COMUNICAREA NONVERBALĂ ÎN LITERATURĂ.

STUDIU DE CAZ IUBITA LOCOTENENTULUI FRANCEZ, DE JOHN FOWLES

Roxana Mihaela Stoean

Când scrisul e împlinit cu îndemânarea cuvenită (…) el nu-i nimic altceva decât o conversaţiune. (Laurence Sterne)

In this paper I tried to develop a different approach on the study of the literary characters of a

novel, based on a interdisciplinary point of view, analyzing them from the perspective of the nonverbal

communication. Every gesture, every smile, any detail of the character’s countenance, his/her attitude on

different given situations, all of them help us to picture him/her in our mind and lead us to the his/her

personality. The nonverbal communication draw nearer the fictional character to the reader’s reality, it

makes him/her look humanely, transforming him/her from a “paper being” into a “real being” who lives not

in a fictional world, but in a very possible reality. We, as readers, identify ourselves in so many fictional

characters’ words, attitude, gestures, even physical appearance. Everyone of us could be Charles, or

Ernestina, or Sarah, or any other of Fowles’ characters.

A comunica reprezintă faptul primar prin care oamenii, ca fiinţe raţionale, fac

schimb de mesaje inteligibile şi interacţionează complex în spaţiul social, orice

comportament al fiinţei umane are o semnificaţie şi se constituie într-un mesaj pentru

semeni. „Cuvântul comunicare are un sens foarte larg, el cuprinde toate procedeele prin

care un spirit poate afecta un alt spirit. Evident, aceasta include nu numai limbajul scris

sau vorbit, ci şi muzica, artele vizuale, teatrul, baletul şi, în fapt, toate comportamentele

umane.”1(Shannon şi Weaver)

Procesul de comunicare prezintă trei dimensiuni: comunicarea exteriorizată –

acţiunile verbale şi nonverbale observabile de către interlocutori; metacomunicarea – ce

se întrevede dincolo de cuvinte; intracomunicarea – comunicarea la nivelul sinelui.

Deşi atunci când ne referim la comunicarea exteriorizată avem tendinţa de a ne limita

doar la comunicarea verbală, comunicarea nonverbală deţine un rol la fel de important în

transmiterea şi, mai ales, în receptarea informaţiilor.

În lucrarea Comunicarea nonverbală: gesturile şi postura (2005, 25) Septimiu

Chelcea propune o definiţie psihosociologică a comunicării nonverbale: „Înţelegem prin

1 Vasile Tran, Irina Stănciugelu, Teoria comunicării, Ed. SNSPA, Bucureşti, 2001, p.14

comunicare nonverbală interacţiunea umană bazată pe transmiterea de semnale prin

prezenţa fizică şi/sau prin comportamentul indivizilor într-o situaţie socio-culturală

determinată.” Aceste semnale pot repeta, contrazice, înlocui, completa sau accentua

mesajul transmis prin cuvinte.

Chiar dacă fiinţa umană şi-a creat un mod de comunicare specific sieşi – limbajul

articulat, acest fapt nu l-a împiedicat să utilizeze, în continuare, pe o scară forte largă,

mijloacele nonverbale. Comunicarea verbală este însoţită permanent de elemente ce

aparţin limbajului nonverbal – gesturi, mimică, ton etc. Aceste elemente sunt importante

în decodificarea corectă şi, uneori, mai rapidă a mesajului verbal, oferind informaţii

suplimentare atât despre emiţător, cât şi despre intenţionalitatea acestuia

Ca orice act de comunicare, comunicarea nonverbală impune prezenţa unui

emiţător şi a unui receptor, a unui mesaj, a unui cod, a canalului de comunicare, a

feedback-ului şi a contextului. Emiţătorul transmite un mesaj codificat către receptor,

care decodifică mesajul primit printr-un canal şi într-un context adecvat. Feedback-ul ne

indică gradul de inţelegere al mesajului.

În determinarea structurii comunicării nonverbale cercetătorii au luat în

considerare codurile, modelele şi scopurile specifice implicate, utilizându-se seturi de

semne,coduri, care prin combinare dau o anumită structură. În literatura de specialitate se

întâlnesc multiple clasificări, însă cei mai mulţi cercetători acceptă o clasificare rezultată

din combinarea codurilor şi a mediilor de transmitere a mesajelor: a) kinezica – include

mişcările corpului, expresiile faciale şi privirea; b) proxemica – reprezintă studiul

percepţiei şi al modului de utilizare a spaţiului; c) cronemica – reprezintă studiul

percepţiei şi al modului de utilizare a timpului;d) paralimbajul/vocalica – include

activităţile vocale; e) aspectul fizic; f) artefactele; g) semnalele olfactive.2

Am arătat până acum că prin toate formele comunicării nonverbale se transmit

semnale. Aceste semnale se constituie într-un mesaj, care, ca şi în cazul comunicării

verbale, trebuie decodificat pentru a se produce procesul de comunicare. Decodificarea

mesajelor comunicării nonverbale se face în funcţie de contextul cultural, de informaţiile

culturale asociate actului de comunicare. Unele culturi sunt înalt contextuale, adică se

2 Septimiu Chelcea, Loredana Ivan, Adina Chelcea, Comunicarea nonverbală: gesturile şi postura, Ed. Comunicare.ro, Bucureşti, 2005, p.37

acordă o importaţă deosebită contextului în stabilirea sensului unei comunicări, altele

sunt slab contextuale.

Orice operă literară este o formă de comunicare, numită artistică, construită fiind

pe binecunoscuta schemă a comunicării: un emiţător, un receptor, un mesaj, un cod, un

context. Comunicarea scrisă artistică reprezintă un mod de exprimare a realităţii

ficţionale (sau nu) prin utilizarea unui cod complex, deseori bazându-se pe sensul figurat

al cuvintelor, „mesajul cu funcţie poetică fiind ambiguu şi autoreflexiv.”3

Textul literar este unul estetic, născut din dorinţa de a oferi receptorului cititor o

altă schemă a realităţii, un alt tip de reacţie sau, de ce nu, o altă realitate virtuală în care

frumosul să primeze. Utilizarea limbajului în cadrul textului estetic a reprezentat subiect

de cercetare pentru teoreticienii comunicării, pentru semioticieni, pentru criticii literari,

pentru profesorii de literatură, pentru adevăraţii cititori. Umberto Eco punctează câteva

motive pentru care limbajul estetic merită atenţia cercetătorilor: „(i) un text estetic

implică un travaliu special, adică o manipulare a expresiei; (ii) această manipulare

provoacă (şi este provocată de) o reaşezare a conţinutului; (iii) această dublă operaţie,

producând un fel de funcţie-semn puternic idiosincratică şi originaşă, se reflectă într-un

anume mod asupra codurilor care servesc drept bază actului estetic, determinând un

proces de schimbare de cod; (iv) întregul demers, chiar dacă vizează natura codurilor,

produce adesea un nou tip de viziune asupra lumii; (v) urmărind să stimuleze

desfăşurarea, de către destinatar, a unui travaliu interpretativ complex, emiţătorul unui

text estetic focalizează propria sa atenţie asupra relaţiilor posibile ale acestuia, astfel încât

un asemenea text reprezintă o reţea de acte locutive sau comunicative, care preconizează

solicitarea de răspunsuri originale.”4

O operă literară comunică prin sine, prin limbajul artistic utilizat, fiind ea însăşi,

privită ca un întreg, un mesaj. Însă, în acest tip de comunicare întâlnim şi comunicarea

din interiorul textului. De fapt cine comunică într-o operă literară? Dacă în cazul textului

literar liric, răspunsul vine de la sine – poetul e cel care ne comunică stări, emoţii,

sentimente; când discutăm un text literar în proză intervine problema triadei autor-

narator-personaj, fiecare comunicând, la rândul său, câte ceva. S-a discutat mult despre

„vocile narative”, depre cine cui comunică şi în ce mod – direct sau indirect. Dacă 3 Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 3334 Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 332

receptorul poate fi identificat în persoana care citeşte opera literară, emiţătorul poate fi

întâlnit sub mai multe forme, aceasta implicând şi observarea modului în care a fost

scrisă opera literară – la persoana I sau la persoana a III-a.

Forma de comunicare ce este imediat observată este cea dintre personaje, fiind

bine delimitată în text cu ajutorul liniei de dialog:

„ – Şi acum ce face?

– Cred că nu lucrează nicăieri.

– De ce?

– E o poveste lungă.”5

Dialogul reprezintă una din modalităţile de construire a firului narativ şi de menţinere a

dinamicii unui text în proză (se prea bine cunoaşte preferinţa în rândul cititorilor a

textelor ce cuprind un număr mare de dialoguri).

O altă formă de comunicare întâlnită în romane este cea dintre autorul romanului

şi cititori, o comunicare directă cu receptorul. Unii autori au utilizat comunicarea directă

cu cititorii pentru a delimita exact categoria de cititori căreia se adresează romanul

respectiv: „Ştiu că se află pe lumea asta cetitori, ba chiar şi mulţi alţi oameni destoinici ce

nu se prea îndeamnă la cetit, cărora le cam vine peste mână de nu le spui de-a fir-a-păr

întreaga taină a lucrurilor ce te privesc. Şi de am apucat acum a scrie aşa pe îndelete, e ca

taman acelora să le fac voia, dar şi dintr-o îndărătnicie a firii mele ce mă îndeamnă a

dezamăgi o lume întreagă.”6

Alţi autori au folosit comunicarea directă cu cititorul pentru a-l impiedica pe

acesta să judece după norme proprii procesul de creaţie: „Prin urmare, cititorul meu să nu

fie surprins dacă, în cuprinsul lucrării, va găsi unele capitole foarte scurte, iar altele destul

de lungi, în unele acţiunea petrecându-se într-o singură zi, iar în altele în câţiva ani.

Acestea sunt lucruri pentru care nu mă simt câtuşi de puţin dator să dau socoteală în faţa

unui tribunal critic, oricare ar fi el; întemeietor al unei noi provincii în republica literelor,

am libertatea să stabilesc orice legi îmi plac, şi cititorii mei, pe care îi socotesc un fel de

supuşi, au datoria să le respecte şi să li se supună”7

5 John Fowles, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 406 Laurence Sterne, Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, Gentleman, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 387 Henry Fielding, Tom Jones. Povestea unui copil găsit, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 75

Acest tip de „conversaţie” mai poate fi interpretat şi ca o modalitate de apropiere

de cititor, provocând acestuia senzaţia că participă direct la actul de creaţie, că este

partener al autorului în conturarea personajelor. Cel mai concludent exemplu în acest caz

este întreg capitolul 13 al romanului pe care l-am supus studiului de caz. În acest capitol

Fowles îl „prinde” pe cititor în jocul creaţiei, declarând că: „Habar n-am. Istoria asta pe

care o povestesc e în întregime imaginată. Aceste personaje create de mine n-au existat

decât în mintea mea. Dacă m-am prefăcut până acum că ştiu ce-i în capul personajelor

mele şi că le cunosc cele mai tainice gânduri, am facut-o pentru că scriu într-o convenţie

(al cărei „ton” şi vocabular le-am şi preluat, în parte) unanim acceptată în vremea în care

se petrece povestirea mea: anume, că romancierul e egalul lui Dumnezeu.”8

În alte romane, cel care comunică cu cititorul este naratorul, altă persoană decât

autorul romanului, de fapt un personaj al cărui rol este cel de a prezenta firul narativ:

„Directorul companiilor era căpitanul şi gazda noastră. Noi patru îl urmăream din spate,

cu duioşie, aşa cum stătea la prova, privind spre mare. Pe tot cuprinsul fluviului nu puteai

găsi ceva care să arate nici pe jumătate atât de marinăresc. Semăna a pilot, ceea ce pentru

un marinar e desăvârşirea personificată. Era greu să-ţi închipui că locul lui nu era acolo,

în estuarul luminos, ci îndărăt, în miezul întunecimii mohorâte.”9

Am discutat până acum despre comunicarea într-o operă literară, referindu-mă

strict la comunicarea „verbală” (deşi este comunicare scrisă, fiind ficţiune, ea este

percepută de către cititor ca o comunicare verbală). Există comunicare nonverbală în

literatură? Dacă urmărim „naşterea” unui personaj de roman, observăm că autorul îi

creionează înfăţişarea, oferind detalii despre construcţia sa fizică, se opreşte şi asupra

vestimentaţiei, ca apoi să-l „arunce” în vâltoarea acţiunii. Cum se comportă un personaj

într-o operă literară? Cu nimic deosebit faţă de o persoană reală: se mişcă, vorbeşte,

gesticulează, priveşte, adoptă o anumită postură faţă de persoana cu care interacţionează:

„Charles îşi scoase o mănuşă şi începu să caute în buzunarul de la vestă. Mary nu se clinti

din loc, doar îşi aplecă şi mai mult capul.[...] O şi înhăţase însă. O clipă mai târziu se afla

în spatele uşii, pe care tocmai o închisese în urma lui Charles. Îşi desfăcu încet-încet

8 John Fowles, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 1119 Joseph Conrad, Inima întunericului, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1964, p. 383

mâna micuţă – şi cam roşie, trebuie să recunosc – şi privi cu luare-aminte mica monedă

de aur din palmă.”10

Pentru crearea unor personaje cât mai credibile şi cât mai aproape de realitate,

creatorii de ficţiune apelează la aspecte ale comunicării nonverbale. Dacă în dramaturgie

comunicarea nonverbală poate fi uşor identificată în indicaţiile scenice, în proză această

formă de comunicare nu este pervepută imediat de către cititor, ea fiind o parte

componentă a imaginii personajului sau a acţiunii în sine. Modul în care personajele se

mişcă, se îmbracă sau îşi decorează camera ne crează impresia de real şi, în acelaşi timp,

ne oferă indicii despre personalitatea lor sau detalii despre epoca în care se desfăşoară

acţiunea. Aşadar comunicarea nonverbală poate deveni un mod de caracterizare a

personajelor literare.

În textele literare exprimarea comunicării nonverbale se mai realizează şi prin

utilizarea unor semne de punctuaţie: ezitarea sau pauzele în comunicare sunt ilustrate prin

folosirea punctele de suspensie, uimirea prin semnul exclamării, schimbarea tonului vocii

este evidenţiat prin utilizarea liniilor de pauză, a semnului întrebării împreună cu semnul

exclamării, prin scrierea numelui unui personaj doar cu majuscule. Şi interjecţiile ne feră

detalii despre atitudinea perosnajelor, subliniind nemulţumirea, bucuria, nehotărârea,

toatea acestea impunând o reacţie fizică involuntară ce se încadrează în comunicarea

nonverbală.

Comunicarea nonverbală existentă în operele literare este exploatată în mod

special de către regizori şi scenarişti, pentru a reda cât mai fidel atmosfera dorită de către

autorul operei. Asta nu înseamnă că într-o ecranizare actorii vor respecta întru totul

mişcările personajelor romanului, dar, având în vedere că unele gesturi, vestimentaţie sau

postură sunt caracteristice numai anumitor perioade, acestea vor fi preluate exact din

opera literară. În cazul romanului Iubita locotenentului francez, ecranizarea a fost una

reuşită, respectând aproape fidel fiecare detaliu pe care Fowles l-a dezvăluit referitor la

personajele sale, scenaristul Harold Pinter respectând până şi libertatea de care se bucură

personajele literare ale lui Fowles. Intersectarea celor doua epoci a fost ilustrată prin

prezentarea în paralel cu acţiunea romanului a relaţiei dintre Mike şi Anna, cei doi actori

moderni ce joacă rolurile lui Charles şi, respectiv Sarah.

10 John Fowles, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 309

John Fowles, considerat de criticii englezi drept unul dintre reprezentanţii

principali ai postmodernismului britanic, se simte atras de poveştile adevărate, de

memorii, de istorie: „Predilecţia mea spre acest tip de povestire adevărată... mă ajută să-

mi scriu propria ficţiune.” Acesta este şi motivul pentru care personajele lui sunt atât de

reale, iar cititorul devine părtaş la acţinea romanului. În opera sa Iubita locotenetului

francez autorul situează acţiunea într-o perioadă trecută, în Epoca Victoriană, dar

utilizând date exacte şi prezentând personajele sale confruntându-se cu probleme atât de

actuale, încât cititorul devine şi el un victorian ce trăieşte în contemporaneitate.

John Fowles pune faţă în faţă două epoci pentru a sublinia diferenţele nu doar

prin prezentarea mentalităţilor şi a atitudinilor. Autorul oferă prin acest text literar un

spectacol al gesturilor, al privirilor, al schimbărilor de postură. Aparteneţa la o anumită

epocă se poate observa în cazul personajelor romanului chiar prin fizionomie sau

preferinţa pentru un anumit tip de vestimentaţie. Putem afirma că personajele lui Fowles

se desprind din tiparul clasic şi devin „fiinţe” atât de reale, încât le simţim prezenţa atunci

când citim romanul.

În operele literare se întâlneşte destul de des acest tringhi al intrigii format din El,

Ea (formând un cuplu) şi o a treia persoană (care poate fi un El sau o Ea), un „intrus” cu

rolul de a tulbura liniştea cuplului şi de a modifica traseul normal al acestuia. În cazul

romanului Iubita locotenentului francez, El este Charles Smithson, Ea – Ernestina

Freeman, iar a treia persoană – Sarah Woodroof are mai multe roluri atribuite decât acela

de a desfiinţa echilibrul unui cuplu victorian. Fowles introduce prin Sarah suflul

modernismului în epoca victoriană.

Printr-o analiză ansamblu a întregului triunghi se observă că cele două personaje

feminine – Ernestina şi Sarah – sunt plasate la poluri opuse, din toate punctele de vedere.

Vestimentaţia la modă şi în culori stridente estompează simplitatea şi negrul veşmintelor

lui Sarah, chipul îngrijit şi drăguţ contrastează cu un chip seducător prin senzualitate şi

tristeţe, privirea mioapă a Ernestinei e „înghiţită” de privirea profundă, întunecată şi plină

de înţelesuri a lui Sarah, comportamentul isteric şi deranjant al unei copile răsfăţate se

confruntă cu o atitudine matură şi ponderată a unei femei maure.

Charles pendulează între cele două femei, adoptând posturi diferite şi în

concordaţă cu structura fiecareia. Vedem în comportamentul lui Charles o împletitură de

gesturi victoriene şi atitudini moderne, un amestec de stabilitate şi revoltă. Este un

personaj ce nu reuşeşte, nici măcar la finalul romanului, oricare ar fi acesta, să încline

balanţa până la punctul ultim în favoarea unei epoci. E un victorian ce doreşte a fi

modern, un om de ştiinţă adept al teoriei lui Darwin care visează un cămin alături de

Sarah. Fericirea domestică alături de Ernestina nu-l împineşte, iar viitorul plin de noutate

şi incertitudine al lui Sarah îl incită, dar, în acelaşi timp, îl sperie. Această teamă nu-l

determină să renunţe, deoarece: „[...] din nou chipul acela avu asupra-i un efect

extraordinar. Era ca şi cum de fiecare dată după ce-l vedea nu-i venea să creadă efectul

avt şi trebuia să-l vadă din nou. Părea că-l învăluie şi îl respinge deopotrivă; de parcă

avea în faţa lui o făptură dintr-un vis, nemişcată şi totuşi îndepărtându-se într-una.”11

John Fowles preferă, în multe situaţii, limbajul nonverbal al personajelor în locul

celui verbal. Chipul şi privirea lui Sarah cuprind în ele toată epoca modernă, cuvintele

sale având acelaşi înveliş sonor ca al oricărui victorian. Ernestina nu s-ar deosebi de un

copil răsfăţat din timpurile moderne, dacă nu s-ar ruşina de gândurile păcătoase ce-i

invadează imaginaţia. Charles ar trece drept un veritabil gentleman londonez, dacă nu am

surprinde pasiunea cu care se dezlănţuie când e singur cu Sarah în cameră.

Romanul Iubita locotenetului francez pare a fi o continuă derulare a gesturilor, a

privirilor, a posturilor, a chipurilor personajelor – chiar şi a celor secundare (în lucrarea

prezentă am realizat o analiză a personajelor principale), un joc al nonverbalului menit să

înfăţişeze şi dramă şi fericire, şi vechi şi modern, toate constituindu-se într-o analiză în

detaliu a Epocii Victoriene.

Opera literară este, la rândul ei, o realitate populată de fiinţe. Autorul nu se poate

detaşa în întregime de lumea reală şi să creeze personaje care să se comporte cu totul

diferit de o persoană reală. Totul devine ficţional pentru e că pe hârtie, dacă ar reuşi să se

desprindă din întipărire orice operă literară ar deveni o mică parte din existenţa universală

a fiinţelor umane (nu includem aici proza ştiinţifico-fantastică).

„Totul începe cu senzaţia”12, o senzaţie a autorului, ce se transmite apoi

personajului, care o va materializa în gesturi, expresie, postură, acţiune şi cuvinte pentru

cititor. Un scriitor înzestrează personajul cu tot „arsenalul” de elemente nonverbale, îl

vrea uman, cât mai real, cât mai expresiv. 11 John Fowles, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 10212 Jean-Pierre Richard, Literatură şi senzaţie, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 14

În viaţa de zi cu zi limbajul nonverbal trece adesea neobservat, doar gesturile

ample şi o expresie ciudată ne captează atenţia; restul se contopesc cu verbalul şi îl

nuanţează. Acelaşi fenomen se petrece şi în cazul lecturii unui text literar: personajele

gesticulează, dar cititorul nu observă decât cuvintele. Fowles pare a se feri de acest

fenomen şi introduce în romanul sau un discurs aparte, ce se întinde pe tot parcursul

operei, o explicaţie continua a limbajului nonverbal al personajelor, fiecare gest e însoţit

de explicaţia aferentă. Astfel cititorul este, într-o oarecare măsură, „forţat” să observe şi

ce nu e verbalizat.

Specialiştii au demonstrat că utilizarea limbajului nonverbal deţine o pondere

mult mai mare în transiterea mesajelor cu încărcătură emoţională decât limbajul verbal.

Importanţa lui este de netăgăduit în descifrarea corectă a informaţiei transmise. Consider

că o importanţă mai mare acordată comunicării nonverbale şi în cazul textelor literare ar

duce la o mai bună înţelegere a operei, a personajelor şi a mesajului autorului.

Bibliografie

1. Chelcea, Septimiu, Ivan, Loredana, Chelcea, Adina, Comunicarea

nonverbală: gesturile şi postura, Editura Comunicare.ro, Bucureşti, 2005;

2. Conrad, Joseph, Inima întunericului, Editura pentru Literatură Universală,

Bucureşti, 1964

3. Dinu, Mihai, Comunicarea, Editura Ştiinţifică S.A., Bucureşti, 1994;

4. Eco, Umberto, Tratat de semiotică generală, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1982;

5. Fielding, Henry, Tom Jones. Povestea unui copil găsit., Editura pentru

Literatură, Bucureşti, 1967

6. Fowles, John, Iubita locotenentului francez, Editura Univers, Bucureşti, 1994;

7. Sterne, Laurence, Viaţa şi opiniunile lu Tristram Shandy, Gentleman, Editura

pentru Literatură Universală. Bucureşti, 1969

8. Tran, Vasile, Stănciugelu, Irina, Teoria comunicării, Editura S.N.S.P.A.,

Bucureşti, 2001;

9. Richard, Jean-Pierre, Literatură şi Senzaţie, Editura Univers, Bucureşti, 1980.