluŃiei, prin diluarea şi deturnarea sensului transmis iniŃial de obiectul reprezentat.

Orice spectacol este cu precădere o compoziŃie creată dintr-o succesiune de imagini. Încă de la ridicarea cortinei [şi/sau] iluminarea spaŃiului scenic, spectatorul intră în contact cu universul piesei prin intermediul imaginii scenice compuse de forma spaŃiului scenic, decor şi costumaŃia actanŃilor. Desenul este principalul mijloc de comunicare folosit de cei care se ocupă de construcŃia imaginii scenice. Prin intermediul schiŃelor de desen, regizorul şi scenograful plăsmuiesc spaŃiul de joc, şi notează dispunerea elementelor necesare reprezentaŃiei. Am urmărit să ne apropiem cât mai mult de specificul imaginii teatrale; să identificăm modalităŃile de comunicare, analizând impactul pe care aceasta o exercită asupra privitorului. ReferinŃele vizuale întânite pe parcursul cercetării noastre acoperă arii diverse de manifestare ale artisticului: pictură, sculptură, arhitectură, teatru, fotografie, cinematografie etc. Am ales câteva exemple menite să ilustreze modul în care este folosită imaginea în spectacolul de teatru.

* Lumina şi umbra – În teatru, sensul decorului şi al jocului actorilor se împlineşte şi

rafinează prin intermediul luminii şi umbrei: atmosfera de crepuscul poate fi realizată prin iluminarea slabă a spaŃiului scenei, în timp ce o iluminare puternică semnalează o zi însorită. Lumina de accent este folosită pentru a marca un element de decor sau o expresie facială (mimică) sau pentru a decupa un element (personaj, obiecte) aflat în cadrul unui ansamblu compoziŃional al dispozitivului scenic. Volumetria şi lumina – două elemente nelipsite ale diagramei vizuale şi arhitecturale a spaŃiului scenic – aduc un suflu nou, dar şi consistenŃă spaŃiului teatral. O distribuŃie judicioasă a luminii în spaŃiul scenic conferă unitate imaginii scenice. ValenŃa plastică ale luminii fost (re)adusă în prim-planul preocupărilor creatorilor de teatru de către doi artişti vizionari şi teoreticieni ai spaŃiului: Adolphe Appia şi Gordon Craig. Pentru întâia dată în istoria modernă a scenei europene – înainte ca "poeŃii luminii" şi "poeŃii imaginii" secolului XX: Peter Brook, Giorgio Strehler, Robert Wilson sau Robert Lepage să încingă luminile rampei –, Adolphe Appia a intuit forŃa pe care lumina o are în a construi spaŃii, în a sculpta volume, şi a potenŃa expresivitatea coporală a performerului şi, mai ales, în a (re)echilibra (=calibra) imaginea scenică. La începutul carierei, regizorului Peter Brook îi plăcea să-şi aşeze spectacolul într-o lumină solară, "lumina din plin", care inunda întreg spaŃiul scenei. Pentru regizorul american Robert Wilson, valoarea scenografiei este determinată de felul în care lumina pune în valoare ansamblul (=imaginea scenică). În cele 250 de spectacole semnate de regizorul italian Giorgio Strehler, multe după texte de Shakespeare, Anton P. Cehov, Bertolt Brecht, Carlo Goldoni, lumina este o componentă fundamentală a construcŃiei imaginii scenice. Încă de la primele repetiŃii, Strehler "impregna" spaŃiul scenei cu o atmosferă, un fundal realizat prin instalarea unei lumini ambientale care în timp se dezvoltă şi devine din ce în ce mai complexă. La Grüber scena nu


19

va fi niciodată inundată de o lumină uniformă, plată, aşa-numita non-iluminarea9 care "arde" imaginea, ci va căuta să-şi delimiteze spaŃial personajele cu ajutorul clarobscurului. Scenograf, artist, inventator, tehnician de geniu, Josef Svoboda şi-a ales ca materie primă pentru creaŃiile sale – lumina şi umbra. O altă inovaŃie de care şi-a legat numele este black light –, o tehnică de animaŃie născută în urma numeroaselor cercetări şi experimente pe care Svoboda le-a făcut asupra luminii. Tehnica exploatează un neajuns, anume incapacitatea ochiului de a distinge juxtapunerile tonale (=ton sur ton).

* Scopul urmărit în Capitotul 5, SpaŃiul – nu este exclusiv acela de a întocmi un istoric

al evoluŃiei teatrului, ci mai degrabă de a evidenŃia faptul că prezentul nu poate fi înŃeles decât ca o raportare la trecut, ca o logică dezvoltare a trecutului şi ca atare am considerat că o reliefare a cauzelor ce au determinat naşterea soluŃiilor tehnice, susŃinute totodată de ilustrarea lor grafică prin intermediul unor schiŃe realizate cu medii grafice diferite, în epoci diferite, ar înlesni înŃelegerea spaŃiului scenic. Pentru a decripta întreg mecanism al evoluŃiei, tatonările şi experimentele născute pe terenul fertil al teatrului şi implicit al stage designului, am căutat să parcurgem succint cele mai importante formule ce au marcat evoluŃia spaŃiului teatral, iar mai apoi, susŃinerea acestor informaŃii prin intermediul unui solid suport visual. Structura acestui capitol cuprinde următoarele subsecŃiuni: SpaŃiu de instalare. Definiri, Redarea spaŃiului, Macheta, SpaŃiul teatral, Bauhaus şi Environmental Theatre, SpaŃii ale experimentului, ExperienŃa centrului, SpaŃiul vid, spaŃiul absolute, Tehnica decorului, punera în formă, RelaŃia Scenă-Sală, Józef Szajna, magicianul.

Urmând traseul evoluŃiei formei spaŃiului teatral, vom constata că de la arhitectura amfiteatrului antic elin, la "scena simultană" a teatrului medieval şi "scena multiplă" a teatrului elisabetan, la scena à l'italienne, iar mai apoi la reprezentaŃiile susŃinute în spaŃii libere, toate au avut la baza negarea unei structuri şi activarea unui nou model (=experimental), ca reacŃie legitima născută din nevoia satisfacerii unei nevoi de ordin tehnic [şi/sau] expresiv. Acest gest decurge din nevoia de a renunŃa la formele prăfuite, perimate ale structurii dramatice şi a arhitecturii imaginii scenice şi de a proba în regim de laborator procedee noi, precum şi noi forme de comunicarea artistică. La acest proces de (re)expresivizare a mijloacelor artistice au contribuit deopotrivă dramaturgi, regizori, scenografi, actori, tehnicieni etc.

SpaŃiul teatral este clar delimitat, tridimensional, supus unor sisteme de coduri (=convenŃii şi canoane). Ca structură, spaŃiul teatral este definit prin dinamism, instabilitate, deoarece suferă modificări de substanŃă, de la o reprezentaŃie la alta, se metamorfozează în permanenŃă, şi cumulează energiile celor care îl animă, modelează şi îi conferă sens. Bauhaus a creat un model de a face teatru în care întregul eşafodaj teatral devine subordonat arhitecturii spaŃiului. Modelul teatrului promovat de Bauhaus este teatrul sincretic, ce acordă o valoarea egală tuturor elementelor ce concură la realizarea imaginii scenice: actor, obiecte, mișcare, dans, muzică etc. Încă de la începutul secolului XX, în artele spectacolului s-a urmărit dinamizarea axei de comunicare scenă-sală, prin abandonarea, într-o primă fază, a exclusivităŃii spaŃiului de joc a l'italienne, fapt ce s-a împlinit după cel de-al Doilea Război

9 Modalitate de respingere a iluziei, intâlnită la regizorul Peter Brook.


20

Mondial, prin apariŃia Teatrului Ambiental [Environmental Theatre]. Teatrul experimental iese mereu din perimetrul clar delimitat al teatrelor şi se

întoarce la o cameră sau la rădăcini, la modelul arenei. Specificul spectacolului dramatic actual impune o cât mai mare apropiere a publicului de aria de joc. Această condiŃie limitează capacitatea sălii în funcŃie de tipul de teatru ales. Dar cel mai adesea dificultăŃile pe care le presupune configurarea unei săli de spectacol provin din raportul acesteia cu spaŃiul de joc, din comunicarea ce trebuie realizată între sală şi scenă, din tipul de spectacole ce trebuie să le asigure. Tocmai de aceea zonele de desfăşurare ale experimentului sunt locuri publice cu iz exotic, spaŃii industriale abandonate, a căror configuraŃie arhitectonică potenŃează posibilităŃile de expresie oferite până atunci de frontalitatea scenei à l’italienne, restricŃionând totodată accesul publicului numeros la actul artistic, tranformându-l în spectator. Asta nu l-a împiedicat pe Augusto Boal iniŃiatorul teatrului oprimaŃilor , să exclame: "SPECTATOR, CE CUVÂNT OBSCEN!"10. Un caz aparte în ceea ce priveşte alegerea spaŃiului de manifestare artistică este reprezentat de regizorii Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Ariane Mnouchkine, Peter Brook etc. În teatrul regizorului polonez Tadeusz Kantor, spaŃiul avea un statut ambiguu, fiind întotdeauna poziŃionat la graniŃa dintre existenŃa şi non-existenŃă. SpaŃiul era reprezentat de un adăpost pentru săraci, o cafenea, o cameră bombardată, un dulap, de "locuri de cel mai jos rang", în expresia lui Kantor. Imaginea spaŃiului creată de Tadeusz Kantor este una dezolantă, a pustiului, în care treptat totul intră în disoluŃie. Mnouchkine propunea un sistem teatral, în care dispersia spaŃiilor generează o multitudine de puncte de vedere (=puncte de staŃie). Bunăoară, în montarea 1879, structura spaŃială era bazată pe principiul dinamismului modular, în care actorii au libertate totală de mişcare, situaŃie ce va modifica inevitabil întreg mecanism de receptare a spectacolului şi, implicit axa de comunicare sală-scenă, oferind fiecărui spectator în parte, un loc într-un spaŃiu şi un context ce-i asigură trăirea unei experienŃe unice. Locurile alese de Brook sunt de foarte puŃine ori amplasate în centrul aşezărilor urbane. Regizorul abordează locuri marginale, abandonate, cel mai adesea sortite demolării, locuri metamorfozate sub amprenta trecerii timpului, dar care, pe durata unei reprezentaŃii sau a unui turneu, sunt revitalizate. AtenŃia pe care regizorul Peter Brook o acordă solului denotă preocuparea pentru fixarea şi înrădăcinarea actului teatral. Regizorul canadian Robert Lepage numeşte scena "spaŃiu al transformării", fiind în aceeaşi măsură şi centru al eliberării energiilor. În acest context, spectacolul este "ritual al metamorfozelor".

În a doua jumătate a anilor ’60 arhitectul-scenograf Paul Bortnovski considera că spaŃiul teatral românesc se confruntă cu probleme majore a căror pricipală cauză este ignorarea aproape integrală a tendinŃei novatoare şi situarea scenei à l’italienne ca pivot al arhitecturii teatrale.

*

10 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, 1977 din vol. Arta teatrului, Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Editura Nemira, Bucureşti, 2004, p. 456.


21

Capitolul 6, Corpul

Problematica abordată în cadrul Capitolului 6, Corpul este Limbajul corpului – planul expresivităŃii , Tehnici corporale ce au marcat arta teatrală a secolului XX, Personajul, Limbaje ale teatralităŃi [Gestul, Masca, Mişcarea], Un nou imaginar al corpului, Corpul şi spaŃiul. Cartografierea corpului, Estetica multiplului. Pattern-uri, Anatonia Altuia, Trans [figurare]. Self-creation, Teatrul anatomic. Spectacolul epidermei deschise. Corpul este mediul de comunicare ce emite semne şi mesaje sociale şi culturale. Corpul este o realitate permeabilă la influenŃele culturale şi sociale, ajungând în secolul XX la forma extremă – aceea de a comunica preponderent prin intermediul mesajelor şi "accesorilor" culturale adiacente lui, anume: vestimentaŃie, podoabe, machiaj, tatuaje, piercing. În decursul istoriei s-au născut şi au coabitat o multitudine de metafore ale corpului de la corpul simbol, corpul ritual, la corpul actant, corpul text, corpul manifest, corpul absent, corpul sălaj al sufletului, corpul cavou, corpul mașină, iar de curând corpul cyborg, corpul bionic. În ceea ce priveşte redarea copului în spaŃiu, astăzi ştim că pentru cartografierea corpului şi volumelor în spaŃiu avem nevoie de o justă punere în proporŃie, în general, una care să respecte, sau cel puŃin parafrazează, câteva din formulele aritmetice sau geometrice ale canonului (=secŃiunii de aur). Odată cu teoriile artaudiene şi experienŃele lui Jerzy Grotowski, Peter Brook, şi Eugenio Barba din a doua jumătate a secolului XX, practica teatrală îşi concentrează energiile asupra corporalităŃii în scenă, stabilind noi relaŃii şi raporturi între discursul verbal (text) şi corp. Violentarea trupului sau punerea în scenă a violenŃei produse asupra corpului ne poate pune în pericol (temporal) propria integritate corporală fortându-ne să reacŃionăm vis à vis de ceea ce vedem. Astfel, în arta secolului XX se creează o echivalenŃă: "a vedea devine sinonim cu a participa". Doctrinele secolului XX îşi centrează atenŃia pe figura actantului, după cum urmează: Constantin Stanislavski propune modelul "actorului psihologic", Vsevolod Meyerhold – "actorul biomecanic", Alexander Tairov – "actorul sintetic", Bertolt Brecht– "actorul distanŃat", Louis Jouvet – actorul dezîncarnat (le comédien désincarné), Étienne Decroux–"mim-corporal", Jerzy Grotowski – "actorul sfânt", Eugenio Barba actorul dilatat [the dilated body]. Totodată, activitatea noastră de cercetare a urmărit punctarea principalelor Tehnici corporale ce au marcat arta teatrală a secolului XX.

La începutul anilor ’70 corpul uman a devenit cel mai direct mediu de expresie prin intermediul căruia se transmitea mesaje menite să destabilizeze publicul. MulŃi dintre artiştii performativi îşi transformă corpul în obiect al artei sale, şi pun "în scena" acte (=actions) ce implică durerea fizică. Treptat, multe performance-uri înscrise esteticii artei corporale [body art] se mută din spaŃiul public în spaŃiul privat al atelierelor, iar locul publicului va fi preluat de camerele foto sau de filmat. Aşa cum am văzut, în secolul XX corpul se deschide şi altor lecturi. În multitudinea impostazelor în care este angrenat şi imaginat putem decripta maladiile, angoasele, spaimele, peocupările dominante şi frustrările societăŃii. Reprezentările corpului, imaginea sa, dar şi interpretarea dezechilibrelor (=anomaliilor) sale rămân tributare imaginarului cultural, care la rândul său este modelat de evoluŃia tehnologică. În secolul XX prin intermediul chirurgie şi a ingineriei genetice ne sunt puse la dispoziŃie numeroase posibilităŃi de a interveni în geografia, [şi/sau] structura corpului.


22

Capitolul 7, Obiectul – Paul Klee: Marionnettes, objet trouvé, Manechine, InstalaŃii, Ambalaje.

NemulŃumită de statutul de-a reprezenta lumea, arta secolului XX, caută să o devore, sau să îşi atribuie obiectele ei, încorporând orice material preexistent. Raporturile logice între lucuri nu mai constituie un deziderat al artei, astfel se crează un univers al amalganului, al mutiplului, al (re)producerii. Mare parte din arta secolului XX este tributară aşa numitelor practici de "luare în posesie", de însuşire, de colectare. Unii artişti "testează limitele realului", transformă şi adaptează obiectele de uz cotidian, alŃii folosesc obiecte abandonate, pe care le (re)anima, aşa cu o face arta săracă [arte povera], arta informală [informal art], pictura combinată [combine painting] etc. Marionetele artistului Paul Klee (re)pun în circuit obiecte care păreau definitiv compromise, respinse sau chiar abandonate. Din inutilitatea nostalgică a trecutului, Klee foloseşte zdrenŃe şi obiecte sărăcăcioase "de-a gata" ori "găsite" [objet trouvé], prentru a crea marionetele şi odată cu ele, tabloul tragic al timpului său. Marionetele lui Klee au o siluetă redusă la esență, cu o linie imprecisă (modulată) şi o formă incertă, şi poartă costume rudimentare, fără o linie a croielii clar definită ce creează senzaŃia de lucru nefinisat sau în curs de facere (work în progress) – o imagine ce face trimitere la ceea ce Peter Brook defineşte în SpaŃiul gol [The Empty Space, 1968] ca fiind teatrul brut. În acest sens, Paul Klee anticipează creaŃia lui Joseph Beuys şi pregăteşte terenul pentru ceea ce urma să statueze Tadeusz Kantor prin "realitatea celui mai de jos rang". Marionetele teatrului său alcătuiesc o lume insolită, angoasată şi [brut]al de concretă, a cărei teatralitate excesivă şi preferință pentru redarea deformată, în maniera grosieră şi grotescă a chipului, trimite la imaginarul ensorian. Manechinul îşi face loc şi în colecŃia exclusivistă a personajelor lui Kantor. PrezenŃa lor vine să confirme o mai veche convingere a artistului, potriviti căreia obiectele, chiar şi cele mai puŃin ofertante, mai modeste –, cum însăşi Kantor le numea – sunt capabile să-şi activeze potenŃele latente în contextul operei de artă. PrezenŃe hieratice, manechinele "au existat dintotdeauna", precizează Kantor, doar că au fost privite ca nişte curiozităŃi, tratate ca outsider-i, şi Ńinute în carantină, la periferia culturii instituŃionalizate, departe de imaculatele, "splendidele temple ale artei". În InstalaŃiile sale, Kantor foloseşte din plin strategii vizuale menite să dejoace obişnuinŃele noastre perceptive. Artistul răstoarnă ordinea vizuală pentru a propune o serie de alternative la modele dominante. Printr-o înlănŃuire de substituiri, în care o informaŃie e înlocuită prin alta, Kantor transpune, deplasează, măreşte, focalizează, destituie şi înlocuieşte, instaurând o operă singulară.

PrezenŃe la fel de tulburătoare sunt şi personajele apaŃinând tipologiei rătăcitorilor care nu-şi găsesc calea de întoarcere. Inspirate din imaginea outsider-ilor, aceste prezenŃe pitoreşti rătăcesc la nesfârşit fără un scop anume fiind modelate doar de pasiunea şi setea de a pribegi. Corpurile lor învelite în haine şi pături se pierd într-o complicata anatomie a veşmintelor de care sunt ancorate misterioase bagaje, pachete ce le camuflează şi în acelaşi timp le protejează corpul de soare, frig şi ploaie.

* Capitolul 8, InterferenŃe. Ars combinatorial – abordează următoarele aspecte: Teatru – pictură [Ménage à trois: "Pictura, Teatrul şi Eu" –Tadeusz Kantor, Józef Szajna], Fotografia în teatru, Ecranul – tehnici combinatorii, Teatru – film, RelaŃii de proximitate în teatru şi


23

film, Dialogul privirilor, Teatru – sculptură [Actorul: sculptor şi statuie, Sculptura ca spectacol, Eliade şi Brâncuşi. Coloana fără sfârşit]. Adeseori, teatrul secolului XX apelează la strategii estetice ale seducŃiei pentru a-şi face accesibil mesajul şi pentru a răspunde unui orizont de aşteptare a unui public din ce în ce mai pretenŃios a cărui univers imagistic a fost alimentat de numeroasele forme de artă apărute în secolul trecut. Spectatorul de astăzi este mult mai sensibil la imagine decât spectatorii de acum câteva secole şi se regăseşte, mai curând în imagine decât în scris. ApariŃia cinemaului, a televiziunii, a benzilor desenate, a industriei de publicitate a influenŃat modul în care omul se exprimă şi receptează creaŃia teatrală. Un lucru este cert: experimente şi reuşitele teatralităŃii manifestate în spaŃiul secolului XX sunt evidente acolo unde teatrul şi-a găsit parteneri de dialog veniŃi din alte domenii. Împrumutul altor limbaje artistice, întâlnirea elementelor diverse şi metisajul rezultat în urma fuziunii diferitelor poetici a condus la crearea celor mai insolite şi bulversante manifestări, în stil ars combinatoria. Acest proces continuu de ELIMINARE (=reevaluare, simplificare) – CUMULARE (=reformulare, resemantizere) – SINTEZĂ, explică întrucâtva schimbările majore petrecute în teatrul secolului XX.

La fel ca în pictură, imaginea teatrală comunică prin intermediul luminii şi culorii, prin intermediul cărora sunt marcate momentele importante ale spectacolului. Artiştii plastici cunoscuŃi au întreprins numeroase incursiuni în teritoriul artelor teatrale. În cadrul cercetării noastră ne-a axat, cu precădere pe activitatea artiştilor: Oskar Kokoschka, Edvard Munch, Max Reinhardt, Gordon Craig, Adolphe Appia, August Strindberg, Kazimir Malevici, Marc Chagall, Liviu Ciulei, René Magritte, Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Robert Wilson, Josef Svoboda, Lars von Trier, David Wark Griffith, Fritz Lang, Mike Nichols, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Salvador Dalí. Robert Lepage, Jacques Copeau, Maurice Béjart, Alwin Nikolais, Constantin Brâncuşi. Concluziile

Ca orice încercare de cercetare a unui fenomen complex, şi aici ne-a fost destul de greu să cuprindem într-o formă definitivă numeroasele aspecte teoretice şi practice defăşurate în spaŃiu dinamic al artelor scenice din secolul XX – "secolul imaginii" şi al experimentelor. Traseul străbătut în cercetarea manifestărilor creativităŃii, a experimentului şi al diverselor sale manifestări duce spre concluzia, că în ceea ce priveşte teatrul, nici o mişcare nu îşi poate depăşi propriile limitări conceptuale, dacă nu va căuta mereu şi mereu noi punŃi de legătură, cu generaŃiile şi gusturile în permanenŃă schimbare; dacă nu include în programul creaŃiei, un respiro, în care, prin experiment, teatrul să îşi lărgească şi (re)activeze energiile creative. Astfel, s-a demonstrat că, aproape fără excepŃie, la toŃi reformatorii artei secolului XX regăsim dorinŃa, dublat de un efort susŃinut pentru a descoperi, perfecŃiona şi aplica procedee tehnice noi, dar care nu sunt întotdeauna eficiente. S-a observat, de pildă, că adeseori, în secolul XX, un exerciŃiu scenic aflat în stadiu de experiment, de eboşă, i s-a atribuit, prin consens public, valoare de reper estetic, normă, de model, iar mai târziu s-a "clasicizat". Alteori, concepte teoretice fascinante, dar complet nerealizabile, au rămas în stadiul de utopice deziderate (Antonin Artaud). Orice artist autentic îşi propune să experimenteze mereu alte formule, şi să cucerească zone rămase neexploatate. Pe de altă parte, există


24

temperamente creative veşnic neliniştite, care îşi neagă şi (re)neagă ad infinitum descoperirile, într-un entuziast şi totodată epuizant exerciŃiu novator, pe care însă, nu vor încerca niciodată să îl structureze sau să îl impună ca metodă [şi/sau] sistem, poetică, model, canon. Adeseori, în spatele acŃiunii de reformare a mijloacelor teatrale a existat o imagine-simbol, un slogan, o sigla, o emblemă, pe care le-a lăsat moştenire, ce va îngloba crezul creaŃiei sale artistice sau care îi va trăda afilierea politică, artistică, estetică, spirituală, religioasă; numeroase grupări teatrale vor renunŃa să activeze în câmpul artei teatrale sau se vor destrăma din cauza unor piedici venite din exterior, sau a unor discordii interne, a unor raporturi interpersonale clădite de false valori sau principii de creaŃie. ExperienŃa teatrului secolului XX ne-a demonstrat că este foarte greu pentru grupările teatrale să rămână active mai mult de zece ani. Desigur, au existat câteva excepŃii de grupurile longevive, fapt ce ne-a determinat să căutăm să ne explicăm cauza longevităŃii lor. Datorită exploziei mijloacelor de informare generate de evoluŃia tehnicii electronice, teatrul trebuit să-şi (re)evalueze poziŃia în societate, dar în primul rând să îşi (re)examineze cea mai mare parte a normelor şi componentelor aflate în construcŃia sa estetică. Dacă rămâne atemporal şi abstrusus, teatrul se auto-condamnă, în acest context suprasolicitat de vizual şi de evoluŃiile tehnice. Analiza evoluŃiei formelor dramatice şi a spectacolului dramatic, precum şi a arhitecturii teatrale ne îndeptăŃeşte să concluzionăm că edificiile teatrale, idisolubil legate în decursul timpului de natura spectacolului, dar şi de factorii sociali determinanŃi ai epocii, au urmat în general evoluŃia artei teatrale, fiind în acelaşi timp în strânsă legătură cu nevoile societăŃii în mijlocul căreia a luat fiinŃă. Aşadar, analizând multitudinea de aspecte pe care le îmbracă experimentul, menŃionăm că acestea sunt determinate de dialogul pe care teatrul secolului XX l-a întreŃiut cu alte arte. Explozia mijloacelor de informare generate de evoluŃia tehnicii electronice, a obligat teatrul să-şi (re)evalueze poziŃia în societate, dar în primul rând să îşi (re)examineze cea mai mare parte a normelor şi componentelor aflate în construcŃia sa estetică.

* Concluziile tezei Experiment şi experienŃă în arta teatrului secolului XX: Arhitectura imaginii scenice sunt urmate de un Glosar, o Scurtă istorie a evenimentelor ce au marcat arta secolului XX, Bibliografia studiată şi Anexele. Glosarul – Glosarul conŃine termeni şi noŃiuni tehnice, dar şi concepte utilizate în lucrarea Experiment şi experienŃă în arta teatrului secolului XX: Arhitectura imaginii scenice. Glosarul are ca principal scop explicarea sensului unor termeni, noŃiuni ce se regăsesc în lucrarea amintită. Am consacrat spaŃii speciale unor noŃiuni care se regăsesc în centrul preocupărilor noastre, cum ar fi noŃiuni ce aparŃin domenilor artelor vizuale, tehnici fotografice şi cinematografie, filozofie, arhitecturii, esteticii etc. Secolul XX: o cronologie selectivă (artă vizuală şi artă teatrală) – ÎnŃelegerea unui fenomen atât de complex ca cel al experimentului în arta teatrală a secolului XX necesită studierea contextului în care a apărut. Secolul XX: o cronologie selectivă (artă vizuală şi artă teatrală) reprezintă o introducere în istoria artei în general, şi oferă o privire concentrată înăuntrul principalelor manifestări artistice (teatrale, plastice, cinematografice etc.), asupra pulsiunilor


25

şi ritmurilor variabile ce au marcat destinul omenirii în secolul XX. Am încercat să descoperim acele evenimente care au "impresionat" arta, precum şi modul în care ele rezonează în raport cu ideile vehiculate în secolul XX. Vom vedea că dinamica şi istoricul schimbărilor şi evoluŃie formelor artistice reflectă schimbările sociale, tehnologice, politice şi religioase. Pentru că demersul nostru se doreşte o încercare cuprindere sistematică a evoluŃie gândirii estetice despre teatru, în alegerea datelor s-a avut în vedere criteriul relevanŃei. Totodată, selecŃia noastră se doreşte a crea o imagine generală, panoramată care să reflecte evoluŃia esteticii teatrale, precum şi momentele cele mai importante petrecute în artă, atât în Europa, cât şi pe continentul nord-american. Tocmai de aceea ne-am oprit atenŃia asupra acelor momente considerate de oamenii de teatru şi de artă ca fiind cele mai importante pentru arta secolului XX. Am marcat atât evenimentele sociale şi tehnice semnificative ce au influenŃat evoluŃia gândirii teatrale, dar şi creaŃia autoriilor (dramaturgi, regizori, pictori, scenografi, coregrafi etc.) cei mai importanŃi pentru arta teatrului, arta plastică, cinematografie, fotografie, arhitectură etc.

* 6. Elaborarea fundamentului ştiin Ńific

IniŃial, am pornit această cercetare după ce mi-am petrecut o mare parte din timp în compania oamenilor de artă, a creatorilor de teatru, dar aşa cum ne amintesc primele cuvinte din manualul Introduction aux études historiques, scris de Charles Victor Langlois şi Charles Seignobos – "istoria se face [scrie. n.m.] cu documente"11. "Trebuie întotdeauna să te scuzi că vorbeşti despre pictură, scria odinioară scriitorul francez Paul Valéry. Există însă motive importante să nu taci. Toate artele trăiesc din cuvinte. Fiecare operă pretinde să i se răspundă şi o «literatură» (adică un comentariu) scrisă sau nu, instantanee sau meditată". Tocmai de aceea pentru reliefarea particularităŃiilor specifice fenomenelor artistice studiate s-au aplicat metode de lucru proprii cercetării ştiinŃifice. În contextul dat, considerăm, că metoda comparatistă conferă demersului analitic unitate şi coerenŃă, legitimizându-i concluziile de final. Dar, poate, ne înşelăm cu totul.

Metodologia cercetării a vizat includerea în procesul de structurarea a cercetării, activităŃi de documentare şi de prelucrare a datelor. Am analizat fenomene şi trăsăturile specifice artei teatrului manifestate în secolul XX, ceea ce depăşeşte simpla modă, având speranŃa că, cercetarea noastră va genera, mai degrabă certitudini decât întrebări, confuzii [şi/sau] contradicŃii. Aşadar, metoda de cercetarea se va baza, atât pe instrumentarul de analiză specific semioticii descriptive, cât şi elemente propriei metodei fenomenologice. O condiŃie de bază a unei cercetări cu adevărat productive este dată de existenŃa unei informaŃii bogate în raport cu problema cercetată.

La elaborarea fundamentului ştiinŃific, al investigaŃiilor se au în vedere opere ale unor artişti şi teoreticieni ale căror contribuŃii au marcat destinul artei teatrale în secolul XX: Dramaturgi: Alfred Jarry, Eugène Ionesco, Bertolt Brecht, Heiner Müler, Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Yukio Mishima, Bruno Schultz, Ignacy Witkiewicz, Heiner Müller, Richard Foreman. Regizori şi performeri: Luis Jouvet, Vahtangov, Jacques Copeau, Serghei Eisenstein, Rex Cramphorn, Robert Wilson, Adolphe Appia, Antonin Artaud,

11 Charles Langlois, Charles Seignobos, Introduction aux études historiques, Hachette, Paris, 1898, p.1.


26

Meyerhold, Peter Brook, Gordon Craig, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Robert Lepage, Ariane Mnouchkine, Peter Stein, Merce Cunningham, Richard Maxwell, Lee Breuer. Teoreticieni, esteticieni, filosofi, critici de artă: Hans-Georg Gadamer, Hans Robert Jauß, Camil Petrescu, Bonnie Sue Stein, George Banu, Umberto Eco, Roland Barthes, Mihail Bahtin, Patrice Pavis, Marshall McLuhunn, Immanuel Kant, Nietzsche, Fredric Jameson, Gérard Genette, Virgil Nemoianu, Rosalind Krauss, Barry Lewis, Perry Aanderson, Boris Groys, Martin Esslin, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Michel Foucault, Michael Carrouges, Henri Béhar, Clement Greenberg, Arthur Kroker şi David Cook, Rudolf Arnheim, Gaston Bachelard, Roger Caillois, Dohn Dewey, George Boas, Gilbert Durand, Jean-Jacques Wunenburger, Jean Baudrillard, Régis Debray sau în spaŃiul românesc la Victor Ieronim StoichiŃă etc. Artişti plastici: Francis Picabia, Marcel Duchamp, Oskar Schlemmer, Allan Kaprow, Willi Baumeister, Martial Raysse, Victor Burgin, Paul Klee, Vasili Kandisky, Piet Mondrian, George Braque, Pablo Picasso, Andy Warhol, Sherrie Levine, Jeff Koons, Mike Bidlo, Marcel Iancu, Hugo Ball, Paul Eluard, André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, Céline Arnauld, Georges-Ribemont Destaingnes, Théodore Fraenkel şi Tristan Tzara, René Magritte, Pollack, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Salvador Dalí, Piero Manzoni, Gilbert şi George, Vasili Kandinski, César Baldaccini, Mimo Rotella etc.

7. Cuvinte cheie, concepte: Experiment, experienŃă, imagine, arhitectură, Eclectism, Action painting, Art Informel, Arta Conceptuală, Arta media, Arte Povera, Asamblaje, Body Art, canon, Carnal art, centru, Chatarsis, Combine-paintings, dublul, Ecosofia, eidolon, Focalizare, Fragmentarism, Happening, High-tech art, Installation Art, In-yer-face, limita, metamorfozare, mimesis, Multimedia, Papiers-collés, Performance Art, Postmodern, Ready-made, Transgresare, umbră, vid, Video art, Self-creation.


27

8. Bibliografie � ADORNO, Theodor, W., Minima Moralia: Reflections from a Damaged Life, Verso

Books Edition, 1996; � ALBERTI, Leon Battista Despre pictură, traducerea şi note George Lăzărecu, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1969; � AL-GEORGE, Sergiu, Arhaic şi Universal. India în conştiinŃa culturală românească,

Editura Eminescu, Bucureşti, 1981; � ALLAIN, Paul, Jen Harvie, The Routledge companion to theatre and performance,

Routledge, Londra, 2000; � APPIA, Adolphe, Opera de artă vie, traducerea de Elena Drăguşin Popescu, Editura

Unitext, 2000; � ARGYLE, Michael, Bodily Communication, International Universities Press, Inc., New

York, 1997; � ARISTOTEL, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi,

Editura Academiei R.P.R., Bucureşti, 1965; � ARNHEIM, Rudolf, Artă şi percepŃie vizuală. O psihologie a văzului creator, traducerea

de Florin Ionescu, cuvânt înainte de Victor Ernest Maşek, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979;

� ARTAUD, Antonin, Teatrul cruzimii, traducere din franceză, comentarii şi note de Bogdan Ghiu, Editura Est, ColecŃia "Biblioteca InternaŃională", Bucureşti, 2004;

� ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său, traducerea de VoichiŃa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaŃă şi selecŃia textelor de Ion Vartic, ediŃie îngrijită de Marian Papahagi, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997;

� ASTON, Elaine, SAVONA, George, Theatre as Sign-system: A Semiotics of Text and Performance, Routledge April 01, 1999;

� BABLET, Denis, Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort, texte adunate şi prezentate de Denis Bablet, Editura L’Age d’Homme, Lausanne, 1985;

� BAHTIN, Mihail, François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere, Editura Univers, Bucureşti, 1974;

� BALAZY, Bela, Arta filmului, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1957 � BALOTĂ, Nicolae, Artele poetice ale secolului XX. Ipostaze româneşti şi străine,

ColecŃia "Biblioteca pentru toŃi", Editura Minerva, Bucureşti, 1997; � BALTRUŠAITIS, Jurgis, Oglinda. Eseu privind o legendă ştiinŃifică. RevelaŃii science-

fiction şi înşelăciuni, cuvânt înainte şi traducere de Marcel Petrişor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981;

� BANU, George (coord.), Ryszard Cieślak, actor emblematic al anilor ‘60, traducere din limba franceză de Andreea Dumitru, FundaŃia Culturală "Camil Petrescu", Bucureşti, 2009;

� BANU, George, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, traducere din franceză de Delia Voicu, Editura Nemira, Bucureşti, 2008;

� BANU, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea în limba română: Delia Voicu, , Editura Unitext/Polirom, Bucureşti&Iaşi, 2005;


28

� BANU, George, Spatele omului – pictură şi teatru, traducere de Ileana Littera, Editura Nemira, Bucureşti, 2008;

� BANU, George, Ultimul sfret de secol teatral, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2003; � BANU, Georges, Teatrul memoriei – eseu, traducere de Adriana Fianu, Editura Univers,

Bucureşti, 1993; � BARBA, Eugenio, O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală, traducere din

limba italiană şi prefaŃă de Liliana Alexandrescu, Editura Unitext, Bucureşti, 2003; � BÂRNA, Nicolae, Avangardismul literar românesc, studiu şi antologie, Editura Gramar,

Bucureşti, 2003; � BARTHES, Roland, Plăcerea textului, traducere din franceză de Marian Papahagi;

Roland Barthes despre Roland Barthes; LecŃia, traducere din franceză de Sorina Danailă, Chişinău, Editura Cartier, 2006;

� BARTHES, Roland, Plăcerea textului, traducerea de Marian Papahagi, postfaŃa de Ion Pop, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1994;

� BAUDELAIRE, Charles, Pictorul vieŃii moderne şi alte curiozităŃi, antologie, traducere, prefaŃă şi note de Radu Toma, Bucureşti, Meridiane, 1992;

� BAUDRILLARD, Jean, GUILLAUME, Marc, Figuri ale alteritatii, traducere de Ciprian Mihali, Editura "Paralela 45", ColecŃia "Studii", Seria "Topos - Studii socio-umane", Piteşti, 2002;

� BAUDRILLARD, Jean, Societatea de consum. Mituri si structure, traducerea de Alexandru Matei, PrefaŃă de Ciprian Mihali, Editura Comunicare.ro, Bucureşti, 2008;

� BAUDRILLARD, Jean, The System of Objects, traducerea de James Benedict, Editura Verso, Londra, 2002;

� BAUDRILLARD, Jean: Simulacra and Simulation [Simulacres et Simulation], traducerea de Sheilafaria Glaser, University of Michigan Press, 1994;

� BENOIST, Luc, Semne, simboluri şi mituri, traducere de Smaranda Bădili Ńă, Editura Humanitas, Bucureşti 1995;

� BERGER, René, MutaŃia semnelor, traducerea din limba franceză Marcel Petrişor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978;

� BERLOGEA, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985;

� BERNIER, Georges, Arta şi comerŃul, traducerea de Şoldea Ileana, cuvânt înainte de Dumitru Matei, seria "Biblioteca de artă", Editura Meridiane, Bucureşti, 1979;

� BETTERTON, Rosemary, An Intimate Distance: Women, Artists and the Body, Routledge, Londra, 1996;

� BLANCHOT, Maurice, Michel Foucault tel queje l'imagine, éditions Fata Morgana, Paris, 1986;

� BLOOM, Harold, Canonul occidental. CărŃile şi şcoala epocilor, traducere de Diana Stanciu, postfaŃă de Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 1998;

� BOAL, Augusto, Jocuri pentru actori şi non-actori, teatrul oprimaŃilor , traducerea de Eugenia Anca Rotescu, editura FundaŃia Concept, Bucureşti, 2005;

� BOIA, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducerea de Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000;


29

� BORIE, Monique, Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini. O abordare antropologică, în româneşte de Ileana Littera, Editura Unitext, Bucureşti, 2004;

� BRAUN, Edward, Meyerhold: A Revolution in Theatre Methuen, Londra, 1995; � BRECHT, Bertolt, Scrieri despre teatru, texte alese şi traduse de Corina Jiva şi Nicolae

Dragoş, prefaŃă de Romul Munteanu, colecŃia "Eseuri", Editura Univers, Bucureşti 1977; � BROOK, Peter, Împreună cu Grotowski. Teatrul e doar o formă, volum editat de George

Banu şi Gregorz Ziółkowski, prefaŃă de George Banu, traducere din limba engleză de: Anca MăniuŃiu, Eugen Wohl şi Andreea Iacob, Bucureşti, FundaŃia Culturală "Camil Petrescu", Bucureşti, 2009;

� BROOK, Peter, SpaŃiul gol, în româneşte de Marian Popescu, prefaŃă de George Banu, Bucureşti, Editura Unitext, Bucureşti,1997;

� BUOT, François, Tristan Tzara. Omul care a pus la cale revoluŃia Dada, traducere de Alexandru şi Magdalena Boiangiu, Editura Compania, Bucureşti, 2002;

� BURGIN, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Macmillan Press/Humanities Press International,1986;

� BURTON, Richard, Prague: A Cultural and Literary History, Editura Signal Books, Oxford, 2003;

� CĂLINESCU, Matei, Cinci fete ale modernităŃii. Modernism, avangarda, decadenŃă, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu łurcanu, Editura Univers, Bucureşti, 1995;

� CERNAT, Paul, Avangarda românescă şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007;

� CHELCEA, Septimiu, IVAN, Loredana, CHELCEA, Adina, Comunicarea non-verbală: gesturile şi postura: cuvintele nu sunt de ajuns, Editura Comunicare.ro, Bucureşti, 2005;

� CIOFFI, Kathleen, M., Alternative theatre in Poland, 1954-1989, vol.2, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996;

� CIULEI, Liviu, Lupu, Mihai, Cu gânduri şi cu imagini, Editura Igloo Media în ColecŃia "Iglooprofil", Bucureşti, 2009;

� CODOBAN, Aurel, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995;

� COMPAGNON, Antoine, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, Traducere din limba franceză de Irina Mavrodin şi Adina DiniŃoiu, PrefaŃă de Mircea Martin, ColecŃia ART classic, Editura Art, Bucureşti, 2008;

� COMPAGNON, Antoine, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes traducere rom. Irina Mavrodin şi Adina DiniŃoiu, Editura Art, Bucureşti, 2008;

� CONNOR, Steven, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, (Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary), traducerea de Mihaela Oniga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999;

� CONSTANTINESCU, Marina, Les Danaїdes, Histoire d’un spectacle, Editura Nemira, Bucureşti, 1996;

� CRIŞAN, Sorin, Teatru, viaŃă şi vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004;

� CRIŞAN, Sorin, Teatrul de la rit la psihodramă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007;


30

� CULIANU, Petru, Ioan, Arta fugii, Editura Polirom, Iaşi, 2002; � DALÍ, Salvador, Da. RevoluŃia paranoico-critică, Arhanghelismul ştiinŃific, ediŃie

îngrijită de Robert Descharnes, traducerea Mioara Izverna, Editura Est, ColecŃia "Biblioteca internaŃională", 2005;

� DE MICHELI, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968;

� DEBORD, Guy, Societatea spectacolului, traducerea de Ciprian Mihali, Radu Stoenescu, EST, Bucureşti, 2001;

� DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image, Editura Gallimard, Paris, 1992; � DINU, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale, Editura StiinŃifică, Bucureşti, 1997; � DROGOREANU, Emilia, InfluenŃe ale futurismului italian asupra avangardei

româneşti. Sincronie şi specificitate, Editura "Paralela 45", Piteşti-Bucureşti, 2004; � DUDA, Gabriela, Literatura românească de avangardă, Editura Humanitas, Bucureşti,

1997; � DUMITRU, Matei, STROIA, Gheorghe, EvoluŃia artei şi exigenŃele receptării , Editura

Meridiane, Bucureşti, 1985; � DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imginarului. Introducere în

arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, prefaŃă şi postfaŃă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977;

� DUVIGNAUD, Jean, Spectacle et société, du théâtre grec au happening, la fonction de l'imaginaire dans les sociétés, Denoël/Gonthier, Paris, 1970;

� ECO, Umberto Apocaliptici şi integraŃi. ComunicaŃii de masă şi teorii ale culturii de masă, traducere de Ştefania Mincu, Editura Polirom, Iaşi, 2008;

� ECO, Umberto, Limitele interpretării , (I limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano,1990), traducerea Stefania Mincu şi Daniela Crăciun, ediŃia a II-a revăzută, Editura Polirom, ColecŃia Collegium, 2007;

� ECO, Umberto, O teorie a semioticii, traducere de Cezar Radu şi Costin Popescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003;

� ELIADE Mircea, Istoria credinŃelor şi ideilor religioase, cuvânt înainte Mircea Eliade, traducerea de Cezar Baltazar, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti,1992;

� ESSLIN, Martin, Reflections. Essays on Modern Theatre, Doubleday & Comp. Inc., Garden City, New York,1969;

� ESSLIN, Martin, The Theatre of the Absurd, Doubleday & Comp. Inc., Garden City, New York, 1961;

� EVANS, Robin, The Projective Cast: Architecture and its Three Geometries, MA: MIT Press, Cambridge, 1995;

� FAURE, Elie, FuncŃia cinematografului, editura Meridiane, Bucureşti, 1971; � FÉRAL, Josette, Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, Traducere din franceză de Raluca Vida

ColecŃia PrezenŃe şi Metode, Editura ArtSpect, Bucureşti, 2009; � FINKE, Laurie, Feminist Theory, Women’s Writing, Ithaca: Cornell University Press,

1992; � FINKELSTEIN, Joanne, The Art of Self Invention. Image and Identity in Popular Visual

Culture, editată de I.B.Tauris & Co Ltd., New York, 2007;


31

� FOSTER Hal, KRAUSS, Rosalind, BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Editura Thames & Hudson Ltd, 2005;

� FOUCAULT, Michel, Arheologia cunoaşterii, traducere, postfaŃă şi note de Bogdan Ghiu, Editura Univers, București, 1999;

� FOUCAULT, Michel, Cuvintele şi lucrurile, traducerea Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilescu, Editura Univers, Bucureşti, 1996;

� FRANCASTEL, Pierre, Art et technique aux XIX-e et XX-e sičcles, Edition Gallimard, Paris, 1956;

� FRANÇOIS, Lyotard, Postmodernismul pe înŃelesul copiilor, trad. Ciprian Mihali, Biblioteca Apostrof, 1997;

� FRASER, Marinam, GRECO, Monica, The Body. A Reader, Editura Routledge, Londra, 2005;

� FREUD, Sigmund, Interpretarea viselor, volumul al doilea din „Opere esenŃiale”, traducere de Roxana Melnicu, Editura Trei, Bucureşti, 2010;

� FRUMUŞANI, RovenŃa, Daniela, Semiotică, societate, cultură, Editura Institutul European, Iaşi, 1990;

� GADAMER, Hans, Georg, Adevăr şi Metodă, traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Editura Teora, Bucureşti, 2001;

� GADAMER, Hans, Georg, Elogiul teoriei. Moştenirea Europei, Polirom, Iaşi,1999; � GASSNER, John, Formă şi idee în teatrul modern, traducere şi prefaŃă de Andrei

Băleanu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972; � GENZMER, Herbert, Dalí&Gala, Traducere de Ida Alexandrescu, colecŃia "Perechi

celebre", Editura "Paralela 45", Piteşti, 2003; � GOLU, Mihai, Fundamentele psihologiei sociale, Editura FundaŃiei "România de

mâine", Bucureşti, 2000; � GRENIER, Jean, Eseuri asupra picturii contemporane, traducere şi prefaŃă de Irina

Runcan, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972; � GRØN, ARNE, M. Merleau-Ponty: PercepŃia şi lumea, în Filosofia în secolul XX,

coord.: Anton Hügli, Poul Lübcke, Editura All Educational, Bucureşti, 2003; � GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu şi Mirella

Nedelcu-Patureau, prefaŃă de Peter Brook, postfaŃă de George Banu, Editura Unitext Bucureşti,1998;

� GROYS, Boris, Despre nou. Eseu de economie culturală, traducerea în limba română de Aurel Codoban prefaŃa de Vasile Ernu, Editura Ideea Design & Print colecŃia "Balkon", Cluj-Napoca, 2003;

� HASAN, Yvonne, Paul Klee şi pictura modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999; � HAUSVATER, Lupu, Ada, Sistemul de regie al lui Vsevolod Meyerhold, teză de

doctorat Universitatea din Iaşi, 2010; � HEATHFIELD, Adrian, GLENDINNING, Hugo: Live: Art and Performance, Routledge,

New York, 2004; � HENDERSON, Dalrymple, Linda, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry

in Modern Art, Princeton University Press, 1983;


32

� HOCKE, Gustav, René, Lumea ca labirint, traducere de Victor H. Adrian, ColecŃia "Biblioteca de artă", Editura Meridiane, Bucureşti, 1973;

� HOEK Els, Theo van Doesburg, Oeuvre Catalogue, Utrecht/Otterlo, Central Museum/Kröler-Müller Museum, 2000;

� HOFMANN, Werner, Fundamentele artei moderne. O introducere în formele ei simbolice, volumul II, traducere de Elisabeth Axmann-Mocanu şi Bucur Stănescu, PrefaŃă de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Colecția "Biblioteca de artă", Seria "Artă şi gîndire", Bucureşti, 1977;

� HOPFENGART, Christine, Paul Klee: Hand Puppets, Hatje Cantz Publishers, 2006. � HUTCHEON, Linda, Poetica postmodernismului, traducere Dan Popescu, Editura

Univers, Bucureşti, 2002; � HUTCHEON, Linda, Poetica postmodernismului, traducerea Dan Popescu, Editura

Univers, Bucureşti, 2002; � IANOŞI, Ion (coord.), Estetica filosofică şi ştiinŃele artei, Editura ŞtiinŃifică, Bucureşti,

1972; � INNES, Christoph, Avant Garde Theatre: 1892-1992, Cambridge University Press; 2

edition (Nov.2002); � INNES, Christopher, Edward Gordon Craig. Directors in Perspective, Cambridge:

Cambridge University Press, 1983; � IONESCO, Eugène, Note şi contranote, traducere şi cuvânt introductiv de Ion Pop,

Editura Humanitas, Bucureşti, 1992; � IORDACHE, Michaela, Tonitza şi BANU, George, Arta teatrului, traducerea textelor

inedite Delia Voicu, Editura Nemira, Bucureşti, 2004; � JARRY, Alfred, Ubu, [volum antologic], redactare de Marcel Aderca şi Machetare

artistică de Victor Masek, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti, 1969; � JAUSS, Hans Robert, ExperienŃa estetică şi hermeneutica literară, traducerea Andrei

Corbea Editura Univers, Bucureşti, 1983; � JENCKS, Charles, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture,

Academy Editions, London, 1987; � JEUDY, Henry-Pierre, Corpul ca obiect de artă, traducerea Ana-Maria Gârleanu, Editura

Eurosong&Book, Bucureşti, 1998; � JONES, Amelia, Body Art, Performing the Subject, Univ Of Minnesota Press; 1 edition,

1998; � JUNG, Carl, Gustav, În lumea arhetipurilor, traducerea, prefaŃa, comentarii şi note de

Vasile Dem. Zamfirescu, Editura "Jurnal Literar", Bucureşti, 1994; � JUNG, Carl, Gustav, Tipuri psihologice, Tipuri psihologice, traducere de Viorica Nişcov,

Editura Trei, Bucureşti, 2004; � KALB, Jonathan, The Theater of Heiner Müller, ediŃie revăzută şi adăugită, apărută la

Cambridge University Press, Cambridge, 2001; � KANDINSKI Vasili, Spiritualul în artǎ, Editura Meridiane, Bucureşti, 1994; � KAPROW, Allan, Assemblage, Environments and Happenings, Harry N. Abrams, New

York NY, 1966; � KAPROW, Allan, L’art et la vie confondus, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996;


33

� KAPROW, Allan, Some Recent Happenings, New York NY: Something Else Press. A Great Bear Pamphlet, 1966;

� KEATS, John, Scrisori, traducere de Cecilia Melinescu-Burcescu, Editura Univers, Bucureşti, 1974;

� KEEFE, John, Simon, MURRAY, David, Physical theatres: a critical reader, Routledge Taylor & Francis, Inc., New York, 2007;

� KLEE, Paul, Marionnettes, Zentrum Paul Klee Berne, editor HATJE CANTZ, Berna, 2006;

� KNAFO, Danielle, FEINER, Kenneth, Unconscious fantasies and the relational world, The Analytic Press, Hillsdale, NJ, 2005;

� KOBIALKA, Michal, A journey through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, traducerea de Michal Kobialka, University California Press, 1993;

� KOBIALKA, Michal, Further on, Nothing . Tadeusz Kantor’s Theatre, University of Minnesota Press, 2009;

� KOWZAN, Tadeusz, Littérature et spectacle, Warszawa, Editions Scientifiques de Pologne, Paris, Editions La Haye, 1975;

� KRAUSS, Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1989;

� KROKER, Arthur, Cook, David, The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1986;

� KUHN, Thomas, Structura revoluŃiilor ştiinŃifice, traducere de Radu J. Bogdan, Editura Humanitas Bucureşti, 2008;

� LAMBOURNE, Lionel. Japonisme: Cultural Crossings Between Japan and the West., Phaidon Press, New York, 2005;

� LANEYRIE-DANGEN, Nadeije, Pictura. Din tainele atelierelor, Editura Rao, Bucureşti, 2005;

� LAWSON, John Howard, Film şi creaŃie. În căutarea unei structuri şi a unui limbaj audiovisual, traducere din limba engleză de Laura şi Dorian Costin, Editura Meridiane Bucureşti,1968;

� LE BRETON, David, Antropologia corpului şi modernitatea, traducerea Doina Lică, Editura Amarcord, Timişoara, 2002;

� LEABHART, Thomas şi Chamberlain Franc, The Decroux Sourcebook, Routledge, London, New York, 2009

� LECOQ, Jaques, Corpul poetic, traducerea Raluca Vida, Editura Art Spect, Oradea, 2009 � LÉGER, Fernand, FuncŃii ale picturii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976; � LEPROHON, Pierre, Charles Chaplin, traducerea Maria Herbescu şi Ioan Grigorescu,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1967; � LINDGREN, Ernest, Arta filmului, cuvânt înainte de Marius Teodorescu, traducere din

limba engleză de Simona Balamace, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969; � LLOYD, Genevieve, The Man of Reason, Cornell Ithaca: University Press, 1985; � LOTMAN, Iuri, Studii de tiplogia culturii, Editura Univers, Bucureşti,1974; � LOVEJOY, A.O., On the discrimination of romanticism, în Essays in the History of

Ideas Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1948;


34

� LYNTON, Norbert The Story of Modern Art, Editura Phaidon Press; [2nd edition], 1994; � LYOTARD, Jean-François, Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii, traducere

de Ciprian Mihali, Panoptikon, Editura Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2003; � MACOVICIUC, Vasile, IniŃiere în filosofia contemporană, ediŃia a II-a, Editura

economică, Bucureşti, 2000; � MANDEA, Nicolae, AVRAM, Gabriel, Maeştri ai teatrului romanesc, Paul Bortnovki,

Editura FundaŃiei Pro, Bucureşti, 2003; � MANDEA, Nicolae, Teatralitatea un concept contemporan, Editura U.N.A.T.C. PRESS,

Bucureşti, 2006; � MARINETTI, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului, Traducere de Emilia David,

Cuvânt înainte de Ion Pop, editura Art, Bucureşti,2009; � MARINO, Adrian, Les Avant-gardes littérares au XXe siècle, vol. I, Historire,

Weisgerber, J.(coord.), publicat de Centre d’étude des Avant-gardes Littéraires de L’Université de Bruxelles sub conducerea lui Jean Weisgerber, Akadémiai Kiadó, Budapesta, 1984;

� MARTIN, Marcel, Limbajul cinematografic, prefaŃă de Florian Potra, traducere de Matilda Banu şi George Anania, editura Meridiane, Bucureşti, 1981;

� MCLUHAN, Marshall, Gutenberg Galaxy: The Making of Typografic Man, University of Toronto Press, Toronto, 1962;

� MELCHIOR-Bonnet, Sabine, Istoria oglinzii, traducere de LuminiŃa Brăileanu, prefaŃa de Jean Delumeau, Editura Univers, Bucureşti, 2000;

� MERLEAU-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepŃiei, traducere Ilieş Câmpeanu şi Georgiana Vătăjelu, Editura Aion, Oradea, 1999;

� MERPURGO-TOGLIABUE.G., Estetica contemporană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976;

� MIHALI, Ciprian, Inventarea spaŃiului. Arhitecturi ale experienŃei cotidiene, Editura Paideia, Bucureşti, 2001;

� MIKLASZEWSKI, Krzysztof, Encounters with, Polish and East European Theatre Archive8, traducerea de George M. Hyde, Routledge, Londra şi New York, 2005;

� MINCU, Marin, Avangarda literară românească. Antologie, studiu introductiv şi note bibliografice de Marin Mincu, Editura Minerva, Bucureşti, 1983;

� MINCU, Marin, Avangarda şi experimentalism, Editura Pontica, ConstanŃa, 1995; � MINCU, Marin, Eseu despre textul poetic, II, Editura Cartea Românească, Bucureşti

1986, ediŃia a doua: Experimentalismul poetic românesc, Editura Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2006;

� MITTER, Shomit, SHEVTSOVA Maria, Fifty Key Theatre Directors, Edition Routledge, Taylor & Francis Group; London and New York, 2005, reprinted, 2007;

� MONNIN, Françoise, L’art brut, Scala, Paris, 1997; � MUNRO, Thomas, Artele şi relaŃiile dintre ele, traducerea de Constantin Vonghizas,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1981; � MUNTEANU, Eugen, Munteanu, Lucia-Gabriela Aeterna Latinitas, Editura Polirom ,

Iaşi, 1996;


35

� MUTHESIUS, Murawska- Katarzyna, Zarzecka, Natalia, Kantor was here, Editura Black Dog Publishing, Londra, 2010;

� NEAGOE, Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977; � NEMOIANU, Virgil P., O teorie a secundarului (A Theory of the Secondary Literature,

Progress, and Reaction), traducerea de Livia Szasz Câmpeanu, Univers, Bucureşti, 1997; � NICOLESCU, Basarab, WILLIAMS, David, Peter Brook and Traditional Thought.

Contemporary Theatre Review, Overseas Publishers Association, 1997; � OIŞTEANU Andrei, Poezia vizuală, în Caietele Tristan Tzara, numărul 1, Editura

Vinea, Bucureşti, 1998; � OROVEANU, Anca, Teoria europeană a artei şi psihanaliza, Editura Meridiane,

Bucureşti, 2000; � PASSUTH, Krisztina, Les Avant-gardes de L’Europe Centrale, 1907-1927, Flammarion,

Paris, 1993; � PAVEL, Amelia, Pictura românească interbelică. Un capitol de arta europeană, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1996; � PETRIŞOR, Marcel, Curente estetice contemporane, Editura Univers, Bucureşti, 1972; � PIERRON Agnés, Le Théâtre, Editura Bordas, Paris, 1980; � PIRANDELLO, Luigi, Astă seară se improvizează, în româneşte de R. A. Locusteanu;

Henric al IV-lea, în româneşte de Ion Frunzetti; Şase personaje în căutarea unui autor, în româneşte de Alexandra Bărcăcilă, în Pirandello, Teatru, studiu introductiv de Florian Potra, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală (ColecŃia teatru), 1967;

� POGORILOVSCHI, Ion, Brâncuşi - Apogeul imaginarului. Comentarea capodoperei de la Târgu-Jiu, EdiŃia FundaŃiei "Constantin Brâncuşi", Târgu-Jiu, 2000;

� POP, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti 1990; � READ, Herbert, SemnificaŃia artei, Bucureşti, Editura Meridiane, Bucureşti,1969; � ROSE-BROOKS, Christine A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure,

Especially on the Fantastic, Cambridge University Press, 1981; � ROTILA, Viorel, PercepŃie şi apercepŃie în filosofia lui Maurice Merleau-Ponty, articol

apărut în Analele UniversităŃii Dunărea de Jos, GalaŃi. � RUSSELL, Charles Poets, Prophets and Revolutionaries: The Literary Avant-garde from

Rimbaud through Postmodernism, Oxford: Oxford University Press, 1985; � SAIU, Octavian, În cautarea spatiului pierdut, Editura Nemira, Bucureşti, 2008; � SANDQVIST, Tom, Dada East the Romanians of Cabaret Voltaire, The MIT Press,

2006; � SARANE, Alexandrian, Victor Brauner, colecŃia "Les etrangers de Paris/ Les Roumains

de Paris", Editura Oxus, Paris, 2004; � SARTRE, JEAN-PAUL, ImaginaŃia, Editura Aion, Oradea, 1997; � SCHECHNER Richard, Performance. Introducere şi teorie, traducere Ioana Ieronim,

ColecŃia FNT, Editura Unitext, Bucureşti, 2009; � SCHECHNER, Richard Performance: introducere şi teorie, antologie şi prefaŃă de

Saviana Stănescu, traducere de Ioana Ieronim, Editura Unitext, Bucureşti, 2009; � SCHÖFFER, Nicolas, La théorie des miroirs, Belfond, Paris, 1982;


36

� SEBBAG, Georges, Suprarealismul, traducere de Marius Ghica, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1999;

� SEBEOK, Thomas, Semnele: o introducere în semiotică, Traducerea din engleză după ediŃia a I-a definitivă de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002;

� SEDLMAYR, Hans Pierderea măsurii - arta plastică a secolelor XIX şi XX ca simptom şi simbol al vremurilor, traducerea Amelia Pavel, Editura Meridiane, Bucureşti, 2001;

� SEMIN, Didier, L’arte povera, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992; � SIERZ, Aleks, In-yer-face Theatre: British Drama Today, Editura Faber and Faber,

2001; � SIMMEL,George, Cultura filosofică: despre aventură, sexe şi criza modernului: culegeri

de eseuri, Traducere de N. Stoian şi M. Popescu-Marian, Editura Humanitas Philozophische Kultur. Gessamelte Essays. Leipzig: W. Klinkhardt, Bucureşti, 1998;

� SOBY, James, Thrall, Giorgio de Chirico, Museum of Modern Art, New York, 1966; � SOSUNOV, N. N., Macheta decorului de teatru, traducere în limba română de Călin

Florian, Editura Meridiane, Bucureşti, 1962; � STĂNCIUGELU, Irina, Prefixul "post" al modernităŃii noastre. Studii de filosofia

culturii, Editura Trei, Bucureşti, 2002; � ŞTEFAN, Georgescu-Gorjan, Templul din Indor, Editura Eminescu, Bucureşti, 1996. � łOPA, Leon, Creativitatea, Editura ştiinŃifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1980, � TORCZYNER, Harry, Magritte: Ideas and Images, Harry N. Abrams, New York, 1977; � UNGUREANU, Cosmin, Corpul arhitecturii. Aspecte ale gestaŃiei şi antropomorfizării

vocabularului arhitectural în Quattrocento – [studiu]; � VANHOOZER, Kevin J., The Cambridge Companion to Postmodern Theology,

Cambridge University Press, Cambridge, 2003; � VARSAVA, Jerry, Contingent Meanings. Postmodern Fiction, Mimesis and the Reader,

Tallahassee: The Florida State University Press, 1990; � VATTIMO,Gianni Societatea transparentă, traducere de Ștefania Mincu, Biblioteca

italiană, Pontica, ConstanŃa, 1995; � VEBLEN, Torstein B. Teoria clasei de sus: un studiu economic al instituŃilor , traducerea

în limba română de S. Nistor, (The Theory of the Leisure Class. An economic study in the evolution of institution. New York: Dover Publication, Inc.), Editura Publica, Bucureşti, 2009;

� VELESCU, Cristian-Robert, Brâncuşi Ini Ńiatul, EDITIS, Bucureşti, 1993. � VIANU, Tudor, Estetica, Editura pentru Literatură, Bucureşti 1968. � VILARD, Jean, TradiŃia teatrală, traducere şi note de Paul B. Marian, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1968; � VITALE Elodie, Le Bauhaus de Weimar 1919-1925, editura Pierre Mardaga, Bruxelles,

1989; � WARRE, Michael, Designing and Making Stage Scenery, prefaŃa de Peter Brook,

Reinhold Book Corporation, Studio Vista, Londra,1968; � WITKIEWICZ, Stanisław, Ignacy, Gyubal Wahazar sau În labirinturile nonsensului,

traducerea Olga Zaicik, Editura Allfa, Bucureşti, 1998;


37

� WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, John Wiley and Sons, New York, 1998;

� WÖLFFLIN, Heinrich, Principii fundamentale ale istoriei artei: Problema evoluŃiei stilului în arta modernă, traducere şi postfaŃă de Eleonora Costescu, prefaŃă de Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968;

� WÖLFFLIN, Heinrich, Principii fundamentale ale istoriei artei: Problema evoluŃiei stilului în arta modernă, traducere şi postfaŃă de Eleonora Costescu, prefaŃă de Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968;

� WUNENBURGER, Jean-Jacques, Utopia sau criza imaginarului, traducere de Tudor Ionescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;

� WUNENBURGER, Jean-Jacques, ViaŃa imaginilor, în româneşte de Ionel Buşe, Editura CărŃimpex, Cluj-Napoca, 1998;

� YOURCENAR. Marguerite, Mishima sau viziunea Vidului, traducere de Daniela Boriceanu, ColecŃia "Oglinda", Editura Humanitas, Bucureşti, 2004;

� ZĂRNESCU, Constantin, Aforismele şi textele lui Brâncuşi, Editura Cartimpex, Cluj-Napoca, 1998.

Enciclopedii şi DicŃionare: � ALLAIN, Paul, HARVIE, Jen, The Routledge companion to theatre and performance,

Routledge, New York, 2006; � BALACI, Anca, Mic dicŃionar de mitologie greacă şi romană, Editura Mondero,

Bucureşti, 1992; � CHAMBERS, Colin, Continuum Companion to Twentieth Century Theatre, Continuum

Londra, 2002; � CHEVALIER, Jean şi GHEERBRANT, Alain, DicŃionar de simboluri, vol. I-III,

coordonatori Micaela Slăvescu, LaurenŃiu Zoicaş, traducători: Daniel Nicolescu, Sanda Oprescu, Micaela Slăvescu, Doina Uricariu, Victor-Dinu Vlădescu, Olga Zaicik, LaurenŃiu Zoicaş, Bucureşti, Editura Artemis, 1994;

� CREłU, Ecaterina (coord.), Coca Alexandrescu, Rodica Hanu, Termeni de stilistică şi de poetică a textului, Editura Grafit, Bacău, 2007;

� DIMA, Ion, VASILIU Gheorghe DicŃionar de fizică, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1972.

� DRAGNEA, Doina, Băleanu, Andrei, Actorul între adevăr şi ficŃiune. 28 de convorbiri inedite despre arta scenică, Bucureşti, Editura Meridiane, 1984;

� EVSEEV, Ivan, DicŃionar de simboluri şi arhetipuri cultural, ediŃia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Amarcord, Seria "DicŃionare", Timişoara, 2001;

� GRAU, François-Marie, Istoria costumului, traducere de Andrei Vertos, Bucureşti, Editura Meridiane, 2002;

� GRIGORESCU Dan, DicŃionarul avangardelor, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2003; � KERNBACH, Victor, DicŃionar de mitologie generală, Editura Albatros, Bucureşti,

1995; � MARINO, Adrian, DicŃionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973;


38

� PÂRVU, Sorin, (coord.), DicŃionar de Postmodernism, Editura Institutul European, Iaşi, 2005;

� PATRICE Pavis, Christine Shantz, Dictionary of the theatre: terms, concepts, and analysis, University of Toronto Press, Scholarly Publishing Division, 1998;

� POPLAWSKI, Paul, Encyclopedia of literary modernism, Greenwood Press, SUA, 2002; � PRUT, Constantin, DicŃionar de artǎ modernǎ, Editura Albatros, Bucureşti, 1982; � The Collins English dictionary, ediŃia a IV-a revăzutăşi adăugită, Standard, 1998; � The New Oxford Dictionary of English, prima ediŃie, introducerea de Judy Pearsal

Collins, Oxford University Press, Oxford, 1998; � TONITZA-IORDACHE, Michaela, BANU, George, Arta teatrului, ediŃia a II-a revăzută şi adăugită, traducerea textelor inedite: Delia Voicu, Bucureşti, Nemira, 2004;

Arhive electronice: � http://archivio.piccoloteatro.org; � http://artchive.com; � http://bibliodyssey.blogspot.com/; � http://centrulbrancusi.ro/; � http://dokumentationszentrum.de; � http://geomitica.ro/; � http://magazyn.culture.pl/; � http://openculture.com/; � http://revistascena.ro/ � http://www.berliner-ensemble.de/; � http://www.britannica.com/; � http://www.cricoteka.com.pl; � http://www.filosofie.ugal.ro/; � http://www.glopad.org/pi/en/; � http://www.hab.de/; � http://www.historia.ro/; � http://www.hrgigermuseum.com/; � http://www.nfb.ca/; � http://www.openculture.com/; � http://www.orlan.net/; � http://www.peroni.com/; � http://www.piccoloteatro.org/; � http://www.pina-bausch.de/; � http://www.robertwilson.com/; � http://www.theatre-du-soleil.fr; � http://www.ubu.com/;


39

Surse internet: � http://arttattler.com/index.html; � http://baldovin.netai.net/dinamestetica.htm; � http://books.google.com/ebooks/reader?id=PyM8AAAAcAAJ&hl=ro&printsec=frontcov

er&output=reader&pg=GBS.PT212; � http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/; � http://en.wikipedia.org/wiki/Ihab_Hassan; � http://exindex.hu/index.php?l=en&page=3&id=687; � http://historia.ro/exclusiv_web/general/articol/cum-s-nascut-suprarealismul; � http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=627; � http://i-mnk.pl/index.php; � http://jtheater.tripod.com/chglall.htm; � http://lett.ubbcluj.ro/~studii/3-4/04.html � http://magazyn.culture.pl/en/culture/artykuly/os_szajna_jozef; � http://mathworld.wolfram.com/SmarandacheParadox.html; � http://pilot-magazine.blogspot.com/2011/03/opera-de-arta-plastica-in-context.html; � http://revistascena.ro/performing-arts/eseu/vsevolod-meyerhold-destin-personal-destin-

teatral � http://ro.wikipedia.org/wiki/Figur%C4%83_de_stil; � http://saituldeliteratura.wordpress.com/ � http://www.actingarchives.unior.it/Public/Articoli/e277a742-fd1b-4547-9e20-

91b9eee30dc4/Allegati/Lorenzo%20Mango_The%20Manuscripts%20of%20The%20Art%20of%20the%20Theatre.pdf;

� http://www.ahds.ac.uk/; � http://www.aiwaz.net/; � http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-DAnser-sa-vie/index.html; � http://www.cerculpoetilor.net/Marin-Sorescu.html � http://www.dex.dictoo.eu/index.php?cheie=Insurec%C5%A3ie&m=0; � http://www.divadlo-svoboda.cz/; � http://www.docstoc.com/docs/78776330/concepte-de-stilistica; � http://www.eastofborneo.org/articles/12; � http://www.flickr.com/photos/40015199@N08/sets/72157622672993283/ [paul klee] ; � http://www.flickr.com/photos/theatresatrisk/sets/; � http://www.fundatiacolumna.home.ro/revistacolumna/revce/diverse/divcine/slb1_05.htm; � http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jul/01/orlan-performance-artist-carnal-art; � http://www.inyerface-theatre.com/what.html; � http://www.lairdhunt.net/books/; � http://www.luigibambulea.ro/category/teorie/despre-canon/; � http://www.luigibambulea.ro/teorie/despre-canon-1-2/ � http://www.massimopuliani.blogspot.com/; � http://www.mpdsf.org/ ; � http://www.nicolaeturcan.ro/index.php/ro/articole/37-corp-si-imagine;


40

� http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/browse.html; � http://www.openculture.com/2010/04/samuel_beckett_speaks.html; � http://www.playbeckett.blogspot.com/; � http://www.pro-saeculum.ro/arhiva/25/art10nit.pdf; � http://www.romlit.ro/jean-jacques_wunenburger__prea_multe_imagini_ucid_imaginaia � http://www.scrigroup.com/diverse/arta-cultura/Spatiul-intruparea-textului-si91888.php; � http://www.theartstory.org/artist-abramovic-marina.htm; � http://www.theatresatrisk.org/go/spip.php?rubrique13; � http://www.understandingduchamp.com/; � http://www.unitbv.ro/postmodernism/intro.html/ � http://www.wga.hu/; � http://www.willi-baumeister.org/; � www.astrotext.ro; � www.jsgboggs.com; Surse video/ audio: � http://vimeo.com/21010018, [H.R.Giger]; � http://www.ina.fr/video/RXF01029650/expostion-joseph-svoboda.fr.html ; � Influencers, regia: Paul Rojanathara şi Davis Johnson, Producător: R+I FILM, Concept

original: R+I CREATIVE, Durata: 13 min., 2010 [documentar]; � http://www.youtube.com/watch?v=_eUtgVLBJW4, Josef Svoboda [documentar]; � http://www.youtube.com/watch?v=-Hfg7qlGd-A&feature=player_embedded

[ECE-2: Gilbert & George: On Living Sculpture]; � http://www.youtube.com/watch?v=Ids53Ijo6P4&feature=player_embedded; � http://www.youtube.com/watch?v=kKmNgz2qA18;

[Heiner Müller, Hamletmachine, a non-long movie by Agustín Calderón] � http://www.youtube.com/watch?v=no_66MGu0Oo, Orlan - Carnal Art [documentar]; � http://www.youtube.com/watch?v=sbj2A-mKv14 [Wielopole,Wielopole,Tadeusz.Kantor,

1984]; � http://www.youtube.com/watch?v=Src9Qo8geks [Josef Szajna]; � http://youtu.be/fJjsliJuDV0 Josef Svoboda [documentar]; � http://youtu.be/MDqNpa-GU4Y, Life and Death of Marina Abramović [spectacol]; � http://youtu.be/swcmLH085ms, Film (1965) de Alan Schneider şi Samuel Beckett [film] � Josef Svoboda: Récit d’une liberté, de Marco Motta, Christine Richier, producător: Cèdre

Production, La Sept, le Centre George Pompidou, 1991, 50 min.; � Robert Lepage, regia Jeremy Peter Allen, National Film Board of Canada, 2009, 06 min.

14 s, [documentar] ; � TVR Cultural, emisiunea Înapoi la argument, februarie, 2010, [interiviu] cu Liviu Ciulei

realizat de Horia Patapievici; � Waiting for Beckett: A Portrait of Samuel Beckett ProducŃia şi regia: John Reilly şi

Melissa Shaw-Smith (Global Village Production), [interviuri]: Mary Manning, Steve Martin, Bill Irwin,1994, 86 min. [documentar];


41

� Călătorii în spaŃiul Kantor: Michal Kobialka, [interviu] realizat de Pompilius Onofrei în cadrul Festivalului NaŃional de Teatru – ediŃia XX;

� Jerzy Grotowski. Încercare de portret, regia Maria Zmarz-Koczanowicz, ProducŃie: Televiziunea Poloneză /ARTE, 1999. Durata: 58 minute [documentar];

� http://www.youtube.com/watch?v=sCm9IApf1rA [La fame dello Zanni]. Reviste: � Arhitectura nr.5/1962 � Art in America, nr. 2 [februarie]/ 1993 � Art News, nr.6 [octombrie]/ 1958 � Arta, nr. 5-6/ 1979 � Arta, nr. 5-6/ 1982 � Contemporanul, nr.13/ 1966 � Ideea Artă şi Societate, nr.14/ 2003 � Ideea Artă şi Societate, nr.18/2004 � Il dramm, nr.14-15/ 1969 � Le Monde, nr. 9 oct./1980 � Observator cultural, nr. 16 (274) /23-29/iunie/ 2000 � Polonia azi , nr. 5-6/ 1978 � Pro-Saeculum, nr.3/ 2006 � Ramuri, nr. 3 (8)/ 1965 � Revista secolul XX, nr. 1/ 1976 � Revista SecolulXX, nr. 6-7/1983 � România Literară, nr.37/ 2003 � Secolul 20, nr. 10-12/ 1985 � Secolul 20, nr. 10-12/1976 � Secolul 20, nr. 4/ 1968 � Secolul 20, nr. 8-9-10/1981 � Teatrul azi, nr. 9/ 1965 � Teatrul nr. 9/ 1967 � Teatrul, nr 8/ 1977 � Teatrul, nr. 1/ 1965 � Teatrul, nr. 11/ 1967 � Teatrul, nr. 12/ 1961 � Teatrul, nr. 2/ 1975 � Teatrul, nr. 8/ 1975 � The Drama Review, [toamna]/ 1989

i experien łĂ În arta teatrului secolului xx:...

Documents