c02_categorii_estetice

7/31/2019 C02_CATEGORII_ESTETICE

1/26

NOIUNI I CATEGORII ESTETICE

n studiile de estetic apar numeroi termeni care sunt dificil de definitdeoarece sensul acestora variaz funcie de opiniile autorului. Pentru realizarea iapecierea unor caliti estetice, care sunt, n general, subiective, s-a ncercatdefinirea unor noiuni i categorii.

2.1 Noiuni n estetic

Noiunea este o form logic fundamental a gndirii care reflect nsuirilecaracteristice eseniale i generale ale unei clase de obiecte. Noiunea se compunedin coninut i sferi se exprim prin cuvinte. Noiunile care au n componennumai nsuiri necesate, eseniale i generale ale unei clase de obiecte se numescconcepte. Noiunile au grade diferite de generalitate, pornind de la specia infim(noiunea individual) i sfrind cu genul suprem sau categoria (cu o sfermaxim). Raportul de dualitate dintre coninutul i sfera noiunii se manifest subforma unei variaii inverse: o noiune cu un coninut mai restrns are o sfer mailarg, iar o noiune cu un coninut mai bogat are o sfer mai restrns.

Noiuni precum trire, emoie, sentiment, gust, satisfacie sau plcere suntgreu de definit de esteticieni, psihologi sau filosofi, deoarece nu exist puncte desprijin solide care s poat susine o definiie unanim acceptat sau mulumitoare.Una dintre cauze const n faptul c estetica nu a reuit s stabileasc criteriiobiective pentru clarificarea raporturilor subiective care compun fenomenelespecifice acestei discipline.

Aceast situaie este o urmarea faptului c tririle estetice depind desubiectivitatea uman i difer n funcie de numeroi factori, printre care se potenumera: inteligena, experiena trecut a observatorului, atitudinea emoionaldin momentul percepiei sau intensitatea concentrrii.

Majoritatea factorilor implicai n estetic sunt determinai de interaciuneaobservatorului cu mediul n care triete i de educaie. Acetia se modific npermanen pe msur ce observatorul triete, citete, nva sau chiar creazobiecte, nu neaprat cu valene estetice.

Nathan Knobler, n lucrarea Dialogul vizual (1971) arat: O combinaie deinformaie senzorial, experien trecut, inteligen i atitudine emoionalacioneazpentru a produce percepia care a fost stimulatiniial de ctre obiect.

Arthur F. Jones observ: Perceperea diverselor forme i culori necesitunproces de selecie extrem de sofisticat. Aceastvedere are loc mai mult n planulmental dect n cel fiziologic al creierului nostru, care interpreteaz iconceptualizeaz ceea ce vede ochiuln mare msur, fiecare individ este oreflectare a culturii sale, ntruct diversele societi i dezvolt sisteme cognitive

particulare, considerate drept normn cadrul lor.

2


2/26

Referindu-se la psihologia percepiei, Umberto Eco remarc: La purasenzaie vizual se adaug memorie, imaginaie i raiune; i totui sinteza esterapid, aproape instantanee.

Din aceast scurt analiz se poate observa c percepia i aprecierea esteticdepind de o multitudine de factori care condiioneaz definirea atitutudinii noastefa de ceea ce observm.

Fiin uman este implicat profund n relaia cu mediul material i spiritual,iar procesul sufletesc i fenomenul vieii interioare poate fi definit ca trire.Aceasta are repercursiuni n viaa psihic prin faptul c ne mbogete experienauman, chiar dac noi nu sesizm sau conceptualizm acest fenomen.

Emoia desemneaz o stare afectiv de durat relativ scurt, provocat defactori externi, cu ecouri profunde pe plan psihic i caracterizat printr-o

perturbaie psihici fizic. Termenul emoie a fost utilizat n secolele al XVII-leai al XVIII-lea de gndirea estetic englez.

Plcerea poate fi definit ca un sentiment (de bucurie, de satisfacie defericire sau de mulumire) datorat unor senzaii sau emoii positive. Plcerea a fostpropus drept scop al tuturor aciunilor (hedonism). n Antichitatea greac,termenul hedone desemna o stare care rezulta n urma unei relaii cu forma, pentrucare s-au impus, n timp i n diferite culture, termenii: ncntare, bucurie,satisfacie i plcere. Este de menionat concepia privind plcerea a lui PaulValry (1871 1945), expus la cel de al II-lea Congres International de Esteticide tiinele Artei (Deuxime Congrs International dEsthtique et de Sciences delArts, Paris, 1937). Scriitorul francez spunea: Plcerea, ca i durerea suntelemente ntotdeauna foarte jenante ntr-o construcie intelectual. Ele suntindefinibile, incomensurabile, incomparabile sub orice form. Ele ofertipul nsuial acelei confuzii sau al acelei dependene reciproce dintre observatori lucrulobservat. () Dar exist plcere i plcere. () Plcerea, care se adncetecteodatpn la comunicarea unei iluzii de nelegere intima obiectului care ocauzeaz; o plcere care strnete inteligena (); o plcere care poate strnistrania nevoie de a produce sau a reproduce lucrul, evenimentul sau obiectul saustarea la care el pare a fi ataati care devine prin aceasta o sursde activitatefrtermen cert, capabilde a impune o disciplin, un zel, ().

Francezii i spaniolii a introdus termenul de gust (aici n sens figurat) caredesemneaz capacitatea fiinei umane de a discerne, n urma unor experieneacumulate, frumuseile i defectele care se gsesc n operele siritului i n creaiile

artei. Gustul ca sim estetic obiectiv poate fi influenat de calitile formei, cum arfi echilbrul, proporia, armonia sau expresivitatea.Termenul sentiment reprezint un proces afectiv complex, care exprim

atutudinea omului fa de realitate. Sentimentul ca tip de trire poate presupune osituaie irepetabil i inconfundabil care se poate caracteriza prin intensitate,amploare sau durat.

Dificultatea definirii precise a termeniilor legai de aprecierea estetic, acondus la apariia unor poziii critice privind metodele utilizate de estetic i depsihologia artei.


3/26

Astfel, Rudolf Arnheim (1904 2007) n Toward a Psychology of Art(1966), consider c relaia dintre operi cel care o contempl nu poate fi definitnumai prin dimensiunea emoional. El consider c evenimentele mentale sunthotrtoare n percepera contient sau incontient i alctuiesc dou categorii:extra-cerebrale (stimulate de aciunile din exterior) i intra-cerebrale (stimulate degnduri, dorine, imagini). Arheim consider c emoia nu contribuie cuimpulsuri proprii; ea este doar un efect al jocului forelor care are loc n interiorulminii. El consider c nu exist, nc, o tiin care s descrie funciile creieruluia celui care contempl o oper de art. Aceast tiin ar fi mai util n esteticdect psihologia artei.

2.2 Categorii estetice

Categoria este o noiune filosofic fundamental care exprim proprietileeseniale i legturile cele mai generale ale obiectelor i proceselor existeneiobiective i subiective. Din punct de vedere logic, categoriile sunt noiunile cusfera cea mai larg i, prin urmare, acestea au coninutul cel mai restrns.Categoriile estetice desemneaz reaciile afective n raport cu o realitate obiectiv.n cazul diferitele categorii estetice intervin componente obiective, componentesubiective i componente metafizice.

2.2.1 Categorii estetice cu sens pozitiv

n acest domeniu se pot nscrie:poeticul,pateticul, agreabilul, interesantul,

frumosul, graiosul, sublimul, tragiculi comicul. Unele din aceste categorii susinnumeroase variante i nuane care depind de o anumit relaie dintre formi trire,dar mai exact acestea sunt condiionate de anumite situaii subiective determinatede formele contemplate.

Poeticul este o categorie estetic care poate desemna genul poetic, dar sepoate impune i prin asociere cu alte categorii, ca de exemplu: frumosul, sublimul,graiosul etc.

Pateticul, caracterizat prin prisma proprietilor de manifestare, poate induceprin patos, o stare care emoioneaz, impresioneaz sau nduioeaz. n anumitesituaii, pateticul se poate manifesta ostentativ, plin de emfaz, de afectare. El seregsete n numeroase alte categorii estetice (n sublime, n tragic, n comic, etc.).

Agreabilul este categoria estetic care desemneaz, n general, ceea ce este

plcut la nivelul senzaiei. Conform lui Kant, agreabilul reprezint ceea ce ne placen general, la nivelul senzaiei, i nu numai ce ne place dincolo de orice interes.Deoarece el indic o experien estetic mai slab conturat, n anumite cazuri,agreabilul poate iei din limitele esteticului.

Interesantul se poate ntlni n manifestrile estetice care induc complexe detriri determinate de aciuni care rein atenia pentru a descoperi un anumit sens sauo anumit evoluie a unui fenomen artistic. Interesantul poate fi ntlnit n cadrulaltor categorii estetice ca un concept indefinibil care se impune expresiv, dar caelement secundar n ceea ce privete capacitatea de exprimare.


4/26

2.2.1.1 Frumosul

Frumosul este o noiune abstract n strns legtur cu numeroase aspecteale exisenei umane, iar ca o categorie estetic, termenul nu poate fi studiat ntr-unmod unitar. Concept de natur subiectiv i cu o puternic amprent emoional,

frumosul este studiat, n principal, de estetic, o disciplin din cadrul filosofiei.Complexitatea acestei noiuni a lrgit aria de studiu, prin abordarea acesteia i dealte domenii cum ar fi istoria, sociologia i psihologia.

Aprecierea frumuseii este influenat de un complex de factori generai depsihicul individului, educaie, experiena senzorial, starea de spirit, mediul sociali de relaia de empatie care se stabilete ntre cel care contempl i formacontemplat.

Studiul de fa abordeazfrumosul din perspectiva culturii occidentale,deoarece pentru culturi cu alte concepii filosofice, este greu de stabilit i de pus nconcordan reguli universal valabile. Frumuseea nu a fost niciodat o valoareabsoluti imuabil, ci a cunoscut chipuri diferite n funcie de perioada istoricide ar (Umberto Eco,Istoria frumuseii, 2004).

Pentrufrumos, grecii utilizau cuvntul kaln care se poate traduce prin ceeace ne place, ceea ce ne trezete admiraie sau ne atrage privirea. Pentru a difereniao dubl funcie (desemnarea unui obiect frumos concret, precum i trsturaabstract a frumuseii), grecii foloseau adjectivul substantivizat t kaln itermenul kalls, pentru noiunea abstract.

n Antichitate i Evul Mediu, latinii au folosit, pentru frumos, termenulpulchrum. n latina epocii renascentiste, pulchrum a fost nlocuit de bellum (care

provenea din bonum, diminutivat bonellum, abreviat bellum) i de formosus (dincare a provenit i cuvntulfrumos din limba romn).

Limbile moderne l-au preluat pe bellum care s-a transformat n: bello laitalieni i spanioli, beau la francezi i beautiful la englezi. Limbile antice imoderne au substantive i adjective din aceleai rdcini: kalls i kaln,

pulchritudoipulcher, bellezzai bello, pentrufrumuseei respectivfrumos.Pentru greci, frumosul reprezenta, ntr-un sens larg, nu numai lucrurile

frumoase (forme, culori, sunete), dar i caracterele, gndurile, moravurile i legilefrumoase. Platon (c. 427 .Hr. c. 347 .Hr.), n dialogul Hippias Major,cunoscut i sub numele Despre frumos (390 .Hr.), ncearc s definesc, nconversaia dintre Socrate i Hippias, conceptul de frumos. n a doua sa definiie,Socrate (470 .Hr. 399 .Hr.) identific frumuseea cu utilul, concepie avansatpentru acea epoc i mult utilizat n epoca modern pentru a defini obiecteproduse artizanal sau industrial. Dialogul se ncheie cu o aporie Nu se poate

formula nicio definiie satisfctoare a frumosului.Concepia lui Platon, privind frumosul, se situeaz pe poziii obiectiviste

Respectarea msurii i proporiei e totdeauna frumoas sunt lucruri frumoasepentru totdeauna i prin ele nsele (Philebus). Platon implic gndirea asuprafrumosului pur, structurat matematic (Erwin Panofski, Arti semnificaie). nteoria asupra frumosului, Platon a contribuit la formarea a dou concepii care vor


5/26


6/26

care le observi fiecare minte observ o frumusee diferit. Archibald Alison(1757 1839) meniona n Essays on the Nature and Principles ofTaste (1790):Nu exist nicio form care s nu devin frumoas dac e perfect adaptatscopului su. Filosoful scoian Henry Home (Lord Kames, 1696 1782), scria nlucrarea Elements of Criticism (1762): Un obiect lipsit de frumusee i-orecapt din propria-i utilitate., sau Conform cu nsi noiunea de frumos,aceasta se raporteazla cel care-l observ. Astfel, n secolul luminilor s-a produsi prima criz major a Marii Teorii, din cauza concepiilor care loveau ninterpretarea obiectiv a frumosului, care fundamentase teoria timp de secole,

n Critica facultii de judecare (1790), filosoful Immanuel Kant (1724 1804) difereniaz dou tipuri de frumusee:frumuseea liber(care nupresupuneniciun concept despre ceea ce trebuie sfie obiectul) ifrumuseea aderent(care

presupune un astfel de concept, precum i perfeciunea obiectului). Kant maimenioneaz: Obiectele produse de noi sunt frumoase doar n msura n carecorespund conceptului lor, scopului pentru care au fost produse, .

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 1762) public monumentala lucrarenumit Aesthetica (2 volume, 1750 1758) n care i propune s ntemeieze onou disciplin filosofic, o tiin a simirii, prin intermediul creia s ne putemraporta la mediul nconjurtor prin intermediul simurilor. Termenul aestheticsprovine, prin derivare, de la termenii greceti (aisthetike) senzaie i (aisthesin) sens. Baumgarten urmrete s pun, prin Aesthetica,bazele unei tiine a simirii, aducnd n discuie doar frumosul, arta sau diverselelor substitute, i prin faptul c, n aceast privin exista, realizat pe parcursulsecolelor, un imens volum de reflecii, nesistematizat nc (Gheorghe Achiei,Frumosul dincolo de art).

Contibuii la definirea noiunii de frumos au mai adus, printre alii: JohannFriedrich Herbart (1776 1841) care pune bazele colii formaliste; GeorgWilhelm Friedrich Hegel (1770 1831) pentru care frumosul reprezint

ntruchiparea sensibil a Ideii Absolute (Frumosul este elucidarea senzual aideii); Arthur Schopenhauer (1788 1860); Gustav Theodor Fechner (1801 1887) care aplic pentru prima dat, n Vorschule der sthetik, metodeexperimentale n estetic; Friedrich Nietzsche (1844 1900); GeorgeSantayana (1863 1952), n lucrarea The Sense of Bauty (1896), analizeazfrumosul utiliznd judeci estetice; Max Dessoir (1867 1947); NicolaiHartmann (1882 1950) a crui lucrare postum sthetic (1953) este considerat

o estetic a frumosului; Mikel Dufrenne (1910 1995) pentru care frumosulnu e nici idee, nici model, ci calitate prezent n anumite obiecte, totdeaunasingulare, care ne sunt date spre percepere.

Perioada dintre mijocul secolului al XIX-lea i pn la mijlocul secolului alXX-lea s-a caracterizat, printre alte predilecii, i prin preferina pentru frumosulfuncional fr elemente ornamentale. ntregul secol al XX-lea a ncercat srestrng domeniul frumosului, s-l fac mai accesibil i s confere o mai marecertitudine i eficien n definirea noiunii.


7/26

Frumuseea obiectelor

n lumea nconjurtoare, toate elementele fizice distincte, perceptibile prinvz, se impun oamenilor ca forme. Prin form un obiect se distinge de spaiul

nconjurtor i de celelalte obiecte situate n acest spaiu.Noiunea de obiect desemneaz formele solide spaiale folosite n diferite

mprejurri i care pot fi reproduse n urma unor procedee. n universul formelor,obiectele reprezint o categorie care se caracterizeaz printr-o multitudine desensuri n concordan cu procedeul de obinere a formelor i cu domeniul deutilizare. Se ntlnesc, astzi, expresii de genul: obiect industrial, obiectutilitar, obiect artizanal, obiect artistic, obiect ludic i obiect estetic.Utilizarea acestor expresii trebuie s in seama de raporturile dintre art i

artizanat, dintre arti design, dintre arti nlocuitorii de art.Factorii, care caracterizeaz percepia de natur estetic a unui obiect, sunt

de ordin divers: factori pur emoionali, factori cognitivi, factori intelectuali ifactori psihologici. Acetia intervin cu ponderi diferite n raportul pe care noi lstabilim cu obiectul. Analiza acestui sistem de relaii este de o mare complexitate

n cadrul concepiei diferitelor produse.n decursul timpului, definirea noiunii de frumos la obiecte a avut ca

extreme concepia obiectivisti cea subiectivist. Cele dou concepii rspundeaudiferit la ntrebarea: valoarea estetic este o caracteristic proprie obiectelor sauatitudinea uman fa de aceste obiecte? Concepia obiectivist o ntlnim la Platoncare afirma c lucrurile sunt frumoase prin ele nsele, iar concepia subiectivistpoate fi remarcat la David Hume pentru care: Frumuseea lucrurilor existnumai n cugetarea celui ce le privete.

Referindu-se la frumuseea obiectelor (lucrurilor), Socrate utiliza conceptulde frumusee util (alturi de frumuseea ideal referitoare la naturi frumuseeaspiritual manifestat prin suflet). Aadar, dac un lucru este chiar pe potrivamenirii sale, n raport cu acea menire el va fi i frumos, i bun totodat, sau urt ncaz contrar (Xenofon,Memorabilia,nsemnri despre Socrate, III, 8, 4).

n Evul Mediu, pentru Toma de Aquino (1225 1274), frumuseea unuiobiect const n adaptarea materiei la formi adecvarea la scopul cruia acestaeste destinat, proprieti care stau la baza principiului adecvare la finalitate (tezcare se poate ncadra foarte bine n teoria funcionalismului secolului al XX-lea). nacest sens, Toma de Aquino, n lucrarea Summa theologiae (I, 91, 3), remarc:

Orice meteugar tinde s-i gseac lucrului su cea mai potrivit ntrebuinare,dar aceasta nu n sens absolut, ci n raport cu scopul urmrit.n epoca burghez sau victorian (perioad cu o economie preponderent

urban, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea), canoanele estetice au la bazsimplitatea i un sens pur practic. Estetica de tip victorian este reprezentat prinobiecte care trebuie s rspund unei frumusei aparte, prin includerea funcieipractice n sfera frumosului, iar n afar de utilitatea sa practic sau estetic,obiectului i se suprapune, prin etalarea preului, i valoarea sa comercial. Preulacoperea n fond confortul care nu era doar gustat, ci i vizibil. Obiectele nu erau


8/26

nsdoar utilitare, sau simboluri ale condiiei sociale sau ale succesului. Aveau io valoare n sine ca expresie a personalitii, ca programi totodat realitate avieii burgheze, ba chiar ca elemente de transformare a omului (Eric John ErnestHobsbawm, The Age of Capital, 1848-1878, 1975).

n secolul al XX-lea, multe obiecte utile, produse n serie, au pierdut, ntimp, valoarea de ntrebuinare i caracterul de unicitate ce le marcau frumuseeacare, putnd fi multiplicat, a devenit, astfel, perisabil. Acest fenomen a provocat,

n consumator, pierderea afeciunii fa de obiect i necesitatea de al substitui,contribuind la creterea produciei i consumului de obiecte-marf.

n ultimele decenii, producia de obiecte cu funcii diverse a depit toatepreviziunile economitilor, numeroase lucruri devenind, n foarte multe cazuri,mijloace capabile s aib ascendente asupra oamenilor care i intensific munca

pentru a le putea cumpra, chiar dac nu toate le sunt utile. n multe cazuri, se tindectre o modificare a relaiei dintre om i lumea obiectelor care a ajuns s prezintenu numai un interes utilitar, simbolic, cultural sau ludic, ci i unul estetic. Dinpcate, n lumea contemporan, aceast relaie, cnd nu mai poate fi controlat,poate constitui, uneori, o cauz de alienare, prin tentaia de a acumula, cu oricepre, obiecte inutile, care, uneori, nu au nicio dimensiune estetic.

n lucrarea Future Shock (ocul viitorului, 1970), futurologul americanAlvin Toffler (n. 1928) analizeaz, ntr-un mod tulburtor, felul cum obiectele,create de om, prin impactul lor psihologic, modeleaz contiina i influeneazsimul nostru de continuitate, condiionnd existena i aspiraiile individului.Toffler remarc: Obiectele influeneaz simul nostru de continuitate saudiscontinuitate. Acestea joac un rol important n structura situaiilor, iarreducerea, n timp, a relaiilor noastre cu obiectele accelereazritmul vieii.

Psihiatrul i sociologul american de origine german Erich Fromm (1900 1980) arat, n The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology(Sperani revoluie: Ctre umanizarea tehnologiei, 1968) i n To Have or to

Be? (A avea sau a fi?, 1976), c n lumea contemporan, s-au creat relaii foartecomplexe ntre om i obiecte, fiina uman definindu-se mai mult prin aspiraia dea avea, iar nevoia de lucruri frumoase devine un factor de plcere n contextulperceperii formelor estetice. Analiznd implicarea acumulrii de obiecte n creareaunui sentiment de putere, Fromm remarc: Omul care, din punct de vedere uman,este neajutorat devine puternic n calitate de cumprtor i consumator.

Individul dobndind articole de consum, se convinge pe sine c exist

(Sperani revoluie. Etapele umanizrii societii tehnologice).Din pcate se constat c multe din standardele actuale de evaluare a uneipoziii sociale nu in cont de poziia individului fa de valorile cu atribute estetice,iar interesul pentru frumos, care nu este sprijinit de un design de comunica iiadecvat obiectelor, se lovete de performanele tehnologice ale acestora.Publicitatea scoate n evidennivelul tehnic i noutatea bunurilor, nu frumuseealor (John Kenneth Galbraith, tiina economici interesul public, 1982).

n societatea contemporan, omul a ajuns s fie nconjurat de o multitudinede obiecte capabile s exercit asupra lui o presiune care, necontrolat, poate


9/26

conduce la o ndeprtare de semenii si. Referindu-se la aceast stare de fapt, nlucrarea La socit de consommation (1970), sociologul francez Jean Baudrillard(1929 2007) observa: Noi trim, n fond, mai puin n proximitatea altor oameni,n prezena lor, dect sub privirea mut a obiectelor asculttoare. ()Trimtimpul obiectelor; vreau s spun c noi trim n ritmul i dup succesiunea lornencetat. Noi suntem cei ce le privim cum se nasc, cum se mplinesc i cum mor,

pe cnd n toate civilizaiile anterioare, obiectele, instrumentele sau monumenteleperene erau acelea care supravieuiau generaiilor de oameni.

Extinderea frumosului, cu ajutorul produselor de provenien industrial, sepoate realiza mai uor i prin intermediul obiectelor culturale. Un astfel de obiect,care se impune ateniei, prin prisma nevoii noastre de frumos, este cartea care princoninut i form poate contribui la expansiunea frumosului la nivelul unui obiect

produs n serie. Spiritul i litera, forma i coninutul stabilesc acea relaie de laom la om prin care fiecare primete dup nevoi i d dup posibiliti. Fiecarecarte ne ndeamn la exigen, fcndu-ne pe fiecare mai buni (Albert Flocon,Universul crilor, 1976).

De-a lungul veacurilor, majoritatea activitilor umane au fost influenate ichiar au depins de carte. Aceasta intr n rezonan cu anumite afiniti elective irealizeaz o legtur spiritual, peste timp i spaiu, ntre cel care cauti cel carecreeaz, stabilind astfel relaii durabile ntre oameni. Prin modul de a pstragndirea uman, cartea, ca un univers creat de om i ca un mijloc de comunicare,poate deveni un obiect de art prin valenele sale esetice.

Poate cea mai frumoas i emoionant definiie dat crii aparinescriitorului scoian Samuel Smiles (1812 1904) care scria: O carte e o voce viei un spirit care umbl pe faa Pmntului. Continu s fie gndirea vie a uneipersoane disprute dintre noi n spaiu i timp. Oamenii trec, monumentele sesfrm n pulbere. Ceea ce rmne i suprvieuiete este gndul uman. Ce ePlaton? A fost absorbit de pulbere de mai bine de doumii de ani, dar gndurilelui supravieuiesc nc.

Frumuseea mainilor

O dat cu evoluia tiinei i tehnicii au aprut dispozitive, mecanisme imaini constituite din obiecte corelate ntr-un mod determinat cu scopul de a

ndeplini o anumit funcie. Pe o treapt mai evoluat a complexitii, obiectulpoate deveni main. n linii mari, o mainrie este n fond orice tip de obiectsubstitutiv sau orice construcie artificial care prelungete sau amplific

posibilitile corpului nostru, (Umberto Eco,Istoria frumuseii, 2004).Impunerea mainilor, din punct de vedere tehnic i estetic, nu a fost un

proces simplu care s-a desfurat fr dificultate, deoarece frica de maini s-anscut din faptul c acestea puteau multiplica considerabil fora uman devenindpericuloase, avnd, n acelai timp, mecanisme ascunse care le nsufleeau,sugernd organisme vii (roi, angrenaje, curele, faruri care luminau noaptea ca niteochi de montri, etc.). Cu toate c se utilizau rezultatele mainilor, acestea erauprivite cu groaz fiind considerate, n multe cazuri, nite prezene ciudate, pline demister i lipsite de frumusee.


10/26

n Grecia antici n perioada elenistic, erau cunoscute numeroase mainisimple sau complicate, unele fiind socotite, n epoc, ca nite invenii menite screeze iluzia unor minuni. Heron din Alexandria (c. 10 70 d.Hr.), n lucrareaPneumatica sau Spiritalia, este primul care menioneaz despre inveniilerealizate de ctre Ctesibius (285 222 .Hr.), descriind mecanisme foarte evoluatepentru acea epoc, care au anticipat multe invenii ale epocii moderne.

n Evul Mediu, se gsesc numeroase reprezentri ale mainilor epocii, numai

ca elemente de fundal n artele figurative i nu ca obiecte de sine stttoare. Cnd,arareori, apreau reprezentri ale acestora, ca n cazul carnetelor de schie ale luiVillard de Honnecourt (c. 1200 c. 1250), acestea erau simple desene fr nici oabordare estetic care s le nfieze frumuseea.

Abia n Renatere, la Giovanni Fontana (c. 1400 c. 1454), apar primeleproiecte (ceasornice, clepsidre, puni mobile, fntni, instrumente muzicale, mori,pompe, scri mobile .a.) n care se identific elemente ale structurii interioare alemecanismelor i se observ o uoar oscilaie ntre tehnic i art. Leonardo daVinci (1452 1519), n desenele mainilor sale, mbin spiritul tiinific cu celartistic, ca rezultat al concepiei sale privind rolul artei i al frumuseii ncunoaterea lumii i a sufletului uman.

n epoca baroc, multe maini, care i etaleaz i structura intern, sunt

obiecte ale uimirii care rezult i din fuziunea dintre frumuseea esenei lor cuefectele estetice rezultate n urma funcionrii. Figuri de animale, unite ntre eleprintr-un sistem de prghii i legate fiind de sfera central, se micau n voie ();i la simpla micare a acelei sfere se auzeau: sunet de tmbi, de corn devntoare, cntat de psrele i attea altele (Marsilio Ficino, TheologiaPlatonica de immortalitate animae, 1482).

Mainile, din epoca Renaterii i din baroc, sunt apreciate pentru forma lorapropiat de creaiile naturii sau artei, dar multe sunt caracterizate prin discrepanadintre complexitatea mecanismelor i simplitatea efectului acestora. Este, poate,

Heron, Aeolipile Ctesibius, Org hidraulic Ctesibius, Clepsidr


11/26

perioada cnd sunt glorificate roile dinate, cremalierele, bolurile, mecanismulbiel manivel, nu att pentru randamentul lor, ct mai mult pentru soluiileconstructive care mbinau ingeniozitatea mainii cu frumuseea efectelor acesteia.

Inginerul italian Agostino Ramelli (1531 1600) prezint, n lucrarea Lediverse et artifiose machine, o uimitoare i ingenioas main rotitoare de cititacionat de un angrenaj planetar.

Inginerul francez Salomon de Caus (1576 1626) a proiectat frumoase iuimitoare fntni dinamice i mecanisme hidraulice pentru grdinile Greenwich,din Somerset House (1612) i pentru Palatinatul din Heidelberg (1619). GrdinaPalatinatului, socotit a opta minume a lumii din epoca sa, o fost descris deautor n lucrarea Hortus Palatinus (1620).

Omul de tiin german, iezuitul Athanasius Kircher (1602 1680) prezint,n lucrarea Ars magna lucis umbrae (1646), numeroase maini catoptrice a crorfrumusee este rezultatul aciunii oglinzilor ca instrumente care pot, n acelai timp,s reproduc fidel realitatea sau s o falsifice prin metamorfoza formei. n muzeulkircherian de la Roma, aceste mecanisme, n funcie de dispunerea oglinzilor, potdezvolta i o estetic a unei lumi imaginare prin jocul dintre real i posibil, dintregeometria euclidiani cea riemannian. Realitate i halucinaie, lumile ordonatecu aceste instrumente de precizie reveleaz o reversibilitate a lucrurilor:certitudinea aparentului, incertitudinea existentului (Jurgis Baltruaitis, Oglinda).

Revoluia industrial, de la sfritul secolului al XVIII-lea, a fost una dinprimele etape n care s-a intervenit asupra formei utile prin aplicarea, asupraacesteia, a unor elemente socotite purttoare de valene estetice, cum ar fi diferitetipuri de ornamente preluate din arhitectur sau art. Astfel, multe obiecte cu uncaracter tehnic (maini cu abur, mijloace de transport, maini-unelte, ceasuri,instrumente muzicale, pompe etc.) se puteau, mai uor, apropia de sfera intimitiiumane, numai printr-un aspect plcut. De exemplu, coul primelor locomotive aveaforma unei coloane cu capitel ionic, doric sau corintic, un orologiu semna cu unobelisc, iar o sob cu o coloan; soluii estetice care n condiiile actuale ar preasurprinztoare.

Ramelli, Main de citit De Caus, Org automat A. Kircher, Lanterna magic


12/26

Multe piese metalice, componente ale unor maini, prezentau n relief(obinut n general prin turnare) elemente decorative antropomorfe, zoomorfe saufitomorfe. O dat cu evoluia mijloacelor tehnice, s-a produs i o separaie ntreconinut i form, multe lucrri tehnice au devenit formaliste, deoarece nu s-augsit mijloace de a corela forma cu esena funcional. Pentru automobil, nainte sse ajung la o configuraie aerodinamic, se adoptase forma trsurii cu cai, formspecific, n acea perioad, pentru un mijloc de locomoie.

La nceputul secolului al XIX-lea, caracterul monumentului arhitectonic aretendina s penetreze domeniile creatoare de forme, chiar dac multe obiecte imaini, modelate astfel, par bizare n aceast revoluie a monumentului (HansSedlmayr, Pierderea msurii).

Dei privit, la nceput, cu suspiciune, locomotiva cu abur a fost factorul

care a creat, mai apoi, entuziasm fa de maina considerat ca o structur metaliccu o frumusee aparte care lua natere din nsi esena proprie. n afar de funciasa, locomotiva cu abur, ca main, a inspirat lucrri de referin din arta universal,estetica sa devenind un simbol al evoluiei tiinifice i tehnologice.

Printre frumoasele lucrri care trezesc astzi nostalgie i n care locomotivaeste omagiat cu farmecul artei, se pot enumera: Rain, Steam and Speed(Ploaie,vapori vitez, 1844) lucrare a pictorului Joseph Mallord William Turner(1775 1851), reprezentant al romantismului englez; cele apte tablouri din ciclulLa Gare Saint-Lazare (1876 1877) realizate ntr-o manier impresionist deClaude Monet (1840 1926); tabloul Passa il treno (1879) de Giuseppe DeNittis (1846 1884) pictor impresionist italian etc.

n secolul al XX-lea, se produce o cotitur n concepia privind estetica uneimaini, conform principiului forma urmeaz funcia, iar frumuseea unei mainicrete o dat cu eficiena sa funcional. Cu toate acestea, styling-ul, ca un curentcare atribuie, unei maini, forme care nu rezult din funcionalitate, a perturbatevoluia unui design ideal.

Datorit progresului tehnic, mainile, prin marea lor diversitate, au marcatepoca devenind un obiect de veneraie. Maina, fenomen modern, are ca efect oreforma spiritului n univers. Sne gndim csuntem, de secole, prima generaie

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare Giuseppe De Nittis, Passa il treno


13/26

care vede maina. Maina ne oferdiscuri, sfere, cilindri din oel polisat, din oeltiat cu o precizie, pe care natura nu ni le-a artat niciodat. Maina este toatnumai geometrie. Geometria este marea noastr creaie i ne ncnt(Le Corbusier).

n concluzie, se poate remarca c, n evoluia mainilor, nu se poate vorbidespre o estetic propriu-zis a acestora mai mult de un secol i jumtate de cnd a

nceput, treptat, s se manifeste tendina de a face diferena ntre frumos i util,ntre decorativ i funcional sau ntre practic i estetic, la nivel de ansamblu i deelemente componente.

n acest context, anumite obiecte i pot pierde valoarea estetic care seadapteazi se transmite ansamblului sau mainii. Multe obiecte (piese), care nu

sunt direct vizibile, contribuie la formarea unui unui ntreg perceptibil, organizatntr-o anumit structur cu un anumit sens. De exemplu, o roat dinat itransmite funcia cutiei de viteze care la rndul ei echipeaz un automobil ce ipreia rolul funcional, dar care organizat ntr-un tot, ca un sistem nchis, esteperceput estetic pe baza stimulului considerat ca un ntreg (gestalt). Conformteoriei gestaltiste un tren poate fi apreciat din punct de vedere estetic, n totalitateasa, fr aprecierea nsuirilor separate ale vagoanelor care la rndul lor pot formaun alt gestalt i pot fi apeciate separat, din punct de vedere estetic, att ca ocompoziie exterioar (forma, dispunerea geamurilor, culoarea, .a.), ct iinterioar (ansamblu de obiecte care se impun estetic prin organizare armonioas).

Pentru a proiecta maini cu valori estetice ridicate, trebuie s se in seamade urmtoarele aspecte:

Obiectele care compun o main (un ansamblu) i pot pierde valoareaestetic cnd sunt subordonate unei alt tip de compoziie; Elementele componente ale unei maini au alte valene estetice dac sunt

apreciate ca entiti separate; Apreciat din punct de vedere al noiunii de frumos, o main nu

reprezint suma valorilor estetice ale pieselor componente; O main conceput ca un produs utilitar i modific forma n timp,

pentru a se adapta evoluiei tehnologiei i conceptelor de frumos ale epocii.

Frumuseea i puterea imaginilor

Cnd o form tridimensional se impune observatorului ca o reprezentare

perceptibil vizual care implic transformri de parametri caracterizai de unanumit grad de complexitate i figurativ, aceasta este identificat ca o imagine.Termenul de imagine este susinut de numeroase accepiuni. Prin imagine se

poate nelege i o reprezentare subiectiv, figurativ a realitii sau un tabloumental ca rezultat al reflectrilor senzoriale impuse de obiecte i de fenomene.Imaginea ne permite s sesizm, ntr-o manier global, multe elemente ale vieiisensibile.

n lucrarea Filozofia imaginii, Jean-Jacques Wunenburger (n. 1946),dezvoltnd conceptul de imagine, o definete ntr-un mod complex, astfel: Putem


14/26

conveni snumim imagine o reprezentare concret, sensibil (ca reproducere saucopie) a unui obiect (model, referent), fie el material (un scaun) sau ideal (unnumr abstract), prezent sau absent din punct de vedere perceptiv, i care ntreineo astfel de legtur cu referentul su, nct poate fi considerat reprezentantulacestuia i ne permitem, aadar, s-l recunoatem, s-l cunoatem sau s-lnelegem.

Din punctul de vedere al psihologiei imaginea este forma ideal-subiectivsub care se reflect coninutul informaional n spiritul individului (Mielu Zlate,Psihologia mecanismelor cognitive). Dac sunt elaborate dup o serie de reguli sauprincipii, imaginile pot avea un grad mai ridicat de aport intelectual prin ntrirearelaiilor dintre concept i imagine.

n lumea artei, imaginea, ca reprezentare simbolic, are o ncrctur i o

profunzime semantic specific care depete cu mult simpla imagine senzorial,prin unitatea dintre concret i abstract sau dintre particular i general.

n domeniul tiinific, prin reprezentarea grafic a diverselor noiuni,imaginea a eliberat gndirea i a permis un enorm progres spiritual, prinposibilitatea de a percepe rapid i corect un ntreg complex de concepte. Geometriaanalitic, inventat de Ren Descartes (1596 1650) i Pierre de Fermat (1601 1665), a fcut algebra vizibil, explicitnd-o n spaiu, iar geometria descriptiv alui Gaspard Monge (1746 1818) a creat posibilitatea de a folosi n matematicimagini grafice ca medii de expresie clare i riguroase. Aceste metode, carecompletau cu imagini relaiile matematice, au permis perceperea global i mairapid a fenomenelor, dect prin intermediul ideilor.

Referindu-se la importana imaginilor grafice n matematic, Paul Valry(1871 1945) meniona: Marea invenie de a face ca legile s fie sensibileochiului i de-a dreptul lizibile vederii s-a ncorporat cunoaterii i dubleazntr-un fel lumea experienei cu o lume vizibil de curbe, de suprafee, dediagrame, care transpun proprietile n figuri. Graficul este capabil de acelcontinuu de care cuvntul este incapabil, el primeaz asupra cuvntului prinevideni precizie (Paul Valry, Les divers essais sur Lonardde Vinci, 1931).

Un rol important, n perceperea i soluionarea diverselor probleme, l aregeometria i ca element n formarea i operarea cu imaginea, prin capacitatea sa dea restructura, combina, seleciona, regrupa elemente ale figurilor i a observasemnificaii aparent ascunse. Reprezentrile geometrice dispun de o dubl

proprietate: pe de o parte, imaginea red notele conceptului; pe de alt parte,

conceptul este tradus intuitiv sub form de figur (Mielu Zlate, Psihologiamecanismelor cognitive).Universul imaginilor, dei se intersecteaz cu cel al obiectelor, prezint

caracteristici diferite. Imaginea reprezint, ntotdeauna, ceva, pe cnd obiectul sereprezint pe sine. Informaia vizual este influenat de tipul de reprezentaregrafic a obiectului care trebuie analizat, iar n reprezentrile grafice utilizate ntoate domeniile de activitate, ceea ce conteaz mai mult este calitatea de ansamblu,detaliul complet i dispunerea, iar nu precizia formal. Dei imaginea trebuie sidentifice o form din universul perceptibil vizual, aceasta este, n acelai timp, o


15/26

form de sine stttoare, i de aici rezult c imaginea, din cauza limitelorpropriilor posibiliti de expresie, nu poate reda dect parial esena obiectuluireprezentat.

O bun reprezentare grafic, din domeniul tiinific sau tehnic, trebuie sredea principalele caracteristici i fapte semnificative i s le transmit ochiuluifr nici o ambiguitate. Principalii factori, care concur la redarea trsturilorvizuale ale unui obiect, sunt: simplitate, grupare ordonat, difereniere a obiectuluii a fondului, redarea tridimensionalitii etc. Cel care realizeaz o imagine cucaracter tehnic trebuie s utilizeze o schem de reprezentare adecvat domeniuluidin care face parte obiectul reprezentat. n aceast direcie se pot remarca deseneletiinifice ale lui Leonardo da Vinci, pentru c el a neles structura ifuncionalitatea celor desenate.

n domeniul artei, mai ales n pictur i grafic, imaginea poate ficonsiderat o form estetic artificial care poate reda, mai mult sau mai puinfidel, realitatea, dar care se poate impune nu numai ca imagine artistic, ci i caimagine vizual. Arta, ca univers de forme, dar i ca univers de reprezentri, secaracterizeaz, n general, prin imagini materiale cu un anumit mod de iconicitate,cu semnificaii estetice care pot produce o sum de emoii. Imaginea material(imaginea transpus pe un suport exterior) se poate analiza din mai multe puncte devedere: al suportului (solid, fluid), al formei de reprezentare (form, culoare, culori

nscrise ntr-o form), al tehnicii de producere i al modului de reproducere.n afara sferei culturale creia i aparine, imaginea artistic poate fi integrat

i unor funcii utilitare, sociale politice sau religioase. Prin completare saurectificare, imaginile pot mbunti estetica formal sau pot accentua simbolisticamultor monumente sau obiecte din patrimoniul cultural universal.

n lumea contemporan, din ce n ce mai multe imagini sunt conservate ireunite, n special la nivel de muzee, cu scopul pur estetic de a satisface nevoileculturale ale oamenilor care doresc s-i transforme existena prin frumuseea unorlucrri create cu plcere, de-a lungul timpului, cu scopul de a da o alt imagine alumii i o alt existen lucrurilor. Imaginile artistice reuesc s transforme i s

nfrumuseeze existena uman, nlocuind, lumea real, uneori, monoton, cuaspiraia ctre o lume mai bun sau mai apropiat de cea spiritual.

Indiferent de importana acordat imaginilor n viaa psihic, trebuie s sein seama i de slbiciunile i ambiguitile acestora i s se gseasc criteriipentru identificarea unor imagini care, prin dispunere i configurare fr fundament

raional, pot s provoace efecte de alienare ale contiinei. n cazul cnd imagineancearc s substituie textul din viaa mental i s afecteze subiectul prininducerea intenionat de erori de codificare a elementelor reprezentate, singurulmijloc de a evita o pierdere a simului realitii const n utilizarea i unui alt tip decunoatere conceptul clar i riguros.

n ultimele decenii, a crescut posibilitatea tehnic de generare i transmiterea tot mai multor imagini cu iconografii diferite care, prin viteza i modul desuccesiune sau lipsa de referine cronologice i spaiale (la imagini de televiziune),pot produce efecte de transformare a lumii reale n imagine. Cum viaa se reduce


16/26

la imagini, cum totul poate fi stocat, modificat, simulat prin imagine, omul branatla sisteme de imagini devine un ochi fr corp (Jean-Jacques Wunenburger,Filozofia imaginii). Abundena de imagini (afie, reclame, firme, fotografii,cinematograf, televiziune, calculator etc.) copleete omul prin semne i simbolurii implic, n acelai timp, o interpretare foarte rapid care nu ntotdeauna esteconform cu realitatea i poate crea convingeri fr justificri temeinice.

Jean Baudrillard (De la sduction, 1979) compar proliferarea de imagini cuo epidemie care antreneaz o confuzie ntre real i imaginar, pn cnd realuldispare n imagine. ntr-o relaie cu lumea exclusiv bazat pe imagine existpericolul n a crede numai n ceea ce este dotat cu o astfel de reprezentarefigurativ. Referindu-se, n mod critic, la utilizarea exagerat a imaginilor de tipfotografie sau cinema, scriitorul francez Roger Munier (n. 1923) remarc: ntr-o

fotografie, lumea nsi devine n noi imagine. O imagine care anuleaz oricedistan interioari se lipete, dac putem spune aa, de suflet prin intermediulvederii (Roger Munier, Contre limage, 1963).

Cu toate dezechilibrele pe care le pot produce anumite tipuri de imagini,dac se stabilesc principii sau metode de utilizare corect, majoritatea imaginilor aufora i pot s contribuie la echilibrarea relaiei dintre individ i lumea real, prinreprezentarea i definirea valorilor morale, religiei i artei.

Puterea imaginilor i are originea n capacitatea de a influena activitilecognitive i n a integra, prin intermediul reprezentrilor artistice, lumea cultural

n sfera funciilor utilitare, sociale, religioase etc. Prin art, imaginile deschidferestre ctre o lume n care frumosul acioneaz asupra sensibilitii, genereaz ovia interioar, transform existena i o situeaz n afara oricrei activitisuperficiale. Cu ajutorul imaginilor, indivizi sau societi ntregi s-au strduit smodeleze o echivalenpentru a-i da seama de ceea ce sunt; iar cnd au realizataceasttranscriere care-i ajut, n fine, sse perceap, nu ajung la o concluzie, cila un punct de plecare (Ren Huyghe,Dialogue avec le visible. Connaissance dela peinture, Flammarion, 1955).

Variante ale frumosului

Frumosul se refer la o mare diversitate de situaii estetice care comportstructuri specifice i grade relative de idependen. Pentru a diferenia cazuri isituaii diverse n apecierea estetic se folosesc diverite variante ale frumosului,cum ar fi: drgu,feeric,fermector, idilic, minunat, mirific,pitoresc, splendid.

Drgu se refer la o form la care atributele frumuseii nu suntdezvluite n mod clar i convingtor. n dicionare este definit ca frumuel,drgla, etc. Substantivat este folosit ca termen de adresare alinttor;

Feeric este de obicei legat de o manifestare natural sau artistic cu uncaracter de feerie. El poate nsemna nespus de frumos, plin de poezie, ncnttor,etc. Termenul este utilizat i n desemnarea unor stri care apar n faa unor formecare sunt legate de o naraiune cu elemente fantastice supranaturale;

Fermector poate desemna triri n faa unor obiecte sau fenomene careplac, farmec, nct, vrjesc ( n unele cazuri, substantivate);


17/26

Idilic este o variant a frumosului privit din perspectiva unei creaiiartistice (bucolic, cmpenesc, pastoral), a unei relaii a omului cu natura (caracterulvieii la ar) sau a relaiilor interumane (cu un caracter de naturalee, simplitate);

Minunat se refer la o frumusee specific unor forme care se etaleaz,ies din comun i uimesc prin frumusee. Termenul se poate referi i la anumiteaspecte ale realitii care sunt deosebite sau au nsuiri supranaturale;

Mirific implic o admiraie n faa unor forme sau fenomene care se potcaracteriza prin armonie i care par a aparine unei lumi ireale;

Pitoresc desemneaz formele care printr-o compoziie echilibrat, prinbogia coloritului, prin varietatea formelor, prin originalitate etc., ncnt ochiul

sau impresiona. Echilibrul formelor i coloritul pot lsa impresia respectrii uneicompoziii picturale. Din punct de vedere cultural, termenul pitoresc poate constituiceva specific unei sensibiliti naionale, poate caracteriza un caracter naionalspecific. Este interesant abordarea asupra pitorescului romnesc din lucrareaSpaiul mioritic (1936) a lui Lucian Blaga.

Splendid termen care poate semnifica: plin de stlucire, foarte frumos,minunat, mre, superb, divin, ceresc, desvrit, extraordinar, etc. Conform luiUmberto Eco, n Sviluppo dellestetica medievale (1959), acest termen aparine,

ntr-o oarecare msur, esteticii medievale.

Minunat Mirific

Feeric Idilic


18/26

2.2.1.2 Graiosul

Graiosul este specific unor forme echilibrate i armonioase, dar a crorproprieti estetice par a fi instabile n timp i n spaiu. Raymond Bayer, n cartea

L'Esthtique de la Grce. Introduction l'tude des equilibres de structure (1933),consider graiosul o ipostaz fragil a frumuseii, cu alte cuvinte, o frumusee careni se prezint necesitnd ocrotire datorit unui instabiliti care poate conduce ladezechilibru i apoi la distrugere. Conform lui R. Bayer, o form graioas neinspir sentimentul a ceva frumos ce trebuie protejat cu grij.

Variante ale graiosului:

Delicat variant a graiosului care implic o abordare mai atent aprocesului de contemplare datorit instabilitii aparente a formei care pare c ipoate pierde caracteristicile compoziionale datorit unor factori exteriori;

Diafan creeaz impresia de transparen prin trecerea luminii, fr apermite distingerea clar a formelor i a contururilor; transparent; translucid;

Elegant se refer la armonia formelor, mbinarea plcut a elementelori o sobrietate plin de gust;

Fin desemneaz forme armonioase alctuite din materiale fragile;

Pitoresc Splendid

Graios Graios


19/26

Ginga termen care se refer la fiine i obiecte a cror integritate iechilibru par a fi ameninate permanent. Dac ne referim numai la lucruri iactiviti, termenul ginga implic pricepere i eforturi deosebite pentru realizare;

Plpnd se refer fiine sau obiecte lipsite de rezisten, de vitalitate, devigoare. Orice variaie brusc poate periclita armonia dar i existena;

Suav desemneaz o variant de graios care poate produce i o impresieplcut asupra auzului sau mirosului.

Delicat Diafan

Elegant Elegant

Ginga Plpnd


20/26

2.2.1.3 Sublimul

Sublimul este o categorie estetic care exprim caracterul predominant alunor obiecte i a unor fenomene de amploare deosebit din natur i societate,precum i manifestri umane de o ridicat noblee moral. Sublimul poate provocaun sentiment de uimire, admiraie i elevaie completat cu o tem fa de forepotrivnice pe care omul are posibilitatea de a le nfrunta i apoi domina. Cu altecuvinte, termenul se refer la o mreie care nu poate fi comparat cu nimic i careeste dincolo de orice posibilitate de msur sau imitaie i ca atare declaneazuimire, un sentiment de fric sau respect.

Definirea acestei categorii estetice a fost nceput nc din Antichitate prinTratatul despre sublim atribuit lui Longinus sau Pseudo-Longinus, nume dat unui

scriitor grec anonim din secolul I sau al III-lea d.Hr.Conceptul estetic de sublim a constituit un obiect de reflec ie n gndireaestetic englez din secolul al XVII-lea i al XVIII-lea Sublimul ca o categorieestetic diferit de cea a frumosului, a fost menionat n scrierile scriitorilorbritanici Anthony Ashley-Cooper (1671 1713), John Dennis (1657 1734) iJoseph Addison (1672 1719) care au fcut cltori numite Grand Tourn MuniiAlpi i au comentat n scrierile lor sentimentele trite cu aceaste ocazii.

Edmund Burke (1729 1797) n lucrarea A Philosophical Enquiry into theOrigin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), a fost primul filosof carea argumentat cfrumosul i sublimul sunt reciproc exclusive. n concepia luiBurke,frumosul este ceva care face bine i are o estetic plcut, iar sublimul areinfluen asupra omului prin generarea unei emoii puternice. Prevalena sublimului

asupra frumosului a marcat trecerea de la neoclasicism la romantism.Immanuel Kant (1724 1804) n perioada precritic a ncercat s defineasc

aceast noiune n lucrarea Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim(1764). n Critica facultii de judecare (1790), Kant acord n prima parte (Critica

facultii de judecare) douzeci i dou de paragrafe pentruAnalitica frumosuluiiapte paragrafe pentruAnalitica sublimului. Conform filosofului german, n frumosforma obiectului este mrginit, iar n sublim forma este nemrginiti obiectelesublime aparin moralei. Kant d ca exemple de obiecte sublime: piramidele,Catedrala San Pietro din Roma i sistemul Cii Lactee.

Grosser Mythen (Munii Alpi), unde a avutlocGrandTourpentruscriitorii britanici

Viviano Codazzi, Piaa San Pietro dinRoma, un model de sublim pentru Kant


21/26

Kant face o distincie ntre sublimul matematic (mare n mod absolut) isublimul dinamic referitor la natur considerat n judecata estetic ca o for carenu are nicio putere asupra noastr, este dinamic-sublim.

Pentru Arthur Schopenhauer (1788 1860), n lucrarea Lumea ca voinireprezentare, 39 (1818), sentimentul de sublim este rezultatul observrii unuiobiect sau fenomen care prin amploare poate distruge observatorul. Pentru aclarifica acest concept, Schopenhauer distinge mai multe faze n tranzitia de lafrumos la sublim i menioneaz c senzaia de sublim este precedati urmat decte dou etape care se deosebesc prin intensificarea tririlor umane fa de natura

nconjurtoare.n analiza sublimului, Friedrich Schiller (1759 1805) distinge efectul a trei

reprezentri sau idei succesive: 1) puterea fizic obiectiv; 2) neputina fizicsubiectiv; 3) superioritatea moral subiectiv. Un obiect al primei clase (idei) estesublimul contemplativ, iar un obiect al clasei secunde este sublimul patetic. nlucrarea ber das Erhabene (Despre sublim, 1801), Schiller comparnd frumosulcu sublimul arat c numai prin sublim omul poate arta de ce este capabil: nsublim, dimpotriv, raiunea i sensibilitatea nu sunt n armonie, i tocmai naceast contradicie ntre cele dou st farmecul sublimului, aciunea luiirezistibil asupra sufletului nostrum. Aici, omul fizic i cel moral sunt separaiunul de altul n modul cel mai categoric; cci tocmai n prezena unor atariobiecte, unde primul nu-i simte dect limitele, cellalt face experiena forei sale,nlndu-se la infinit chiar prin ceea ce primul este apsat la pmnt.

Parc n continuarea celor spuse de Schiller, peste un secol i jumtate,Nicolai Hartmann (1882 1950) nsthetic (1953) arta: sublimul este () acelfrumos care vine n ntmpinarea nevoii omului de mreie, de ceva care nedepete, i n acelai timp, nvinge meschinul omenesc din noi.

Contribuii la dezvoltarea teoriei sublimului au mai avut: Nicolas Boileau(1636 1711); Johann Gottfried Herder (1744 1803); Georg WilhelmFriedrich Hegel (1770 1831); Max Dessoir (1867 1947); Wilhelm Worringer(1881 1965); Jean-Pierre Vernant (1914 2007); Theodor W. Adorno (1903 1969); Pierre Vidal-Naquet (1930 2006); Marc Fumaroli (n. 1932) .a.

Stejar (sublim dinamic al naturii) Cascada Dettifoss, Islanda (natura ca for)


22/26

n ultimii ani au aprut numeroase lucrri n care se ncearc a se ajunge la oabordare tiinific a experienei estetice i prin prisma categoriei de sublim.Thomas Weiskel, n The Romantic Sublime (1976) reexamineaz estetica lui

Kant i concepia romantic a sublimului utiliznd semanticaipsihanaliza.Jean-Franois Lyotard (1924 1998), n Lessons on the Analytic of the

Sublime (1994), a actualizat n contextul civilizaiei moderne noiunea se sublim.Pornind de la explicaia sublimului oferit de Kant, el arat de ce organismul poatefi depit de puterea sublimului, dar raiunea noastr nu trebuie s fie depit.Aceasta explic de ce sublimul poate fi o experien de plcere, dar i de durere.

Filosoful italian Mario Costa (n. 1936) n studiile sale referitoare la impactulnoilor tehnologii n arti estetic a introdus i conceptual de sublimtehnologic nlucrareaLe sublime technologique (Lausanne, 1994). Conform lui Costa, n epoca

tehnologiilor digitale (noua art media, art generativ, comunicaii, reele etc.)conceptul de sublim ar trebui reanalizat.

Una dintre ultimele lucrri din domeniu este Sublime et architecture (Paris,ditions Hermann, Coll. Hermann philosophie, 2010) de Didier Laroque. Cartea

ncearc s demonstreze c nici arhitectura i nici sublimul nu sunt domeniilimitate numai la specialiti, ele sunt destinate s contribuie la coeziunea unui ora.

Sublimul n art

Poate cel mai mare artist al sublimului n pictur a fost germanul CasparDavid Friedrich (1774 1840) reprezentant al romantismului, care n peisaje plinede mreie a idealizat natura, nfind oameni solitari care urmresc spectacolulameitor al acesteia. Cltor pe marea norilor (1818) este un tablou considerat

prototip al sublimului n pictur. Omul care privete peisajul, prin imposibilitateadefinirii perspectivei sentimentelor sale, ne las o impresie de tensiune care senate din confruntarea dintre existena fizici nzuina ctre spiritualitatea pur.

Gaspard David Friedrich,Cltor pe marea norilor(1818)

Gaspard David Friedrich,Stncile de cretale insulei Rugen


23/26

Printre lucrrile lui Gaspard Friedrich se mai pot meniona: Ruinele uneiabaii n pdurea de stejari (1809/1810); Stncile de cret ale insulei Rugen(1818); Marea ngheat (1823/1824); Watzmann (1824/1825); Fazele vieii (c.1834); Vistorul (1820/1840) .a. Operele pictorului german ne conduc ctrecuvintele lui Blaise Pascal din Cugetri (Penses, 1670): Prin spaiul su imens,universul mva domina, eu nsl voi stpni prin gndurile mele.

Un alt reprezentant important al sublimului n art, a fost pictorul romanticenglez Joseph Mallord William Turner (1775 1851) care n lucrrile sale a avuto predilecie pentru imaterial, pentru fenomenele de lumin i cele cromatice.Temele sale preferate sunt legate de natur i de forele care o pun n micare(furtun pe mare i pe uscat, cea, ploaie, zpadi viscol, rsrit i apus de soareetc.). Peisajele sale dramatcice i tulburtoare provoac un sentiment de energie

dezlnuit de tensiunea dinamic. Lucrrile lui Turner includ: Naufragiul naveiMinotaur (1810); Digul Calais (1812); Hanibal traversnd Alpii (1812); ErupiaVezuviului (1817); Forum Romanum (1826); Ploaia, aburii, viteza (1844) .a.

Peisaje care se pot ncadra n categoria sublimului au mai pictat: John RobertCozens (1752 1797), Thomas Cole (1801 1848), Carl Blechen (1798 1840);Gaspard Wolf (1735 1798); Claude Joseph Vernet (1714 1789), Hubert Robert(1752 1797), Albert Bierstadt (1830 1902);

Joseph Mallord William Turner,Naufragiul navei Minotaur(1810)

Thomas Cole,Alungarea din Grdina Edenului (1828)

Claude Joseph Vernet,Peisaj montan n apropierea furtunii (1775)

Albert Bierstadt,Sierra Nevada (c. 1871 1873)


24/26

Unul dintre cei mai mari artiti ai Marii Britanii, poetul i pictorul WilliamBlake (1757 1827) prin imaginaia i expresivitatea sa debordant a realizat opereoriginale cu imagini poetice pline de fantezie care reflect un sublim caracterizatprin mistic i profetic. Pentru Blake: Imaginaia nu este o stare de spirit; estensi existena uman.

Pictorul elveian Johann Heinrich Fssli (1741 1825), care a lucrat nMarea Britanie, a avut o viziune personal privid tragicul omenirii. La Fssli,sublimul este mai mult de tip emoional, mintal (de gest eroic sau supranatural natmosfer magic) dect fizic. Lucrarea sa Comarul (The Nightmare, 1781),pictur enigmatic, reprezint cel mai semnificativ exemplu de sublim de tip psihici emoional, poate fr precedent n istoria artei universale.

Variante ale sublimuluiSublimul se poate exprima att prin formele care se impun celui care lecontempl ct i prin fora sugerat. Pe plan estetic se pot considera mai multevariante ntlnite la formele din natur dar i la nivelul creaiilor umane. Printrevariantele sublimului, care formeaz o serie neomogen n ceea ce privetecompoziia estetic, se pot meniona: admirabil, monumental, colosal, grandios,

fastuos, magnific, solemn, somptuos, grav, uria, enorm, covritor, strivitor,emoionant,zguduitor, eroic etc.

Admirabil desemneaz o variant de sublim care se apropie de frumos.Termenul se refer la lumea unor forme care induc un sentiment de ncntare, deplcere i de mirare. n momentele aprecierii estetice, observatorul are impresia cstructura formelor ridic ntrebri privind realizarea i existena acestora;

Monumental categorie estetic, variant a sublimului, n care formelegenerate se manifest prin mrime i evoc atitudini sau evenimente deosebite.

Auguste Rodin (1840 1917),Poarta Infernului (1880 1917)

Bruno Schmitz (1858 1916),Monumentul Btliei Naiunilor(1913)


25/26

Colosal desemneaz ceva care depete cu mult mrimea obinuit;imens, enorm, gigantic, uria. Din punct de vedere al percepiei, un astfel de obiectse impune prin dimensiuni care depesc posibilitile umane de cuprindere i numai existniciun punct central spre care sprivim (Johann Wolfgang Goethe);

Grandios variant a sublimului, se refer la formele care impresioneazprin proporii sau prin aspect; mre. Grandiosul posedi unele caracteristici alemonumentalului i se remarc prin masa i fora care depesc obinuitul. Frdistan fa de obiect nu este posibil percepera estetic. Conform lui Michelis:n mod incotient, noi convertim grandoarea ntinderii n grandoarea intensitiisau a forei (Panayotis A. Michelis, Estetica arhitecturii, 1974);

Piramidele din Gizeh (Giza), Egipt Taj Mahal, Agra, India (1630 1653)

Sala de lectur de la British Museum (1854 1857). Arhitect: Sydney Smirke

Barajul Hoover (1935), Fluviul Colorado Nava Celebrity Eclipse (2010)


26/26

Fastuos se refer la o etalare a bogiei unor elemente care au scopul simpresioneze sau s demonstreze o elegan impuntoare i mult lux; Magnific desemneaz unele aspecte ale sublimului care impresioneaz

prin perfeciunea calitilor. Formele magnifice se impun prin caliti extraordinarei printr-o frumusee plin de grandoare. Poate fi definit i ca foarte frumos;

Solemn un aspect al sublimului care vizeaz forme estetice care aparinunor aciuni (gesturi, acte, apariii etc.), desfurate n timp i spaiu, caracteristiceunor evenimente importante, uneori nsoite de formaliti festive;

Grav definete ceva ce este plin de profunzime sau poate da impresiaunei adncimi abisale. Gravul mpreun cu sentimentul de bucurie se poate regsi

n solemn, dar gravul rmne ntotdeauna legat de tragic; Eroic form de manifestare a sublimului, o expresie a unitii idealui

etic cu cel estetic. Eroicul implic o comportare deosebit pentru aprarea isusinerea unor valori morale;

Jules Hardoiun-Mansart (1646 1708)Galeria Oglinzilor, Palatul Versailles (1684)

Henry Hoare II (1705 1785)Grdina Stourhead, Wiltshire, Anglia (1780)

c02_categorii_estetice

Documents