balaita-bucescu, ruxandra - shakespeare

8/17/2019 Balaita-Bucescu, Ruxandra - Shakespeare

1/10

Aceasta este versiunea html a fişierului http://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_RuxandraBALAIA_R!.pdf .G o o g l e "enerea#$ automat versiuni html ale documentelor c$utate pe %e&.

Page 1

MINISTERUL EDUCAŢIEI NAŢIONALEUNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU”

– IAŞI –

TEZĂ DE DOCTORATCOORDONATOR ŞTIINŢIFIC:Prof. univ. dr. FLORIN FAIFERAUTOR:

MARIA-RUXANDRA BĂLĂIŢĂ, Lect. univ.1

Page 2

– 2006 –UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU”

– IAŞI –FACULTATEA DE COMPOZIŢIE, MUZICOLOGIE,PEDAGOGIE MUZICALĂ ŞI TEATRU

RESORTURI PSIHOLOGICE Ş I TIPOLOGIIUMANE

Î NTEATRU.

Modele î n Shakespeare, analogii cu commedia dell’arte şi teatrul realist psihologic

.

TEZĂ DE DOCTORAT2

Page 3

CUPRINSCAPITOLUL I.

ARGUMENT

CAPITOLUL II.

DIMENSIUNI PSIHOLOGICE ÎN TRAGEDIAŞI DRAMA SHAKESPEARIANĂ........................pag. 83

CAPITOLUL III.

DIMENSIUNI PSIHOLOGICE ÎN COMEDIAŞI FEERIA SHAKESPEARIANĂ........................pag. 120

CAPITOLUL IV.

ARHETIPURI ÎN COMMEDIA DELL’ARTE ........................pag. 144CAPITOLUL V.

1

http://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_RuxandraBALAITA_RO.pdfhttp://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_RuxandraBALAITA_RO.pdfhttp://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_RuxandraBALAITA_RO.pdfhttp://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_RuxandraBALAITA_RO.pdf


2/10

INTELIGENŢA EMOŢIONALĂAplicaţii î n teatrul realist psihologic.........................pag. 170

CAPITOLUL VI.

CONCLUZII

......................pag. 205

BIBLIOGRAFIE SELECIVĂ......................pag. 211

ANEXĂ......................pag. 2163

Page 4

R E Z U M A TCAPITOLUL I

ARGUMENTPentru a mijloci apropierea şi î nţelegerea fenomenului teatral î n î ntreaga luicomplexitate, este necesară desluşirea principalelor axe (coordonate - orizontala şiverticala) ale ariei de existenţă a teatrului. Toţi teoreticienii şi practicienii teatrului aucăzut de acord asupra unei definiri a fenomenului teatral ca "esen ţializare şitransfigurare a vieţii", "oglindă a epocii", "reflectare a vieţii comprimată ca timp şispaţiu" etc. Fiind o recreare a vieţii, teatrul este indisolubil legat de viaţă. Şi pentru a î nţelege legile care guvernează teatrul, trebuie - î n mod implicit - să î nţelegem legilevieţii. OMUL este factorul de legătură î ntre teatru şi viaţă. Descifrarea mecanismelorfundamentale de reacţie a fiinţei umane vor duce la î nţelegerea tipologiilor şi a î ntreguluisistem psihologic de manifestare a oricarui personaj, prin asumarea trăirii sensibile atraseului lăuntric al personajului. Corelarea acestor factori cu stilurile de teatru specificeepocilor parcurse î n istorie vor forma o viziune de ansamblu, solidă şi complexă, asuprademersului actoricesc profesionist.

Pentru a desluşi mecanismele de funcţionare ale fiinţei umane trebuie să observămcă nu omul static, imobil este reprezentat î n teatru, ci omul î n mişcare, î n acţiune. Neocupăm de cercetarea dinamicii interioare pe parcursul acţiunii fiinţei umane prindesluşirea resorturilor psihologiei umane, a mecanimelor de funcţionare ale inteligenţeiemoţionale, pornind de la particular (individ) la universal (trăsături şi mecanisme defuncţionare valabile pentru toţi oamenii). Ne aplecăm studiul asupra unor noţiuniimportante î n teatru - şi î n viaţă - cum ar fi: procesul căutării, procesul cercetării, evadare- atitudine, creaţie - fiinţare (dispariţie a atitudinii), ce diferenţe sunt î ntre acestea şi cesemnificaţie au î n teatru aceste diferenţe.Ce asemănari şi ce deosebiri sunt î ntre contrastşi conflict? Calitatea acţiunii personajului etse determinată de izvorul adânc, de rădăcinaascunsă a acţiunii, care poate fi condiţionare (frică) sau necondiţionare (iubire). Cum leputem cunoaşte şi aplica la personaje? Factorul declanşator al mişcării (şi psihologice)este instinctul de apărare, care poate fi instinctul biologic de conservare şi perpetuare a4

Page 5speciei, sau/ şi instinctul de apărare psihologică. Cum funcţioneză? Cum cum descifrămşi î ntruchipăm î n personajul scenic toate acestea?Arta poate fi o evadare dintr-o condiţionare printr-o altă condiţionare, sau un actde cunoaştere creator (prin cercetare vie). Ce variantă alegem, ca practicieni ai arteiscenice? Inteligenţa emoţională – capacitatea de a conştientiza şi controla propriile emoţii– ne este de ajutor î n teatru? Personajele trăiesc prin emoţii, actorul le î ntruchipează cuemoţii, iar teatrul este un conglomerat de emoţii. Fără emoţii teatrul ar dispărea. Cumputem face ca această puternică î ncărcătură emoţională, î n procesul creaţiei scenice, să nufie nocivă ci să aducă şi să producă transfigurare artistică şi catharsis?CAPITOLUL II.

DIMENSIUNI PSIHOLOGICE ÎN TRAGEDIAŞI DRAMA SHAKESPEARIANĂ

2


3/10


4/10

multe ori, trăirile personajelor declanşează efectul comic prin asumarea identificării totalecu propriile emoţii, î n contrast puternic cu dimensiunile condiţionărilor reale (a se vedeaspectacolul meşteşugarilor din Visul unei nop ţ i de vară, sau euforia î ndrăgostirii luiMalvolio, din A douăsprezecea noapte) . Un alt aspect important este interferenţa lumilorvăzute cu cele nevăzute, prilej de î ncurcături şi rezolvări neaşteptate, care dau o savoarespecială şi o altă dimensiune percepţiei şi creaţiei artistice î n teatru.

CAPITOLUL IV.ARHETIPURI ÎN COMMEDIA DELL’ARTECommedia dell’arte reprezintă, ca fenomen cultural, o „ î ntoarcere” la arhetipurilecomediei clasice, î ntrupate î n figuri ale vieţii contemporane de fiecare zi, î n tuşe apăsate,de mare vivacitate; particular commediei dell’arte este amestecul ostentativ de

convenţional al personajelor, mergând până la parodia unor tipuri clasice, de „realism”social, de priză la cotidian, de scrupulozitate î n respectarea tradiţiei teatrale î ndesf ăşurarea scenariului, pe de o parte, şi mişcarea mai mult sau mai puţin spontană aartei improvizatorice, care exploatează resursele unice ale fiecărui actor î n parte.Personajele commediei dell’arte exprimă, simbolic, şi clasele sociale.Teoretic, improvizaţia pe care o numim arhetipală are ca punct de pornirearhetipurile Commediei dell’arte. Este vorba despre personajele binecunoscute:

Arlecchino, Colombina, Dottore, Pantalone, Căpitanul, Zanni, la care se adaugă

variantele apărute ulterior. Plecând de la posibilităţile extrem de precis conturate din7

Page 8punct de vedere al structurii, al motivaţiilor, al mecanismelor de reacţie şi ajungând pânăla formele fixe de reprezentare a expresivităţii teatrale, personajele parcurg un traseufoarte precis şi riguros determinat î n cadrul acţiunii scenice libere şi ca spaţiu dedesf ăşurare , deci improvizate.Arhetipurile din Commmedia dell’arte, î n traseul scenic al unei reprezentaţii, nuau o evoluţie psihologică – î n sensul practicat î n teatrul realist-psihologic, şi nu au nimiccomun cu reacţia şi manifestarea artistică spontană şi naturală a personajelor din teatrulmodern şi contemporan. Făcând o comparaţie, personajele Commedie dell’arte sunt mai

curând, ca mod de reacţie, asemeni unor copii spontani care nu de ţin secretul cenzurii şial autocontrolului permanent pe care î l au adulţii – personajele din teatrul clasic saumodern. De aceea comportamentul lor are o notă de spontaneitate şi prospeţimecopilărească, fiind complet diferit de comportamentul adulţilor, ce conţine manifestăricontrolate şi disimulări rafinate care, foarte uşor, pot să imite jocul, f ără a şi-l asuma î nmod real. Asumarea reală a jocului, la personajele Commediei dell’arte, este susţinută şipusă î n valoare, de-a lungul traseului scenic , de prezenţa dublului plan de joc actoricescpracticat î n acest stil de teatru. Este vorba despre decuparea clară a aparté-urilor, careilustrează aşa zisul substrat psihologic al personajului. Exact ca atunci când, î n toiul jocului de-a doctorul şi pacientul, printre două replici de dialog î ntre pacient şi bolnav,ambii interpretaţi de acelaşi copil, protagonistul, având un pai de la suc î n mână, se î ntoarce spre mama – public care-l admiră, şi-i spune, clar, senin şi direct: „asta eraseringa, să ştii!”. Cam la fel stau lucrurile î n ceea ce priveşte aparté-urile personajelor î n

Commedia dell’arte.La baza acţiunii scenice î n improvizaţia arhetipală stă tocmai accidentulimprovizat î n mod conştient de către actorul care respectă cu rigoare maximă datele fixeale tipului de personaj pe care î l interpretează. Acest gen de improvizaţie actoriceascăpoate – prin extensie – să fie folosit şi î n teatrul modern şi contemporan cu condiţiaurmăririi riguroase de către actor a datelor arhetipale ale personajului, din care nu arevoie să iasă. Depăşirea tiparului personajului creează confuzie şi discontinuitate î n traseulscenic, favorizând autoexhibarea actorului pus î n diverse situaţii neaşteptate. Aplicareaacestei tehnici de improvizaţie î n teatru are valoare numai î n momentul î n care8

Page 9interpretului î i sunt foarte clare datele fundamentale ale eroului – indiferent î n ce stil deteatru se face aplicaţia.În Italia, am participat la un atelier de lucru de trei s ăptămâni cu cel mai apreciat

4


5/10

specialist î n Commedia dell’arte pe plan internaţional – menţionat ca atare î nEnciclopedia Academiei Franceze –, Ferrucio Soleri de la Picollo Teatro din Milano. .

Munca desf ăşurată pe parcursul celor trei săptămâni de lucru teoretic şi practic a grupuluinostru, format din 24 de actori profesionişti din diverse ţări ale Europei s-a finalizat cu unspectacol realizat la Teatro Olimpico din Vicenza, avându-l ca invitat de onoare pe DarioFo. Spectacolul a fost filmat şi difuzat î n direct de cele trei posturi naţionale principale

italiene: RAIUNO, RAIDUE, RAITRE. Am î nvăţat, cu acel prilej, că improvizaţia î nCommedia dell’arte este cu totul altceva decât improvizaţia pe care o practicasem laclasa de Arta actorului, î n facultate la Bucureşti. Există o serie de reguli foarte precise,stricte, care fac din Commedia dell’arte un teatru î n mod esenţial diferit de toate celelaltegenuri de teatru, din punctul de vedere al actorului. A fost o experienţă unică şi extrem devaloroasă, pentru că ne-a redat sensul valorii improvizaţiei pe scenă, vorbind despre oimprovizaţie artistică născută din repere estetice de mare valoare, şi ne-a oferit şansaaplicării practice, pe scenă, la standarde de un î nalt profesionalism, a noţiunilor teoretice,abstracte până atunci, de arhetip ca personaj teatral.CAPITOLUL V.

INTELIGENŢA EMOŢIONALĂAplicaţii î n teatrul realist psihologicCare este domeniul care poate oferi suportul informaţional de bază î n demersulcreaţiei artistice a unui personaj? Personajul reprezintă o fiinţă umană î n manifestarepsihologică dinamică. Dacă î n Arta plastică suportul de bază pentru cunoaşterea omuluica imagine fizică este Anatomia, î n Arta actorului este logic să considerăm ca fiindsuport de bază pentru cunoaşterea omului – ca mecanism şi dinamică psihologică –Psihologia, ştiinţa care se ocupă cu studierea şi descoperirea legilor obiective aleactivităţii psihice a omului. Din ce alt domeniu pot afla creatorii de teatru care sunt9

Page 10reperele fundamentale de bază, ale funcţionării omului î n dinamica psihologică aexistenţei sale scenice ? Domeniul specific al psihologiei, numit inteligen ţ a emo ţional ăredefineşte imaginea despre lume şi om. Azi ştim că emoţiile sunt cele mai importante

resurse ale omului şi că felul cum este construit creierul uman î i permite acestuia mai î ntâi să iubească. . Creierul uman funcţionează pe suport electric şi chimic, receptează şitransmite electric si chimic, deci energetica gândurilor şi trăirilor fiinţei umane actor, –spectator, regizor, personaj – este o realitate care poate fi transpus ă î n limbaj nonverbal î nmod conştient şi artistic.Ca aplicaţie a acestor lucruri, şcoala Teatrului Regal Naţional dinLondra, practică, î ncă din ultimele două decenii ale secolului trecut studiul Artei actorului î n dimensiunea fluxului energetic uman. Nu ca metaforă (undele radio, tv, telefonia nusunt o metaforă), ci ca realitate fizică invizibilă care cuprinde o cantitate uriaşă de emoţiişi informaţii. Studiul se face nu din punct de vedere ştiinţific, ci aplicativ. Cursuri despecializare î n tehnici de lucru şi exprimare artistică precum LABAN- pentru expresiamişcării scenice, sau ALEXANDER – pentru expresia emisiei vocale ş.a.m.d. au la bazăexerciţii de reglare şi armonizare a energiei QI î n corpul uman, a undelor creierului , amusculaturii etc.

Cum se traduc aceste cunoştinţe î n mijloace de expresie scenică ?Apelăm la tiparecomportamentale, adică tipuri de temperament aplicate inclusiv î n plan fizic prinexprimare nonverbală. În textul dramatic apar oameni, personaje, cu modalităţi defuncţionare diverse, cu temperamente – deci cu tipare comportamentale – diferite petoate planurile: de la tonul şi intensitatea vocală la ritmul mersului, al aşezărilor sauridicărilor, până la viteza de reacţie afectivă, ş.a.m.d. Oamenii au temperamentecombinate, dar există, la fiecare, o dominantă clară, definitorie, care determină un tiparcomportamental specific şi unic totodată. Actorul are o anumită dominantătemperamentală. Şi personajul are o anumită dominantă temperamentală. Cum sepotrivesc? Interacţionează? Se anulează? Se completează? Foarte rar se î ntâmplă caactorul şi personajul să aibă acelaşi temperament. Ce se î ntâmplă dacă actorul emelancolic, iar personajul e coleric? Sau dacă actorul e sanguinic, iar personajul eflegmatic? Sunt atâtea variante de combinaţii! Dacă un actor coleric îşi punetemperamenul său î n toate personajele pe care le interpretează, se va repeta pe el î nsuşi î n diferite conjuncturi dramatice, până când publicul va şti la ce să se aştepte văzându-l

5


6/10

10

Page 11pe scenă. Din punct de vedere emoţional şi fizic – prin limbajul nonverbal -, acest actorva folosi aceleaşi mijloace de expresie „artistică” – personale şi limitate, la fiecare rol.Aplicatia acestor descifrări am f ăcut-o prin cercetarea câtorva personaje din piesa luiA.P.Cehov, Livada de vi şini. Am pus î n pagină diferenţele de tipar comportamental şimod de reacţie a unor personaje, pentru a exemplifia faptul că, indiferent de structuraproprie actorului, personajul î n teatru are o consistenţă şi o specificitate ce trebuierespectate. vedem astfel că personaje ca Lopahin, Gaev sau Liubov Andreevna devinclare şi vii, iar î ntruchipare lor poate fi parcursă cu sensibilitate şi forţă rezonantă cu ceeace ne oferă textul lui A.P.Cehov.Se ştie deja că peste 70% din comunicare este nonverbală. Cum folosim acestlucru î n teatru ?Sunt multiple repere de stabilire a mesajului comunicat prin limbajnonverbal, dar ceea ce ne interesează cu precădere este limbajul corpului – personaj,actor – î n care până şi vârsta este un criteriu de diferenţiere a semnificaţiei gesturilor. Deexemplu, unul dintre semnele simptomatice pentru minciună – acoperirea gurii – semanifestă diferit, î n funcţie de vârsta personajului: la copil prin gestul de acoperire bruscăa gurii cu ambele mâini, la adolescent prin atingerea uşoară a buzelor, iar la adult prinmângâierea î n trecere a nasului sau ducerea mâinii strânse la gură, simulând o tuseintempestivă. Privirea, mişcările capului, a mâinilor, a picioarelor, poziţia corpului,mimica feţei etc., toate aceste manifestări nonverbale transmit mesaje cu impact mult maiputernic decât cuvintele, î n teatru, ca şi î n viaţă. Folosirea acestor „instrumente” î n modconştient î i pune la dispoziţie actorului o gamă de mijloace de expresie scenică diverse şideosebit de valoroase.

CAPITOLUL VI.

CONCLUZII

Activitatea umană se bazează pe tipare de gândire, de comportament şi de limbaj.Ceea ce ni se î ntâmplă î n viaţă, bun sau rău, reprezintă rezultatul utilizării acestor tipare.Acest lucru se aplică la toate personajele dramatice, dacă actorul are o minte deschisă şieste receptiv şi î nsetat de cunoaşterea şi î nţelegerea modului de funcţionare a fiinţei

11

Page 12umane. Care se aplică la persoana î ntâi singular î n prima etapă, şi apoi se poate folosi caaplicaţie şi asupra oricărui personaj dramatic. Actorul mileniului trei î nvaţă, pe parcursulevolutiei sale profesionale, să evite î ncorporarea personajelor î n propria lui dominantăpsihologică. A creea un personaj, din punctul de vedere al Artei actorului, î nseamnă a-l î ntruchipa î n coordonatele concepute de autor ca structură mentală, emoţională şi fizic-comportamentală. Drept care, indiferent de temperamentul pe care î l are, actorul poatedescifra şi îşi poate asuma personajul – prin cunoaştere î n plan mental şi stimulareaintuiţiei prin programare neurolingvistică î n plan emoţional. Forţa creaţiei actoriceşti,bazată pe repere stabile şi clare, determină declanşarea emoţiei artistice prin activareafluxului energetic pozitiv al creierului. Acest lucru stimulează creativitatea şi duce ladescoperirea şi folosirea de către actor a celor mai inspirate, adecvate artistic mijoace deexpresie scenică, pentru î ntruchiparea sensibilă şi transmiterea dominantelor psihologiceale personajului î n exprimare teatrală. În acest mod, creaţia unui personaj pe scenă devineARTĂ, iar actul creaţiei, î n sine, îşi recapătă semnificaţia de cunoaştere şi transmitereemoţională responsabilă, sensibilă şi estetică totodată a mesajelor conţinute î n textuldramatic, prin spectacol teatral aducător de catharsis. Actorul-fiin ţă „se joacă” de-a personajele-fiin ţ e. Cum anume trăieşte el acestcarusel ameţitor de fiinţe vii ce intră şi ies din viaţa lui î ntr-o clipită? Şi se re î ntorc searăde seară, luni, sau chiar ani î ntregi, î n praful scenei, sub lumina reflectoarelor? Şi a cărorviaţă lăuntrică o î mpărtăşeşte actorul sutelor şi miilor de oameni ce se perindă î n sălile deteatru? Propunem o variantă de drum î n cunoaşterea şi creaţia artistică teatrală.12

Page 13

6


7/10

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂI.

Opere:

Cehov, A. P.,

Teatru, traduceri de Moni Ghelerter şi Radu Teculescu,Bucureşti, Editura Univers, 1970.Shakespeare, William,Opere, traduceri î n româneşte de St.O. Iosif, MihneaGheorghiu, Ion Vinea, Virgil Teodorescu, Petru Dumitriu,

Bucureşti, Editura pentru Literatură şi Artă şi Editurapentru Literatură Universală, 1955-1963.* * *

Commedia dell’arte, antologie, traducere, prefaţă şi note deOlga Mărculescu, Bucureşti, Editura Univers, 1984.II. Bibliografie generală:Acterian, Haig,

Shakespeare, Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură şi Artă„Regele Carol II”, 1938.

Bahtin, Mihail,

Probleme de literatur ă, Bucureşti,Editura Univers, 1982.Bergson, Henri,

Teoria r âsului, Iaşi,Institutul European, 1992.Bland, Glenn,

Puterea min ţ ii, Bucureşti, – Editura Amaltea, 2002.Bogdan,Mihail şi Dunăreanu,Lucian W. Shakespeare Repere critice contemporane,Cluj-Napoca, Universitatea “Babeş-Bolyai”, 1976.Botez, I.,

Sentimentul r ă zbunării şi supranaturalul î n Hamlet , Iaşi,Editura Viaţa Românească, 1928.Braga, Corin,

10 studii de arhetipologie, Cluj-Napoca, Editura Dacia,

1999.

Brook, Peter,

Î mpreună cu Shakespeare, Craiova Shakespeare Festival –Ediţia a IV-a, Fundaţia „William Shakespeare”, 2003.Buduca, Ioan,

După Socrate, Bucureşti,Editura Cartea Românească, 1988.13

Page 14Chapman, Garry,

Cele cinci limbaje ale iubirii, Bucureşti, Editura CurteaVeche, 2000.

Chevalier, Jean şi Gheerbrant , Alain, Dic ţ ionar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri,

gesturi, forme, figuri, culori, numere, Bucureşti,Editura.Artemis, 1993.

Ciopraga, Constantin,

Arhetipuri şi metafore fundamentale, Iaşi, Editura Junimea,1990.

Cimpoi, Mihai,

Esen ţ a fiin ţ ei. (Mi)teme şi simboluri existen ţ iale,Chişinău,Editura Gunivas, 2003.Constantinescu, Ioan,

Introducere î n literatura clasică, Bucureşti, EdituraMinerva, 1984.

Covey, Stephen R,

Eficien ţ a î n 7 trepte sau un abecedar al î n ţ elepciunii,

Bucureşti, Editura Alfa, 2000.Csiszentmihaly, Mihaly,

7


8/10

Flow, the Psychology of Optimal Experience, New York,

Harper and Row, 1990.

Dowden, Edward,

Shakespeare – A critical study of his mind and art,London,

1962.

Duchaussoy, Jaques,

Bacon, Shakeaspeare ou Saint - Germain?, Viena, LaColombe, 1962.

Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Rena şterea. Umanismul şi dialogul artelor , Bucureşti,Editura Albatros, 1971.

Dumitriu, Corneliu,

Arheologia dramelor shakespeareane, vol. I, Tragediile,

Bucureşti, Editura Alfa, 1996.Durand, Gilbert,

Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la mitocritică lamitanaliză, Bucureşti, Editura Nemira, 1998.Structurile antropologice ale imaginarului. Introducereî narhetipologia generală, Bucureşti, Editura Univers, 1977.Elsom , John,

Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Bucureşti,Editura Meridiane, 1994.

Edwards, Betty,

Drawing on the Right Side of the Brain, New York,

Penguin Putnam Inc., p. 44.

14

Page 15Eliade, Mircea,

Eseuri. Mitul eternei reî ntoarceri. Mituri, vise şi mistere,Bucureşti,Editura Ştiinţifică, 1991.Elvin, B.,

Teatrul ş

i interoga ţ

ia tragică, Bucure

şti, Editura pentru

Literatură Universală, 1969.Gheorghiu, Mihnea,

Scene din via ţ a lui Shakespeare, Bucureşti, EdituraTineretului, 1964.

Giblin, Les,

Arta dezvolt ării rela ţ iilor interumane, Bucureşti, CurteaVeche Publishing, 2000.

Goleman, Daniel,

Inteligen ţ a emo ţ ională, Bucureşti, Editura Curtea Veche,2001.

Golu, M.,

Bazele neurofiziologice ale psihicului,Bucureşti, Editura

Ştiinţifică, 1981.Gorceacov, N., Lec ţ iile de regie ale lui Stanislavski, Bucureşti, Editura deStat pentru Literatură şi Artă, 1955.Gray, John,

Bărba ţ ii sunt de pe Marte, femeile sunt de pe Venus,Bucureşti, Editura Vremea, 1998.Grigorescu,Dan,

Shakespeare î n cultura română modernă, Bucureşti,Editura Minerva, 1971.

Ionesco, Eugen,

Teatru, Bucureşti, Editura Univers, 1982.Knight , G. Wilson,

Studii shakespeariene, Bucureşti, Editura Univers, 1975.Kott, Jan,Shakespeare, contemporanul nostru , Editura pentru

8


9/10

Literatură Universală, Bucuresti, 1969.Leviţchi, Leon,Studii shakespeariene, Cluj – Napoca,Editura Dacia, 1976.

Littauer, Florence,

Personalitate Plus, Bucureşti, Businesstech InternationalPress, 1999.

Personalitate Puzzle, Bucureşti, Businesstech InternationalPress, 2002.Marino, Adrian,

Dic ţ ionar de idei, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973.Mihăescu, Florin,Shakespeare şi teatrul ini ţ iatic – studii şi cercet ăritradi ţ ionale, Bucureşti, Editura Rosmarin, 1998.Murnu, George,

Descătu şare, Bucureşti, Editura Casa Şcoalelor, 1937.15

Page 16Nijni, V.,

La lec ţ iile de regie ale lui Eisenstein, Bucureşti, EdituraMeridiane, 1962.

Olaru, Alexandru,

Shakespeare şi psihiatria dramatică , Craiova, EdituraScrisul Românesc, 1997.Omescu , Ion,

Hamlet sau ispita posibilului, Bucureşti, Editura CarteaRomânească, 1971.Palmer, John,

Political and comic characters of Shakespeare, London,

1968.

Pandolfi, Vito,

Istoria teatrului universal, vol. I-IV, Bucureşti, EdituraMeridiane, 1971.

Pavel, Toma,

Arta î ndepărt ării. Eseu despre imagina ţ ia clasică.,Bucureşti, Editura Nemira, 1999.Pease, Allan,

Limbajul trupului, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 1998.Perrucci, Andrea,

Despre arta reprezenta ţ iei dinainte gândite şi improviza ţ ie,Bucureşti, Editura Minerva, 1982.Popa, Marian,

Comicologia, Bucureşti, Editura Univers, 1975Popescu-Neveanu, Paul,

Tipurile de activitate nervoasă superioar ă la om,Bucureşti, Editura Academiei, 1961.Rădulescu, Mihai,Shakespeare – un psiholog modern, Bucureşti, EdituraAlbatros, 1979.

Roco, Mihaela,

Creativitate şi inteligen ţă emo ţ ională, Iaşi, EdituraPolirom, 2001.

Săvulescu, Monica, A.P. Cehov , Bucureşti, Editura Albatros, 1981Stănciulescu, D. Traian, Miturile crea ţ iei. Lecturi semiotice, Iaşi, EdituraPerformantica, 1995.

Schwartz, David J.,

Puterea magică a gândului, Bucureşti, Editura CurteaVeche, 2000.

9


10/10

Ubersfeld, Anne,

Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi, InstitutulEuropean, 1999.

Vianu, Tudor,

Estetica, Bucureşti,Editura pentru Literatură, 1968.Vigotski, L. I.,

Psihologia artei, Bucureşti, Editura Univers, 1973.16

Page 17* * *

Dic ţ ionar de estetică, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972.* * *

Shakespeare şi opera lui - Culegere de texte critice,Bucureşti, Editura pentru Literatură universală, 1964.III. Referinţe electronice:Hermann, Ned.,

The creative Brain, NASSP Bulletin, www.bssc.edu.au,

1982.www.max.mmlc.northwestern/articole/sec xx

IV. Referinţe audio-video:Chase, Betsy; Vicente, Mark şi Arntz, William (regia şi producţia) What the … WeKnow (Ce … ştim de fapt), film documentar ştiinţific şiartistic, Captureted Light Industries şi Lord of the WindFilms,

LLC,

co-producţieCanada-S.U.A,

www.whatthebleep.biz.

17

10
http://www.max.mmlc.northwestern/articole/sechttp://www.max.mmlc.northwestern/articole/sec

balaita-bucescu, ruxandra - shakespeare

Documents