CRITICA LITERARĂ ȘI CONSTITUIREA EI CA ȘTIINȚĂ

Critica (lat. Criticus, gr. Kritikos) însemnă, literal, arta de a judeca. Critica literară are ca obiect opera literară, pe care o explică din punct de vedere artistic, integrînd noțiuni de teorie și istorie literară, de estetică, psihologie, sociologie, poetică, stilistică etc. Critica descoperă structura operei literare, intenționalitatea, sensul și semnificațiile ei, integrînd opera într-un sistem de relații cu alte opere, stabilindu-i cadrul de referință, reconstituind-o ca pe un univers. Critica se fundamentează pe observarea valorilor antropologice și axiologice ale operei care nu sînt întotdeauna în legătură directă cu succesul de public al acesteia.

Activitatea critică apare odată cu creația literară. În antichitate și renaștere, nu a existat o limită precisă între critică și poetică (Platon, Ion, Aristotel, Poetica). Umanismul renascentist și clasicismul modern (Boileau) pun bazele dezvoltării critice moderne, iar în secolul al XVIII-lea metodele și funcțiile critice se diversifică, spiritul critic devenind o trăsătură specifică a Iluminismului, produs al gîndirii raționaliste. În perioada preromantismului, apare disputa între antici și moderni care antrenează scriitori din majoritatea țărilor europene. Alexander Pope (Eseu asupra criticii,1711), Diderot, Lessing, Herder, Goethe și Schiller, urmați, în secolul al XIX-lea, de scriitori romantici ca frații Schlegel ori Baudelaire, contribuie prin studiile lor la autonomizarea discursului critic. Ei definesc criteriile și principiile criticii pe coordonatele esteticii.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prin Sainte-Beuve, Taine, Francesco de Sanctis, care analizează creația literară metodic, din perspectivă pozitivistă, critica devine o disciplină cu un statut propriu, aspirînd să devină științifică.

În primele decenii ale secolului al XX-lea, se conturează două direcții critice distincte, cea impresionistă, bazată pe intuiția critică (Croce, Gaetan Picon), și cea sistematică, din care s-au dezvoltat mai multe direcții și școli, în funcție de filozofia și metoda la care se raportează1. Aceste metode și direcții ar fi: istorico-biografică și moral-filozofică, critica marxistă (Georg Lukacs, Lucien Goldmann), existențialistă (Jean Paul Sartre, Maurice Blanchot), psihanalitică (Sigmund Freud, Gaston Bachelard), psihocritică (Charles Mauron, Jean Paul Weber), tematică (Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, Georges Poulet), structuralistă (Gerard Genette, Claude Levi-Strauss), poststructuralistă (Giles Deleuze, Jaques Derrida, Michel Foucault), semiotică (Roland Barthes, Umberto Eco, A. J. Greimas, Tzvetan Todorov), postmodernă Baudrillard, Jean-Francois Lyotard), mitologică și arhetipală (Gilbert Durand) etc.

1 Dicționar de termini literari, Editura Academiei RSR, București,1976, Coordonator Al. Săndulescu, pp. 103-104

1

Formele discursului critic, comentariul, recenzia, cronica, eseul, monografia, subliniază caracterul deschis al operei și pluralitatea perspectivelor interpretării. Critica are o funcție teoretică, dar și una normativă pentru sistemul de valori al literaturii (exercitîndu-se ca autoritate), contribuind la formarea și educarea gustului public, pentru care, de fapt, se desfășoară discursul critic.

Eroziunea exercitată de timp asupra valorii discursului critic este mai mare decît asupra creației literare2, de aceea, pentru o lectură autentică a textului literar, criticul modern trebuie să integeze hermeneutic mai multe metode, fără a absolutiza vreuna dintre ele, acceptînd o pluralitate a punctelor de vedere (de exemplu, istorismul (creație a epocii moderne) pozitivist, deși vrea să depășească critica subiectivă, trece în plan secundar originalitatea universului creat, prin excesiva referire la factori extraestetici, ca biografia și mediul social. Astfel se poate depăși funcția negatoare a criticii, care este, de fapt, un discurs de gradul doi, parazitar, exprimînd un comportament și o atitudine datate în timp despre un fenomen ce tinde să se eternizeze (creația literară), o variantă istorică a unui mod de lectură3. Ea mediază universul autonom creat de discursul literar, pe care criticul îl justifică, asociind critica explicativă cu judecata de valoare, referindu-se la mesajul și forma operei privite deopotrivă ca produs finit unic și ca produs serial, înscris într-o tradiție. De aceea, critica stabilește atît ierarhiile valorice, cît și tipologiile literare specifice4 care s-au manifestat într-un anumit context istoric ce și-a impus determinările, întîlnindu-se cu istoria literară. Desigur, nu toate direcțiile acordă importanță contextului5, privind creațiile literare sincronic, într-o ordine simultană (structuralismul, de exemplu).

Înnoirea actului critic este în legătură cu diversificarea criteriilor în judecarea creațiilor literare, cu democratizarea participării la dezbaterea criteriilor, cu înnoirea concepțiilor estetice și a formelor discursului literar, cu evoluția formelor de gîndire în general. Altfel decît în antichitate, cînd frumosul era considerat de poeticile clasice universal, iar operele erau normate riguros de acestea, în Iluminism frumosul se relativizează (Voltaire), pentru ca, în secolul al XIX-lea, scriitorii să-și asume și rol de comentatori, chiar de teoreticieni ai literaturii (Baudelaire, Gautier, Zola). Acum apar disputele între adepții unei critici scientiste, care își construiește principiile pe un suport obiectiv, recurgînd la științe umaniste ca filozofia pozitivistă, psihologia, sociologia, științele naturii, și adepții criticii de gust, parțiale și afective, proprie în special scriitorilor, dar și lui Croce, De Sanctis, Sainte-Beuve6. Acesta din urmă, ”naturalist al spiritelor”, încearcă să concilieze cele două direcții, prin îmbinarea biografiei și portretului cu critica fiziologică sau istorică și prin interesul acordat psihologiei individului. Taine, Brunetiere și Lanson sînt atrași de științele 2 Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, București, 1975, p. 9. În același sens, criticul observă că vocile noi ale criticii tind să se substituie celor vechi, ”în timp ce vocile scriitorilor coexistă într-un mod mult mai armonios”. (p. 10)3 ibidem4 ibidem, p. 325 Rene Wellek, A. Warren, Teoria literaturii, Editura pentru Literatură universală, București, 1967, p. 676 Saint-Beuve, Pagini de critică, Editura pentru literatură și artă, București, 1940, p. 443

2

pozitiviste; referindu-se la raporturile dintre literatură și realitate, studiind rasa, mediul și momentul7 Taine consideră opera literară un document, pe care îl explică prin biografia autorului. Critica aceasta deterministă, fundamentată pe modelul științelor naturii, care se bazează pe observație și experiment, se opune celei subiective, fundamentate pe filozofia idealistă, psihologie și estetică, care pune în centrul său înțelegerea omului și a trăirilor sale. Ca știință a spiritului, critica vorbește despre filozofiile vieții, acordînd un rol hotărîtor intuiției în interpretarea creației literare. Critica subiectivă, prin Croce și Dilthey, reduce opera la expresie și susține autonomia esteticului, primatul operei asupra biograficului, pentru că aceasta ar fi unicul document care poate duce la înțelegerea artistului; se ajunge astfel la ideea rupturii dintre creația literară și biografie, prin afirmarea dedublării eului (biografic/artistic).

Opera literară, definită de Roman Ingarden8 ca structură eterogenă și organică cu caracter polifonic, care comunică receptorului valori eterogene spre decodare, justifică un demers critic complex, ce nu-i epuizează sensurile datorită caracterului ei deschis. Lectura critică tabulară mediază judecata de valoare asupra operei, reactualizîndu-i frumusețea și înțelesurile.

CRITICA MARXISTĂ ȘI SOCIOLOGICĂ

7 H. Taine, Pagini de critică, Editura pentru Literatură Universală, București, 1965, p. 2538 Opera de artă

3

ReprezentanțiTeoria marxistă a artei are ca punct de plecare estetica hegeliană,

coroborată cu filozofia și realitățile economico-socială și politică ale unei epoci date. Marx, Engels și Lenin au scris despre literatură și artă9, fiind urmați de F. Mehring, G. Plehanov (Arta și viața socială) sau P. Lafargue. Antonio Gramsci, Georg Lukacs, Berthold Brecht, Lucien Goldman, Roland Barthes (Despre Racine), Roger Caillois etc. vor fi și ei influențați de critica marxistă.

Dacă pentru Hegel istoria artei este istoria conștiinței de sine a omului, pentru marxiști, ea este istoria creației de sine, prin muncă.

Perspectiva marxistă asupra creației literareMarxismul explică raporturile dintre baza economico-socială și

suprastructura sa literar-artistică, care prelucrează lumea reală după legile frumosului, diferite de cele ale lumii naturale sau ale producției bunurilor materiale. Creația literară este studiată pentru implicațiile ei sociale, politice și ideologice, fiind apreciată pentru viziunea realistă și valorile umaniste pe care le întruchipează. Critica marxistă a apărut în secolul al XIX-lea, fiind interesată de conflictele de clasă, de problema sărăciei, de efectele sistemului capitalist, ale agresiunii comunismului sau dictaturii. Rene Wellek10 consideră critica marxistă drept prima orientare critică europeană în secolul al XX-lea.Această direcție a formulat principiile unei estetici de factură sociologică, fără a se confunda însă cu critica sociologică. Marxismul a focalizat metodele mai multor științe umaniste, iradiind într-o multitudine de direcții, psihanalitică, tematică, lingvistică etc. Activitatea critică a avut un caracter militant în plan etic și politic (a fost susținută în primul rînd de comuniști, care doreau educarea proletariatului și atragerea scriitorilor la ideologia socialistă și comunistă) și și-a diseminat ideile prin intermediul unor publicații științifice de prestigiu („Tel Quel”, „La Nouvelle Critique”, „Communications”), sau prin organizarea unor colocvii și dezbateri pe tema raporturilor dintre literatură și ideologie, politică/societate, estetică, antropologie, psihanaliză, stilistică, critică și istorie literară, lingvistică și semiotică. Opera de artă aparține suprastructurii ideologice și trebuie studiată în raport dialectic cu infrastructura. Exprimînd o viziune asupra lumii și a realității ca fapt social în universul creat, autorul, produs al unui mediu social, poate sau nu să își asume acest univers. Opera autentică va reflecta însă realitatea istorică.

Relația cu lingvistica și psihanalizaIdeologia reflectată în operă poate fi înțeleasă prin lingvistică, în măsura

în care analizează semnificația și conotațiile simbolice ale textului literar (practică semnificantă multiplă, indefinită și deschisă mai multor interpretări).

9 10 Conceptele criticii, Editura Univers, București, 1970, p.356

4

Opera literară se află în interacțiune cu societatea (văzută ca ansamblu textual); intertextualitatea indică felul în care un text citește istoria11 și structurile ei, pe care le asimilează sau la care trimite. Funcția intertextuală situează opera pe anumite coordonate istorice și sociale și nu apare neapărat în momentul elaborării textului de către autor (care poate sau nu să fi cunoscut pluralitatea de texte la care textul său trimite), ci în momentul receptării unui text. Pluralitatea este însă înscrisă în text și intertextualitatea ca demers materialist descoperă rețeaua internă de semnificații aparținînd practicii sociale care îl traversează. Textul are valoare ideologică întrucît enunțurile sale sînt legate de contextul social-istoric și cultural în care a fost scris.

Ideologia textului nu este reductibilă la un sistem de idei, ci este structurată într-un ansamblu de imagini, reprezentări și mituri care determină comportamente și practici, sau se dezvăluie în intruziunile de autor, ori în structura subiectului operei literare. Pe de o parte, demersul psihanalist se referă la elementul social prin influența familiei asupra personalității scriitorului, dar el reduce comportamentul uman la subiectul individual, nu vorbește de psihologia socială și nu sesizează raporturile dintre opere și condițiile de mediu. Pe de altă parte, formele literare au semnificație ideologică, fiind în relație cu conținutul reflectat, întrucît textul reprezintă raportul dialectic între eu și istorie.

11 Julia Kristeva

5

GEORG LUKACS

Georg Lukacs a scris Teoria romanului între 1914-1915, prima ediție fiind publicată în 1920, iar următoarea în 1962, cînd depășise deja perspectiva adoptată în această carte în interpretarea literaturii, în alt volum al său, Romanul istoric, prin care aprofundează filozofia marxistă. Ea este scrierea unui estetician și a unui metafizician, produsul „științelor spiritului”, dar și al trecerii de la kantianism spre hegelianism, ale cărui idei filozofice le adaptează la probleme de estetică. Chiar dacă edificiul de bază este hegelian, Lukacs se folosește de teoriile lui Goethe despre demonic, ale lui Solger despre ironie ca modalitate modernă de structurare și de ideile estetice ale lui Friedrich Schlegel. Așa cum afirmă în prefață, autorul încearcă să stabilească o dialectică generală a genurilor, întemeiată istoric pe esența categoriilor estetice și pe esența formelor literare prin care să adîncească relația dintre categorie și istorie, conceptualizînd „elementul rămas statornic în cadrul schimbării, transformarea lăuntrică din interiorul entității valide a esenței”12. Concepția despre lume a autorului, pesimismul său, izvorăsc dintr-un amestec de etică revoluționară „de stînga” și de gnoseologie (ontologie etc.) „de dreapta”13 în interpretarea convențională, tradițională a realității; de aceea, își asumă o perspectivă utopică, orientată nu atît spre provocarea unei noi forme literare, cît spre așteptarea unei „lumi noi”, în care omul ar putea trăi cu demnitate și în armonie cu natura.

În stabilirea tipologiei formelor epice, el urmărește dialectic relația eu-lume în paralel cu evoluția formelor literare14 și relevă gradul diferit de sciziune dintre interioritate și exterioritate și de opoziție între substanța structurilor sociale și cea a sufletului individului. Aceată relație, privită de la omogenitate la eterogenitate, este armonioasă în epopee, pe cînd în roman ea exprimă „absoluta culpabilitate”.

Metoda pe care o utilizează în configurarea tipologiilor romanești este a sintezei abstracte:„pornind de la cîteva trăsături caracteristice unei orientări, perioade, etc., trăsături sesizate cel mai adesea pur intuitiv, să se elaboreze sintetic concepte generale, de la care să se recoboare apoi, pe cale deductivă, pînă la fenomene singulare”, crezînd că se va obține apoi o grandioasă viziune de ansamblu15.

Prima parte a cărții abordează Formele marii literaturi epice în raport de caracterul închis ori problematic al întregii culturi.

Caracteristica fundamentală a culturii grecești antice este închiderea. Marile forme ale structurării universului elen, pentru care estetica este metafizică, sînt epopeea, tragedia și filozofia, iar tipurile umane caracteristice

12 Teoria romanului, O încercare istorico-filozofică privitoare la formele marii literaturi epice, Editura Univers, București, 1977, p. 2513 Viziune asupra realității sociale este influențată de Sorel, iar asupra individului de filosofia existențialistă kierkegaardiană, heideggeriană și jaspersiană. Ibid., p. 3014 Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, București, 1975, p.13815 Georg Lukacs, op. cit., p. 21

6

sînt omul pasional, eroul și înțeleptul. În prima fază culturală și literară, totalitatea existenței relevă o reprezentare omogenă și plină de sens a raporturilor omului cu lumea transcendentală. De aceea între om și lume, între eu și tu nu există scindare, întrebări, enigme și haos ci răspunsuri, soluții și forme. În această etapă, gîndirea cunoaște unitate de sine, lipsită deopotrivă de interioritate și de exterioritate, gîndire care nu cunoaște alteritatea în raport de suflet. Eposul homeric relevă această absolută imanență a vieții, această realitate a esenței (transcendenței); prin adecvarea faptelor la exigențele sufletului, viața devine esențială, astfel încît existența și destinul, aventura și împlinirea, viața și ființa sînt noțiuni identice. Privită istoric, această caracteristică se modifică odată cu apariția tragediei, care a încercat să reprezinte esența prin eroii tragici. Viața își pierde prin ei imanența esenței și, confruntîndu-se cu ea, decade în nonexistență. Eroul de tragedie se substituie omului viu al lui Homer, dînd vieții înălțime. În ultima etapă, esența este total înstrăinată de viață, devenind realitate transcendentală unică, iar omul de nouă factură al lui Platon este înțeleptul.

Transformarea punctelor transcendentale de orientare supune formele artistice unei dialectici filozofico-istorice. În timp ce tragedia și-a păstrat intactă pînă azi esența, chiar transformată în dramă, epopeea a fost înlocuită de o nouă formă, romanul. Tragedia conducea esența, situată dincolo de viață, la plenitudine, iar omul și corul aparțineau aceluiași adînc substanțial, chiar situați pe poziții diferite, problema ierarhiei vieții și a esenței fiind apriorică. Noua tragedie shakespeareană și drama configurează totalitatea intensivă a esențialității, nu a vieții, ca epica.

Obiectul epicii este viața. Forma romanului este expresia lipsei de lăcaș transcendental. În dramă, se creează caracterul inteligibil al omului, eroul este constriut pe o existență necesară, umbră a omului viu, trăitor în istorie, iar lumea e o imitație a lumii reale, nu arhetip sau esență. În epică - subiectul este omul empiric al vieții. În dramă, există totalitate, iar a exista înseamnă a capta esența. În epică, o bucată din nemărginirea lumii se reflectă ca modalitate de gîndire și simțire a personajelor, iar scriitorul o scoate în evidență. Subiectul creator așază conștient un sens imanent în acest crîmpei de viață umană, inducînd lirism operei epice lipsite de totalitate, lirism care reprezintă unitatea epică ultimă, purtătorul și simbolul unui sentiment infinit. Subiectivitatea creatoare devine lirică și participă la revelarea întregului dacă se transformă într-un organ receptiv al lumii. Totalitatea epică se obține prin integrarea esențialității, prin raportarea alegorică la aceasta a oricărui eveniment.

Epopeea și romanul sînt cele două forme ale obiectivării literaturii epice și se deosebesc prin complexul datelor istorico-filozofice prealabile creației. „Romanul este epopeea unei epoci pentru care imanența vitală a sensului a devenit problemă – deși ea nu și-a pierdut cu totul aspirația către totalitate”16. Însă în timp ce epopeea plăsmuiește o totalitate de viață în sine închisă, romanul caută să dezvăluie și să edifice totalitatea ascunsă a vieții.

16 Ibid., p. 61

7

Structura dată a obiectului epic devine astfel căutarea, care generează forma romanescă. Pentru eroii căutători, nici țelurile, nici căile nu sînt nemijlocit date, iar structurile își pierd capacitatea de a se înrădăcina în necesități suprapersonale și imperative (ca în tragedie și epopee). Acestea din urmă alcătuiesc lumea convenției, care nu oferă un sens subiectului care îi caută țelul, și care rămîme străin. Individul epic, eroul de roman, se naște din alteritatea lumii exterioare. Eroul de epopee nu este niciodată un individ, obiectul său nu este un destin personal, ci destinul unei colectivități, al unui tot organic, cu un sistem închis de valori, în care doar categoria organicului determină totul. Structura și fizionomia individuală iau naștere din echilibrul condiționării reciproce dintre parte și întreg, de aceea eroii de epopee sau de tragedie sînt regi. Destinul lumii este cel care în epopee dă conținut evenimentelor. Spiritul epic este indiferent la construcția arhitectonică, de aceea epopeile homerice încep cu mijlocul și nu se încheie cu sfîrșitul, iar elementele străine nu periclitează unitatea întregului17.

Forma interioară a romanului are ca trăsătură fundamentală caracterul abstract (în sens hegelian) al elementelor sale, al lumii plăsmuite și al concepției creatorului. Experiența de viață a eroului este un vehicul al construcției. Asumarea fragmentarității, a fragilității și a caracterului transdenotativ al lumii ca realitate ultimă ferește romanul de primejdia liricului ori a dramaticului. Disonanța formei romanești în raport de totalitate e reprezentată de refuzul imanenței sensului de a intra în viața empirică. Spre deosebire de epopee, închiderea lumii sale este imperfectă. Relația dintre etic (modul de a gîndi) și estetic este diferită de alte specii literare. Eticul este implicat în configurarea fiecărui detaliu, fiind un element de construcție al operei. Romanul este așadar un proces. Aceste idei eficiente au un caracter normativ ascuns și, împreună cu problematica, alcătuiesc forma autentică a romanului, doar pe jumătate artă, ale cărui legi sunt greu de formulat; ele sînt tactul și gustul. Caracterul procesual al romanului exclude închiderea la nivelul conținutului, reprezentînd-o la nivelul formei ca echilibru între a fi și a deveni instituit de subiectivitatea creatoare obiectivată (care biruie abstractitatea). Autoanularea și autocunoașterea subiectivității face ca ironia să fie principiul formal al romanului, constituent al lui. Compozițional, consecința este că romanul are o structură contingentă, discontinuă și eterogenă, spre deosebire de epopee, unde avem o continuitate omogenă și organică. Forma exterioară a romanului este biografică. Individul problematic are de înfruntat primejdii, nu simple obstacole în calea țelurilor date. Primejdia vine din faptul că lumea exterioară contingentă pierde contactul cu ideile, care devin în om fapte psihice subiective, idealuri (idei inaccesibile în sens empiric), iar organicitatea aproblematică a individualității este sfărîmată. Disjuncția dintre realitate și ideal produsă de mediul înconjurător se dezvăluie în critica realității și poate duce la autodistrugere.

Compoziția romanului, „condamnat la extrema complicație” de mentalitate, este contopirea unor elemente eterogene și discontinue într-o

17 Excepție face Dante, a cărui operă este momentul de trecere de la epopee la roman, ibid., p. 73

8

organicitate mereu repusă în chestiune. Relațiile de coeziune dintre elementele abstracte sînt de natură formală și de aceea principiul vivificator ultim este etica subiectivității creatoare. Aceasta este constrînsă să se anuleze pentru a se obiectiva printr-un alt corectiv etic, determinat de conținut, producînd două complexe etice. Această dualitate dă conținut ironic romanului. Trebuința de cugetare este cea mai adîncă melancolie a oricărui roman autentic. Romanul este „forma bărbăției mature”, căci ironia cuprinde deznădejdea luptei împotriva realității sau renunțarea la ea, plăsmuind realitatea ca forță victorioasă. „Melancolia adultului” izvorăște dintr-o experiență conflictuală.

Eroii de epopee erau călăuziți de zei, nefiind niciodată singuri, de unde și siguranța mersului lor. În roman, zeii alungați devin demoni, iar lumea are o organizare interioară de tip cauzal. Demonicul este irațional, malițios și binefăcător, asemănîndu-se cu hazardul. În tragedie, deosebirea între zeu și demon nu există (căci lumea din afară, indiferentă și oarbă, este pretextul sufletului de a se autocăuta, de a deveni erou), iar în epopee demonul este o zeitate debilă, neputinciosă. Romanul este epopeea lumii părăsite de zei, iar psihologia eroului de roman este demonicul. Obiectivitatea romanului este generată de incapacitatea sensului de a străpunge integral densitatea realității lipsite de sens și sortite prăbușirii în inesențialitate. Discontinuitatea între interioritate și aventură face ca, prin conținut, romanul să fie istoria sufletului care pornește la drum spre a se cunoaște, spre a-și pune forțele la încercare și care, obținînd confirmarea, își găsește propria esențialitate. Pasivitatea eroului de roman desemnează atît relația eroului cu sufletul său, cît și relația cu lumea din jur, determinînd modul mijloacelor de construcție a romanului. Psihologia eroului de roman este domeniul de eficiență al demonicului. Eroul este liber din momentul în care, printr-un act de sfidare luciferică, exilează orice jumătate de măsură din lumea stăpînită de propria lui prăbușire. Această libertate face însă referință la mîntuire. Pentru roman, ironia este o nouă mistică, este libertatea poetului față de Dumnezeu, condiționarea exterioară a obiectivității plăsmuirii. Ironia vede patria utopică, pierdută, a ideii transformate în ideal; ca autoanulare a subiectivității, este libertatea supremă posibilă într-o lume fără Dumnezeu.

Temă: Prezentați partea a doua a cărții, Încercare de tipologie a formei romanești (pp. 99-156)

În Romanul istoric, scris între1936-1937, Georg Lukacs analizează noua formă a romanului, care se naște în tranziția secoleleor al XVIII-lea - al XIX-lea, coservînd forma epică închisă și inovînd totodată legile genului său, în mod corespunzător situației istorice și sociale pe care o reflectă.

9

În cele trei prefețe, autorul își formulează intențiile cu care a scris acest studiu 18. Cartea pune două probleme de ordin teoretic. Prima este cercetarea înrîuririi reciproce dintre spiritul istoric și literatura majoră, care înfățișează totalitatea istoriei. Cartea trasează liniile principale ale acestei dialectici istorice: curentele, operele și sciitorii care au avut o importanță reprezentativă din punct de vedere teoretic. A doua este cercetarea înrîuririi reciproce dintre evoluția economico-socială și concepția asupra lumii și a formei artistice ce se nasc din ea pe baza teoriei reflectării formulate de dialectica materialistă: baza socială a diferențierii genurilor, a apropierii dintre ele, apariția sau dispariția unor elemente formale.

Lukacs studiază genul epic și cel dramatic, evoluția romanului și a dramei istorice, adoptînd estetica marxistă și tratînd materialist istoria modernă a literaturii19.

El cosideră că inovatorul romanului este Walter Scott care, chiar dacă i–a lispsit forța de a crea personaje memorabile, asemenea lui Tolstoi, a reflectat factorul social-istoric ”existent în destinul fiecărui om luat individual”, fiind un precursor al marilor romancieri ai altor literaturi naționale, ca Manzoni și Pușkin. Marea contribuție a lui Walter Scott ar fi istoricizarea romanului social20, iar marii creatori au zugrăvit de atunci încolo aceste tendințe care au modelat oamenii și acțiunile lor, independent de convingerile sau dorințele autorilor. Dacă ”moartele ”imagini vii” ale așa-numitei condition humaine fixează prezentul…într-un fatum abstract și imuabil”, romanul realist prezintă ”mersul irezistibil al istoriei” și ”plăsmuiește existența istorică a oamenilor ca rezultat al propriilor lor fapte și suferințe”21. Critica socială romantică din secolul al XIX-lea, declanșată de opoziția pe plan politic și literar de revoluția franceză, iar pe plan economic și social de revoluția industrială, este ineficientă întrucît nu găsește altă rezolvare pentru contradicțiile reflectate decît întoarcerea în trecut, în evul mediu, mitizat, idealizat22.Cele patru părți ale cărții, Forma clasică a romanului istoric, Roman istoric și dramă istorică, Romanul istoric și criza realismului burghez și Romanul istoric al umanismului democratic avansează o concepție estetică organică asupra dezvoltării literaturii, pe care o ilustrează prin două serii de opere, ale lui Scott, Balzac, Pușkin și Manzoni, și ale lui Feuchtwanger, Bruno Frank și Heinrich Mann.

18 Romanul istoric, Editura Minerva, București, 1978, Traducere, note și indici de Ion Roman, Prefață și tabel cronologic de N. Tertulian, pp. 3-1919 ibidem, pp. 14-1620 ibidem, pp. 4-521 ibidem, p. 922 ibidem, pp. 10-11

10

Temă: Citiți Perspective ale dezvoltării noului umanism în romanul istoric, în Romanul istoric, II, Traducere, note și indici de Ion Roman, Prefață și tabel cronologic de N. Tertulian, Editura Minerva, București, 1978, p. 266-294

11

Critica sociologică

ReprezentanțiCritica sociologică se desprinde din critica pozitivistă, fundamentată pe

studiul științelor naturii, istoriei și societății, fiind influențată la începuturile ei în mod decisiv de filozofiile hegeliană și marxistă. Inițiatorii acestei direcții au fost Robert Escarpit (Sociologia literaturii-1965) și Lucien Goldman (Pentru o sociologie a romanului-1964). Reprezentanții cei mai importanți sînt: Georg Brandes, Franz Mehring, Ernst Fisher, Antonio Gramsci.

Lucien Goldman

Principiile analizei goldmanieneGoldman afirmă că literatura exprimă o realitate sociologică, relația

dintre gîndirea creatorului și structura economică din care face parte, negînd caracterul ei gratuit. Plecînd de la rezultatele psihanalizei și de la structuralismul genetic în psihologia individuală, Goldman își elaborează structuralismul genetic distingînd între comportamentele libidinale și cele cu caracter istoric, determinate de un subiect transindividual (clasă, grup social). Pentru Goldman, comportamentul uman are un caracter semnificativ și este parte a unei structuri semnificative, iar comprehensiunea e colectivă și istorică. Comportamentul este un răspuns semnificativ dat unei situații particulare și creează un echilibru între subiectul acțiunii (rețeaua de relații individuale, nu colectivitatea, nici individul) și obiectul ei, lumea înconjurătoare, între care există o identitate relativă. Goldman vorbește de două tipuri de conștiință, reală și posibilă pentru că informația transmisă de emițător capătă o semnificație diferită la receptare.

Literatura este așadar o structură parțială integrată, prin comprehensiune (interpretare) și explicare (prin contextul istoric, politic și cultural), unei structuri mai vaste care determină geneza structurii literare. În studiul despre roman, Goldman discută despre relațiile de omologie dintre creațiile literare și gîndirea filozofică și economico-politică ale unei perioade. Structurarea viziunii asupra claselor sociale o consideră legată de conștiința grupurilor sociale. Formele de expresie ale viziunilor asupra lumii se manifestă în trei direcții: a comportamentului (partidele politice), a conceptului (sistemele filozofice) și a imaginației (creația literară). Omologia structurală dintre gîndirea colectivă pe care o exprimă creația și opera literară nu trimite la identitatea de conținut, ci este metaforică. Ea afirmă însă primatul structurii globale asupra structurilor parțiale, pe care le integrează în structuri mai vaste de aceeași natură (structuri mentale, viziunea claselor sociale asupra lumii, structura socio-economică a unei perioade date).

Etape ale evoluției romanului

12

Sociologia romanului analizează relația dintre forma romanescă și structura mediului social în care a apărut, iar aceasta exprimă ruptura, sau opoziția dintre lumea degradată, inautentică în care trăiește eroul care caută valori autentice și propria sa autenticitate, adică valori care organizează implicit universul uman. Romanul este în același timp cronică socială și biografie, fiind o specie burgheză, care reflectă trei stadii ale capitalismului.

Capitalismul liberal (pînă la 1910), cu romanul classic, legat de filozofia clasică și eroul problematic, prin care se face critica societății individualiste în numele valorilor individuale și al dezvoltării personalității, pe care societatea le face irealizabile (Stendhal, Balzac, Flaubert).

Următoarea etapă (pînă la 1945) este perioada capitalismului în criză, cînd apare filozofia existențialistă centrată pe ideea limitei și a morții. Camus, Kafka, Sartre, Musil, nu mai scriu istoria unui personaj, ci anecdotica vieții lui, importanța lui economică și socială diminuîndu-se. Apare și personajul colectiv la Th. Mann, Andre Malraux, Galsworthy.

A treia etapă marchează o reducere a vieții psihice a individului, tipul specialistului analfabet, omul unidimensional în societatea tehnocrată. Revolta formală a romanului contemporan față de societate se poate observa în formele Noului Roman, în tema revoltei împotiriva fetișismului mărfii și a reificării existenței în care lumea obiectelor devine autonomă în raport cu individul. Alain Robbe-Grillet (Gumele, Voayorul) subliniază dispariția importanței și semnificației acțiunii individuale. Arta contemporană este o artă a refuzului, care interoghează asupra existenței omului, situîndu-se la un nivel abstract, dificil, care presupune creșterea rolului criticii în înțelegerea textului de către cititor.

Temă: Citiți studiul Literar și social, în Robert Escarpit, De la sociologia literaturii la teoria comunicării, Studii și eseuri, cu un Cuvînt înainte al autorului, Traducere de Sanda Chiose Crișan, Antologie, studiu introductiv, note de Constantin Crișan, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980, p. 114-145

13