Studiu de caz la limba şi litertura română

De la folclor la literatura cultă

Tudor Ana , Pătraşc Diana, Grosu Andreea, Moraru Vlad, Ghinea

Andreea, Crăciun Andrei

Clasa 11 – D1

Profesor coordonator: Popa Cătălina

CUPRINS

I. Noțiuni generale despre folclor1. Literatura orala2. Definirea conceptului de folclor3. Dezvoltarea interesului pentru creația populară4. Crearea termenului de folclor5. Caracteristicile creațiilor populare6. Clasificarea literaturii populare7. Folclorul-sursă de inspirație pentru scriitori și poeți

II. Tradiții și superstiții la români1. Tradițiile nașterii la români2. Obiceiuri legate de nuntă3. Cultul funerar4. Ritul trecerii in moarte ca ceremonial de nuntă5. Sărbători importante la romani6. Rădăcinile istorice ale descântecului la români7. Obiceiuri de Sf. Ion-Udatul Ionilor

III. Opere populare si culegători de folclor1. Opere populare

2

2. Mari culegători de folclor3. Alte creații populare înseminate

IV.De la literature populară la literature cultă1. Baltagul, de MihailSadoveanu2. Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă3. Luceafărul, de Mihai Eminescu4. Meșterul Manole, de Lucian Blaga

V. Mihai Eminescu şi folclorul român

VI.Bibliografie

VII. Anexe

3

4

Literatura scrisă

Fiecare tip de literatură se încadrează într-un sistem de exprimare a creaţiei artistice, care accentuează moduri diferite de comunicare, utilizarea unor coduri specifice de reprezentare, a unor simboluri şi semne particulare, precum şi relaţia individului cu obiectul creaţiei şi funcţia individului în cadrul de mediatizare a creaţiei artistice.

Literatura orală este propagată într-un mediu de existenţă cotidiană ai cărui componenţi participă la transmiterea informaţiei adesea involuntar şi fără conştientizarea rolului de mesager al actului creator. Transferul materialului artistic nu poate fi realizat fără participarea activă a indivizilor la o relaţie de colaborare dinamică, în care se intersectează şi preiau mesajul pentru a fi transmis mai departe. Fiecărui individ înscris în circuitul de comunicare a materialului literar îi revine, pe rând, rolul de spectator la actul de performare a producţiei artistice şi acela de mesager al produsului receptat.

Literatura scrisă face parte dintr-un circuit oficial, de valorizare şi valorificare a operei literare instituţionalizate, mediatizate şi receptate în medii specifice supervizate de persoane instruite în activitatea de completare tehnică a actului spiritual, pentru o optimă lansare, prezentare şi receptare a cărţii într-un spaţiu adecvat.

Literatura orală şi literatura scrisă se încadrează în aria mai largă a culturii orale, respectiv a celei scrise, cu diferenţele specifice dintre ele: Prima este globalizantă şi relevă ‹principiul participării›. Lucrurile, semnele, fiinţele coexistă în acelaşi univers, care este definit ca o totalitate a mediului în care cultura dobândită prin experienţă este utilizată pentru a crea sens. Cea de-a doua este o cultură critică,

5

dezvoltându-se în baza unei tradiţii argumentative cumulative, facilitată cu ajutorul scrisului(Caune, 2000, 74).

Discuţia despre literatura orală şi despre cea scrisă ilustrează o serie de particularităţi şi diferenţe care ţin de compoziţie şi de rolul actanţilor la procesul comunicării. Discursul oral accentuează fenomenul vorbirii, este o acţiune dinamică ce susţine actualizarea experienţei personale sau a celei colective povestite cu activarea tuturor elementelor oralităţii. În cazul discursului oral, Subiectul destinatar îşi pierde subiectivitatea globală, fiind considerat ca o instanţă repetitivă, înregistrând şi juxtapunând semnificaţiile textului, ale indicilor vizuali şi sonori (Caune, 2000, 81).

Există scrieri care au caracter oral, oralitatea fiind acea calitate a stilului unei scrieri beletristice de a părea vorbit, prin faptul că autorul dă expunerii un caracter spontan, viu, în primul rând în dialogurile care notează particularităţile vorbirii personajelor, dar şi în naraţiunea propriu-zisă, care poate lua şi ea forma unui dialog al autorului cu sine însuşi sau cu cititorul, folosind, în acest sens, în special exclamaţii şi aparente întrebări...(Dicţionar enciclopedic român, vol.III, 1965, 594).

În poveştile şi povestirile lui Ion Creangă, de exemplu, sunt identificate numeroase procedee prin care se realizează oralitatea stilului său. Printre acestea, se remarcă folosirea de interjecţii: Hei, hei! Nu ştiţi dumneavoastră ce poam-a dracului este Harap Alb aista...; Măi, măi, măi!

Că multe-ţi mai văd ochii...; Pupăza zbrr! pe-o dugheană.... Locuţiunile adverbiale formate din cuvinte rimate constituie altă sursă a oralităţii: ...mort-copt trebuie să te ieu cu mine....

Alături de expresii preluate din vorbirea populară(Mă rog, ce mai la deal, la vale? Aşa e lumea asta, şi de ai face ce-ai face rămâne cum

6

este...), la oralitatea stilului lui Creangă contribuie repetarea pronumelui personal tu( Nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica...) şi folosirea dativului etic, construcţie gramaticală bazată pe utilizarea pronumelor neaccentuate de persoana I şi a II- a singular la cazul dativ – mi, ţi-, cu scopul de a sublinia participarea emoţională a povestitorului sau a ascultătorului la desfăşurarea acţiunii( ...bunicul în urmă cu caii de căpăstru şi eu înainte, mi-au lunecat ciubotele şi-am căzut în Ozana cât mi ţi-i băietul...).

Discursul scris este unul mult mai convenţional, insistă pe respectarea indicilor de expresie

care îi asigură încadrarea într-un sistem specific unui curent literar, unui anumit stil, este un

ansamblu ordonat şi riguros, iar dimensiunea oralităţii identificată în anumite scrieri, este şi ea prelucrată şi adaptată la convenţii particulare.

Rolul creatorului diferă, de asemenea, în producţiile orale şi în cele scrise. În timp ce creatorul producţiilor orale este anonim, cel care semnează operele scrise are un statut recunoscut, joacă un rol social, intră în circuitul valorificării şi valorizării creaţiei sale în mod oficial.

Puntea de legătură între cultura orală şi cea scrisă este participarea lor la desfăşurarea aceleiaşi structuri a limbii, cu efecte diferite asupra producţiei conţinuturilor, asupra relaţiilor interpersonale, asupra organizării gândirii şi a percepţei lumii(Caune, 2000, 82).

Transmiterea informaţiei orale în cadrul unei comunităţi implică solidaritatea participanţilor la comunicarea mesajului artistic şi apartenenţa lor la un grup tradiţional care asigură prezenţa continuă a materialului transferat. Literatura scrisă permite distanţarea

7

destinatarului, respectiv receptorului, de autorul-expeditor, legătura simbolică dintre ei fiind mediată doar de prezenţa materială a cărţii, care concretizează creaţia.

Discursul oral şi cel scris organizează diferit raportul dintre limbaj şi realitatea exprimată prin el şi ordonează, de asemenea, diferit relaţia limbajului cu utilizatorii lui. Specific pentru discursul oral este prezentul vorbirii, care plasează locutorii într-un timp strict, raportat la realitatea temporală a schimbului de mesaje. Literatura scrisă permite experimentarea tuturor dimensiunilor temporale, cu o mişcare mult mai largă şi liberă în spaţiu şi timp, datorită distanţării cititorului de autor şi mobilităţii oferite celui dintâi prin digresiuni, salturi temporale, cu care autorul jonglează şi cu care cititorul se poate juca, la rândul lui, fără să îi fie alterată percepţia asupra mesajului, tocmai pentru că îşi poate oferi deliciul unei lecturi proprii, organizată în timp după cum doreşte.

Dimensiunea temporală şi existenţa locutorilor condiţionează şi relaţia cu destinatarul, care

în discursul oral este o prezenţă directă, imediată, pe când textul scris este destinat unui cititor posibil, imaginar.

Atitudinea faţă de realitatea prezentată diferă în cele două tipuri de comunicare şi este surprinsă astfel: În vorbire, discursul trimite către o lume şi ⁄ sau o situaţie comună interlocutorilor. Textul scris se eliberează astfel de limitele referinţei ostentative care este prezentarea directă, iar referinţele sale se deschid către o lume mai vastă(Caune, 2000, 102).

Discursul oral se axează pe relatarea faptelor cunoscute participanţilor la actul comunicării, fapte săvârşite de persoane din anturajul comun; textul scris pune în pagină acţiuni povestite şi înfăptuite de personaje care nu ţin obligatoriu de un cadru familiar

8

cititorului şi care fac referire, uneori, la realităţi dintr-un mediu imaginar, dar verosimil.

Atât literatura scrisă cât şi cea orală beneficiază de canale şi mijloace specifice destinate propagării şi mediatizării conţinuturilor lor. Mesajele literare orale sunt transmise graţie mobilităţii teritoriale şi tranzitării de zone din care sunt preluate sau către care se transferă împrumuturi de variante discursive. În acest fel, pornind de la expeditor, mesajul poate să

sufere modificări şi adaptări pe traseul comunicării sale, fapt care poate contribui la îmbunătăţirea aspectului formal, variabil de la o regiune la alta. Mesagerul este cel care transferă informaţia şi poate influenţa conţinutul şi forma discursului.

Literatura scrisă beneficiază de suportul tiparului, de canale de mediatizare publicitară(televiziune, radio, internet), precum şi de mijloacele materiale ale difuzării informaţiei grafice(cărţi, reviste, ziare, buletine, broşuri, dicţionare, cataloage etc).

Publicitatea intensă este cel mai bun purtător de cuvânt în campaniile de difuzare şi de

achiziţionare a literaturii de consum, reprezentantă exemplară a adaptării la condiţiile economiei de piaţă. Scrisul pentru mase promovează cu succes principiile kitsch-ului, vinde rapid iluzia artei şi facilitează accesul comod la mesaje consumate cu efort intelectual minim, în virtutea legilor efemere ale modei. Literatura de consum pune în mişcare mecanismul unei adevărate industrii, care monitorizează succesul şi atrage profitul financiar. Este adevărat, însă, că literatura, ca orice alt sistem cultural de comunicare, nu se poate sustrage legilor de condiţionare financiară şi celor material-tehnologice,

9

informatice, publicitare, care guvernează mediul existenţei contemporane.

Literatura orală şi literatura scrisă se diferenţiază în privinţa mentalităţilor construite şi alimentate de existenţa în mediul rural sau în cel urban, comportamentelor manifestate de personaje care populează aceste medii(crescători de animale, agricultori, pescari; negustori, muncitori, intelectuali etc), tipurilor de acţiuni realizate de astfel de caractere umane diverse.

Deşi, în prezent, autoritatea literaturii scrise asupra literaturii orale este de necontestat, avantajele anterioare ale literaturii orale au distanţat-o net de cea scrisă. Cuvântul rostit a fost cel învestit cu credibilitate, din Antichitate şi până în Evul Mediu târziu, iar literatura scrisă a câştigat teren abia către sfârşitul secolului al XIX-lea, o dată cu monopolul impus de cotidianele cu tiraj masiv, care grupau, în paginile lor, texte ce făceau, apoi, subiectul de comentariu în saloanele şi cafenelele timpului.

Cu toate că literatura scrisă are, de la distanţă, autoritate asupra celei orale, sunt identificate câteva privilegii ale oralului, prin care ‹atentează› la autonomia limbajului scris şi modalităţi de

‹asediere› a scrisului de oralitate. Astfel, oralul este recunoscut ca vehicul al opiniei culturale şi cale de producţie culturală (Santerres Sarkany, 2000, 60). Se pot aduce drept exemplificări numele unor scriitori celebri, ca Borges, Artaud şi Stendhal, care au recurs la strategia dictării textelor; alte argumente sunt furnizate de pasajele incluse în texte, care reproduc discursuri orale, de genurile extrainstituţionale, precum graffiti, de performanţele retorice ale unor binecunoscuţi romancieri, ca Flaubert sau Marguerite Duras.

Gradul de emancipare culturală, politică, economică influenţează, de asemenea, preponderenţa unui tip de discurs: civilizaţiile occidentale

10

promovează literatura scrisă, pe câtă vreme civilizaţiile tribale sau cele colonizate impun oralitatea, ca formă de tradiţie sau de rezistenţă la influenţele străine.

Între caracteristicile funcţionale ale oralităţii se disting spontaneitatea şi profesionalismul. Spontaneitatea este un atribut al practicilor existenţiale cotidiene impregnate cu notă ritualică: Mamele care fredonează un cântec de leagăn, copiii care se joacă de-a ghicitorile sunt purtătorii exemplari ai câtorva practici elementare[...]. Literatura face parte integrantă din sărbători. Această literatură populară orală este pulsională, dorită, deci expresivă, comunitară şi, astfel, în acelaşi timp, comunicaţională (Santerres Sarkany, 2000, 63). Profesionalismul este marca regizării şi specializării anumitor practici puse în scenă cu minuţiozitate şi precizie de către oficiali desemnaţi de comunitate pentru îndeplinirea misiunilor simbolice şi magice: Astfel, literatura orală permite exorcizarea forţelor răului şi invocarea forţelor bimelui, dar ea poate avea, în alte circumstanţe, o intenţie practică civilizatorie: edificarea moralei şi a coeziunii grupurilor (Santerres Sarkany, 2000, 64).

Teoreticienii R. Wellek şi A. Warren stabilesc o diferenţiere între limba vorbită şi limba literară. Limba vorbită este un concept mai larg, reprezentând un domeniu care captează

variante ca: limbajul familiar, comercial, oficial, religios, jargonul diverselor medii de activitate profesională şi de existenţă cotidiană(Wellek, Warren, 1967, 47). Limba vorbită prezintă un coeficient expresiv care variază în funcţie de subiectul şi de contextul discursului. Expunerea vorbită are o finalitate practică şi vizează rezultate concrete în modificarea atitudinilor şi influenţarea acţiunilor. Ea serveşte, în primul rând, ca instrument de comunicare.Limba literară se deosebeşte, sub aspect cantitativ, de stilurile comune ale limbii. Pe de

11

altă parte, exploatează resursele limbii mult mai deliberat şi mai sistematic [...]. Limbajul poetic organizează, struneşte resursele limbii vorbite şi uneori chiar le siluieşte, în strădania lui de a ne face să înţelegem, de a ne cuceri atenţia(Wellek, Warren, 1967, 48).

Din punct de vedere pragmatic, diferenţa dintre limba vorbită şi cea literară constă în funcţia îndeplinită de fiecare. Limba vorbită are o funcţie precisă de comunicare a unor conţinuturi în lumea reală, pe când limba literară are o funcţie estetică şi scoate conţinutul operei din lumea realităţii(Wellek, Warren, 1967, 49).

Interdependenţa dintre literatura orală şi literatura scrisă nu poate fi contestată. Studiul literaturii orale este o premisă importantă în cunoaşterea originii şi evoluţiei genurilor, multe genuri şi teme literare reclamându-şi originea populară. Lirica trubadurilor şi romanele cavalereşti oferă asemenea exemple.

Produsul literar se prezintă ca un ‹artefact› înregistrat fie ca proiecţie materială, concretă, sub formă scrisă, fie înmagazinat în tradiţia orală. Exemplarele tipărite conţin o serie de elemente străine operei, care ţin de redactare, dar, în acelaşi timp, scrierile garantează conservarea corpusului artistic şi consemnează existenţa operelor. Procedee grafice, ca, de exemplu, semnele de punctuaţie, separarea strofelor într-un poem, alineatul etc, ajută la vizualizarea segmentelor unui text şi la compartimentarea acţiunilor, facilitând înţelegerea lui. Discursul oral înglobează, la rândul lui, o serie de elemente străine de producţia propriu-zisă, ca, de exemplu, indici de pronunţie, accent, ton, care dovedesc, împreună cu particularităţile grafice, că prezenţa scrisă sau orală a unui discurs este o relatare a acestuia, şi nu discursul în sine. Intonarea unei poezii, de exemplu, se poate modifica în funcţie de particularităţile de voce ale recitatorului, acesta conducând discursul mai lent sau mai rapid şi influenţând

12

subiectiv publicul, prin prezenţa sa. Lectura unui text scris este impusă de ordonarea grafică a acestuia şi lasă loc imaginaţiei cititorului, regizor al dinamicii acţiunii şi proiector al desfăşurării personajelor pe retina sa, neinfluenţată de vreo prezenţă vizibilă, ca în cazul discursului oral, performat de un actant concret.

Prin raportare la literatura scrisă, literatura orală estecaracterizată de cinci trăsături definitorii: caracterul oral, caracterul tradiţional, caracterul colectiv, caracterul anonim şi caracterul sincretic.

În timp ce literatura cultă este creată, transmisă şi conservată prin scris, literatura orală este păstrată într-un repertoriu tradiţional şi comunicată din generaţie în generaţie, prin viu grai.

În literatura cultă tiparele estetice se modifică permanent, pe câtă vreme, literatura orală păstrează tiparele tradiţionale, motivele, rima, ritmurile, măsura, reprezentările ancestrale şi arhitectura narativă. Observând această caracteristică a literaturii orale, G. Călinescu afirma că un moment original e de admis în folclor când un individ din colectivitate inventează un cântec. Însă concepţiile despre viaţă, registrul etic şi emotiv, formele artistice şi prozodice îi sunt strict impuse( Călinescu, 1968, 204).

Caracterul colectiv este o altă trăsătură care defineşte literatura orală, prin apartenenţa

creaţiei artistice la o întreagă comunitate culturală. Creatorul individual este exponentul conştiinţei colective, care îşi găseşte expresia în opera sa.

Caracterul anonim este o extensie a caracterului colectiv. Creaţia nu este revendicată de un autor, întrucât ideile şi sentimentele identificate fac parte dintr-un inventar comun, tradiţional.

13

Caracterul sincretic defineşte legătura organică dintre vers, melodie, dans, imagine etc., care permite creaţiei artistice să se manifeste ca un tot unitar.

Anterioară literaturii scrise, literatura orală conservă tiparele unei culturi străvechi: basmele şi legendele oferă o explicaţie mitologică a fenomenelor naturii; poezia datinilor şi a ritualurilor aminteşte, la rândul ei, de o cultură ancestrală. Filonul folcloric a fost propus ca sursă de inspiraţie, în literatura română, la începuturile ei moderne, graţie, în special, generaţiei de la

1848( V. Alecsandri, M. Kogălniceanu, I. H. Rădulescu, N. Bălcescu, D. Bolintineanu, G. Bariţiu etc.), care a îmbogăţit inventarul esteticii romantice din epocă cu teme şi motive preluate din folclor şi a conştientizat interdependenţa dintre literatura orală şi literatura scrisă.

Definirea conceptului de folclor

Folclor – termenul provine din limba engleză – folk- popor, lorre- ştiinţă, înţelepciune, „înţelepciunea poporului” .

Folclorul cuprinde  totalitatea creațiilor artistice, literare, muzicale, plastice, etc., a obiceiurilor și a tradițiilor populare ale unei țări sau ale unei regiuni.

Folclorul s-a manifestat in mai multe domenii:14

- literatură;

- muzică;

- dans;

- teatru popular;

- obiceiuri;

- jocuri de copii;

- tradiţii;

- ritualuri;

- torsul şi ţesutul;

- cioplitul în lemn, etc.

Pentru manifestările literare se folosesc o serie de termeni, cum sunt: folclor literar, literatură populară, literatură orală, creaţie populară orală.

Folclorul literar cuprinde totalitatea operelor poetice orale create şi însuşite de popor, cu o largă circulaţie în rândul maselor.

Prin folclor se întelegeti totalitatea productiilor artistice de cunoas-tere colectivã a realitãtii. Conceptul de folclor include – potrivit unei alte opinii – totalitatea culturii spirituale a tãrãnimii, obiectivatã mai întâi în poezia, muzica, dansul, obiceiul, jocul si arta popularã.

Ceea ce este comun între aceste variante de interpretãri este prezen-ta sintagmelor de „creatie artisticã,” „artã traditionalã,”„productii artistice,” „culturã spiritualã,” adicã a unui consens dupã care folclorul îmbrãtiseazã productiile artistice, spirituale ale culturii populare.

15

Dezvoltarea interesului pentru creația populară

Primele semne ale interesului cultural sau sociologic sunt generate de diversificarea vietii sociale, economice, politice, culturale a societãti-lor europene. Fãrã sã avem întotdeauna date exacte, anumite evenimen-te, evolutii ale istoriei si culturii europene sunt repere si pentru contura-rea unei istorii a descoperirii unui alt tip de culturã a cãrei existentã anterioarã nu a fost luatã în seamã. Oricum, nu i s-a acordat o atentie cu pretentii stiintifice.

Descoperirea culturii populare, în mod direct sau indirect, este o consecintã a descoperirii poporului ca si categorie socialã.

Este de netãgãduit cã observatii etnografice s-au fãcut deja în antichi-tate, cã descoperirile geografice, colonizãrile au asezat culturile popula-re în centrul atentiei. si totusi etnologia se afirmã ca stiintã de abia acum un secol si jumãtate, cercetãrile, culegerile folclorice, de asemenea, nu au o vechime mult mai mare. În fond folcloristica s-a nãscut din conjugarea filozofiei, esteticii, filologiei si etnologiei, dupã un lung proces de pregãtire în conditiile atmosferei spirituale a iluminismului, preroman-tismului si romantismului.

În urma descoperirilor geografice, prin descrierile bogate în detalii etnografice ale exploratorilor si misionarilor, gândirea europeanã intrã în contact cu civilizatia si cultura popoarelor primitive. Asa cum afirmã Giuseppe Cocchiara în lucrarea Istoria folclorului european, descoperiri-le geografice din secolul al XVI-lea, descoperirea Americii i-au determi-nat pe oamenii de stiintã ca alãturi de institutiile existente sã studieze si

16

etnografia popoarelor. Iluminismul, preromantismul, romantismul, pozitivismul, evolutionismul etc. sunt doar trepte ale cercetãrii.

În secolele al XVIII-lea, XIX-lea cultura societãtilor de rând din Europa a devenit interesantã, preocupãrile pentru cultura popularã devin din ce în ce mai insistente, diversificându-se ca obiect si orientare, creândusi forme institutionale: asociatii, societãti, muzee, publicatii. Se delimiteazã si o terminologie proprie, e adevãrat, la început difuzã si divergentã.

În locul termenilor pusi mai înainte în circulatie, „antichitatea popu-larã,” „literatura popularã,” un arheolog englez creeazã un termen (con-cept) bazându-se pe interpretarea termenilor folk (popor) si lore (stiintã), dând cuvântului compus sensul de „stiinta poporului”. Termenul creat deW. J. Thoms, în decursul carierei sale de peste un secol si jumãtate va fi investit cu semnificatii diferite, si nu va ajunge nici pânã azi la generali-zarea unui sens unitar. Ceea ce este comun tuturor interpretãrilor este opozitia fatã de artele culte, în primul rând fatã de literatura cultã.

În procesul de clarificare terminologicã, atentia oamenilor de culturã, a cercetãtorilor se îndreaptã, rând pe rând sau alternativ, spre alte si alte dome-nii ale culturii populare, spre alte genuri si specii ale literaturii populare.

Dupã opinia lui Cocchiara, în aceastã atmosferã crescândã a cultului primitivismului si a valorilor populare care-l conservã se contureazã douã directii în abordarea faptelor de folclor:6

– entuziasmul romantic care creeazã conceptul de „poezie popularã”;

17

– începuturile si dezvoltarea atitudinii explicative fatã de poezia popularã si de folclor în genere.

Precursor al ambelor directii este considerat Giambatista Vico.7 Gân-ditorul italian, încã din 1725 vorbea despre limba primitivã a popoarelor sãlbatice, ea fiind mai coloratã, mai vie si, deci, mai poeticã prin concre-tetea ei decât aceea a popoarelor civilizate. Dupã opinia lui Vico în acest stadiu de culturã, în care mentalitatea si modul de gândire sunt domina-te de animism, îsi are originea metafora însãsi, ca trãsãturã definitorie a poeziei.8 Glasul lui Vico – cum se exprimã Cocchiara – este un glas nou în istoria gândirii europene. În opozitie cu

iluministii, Vico îsi dã seama de valoarea traditiei, considerând-o drept întâiul element roditor al istoriei.9

M. de Montaigne este entuziasmat de poezia popularã numind-o „pur naturalã,” plinã de „naivitate si gratie” si, cu mult înaintea romanti-cilor, o prefera vlãguitei poezii de salon, artificialã si lipsitã de pret.

Cresterea interesului pentru folclor este amplificatã, anterior roman-tismului, de colectiile lui Johann Gottfried Herder, publicate în anii 1778-1779. În Prefata volumului Volkslieder (Cântece populare) el vorbeste de descendenta poeziei din cântecele populare. Ideile vehiculate de Herder si apoi de întreaga miscare romanticã reprezintã în esentã un interes cul-tural fatã de literatura popularã si valorificarea ei la nivelul creatiei acade-mice. Folclorul este conceput ca document de reconstituire a trecutului istoric national si ca bazã a dezvoltãrii culturilor nationale moderne.

Este de remarcat faptul cã interesul romantic pentru folclor este ali-mentat de trei surse de naturã si intensitate diferite: interes cultural,abordare apologeticã ce evolueazã spre mistificãri si, într-o mãsurã mai micã, interes stiintific. (Este interesant cã acest mod de

18

abordare a folclo-rului persistã si astãzi, mai ales în constiinta folcloristilor amatori si a publicului lipsit de initiere stiintificã.)

Sub dominatia interesului cultural se intensificã si se extinde actiu-nea de culegere a literaturii populare. În aceastã epocã apar marile colec-tii nationale de folclor poetic. (Este semnificativ cã atât colectiile de poe-zie popularã românesti cât si cele maghiare din Transilvania au fost alcãtuite, în bunã mãsurã, sub imperiul acelorasi motive: entuziasm, dovezi ale trecutului, dovezi ale identitãtii nationale, etnice etc.)

În aceastã orientare romanticã îsi au originea si primele încercãri de „explicare” a literaturii orale, dar si nucleele folcloristicii stiintifice de mai târziu.

Atitudinea explicativã fatã de poezia popularã si de folclor, în genere, se întemeiazã pe tendinta de a descifra, în poezia popularã, psihologia spe-cificã a poporului care a creat-o. Pe aceastã linie se înscrie scoala etnopsi-hologicã, prefiguratã de poetul si filologul german Ludvig Uhland, care face trecerea de la entuziasmul romantic la atitudinea explicativã, funda-mentatã de etnopsihologi ca H. Steinthal, M. Lazarus si W. Wundt.

Asezarea fatã în fatã a celor douã atitudini în legãturã cu folclorul pune în luminã un nivel de gândire despre acest tip de culturã. În timp ce romanticii afirmau cã poporul creeazã, poporul este poet, poezia popularã este oglinda sufletului popular, etnopsihologii cãutau rãspun-suri la întrebãrile: ce sunt cântecele populare, cine le-a creat? Ce repre-zintã ele pentru cei ce le-au creat? Pasul calitativ stã nu numai în felul si continutul întrebãrilor, ci si în schimbarea opticii asupra creatiei si cre-atorului. Poezia popularã nu mai e conceputã ca emanatie a unei colec-tivitãti nediferentiate, ci este atribuitã indivizilor dotati, integrati unui mecanism psihologic colectiv. ªcoala etnopsihologicã este continuatã în

19

directia descifrãrii textelor folclorice, având ca scop principal descrierea, descoperirea sufletului popular.

Crearea termenului de folclor

1. Denumirile care cuprindeau creaţiile populare difereau de la un popor la altul la început. Astfel, francezii întrebuinţau expresia „traditions populaires”, ca şi italienii „tradizioni populari”. În alte culturi latine se mai foloseau termenii „demopsihologia” sau „antropsihologia”.

2. Cum aceşti termeni nu satisfăceau, arheologul englez William John Thoms propune în anul 1846 ca termenul „antiquités populaire” să fie înlocuit cu „folklore”. Noţiunea de „folklore” – înţelepciunea, ştiinţa populară – fiind o expresie mai scurtă, mai cuprinzătoare, a prins şi s-a generalizat în câteva decenii. În anul 1879, noul termen intră în denumirea societăţii engleze „The Folklore Society”, care se ocupa cu culegerea şi publicarea creaţiilor populare.

3. Francezul Sébillot, autorul unui manual de folclor, publică în anul 1904 lucrarea intitulată „Folklore de France” prin care termenul se impune şi în cultura franceză.

4. Popoarele germanice au transpus termenul de „folklore” în echivalentul său german „Volkskunde” (Volk – popor, Kunde-ştiinţă).

5. În cultura română, primul care foloseşte termenul „folclor” este Ionescu Gion într-o lucrare din 1882, apoi se răspândeşte mai ales prin

20

N. Iorga şi Gr. Tocilescu, care în anul 1900 publică lucrarea sa în trei volume „Materialuri folkloristice”.

Din termenul „folclor” avem derivaţiile „folclorist”, adică specialistul care culege şi/sau cercetează creaţiile populare şi „folcloristica”, adică literatura domeniului, însumând toate studiile şi colecţiile de folclor.

Caracteristicile creațiilor populare

Folclorul literar se distinge prin câteva caracteristici specifice aflate în raport de intercondiţionare şi determinare reciprocă:

1. Caracterul oral– constă în faptul că folclorul literar a fost creat, păstrat şi transmis prin viu grai, din generaţie în generaţie. S-a considerat multã vreme cã oralitatea este o caracteristicã exclusi-vã a folclorului. Privind însã lucrurile istoric, consemnãm faptul cã, foar-te multã vreme, cultura omenirii a fost în întregime oralã. Popoarele vechi au avut, mai întâi, o culturã oralã, însusindu-si scrisul în faze mai târzii ale dezvoltãrii.

La popoarele indo–europene, cultura scrisã se dezvoltã relativ târziu. Limbile indo-europene aveau interdictii religioase în privinta scrierii, pe care o considerau tabu. Iuliu Cezar aminteste cã tinerilor gali li se inter-zice sã învete scrisul, pentru cã scrisul toceste memoria si îi

21

împiedicã pe tineri sã retinã istoria poporului. Poemele homerice, înainte de a fi adunate în cicluri, s-au realizat si s-au cristalizat, dupã lungi secole de elaborare, sub formã oralã.

Oralitatea poate fi consideratã, deci, ca trãsãturã distinctivã a folclo-rului numai la nivelul literaturii si al sistemului de credinte transmise prin viu grai, esentialã fiind nu atât opozitia oral/scris, cât opozitia audi-ere/lecturã, care caracterizeazã modul de executie si de receptare.

Oralitatea, la nivelul folclorului literar, este un mod propriu de exis-tentã si manifestare. Dar nu este unicul mod de existentã! Oralitatea nu a exclus utilizarea scrisului în circuitul folcloric viu. Se înregistreazã de timpuriu colectii de colportaj, caiete de amintiri si cântece, scrisori ale soldatilor din armatã sau de pe front. Sunt relevante totodatã si atestãri stiintifice, în acest sens, unele creatii lirice ale poetilor clasici: M. Emi-nescu, în Scrisoarea III integreazã o scrisoare de soldat, având certe tipa-re folclorice. Discursul de initiere a scrisorii poate fi interpretat drept o explicatie „lirico-stiintificã” a faptului cã scrisoarea este o alternativã scrisã, conjuncturalã a comunicãrii orale: „De din vale de Rovine / Grãim, Doamnã, cãtre Tine, / Nu din gurã, ci din carte (subliniat de noi), / Cã ne esti asa departe.” O scrisoare folcloricã este si poezia lui G. Cosbuc, O scrisoare de la Muselim-Selo. Formula de cliseu cu care începe poezia: „Mãicuta dragã, cartea mea/ Gãseascã-mi-te-n pace/” si versurile din ulti-ma strofã dezvãluie faptul cã scrisoarea a fost dictatã de un analfabet cãprarului Nicolae, stiutor de carte, deci confirmã realitatea oralã a vari- antei scrise a unui fapt folcloric. Ea este receptatã tot oral fiind cititã de popa satului destinatarei.

În societatea secuiascã era obiceiul ca flãcãii sã trimitã fetelor scri-sori de dragoste versificate. Structura acestora nu prezenta mare varieta-te, iar bogãtia lor de fond depindea de talentul autorului.

Scrisul în cultura popularã din Transilvania a jucat un rol deosebit de divers: consemnarea fenomenelor meteorologice, a calamitãtilor, nas-

22

terilor si deceselor, a textelor rituale din repertoriul obiceiurilor de nuntã si înmormântare, a rugãciunilor si leacurilor; redactarea testamentelor, foilor de zestre, contractelor de vânzare, cumpãrare, necroloagelor, inscriptionarea portilor secuiesti, a monumentelor funerare, peretarelor, bârnelor centrale din case etc.

Textele de acest gen au fost redactate deci în formã scrisã, dar au izvorât dintr-o realitate si constiintã oralã. Folcloristul clujean Keszeg Vil-mos dezbate în câteva lucrãri coexistenta folclorului oral si scris ca un fenomen diacronic, insuficient tratat de folcloristicã

2. Caracter tradiţional – are în vedere existenţa unui sistem prestabilit de mijloace de realizare artistică – motive, imagini artistice, formule magice, structura versurilor, etc., care se schimbă într-un număr foarte mare de variaţii; Mioriţa – peste 900 de variante.

Caracterul traditional al culturii populare se înrãdãcineazã adânc în însusi specificul societãtilor purtãtoare ale acestei culturi, care au fost interesate în mentinerea stabilitãtii structurilor si mecanismelor de func-tionare proprii. O particularitate specificã a constiintei rurale a fost si este aceea cã, desele schimbãri si abateri de la normele de viatã si cultu-rã adoptate, pun în pericol însãsi existenta colectivitãtilor. Spiritul conservator se alimenteazã, nu în micã mãsurã, si din fondul, tot specific, al psihicului uman, de a tine la bunurile materiale, spirituale, sociale o datã dobândite, create. Se poate vorbi, pe drept cuvânt, despre „un sis-tem etico-filozofic asupra vietii si existentei”care constituie si funda-mentul si sustinerea traditiei.

Pãstrarea si transmiterea fondului cultural propriu, desigur, nu neagã ideea de inovatie, de receptivitae fatã de valorile novatoare si eterogene.

23

Caracterul traditional si raportul dintre traditie si inovatie reprezintã una din relatiile fundamentale care stau la baza proceselor de nastere a faptelor de folclor.

Ce elemente pot constitui fondul traditional al folclorului? Arsenalul este deosebit de variat si divers: sisteme constituite dinsemne si simboluri, tipare structurale (ex. cele ale basmelor), limbaj si mijloace specifice de expresie, clisee, motive, imagini, metafore, grupuri de rime, reprezentãri mitice, formule magice, sistemul de orientãri si interdictii comportamentale, ordinea de desfãsurare a riturilor, secvente-lor obiceiurilor, o viziune colectivã asupra vietii si existentei s.a.m.d.

În viata folclorului se pot constata atitudini si manifestãri diferentia-te fatã de traditie. Bãtrânii sunt mai legati de traditie, tinerii – mai recep-tivi la înnoiri; femeile sunt traditionaliste, bãrbatii mai putin. Diferitã este stabilitatea categoriilor folclorice. Descântecele, de pildã, au o mare fixitate, în timp ce bocetele au un caracter improvizator. Anumitor etape de dezvoltare social-culturalã le corespund mai bine anumite categorii. Spre exemplu, în folclorul românesc se poate vorbi despre trei categorii care au dominat cultura popularã: colindele pentru epoca obstei patriar-hale, cântecul epic eroic pentru Evul Mediu si cântecul liric pentru epo-ca modernã.

3. Caracterul colectiv – folclorul literar este expresia artistică a unei conştiinţe colective: iniţial orice creaţie populară literară a fost creată de un om talentat din popor (un basm, un cântec, o baladă, etc.) care a fost preluată, apoi, de alţi oameni; aceştia au adăugat ceva potrivit sensibilităţii lor sufleteşti şi astfel s-au născut variantele unei creaţii folclorice. Este una dintre trãsãturile esentiale care diferentiazã creatia popula-rã de cea cultã. Acest caracter afecteazã în primul rând procesul de ela-borare, dar si pe cel de interpretare si circulatie a creatiei folclorice. Este natural cã aceste creatii exprimã prioritar o constiintã

24

colectivã, în timp ce o creatie cultã este expresia individualitãtii creatorului ei.

Dacã pentru creatia cultã unul dintre criteriile valorice fundamenta-le îl constituie originalitatea, pentru creatia popularã unul din criteriile valorice fundamentale îl constituie respectarea unei traditii constituite în sânul unui grup etnic, social determinat. Lipsa de originalitate, în cre-atia cultã înseamnã lipsã de valoare. Nerespectarea traditiei în schimb, determinã, în mediul folcloric, fenomenul nereceptãrii creatiei de cãtre colectivitate si, ca atare, disparitia ei. Un anume procent de originaliate se manifestã, totusi, si în domeniul artei populare.

Pentru ca inovatia, ca manifestare a originalitãtii, sã fie acceptatã de colectivitate, trebuie sã se integreze ea însãsi traditiei: ea devine expresie folcloricã numai în mãsura în care, cu timpul, devine ea însãsi traditie.

Conceptia romanticã despre folclor a dus la o întelegere mistificatã a actului creatiei, neglijând rolul individului în creatia popularã. Alecu Russo de pildã scria: „Care sunt însã autorii acestor balade? Poporul însusi, poporul întreg...“.

Cercetãrile folcloristice din ultimele decenii au adus contributii importante ce îngãduie sã se precizeze rolul colectivitãtii si al individu-lui în crearea, pãstrarea si transmiterea folclorului. Caracterul colectiv are drept coordonate principale raportul dintre creatorul popular si colectivitatea din care el face parte si raportul dintre traditie si improvi-zatie. Raportul dintre individ si colectivitate se interfereazã deci cu raportul dintre creatia individualã si traditie.

Rolul individului interpret sau creator de folclor se exercitã, în pri-mul rând, prin selectarea elaboratelor traditionale, în functie de cerinte- le concrete ale momentului si locului în care se actualizeazã faptul fol-

25

cloric, dar si de gustul si talentul interpretului însusi. În mãsura în care elementele novatoare sunt acceptate de colectivitate si transmise, ele se integreazã traditiei, devenind valori colective.

4. Caracterul anonim – este rezultatul caracterului colectiv şi oral: necunoscându-se meşteşugul scrisului, numele autorului original nu s-a notat în scris; astfel, de-a lungul anilor numele acestuia s-a pierdut în negura vremii, a devenit anonim.

5. Caracterul sincretic – are în vedere îmbinarea a două sau a mai multor coduri şi enunţarea simultană a aceluiaşi mesaj. De exemplu: cântecul popular – text +linie melodică; dansul popular: melodie + textul cântecului + mişcări specifice unui joc; teatrul popular – codul verbal + un cod mimic + un cod kinetic (mişcările actorului) + un cod musical Prin termenul de sincretism se întelege o stare de contopire si nedi-ferentiere a unor elemente apartinând unor domenii sau arte diferite.61 În tratarea culturii populare trebuie sã vorbim, în primul rând, de sincretis-mul estetic. Acest fenomen este specific sistemelor estetice oarecum autonome care functioneazã prin împletirea strânsã a formelor limbaje-lor de exprimare: oral, muzical, mimic, gestic etc.

Apãrutã în contextul activitãtilor si practicilor de tot felul din copi-lãria umanitãtii, creatia oralã nu avea cum sã se realizeze independent de celelalte expresii ale spiritualitãtii arhaice. Implicat al religiei, al magiei, al feluritelor ritualuri de familie, de clan, tribale, gentilice, era natural ca ea sã se declare în corelatie cu celelalte productii de naturã artisticã ale omului preistoric. ªi astãzi, de altfel, împlinirile diferitelor domenii ale folclorului se concretizeazã sincretic.

Poezia se transmite aproape totdeauna prin cântec sau joc, cântul vocal e frecvent însotit de muzicã instrumentalã. Integrarea poeziei, muzicii, dansului, interpretãrii actoricesti în spectacol e, în folclor, o

26

situatie tipicã. Aproape niciodatã, folclorul poetic, cel muzical, coregrafic sau de alt caracter nu se comunicã separat; fiecare dintre aceste moda-litãti apare în asociatie mãcar cu încã una sau alta. Povestirea de basme sau legende nu este conditionatã de expunerea altor productiuni, dar si ea (si chiar debitarea de snoave, anecdote, vorbe de duh, proverbe) pre-tinde un anume cadru, o atmosferã de tip mai mult sau mai putin folclo-ric. Folclorul literar infantil e inclus în jocuri. Cât priveste folclorul oral propriu datinilor si folclorul magic, acestea sunt prin definitie pãrti con-stitutive inseparabile ale unor practici si ceremonii. Sincretismul tine de însãsi natura creatiilor folclorice.

Clasificarea literaturii populare

În funcţie de categoriile funcţionale, tematice, expresive, de gen şi specie literară, creaţiile folclorice se împart în două mari grupe:

1. Creaţii literare cu funcţie rituală (ceremonială)

2. Creaţii literare fără funcţie rituală (ceremonială)

1. Prima categorie se poate împărţi în alte trei grupe:

a. Poezia obiceiurilor:

- Obiceiuri de Crăciun şi Anul Nou: colinde, Pluguşorul, Capra, Ursul, Căluţii, etc.;

- Obiceiuri de primăvară: Sâmbra oilor, Vergelul;

- Obiceiuri de vară (de seceriş): Cununa, Drăgaica;

- Rituri de invocare a ploii: Paparudele, Caloianul;

b. Poezia ceremonialurilor de trecere – obiceiuri legate de momentele cruciale ale vieţii

27

omului (naşterea, botezul, nunta, moartea):

- Nunta: oraţiile de nuntă, cântecul miresei;

- Moartea: Cântecul bradului, Cântecul mare de petrecut, bocetele;

c. Poezia descântecelor – descântecul de boală, de deochi, de dragoste, de rău, etc.

2. A doua grupă, cea a literaturii folclorice, cuprinde următoarele genuri şi specii literare:

a. Opere lirice: - sunt în versuri

- Doina: - de dor, de jale, de haiducie, de cătănie, de înstrăinare, de plugărie, etc.;

- Cântecul propriu-zis: cântec despre relaţiile familiale, de iubire, de dor, cu temă socială, etc.;

- Strigăturile (chiuiturile) – se strigă de către fete şi flăcăi în timpul jocului.

b. Opere epice: - în versuri: - balada populară;

- în proză: - basmul;

- legenda populară; - snoava

c. Aforistice şi enigmatice: - proverbe, zicători, ghicitori.

Miturile românesti

MIT- Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor despre originea universului şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari. Acestea implică fiinţe spirituale şi personaje

28

fantastice. Mitul este o transpunere in plan imaginar şi simbolic a vieţii reale. Imaginaţia mitologica poate fi motivata uneori de nevoia de înţelegere şi de explicarea realităţii, alteori de nevoia de evadare într-o lume mai bună şi mai frumoasă; ea poate servi ca orice formă artistică, drept expresie şi descărcare a tendinţelor noastre profunde, a conflictelor noastre sufleteşti .

În lucrarea sa ,,Aspecte ale mitului”, M. Eliade prezenta miturile cosmogonice ca fiind sursa, in general, a tuturor celorlalte mituri ,,orice istorisire mitica relatând ceva presupune şi prelungeşte cosmogonia.” Cu toate că personajele miturilor sunt în marea lor majoritate zeităţi şi fiinţe supranaturale, ele pot fi confundate cu personajele basmelor, legendelor deoarece nu fac parte din lumea reala; astfel se produce asimilarea pe acelaşi plan de idei a noţiunilor de basm-mit-legenda. Basmul şi legenda au un caracter de istorii false ce pot fi povestite în orice circumstanţe, spre deosebire de mit care trebuie intonat numai,, într-un interval de timp sacru”. G. Coşbuc explica pe de altă parte, trecerea de la legenda la balada considerând că o baladă ca să ia naştere trebuie ca mitul sau legenda să primească nume de oameni şi localităţi, cu alte cuvinte factorul tradiţional să fie asociat, chemat la viaţă artistica de fapte reale. De aceea, momentul apariţiei baladei este asociat epocii în care s-a construit măreaţa mânăstire de la Argeş,şi anume epoca lui Neagoe .

Lucrarea critică’’Istoria literaturii române de la origini până în prezent” de G. Călinescu explică miturile fundamentale ale poporului nostru ( Traian şi Dochia , Mioriţa , Meşterul Manole , Sburătorul ). Celebrul critic literar, G. Călinescu spune că mitul’’Traian şi Dochia’’ simbolizează,,rezultatul unei întregi experienţe de viaţă a poporului român’’. El este unul dintre cele mai importante mituri româneşti care a încântat pe romanticii noştri în frunte cu Asachi. Una dintre variantele

29

mitului spunea că Dochia este fiica regelui dac Decebal, îndrăgostită de Traian, cuceritorul Daciei. Urmarită de trupele lui Traian, ea se ascunde pe muntele sacru, Ceahlău împreună cu oile. Este ajutată de Maica Domnului care o transformă împreună cu turma sa într-un complex de stânci. Acest mit al etnogenezei explică formarea poporului român .

Mitul al cărui ecou este cel mai larg este Mioriţa cu punctul de plecare în cântecul bătrânesc publicat de V. Alecsandri. Aici e simbolizată existenţa pastorală a poporului şi chiar unitatea lui în mijlocul real al ţării reprezentat de lanţul carpatin. Trei ciobani se coboară la vale cu turmele lor. Unul este vrâncean, unul ungurean, şi altul moldovean. Din invidie, cei doi se sfătuiesc să omoare pe baciul moldovean care avea mioară năzdrăvană . În presimţirea morţii, moldoveanul îşi rânduieşte făra nicio ură, înmormântarea, pregătindu-şi un Eden ciobănesc. Moartea este văzută ca o contopire, ca o nuntire de proporţii cosmice cu intriga fire devenind un mister nupţial.

Mitul Meşterului Manole are o temă originală şi autohtonizată întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea de Argeş. Meşterul trebuie să aleagă între pasiunea pentru creaţie şi iubire. Dupa ce alege creaţia, el conştientizează că a realizat numai jumătate din jertfă. Jertfirea soţiei este doar jumătate de jertfă pe care Manole se va grăbi să o împlinească prin propriul său sacrificiu. Creaţia reprezintă pentru el un mister, o pasiune şi un blestem. Pentru a realiza o operă durabilă, nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice legătură care-l obligă pentru a se decide exclusiv creaţiei. Creaţia presupune însa nu numai sacrificarea celuilalt, ci şi sacrificiul de sine. Astfel moartea Meşterului nu trebuie privită ca pe un accident, ci ca pe o moarte voluntară .

Cel de al patrulea mit Sburătorul este un mit erotic. George Călinescu afirma că Sburătorul ar fi un demon, de o frumuseţe răpitoare, care tulbură minţile şi simţurile fetelor tinere făcându-le să tânjească

30

după iubire. În mitologia populară, Sburătorul este reprezentat ca un spirit rău, care chinuie noaptea, în somn, fetele nemăritate şi femeile măritate de curând. Se consideră că Sburătorul este un bărbat care, în timpul vieţii a fost respins de o femeie, iar acesta vine după moartea sa şi chinuie femeile de pe Pământ, dar mai ales pe cea care l-a refuzat. Este considerat simbolul iubirii neîmpărtaşite.

Folclorul – sursa de inspiratie pentru scriitori si poeti

M. Sadoveanu: „De la aceste fermecate izvoare de apă vie cată să se adape toţi cei care cântă şi se simte ai acestui popor şi ai acestui pământ.”

- valorile folclorului au fost descoperite de generaţia paşoptistă şi de romantici; M.

Kogâlniceanu în „Introducţiune” la revista „Dacia literară” spunea: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice pentru ca să găsim şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii.” - cei care au fost printre primii care au descoperit aceste valori şi au cules şi au prelucrat producţii folclorice au fost: In "Istoria literaturii romane. Introducere sintetica" (1929) Nicolae Iorga il numea pe Eminescu, printr-o admirabila caracterizare "expresia integrala a sufletului romanesc". In eseul sau "Spatiul mioritic" (1936) Lucian Blaga afirma ca exista o "idee Eminescu care s-a nascut sub zodii romanesti".Specificul national se manifesta in toate compartimentele operei lui Eminescu, in forma cea mai evidenta prin inspiratia din folclor, despre care G. Calinescu spunea ca reprezinta "componenta cea mai nationala a universalitatii lui Eminescu".Folclorul

31

a constituit un permanent izvor de inspiratie pentru Eminescu. Nici un alt scriitor roman nu a fost convins mai mult decat Eminescu despre importanta folclorului pentru creatia culta. Eminescu a prelucrat si valorificat creatia populara retopind-o, rafinand-o si cristalizand-o la retortele geniului sau. Inspiratia din folclor este una din trasaturile caracteristice ale Romantismului. Impulsul catre folclor a fost dat de marele filosof german Herder. Tot in Romantism au fost puse bazele folcloristicii, ca disciplina.

Dintre toate speciile Eminescu a fost atras cel mai mult de basm. Romanticii germani au creat basmul cult, pe care-l considerau un gen suprem, sinteza filosofiei cu poezia. Prin "Fat-Fru 11111s1814l mos din lacrima" Eminescu a creat basmul cult romanesc. Cele mai multe dintre poemele eminesciene au structura unui basm cult.

"Luceafarul", care-si are punctul de plecare in basmul popular romanesc, "Fata din gradina de aur", "Povestea magului calator in stele", "Calin, file din poveste", "Strigoii", chiar si "Memento mori" are uneori aspecte de basm. Putem spune astfel ca basmul constituie temelia creatiei eminesciene. Din elegia "Mai am un singur dor" se desprinde conceptia mioritica despre moarte.

Pe buna dreptate Garabet Ibraileanu spunea ca "Eminescu a prelucrat dorul popular si a creat noi variante de dor", cum sunt "dorul de moarte" si "dorul nemarginit". Distanta de la poezia populara la poezia lui Eminescu este echivalenta cu distanta de la muzica populara la muzica simfonica.

Eminescu face muzica simfonica in versurile sale. G. Calinescu spunea ca prin romantele sale Eminescu "propune lautarilor adevarate simfonii beethoveniene". Influenta metricii populare se observa mai ales in poezii ca "Revedere", "Ce te legeni" si "La mijloc de codru". Acelasi

32

Calinescu afirma ca in aceste poezii Eminescu face "folclor savant", adica recurge la metrica populara pentru a exprima idei filosofice culte.

- Ion Creangă – după modelul basmelor populare a scris memorabilele sale basme culte, în frunte cu „Povestea lui Harap-Alb”;

- Petre Ispirescu a cules şi a publicat numeroase basme populare româneşti;

- Mihail Sadoveanu – în scrierea romanului „Baltagul” a pornit de la un moto din balada „Mioriţa”;

- Lucian Blaga – geneza dramei de idei „Meşterul Manole” o constituie mitul jertfei pentru creaţie din „Monastirea Argeşului”, etc.

33

34

Tradițiile nașterii la români

1. Ursitoarea

 Potrivit traditiei populare, dupa nastere, fiecare copil isi primeste

destinul de la ursitoare. Fiinte magice, de pe taramuri nevazute, acestea

pecetluiesc soarta nou-nascutului pentru totdeauna. Parerile sunt insa

impartite de la o zona la alta.In Banat, Moldova si Muntenia, la trei zile dupa nasterea copilului,

se intinde o masa mare cu mancaruri alese: paine, o gaina, vin si trei banuti, asa-numita „cina a ursitoarelor”, existand credinta ca ele trebuie sa fie bine ospatate si platite pentru a fi multumite si a ursi o soarta buna copilului.

Oltenii le gazduiesc cel mai bine pe ursitoare. Aseaza la fereastra o masa rotunda cu trei picioare, trei scaune, trei farfurii cu tot atatea linguri si trei pahare cu apa rece neinceputa. In mijloc asaza o azima unsa cu miere, care are incriptionate trei cruci. Pe masa se mai pun trei cepe, busuioc, sare, zahar, vin, tuica, panza, carte, paine, bani, stergar, lana etc.

Ursitoarele vin la ora 12 noaptea. Ursitoarea mare spune de ce are parte omul, daca e vesel, are viata lunga etc.; ursitoarea mijlocie (Moartea) urseste de rau, iar cea mica (Soarta) urseste lucruri bune.

In noaptea cu pricina, in camera doarme mama cu copilul si moasa. Usa se lasa descuiata pentru ursitoare. Toti se culca pe mana dreapta, pentru a-si aminti ceea ce au visat. Visul mamei este foarte important deoarece intotdeauna se adevereste. Dimineata, azima este rupta in trei bucati, care se dau la trei copii sanatosi, care au parintii in viata. Restul se dau de pomana. Banii sunt luati de catre moasa.

2. Botezul Tradiția moașei legată de botezul copilului este inca foarte

puternică la români.

35

În tradiția românilor din Transilvania, Banat și Oltenia, rolul moașei la botez este foarte important. Ea duce copilul la biserică și spune "duc un păgân și voi aduce un creștin", iar la întoarcere spune "am dus un păgân și am adus un creștin". Nașii, când iau copilul de la moașă, pun un ban de argint jos pentru a o plăti.

În Oltenia, tradiția merge mai departe, pentru că moașa copilului merge apoi în ziua de Sf. Vasile' la casa copilului cu un colac și un ban de argint, cadouri pentru copil și părinți, și cu colacul pus pe capul copilului îl dă de grindă, urându-i acestuia să crească mare, sănătos și cuminte. Apoi moașa este așezată la masă și ospătată cu toată cinstea.

3. Prima baie

În apa primei bai tradiția spune ca trebuie să se pună:

Busuioc - ca să fie atrăgător copilul mai ales dacă este fată Grâu - să fie cinstit Mărar - să fie plăcut ca mărarul în bucate Mentă și romaniță - să crească ușor și să fie sănătos Măciulii de mac - ca să doarmă bine Semințe de cânepă - ca să crească repede Pene - ca să fie ușor ca pana Apă sfințită - ca să fie copilul curat ca aceasta Lapte dulce Ouă - ca să fie sănătos și plin ca oul, care trebuie să rămână

întreg, mama copilului urmând să-l pună în apa de baie din a 2-a zi Bani - ca în viața copilul să aibă parte de avere.

Moașa, după ce - conform tradiției - scoate banii, se duce și pune apa de la baia copilului la rădăcina unui măr sau păr pentru a crește copilul frumos și sănătos ca pomul respectiv. Apoi moașa se așază pe covata întoarsă și femeile o înconjoară de 3 ori, dansând și chiuind. După toate acestea, moașa trebuie să sară peste covată, cântând și provocându-le pe nepoatele care-și doresc un copil astfel:

36

"Hai, săriți peste covată,S-aveți și voi câte-o fatăDar săriți mai 'năltișor,S-aveți și câte-un fecior"

La sfârșit ea duce copilul și-l dă nașilor, care-i pun bani pe piept, după care îl dă mamei care o cinstește cu un pahar de rachiu, simbol ce se mai întâlnește încă odată când moașa are datoria de a organiza o "mică petrecere" cu nepoatele sale în cinstea nou-născutului.

4. Scaldarea nepoatei Este făcută de către moașă în apă caldă, în care se pun diferite

plante: mărar, mentă, gălbenele. După ce aceasta a ieșit din baie și s-a îmbrăcat, ea este stropită de cătremoașă cu apă sfințită. După aceea, nepoata toarnă moașei apă să se spele cu săpun și să se șteargă cu prosopul pe care i l-a dat după naștere, sau îi toarnă acesteia apă sfințită pe mâini. Acest gest semnifică spălarea mâinilor moașei de păcatele femeii care a născut.

5. Masa moasei În a treia zi de Bobotează (în ziua de 8 ianuarie)  moașa  invită

nevestele  și nepoatele ei, precum și pe preoteasa satului și dă o masă. Ele aduc câte un plocon moașei, care constă dintr-un coș care conține: un colac, carne din porcul de Crăciun sau o pasăre, pâine și o sticlă de vin.

În mijlocul mesei pregătite de moașă, stă un colac pregătit de ea, în care a fost pusă o lumânare neaprinsă. Pe masă, se mai pun, într-o farfurie, frunze de mușcată pe fiecare stând lipită cu miere câte o bucățică de hârtie, care înseamnă că moașa să fie plăcută nepoatelor și nevestelor ca mierea de la flori albinelor.

37

Se închină câte un pahar de rachiu și se servește o dulceață. Aprinzând lumânarea, moașa spune rugăciunea „Tatăl Nostru” și tămâiază toate persoanele invitate la masă. Apoi se servește masa. După ce nepoatele și nevestele au terminat de mâncat friptura, se adună bacșișul moașei, de către una din nepoate.

Într-o farfurie ea pune un pahar cu vin, un picior de gâscă sau altă pasăre, o bucată de pâine, sare, piper și ardei, și întinzând farfuria în mijlocul mesei strigă: "Să fie moașa la primejdie iute ca ardeiul". La sfârșit moașa mulțumește pentru bacșișul primit, mușcă din piciorul de gâscă, bea vinul și închină în cinstea tuturor celor prezenți.

6. Sexul copilului Există o tradiție legată de precizarea sexului copilului de către

moașă: aceasta pune pe un fir de păr o verighetă de la o nepoată sau nevastă care a fost domnișoară la cununie și care a fost slujită la biserică. Întinde nepoata pe pat și ține firul nemișcat deasupra burții femeii. La un moment dat firul începe să se balanseze dintr-o parte în cealaltă dacă fătul este băiat sau circular dacă este fată.

38

Obiceiuri legate de nuntă

La noi, românii, nunta se săvârșește sâmbătă seara, apoi fiind prilej de bucurie, slujba este urmată de o masă festivă și de distracție. Aceasta, în genere, ține până a doua zi dimineața, iar nuntașii, fiind foarte obosiți, vor dormi în timpul Sfintei Liturghii de duminică ceea ce este un păcat foarte mare. Deci, fiind prilej de bucurie și de veselie, cununia se săvârșește în zi de sărbătoare, dar îndată după Sf. Liturghiecând credincioșii se află la biserică.

Este cunoscut faptul că sunt unele perioade din timpul anului când nu se fac nunți. Acestea sunt trecute în calendarul creștin ortodox și trebuie respectate întocmai.

Știm că nunta este precedată de logodnă. Cuvântul logodnă este de origine slavă și înseamnă a face făgăduință de căsătorie. Ea este rânduiala tocmirii sau așezării nunții a doi tineri care s-au făgăduit unul altuia. Biserica binecuvintează această veche datină printr-o slujbă scurtă, care este săvârșită înaintea nunții.

Se poate și aparte, cu un timp mai scurt sau mai lung înainte de nuntă, dar în ziua de azi se pot face mari greșeli procedând astfel. Spun aceasta pentru că mulți tineri care se logodesc înainte de căsătorie cred că, prin aceasta, au primit binecuvântarea și dezlegarea de a începe convețuirea, adică o viață intimă, ceea ce este total greșit.

Logodna nu dă dreptul la consumarea vieții conjugale, fiind doar o chezășie, o promisiune pentru căsătorie. Numai Taina Nunții dă posibilitatea celor doi de a trăi împreună, al trăirii vieții intime. În alte cazuri, cei care au făcut logodna nu mai vin ca să li se administrezeTaina Cununiei și trăiesc toată viața în concubinaj. Aceasta este și un marepăcat, dar poate duce și la mari nenorociri în viața celor doi. De aceea se recomandă ca cele două slujbe să fie săvârșite împreună.

Trebuie menționat faptul că ambii tineri trebuie să fie de aceeași  religie, adică să fie creștini ortodocși. Nu este îngăduită nunta dintre

39

un ortodox și o persoană de altă religie. Tânărul sau tânăra, dacă sunt neortodocși, trebuie să treacă la ortodocși. Și nașii trebuie să fie ortodocși, căsătoriți, cu o viață de familie morală, exemplară, pentru a fi modele de urmat în viața finilor.

Inelele de logodnă au și ele o însemnătate deosebită: ele sunt semnul iubirii, al credincioșiei, al legăturii tainice pe care o făurește Taina Căsătoriei între viitorii soți. Cât privește săvârșirea slujbei, aceasta trebuie să își desfășoare ceremonialul numai în casa domnului, în Biserică, și nu în case particulare. Nunta se celebrează în zona cea mai centrală a bisericii, în naos. Pe durata nunții, cei doi tineri sunt cinstiți așa cum sunt cinstiți împărații. Aceasta este și sensul încoronării lor.

Împărtășirea din paharul comun, binecuvântat înainte de preot, este simbolul bucuriei nunții, dar, mai ales, comuniunea și unirea celor doi soți, care de acum înainte se vor împărtăși de bucuriile și necazurile vieții împreună. La început, a existat numai paharul, așa cum arată rugăciunea de binecuvântare, apoi s-a adăugat și pâinea. Aceasta poate fi interpretată ca o reminescență din religia romană, când, la nuntă se frângea pâinea pe care mirii o mâncau împreună.

Obiceiul frângerii pâinii se mai păstrează și azi în unele părți. Astfel, când mireasa părăsește casa părintească aruncă din pragul casei, cu spatele spre lume, o bucată de pâine, aceasta fiind mâncată de nuntași.

Împărtășirea din același pahar și din aceeași pâine ne poartă mai degrabă cu gândul la împărtășirea mirilor care se făcea în acest moment al slujbei. Cântarea „Paharul mântuirii”, care se rostește la împărtășirea mirilor, ne duce cu gândul la paharul, sau potirul din care se împărtășeau credincioșii. De aceea momentul trebuie să fie plin de sobrietate, cum, de altfel plină de măreție trebuie să fie și toată rânduiala slujbei.

Înconjurarea mesei sau dansul ritual, trebuie făcută cu decență și sobrietate nu cu pași agitați, ritm de dans sau țopăieli. Acest moment exprimă bucuria sau întemeierea unei familii, în vederea nașterii de prunci așa cum a născut Maica Domnului în urma prorociei lui Isaia 7, 14, ca și sfinților prin viața virtuoasă în cadrul căsniciei. Dansul acesta

40

nu este hora lumii în care intră tinerii, cum mai auzim spunându-se cu acest prilej, de către unii preoți, ci un dans ritual cu semnificație teologică și morală.

În unele localități este așa de îndătinat, ca și cel cu aruncatul bomboanelor, încât mirii se așteaptă de la început de aceasta, iar dacă preotul nu procedează așa atunci se produce nedumerire și chiar nemulțumire a nuntașilor. Obiceiurile nu trebuie comentate căci ele sunt, fără îndoială, greșite, se denaturează și se ridiculizează un moment foarte important al slujbei. Atitudinea mireselor de a se feri una de alta, și de a evita să se întâlnească pe drum, este una din practicile superstițioase care nu se justifică în nici un fel. Biserica și slujba nu ne îndeamnă la o asemenea comportare, ci, dimpotrivă, ne recomandă comuniunea. Miresele ar trebui să se întâlnească, să se îmbrățișeze, să se felicite, amintindu-și toată viața că s-au cununat la aceeași biserică. Atunci ar trebui să se manifeste prietenia și dragostea, iar nu dușmănia și ura.  Biserica nu dezbină ci unește.

Timpul nunții

Românii se căsătoresc în general la sate începând cu vârsta de 20 de ani. "Sezonul nunții" apare atunci când vinul este destul de bătrân și

41

în cantitate mare. Nici o nuntă nu poate avea loc în posturile mari, in cele 40 de zile dinaintea Crăciunului sau Paștilor.

Unele comunități rurale încă mai cheamă pețitori pentru a uni familiile în devenire. Unde nu e folosit un pețitor, tradiția cere ca părinții soțului să ceară mâna fetei de la părinții acesteia. Pețitorul folosește o poezie specială, cunoscută de folcloriști sub denumirea de orație de nuntă, o alegorie în care un tînăr vânător pleacă sa vâneze o caprioară.

Familia mirelui trece apoi din casă în casă cu sticle de țuică sau vin pentru a invita pe locuitorii satului la nunta feciorului lor. Toți iau parte la închinare, pentru că refuzul este echivalent cu refuzul invitației la nuntă.

Nașii lor de botez, sau alți apropiați, se alătură familiei nupțiale la nunta bisericească și la recepția de mai târziu, ce are să dureze o noapte întreagă. Unul din momentele cheie ale ceremoniei vizează despletirea coroniței de mireasă, care simbolizează schimbarea de statut, trecerea de la poziția de fată la cea de nevastă.

În trecut, petrecerea nunții dura trei zile și trei nopți. Pentru cei care nu și-au găsit încă un partener de viață, o veche tradiție continuă și astăzi. Bărbații și femeile eligibile se întâlnesc la "Festivalul Fecioriei pe Muntele Găina" în Transilvania, pentru a se cunoaște și eventual pentru a-și găsi potențiali parteneri.

42

Cultul funerar

Ceremoniile de înmormântare sunt moștenite de la romani. Aceștia puneau în fața casei unde exista un mort un chiparos, copac ce nu mai putea imboboci după ce a fost tăiat. Coloniștii romani din Dacia nu au găsit acest copac și obiceiul a fost ușor modificat, folosindu-se, în regiunile de munte, un brad, iar în cele de câmpie un pom. Pomul de înmormantare reprezintă doar una dintre ipostazele sub care se regăsesc anumite prezențe vegetale de mare importanță în viața românului. Acest lucru este dovedit de apariția constantă a bradului în cadrul tuturor riturilor de trecere.

La moartea omului, bradul-frate este tăiat și pus la căpătâiul tânărului, la mormânt. Tot pentru a dovedi importanța - cu rădăcini adânci, anterioară perioadei romane - a bradului în imaginarul autohton se poate cita obiceiul spovedaniei la brad. Pentru a se evita tăierea unui pom întreg obiceiul se reduce la o creangă, ce este împodobită cu zaharicale și turtițe ce se împart la pomana mortului. Bradul se folosește în cazul în care cel care moare este nenuntit, necăsătorit, iar uneori fetele nemăritate sunt îmbrăcate la moarte în rochie de mireasă, înmormântarea fiindu-le în același timp și nuntă.

Dacă cei din familie nu mai au lacrimi, dacă acestea le-au secat, angajează ca și strămoșii lor romani o bocitoare. În caz că nu doresc aceasta, mortul este bocit de soție, de nepoate sau de femeile din sat. Dacă omul bolnav trage să moară, familia cheamă preotul care îi face o slujbă de maslu, îi citește din carte, din Biblie, pentru ca sufletul să iasă mai ușor din corp.

Apoi corpul, încă nerăcit, este îmbăiat și îmbrăcat cu hainele cele mai bune și așezat în sicriu. Obligatorie este lumânarea aprinsă, lumina care să -l ajute să se orienteze mai bine în întunericul lumii de dincolo, pe care unele basme românești o numesc lumea albă. Cel care din neglijența familiei, sau din alte cauze, de exemplu moare fulgerător sau

43

undeva în străini, este considerat mort fără lumînare, iar slujbele de pomenire sunt cu totul și cu totul speciale. Ziua de 21 noiembrie, numită popular și Ovidenie, este închinată chiar celor care au murit fără lumânare, cei care s-au sinucis sau au murit departe de țară, crezând-se că lumina aprinsă în această zi va veghea întotdeauna sufletul în lumea de dincolo.

De asemenea, se acoperă oglinzile și vasele cu apă cu o cârpă neagră în același scop. La cimitir preotul stropește sicriul cu vin și ulei, citește slujba specială de înmormântare, cei prezenți mănâncă din coliva mortului, pregătită acasă de rudele mai îndepărtate, apoi toată lumea prezentă merge acasă unde preotul binecuvintează masa pregătita pentru pomenire.

Cu această ocazie se împart de obicei oamenilor săraci hainele și diferite obiecte(paturi, perne) considerate utile pe lumea cealalaltă. Pomenile se fac la o săptămână, la o lună, la trei luni, la șase luni și la un an, urmând ca vreme de șapte ani să se facă cel putin o dată pe an. Cel mai interesant exemplu de coabitare între ironie și universul destul de negru al morții este Cimitirul Vesel din comuna  maramureșeană Săpânța.

Cimitirul Vesel de la Săpânța

44

Ritul trecerii în moarte ca ceremonial de nuntă

Ritul inmormântării urmăreşte pretutindeni acelaşi scop, anume

salvarea şi ”bunăstarea” sufletului celui decedat în lumea de dincolo.

Explicaţia pare şi este, desigur, una destul de simplă: oamenii din

popor îşi imaginează lumea cealaltă ca pe o continuare a lumii noastre

pământeşti. Această concepţie „materialistă” despre viaţa viitoare, a

făcut pe omul primitiv să ingrămădească în locaşul celui mort provizii,

imbrăcăminte, cai, slugi etc. , având credinţa că mortul are nevoie pe

lumea cealaltă de toate cele ce i-au servit în aceasta. În acest context,

este firesc ca unui flăcău sau unei fete nemăritate să i se dea după moarte

şi soţie, respectiv, soţ. Obiceiuleste întâlnit mai ales în partea balcanică a

Europei şi el datează din străvechime. Deşi originea lor nu este exact

cunoscută, e sigur că datinile de nuntă la inmormântări sepracticau încă

de la vechii greci, unde tradiţia era ca, atunci când murea untânăr holtei,

să i se pună pe mormânt un vas numit lutrophoros, care la nuntă juca un

rol foarte important: acela de a spăla mireasa.

La vechii slavi, bărbatul mort era ars, cenuşa îngropată, iar femeia

care îl iubea mai mult, se spânzura pe mormântul lui. Ruşii de mai târziu

săpau groapa în formă de cameră unde îngropau de vie pe femeia pe care

45

răposatul o iubise mai mult în viaţă, alături de celelalte lucruri care se

considerau a-i fi necesare în lumea de dincolo.1 Un scenariu la fel de

înfiorător este acela în care, după moartea unui tânăr neînsurat, este

aleasă o fată – de obicei chiar iubita răposatului – care, după o lungă

ceremonie ce reproduce pe aceea a unei nunţi, este ucisă pe trupul

neînsufleţit al mirelui de către o femeie bătrână, pricepută în toate

tradiţiile ritualului. La tătari, ritualul de nuntă se îndeplinea între doi

morţi necăsătoriţi de sexe opuse, prin părinţii lor, care săvârşeau toate

formele căsătoriei între tinerii răposaţi, ei socotindu-se rude.2În Ucraina,

când moare o fată, un flăcău joacă rolul de văduv şi la fel, când moare

un flăcău, o fată joacă rolul văduvei.3

La noi, în special în satele din Bucovina, ”când moare o fată mare

sau un flăcău holtei, este datina de a li se pune, pe lângă ducături , încă

şi druşce şi vătăjei, tocmai ca şi când s-ar mărita şi însura şi i-ar duce la

cununie, pentru că moartea pentru dânşii se consideră ca o nuntă”.4 Deci,

la moartea tinerilor necăsătoriţi, ceremonialul este deosebit de cel

obişnuit. El se prezintă sub chipul unei adevărate nunţi, reproducând

cele mai însemnate momente din datinile căsătoriei.

Aşa cum era şi firesc, mitul a fost transferat şi în folclorul literar.

Unul dintre cele mai răspândite şi mai frumoase motive din literatura

populară este, fără îndoială, alegorizarea morţii unui tânăr prin nuntă.

1234

46

Nenumăratele variante ale Mioriţei, o cântă în diferite chipuri. Conform

parerii lui Mircea Eliade, ”resemnarea” păstorului, nu implică nici

pesimism, nici pasivitate, ci, dimpotrivă, întocmai ca în actul christic al

sacrificiului, elementul esenţial este constituit de capacitatea de a anula

consecinţele aparent iremediabile ale unui eveniment tragic, încărcându-

le cu alte tipuri de valori. Acest creştinism cosmic, chiar dacă doar

”aluziv şi cifrat” în baladă, e dat de formula prin care păstorul preface

nefericirea lui în nuntă(adică într-un eveniment fericit),formulă de

acelaşi ordin cu toate celelalte care au servit în istoria omenirii la

transformarea unei adversităţi în contrariul ei.

Într-o lucrare apărută la Paris, în 1925, Ion Muşlea5- citat de

acelaşi Mircea Eliade - apropie pentru prima dată interpretarea baladei

Mioriţa de ritualurile funerare ale tinerilor, găsind similitudini între

această „particularitate a folclorului balcanic” şi secvenţa în care

păstorul substituie moartea sa unei nunţi de dimensiuni cosmice.

În anul 1946, într-un studiu apărut la Geneva etno-muzicologul

Constantin Brăiloiu, a sesizat „legătura Mioriţei cu credinţele şi

ritualurile funerare româneşti”. Astfel, acesta ajunge la concluzia că

obiceiul nunţi funerare a tinerilor nelumiţi trebuie să constituie nucleul

tematic originar al Mioriţei, în jurul căruia s-a construit ulterior epicul

baladei. În opinia lui, geneza baladei e fundamentată pe „o specie

dispărută de panegiric popular al mortului”, un elogiu postum, combinat

547

cu motivul tânărului nelumit. Iar versurile din "testamentul" păstorului

au constituit altădată elementul verbal al unui descântec.

Petru Caraman demonstrează că o largă răsândire o are mitul nu

doar la noi, ci şi la poloni şi macedoneni. În culegerea lui Oskar

Kolberg, întâlnim nu mai puţin de douăzeci şi patru de variante ale unei

poezii populare polone, având acelaşi motiv ca Mioriţa. Nişte tineri

flăcăi, adesea nobili, care trec călări pe malul unui lac, văd plutind pe

apă o cunună, semn că o fată se îneacă. Unul dintre flăcăi, îndeobşte

iubitul fetei, sare în apă să o salveze, el recunoscându-i cununa. Tânărul

se ineacă şi el, dar înainte să moară, are vreme să-i spună calului său

ultimele dorinţe: îl roagă să se ducă în graba mare acasă, dar să nu spună

nimănui că s-a înecat, ci că s-a însurat. Această ”însurătoare” însă e

demascată: apa i-a fost mireasa, racii – starostele, iar lăutarii – stejarii de

pe mal. Cauzele morţii şi felul în care moare eroul sunt diferite, dar se

observă că în clipa fatală el se adresează, întocmai ca ciobănaşul nostru,

unui tovarăş apropiat, care însă, la fel ca în Mioriţa, nu-l mai poate

scăpa. Motivul care-l determină să-şi ascundă moartea este unul nobil:

nu vrea să mâhnească pe cei apropiaţi. Totuşi, realitatea tragică se

dezvăluie, în ambele balade (atât în cea românească cât şi în cea polonă)

căci, urmează zugrăvirea unei nunţi alegorice la care participă

elementele naturii.

Un scenariu asemănător îl întâlnim şi în poezia românilor

macedoneni. Eroul este dus de-acasă, printre străini, departe, împreună

48

cu alţi tovarăşi, ca să-şi câştige pâinea; se îmbolnăveşte, sau e rănit grav

şi trage să moară. Tovarăşii lui, nemaiavând nădejde că se va îndrepta,

se vorbesc să-l părăsească. El, simţind aceasta, îi roagă să-şi ţină

legământul, acela de a avea grijă unul de altul până la moarte. Le

adresează, de asemenea, şi alte rugăminţi: ”Sus pe munte să mă urcaţi/

Acolo pe nefericitul de mine să mă lăsaţi/ Supt vreo umbră de fagi/

Umbră de fagi, umbră de pini/ Acolo fiarele nu vin”. Iar cealaltă dorinţă

o priveşte pe sărmana sa mamă: ”Toamna dacă va veni, o soţilor/ Voi pe

acasă vă veţi duce…/ Prin satul meu dacă veţi trece/ Cântece să nu

cântaţi/ Puşti voi să nu descărcaţi, / Că va auzi sărmana mamă/ va ieşi-n

drum şi vă va-ntreba;/ Să nu-i ziceţi că murii, / Să-i ziceţi că mă-nsurai,/

Pământul mireasă pentru a doua oară îmi luai/ Soacră piatra pentru a

doua oară îmi făcui”.6

Motivul alegoric al morţii ca nuntă, trece în literatura populară

românescă şi prin intermediul bocetelor. Se consideră că însăşi balada

Mioriţa a fost, în una din primele ei variante, un bocet. Ipoteza a fost

lansată de Ovidiu Bârlea şi vizează un scenariu potrivit căruia Mioriţa s-

ar fi născut dintr-un bocet după un cioban tânăr, mort în împrejurări

necunoscute, bocet din care s-ar fi alcătuit mai târziu o colindă de doliu.

„Se poate ca, iniţial, Mioriţa să fi fost un astfel de cântec funebru, mai

cu seamă în zona sud-vestică a ţării”.

649

Bocetul se consideră a fi o specie folclorică aparte faţă de

celelelate cântece funebre (cel de priveghi sau cel de rugă, de exemplu).

El are rolul de a asigura echilibrul psihic al celor indoliaşi, prin

descărcarea durerii exprimate cu vehemenţă. Este o dezlănţuire

individuală dusă până la paroxism, căci nu de puţine ori el este însoţit de

gesturi violente, lacrimi şi ţipete de durere. Ca specie literară populară,

bocetul s-a conturat ca cea mai elegiacă dintre creaţii, un fel de

superlativ al cântecului de tristeţe, presupunând exprimarea durerii în

grad maxim. Aflat mereu sub influenţa neprevăzutului, bocetul se relevă

drept specia cea mai tributară improvizaţiei. Structura lui se diversifică

după prilejul în care este cântat şi după împrejurările de care este

determinat. Revenind la tema noastră, să urmărim acele bocete care se

cântă la moartea unui flăcău sau a unei fete mari. Un bocet de fată mare

cântat din partea mamei, ne dezvăluie aceeaşi credinţă că fata, murind

nenuntită, trebuie să intre în ”rândul lumii” prin chiar ceremonia

înmormântării: ”Fiica mea, mireasa mea…/ Da unde şi-i mirele, / Unde

mi-i ginerele?/ O, tu, dragă l-ai ales/ şi-nainte l-ai trimes/ Pe şuierul

vântului/ În fundul pământului/ Fiica mea, mireasa mea…,/ Că tu mi te-

ai măritat/ Dup-un fecior de-mpărat/ şi eu nimic nu şi-am dat!”…7 Sau

altul: …”Nici Paştele n-au venit/ şi tu cum te-ai logodit?.../ Paştele n-ai

aşteptat/ Degrabă te-ai cununat/ şi vătăjei ţi-ai cătat/ Cu capurile golite/

şi druşcuţe despletite”. Să vedem şi bocetele de la moartea unui fecior:

…”frumuşel mi te-ai gătit/ şi de la noi te-ai pornit/ Pe cântatul 7

50

plugului,/Pe pornitul plugului…/ şi-ai pornit la cununie/ Singurel fără

soţie/ - şi cine te-a cununat?/ - Popa cu cădelniţa!/ - şi nănaş cine ţi-a

fost?/ - Dascălul cu cărţile!...”8 Fiind închipuit ca o conversaţie continuă

cu mortul, bocetul are, după cum se vede, o formă dialogată, existând o

mare apropiere între zugrăvirea morţii-nuntă în bocete şi în unele

variante ale Mioriţei.

În concluzie, putem spune că, depăşind faza barbară şi sângeroasă

a ceremoniei, ca o directă continuare a ei, rămâne în popor datina nunţii

la înmormântarea celor necăsătoriţi. Ea trece apoi în poezia populară,

închegând cu vremea cunoscutul motiv alegoric.

851

Sărbători importante la români

1. Sfântul Andrei

Românii își sărbătoresc patronul spiritual, pe Sfântul Andrei, la 30 noiembrie. Întâmplarea a făcut ca ziua națională, 1 decembrie, momentul unirii provinciilor românești, să se celebreze a doua zi. Iată cum, cele două componente, spiritualul și istoria, se alătură pentru a fi comemorate în momentul în care postul Crăciunului este în toi, natura și individul pregătindu-se deopotrivă pentru nașterea Mântuitorului.

Iarna este sobră, plină de privațiuni și primejdioasă dar sărbătorile acestui anotimp, cele mai spectaculoase din tradiția românilor, prefigurează parcă clipele în care totul va reveni la viață.

Noaptea din ajunul Sf. Andrei este destinată unor obiceiuri, poate antecreștine, care să asigure protecție oamenilor, animalelor și gospodăriilor. Țăranii români le-au pus sub oblăduirea acestui sfânt, tocmai pentru că ele trebuie garantate de autoritatea și puterea sa.

Ajunul Sf. Andrei este considerat unul dintre acele momente în care bariera dintre văzut și nevăzut se ridică. Clipa cea mai prielnică pentru a obține informații cu caracter de prospectare pentru anul care vine. De asemenea, "Andreiu' cap de iarnă" cum îi spun bucovinenii, permite interferența planurilor malefice cu cele benefice, lucrurile importante din existența oamenilor putând fi întoarse de la matca lor firească. Se crede ca în această noapte "umblă strigoii" să fure "mana vacilor", "mințile oamenilor" și "rodul livezilor".

Împotriva acestor primejdii, țăranul român folosește ca principal element apotropaic (de apărare), usturoiul. În egală măsură, casa, grajdul, cotețele, ușile și ferestrele acestora sunt unse cu usturoi pisat, menit să alunge pătrunderea duhurilor rele la oameni și animale.

52

În general, acest usturoi cu rol de apărare, provine din cel menit cu un an înainte, în același moment al anului. Сea mai importantă acțiune ce se desfășoară în această noapte este "păzitul usturoiului". Împreună, fete și flăcăi, veghează și petrec, tocmai pentru a înzestra usturoiul cu calitățile necesare.

Forța magică cu care el va fi investit în ajunul de Sf. Andrei îi va ajuta pe toți să depășească momentele de cumpănă de peste an: va servi drept remediu terapeutic, va aduce pețitori - purtat la brâu, va păzi sălașurile de duhurile rele.

Deși învăluite de muzică și dans, fetele vor veghea cu strășnicie usturoiul, ce nu trebuie furat pe ascuns de flăcăi. Păzit astfel, usturoiul va putea mai apoi să asigure protecția ființei umane, reușind uneori să-i schimbe chiar soarta. Tot în această noapte, pentru a testa rodnicia livezilor și câmpurilor, se aduc crenguțe de vișin în casă, care vor înflori până la Crăciun, sau se seamănă boabe de grâu în diverse recipiente.

2. Obiceiuri de Anul Nou

Timbru reprezentand "Capra"

Pentru cel mai important moment, trecerea în noul an, pregătirile se reiau. In săptămâna dintre Crăciun și Anul Nou, în toate satele cetele de flăcăi se prepară pentru "urat", sistem complex de datini și obiceiuri. Pe înserat, în ajunul anului care se pregătește să se nască sunt așteptați să apară "Ursul", "Capra", "Bunghierii", "Căiuții", "Malanca", "Jienii", "Mascații" etc.

53

Concretizarea spectaculoasă a unor mituri antice legate de simbolistica animalelor, aceste manifestări reprezintă o modalitate originală de exprimare a arhaicelor asociații  rituale  dintre  animale  și cultul cvasiuniversal al soarelui. Există și un cuvânt generic pentru aceste obiceiuri: "mascații". Recuzita, măștile, costumele sunt pregătite din vreme. Mai ales măștile sunt cele care vorbesc cel mai mult despre imaginația și umorul săteanului român. Anume meșteri s-au specializat în confecționarea lor, ele devenind cu timpul adevărate podoabe de artă populară.

Faptul că aceste obiceiuri se practică la cumpăna dintre ani este justificat de simbolistica zilei de 31 decembrie, care in gândirea populară reprezintă data morții dar și a renașterii ordinii cosmice. Structura ceremonială a obiceiului este în același timp plină de forță și vitalitate. Muzica și dansul, remarcabile prin virtuozitate și dinamism, măștile pline de expresivitate, alcătuiesc un spectacol unic

Timbru reprezentând "Pluguşorul"

În diferite zone ale țării, costumația și interpretarea pot fi diferite, dar obiceiul este în esență același. Dacă acest fel de manifestare ne duce cu gândul la practici arhaice magice de alungare a maleficului, "Plugușorul", alt obicei, este strâns legat de mitul fertilității. Vorbe frumoase, de prosperitate și belșug sunt adresate de cetele care vin cu"Plugușorul", fiecărei gospodării. Ca o incantație magică, textul urării se transmite din tată în fiu și nu există român să nu-l cunoască.

54

Tot ajunul anului nou prilejuiește practicarea anumitor acte misterioase, care încearcă să prospecteze viitorul. Iată unul dintre obiceiuri: "Vergelul". Este un prilej de sărbătoare, la care participă mai ales tinerii necăsătoriți și părinții acestora. Cei care fac "Vergelul" doresc să afle ce le rezervă noul an, mai ales dacă și cu cine se vor căsători.

În casa unei gazde, anunțată din vreme de "colceri" sau "chemători" se adună toți cei interesați. Într-un căzănel cu apă, cei ce doresc să-și cunoască viitorul aruncă un obiect personal - inel, mărgea, pieptene, ban, cuțit etc. Personajul cel mai de seamă este "Vergelatorul".

El urmează să "proorocească viitorul", să-și potrivească vorbele și să stârnească hazul. Ajutându-se de două vergele de la războiul de țesut, acesta bate în marginea căzănelului, intonând o incantație. Obiect după obiect este scos din apă la cererea participanților. Tâlmăcirea sensului obiectului este simplă: inel - nuntă, ban - bogăție, pieptene - bărbat colțos, cuțit - ceartă, piatră - căsătorie amânată etc.

După ce toate răspunsurile au fost date, cu toții, triști sau plini de speranță, se adună în jurul căzănelului din care apa a fost înlocuită cu vin și petrecerea începe.

Când se apropie miezul nopții către noul an, țăranii recurgând la meteorologia populară, obișnuiesc să prevadă cum va fi vremea în anul ce vine. Se folosesc de foile unei cepe mari pe care le desprind și le așază în ordine, numindu-le după lunile anului. In fiecare din ele pun puțină sare. A doua zi, de Sfântul Vasile, cel ce dezleagă vrăjile și făcăturile, ei vor verifica cât lichid a lăsat sarea topită în fiecare foaie. Așa vor ști, pentru că în mod misterios cantitățile sunt diferite, dacă vor avea secetă sau ploaie și în ce lună anume.

Prima săptămână din ianuarie este marcată de doua alte importante sărbători creștinești: Botezul Domnului sau Boboteaza pe 6 ianuarie, și Sfântul Ion pe 7 ianuarie. Toți românii se duc la bisericăde Bobotează, pentru a lua apă sfințită, atât de necesara pentru tămăduire și purificare. În satele și orașele asezate pe maluri de ape, tinerii se întrec să scoată la mal crucea aruncată de preot în apa înghețată.

55

Cel ce va reuși, va avea parte numai de bine. În aceste zile, atât de reci ale iernii, adunați pe lângă focuri, neavând altă treabă decât de a hrăni animalele, țăranii români își tragsufletul alături de cei dragi, petrecând cu toți Ionii și Ioanele și pregătindu-se pentru truda care va veni curând, odată cu topirea zăpezii.

56

Rădăcinile istorice ale descântecului la români

Descântecul este o specie a literaturii populare ritmate conţinând formule magice care, acompaniate de practici corespunzătoare, serveau de obicei ca auxiliar al medicinii primitive. Descântecele sunt o formă încă vie de folclor: mulţi sunt cei care îşi aduc aminte de descântecele de "deochi" la care au asistat - ca spectatori sau chiar "beneficiari"- în cazul unor dureri de cap sau stări de slăbiciune apărute "din senin" şi practi-cate, de obicei, de persoane în vârstă, poate chiar membri ai familiei.  Multe din credinţele şi obiceiurile populare româneşti provin, fără îndoială, dintr-un substrat traco-getic. Exemple se găsesc în folclorul obiceiurilor, tradiţiilor şi ritualurilor agrare legate de diferite momente ale anului sau de fenomene ale naturii. Astfel sunt riturile magice pentru invocarea ploii, a fecundităţii vitelor, a fertilităţii ogoarelor, persistând până de curând în unele regiuni ale ţării: Sângeorzul, Plugarul, Paparudele, Drăgaica ş.a. După Ion Ghinoiu, "Căluşul reprezintă un ritual preistoric, atestat în sudul Ţării, privind vânătoarea calului sălbatic, un proces multi-milenar de adorare a unei zeităţi populare: calul."Istoricul roman Pomponius Mela consemna obiceiul traco-dacilor (notat şi de Herodot) de a-şi cinsti fune-raliile prin cântece şi jocuri: sunt evidente analogiile cu obiceiul prive-ghiului, odinioară foarte răspândit la români, însoţit şi de portul unor măşti comice, de veselie, glume şi bufonerii. Urme ale moştenirii dacice se pot bănui şi în diverse producţii de literatură populară, de pildă în descântece, cimilituri sau unele colinde.

Oralitatea, calea principală de transmitere a descântecelor, are avan-tajul de a conserva esenţialul, strict utilul pentru naşterea, conservarea şi perfecţionarea vieţii, inclusiv necesităţile de comunicaţie între oameni.

57

Este în afară de orice îndoială că tradiţia orală este o garanţie mai sigură pentru păstrarea identică a textului original decât transcrierea şi retranscrierea manuscriselor, care a dat loc la atâtea greşeli în operele autorilor greci şi latini. O bogată sursă de informaţii o constituie lucrarea lui S. Fl. Marian -"Descântecele poporane române" - apărută pentru prima dată la Suceava în 1886. Autorul a făcut o muncă de pionierat în domeniu, după cum o afirmă el însuşi: "Dintre toate ramurile de poezie poporană, câte ni-s până acum cunoscute, cel mai nebăgat în seamă a fost, fără îndoială, acela al descântecelor, farmecelor şi vrăjilor. Încă nici o singură colecţie, fie cât de mică, nu avem până acum din acest ram." Printre culegătorii de descântece, autorul îi menţionează pe: P.S. Episcopul Melchisedec, G. Săulescu, V. Alecsandri, Gr. G. Tocilescu, T.T. Burada, I. Minescu ş.a. Împărtăşirea acestui meşteşug către "profani" se efectuează, în general, cu multă prudenţă de către descântătoare, căci acestea riscă să li se ia darul de a-l practica. Pe de altă parte, descântecele trebuie demistificate din dorinţa ca acestea să iasă din sfera simplei superstiţii populare deoarece sunt unul din izvoarele importante, preţioase şi pure pentru istoria şi limba poporului nostru. Astfel, în privinţa lingvisticii, descoperim în descântece o mulţime de cuvinte, forme de cuvinte, termeni tehnici şi arhaisme întâlnite extrem de rar, dacă nu deloc în limba română contemporană. În privinţa medicinei populare - versurile din descântece sunt deseori un indiciu al plantelor, obiectelor utilizate pentru tratarea/vindecarea unor afecţiuni, cât şi o descriere simptomelor acestora.  În ceea ce priveşte mitologia, descântecele descriu o mulţime de fiinţe mitologice, precum şi atributele lor principale. Pe când creştinătatea întrebuinţează împotriva acestor spirite rele care tulbură şi bântuie oamenii - diferite rugăciuni, poporul apelează la descântece.  Am ales ca exemplificare un descântec de fapt cules de S.Fl. Marian de la o româncă din Suceava şi descris în "Descântecele poporane române".  "Fapt" numesc românii din Bucovina un fel de pete roşii ce apar pe

58

corpul omului, ustură foarte tare şi apoi de prefac în bube care dor. Despre "fapt" oamenii din popor cred că i se aruncă omului în cale de către duşmani cu o oală spartă sau cu nişte rufe murdare. Cine calcă peste acestea se umple de "fapt". 

Pentru a se vindeca, bolnavul de "fapt" se trezeşte dis-de-dimineaţă, înainte de răsăritul soarelui, şi se duce la o apă curgătoare. Pe drum, încearcă să nu fie văzut de nimeni căci altfel descântecul nu mai are efect. Ajuns la malul apei, bolnavul rosteşte de trei ori la rând cuvintele descântecului şi de tot atâtea ori se spală pe obraz sau, şi mai bine, pe tot trupul. Când se întoarce de la apă, poate fi văzut de oricine. Dacă bolnavul nu se poate deplasa singur, descântătoarea poate să aducă apă neîncepută (dintr-o apă curgătoare sau chiar dintr-o fântână), să rostească cuvintele descântecului şi să-l spele cu ea pe bolnav de trei ori.Descântecul acesta se poate practica în orice zi în afară de luni, miercuri sau vineri:

Duminică dimineaţă m-am sculat,/ La fântâna lui Iordan am alergat,/ Sfântă apă în mâna dreaptă am luat/ Şi frumos pe obraz m-am spălat./ De fapt,/ De dat,/ De ură,/ De pură,/ De făcătură,/ De strigare,/ De căscare,/ De faptul cel mare;/ De făpturile cele rele/ Şi de boalele cele grele./ Şi m-aş ruga D-tale, sfântă apă curată,/ Să mă speli, să mă curăţeşti,/ Şi să mă limpezeşti/ Cum ai spălat malurile de tină/ Şi bolovanii de rugină,/ Aşa să mă speli şi pe mine:/ De fapt,/ De dat,/ De ură,/ De pură,/ De făcătură,/ De strigare,/ De căscare,/ De faptul cel mare./ De toate fapturile cele rele/ Şi de boalele cele grele,/ Să rămân curat,/ Luminat,/ Ca aurul cel curat,/ Ca argintul cel strecurat,/ Ca Dumnezeu ce m-o dat./ De la mine descântecul,/ De la Dumnezeu leacul!

Obiceiuri de Sf. Ion-Udatul Ionilor

59

7 ianuarie este sărbătoarea de Sf. Ion, care încheie sărbătorile de iarnă (6 dec. – 7 ian.). În zona Sibiului este obiceiul numit “Udatul Ionilor”.

După slujba de la biserică, preotul însoţit de alai se îndreaptă spre rîul care străbate satul. Aici, cei care poartă numele de Ion sunt botezaţi în apa rece a rîului. Dacă preotul are acest nume, atunci el este primul care va intra cu picioarele în apă.

Această sărbătoare este un prilej de bucurie, dans, cîntec.În faţa bisericii se încinge hora. Tinerii îmbrăcaţi în costume

populare dansează. Apoi are loc defilarea tinerilor călare. Caii sunt împodobiţi cu flori colorate, covoare. Fiecare tânâr îşi va alege o fată pe care o va urca în şa alături de el. Sărbătoarea se termină a dou

„Udatul Ionilor” este un obicei păstrat din străbuni la Tălmăcel şi care se sărbătoreşte în continuare an de an.

În ziua Sf. Ioan Botezătorul, de cum se ivesc zorile, întregul sat vuieşte a sărbătoare. După slujba religioasă, porneşte spre râu alaiul format din feciori călări ce poartă steaguri tricolore, copii şi juni

60

îmbrăcaţi tradiţional, un car alegoric tras de boi împodobiţi cu ţesături şi mărgele şi mai în urmă, măgăruşii cu moşul şi baba din paie.

Ajunşi la râu, pe versuri tradiţionale, junii îi udă rând pe rând pe toţi ce poartă numele de „Ion”. Şi pentru a uita de gerul de afară, Ionii udaţi sunt răsplătiţi cu colaci, vin şi ţuică. Sărbătoarea continuă apoi  pe uliţele strâmte ale satului cu dansuri şi cântece specifice locului.

Udatul Ionilor a devenit o sărbătoare cu adevărat spectaculoasă care transmite un strop din veselia şi emoţia întregului sat. 

61

Opere populare62

Poezia populară a reprezentat și continuă să reprezinte o sursă de inspirație pentru diverse forme de manifestare artistică ca literatura, pictura, muzica și teatrul, înglobând esența spiritualității românești. Lirica populară românească este de o valoare și o bogăție inestimabilă prin temele și motivele abordate și prin numărul mare de scrieri păstrate de-a lungul timpului. Românul s-a născut poet, reușind să își exprime cel mai bine sentimentele și experiențele prin intermediul versurilor, dovezi ale talentului nativ, originalității și înțelepciunii omului simplu de la țară. Natură, istoria, dragostea, muncile agricole, viața au reprezentat teme de meditație pentru poetul anonim, o voce prin intermediul căreia s-a făcut auzită peste secole simțirea și gândirea românilor. Poezia populară stă la baza liricii culte, ideile poetice dezvoltate fiind de o profunzime și de o realitate impresionantă.

Lirica populară românească se caracterizează prin oralitate, trăsătură care a condus la apariția unui număr mare de variante ale unei creații populare. Cel mai bun exemplu în acest sens este balada”Miorita” cunoscută în peste 1500 de variante pe tot cuprinsul României. Balada este cea mai reprezentativă creație pentru unul dintre cele patru mituri fundamentale ale literaturii române și anume mitul transhumanței, al existenței pastorale multimilenare apoporului român. Balada a fost sursă de inspirație pentru artiști români și străini; una din opere de valoare ale literaturii române ”Baltagul”, scrisă de Mihail Sadoveanu, care valorifică mitul transhumanței. Mitul jertfei pentru creație, al sacrificiului suprem pentru desăvârșirea operei, este magistral prezentat în balada populară aMesterul Manole”. Tema inalnita în această poezie ��populară va fi dezvoltată de Lucian Blaga în opera dramatică cu același nume. Amândouă poeziile sunt ample poeme narative, cu accente lirice

63

ce dezvoltă teme îndelung studiate de criticii literari, ce combină elementele reale cu cele mitice, fantastice. Influențele celor două creații populare se regăsesc în lirica cultă, în poezii ca: “Andrii Popa” de Vasile Alecsandri, ”Nunta Zamfirei” de George Coșbuc, “Mistretul cu colți de argint” de Ștefan Augustin Doinaș, “Moartea căprioarei” de Nicolae Labiș, ”Balada neincolțită” de Nichita Stănescu, “Balada lui Ion” de Octavian Blaga.

Poezia populară reprezintă un fond inestimabil, o moștenire spirituală care s-ar fi pierdut în negura timpului dacă n-ar fi existat oameni care să acționeze în direcția conservării acestei bogății spirituale. Vasile Alecsandri are meritul de a se număra printre primii culegători de folclor căruia îi aparține și o o primă clasificare a liricii populare în cântece bătrânești, doine și hore în volumul ”Poeziile romanilor”. Poeziile populare în funcție de structură (rimă, ritm și rimă) și de modul de prezentare al ideilor aparțin atât genului liric, cât și genului epic. Baladele și cântecele bătrânești au o structură epică, în care ne sunt prezentate istorii povestite din bătrâni. Protagoniștii se confruntă cu situații desprinse din viață, ne este precizat locul și timpul acțiunii. În poezia populară epică predomină ritmul trohaic. Doinele aparțin genului liric și ne transmit sentimente, trăiricum sunt dorul de casă, dorul de oamenii dragi, dragostea, revolata și nostalgia.

1.Doina

64

Doina este o specie a literaturii populare, apartinand genului liric in care autorul isi exprima sentimentele si con.vingirile fata de unele probleme ale vietii, fata de timp si natura si fata de sine insusi

Trasaturile doinei :

- este o opera lirica, autorul isi exprima direct sentimentele si gandurile;

- este o creatie sincretica, adica poate fi si cantata;

- are un caracter intim personal fiind o expresie a sentimentelor umane;

- se inspira din unele probleme  existentiale (sentimente precum iubirea, ura sau revolta, plecarea in armata, sau la unele evenimente din viata omului precum doina de jale la mormantari)

Doinele se clasifică după sentimentele transmite în: doine dor, cătănie, haiducie, cătănie, înstrăinare, jale și pastorale.

Exemple de doine ( toate au fost culese de Vasile Alecsandri si se gasesc in volumul lui „Poezii populare.Balade ( cantece batranesti) „

1) Doina de dor

“Plange-ma,mama,cu dorCa ti-am fost voinic feciorSi de grija ti-am purtat,Ogorul ti l-am lucrat,Iar de cand m-am catanit,Viata mi s-a otravit

65

Ca tanjesc in tari straineSi tot plang gandind la tine.”

2) Doina de catanie

Munte, munte, piatra seaca,Lasa voinicii sa treaca,Sa treaca la ciobanie,Sa scape de catanie.Decat catana la randMai bine-n codru flamand,Decat catana-n sireagMai bine-n codru pribeag,Decat la straini catanaMai bine la oi cu pana!N-ar avea loc si pomanaCine m-a facut catana.”

3) Doina de haiducie

”Pe cel deal indelungat 

Suie-se-un car ferecatC-un haiduc de el legat,Iar aproapea caruluiE mama haiducului,Mama plange si iar plange,Sterge ranile de sangeSi tot zice la cei boi:,Rogu-ma, plangand, de voi,Duceti caru-ncetisor,Ca-i ranit bietul fecior!”

66

4) Doina de instrainare

“Frunzulita de doi spini,Auzit-am prin batraniCa e rea painea-n strainiAuzit-am, n-am crezutM-am dus singur si-am vazut,Am trecut in ceea parteÎn neagra strainatate.N-am ce zice. Painea-i bunaDar e in tara straina.Painea-i buna si miezoasaSi la mijloc veninoasa.Mananci paine si bei vinLa inima pui venin.”

5) Doina de jale

“Frunza verde de aluna,Suna, suna si rasuna,Suna pietricica-n vale,Rasturnandu-se pe cale,Mandra mea plange cu jale.Frunza verde de sulfina,Plange mandra si suspina,Ca pe deal, pe colniceleSi-a pierdut sarmana leleDragostele tinerele.”

67

Dintre toate acestea Doina, culeasa de Vasile Alecsandri ar fi cea mai importanta:

Doină, doină, cântec dulce!Când te-aud nu m-aș mai duce!Doină, doină, vers cu foc!Când răsuni eu stau în loc.

Bate vânt de primăvară,Eu cânt doina pe afară,De mă-ngân cu florileȘi privighetorile.

Vine iarna viscoloasă,Eu cânt doina-nchis în casă.De-mi mai mângâi zilele,Zilele si nopțile.

Frunza-n codru cât învie,Doina cânt de voinicie,Cade frunza gios în vale,Eu cânt doina cea de jale.

Doina zic, doina suspin,Tot cu doina mă mai țin.Doina cânt, doina șoptesc,Tot cu doina viețuiesc.

68

Poezia “Doina” poarta ca titlu numele speciei folclorice per care o reprezinta si in care autorul anonym isi exprima exprima dragostea , pretuirea si admiratia nemarginita pentru cantecul ei , intrucat cu el isi insufleteste intreaga existenta , si prin el isi exprima toate sentimentele, fie dorul , fie jalea , fie bucuria si necazul , fie revolta si dorinta de dreptate.

Doina - Prin lirismul lui , prin profunzimea sentimentelor exprimate , acest cantec despre cantec este tot o doina care nu se incadreaza in nici una dintre felurile ei , dar care le aminteste pe toate dintre elementele lor caracterisitice.

Doina apare personificata , si de aceea inca de la inceputul ei poetul popular i se adre-seaza ca unei fiinte dragi, apreciate , prin intermediul subst. “doina” , repetat in cazul vo-cativ si isi marturiseste deschis impresia pe care aceasta o lasa asupra sa .

El este fermecat de dulceata (armonia versului ei) pentru ca astfel ea ii alina suferin-tele: “Doina ,doina ,cantic dulce / cand te aud nu m-as mai duce “ dar si de tonul melo-diei caci ea exprima in aceeasi masura o durere profunda : “Doina , doina vers cu foc / Cand rasuni eu stau pe loc ! . Capacitatea doinei de a exprima deopotriva alinarea sufer-intei , dorul ,dar si durerea patrunzatoare, bucurile , dar si necazul este sugerata prin epitetele “dulce” , “cu foc” distribuite in constructii versative “cantic dulce” si “vers cu foc” contribuind astfel la accentuarea sentimentelor.

Doina este raportata la trecutul anotimpurilor , la elementel din natura, pt ea il in-soteste pe om.Venirea primaverii aminteste in sufletul poporului speranta,dorul de viata, dorinta de evadare intr-un spatiu

69

nelimitat al libertatii , in mijlocul naturii si de aceea isi exprima bucuria , satisfactia si entuziasmul : “bate vant de primavara / eu cant doina pe afara / De ma-ngan cu floriile / si privighetoriile “ Versul “a ingandurat sugereaza armo-nia verului soptit , murmurat , expresivitatea ei , dar exprima si ideea de insotire cu cele-lalte elemente ale naturii – floriile si privighetoriile , care arata si ele simboluri ale fru-musetii naturii.

Dinpotriva “iarna viscoloasa” il obliga pe om la o viata de izolare, si tot doina este cea care ii alina singuratatea : “Vine iarna viscoloasa / Eu cant doina inchis in casa / De imi mai mangai zilele/ Zilele si noptiile” . Prezenta doinei ca antidot al singuratatii si al tristetei este reflectat prin repetitia “zilele Zilele si noptiile “ si prin versul a “mangaia” folosit aici in sensul de a alina de a consola .

Imaginea naturii care capata putere “frunza-n codru iar invie” este reperata la doina de voinicie ,haiduceasca doina cant de voinicie , pentru ca haiducul isi va pregati refugiul in codru frate care-l va apara de dusmani si de nedreptate

Caderea frunzei vestejite arata venirea toamnei , si acum sufletul omului se umple de tristete si de aceea tovaras maret ii este “doina cea de jale “ caci de acum el nu isi va mai gasi adapost in aleea codrului.

Permanenta doinei in viata omuluui din popor, legatura lor stransa.Sunt sintezizate in ultimele patru versuri ale textului : “Doina zic , doina suspin ? tot cu doina ma mai tin? Doina cant doina soptesc/Tot cu doina vietuiesc.”Aceasta idee poetica este realizata stilistic prin folosirea verbelor din acelasi camp semantic al zicerii : “zic” “suspin” cant “soptesc” cu referire la doina si repetitia adverbului tot cu sensul de mereu.

70

Alte doua verb “ a se tine “ si “ avietui” ambele cu sensul de a trai , a-si duce traiul, a-si duce existenta , vin si ele cu ideea permanentei doinei in viata poporului.

Poetul anoninm rezlizeaza aceste 4 versuri si prin anumita simetrie prin repetarea subst. "doina" de doua ori, in primul si al treilea vers si prin repetarea lui in versurile imediat urmatoare. Astfel se intareste concluzia ca intradevar doina este cea care il insoteste pe om permanent facand parte din insasi existenta lui

Defapt subst. “doina” apare in text de 14 ori , in care de patru ori este folosit in cazul vocativ, la inceputul poeziei si de sase ori in ultimele 4 versuri astfer realizandu-se o ex-primare libera , sugestiva , a intensitatii sentimentelor lor pe care autorul anonim le are fata de doina.

Mari culegători de folclor

In istoria Romaniei au fost in total 81 de persoane care s-au remarcat prin cules de opere populare. Dintre acestia, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu si Petre Ispirescu ar fi cei mai importanti.

1. Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri (n. 21 iulie 1821, Bacău — d. 22 august 1890, Mircești, județul Iași) a fost un poet, dramaturg, folclorist,

71

om politic, ministru, diplomat, membru fondator al Academiei Române, creator al teatrului românesc și al literaturii dramatice în România, personalitate marcantă a Moldovei și apoi a României de-a lungul întregului secol al XIX-lea.

Vasile Alecsandri a fost fiul medelnicerului Vasile Alecsandri și al Elenei Cozoni. După unii cercetători, anul nașterii ar putea fi 1821, 1819 sau chiar 1818. Locul nașterii sale este incert, deoarece nașterea s-a petrecut în timpul refugiului familiei Alecsandri în munți din calea armatei lui Alexandru Ipsilanti. Se consideră că s-a născut undeva pe raza județului Bacău. Și-a petrecut copilăria la Iași și la Mircești, unde tatăl său avea o moșie și unde a revenit pe întreaga durată a vieții sale să-și găsească liniștea. A început învățătura cu un dascăl grec, apoi cu dascălul maramureșean Gherman Vida.

Între anii 1828 și 1834, s-a deschis la Iași pensionul lui Victor Cuenim. Spătarul Alecsandri l-a înscris pe fiul său la pensionul francez, unde a studiat alături de Mihail Kogălniceanu și de Matei Millo, actorul de care l-a legat o mare prietenie și admirație și pentru care a scris Chirițele și o mare parte din cânticelele comice.

În anul 1834, împreună cu alți tineri boieri moldoveni, printre care viitorul domn Al. I. Cuza și pictorul Ion Negulici, a fost trimis la studii la Paris, unde și-a dat bacalaureatul în anul 1835. În 1837 s-a pregătit pentru un bacalaureat în științe, urmând cursurile Facultății de Inginerie, pe care nu a terminat-o.

În 1838 apar primele încercări literare în limba franceză: Zunarilla, Marie, Les brigands, Le petit rameau, Serata. Înanul următor s-a întors în țară și a ocupat un post în administrație până în 1846. Împreună cu Costache Negruzzi a făcut o călătorie în Italia,

72

care a devenit motiv de inspirație pentru nuvela romantică Buchetiera de la Florența.

În 1840, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Costache Negruzzi a luat conducerea teatrului din Iași și și-a început activitatea de dramaturg care i-a adus cele mai constante succese. Opera sa dramatică însumează circa 2000 de pagini, rămânând cel mai rezistent compartiment al activității sale literare și va constitui baza solidă pe care se va dezvolta dramaturgia românească în principalele sale direcții tehnice: comedia străină și drama istorică. În noiembrie s-a jucat Farmazonul din Hârlău iar în februarie 1841, Cinovnicul și modista, ambele preluate după piese străine.

Din 1842 datează importanta sa călătorie în munții Moldovei, în urma căreia descoperă valoarea artistică a poeziei populare. Scrie primele sale poezii în limba română pe care le va grupa mai târziu în ciclul Doine și care sunt foarte strâns legate de modelul popular din care au luat naștere.

În 1844, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Ion Ghica scoate săptămânalul Propășirea, în care poetul va publica versuri ce vor fi incluse în ciclul Doine și lăcrimioare, iar în 11 ianuarie se reprezintă piesa Iorgu de la Sadagura, comedie de rezistență în dramaturgia scriitorului.

În 1845 cu ocazia seratelor literare de la Mânjina o cunoaște pe Elena, sora prietenului Costache Negri, de care se îndrăgostește și căreia, după moartea timpuriedin 1847 (la doar 2 ani după ce a cunoscut-o), îi dedică poezia Steluța și apoi întreg ciclul de poezii Lăcrămioare.

Vasile Alecsandri a fost unul dintre fruntașii Revoluției de la 1848. Mișcarea revoluționară din Moldova a avut un caracter pașnic (fiind denumită în epocă „revolta poeților”). La 27 martie 1848, la o întrunire a tinerilor revoluționari moldoveni care a avut loc la hotelul Petersburg

73

din Iași, a fost adoptată o petiție în 16 puncte adresată domnitorului Mihail Sturdza, petiție redactată de catre Vasile Alecsandri.

După înfrângerea mișcării pașoptiste Vasile Alecsandri este exilat. După ce călătorește prin Austria și Germania se stabilește la Paris, unde se întâlnește cu alți militanți pașoptiști munteni; din perioada exilului datează poeziile Adio Moldovei și Sentinela română.

În mai 1849 pleacă, împreună cu ceilalți exilați, la Brașov, apoi în Bucovina, iar în toamna aceluiași an, la Paris.

Scrie primele „cântecele comice” (Șoldan Viteazul, Mama Anghelușa) și câteva scenete comice și muzicale. Se întoarce în țară în luna decembrie.

Nicolae Bălcescu, prietenul lui Vasile Alecsandri, moare la Palermo în 1852. Între anii 1852-1853, Alecsandri rămâne pentru mai multă vreme în Franța. În vara anului 1853, pornește spre sudul Franței, într-o călătorie spre Pirinei, Marsilia, Gibraltar, Tanger, Africa, Madrid, o călătorie care va lăsa urme în creația sa poetică, în gustul pentru exoticul mauro-hispanic.

În 1855 s-a îndrăgostit de Paulina Lucasievici, cu care a avut o fată, Maria, în noiembrie 1857. S-au căsătorit nouăsprezece ani mai târziu, pe 3 octombrie 1876. Din 1860 se stabilește la Mircești, unde rămâne până la sfârșitul vieții, chiar dacă lungi perioade de timp a fost plecat din țară în misiuni diplomatice.

În 1882 este ales președinte al secției de literatură a Academiei. Călătorește în Franța pentru a primi premiul oferit de felibrii; este sărbătorit la Montpellier. Îl vizitează pe ambasadorul României la Londra, prietenul său Ion Ghica. Pleacă la Paris în 1885, ca ministru al României în Franța. În 1889, primește vizita poeților francezi Sully Prudhomme și Leconte de Lisle.

74

Vasile Alecsandri s-a stins din viață la 22 august 1890, după o lungă suferință, fiind înmormântat cu toate onorurile la conacul său de la Mircești.

Opera relevanta

În 1843 apare, în Albina Românească, Tatarul, prima poezie care va face parte din ciclul Doine și lăcrămioare. Tot acum scrie poeziile Baba Cloanța, Strunga, Doina, Hora, Crai nou. În 1848 scrie poezia Către români, intitulată mai târziu Deșteptarea României.

În 1850, după o absență de aproape doi ani, Vasile Alecsandri se întoarce în țară; publică în revista Bucovina poeziile populare Toma Alimoș, Blestemul, Șerb sărac, Mioara, Mihu Copilul. Începe sa lucreze la ciclul Chirițelor cu Chirița în Iași. Aceasta va fi urmată de Chirița în provincie (1852), Chirița în voiagiu (1864) și Chirița în balon (1874). La Teatrul Național se joacă Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă.

În 1852 apare volumul Poezii poporale. Balade (Cântice bătrânești). Adunate și îndreptate de d. V. Alecsandri. Tipărește primul volum de teatru Repertoriul dramatic, care conține piesele Iorgu de la Sadagura, Iașii în carnaval, Peatra din casă,Chirița la Iași, Chirița în provincie. În 1853 apare volumul Poezii poporale. Balade adunate și îndreptate de V. Alecsandri, partea a II-a. Publică la Paris primul volum de poezii originale: Doine șilăcrimioare. În 1856 apare în Steaua Dunării, revista lui Kogălniceanu, poezia Hora Unirii. 

În evoluția artistică a lui Alecsandri se pot distinge cel puțin trei momente, trei vârste aflate în deplină corelație cu epoca plină de transformări prin care trece societatea românească a acelor timpuri.

Debutul său stă sub semnul unui romantism tipic, entuziast, liric (Buchetiera de la Florența, Doine și lăcrimioare) dar și al unei

75

necruțătoare critici a ridicolului social în piesa Iorgu de la Sadagura sau în ciclul "Chirițelor". Acest romantism tipic, caracteristic literaturii române din perioada pașoptistă, are în literatura lui Alecsandri cea mai înaltă măsură în Balta albă și în Deșteptarea României și, de cele mai multe ori se prelungește prin unele texte până după Unire.

O a doua etapă, așa-zisă de limpezire, de obiectivare a viziunii și a mijloacelor artistice, se poate observa începând cu prozele călătoriei în Africa și terminând cu expresia artistică matură din pasteluri și din unele legende.

Cea de-a treia etapă îl face să revină spre teatru, cu o viziune în general romantică, viziune filtrată însă printr-un echilibru al sentimentelor, printr-o seninătate a înțelegerii care îl apropie de clasicism. Epoca în care trăiește Alecsandri este fundamental romantică, dar fără îndoială că a vorbi despre clasicism și romantism la modul concret (implicând așadar o conștiință și practică concretă), e o aventură la fel de mare ca aceea de a descoperi marile curente europene într-o literatură cu altă evoluție culturală și istorică decât cele din vestul Europei.

După 1840, când psihologia romantică pătrunde mai adânc, poetul începe să sufere de ceea ce s-a numit <<sentimentul incomplenitudinii, dar, în aceeași măsură, suferă de teama de dezordine în lumea fizică și morală. Haosul îi provoacă viziuni negre. Lângă senzația de axfisie și dorința de expansiune stă, mereu, un treaz sentiment al ordinei, stă voință (la Grigore Alexandrescu, Heliade, mai ales) de a împăca elementele în <<sfadă>>.

Marile convulsii istorice modelate de marile modele culturale imprimă începuturilor poeziei românești o configurație dialogică. Pe de-o parte revolta și idealurile, transfigurate în așa zisele universuri compensative: revoltă, erotică, sentimente ale individualului raportat la lume, tipic romantice, construite pe marile modele ale literaturii occidentale (Lamartine, Victor Hugo etc), iar pe de altă parte tentația de a imprima acestei mișcări de emancipare o ordine, o coerență, care nu

76

putea fi găsită decât în marile modele ale literaturii clasice, adică în încercarea de a obiectiva viziunea și mijloacele artistice, inițial, iar mai apoi în luciditatea interogării lumii, în gustul contrastelor tragice născute de interacțiunea dintre epoci, de ruptura dintre ele.

2. Petre Ispirescu

Petre Ispirescu (n. ianuarie 1830, București — d. 21 noiembrie 1887), a fost un editor, folclorist, povestitor, scriitor și tipograf român.

Este cunoscut mai ales datorită activitații sale de culegător de basme populare românești pe care le-a repovestit cu un har remarcabil.

Copilăria și studiile

Petre Ispirescu s-a născut în ianuarie, la Bucuresti, în mahalaua Pescăria Veche, în familia frizerului Gheorghe Ispirescu. Mama, Elena, de origine transilvăneană, era, se pare, o povestitoare neîntrecută. De la părinți sau de lacalfele și clienții tatălui său, Ispirescu a pututasculta, în copilărie, numeroase creații populare, mai ales basme.

Tânărul Petre nu a urmat cursurile unor școli, el a fost educat de mai mulți dascăli de pe lângă unele biserici, după care și-a format singur cultura, citind cărți de la tipografiile la care a lucrat. El îi mărturisea lui J. U. Crainic că "n-am trecut nici patru clase primare". Din inițiativa mamei, Petre a fost învățat să citească de către dascălul Nicolai de la biserica Udricani din cartierul lor; ulterior, el a continuat studiile cu cantorul Lupescu de la biserica Olteni. La 12 ani, băiatul a învățat psaltichia cu profesorul de muzică George Voiculescu de la biserica Domnița Bălașa.

La paisprezece ani, Ispirescu a intrat ucenic la tipografia condusă de Z. Carcalechi, sperând că acolo unde se tipăresc cărțile se poate

77

studia. Z. Carcalechi edita din 1843 ziarul Vestitorul românesc. Aici Ispirescu a lucrat câte 14 ore pe zi, iar în 1848 a devenit tipograf calificat.

După ce tatăl său a murit, Petre a învațat să cânte la chitară pentru a-i ține de urât mamei. Tot atunci, el a început să scrie câteva versuri. La fel și în cazul prozei memorialiste, însă, în domeniul versurilor, încercările sale au rămas îmbinări hibride de influențe insuficient asimilate.

Lucrul în tipografii

În 1854 Petre a părăsit tipografia lui Z.Carcalechi și s-a angajat la tipografia Copainie, unde se tipăreau în traducere "Atala, Paul și Virgina", precum și lucrări de Jonathan Swift, Jean-Jacques Rousseau, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Miguel de Cervantes. În această perioadă, a depus eforturi să citească Fabulele lui Florian în original. Petre a continuat să locuiască împreună cu mama sa, și-și petrecea duminicile acasă.

În 1858, în contextul dezbaterilor privind Unirea Principatelor Române, tipografia la care lucra Ispirescu a acceptat să imprime, fără a prezenta textul cenzurii, corespondența secretă a principelui Vogoride, un text util pentru un grup de unioniști. Poliția i-a arestat pe toți participanții afacerii și Ispirescu a petrecut trei săptămâni în închisoare, pierzându-și serviciul și rămânând astfel trei luni fără lucru. Abia la finele anului, Vasile Boerescu, politician unionist și viitorul ministru de externe, i-a oferit direcția unei tipografii mai moderne, care poseda prima presă mecanică din București și imprima revista Naționalul.

Activitatea publicistică și colecțiile de basme

La această tipografie, a devenit asociatul unei părți egale: Boerescu deținea capitalul, iar Ispirescu direcția și activitatea. A fost perioada cea mai fericită din viața lui, mai luminoasă în stare a bucura pe maica lui sărmană. Trăia în liniște și pace, cu conștiința împăcată și în liniște și siguranță financiară. Astfel, el și-a cumpărat o casă pe strada Sălciilor,

78

astăzi în plin centrul Bucureștilor. Activitatea sa de tipograf l-a pus în contact cu scriitorii și cu oamenii timpului său (I. Ionescu de la Brad, N. Filimon, I. Ghica, D. Bolintineanu).

În 1862, Ispirescu a publicat primele șase basme culese de el, în Țăranul român, la îndemnul lui Nicolae Filimon. Este vorba de basmele Tinerețe fără de bătrânețe și viață fără de moarte, Prâslea cel voinic și merele de aur, Balaurul cel cu șapte capete, Fata de împărat și pescarul și Fiul vânătorului. Ele au fost reunite apoi, împreună cu altele, în prima sa culegere de basme, astăzi devenită o raritate bibliografică.

După ce în 1863, Vasile Boerescu, asociatul său, a vândut imprimeria, C. A. Rosetti, viitor ministru, l-a invitat să lucreze ca director al imprimeriei ce tipărea Românul, revista Partidului Liberal, atunci în opoziție. Împreună cu Rosetti, Ispirescu a participat la înființarea primei "Case de ajutor reciproc a tipografilor din România".

În 1864, însă, guvernul a suprimat ziarul Românul, iar Ispirescu, împreună cu alți asociați, Walter Scarlat și Frederic Göbl, a înființat Tipografia Lucrătorilor Asociați. Cu un an mai târziu, Ispirescu conducea personal foaia Tipograful român. Timp de un deceniu, din 1862 până în 1872, autorul nu a publicat niciun basm. După abdicarealui Alexandru Ioan Cuza în 1866, la invitațiaministrului deinterne Ion Ghica, Ispirescu a acceptat să conducă Imprimeria de Stat. După o perioadă de doi ani, împreună cu alți trei asociați, a înființat Noua tipografie a laboratorilor români.

În 1872, și-a reluat activitatea de publicare a basmelor, cu colecția Legende sau basmele românilor. Ghicitori și proverburi, cu o prefață de B. P. Hasdeu. Este încurajat, apreciat pentru calitățile scrisului său și pentru cunoașterea profundă și inestimabilă a creației populare. Un an mai târziu, a apărut și Snoave sau povești populare, iar în 1876, Ispravele și viața lui Mihai Viteazul. După ce a rămas unic asociat al imprimeriei sale, Ispirescu a redenumit-o Tipografia Academiei Române. Activitatea sa a fost subiectul unui articol elogios scris de

79

folcloristul evreu Moses Gaster și publicat în Magasin fur die Literatur des Auslandes.

În 1879, editura sa a imprimat o colecție de basme culte ce reprezentau prelucrări în limbaj autohton ale unor mituri ale folclorului universal și ale unor fragmente din mitologia greacă, reunite în volumul Din poveștile unchiului sfătos, basme păgânești. Acest volum a apărut prin influența lui A. I. Odobescu, care a scris și prefața.

Sfârșitul vieții

După 50 de ani petrecuți numai în București, Ispirescu a călătorit la Roșiorii de Vede, un orășel situat la 120 km de București, unde fiica sa trebuia să fie numită institutoare.

Principala operă a vieții sale, culegerea Legende sau basmele românilor cu 37 de basme, și prefață de Vasile Alecsandri, a apărut în 1882. Ulterior, la Sibiu a fost publicată colecția Jocuri și jucării de copii, ce valorifica folclorul copiilor.

Petre Ispirescu a murit la 27 noiembrie 1887, după o congestie cerebrală suferită la masa de lucru. Ședința literară a grupului de la Revista Nouă (compusă din Ionescu-Gion, Delavrancea, Vlahuță, Hasdeu) a fost suspendată la anunțarea morții sale.

Basme:

Tinerețe fără de bătrânețe și viață fără de moarte

Aleodor Împărat

Ileana Sânziana

Broasca țestoasă cea fermecată

Înșir-te mărgăritari

Prâslea cel voinic și merele de aur

80

Voinicul cel cu cartea în mână născut (Voinicul cel fără de tată)

George cel viteaz

Făt-Frumos cu părul de aur

Fata săracului cea isteață

Balaurul cu șapte capete

Numai cu vitele se scoate sărăcia din casă

Zâna zânelor (Zâna munților)

Greuceanu

Cele douăsprezece fete de împărat și palatul cel fermecat

Ciobănașul cel isteț sau țurloaiele blendei

Poveste țărănească

Copii văduvului și iepurele, vulpea, lupul și ursul

Cei trei frați împărați

Cotoșman Năzdrăvanu

Pasăre măiastră

Țugulea, fiul unchiașului și al mătușei

Fata moșului cea cuminte

Cele trei rodii aurite

Fata cu pieze rele

81

Alte creații populare însemnate

Basmul

Basmul (din sl. basnŭ: născocire, scornire), numit și poveste, este alături de povestire, snoavă și legendă, una dintre cele mai vechi specii ale literaturii orale, semnalată încă din antichitate, răspîndită într-un număr enorm de variante la toate popoarele.

Indiferent de tip, basmul diferă de restul scrierilor fantastice, precum nuvela, prin aceea că prezintă evenimente și personaje ce posedă caracteristici supranaturale, fără a pretinde că acestea sunt reale sau seamănă cu realitatea, miraculosul din basme purtând, astfel, numele de fabulos și reprezentând, de fapt, un fantastic convențional, previzibil, ce vine în contrast cu fantasticul autentic modern, unde desfășurarea epică și fenomenele prezentate sunt imprevizibile, insolite și se manifestă în realitatea cotidiană, drept o continuare a ei.

Despre originea basmelor au existat mai multe teorii, mai importante fiind: teoria mitologică, teoria antropologică, teoria ritualistă și teoria indianistă. Mitul, istoria sacră, înscrisă în timpul "circular, reversibil și recuperabil", vorbește despre zei, despre ființe fantastice cu abilități pentru călătorii cosmice și terestre. Basmul induce și ideea de lume repetabilă, existentă în tipare arhaice, atemporale, încă de la începutul începuturilor. Unele gesturi sunt magice, cum ar fi scuipatul de trei ori în urmă; la fel, petele de sânge de pe batistă pot arăta că fratele de cruce este mort. Plantele pot adăposti copii: un dafin are în el o fată care iese doar noaptea pentru a culege flori. Zmeii sau balaurii aleargă după carne de om sau o miros de departe când se întorc acasă și aruncă buzduganul de la distanță. Unele pedepse,

82

cum ar fi aceea de a decapita persoana și a o arde, aruncând cenușa în patru direcții, sunt de certă inspirație arhaică, din comunitățile primitive. [2]

Relația dintre basm și mit a fost stabilită de frații Grimm, de Wesselski și de Propp: basmul are ca sursă certă de inspirație mitul, iar cele două specii au existat de la început la popoarele arhaice, uneori confundându-se. Cu timpul, însă, mitul a pierdut importanța pe care o avea prin "degradarea sacrului" și transformarea lui în profan[3], zeii și eroii mitici fiind înlocuiți cu personaje umane, cu puteri însă supranaturale, în basmul fantastic, sau cu personaje comune, în cel nuvelistic. Pe această pantă a desacralizării, zeitatea supremă a pădurii devine Strâmbă-Lemne, adică un personaj cu puteri specifice mediului în care trăiețte; foarte băutor, devine Setilă, în timp ce zeul ubicuu, uriașul care pășește de pe un munte pe altul, devine Munte Vânăt, avînd capacitatea de a fi peste tot, de a sta cu picioarele pe lună și cu capul sub un stejar, calități pe care le întalnim la Păsări-Lăți-Lungilă. Teoriile moderne vorbesc de poligeneza basmelor, de originea multiplă, de influențele reciproce, ca și de structurarea unei tipologii coerente a acestei specii literare.

După caracteristicile personajelor, specificul și tematica acțiunii, predominanța elementelor miraculoase sau a aspectelor concrete de viață, basmele se clasifică în:

fantastice, cele mai semnificative și mai răspândite, desprinse de regulă din mit, cu o pregnanță a fenomenelor miraculoase,

animaliere, provenite din dezvoltarea narativă a legendelor totemice despre animale, chiar despre plante sau unele obiecte simbolice,

nuvelistice, având ca punct de pornire snoava, în narațiune semnalându-se o puternică inserție a aspectelor reale, concrete de viață.

După autor, basmele pot fi

83

populare, creație a colectivității anonime,

culte, creație a unui autor cunoscut.

Basmul fantastic (popular)

Prin basm fantastic înțelegem o narațiune continuă, în general de o anumită lungime, practic întotdeauna în proză, serioasă în întregul ei, deși umorul nu este exclus în nici un fel, centrată pe un erou sau o eroină, de regulă sărac(ă) sau nevoiaș(ă) la început, care, după o serie de aventuri în care elementul supranatural joacă un rol important, își atinge scopul și trăiește fericit(ă) de atunci încolo.

Verosimilitatea basmului fantastic trimite spre o vreme îndepărtată, in illo tempore, când a umblat Dumnezeu cu Sfântu Pătru pă Pământ, când erau viteji cu urieși, adică într-un timp mitic. Despre veridicitatea faptelor petrecute într-un timp atât de îndepărtat și insondabil chiar cu percepția omului modern, există accepțiunea: "nu credea nimenea, toată lumea vede că sunt basme de pierdut vremea, poate copiii ăștia mai mici cred că așa a fost. Nu, ce să crezi în minciuni? Niciodată n-o existat oameni care să creadă, chiar dacă n-o știut carte." Inserția în „timpul mitic” este dată de formule inițiale și finale, care fixează timpul narativ în care se proiectează acțiunea, iar la sfârșit închide această buclă temporală, prin revenirea în timpul real.

Formulele pot fi diversificate, uneori foarte expresive și dezvoltate, precizând și atitudinea naratorului față de faptele povestite și caracterul lor miraculos, aproape paradoxal, dar toate au ca nucleu precizarea de ordin temporal: "A fost odată ca niciodată; că, de n-ar fi, nu s-ar mai povesti; de când făcea plopșorul pere și răchita micșunele; de când se băteau urșii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau înfrățindu-se; de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci și nouă de oca de fier și s-arunca în slava cerului de ne aducea povești: De când scria musca pe perete,/ Mai mincinos cine nu crede."[5].

84

Sau o formulă de final: "Iar eu, isprăvind povestea, încălecai p-o șea și vă spusei dumneavoastră așa; încălecai p-un fus, să fie de minciună cui a spus; încălecai p-o lingură scurtă, să nu mai aștepte nimica de la mine cine-ascultă; iar descălecând de după șea, aștept un bacșiș de la cine mi-o da: Basm băsmuit,/Gura i-a trosnit,/Și cu lucruri bune i s-a umplut".[6] Formulele mediane mențin discursul narativ în același timp al fabulei, făcând conexiunea între secvențele narative, arătând durata, continuitatea, deplasarea fără sfârșit: "Și se luptară,/ Și se luptară,/ Zi de vară până seară" sau "Zi de vară/ Până seară,/ Cale lungă,/ Să-i ajungă."

Un cunoscut basm ar fi „Praslea cel Voinic si Merele de aur” cules de Petre Ispirescu

Basmul este o naraţiune populară în proză, de mare întindere cu multe personaje, înzestrate cu puteri supranaturale, reprezentând binele care se luptă cu forţe potrivnice şi le biruie.

Opera „Prâslea ce voinic şi merele de aur” a fost culeasă din popor şi inclusă de Petre Ispirescu în volumul „Basmele românilor”, fiind unul dintre cele mai cunoscute basme populare româneşti.

Naraţiunea este amplă şi se bazează pe lupta dintre bine şi rău, iar personajele simbolizează aceste două modele morale opuse. Eroul -Prâslea- reprezintă binele, cinstea, curajul, adevărul, dreptatea, generozitatea, dragostea de oameni. El luptă pe parcursul calatoriei sale initiatice, trecând peste numeroase obstacole, pentru a restabili ordinea şi armonia, pentru a-i pedepsi pe zmei care furau merele de aur din grădina tatălui său şi care ţineau captive trei frumoase fete. Adversarii săi sunt reprezentanţii răului şi au trăsături diametral opuse: necinstiţi, vicleni, răi şi evident vor fi învinşi de către viteazul Prâslea.

Timpul şi spaţiul, în basm, nu sunt precizate clar. Basmul se plasează în fantastic, într-o lume în care totul este posibil. Întâmplările

85

se petrec pe tărâmul acestei lumi, unde „un împărat puternic şi mare” avea în grădinile sale un măr care făcea mere de aur, dar şi pe „tărâmul celălalt”, unde trăiau zmeii care furau merele. Timpul naraţiunii se plasează întotdeauna în trecut într-un timp imaginar, îndepărtat, când faptele sunt unice: „a fost odată ca niciodată”.

Basmul conţine în structura sa formule specifice. Cele iniţiale anunţă pătrunderea într-o lume imaginară: „A fost odată ca niciodată”. Cele mediane semnalează continuarea acţiunii: „Şi-nainte cu poveste, că d-aicea mult mai este”. Formula de sfârşit marchează ieşirea din lumea imaginară: „Şi încălecai pe-o şa şi v-o spusei dumneavoastră aşa”.

În basm apar cifrele magice: trei, şapte, nouă. Împăratul avea trei feciori, erau trei zmei, trei fete. Eroul trece prin trei încercări: Prâslea îi învinge pe zmei, scapă de la moartea plănuită de fraţii săi şi prin trei probe (furca, cloşca, mărul) dovedeşte că el este cel care i-a învins pe zmei. Balaurul pe care îl omoară avea şapte capete. Ajutoarele acestuia sunt zgripţuroaica şi corbul – personaje pozitive.

Snoava

Snoava este o operă epică în proză de scurtă întindere și de factură umoristică, în care sunt ironizate defectele și/sau viciile omenești.

Este înrudită cu anecdota prin umor. Unii dintre eroii snoavelor românești sunt Păcală și Tândală.

Termenul are rădăcini comune cu vechiul slav „iz nova - „din nou”; denumește o specie a literaturii populare, cu multiple și străvechi infiltrații în cea cultă, constînd într-o scurtă narațiune cu intenții umoristico-satirice, în care elementele realiste (și, uneori, naturaliste) sînt împinse cîteodată pînă la limita verosimilului, fără însă a se trece decît rareori la fantastic. Înrudită și cîteodată chiar împletită cu basmul și cu povestirea , ea circulă la noi sub diverse nume: anecdotă— care se

86

deosebește de snoavă prin aceea că relatează mai ales fapte și întîmplări legate de persoane celebre; tradiție − al cărei „distinguo” îl constituie referirea la fapte istorice și sociale certe; poveste glumeață, palavră, taclale, glumă, deosebită de snoavă prin faptul că pune accentul pe întorsătura lexicală de spirit, pe simpla poantă finală, ca și bancurile etc. Mulțimea de sinonime parțiale atestă vechimea și circulația aproape fără egal a snoavei în întregul spațiu carpato-danubiano-pontic.

Legenda

O legendă (din latină legenda înseamnă „lucruri de citit”) este o povestire fantastică cu elemente istorice reale transmisă prin forma orală. Legenda este o narațiune populară în proză sau în versuri, în care se împletesc realitatea și ficțiunea.

Legenda, spre deosebire de basm, este strâns legată de un element cheie și se concentrează pe un loc, un obiect, un personaj, o poveste, se explică originea unor ființe, plante sau animale, desfășurarea unor momente istorice sau faptele unor eroi etc. Legendele combină fapte reale cu întâmplări imaginare, atât cele posibile cât și cele complet ireale. Ele au servit de obicei pentru a explica geneza sau producerea unor fenomene sau evenimente.

În limbajul comun, termenul a devenit sinonim mitului și se referă la ceva a cărei existență nu a fost niciodată dovedită.

87

88

Baltagul

de Mihail Sadoveanu

Folclorul a reprezentat o sursă de inspiraţie continuă pentru toţi scriitorii români. Prin miturile şi legendele sale , a reprezentat izvorul nesecat al literaturii române. Mihail Sadoveanu, fiind considerat unul din cei mai importanţi prozatori ai României, a construit un român ce avea originea în folclor, anume „Baltagul” .

În legătură cu geneza operei, care, pentru unii critici (G. Călinescu s.a.) reprezintă mai degrabă o nuvela de mai mare amploare decât un român, I. D. Bălan aminteşte o mărturisire făcută de Sadoveanu însuşi, pe la începutul anilor '50, în cadrul fostului Institut de istorie literară şi folclor din Bucureşti. Într-una din drumeţiile sale, scriitorul s-ar fi oprit la un han, unde „la o masă vecină, doi jandarmi porniţi în cercetare, povestesc despre moartea unui cioban şi fac presupuneri în legătură cu făptaşii." Această întâmplare ar fi constituit doar „faptul concret care a declanşat ideea operei", pentru că, aşa cum precizează C. Ciopraga, Baltagul, care a fost scris efectiv în 8-9 zile..

Ideea continuării lui l-a preocupat, poate încă de atunci, până în amurgul vieţii, când, după o prima tentativă care eşuează, reia tema în "Cântecul mioarei", dezvoltând-o în conformitate cu realităţile ulterioare celui de al doilea război mondial, dar fără strălucirea romanului din 1930.

89

Subiectul romanului e de o remarcabilă simplitate, amintindu-l pe cel al baladei populare Mioriţa (însuşi motto-ul lui e reprezentat de două versuri din celebra baladă: „Stăpîne, stăpîne,/ Mai chiamă s-un cine"), a cărei influenţă asupra Baltagului este evidenţă şi unanim recunoscută, de altfel, dar şi exagerată de unii autori. Că şi în baladă populară, doi oieri Bogza şi Cuţui , comploteza împotriva unui al treilea,Nechifor Lipan , spre a-l jefui.

Numai că, în timp ce în Mioriţa moartea ciobănaşului moldovean este prezentată ipotetic, în Baltagul complotul se finalizează prin uciderea lui Nechifor Lipan. Tot la modul ipotetic este prezentată în Mioriţa înmormântarea ciobanului, precum şi căutarea zadarnică de către „măicuţa" lui „bătrână", episod de un lirism adânc, care domină întreagă creaţie.

În Baltagul, opera epică prin excelenţă, moartea lui Nechifor Lipan constituie abia începutul, punctul de plecare al desfăşurării epice. Mioarei „năzdrăvane" din baladă populară, ce coboară în mit, îi corespunde în român un câine, pe cât de credincios, pe atât de aprig. Asemenea mamei ciobănaşului din Mioriţa, Vitoria, soţia lui Nechifor, pleacă în căutarea acestuia, numai că, faţă de deznădejdea şi neputinţă celei dintâi, Vitoria dovedeşte o energie şi o perseverenţă mai puţin obişnuită pentru o femeie.

Criticii literari au văzut pe drept în Vitoria o eroina tragică", un „Ulise carpatic", au alăturat-o Antigonei sau Ancăi din Năpasta sau

90

Kriemhildei din Cântecul Nibelungilor. G. Călinescu, a definit-o drept „un Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă, cercetează cu disimulaţie, pune la cale reprezentaţiuni trădătoare şi când dovadă s-a făcut da drumul răzbunării".

Din unghiul de vedere al speciei căreia i se încadrează, unii au văzut în Baltagul un român poliţist (Călinescu); alţii socotesc că e, în acelaşi timp, „epopee" şi „român" (Ciopraga), sau un român cu caracter „mitic-baladesc", „cu un accent de mare baladă romanţată" şi de „mister cosmic" (Perpessicius).

În ceea ce priveşte tema şi problematica, unii autori consideră că Baltagul e romanul „civilizaţiei astrale", al „ritmurilor primitive", „determinate numai de revoluţiunea pămîntului şi nicidecum de vreo iniţiativa individuală" şi, în acest cadru, e romanul civilizaţiei păstoreşti, cu transhumanţa caracteristică (Călinescu).

Pentru alţi critici, Baltagul este romanul „unui suflet de munteancă" (Perpessicius), „al schimbării lumii" (N. Manolescu), al „căutării urmelor" (Ciopraga) sau, un sfârşit, o încercare de surprindere în esenţialitatea lui, a mecanismului existenţei şi mentalităţii noastre arhaice" (I. Oprişan). N. Manolescu îl înscrie între romanele realiste, Judecându-l „sub semnul simbolurilor povestirii sadoveniene", Baltagul îi apare lui I. Vlad drept „basm".

91

Fiecare din amintitele interpretări este în parte adevărată, pentru că, în ciuda dimensiunilor lui reduse, Baltagul reprezintă o veritabilă frescă a satului românesc de munte dintr-o anumită epoca. Intrigă e într-adevăr de natură poliţistă, iar acţiunea e plasată în anii imediat următori introducerii, la 1 octombrie 1924, a calendarului gregorian („stil nou"). Baltagul reprezintă mai presus de orice imaginea lumii arhaice, îndeosebi a celei păstoreşti, aflate în faza ei crepusculară, când este invadată de agenţii lumii noi, capitaliste, pînă în cele mai ascunse aşezări în care se retrăsese.

În paginile lui, scriitorul „n-a dat curs imaginaţiei poetice, ci observaţiei" (Manolescu), elementul realist mareind profund romanul. Lipsesc astfel aspectele idilice, efuziunile sentimentale şi contemplările atît de caracteristice scrisului sadovenian, ele lacind loc atitudinii obiective şi descrierii minuţioase. Aspectele tradiţionale apar mai luminoase decît în realitate, ceea ce pare să constituie chiar rodul intenţiei scriitorului. Rezervele ţărănimii faţă de realităţile noii lumi se exprimă magistral prin conduită Vitoriei Lipan.

Aşteaptă cu răbdare venirea autorităţilor Ia locul unde se petrecuse crimă, dar, paralel, îndeplineşte toate îndatoririle creştineşti şi toate riturile preliminare inmomiintarii. Iar atunci cînd nevoile îi impun, acceptă chiar să vorbească „prin sîrmă" cu prefectul de Ia Piatră Neamţ, dar se căieşte apoi pentru că făptuise un astfel de „păcat". Atitudinea scriitorului faţă de schimbarea lumii se exprimă discret. Răzbate astfel Ia tot pasul „respectul sau pentru datină, pentru normele tradiţionale de conduită şi pentru comportamentul ritualizat, adică tot atîtea aspecte de

92

viaţă patriarhală în curs de dispariţie şi de înlocuire cu forme noi, care „strică" rînduielile moştenite, Vitoria Lipan, care întrupează în gradul cel mai înalt aceste valori ale tradiţiei.

Soţia îndurerată ce-şi caută cu atâta devotament soţul dispărut, nu numai că nu ignoră evenimentele rituale din viaţă satelor prin care trece (cumătria din Borca şi nuntă din Cruci), ci participa ea însăşi la ele, compor-tindu-se potrivit cerinţelor impuse de tradiţie: închină un pahar şi oferă, daruri lehuzei şi nou-născutului, primeşte plosca şi, arătînd „veselă faţă", face „frumoasă urare miresei". Pe Iinga funcţia lui caracterologică, episodul acesta îndeplineşte în structura romanului şi o importantă funcţie stilistică; el contribuie la crearea unui anume echilibru într-un moment de mare tensiune dramatică. Că şi în jocurile de priveghii, în lată morţii se afirmă puterile vieţii, triumful acesteia.

Principala preocupare a Vitoriei, după descoperirea osemintelor lui Nechifor Lipan, este de a le îngropa în „loc sfânt" şi de a îndeplini toate rânduielile îndătinate pentru că mortul să-şi găsească odihnă în veci şi să nu tulbure liniştea familiei şi a colectivităţii din care s-a desprins. Descrierea ritualului de înmormântare respectă întru totul adevărul folcloric propriu nordului Moldovei şi Bucovinei. Dincolo de frumuseţea descrierii, episodul acesta vine să sublinieze amintită trăsătură a personajului principal al romanului şi, implicit, atitudinea scriitorului faţă de valorile umane pe care le reprezintă.

În plus, aşa cum a arătat C. Ciopraga, episodul constituie un argument pentru autohtonismul inspirtiei scriitorului. Similitudinile pe

93

care le găseşte Al. Paleologu între Baltagul şi „povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris" din mitologia egipteană trebuie considerate, cum bine arată acelaşi autor, prin prisma a ceea ce L. Blaga denumea „mentalitate creatoare de mituri".

Valorificarea unui mit fundamental, de largă circulaţie (Lovinescu aprecia că suprapunerea „realităţii peste mit este poate punctul cel mai îndepărtat al artei lui Mihail Sadoveanu ) constituie una din premisele capodoperei pe care o reprezintă Baltagul şi ale intrării ei în fluxul culturii universale, Cu privire la fondul autohton al romanului, se impune precizarea că, apreciat din acest unghi, el înseamnă mai mult decât un român de inspiraţie folclorică, oricât de pregnantă şi de creatoare ar fi această. Pentru că, dincolo de riturile şi ceremoniile, de temele şi motivele, de elementele mitice şi stilistice de orginne folclorică, şi care îşi au locul şi functile lor bine chibzuite în structura operei, stă duhul popular românesc în ceea ce avea el specific într-o anume zona geografică şi într-o epoca istorică concretă.

Concluzionând, volumul prezintă povestea Vitoriei Lipan, care alarmată de întârzierea soţului ei, Nechifor Lipan, pleacă în căutarea acestuia. Se observă că până la plecare, o serie de superstiţii îi prevestesc sfârşitul tragic pe care l-a avut soţul ei. În primul rând avem poziţia cocoşului care stătea cu pliscul spre poartă şi secera cozii spre prag, semn ce anunţă plecarea din casă. Al doilea semn îl reprezintă viziunea din visul Vitoriei, când Lipan traversează călare o apă neagră, purtat spre asfinţit, superstiţie ce simbolizează că urmează să i se întâmple ceva rău, chiar fatal. Asemenea apei negre, şi brazii, de aceeaşi culoare,

94

prezic că Nechifor a păţit ceva. Nu în ultimul rând avem şi zborul stăncuţelor în stoluri, fapt ce simbolizează schimbarea vremii.

Acţiunea decurge normal, urmărind-o pe Vitoria care,în căutarea lui Lipan, parcurge drumul pe care crede că a pornit acesta, în speranţa că o să-l descopere.

Ajunsă la Borca, această participa la un botez, iar precum era tradiţia, a trebuit să participe la bucuria familiei. Tot că obicei de botez, această pune rodin sub capul copilului ( o punguţă cu bucăţele de zahăr ), iar pe fruntea acestuia lasă o hârtie de 20 de lei, după care închină pentru binele pruncului, sărută mâna preotului şi pleacă.

Ajunsă apoi la Cruci, Vitoria a luat parte la o nuntă. Aici îi ies în cale vornici cu plosca plină, împuscând deasupra brazilor, pentru a împlini tradiţia vremii. Oricine nu era cunoscut al mirilor era oprit să cinstească în gloria lor. Vitoria acceptă bucuroasă şi le face mirilor o urare din cele mai frumoase. Obiceiurile de înmormântare reprezintă ultima etapă în romanul lui Sadoveanu. Acestea se regăsesc de la descoperirea lui Lipan mort într-o râpă, până la slujba de înmormântare. În primul rând se observă vegherea mortului cu torţa aprinsă, în locul unde a fost găsit. Apoi aflăm obiceiurile de înmormântare; în prima instanţa avem carul cu boi albi, gătiţi, în care este pus trupul neînsufleţitului, alături de care se aflau trei preoţi, trei bărbaţi şi patru bocitoare.

După ce Nechifor a fost îngropat, o găină neagră a fost trecută pe deasupra gropii acestuia. Ultimul obicei este praznicul, care se face după slujba de înmormântare, cu o menţiune: dacă slujba se face în timpul postului, mâncarea oferită trebuie să fie şi ea de post.

95

Povestea lui Harap-Alb

de Ion Creangă

Ion Creangă (n. 1 martie 1837, Humuleşti; d. 31 decembrie 1889, Iaşi) a fost un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei basmelor, poveştilor şi povestirilor sale, Ion Creangă este considerat a fi unul dintre clasicii literaturii române mai ales datorită operei sale autobiografice Amintiri din copilărie.

Basmul cult a copiat modelul popular, imitând relatiade comunicare dintre povestitor şi ascultători, dar textul este scris şi definitiv stabilit, având un autor ce poate fi identificat. Un astfel de basm este şi Harap-Alb . Autorul inserează pe tot parcusrsul operei o serie de tradiţii şi obiceiuri.

Fără îndoială o capodoperă, “Povestea lui Harap-Alb” este cel mai reprezentativ basm al lui Creangă, nu pentru că în el sunt cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalităţilor narative specifice basmului, ci pentru că relevă conştiinţa scriitoricească a autorului, faptul că opera literară este o plăsmuire artistică a realităţii cu multiple valenţe psihologice, etice şi estetice.

96

Structura compoziţională are că element constitutiv călătoria întreprinsă de Harap-Alb, care devine un act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă.

Încă de la început, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile deosebite, fiind afectat de dojană tatălui mâhnit de nereuşită celor doi băieţi mai mari. Prin milă şi bunătate crăişorul câştigă sprijinul Sfantei-Duminici care îl va ajută să şi găsească un cal pe măsură. Odată ce voinicia tânărului a fost dovedită, tatăl ţine să îl instruiască, dându i o serie de sfaturi înţelepte, rezultat al unei îndelungate experienţe de viaţă.

Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti, eroul fiind nevoit să refacă experienţă tatălui, pe care calul îl purtase, în tinereţe, prin aceleaşi locuri. Întâlnirea cu Spânul este, deci, o reluare a veşnicului conflict dintre cele două forţe, simboluri ale binelui şi răului. Spânul, impostor, ajuns nepotul împăratului Verde, vrând să l piardă, îl supune pe Harap Alb la diferite încercări. Construite cu o artă desăvârşită, episoadele în care eroul este trimis să aducă sălăti din grădina ursului, pielea cerbului din pădure şi pe faţă împăratului Roş, sporesc tensiunea narativă. Cea de a treia încercare presupune la rândul ei alte “trei” probe, cifra 3 revenind în mai multe rânduri, că şi în basmele populare.

Încercările la care este supus sunt menite a l pregăti că viitor conducător, moştenitor al unchiului sau, dar şi în vederea căsătoriei, prin stăpânirea “farmazoanei cumplit” care era faţă împăratului Roş. Toate obstacolele sunt depăşite cu bine cu ajutorul: furnicilor, albinelor şi a lui Gerilă, Setilă, Păsărilă Laţi Lungila, Flămânzilă, Ochilă.

97

În final, Harap Alb, ajutat de calul năzdrăvan, este repus în drepturi, iar Spânul este demascat şi pedepsit.

Opera se inceheie cu o nuntă tradiţională între Harap- Alb şi faţă Împăratului Roş, la care au fost invitaţi atât personaje fantastice precum “Crăiasa furnicilor , Crăiasa albinelor şi Crăiasa zânelor ”, cât şi personaje creditabile :“crai ,crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi ”. Aşa cum spunea obiceiul mesele au fost încărcate cu mâncare şi băutură sugerate de autor prin cuvintele : “cine se duce acolo be şi mănâncă”.

Harap Alb devine un erou exemplar, nu prin însuşiri miraculoase (cum se întâmplă în basmele folclorice), ci prin extraordinară lui autenticitate umană. Stăpânit adeseori de fric, plin de naivităţi şi slăbiciuni omeneşti, este nevoit să dea primele probe de curaj şi bărbăţie. Bunătatea şi milă îl situează în registrul simbolistic al forţelor binelui. Prin ele îşi face ajutoare care îl scot din impas. Înfrângerea propriilor slăbiciuni în procesul anevoios al devenirii îl conduce la dobândirea conştiinţei de sine şi a libertăţii sale morale. Eroul individualizat şi prin nume are de înfruntat multe primejdii fără de care destinul sau de conducător înţelept, receptiv la durerile şi suferinţele celor mulţi nu s ar fi împlinit.

Lui Harap Alb îi este opus Spânul, simbol al forţelor răului, întruchipând inumanul. Că şi în cazul celorlalte personaje, scriitorul îşi menţine atitudinea realistă. Prefăcut, schimbându şi înfăţişarea, manifestând o falsă solicitudine, Spânul reuşeşte să l determine pe fiul de crai să l tocmească în slujba să, în ciuda sfatului părintesc. Odată

98

ajuns slugă, el îşi construieşte un plan minuţios de supunere a stăpânului sau. Prin viclenie şi stratagemă diabolică, reuşeşte să l subordoneze, schimbând astfel identitatea fiului de crai. În continuare, impostorul se comportă că un adevărat tiran, injosindu l pe erou în orice fel posibil. Neîndurător, îl supune pe Harap Alb unor încercări menite a l duce la pieire. În final, este demscat şi pedepsit, în numele dreptăţii şi al demnităţii, aspiraţii etern umane.

Cei 5 nazdravani care îl însoţesc pe Harap Alb se înscriu tot în sfera umanului, reprezentând un portret grotesc caricatural în care o trăsătură dominantă este îngroşată până la limita absurdului şi capătă dimensiuni fantastice. Fiecare îl ajută pe crai să treacă probele la care îl supune împăratul Roş, drept răsplată pentru omenia să. Prin ei, Harap Alb constată ciudăţeniile firii omeneşti, având astfel prilejul să cunoască mai bine psihologia umană şi să constate că “tot omul are un dar şi un amar”.

În “Povestea lui Harap Alb” Creangă a retopit structuri epice tradiţionale, într un stil puternic individualizat care poartă amprenta modernităţii. Astfel, de inspiraţie folclorică sunt: tema (triumful binelui asupra răului) şi motivele (călătoria, petitul, muncile, proba focului, încercarea puterii, izbândă mezinului, căsătoria), personajele (Craiul, Verde împărat, Împăratul Roş, faţă acestuia, Spânul, Harap Alb), ajutoarele eroului (Gerilă, Setilă, Sfânta Duminică, regina furnicilor, şi cea a albinelor, calul, etc.), elementele miraculoase (apă vie, apă moartă), fuziunea dintre real şi fabulos (se trece de la real la fantezie fără să se facă distincţie între cele două planuri), limbajul caracterizat printr o aparenţă simplitate şi oralitate (determinată de prezenţa exclamaţiilor, interjectiilor, a verbelor imitative, a onomatopeelor; repetiţia formulelor tipice basmului, precum şi frecvenţa dialogului şi monologului).

99

Elementele populare nu exclud pe cele care conferă povestirii o certă notă de originalitate. Referitor la specificul artei literare, scriitorul individualizează cu ajutorul detaliilor şi dramatizează acţiunea prin dialog.

La nivel fantastic, personajele sunt umanizate, nu numai prin comportament şi mentalitate ci şi prin limbajul ce permite o localizare. Personajele devin astfel nişte ţărani care vorbesc în grai moldovenesc.

Altă dominantă a scrisului sau o reprezintă plăcerea de a spune, vervă şi optimismul. Pentru a obţine o veselie contagioasă, Creangă apelează la o variată gama de mijloace artistice: exprimarea poznaşă, mucalită (“Să trăiască 3 zile cu cea de alaltăieri”), ironia realizată prin folosirea diminutivelor (“buzişoare”, “băuturica”), zeflemisirea (“Tare mi eşti drag !… Te aş bagă în san, dar nu ncapi de urechi”), caracterizările pitoreşti, prezentarea unor oameni şi scene comice, utilizarea unor porecle şi apelative caricaturale (“Buzilă”, “mangositi”, “farfariti”) sau a unor vorbe de duh (“Da i cu cinstea să peara ruşinea”).

Notă de originalitate a basmului este conferită şi de erudiţia paremiologică. Creangă citează la tot pasul proverbe, zicători, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de înţelepciune populară şi le introduce în text prin expresia : ”vorba ceea”. Procedeul are o mare frecvenţa şi, datorită lui, Creangă a fost comparat cu Anton Pann şi amândoi cu marele scriitor francez Rabelais.

O altă notă distinctă o da libajul folosit: majoritatea cuvintelor sunt de origine populară, unele cu aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme, în timp ce neologismele apar foarte rar.

100

Luceafărul

de Mihai Eminescu

“Luceafărul” reprezintă momentul de maximă elevaţie a lirismului eminescian, capodopera geniului creator al poetului, o admirabilă sinteză a temelor şi motivelor, a atitudinilor poetice eminesciene. Criticii literari văd în „Luceafărul” o „cheie de boltă” a universului poetic eminescian. Întâlnim toate marile teme şi motive ale creaţiei marelui poet:geniul, dragostea,natura, filozofia, demonul, titanul, elemental neptunic, cadrul nocturn. După cum afirmă Edgar Papu, “noi suntem adevaraţii contemporani ai lui Eminescu, fiindcă ştim mai multe despre el decât ceea ce ştiau cei care trăiau în vremealui ” . Poemul a cunoscut un lung şi complicat proces de elaborare. Trecând prin numeroase variante succesive, apare în forma lui definitivă în aprilie 1883 în Almanahul Societaţii Academice Social – Literare din Viena. Apoi a fost reprodus în revista “Convorbiri literare” şi inclus în primul volum de “Poezii” alcătuit de Maiorescu la sfârşitul anului 1883.

După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie basmul popular românesc “Fata în grădina de aur” cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Oltenia şi publicat la Berlin,într-un memorial de călătorie.

101

Basmul povesteşte despre o frumoasă fată de împărat, pe care tatăl ei o ţinea închisă într-un palat. Auzind de frumuseţea fetei, un tânăr fecior de împărat, reuşeşte să ajungă la palatul preafrumoasei şi să omoare balaurul care păzea palatul. Fata care stătea şi privea la fereastra palatului este zărită de un zmeu care călătorea prin apropriere şi care

se îndragosteşte de ea. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului şi îl respinge, cerându-i să devină pământean.

Zmeul merge la demiurg, doreşte să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat. Întors pe pământ, zmeul o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise de feciorul de împărat cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună şi îi desparte prin vicleşug. Peste fată prăvăleşte o stâncă, iar pe feciorul de împărat îl lasă să moară în Valea Amintirii.

Eminescu valorifică iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze într-un poem intitulat tot ”Fata în grădina de aur”, dar modifică finalul. Răzbunarea nu i se pare potrivită cu superioritatea fiinţei nemuritoare, aşa că zmeul din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune către cei doi pământeni : “Fiţi fericiţi/Atât de fericiţi, cât viaţa toată/Un chin să aveţide- a nu muri deodată!”

“Luceafarul” este o meditaţie filozofică de tip romantic asupra condiţiei geniului în lume, asupra dramei acestuia ca fiinţă duală, prinsă între viaţă şi moarte, faptă şi conştiinţă, pasiune şi renunţare, soarta. Despre această lucrare, Tudor Vianu afirma: “Poezia conţine o structură epică a unei poveşti de dragoste, presărată cu scene dramatice, animate cu dialog pentru a transmite însă cu aceste mijloace un sens liric – filozofic înalt: poziţia tristă şi însingurată a geniului. ” Poemul se

102

deschide cu formula tradiţională, specifică basmului, care imprimă acţiunii o perspectivă mitică, atemporală, lăsând-o în timpul primordial al genezelor: “A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari împărăteşti / O prea frumoasă fată. ”

Totodată,titlul poemului avertizează asupra naturii duale a geniului care participă la două ordini: cea divină şi cea umană, poetul operând o fuziune de două vechi mituri:

Mitul popular românesc – cu o posibilă deformare fonetică de la Lucifer, eroul mitului biblic iudeo – creştin – legat de cunoscuta stea a ciobanului, statornic far al serii, prielnic pământenilor

Mitul lui Hyperion cu surse din mitologia greacă; Hyperion – Hesperus = fiu al lui Uranus şi al Geei, al cerului şi pământului, condamnat prin originea sa la un echilibru precar al fiinţei, între latura sa de lumină celestă, uranică şi cea de întuneric, telurică. Prin natura sa, el se poate înălţa sau coborî.

Insasi atmosfera primei parti a poeziei este in concordant cu mitologia romana, iar imaginarul poetic e de facture romantica. Zborul spre Demiurg structurează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos: Si din repaos m-am născut / Mi-e sete de repaos, adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion. După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatâl Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De

103

remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru întâia oară numele lui Hyperion pentru că El este Creatorul şi cunoaşte esenţa Luceafărului. Hyperion îicere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: Reia-mi al nemuririi nimb / Si focul din privire, / Si pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire. . . . Demiurgul refuza cererea lui Hyperion pentru că el face parte din ordinea primordială a cosmosului, iar desprinderea sa ae duce din nou la haos. De asemenea, pune în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor, oferindu-i lui Hyperion, în compensaţie, diferite ipostaze ale geniului: filozoful, poetul (ipostaza orfică), geniul militar / cezarul, ca şi argumentul infidelităţii fetei.

Pornind de la propria lui experienţă de viaţă, Eminescu dezbate în Luceafărul problema geniului în termenii lui Schopenhauer, dar, cunoscută fiind structura lui şi formaţia lui filozofică, el o rezolvă la nivelul epocii sale, mai precis la nivelul perioadei în care începe elaborarea poemului.

Simbol al geniului, al omului superiorităţii spirituale depline, Luceafărul, Hyperion, deşi chinuit de o pasiune mistuitoare pentru fata de împărat, Cătălina - fiinţă obişnuită - are, totuşi, o comportare titaniană. Ideea de la care pleacă Eminescu este aceea că geniul, înălţându-se în sfere spiritualeoricât de înalte, nu poate trăi izolat şi, prin urmare, el aspirăla apropierea, la comuniunea cu lumea obişnuită. Luceafărul, purtat de o astfel de aspiraţie, se desprinde din sferele lui cereşti ca să renască de două ori în chipul unui tânăr de o frumuseţe demonică, pentru a cuceri iubirea fetei de împărat. Mai mult decât atât - el doreşte să-şi transforme iubita într-o stea şi s-o ridice în lumea lui, în

104

sferele lui cereşti. Zadarnică îi rămâne însă încercarea, căci fata de împărat nu-l poate urma, dar îi cere, de vrea să-l îndrăgească, să coboare el din sferele lui înalte, pe Pământ, să renunţe astfel la nemurire şi să devină muritor ca şi ea.

Drama Luceafărului, a lui Hyperion - adâncă şi fără de seamăn - izvorăşte din neputinţa de a-şi realiza aspiraţiile, dată fiind prăpastia care există între idealul său superior şi mărginirea lumii înconjurătoare.

Prin nobleţea ideilor şi profunzimea sentimentelor, prin adâncimea filozofică şi îndrăzneala atitudinii, prin umanismul lui arzător, prin forţa de sugestie şi splendoarea neobişnuită a sintagmelor - Luceafărul lui Eminescu - creaţia de o structură singulară a poetului, ce ni se dezvăluie în uluitoare sclipiri de imagini - se înscrie între valorile absolute cele dintâi şi dintotdeauna, ale marii poezii universale.

105

Meşterul Manole

de Lucian Blaga.

Drama “Meşterul Manole” a fost publicată la Sibiu în 1927. Peste doi ani în 1929, la 6 aprilie, piesa vedea şi lumina 187 rampei, în premieră absolută, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Piesa se sprijină pe cunoscuta legendă a Mănăstirii Argeşului, iar autorul altoieşte pe sensul metaforic al baladei populare ideea că tot ce e cu adevărat durabil se obţine prin jertfe. Blaga reface structural semnificaţiile baladei populare încât se poate vorbi de o asimilare totală a mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depăşeşte schema mitica pringândirea filozofică şi tehnica expresionistă. Pornind de la elementele mitului popular, el realizează o dramă modernă pe tema condiţiei creatorului de artă. Blaga îşi punepersonajul într-o dilemă tragică, accea de a alege între pasiunea devastatoare pentru creaţie şi iubire. George Călinescu afirmă: “<<Meşterul Manole>>” e o dramă de idei în atmosfera mitică. ”, iar Pompiliu Constantinescu este de părere că: “Manole e halucinatul unei idei. ”. Dramaturgul face din Manole un personaj tragic, conştient de caracterul iraţional, absurd al jertfei care i se cere: “Cine o cere? Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi puterile necurate nu pot s-o ceară fiindcă jertfa e împotriva lor. ”.

Inspiraţia mitică:     Paralelă între drama "Meşterul Manole" a lui Lucian Blaga şi balada populară "Mănăstirea Argeşidui":

106

Negru-Vodă devine aici personaj generic, un Vodă oarecare, construit expresionist (nu este la fel de crud şi orgolios ca cel din baladă, ci' este o flgură-generică, înţelegător eu meşterul, neacceptând condamnarea la moarte a lui Manole, ba chiar poruncindu-i să trăiască şi să se bucure de izbânda creaţiei);     Ana e Mira, numele ei vine de la verbul "a se mira" şi semnifică atitudinea de extaz a sufletului pur în faţa tainelor Universului ("Şi într-o zi nici biserica n-are să se mai năruie. Cum ar putea să stea, dacă nimenea nu lucrează râzând la ea?"), fiind înfrumuseţată de gingăşie, jovialitate, bunătate, devotament, iubire, seninătate şi numită de Manole "căprioară" sau "izvor". în alte interpretări, Mira vine de la sensul grecesc al "Moirelor", care sunt simbolul destinului

    Bogumil apare numai în dramă, este personaj simbolic pentru doctrina religioasă numită "bogomilism", după numele călugărului Ieremia Bogomil, care a preluat-o din Asia Mică şi conform căreia Universul se bazează pe două principii antagoniste: al binelui - Dumnezeu care a făcut sufletul - şi al răului - Satana, care a făcut trupul. Conform acestei doctrine, opunerea a două forţe la fel de puternice asigură stabilitate şi echilibru Universului. Ideea este prezentă şi în poezia lui Lucian Blaga, reflectând ideea eretică a facerii lumii, pentru a cărei realizare Dumnezeu şi Satana şi-au dat mâna şi coexistă în Univers, ilustrând unitatea contrariilor: "De unde-şi are raiul - / lumina? - Ştiu: îl luminează iadul / cu flăcările lui!" ("Lumina raiului").

    Găman, personaj expresionist, "figură ca de poveste", simbolizează ideea de primitivism, poate asculta inima pământului, deţine puteri magice şi taine ancestrale, întruchipând stihiile care se opun zidirii. Personajul lipseşte din balada populară.Manole este simbol al destinului creator al omului, fiind dominat de patima creaţiei pentru care acceptă jertfa prin iubire şi din iubire, ca un

107

Faust modern. El atinge absolutul prin creaţia sa, zămislită din suferinţă şi va cuceri astfel eternitatea. Cei nouă meşteri, care în balada populară se constituiau în personaj colectiv, apar în drama lui Blaga mult mai individualizaţi, atât din punct de vedere moral, cât şi social. Pe lângă succintele precizări biografice, meşterii se comportă diferit faţă de Manole, cel mai loial fiind "al şaselea".

Creaţia reprezintă pentru Manole pasiune şi blestem: “patima coborâtă în om e foc ce mistuie… e pedeapsă şi blestem…”. Lamentaţiile personajului „Doamne, Doamne, dece m-ai părăsit?” exprimă singurătatea tragică a omului părăsit de creatorul său. Pentru a realiza o operă durabilă, nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice legatură careobligă (iubire, copii, prieteni) pentru a se dedica exclusiv creaţiei. Creţia presupune însă nu numai sacrificarea celuilalt 188 (Mira) ci şi sacrificiul de sine. Astfel moartea meşterului nueste un accident ca în balada populară ci este o moarte voluntară. Numai prin dispariţia creatorului se poate impune o operă de artă, o dogmă, o ideologie (mitul cristic). Estenecesară deci o asimilare totală în creaţie şi meşterul este conştient de acest lucru.

Zidarii participă şi ei la suferinţa meşterului. După terminarea bisericii şi moartea lui Manole ei trăiesc aceeaşi secătuire sufletească: „Nu vom şti cum să ne mai găsim un locîn viaţă, vom rătăci din loc în loc. , Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi. ” Spre deosebire de baladă unde toţi meşterii mor din porunca lui Vodă, în piesa lui Blaga aceştiarămân în viaţă ca nişte dovezi vii ale adevărului că toate marile creaţii necesită mari sacrificii omeneşti.

Expoziţiunea. Actul I începe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al cărei decor sugerează o atmosferă de

108

meditaţie şi mister prin "foarte multe lumânări aprinse" peste tot. Pe masă se află "un chip mic de lemn al viitoarei biserici". în scenă se află Manole, aplecat "peste pergamente şi planuri", măsurând "chinuit şi frământat", Stareţul Bogumil şi Găman, cu o barbă "lungă şi împletită", care doarme şi scoate sunete ciudate. Era "noapte târziu".    Blaga creează, cu modalităţi expresioniste, tensiunea unei vieţi superioare, prin relevarea ideilor exprimate prin personajele-simbol. Manole este tulburat pentru că "de şapte ani [...] nici o izbândă", zidurile se prăbuşiseră de 77 de ori, iar Bogumil descifrează în calculele lui Manole semnificaţii satanice, deoarece "numai în iad se socoteşte", pe când "în împărăţia lui Dumnezeu, a socoti e un păcat", aşa că unica soluţie rămâne jertfirea unui suflet de om în zidurile mănăstirii, pe care meşterul o respinge cu fermitate: "A fost săpat în piatră: să nu ucizi. Şi alt fulger de atunci n-a mai căzut să şteargă poruncile". Trezit din somnul agitat, Găman rosteşte cuvinte ciudate despre "puteri fără grai" pe care le "alungi cu crucea, ele răspund cu ură", mesaje auzite numai de el şi venite din adâncul pământului.

    Bogumil răspunde la întrebarea "cine se opune zidirii?", prin doctrina jertfei: "sufletul unui om clădit în zid ar ţine laolaltă încheieturile lăcaşului până-n veacul veacului", deoarece acesta ar ieşi din "trupul hărăzit viermilor" şi ar intra "învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei", fapt ce ar fi "un câştig" pentru suflet. Soluţia stareţului este fermă: "numai jertfa cea mare poate să ajute". Manole este măcinat de îndoieli chinuitoare pentru că "biserica mi se cere, jertfa mi se cere" şi crede că Dumnezeu nu poate cere jertfa, deoarece porunca divină este să nu ucizi, iar Satana nu o poate pretinde, întrucât biserica se înalţă împotriva lui:

109

"Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor". Doctrina bogomilistă este ilustrată aici prin ideea că echilibrul şi eternitatea Universului sunt determinate de cele două forţe la fel de puternice care-1 compun, binele şi răul: "Şi dacă întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi? [...] Poate că unul slujeşte celuilalt" (Bogumil). Răspunsul jertfei îl primeşte Manole de la Găman, care i se adresează cu claritate de data aceasta: "Meştere - biserica ta, mă vreau clădit în ea, eu!"

    Manole găseşte o soluţie surprinzătoare, aceea de a uni cele două imperative lăuntrice, jertfa şi zidirea, deznădejdea lui fiind comparabilă cu aceea a lui Faust, monologurile lor fiind foarte asemănătoare ca intensitate tragică: "lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: jertfeşte! [...] Visul s-a tot depărtat spre veşnicul niciodat", precum şi ca profundă meditaţie asupra minunii: "povara bisericilor şi-o •ţine pretutindeni cu umilinţă pământul [...] numai pentru minunea mea nu 'se'găseşte [...]piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească subt ceruri".

  Conflictul interior, neliniştea şi tensiunea sufletească sunt amplificate de iubirea pătimaşă a meşterului pentru Mira, "femeia adusă de peste apă", simbolul purităţii, care înţelege patima lui Manole pentru creaţie şi faptul că pasiunea lui este dictată de destin, ca un blestem. Găman prevesteşte zidirea bisericii şi avertizează: "Visul se izbândeşte, dar liniştea, liniştea n-o mai găsim", apoi plânge pentru prima oară după

110

100 de ani, presimţind în profunzime drama ce avea să se petreacă, aceea că "pacea n-o mai întâlnim".

Intriga se declanşează în scena a I-V-a a primului act, când meşterii vor să abandoneze construirea bisericii, crezând că au "clădit pe pământ nărăvit", deşi ei şi-au făcut datoria cu iubire, nu vor să se mai întoarcă "la locul prăpădului".

    Actul al doilea debutează la "ruinele bisericii veşnic reîncepute", Manole este numit de zidari "Meşterul Nenoroc", pentru că lăcrimează cu amândoi ochii, semn că "ceva hotărâtor se petrece în el". Solul trimis de Vodă îi dă lui Manole un ultim termen pentru ridicarea bisericii, care era iniţial de doi ani "şi nu de şapte", timp în care "nici temelia nu e aşezată". Cei şapte ani de trudă semnifică cifra fatidică a Genezei, conform căreia lumea a fost făcută în şapte zile. Manole mai cere un răgaz de trei zile şi hotărăşte că "biserica se va ridica!"

     Desfăşurarea acţiunii. Meşterii se revoltă împotriva hotărârii lui Manole, care-şi motivează patima creaţiei: "am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel" şi le mărturiseşte zidarilor ideea jertfei pe care trebuie s-o împlinească împreună, fiind acum obsedat de ridicarea bisericii cu orice preţ, replica lui devenind un laitmotiv: "biserica se va înălţa!"

     Manole anunţă zidarilor că sacrificiul trebuie să fie la fel de măreţ ca zidirea însăşi, "o viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care încă n-a născut, soră sau fiică, [...] soră curată, fiică

111

luminată". Drama se amplifică prin ideea jertfirii din iubire, "aceluia i se va lua, care mai tare va iubi", pentru iubirea pătimaşă a creaţiei eterne.

     Semnificativă este scena jurământului, prezentă în actul al treilea, care relevă, cu acelaşi rafinament artistic, momentele de groază ale aşteptării celei ce urmează să fie zidită, ale conflictului dintre meşteri, care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurământului, precum şi invocaţiile retorice adresate de zidari lui Dumnezeu şi forţelor naturii, ca în balada populară, de a opri din drum fiinţa iubită. Apare Mira, soţia lui Manole, care vine cea dintâi tocmai pentru a salva pe omul despre care s-a auzit că meşterii l-ar jertfi "pentru ziduri". Dacă în baladă Ana venise din dragoste pentru soţul ei, "aducând bucate", Mira vine cu intenţia declarată de a împiedica omorul: "- Manole, viaţă de om în ziduri nu veţi clădi! [...] Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte?...". Meşterul încearcă s-o convingă să plece, dar zidarii îl constrâng, în virtutea jurământului făcut, s-o zidească .

     Punctul culminant îl constituie momentul zidirii Mirei, care acum nu mai este "nici căprioară, nici izvor, ci altar [...] între blestemul ce ne-a prigonit şi jurământul cu care l-am învins." Aceasta este partea cea mai lirică a dramei, Manole găsind în sacrificiul celei mai iubite fiinţe, o formă a jertfirii de sine, care îi dă puterea să împlinească ritualul jocului cu moartea, pe care Mira şi-1 asumă cu seninătate mioritică. Ca şi Manole, Mira este o fiinţă superioară şi de aceea acceptă moartea, pentru ca artistul să-şi poată împlini idealul estetic: "Lăcaşul creşte nebun. El va fi un cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte". Manole şi Mira sunt uniţi în moarte, aşa cum fuseseră în viaţă, numai împreună reuşind să desăvârşească miracolul zidirii. Cel mai loial dintre meşteri, "al şaselea", îşi pune problema dacă este mai importantă o viaţă de om

112

sau zidirea bisericii unice, cu preţul unui sacrificiu suprem: "Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare - lăcaşul e ceea ce unuia singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească!".

     Manole rosteşte aici cea mai cutremurătoare idee de sorginte faustiană, care confirmă concepţia că nici o creaţie majoră nu se poate înfăptui decât prin iubire: "A mea a fost patima, eu am fost al patimei". Actul al patrulea prezintă ideea că jurământul şi jocul au învins blestemul, jocul "de-a viaţa" şi de-a moartea este scurt, pentru ca lungă şi nepieritoare să fie minunea. Iureşul zidirii este redat printr-o avalanşă de metafore ce condensează un tragism cutremurător, relevat prin replicile repezite şi febrile ale meşterilor: "Zvârliţi tencuiala pe coapse şi os, să-nchidem viaţa în zidul de jos. [...] Isteţi fiţi ea şerpii şi blânzi ca porumbul. Urmaţi-mi măsura. Daţi sfoara şi plumbul". Manole însuşi este cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea îl face să rostească: "aprindeţi pădurile să se vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui Hristos". Revolta sa, îmbinată cu o înălţare spirituală superioară, capătă proporţii uriaşe: "dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puţin frumoasă, dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin înspăimântătoare!". 

   Deznodământul cuprinde răzvrătirea lui Manole împotriva faptei cumplite şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. El este obsedat de vaietul ce răzbate din zidurile bisericii, "nu scuipaţi că sunteţi pe un mormânt, nu înjuraţi că sunteţi pe o biserică, tăceţi molcom, că unul din voi a ucis ". Manole rosteşte un blestem dureros şi crud, insistând şi asupra implicaţiei de conştiinţă a tuturor celor ce au zidit: "Judecata mea mi-o voi face-o singur, judecata voastră cine va face-o?" Printr-un monolog, Manole exprimă o dureroasă meditaţie privind singurătatea

113

sufletului său, aflat acum lângă un "lăcaş abia început, mormânt de îngeri şi sfinţi". Ultimul act, al cincilea, prezintă moartea lui Manole, într-o comuniune de dreptate şi iubire cu Mira, după credinţa populară în viaţa de dincolo. Călugării cer pedepsirea lui Manole, dar mulţimea şi Vodă îl apără. Autosacrijiciul pentru creaţie semnifică faptul că acesta intră în eternitate şi, odată cu ea, iubirea pentru viaţă eternă şi artă. Manole strânge pumnii împotriva credinţei, "astăzi şi totdeauna", dar Vodă îl consolează că "biserica ta va cânta peste toată ţara".

Ultima dorinţă a lui.Manole este aceea de a trage el "clopotul întâia oară pentru aceea care cântare de clopot n-a avut". Reapare Bogumil, care mărturiseşte providenţial: "unii mor tineri, alţii mor bătrâni", iar Găman, într-o rosteşte cuvinte ce amplifică acest conflict dramatic şi prevesteşte gestul lui Manole care urma să se înfăptuiască.

Vodă a sosit să se închine la noua biserică, dar preoţii şi boierii veniţi să vadă lăcaşul, l-au sfătuit să-1 judece pe Manole pentru crimă. Manole este chinuit de întrebări şi dilema sa privitoare la blestemul patimei este plină de dramatism: "Că patima aceasta coborâtă de aiurea în om e foc ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă şi e blestem. [...] Doamne, pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?...". Creaţia estetică nu este resimţită ca har artistic, ca o binecuvântare, ci ca o predestinare blestemată.

     Mulţimea adunată în jurul bisericii îl apără pe Manole, strigând că "Meşterul neasemănat trebuie să trăiască!...", însă Manole s-a urcat în turla bisericii, a tras clopotul, apoi s-a aruncat în gol. De după biserică se aude ţipătul mulţimii, "plâns de femei", şoapte: "Manole s-a aruncat în văzduh. ".

114

     Meşterii rămân dezorientaţi fără Manole, "nu vom şti cum să găsim un loc în viaţă, vom rătăci din loc în loc [...] Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi" . Moartea tragică a lui Manole simbolizează idealul pentru care a trăit: iubirea şi creaţia, Manole clădeşte din iubire, cu iubire.

Stilul piesei este dominat de metafore revelatorii, împletite cu proverbe şi zicători, expresii populare, dând originalitate expresivităţii acestei drame de idei. 

În concluzie, putem remarca faptul că drama “Meşterul Manole” rămâne deschisă interpretărilor ca orice scriere modernă în care cititorul/privitorul are un rol extrem

de important. Prin urmare, putem afirma cu hotărâre că Blaga este unul dintre dramaturgii care reuşeşte să urnească structurile inerte ale teatrului pe care le înstrăinează de eleînsele, rezultatul fiind o piesă cu totul inovatoare pentru spaţiul cultural românesc.

Deşi mitul jertfei este un mit de intensă circulaţie,fiind cunoscut de toate popoarele din sud-estul Europei, balada românească este considerată ca fiind cea mai aleasăîntruchipare artistică a acestui mit. Înnoirea şi înnobilarea 189 acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneala, tenacitatea şi jertfa generaţiilor mai noi estestrâns legată de bogaţia, strălucirea şi unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeş.

115

116

Eminescu şi universul folcloric românesc

M. Eminescu susţinea că în literatura populară găsim “ expresia cea mai scurtă a simţământului şi a gândirii”, căci ea este “limbă a sentimentului” , folosind “cuvântul cel mai simplu”.

Ecoul unei regretate şi remediabil trecute copilării răsuna în sufletul poetului cu amintirea mulţimii de basme şi tradiţii populare care i-au fermecat primii ani de viaţă şi au lăsat urme puternice în opera sa:

“Trecut-au anii ca nori lungi pe șesuriȘi niciodată n-or să vie iară,Căci nu mă-ncântă azi cum mă mișcarăPovești și doine, ghicitori, eresuri,

Ce fruntea-mi de copil o-nseninară,Abia-nțelese, pline de-nțelesuri – „

(Trecut-au anii…)

Oprindu-ne succint asupra temei Folclorul, izvor de inspiraţie la Eminescu, aducem ca argument, în deschidere, aprecierea lui G. Călinescu, apreciere care fixează tiparele creaţiei poetice, din perspectiva legăturii poetului cu literatura populară: “Cea mai mare însusire a lui Eminescu este de a face poezie populară fără să imite, şi, cu idei culte, de a coborî la acel sublim impersonalism poporan”.

117

Şi tot G. Călinescu, sublinia faptul că poezia „Revedere” este poezia cu cea mai firească înfăţişare poporană, care cuprinde idei culte înalte. “Codrul vorbind este un mit desăvârşit, fiindcă simbolul poetic pe care-l conţine (inerţia indiferentă a speţelor) stârneşte peste tot procesul intelectual”.

Geniul popular, prezent în doine şi proverbe, în snoave şi basme, în balade şi legende, transmite literaturii culte genialitate şi, la capatul unui traseu de excepţie M. Eminescu va susţine: “Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarbe soarele un nour din marea de amar”. Prin urmare geniul cult are la bază geniul popular, căci M.Eminescu şi-a alimentat cugetul şi sentimentul din doină, din basm, din mit, spre a ajunge la capodoperele “Revedere”, ”Luceafarul”, “Călin (File din poveste) “.

Tânărul se delecta cu compunerile romantico-fantastice ale lui Hoffman ori cu mitologia lui G. Reinbereck de unde îşi completa explicaţiile în şcoală despre lumea antică şi zeii ei. Citea cu pasiune din Esopia şi isprăvile lui Alexandru Macedon, dar şi din Istoria universală (Weltgeschichte) de Weller. Citea, de fapt, tot ce-i cădea în mână, bun sau rău, dăndu-şi apoi cu părerea pe marginle filelor, cum avea obiceiul: vortefflich, bună, ciudată etc. În urma acestor lecturi juvenile, pasionatul cititor îşi formase deja o concepţie originală despre lume, dar nu aceea care avea să-i fie definitivă. Din mitologia greacă şi din legendele şi poveştile noastre populare, viitorul poet îşi creează de pe acum simboluri unice şi originale.

Pasiunea pentru istoria naţională şi universală, pentru lectura trecutului, în genere, era împletită cu pasiunea pentru literatura română, pe care avusese prilejul să o cunoască mai mult decât toţi ceilalţi colegi ai lui, din cele patru volume ale Lepturalului, alcătuit de profesorul şi gazda sa Aron Pumnul, între 1862-1864. În această primă antologie a

118

literaturii române, elevul va găsi numeroase pagini de culegeri folclorice, cu care se delecta copios.

Dacă e să credem mărturiile unei stareţe care copilărise cu Mihai, de la Schitul Agafton, multe din acele poveşti, doine, ghicitori şi credinţe popularele-a auzit de la ciobanii întâlniţi la stânele pe care le vizitase în mai multe rânduri. Aceşti regi ai munţilor i-au servit ca prototip pentru descrierea revoluţionarilor ardeleni în romanul "Geniu pustiu", oameni liberi care apar trăind o viaţă asemănătoare cu a ciobanilor văzuţi de poet, ori cu a haiducilor pe care îi cunoştea tot din folclorul acestora:

"O apucai tot mereu mai la deal şi acolo văzui pe lângă focuri mari şi aprinse în lumina soarelui - focuri ce lingeau cu galbenele lor limbe lungi - aerul cel senin şi rece, şezând roată de jur-împrejur, cete de români, iar pe frigări lungi frigând berbeci şi oi, chiuind, cântând, horind - într-o parte unii jucau pisând pământul pietros cu opinca cea uşoară, pe când unul, şezând pe un bolovan, fluiera în fluier de soc. Chiuiturile vesele, fumul înălţându-se din focurile multe, feţele cele curioase, cu ochii lor cei vii, cari de cari mai mari - în fine, acolo vedeai pe român, cu faţa arsă, dar aâncă, cu ochii căprii şi vioi, cu pletele lungi, creţe, negre strălucit, cari-ncadrau frunţi largi şi netede, musteaţa neagră, nasul de vultur, bărbia cam ieşită, ca a războinicilor străbuni. Sumanele cafenii ce spânzurau pe umere, cămaşa cea albă ce, slobodă, dezvăluia pieptul cel ars de soare, ce ascundea inimi libere, cioarecii cei strimţi şi albi, opincele cu vârful îndoit şi legate de picior cu sfoară de lână neagră, brâul cel verde şi chinga cea roşie cu cuţit, amnar şi cremene, în fine, căciula de oaie naltă şi lăsată asupra ochilor pătrunzători, iată tipul ce-l vedeai repetându-se în felurite variante în toţi aceşti copii ai munţilor."

119

Odată cu plecarea actorilor români din Cernăuţi, dispare cu ei şi poetul. Aşa începe capitolul peregrinărilor sale prin toată ţara, ocazie unică de a lua contact cu o muţime de oameni, de a admira frumuseţea patriei, diversitatea oamenilor şi bogăţia folclorului nostru din diferitele zone geografice.

În septembrie 1865, compusese o mică poezie de dragoste, "De-aş avea", influenţată atât de versul popular cât şi de lirica "veselului Alecsandri", pe care o trimite la revista "Familia" din Pesta, condusă de Iosif Vulcan. Acesta i-o publică în numărul din 9 martie 1866, permiţându-şi să-i românizeze numele, înlocuindu-i terminaţia slavonă "-ovici" cu specificul sufix românesc de familie "-escu".

În Ardeal - ţara de baştină a lui Arune Pumnul, a dascălilor Şcolii Ardelene, a lui Avram Iancu şi a celorlalţi revoluţionari - Eminescu a venit nu atât ca să-şi continue studiile, cât pentru a-şi cunoaşte mai bine confraţii şi pentru a face investigaţii folclorice. În biblioteca din Blaj, poetul a putut citi numeroase texte tipărite sau manuscrise, legate de vremuri mai vechi ca, de pildă, codice greceşti, latine şi slavone, cărţi literare româneşti ori străine, filosofice sau teologice, strânse cu grijă încă din anul 1727 din iniţiativa nobilă a lui Inocenţiu Micu Klein.

Doctorul E. Dăianu ne-a lăsat o informaţie, "Eminescu la Blaj, Sibiu, 1914", în care arată că, de la Blaj şi Alba Iulia, poetul a trecut Mureşul cu brudina, pe la Mihalţ. Apoi s-a abătut în satul colegului său Orga, mai exact la Bucerdea-Grânoasă, printr-o coincidenţă, locul de naştere al lui Titu Maiorescu. Dimineaţa a plecat prin sat cu un caiet în mână, chestionând bătrânii şi copiii satului, fără îndoială, în scopuri folclorice. La prânz s-a întors la Orga şi a mâncat pe îndestulate cum se mănâncă în Ardeal, iar după masă a dispărut subit, fără a lăsa vreun cuvânt. Este sigur că de-a lungul tuturor drumurilor ardelene pe care le-a străbătut - drumuri nespus de lungi şi lipsite de orice confort - junele

120

Eminescu făcea culegeri de folclor. Ca o albină harnică, dornică să culeagă polen şi nectar din cât mai multe flori, aşa culegea şi el tot ce i se părea original şi interesant.

Desigur, nu întotdeauna Eminescu făcea culegeri directe. Este foarte probabil ca unul sau mai mulţi dintre colegii şi prietenii lui blăjani - precum Domşa, Orga, Mărculeţ, Iacob Onea, Ioan Gorun, Grigore Dragoş, Ştefan Cacovean şi alţii - să-i fi împrumutat caietele de culegeri proprii (fiindcă şi aceştia făcuseră culegeri populare) pe care mai apoi poetul să le fi transcris ori să i se fi dictat bucăţi folclorice ştiute de ei de pe acasă.

Dacă ţinem cont că toate acestea se petreceau în august 1866, suntem sigur că minunatele pagini descriptive din "Geniu pustiu", se referă chiar la acele locuri din preajma Mureşului şi la acele clipe de pelegrinaj, când tânărul poet străbătea satele ardelene pe jos, înnoptând, ca şi Toma Nour, în vreo claie de fân sau pe iarba câmpului.

În acele zile toride, poetul străbătea drumurile cu bocceaua la spinare, ca voinicul din poveste, în gând îi şi apăreau pagini virtuale din romanul pe care îl va scrie peste doi ani:

"Într-o zi frumoasă de vară îmi făcui legăturica, o pusei în vârful băţului şi o luai la picior pe drumul cel mare împărătesc (...).Zi de vară până sară, am tot mers fără să stau de fel. Soarele era la apus, aerul începea a se răcori; holdele păreau că adorm din freamătul lor lung. De-a lungul drumului de ţară, oamenii se întorceau de la lucrul câmpului, cu coasele de-a spinare, fetele cu oale şi doniţe în amândouă mâinile; boii trăgeau încet în jug şi carul scârţâia, iar românul ce mergea alături cu ei şi pocnea din bici; îşi ţipa eternul său hăis, ho!... Ascuns în maluri, dormea Murăşul , pe el trozneau de căruţe podul de luntri, pe care-l trecui şi eu... De departe se vedeau munţii cei

121

natali, uriaşi bătrâni cu frunţile de piatră spărgând norii şi lumnând ţepeni, suri şi slabi asupra lor. Una câte una, se aprindeau stele tremurând în nemărginirea albastră a cerului, când mai sus, când mai jos - şi luna, bălana lor regină, palidă ca o mireasă, trecea ca o seceră de argint prin nori albicioşi şi subţiri. Mai greoaie, se zgâlţâiau carele cu lemne ce veneau din munţi; românii şedeau culcaţi pe foale, în vârful carelor, sau, mergând alături, şuierau doine bătrâne şi triste ca suvenirile trecutului (...) Pe câte un vârf de deal, vedeam arzând focuri mari şi oameni împrejur; din fundul codrilor ce-ncongiură ca o manta neagră-verde umerii munţilor, vuia câte un bucium durerea lui de aramă. Pe lângă alte feţe, vedeai parcă cum joacă fete şi flăcăi, iar prin codrii rătăciţi fluierau voinicii printre dinţi şi din frunze câte o doină adâncă şi plină de foc."

Chiar si cand se afla în străinătate, o singură clipă nu s-a înstrăinat de viaţa patriei ori de problemele şi aspiraţiile poporului său. Interesul lui Eminescu pentru folclor - interes care depăşea pe al oricărui alt poet, scriitor sau folclorist român profesionist - s-a desfăşurat în mod distinct pe trei planuri: al culegerilor de texte de la colegii ardeleni (v. ms. 2285 şi 22 84), al inspiraţiei folclorice care l-a dus la crearea de strălucite opere originale şi la analiza problemelor propriu-zise de folclor românesc (istoricitate, tehnică de colectare etc.). Tot ce gândeşte, tot ce creează, tot ce proiectează el, a fost raportat cu prioritate la interesele naţionale româneşti, la propăşirea spirituală a naţiunii noastre.

În 1875, Maiorescu, îi oferă postul de revizor (inspector) şcolar în districtele Iaşi şi Vaslui, slujbă pe care o acceptă cu plăcere, gândindu-se că intră iarăşi în contact nemijlocit cu poporul, cum nu mai fusese demult. Eminescu plănuia probabil să-şi continue cu această ocazie activitatea de culegător folclorit pe care o întrerupsese cu câţiva ani în urmă tot prin aceste meleaguri. De altfel, în scrisoare din 8

122

noiembrie 1874 către Veronica Micle, poetul arată deschis că izvoarele de inspiraţie ale operei sale se aflau în cronicile şi cântecele noastre populare. "Cronicile şi cântecele populare formează, în clipa de faţă, un material din care culeg fondul inspiraţiunilor. Cred că voi putea citi în salonul Dvs. o poezie având un subiect cules din acest material."

Creangă i-a întărit convingerile prietenului său că numai în folclor se află toată forţa viabilă a oricărei literaturi. De aceea, câte zile avea să mai fie revizor Eminescu, în afara obligaţiilor cerute de funcţia respectivă, stătea de vorbă cu oamenii întâlniţi - şi întâlnea zilnic mulţi - discutând cu toţi despre necazurile şi bucuriile lor despre ce credeau ei în legătură cu mersurile ţării, îi învăţa cum să-şi tămăduiască anumite boli, cum să-şi educe copiii, cerându-le să facă tot posibilul să meargă la şcoli. Uneori se mai oprea dumnica lângă câte o horă, stând de vorbă cu lăutarii şi notându-şi chiuiturile aşa cum le auzea.

Desigur, mai erau şi alţi intelectuali diletanţi şi amatori de comentarii folclorice, foarte puţini la număr şi nu toţi pricepuţi. Poetul îi încuraja şi îi îndruma concret, făcând o şcoală cu aceştia, prin paginile "Curierului de Iaşi" şi dându-le totdeauna pildă pe prietenul său humuleştean:

"...Un muntean de baştină, născut asemenea în ţinutul Neamţului, Ion Creangă! Citit-au vreodată colectorii pe "Dănilă Prepeleac", pe "Soacra cu trei nurori"şi altele, ca să vadă care ar trebui să fie izvoarele din care să se inspire şi cum vorbesc şi se mişcă ţinutaşii din Neamţ? "

Mai mult decât oricare dintre scriitorii contemorani, Eminescu era totdeauna la curent cu materialele folclorice de orice natură, apărute în reviste. Când vreo poezie populară, doină sau baladă, îi plăcea în mod deosebit, el nu ezita să o transpună imediat în caietele sale de folclor, de

123

obicei (mai ales în ultimii ani) nespecificând nicicum localitatea de unde a luat-o şi cine a fost subiectul informator, dând astfel multă bătaie de cap cercetătorilor de mai târziu. Aşa este cazul grupului de teste dintr-un mănunchi de file (Ms. 2260, 303-310) unde - ca dovadă a vastei erudiţii eminesciene - se întâlnesc transcrieri din ciclul "quadrinhas" (catrene, în limba portugheză), din folclorul brazilian, de asemenea, exemple de chiote şi iolduri tiroleze, care erau puse în analogie cu strigăturile noastre (conf. "Convorbirilor literare", XV-1-1-IV-1881), aflate alături de tăieturi din două publicaţii periodice, una fiind "Foaia societăţii bucovinene..." (III-1867, pp. 138-141) şi alta o revistă ardeleană neidentificată încă, unde foloseşte numerotaţia din cinci în cinci. Acad. Dumitru Panaitescu-Perpessicius descoperă că unele din acestea din urmă texte apar aidoma şi în colecţia Jark-Bârseanu din 1885. (Jarnik era un ceh îndrăgostit de folclorul românesc.) Conform opiniei criticului Perpessicius, "înseamnă că Eminescu le-a reţinut încă de la aparţia lor în periodice, ceea ce este firesc, ca parte din materialele colecţiei Jarnik-Bârseanu, fiindu-le încreinţate celor doi autori încă din 1870 de canonicul M. Moldoveanu de la Blaj".Nu este primul caz când Eminescu procedează astfel. (Uneori el rupea foile din manuscrise care conţineau materialul folcloric ce-l interesa. Putem cita în continuare micul text "Epşoara" (Ms.2260-310), transcris dintr-o publicaţie pe care o şi citează: "Toroipanul" - foaie provincială din 1882, antiliberală, care are ca emblemă bâta electorală - temutul "toroipan" - simbolul alegerilor din trecut. Eminescu a copiat versurile dintr-un articol polemic şi, folosindu-le într-un articol de mai târziu din "Timpul", le modifică puţin. Textul confecţionat după "Toroipanul" suna astfel: "Domnule, Măria Ta,/ Aveam toată starea mea,/ o epşoară, bună, rea,/ îmi ţineam casa cu ea". Iar peste cinci luni, în "Timpul", textul servea unui articol electoral, păstrând similitudinile de bază: "Până acum

124

majoritatea era compactă. Cum era, bună-rea, îşi făcea treaba cu ea, zice-o vorbă şi lucrurile mergeau strună..."

În orice caz, publicaţiile folclorice, indiferent în orice colţ al ţării ar fi apărut, Eminescu intra imediat în rezonanţă cu ele, căci le descoperea în scurt timp sau chiar le mai şi comenta, uneori, ceea ce înseamnă că acest capitol al folclorului era pentru dânsul un mare hobby care îl obseda de-a lungul întregii sale vieţi. Din această obsesie, literatura românească a câştigat însă enorm.

În sfârşit, în articolul "Literatura populară" din numitul "Curier" (10 aug. 1877), Eminescu ne dă o interesantă şi dezvoltată definiţie a literaturii populare:"Literatura populară nici nu se poate numi altceva decât sau cugetarea şi productele fantasiei poporului însuşi, care devin literatură în momentul în care se produce prin scriere, sau produceri a clasei culte, care se potrivesc însă aşa de bine cu gândirea poporului, încât dacă acesta nu le-au făcut, le-au putut însă face. Literatura populară are la români foarte puţini reprezentanţi, pe care îi şi cităm după cât ni-i aducem aminte: Anton Pan (Valachia), Vasile Aaron şi Ioan Barac (Transilvania); Costache Negruzzi şi Alecsandri (în unele screiri) pentru Moldova şi între cei mai noi, fără contestare, Slavici (povestirea humoristică), în Ungaria, şi Creangă (povestirea fantastică), în Moldova. Dacă mai adăugăm unele scrieri mai vechi de agronomie ale lui Ioan Ionescu, care sunt scrise cu totul în limba şi chipul de a vorbi al poporului, am cam mântuit cu literatura populară română."

Dacă cercetăm manuscrisele de culegeri folclorice ale lui Eminescu, vom constata de la început că baladele, colindele şi oraţiile de nuntă sunt slab reprezentat, deşi ne-ar fi plăcut să descoperim şi asemenea culegeri. Adevărul este că marile producţii de acest gen fuseseră deja culese mai înaintea lui de către Vasile Alecsandri. La Eminescu, primul lot îl ocupă cu distincţie doinele, horele şi poveştile în

125

proză, în care poetul urmărea filonul şi fiorul liric, frumosul, esenţele romantice, el participând totodată activ la lectura lor.

Am văzut că atunci când găsea ceva demn de atenţie, Eminescu obişnuia să însemne cu acolade roşii sau albastre sau cu succinte adnotări pe margine: bună, frumoasă, ciudată, excelentă (vortrefflich, în germ.), interesantă. Deci, ca nici un alt culegător, el îşi exprima reacţia sufletească imediată faţă de materialul colecţionat. Nu trebuie să pretindem marelui poet să fie un folclorist ireproşabil şi în sensul actual al cuvântului. Chiar atunci când notează fonetismele, particularităţile de grai, el nu o face decât dintr-o simplă curiozitate de scriitor, nicidecum din aceea a dialectologului de profesie. Dacă ţinem cont că Duiliu Zamfirescu, de altfel un scriitor talentat iar cronologic mai apropiat de zilele noastre, nega compet valoarea intrisecă a creaţiiilor artistice populare, negăsindu-le preţioase, ne dăm lesne seama că înseşi concepţiile vremii despre folclor nu erau prea înaintate.Din aceste motive, cu atât mai meritoriu pare gestul lui Mihai Eminescu. El s-a ridicat prin forţa geniului său până la înţelegerea complexă a problemelor folclorice de atunci. Fireşte, un rol hotărâtor în orientarea intereselor sale vizavi de folclor l-a avut în primul rând contactul permanent cu poporul, apoi, aşa cum am arătat, atmosfera intelectuală de la universităţile străine, cultul pentru folclor din ţările germanice, influenţa revistelor Familia, Albina Pindului, Şezătoarea, Columna lui Traian şi, nu în ultimul rând, sănătosul impuls al generaţiei lui M. Kogălniceanu, Al. Russo şi V. Alecsandri, fără a diminua şi rolul Văcăreştilor, a lui Costache Conachi, Iordache Golescu ori al lui Anton Pann.

S-a spus nu odată că, la Junimea, anecdota prima. Da, şi era perfect adevărat. Este locul să afirmăm aici că la şedinţele ei exista aproape în permanenţă o atmosferă perfect favorabilă folclorului, iar

126

poetul atâta aştepta. Majoritatea anecdotelor debitate acolo erau de provenienţă vizibil folclorică, de tipul celor lui Th. Speranţia, ori importate de la periferia creaţiei populare ale târgurilor şi mahalalelor, bancuri spumoase şi distractive, cum le zicem noi astăzi. Toţi ştiau că Eminescu este un coleg cu un temperament grav, dar în rarele lui clipe de dispoziţie se lăsa luat de valul veseliei şi cunoscând mai multe anecdote populare decât toţi ceilalţi, provoca adevărate cascade de râs în rândul celor de faţă, care prin râs se simţeau mult mai uniţi şi mai înfrăţiţi decât prin discuţii literare ori filosofice contradictorii. Încurajat de asemenea stări de reală destindere, Eminescu le mai trântea uneori câte un poem cu expresii neaoşe româneşti, foarte explicite, care îi făcea să se ţină cu mâinile de burţi când râdeau.

În general, putem pretinde că Eminescu a învăţat multe despre folclor şi la şedinţele Junimii unde, pentru prima dată în ţara noastră, s-a conturat şi un curent critic în privinţa valorii culegerilor populare. Problema cea mai discutată acum era dacă culegătorul trebuie să intervină sau nu în materialul strâns de el. Maiorescu era de părere că, atunci când este cazul, poezia poate fi îndreptată, şi aprobă fără rezerve intervenţiile făcute de V. Alecsandri în culegerile sale. Dar G. Dem. Teodorescu, dimpotrivă, cere ca poezia populară să rămână absolut autentică, până la ultimul fonem şi chiar îl critică pe Alecsandri pentru intervenţiile făcute, folosind un termen german care înseamna "meşterul drege-strică" (Schwaarzfeld).

Epoca următoare îl va lansa ca unul din cei mai mari jurnalişti din istoria neamului nostru. Neîndoios, perioada ieşeană i-a adăugat creaţiilor anterioare giuvaeruri strălucitoare şi noi, precum "Dorinţa", "Lacul", "Crăiasa din poveşti","Făt Frumos din tei", "Călin - File de poveste", "Strigoii" ş.a., fiind creaţii măreţe, transfigurate de subtile

127

muzicalităţi folclorice - urmare firească a permanentizării contactului său cu geniul popular.

La "Timpul", în setea lui de a scoate în relief adevărul şi minciuna, Eminescu devine un om de o corectitudine bolnăvicioasă, iar articolele scrise aici fac din el cel mai de seamă jurnalist român din toate timpurile. Apărând formal pe conservatori împotriva liberalilor, scrierile lui politice demască fără iertare proasta administraţie, starea grea de lucruri a ţării, incultura politicienilor, lipsa drepturilor democratice şi nefasta demagogie politică, adesea atingând dur nu numai pe liberali, ci şi pe conservatorii partidului la care era afiliat. Din toate articolele sale se emană un puternic patriotism şi o puternică dragoste faţă de popor. Nici aici poetul nu a rupt legătura cu folclorul. Dimpotrivă, interesul pentru creaţia populară se pare că îmbracă acum cele mai multiple şi mai variate aspecte.

Poemul "Luceafărul" - cel mai lung poem de dragoste din literatura universală (98 de strofe) - nu s-ar fi născut fără preocupările folclorice ale lui Eminescu. Este corolarul muncii lui folcloristice de ani de zile şi al creaţiei eminesciene în genere. În afară de sensul filosofic, arhitectonica lucrare sintetizează perfect toată opera folclorică a poetului, convingându-ne că fără sursa creaţiilor populare româneşti această superbă capodoperă nu ar fi fost de conceput. Iată de ce putem afirma că, într-adevăr, cea mai multiplă în înţelesuri şi, poate, cea mai frumoasă poezie din lume, aparţine în egală măsură atât lui Eminescu cât şi întregii noastre naţiuni. De la această treaptă încolo, el, într-adevăr, poate fi încoronat cu tilul suprem de Poet Naţional şi că titlul măreţului său poem a devenit sinonim cu pseudonimul lui literar! Ajuns până la cucerirea unei asemenea culmi artistice, avem ferma convingere că dacă atât de tânărul poet ar fi avut o soartă mai bună şi o viaţă mai lungă, el ar

128

fi fost în stare să creeze şi alte opere chiar mai presus de faimosul "Luceafăr".

Chemat la Iaşi pentru a asista la serbarea dezvelirii statuii lui Ştefan cel Mare (5.VI.1883), poetul aduce aici ultima sa mare creaţie, inspirată din popor, faimoasa "Doină", pe care o prezintă într-una din cele din urmă şedinţe ale Junimii la care mai participă. Când a citit-o, toţi junimiştii au aplaudat-o cu delir. Vorbind în ea despre cotropirile ruseşti (Vin muscalii de-a călare), fireşte că "Doina" aceasta eminesciană i-a speriat cumplit pe comuniştii aserviţi bolşevicilor cotropitori, i-a înspăimântat chiar mai rău decât bomba atomică de la Hiroshima, încât nu numai că poezia ajunsese să fie strict interzisă (întrucât slugoii vedeau în ea un puternic manifest antisovietic şi chiar anticomunist), dar cine o recita sau cine doar o pomenea laudativ, primea pe loc ani grei de închisoare. Mulţi au fost închişi din cauza aceasta. Ediţii întregi ale operelor lui Eminescu, din pricină că toate aveau inclusă faimoasa "Doină" au fost supuse unui criminal auto-da fe şi arse masiv sau au fost trimise la fabrica de hârtie de la Scăieni pentru a fi topite, împreună cu bibliile şi cărţile religioase. Ce vreţi dovadă mai bună despre forţa nebănuit de puternică a unei bijuterii de sorginte folclorică? Chiar şi în zilele noastre, când România a scăpat de comunism, se mai perpetuează anumite rezerve când e vorba de a lăuda prea mult acest manifest detonant eminescian pe care poetul Octavian Goga (în cartea sa "Mustul care fierbe") îl numise cândva retoric, fireşte cea mai categorică evanghelie politică a românismului.

„De la Nistru pân-la TisaTot românul plânsu-mi-s-aCă nu mai poate străbateDe-atâta străinătate.Din Hotin şi pân-la Mare

129

Vin muscalii de-a călare,De la Mare la HotinMereu calea ne-o aţin;Din Boian la Vatra-DorniiAu umplut omida corniiŞi străinul te tot paşteDe nu te mai poţi cunoaşte;Sus la munte, jos pe vale,Şi-au făcut duşmanii cale,Din Sătmar pân- în SăceleNumai vaduri ca acele.Vai de biet român săracul,Îndărăt tot dă ca racul,Nici îi merge, nici se-ndeamnăNici îi este toamna toamnă,Nici e vară vara luiŞi-i străin în ţara lui.De la Turnu-n DorohoiCurg duşmanii în puhoiŞi s-aşează pe la noi;Şi cum vin cu drum de fier,Toate cântecele pier,Zboară pasările toateDe neagra străinătate.Numai umbra spinuluiÎn uşa creştinului.Îşi dezbracă ţara sânul,Codru frate cu românul De săcure se tot pleacăŞi izvoarele îi seacă

130

Sărac în ţară săracă!Cine-au îndrăgit străiniiMânca-i-ar inima cânii,Mânca-i-ar casa pustiaŞi neamul nemernicia!Ştefane, Măria Ta,Tu la Putna nu mai sta,Las-arhimandrituluiToată grija schitului,Lasă grija sfinţilor,În sama părinţilor,Clopotele să se tragăZiua-ntreagă, noaptea-ntreagă,Doar s-a-ndura DumnezeuCa să-ţi mântui neamul tău!Tu te-nalţă din mormântSă te-aud din corn sunândŞi Moldova adunând!De-i suna din corn o datăAi s-aduni Moldova toată,De-i suna de două oriÎţi vin codrii-n ajutor,De-i suna a treia oarăToţi duşmanii or să piară,Din hotară în hotară Îndrăgi-i-ar ciorileŞi spânzurătorile!” -(Convorbiri Literare, XVII, 4, 1 iulie 1883)

Ca şi în "Scrisoarea a III-a", unde poetul invocase pe domnitorul Ţepeş, în finalul "Doinei" el apelează la un alt mare voievod, care spre a

131

putea mântui ţara, trebuie să fie la fel de categoric în penitenţe pilduitoare cu inamicii, deci la Ştefan cel Mare.

Practic, activitatea folcloristică a lui Eminescu se încheie aici. Culegeri din comoara populară nu mai făcuse cam demult iar ceea ce mai scria acum erau doar simple finisări sau variaţiuni pe teme mai vechi. După 1883, mintea strălucitului Luceafăr a fost eclipsată de norii negri ai durerii cu care marele geniu a luptat până la sfârşitul vieţii 1). Boala demarase ca o depresie comună, apărută datorită eforturilor fizice şi mentale imense (scrisese peste 20.000 de pagini, cu scris mărunt, până la vârsta de 33 de ani, din care se mai păstrează astăzi cca 17.000 de pagini1), un număr enorm raportat la vârsta atât de tânără, ceea ce pare şi acum un caz unic), iar când a ajuns pe mâna medicilor, atât i-a trebuit, fiindcă doctorii de atunci l-au transformat într-un cobai aplicându-i tratamente complet eronate, mai rele decât cele vag empirice, de-a dreptul criminale, pentru care ei astăzi ar face ani grei de închisoare, pentru că a te grăbi să pui diagnoze după ureche şi să declari o erupţie cutanată drept lues, tratând presupusul sifilis cu produse supratoxice de mercur care acţionează direct asupra sistemului nervos, producându-i, cum era de aşteptat, un şocant dezechilibru psihic, procedându-se astfel, s-a săvârşit neîndoios o crimă.

O cercetare a operei originale a poetului în raport cu rădăcinile ei folclorice nu înseamnă numai a căuta analogii(mai apropiate sau doar sugerate) între cele două planuri ale producţiei spirituale ale unui popor, ci trebuie să fie o încercare de a se explica un fenomen mult mai complex, cum este acel al desăvârşirii artistice, al durabilităţii si universalităţii creaţiei eminesciene, tocmai prin această sudură între talentul individual şi opera anonimă. Eminescu nu este doar influenţat de producţia spirituală şi de viaţa materială a poporului său, ci trăieşte, îşi însuşeşte întregul ansamblu al culturii şi mentalităţii folclorice, de la

132

basmul, balda si doina păstorului, până la felul frugal şi modest al traiului de toate zilele al ţăranului. Contaminarea a fost aşa de puternică, încât chiar în unele din articolele politicenu face altceva decât să transpună subiectul şi înţelesul alegoric al unui basm. Poate nu-i hazardat să presupunem că activitatea de gazetar la oficină conservatoare (şi care l-a obligat la un duel continuu cu vârfurile liberale), printr-un explicabil ricoşeu, determinat şi de cunoaşterea apropiată a moravurilor politicianismului, îi întăreşte convingerea, teoretizată anterior, că singura clasă pozitivă şi unica păstrătoare a spoecificului naţional în artă şi obiceiuri este clasa care munceşte şi produce.

Încă o dată, o asemenea cercetare poate să demonstreze că elementul naţional de esenţă populară este implicit, dacă nu indispensabil unei creaţii de valoare universală. Eminescu nu numai că şi-a asimilat manifestările artistice populare ci retrăind întreaga spiritualitate şi mentalitate folclorică a ajuns în situaţia de a putea fi confundat bard popular, evident cu o comportate mai liberă, mai lipsită de veneraţie faţă de tradiţie. „Este dar în poezia lui Eminescu – scrie G. Călinescu – o complexă îmbinare de mitologie populară şi filosofie a nimicului, într-o formă care pare lineară, dar care totuşi e de o savantă împletitură. Nu mai întâlnim nici un stil, nici o retorică, nici măcar metafore, fiindcă imaginile sunt ideile înşişi ale poemului, nici măcar „farmecul” eminescian, uneori aşa de supărător prin exces. Poezia a devenit anonimă, s-a coborât deci la modul folcloric.” Ilustrativ, este citată poezia „Codrule, Măria Ta”:

“Codrule, Măria Ta,Lasă-mă sub poala ta,Că nimica n-oi stricaFără num-o rămurea,

133

Să-mi atârn armele-n ea.Să le – atârn la capul meu,Unde mi-oi aşterne euSub cel teiu bătut de vântCu floarea pân-la pământ,Să mă culc cu faţa-n susŞi să dorm dormire-aş dus;”pe care scrie acelaşi exeget “…un ţăran care ar auzi-o ar spune-o mai departe.”

134

Bibliografie http://articole.famouswhy.ro/

http://destepti.ro/poezia-populara

http://www.tpu.ro/educatie

http://ro.wikisource.org/wiki/Categorie:Doine

http://ro.wikipedia.org/wiki/Categorie:Folclori%C8%99ti_rom%C3%A2ni

http://ro.wikipedia.org/wiki/Doin%C4%83

http://ro.scribd.com/doc/80578927/Doina-si-balada L. Paicu ; M. Lupu ; M Lazar - Literatura romana -

pregatire individuala pentru proba scrisa a examenului de BACALAUREAT

http://lucibrezaiu.wordpress.com/ http://harlauletnografie.wordpress.com http://folclortraditiisiobiceiuriromanesti.blogspot.ro/ Petru Caraman - Studii de folclor, vol. II, Bucureşti,

Editura Minerva, 1988 Petru Caraman - Studii de etnografie şi folclor, Iaşi,

Editura Junimea, 1997 Arnold van Gennep – Rituri de trecere, Iaşi, Polirom,

1996

135

Mircea Eliade – De la Zalmoxis la Genghis Han, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995

Constantin Brăiloiu, Sur la ballade roumaine, Geneva, 1946

S. Fl. Marian – Înmormântarea la români, Bucureşti, 1892

www.wikipedia.com http://www.arpt.ro/ http://www.poezie.ro/index.php/essay/13974505/

index.html http://www.e-scoala.ro/referate/

romana_mihai_eminescu_poet_national_universal.html

http://bibliotehnicus.wordpress.com/literatura-populara-teme-si-motive-majore/

http://www.alil.ro/wp-content/uploads/2012/04/Al.-Teodorescu.pdf

Creaţia lui Eminescu pe baze folclorice (aspecte şi comentarii) – Al. Teodorescu

Caune, Jean, Cultură şi comunicare, Convergenţe teoretice şi locuri de mediere, traducere de Mădălina

Bălăşescu, Cartea Românească, 2000 Călinescu, G., Principii de estetică, E.P.L., Bucureşti,

1968 Creangă, Ion, Opere, I-II, 1970 Santerres Sarkany, Stephane, Teoria literaturii,

traducere de Cristiana-Nicola Teodorescu, Cartea Românească, 2000 Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, în

româneşte de Rodica Tiniş, studiu introductiv136

şi note de Sorin Alexandrescu, Editura pentru literatura universală, Bucureşti, 1967

Anexe

137

-Tradiții și obiceiuri la români-

138

-Tradiții și obiceiuri la români-

139

-Opere literare-

140

15 Ianurie 1850-15 Iunie 1889

141