Constantin Kavafis ( 1863 - 1933)

MATEI CLINESCU

POEZIE I ANTIPOEZIE: DE LA APOLLINAIRE LA SUPRAREALISM

n literatur se ntmpl uneori ca adversarii unei doctrine estetice s fie printre cei care, de fapt, o continu; n timp ce aceia care se vor urmaii ei fideli sunt, la fel de des, adevraii ei adversari: cci izbutesc s-o compromit.

Antiromantic, poetica simbolist a preluat i a mbogit multe concepte i idei care circulaser n romantism (mai ales n cel german i englez, italian etc.): imaginaia, analogia (ca mijloc de revelare a paralelismului ntre universul fenomenal i cel numenal), nrudirea ntre poezie i muzic i exemplele s-ar putea nmuli sunt teme comune de reflecie, dei, firete, n contexte i cu accente diferite. Astfel nct, n ciuda deosebirilor (care nu pot fi nici ele trecute cu vederea), nu e deloc ilegitim s se susin c simbolismul descinde din romantism. ntr-o situaie similar se gsete simbolismul nsui n raport cu reaciile, mai discrete sau mai violente, pe care le-a provocat la nceputul secolului al XX-lea. La un examen mai atent vom constata c pn i unele concepte-cheie ale programelor avangardiste pot fi regsite n simbolism i, prin intermediul acestuia, chiar n romantism (s-a putut vorbi, astfel, de afinitile dintre suprarealism i romantismul german*). La urma urmelor, nu trebuie vzut nimic surprinztor ntr-o atare mprejurare; mai cu seam n perioada modern, fenomenul influenei prin negaie este mult mai curent dect i nchipuie instoricii literari tradiionali. Aa cum simbolitii, negnd romantismul, au dezvoltat unele dintre aspectele i dintre implicaiile acestuia, tot aa reprezentanii micrilor poetice mai noi, negnd, parial sau total, simbolismul, au dus mai departe i, uneori, prea departe unele sau altele dintre direciile lui.

Vitalitatea poeticii simboliste o dovedete n primul rnd originalitatea (att pe planul creaiei poetice, ct i pe acel al meditaiei asupra poeziei) a principalilor ei continuatori de la nceputul acestui secol i pn n perioada interbelic: s ne gndim la personaliti att de deosebite ntre ele ca Valry sau Claudel n Frana, W. B. Yeats n Anglia, A. Beli, Alexandr Blok, V. Briusov sau Viaceslav Ivanov n Rusia, Stephan George n Germania, Ion Barbu n Romnia, ca s nu mai menionm aici o serie de esteticieni i critici care au operat cu un concept al poeziei n chip direct derivat din cel simbolist. Unii istorici literari consider c simbolismul a fost un fenomen al sfritului de secol trecut, care i-a prelungit agonia pn n primul deceniu al secolului nostru. Dac suntem de acord (cum, evident, nu putem fi) c simbolismul se confund cu creaia unor poei minori de felul lui Stuart Merrill, Viel Griffin, Gustave Kahn etc., lucrurile stau aa, ntr-adevr. Din punctul de vedere n care ne situm innd seama att de conceptul simbolist de poezie, ct i de structura nsi a viziunii poetice simboliste acest curent este nc plin de putere (n ciuda sau poate chiar datorit celor care l-au contestat) pn n preajma celui de-al doilea rzboi mondial.

Importana istoric a descoperirilor (sau redescoperirilor) simbolismului n poetic o atest i o serie de orientri care, dei formate sub nrurirea lui, nu-i ascund rezerverele fa de unele din postulatele lui fundamentale. n aceast categorie se nscrie imagismul anglo-american, ca i contribuiile, greu de ataat unui curent anume, ale lui Ezra Poud sau T. S. Eliot. O reacie pn la un punct asemntoare o ntlnim n literatura rus, n care simbolismul a fost, n primele decenii ale secolului nostru, un curent dintre cele mai puternice, cu o profund influen asupra contiinei literare: e vorba de aa-numitul acmeism, lansat de un grup de tineri poei grupai n jurul revistei petersburgheze Apolon (1910-1917), ntre care N. Gumilinov, Ana Ahmatova, Osip Mandelstam. Ne putem da seama de liniile esniale ale programului acmeist din succinta caracterizare pe care i-o face Victor Erlich n remarcabila sa monografie dedicat Formalismului rus*: Conceptul lor de art poetic era mai degrab acela al lui Gautier dect al lui Verlaine i Mallarm. Acmeitii dispreuiau vagul mistic al simbolismului, mult ludatul lui . Efortul lor se ndrepta spre o claritate i spre o acuitate grafic a conturului. Poeii de la Apollon erau mai interesai de textura sensorial, de . [...] i, strduindu-se s aduc mai aproape de pmnt sursele de inspiraie ale poetului, acmeitii tindeau s reduc prpastia dintre idiomul poetic i vorbirea cognitiv. Versurile sobre ale lui Gumiliov i ale Ahmatovei au contribuit n mare msur la compromiterea aluzivitii esoterice i a ambiguitii studiate, tipice poeziei simboliste. i totui, n ciuda opziiei verbale fa de estetica simbolistic, acmeismul a rmas esenial o excrescen a simbolismului o rezie simbolist, ca s zicem aa. Ca i imagitii, aadar, acmeitii se ntorceau ctre Gautier (care, dup cum vedem, a exercitat o mai semnificativ influen asupra poeziei moderne n afara Franei), aspirnd spre claritate i precizie i, totdeodat, ncercnd s arunce puni de comunicare ntre limbajul poetic i cel referenial.

Adevratele reacii mpotriva simbolismului se produc ns, nc de la sfritul primului deceniu al veacului nostru, n cadrul aa-numitelor micri de avngard, de la futurism pn la suprarealism. Faptul de a grupa sub denumirea comun (i nu lipsit de ambiguitate) de avangard o serie de orientri, la urma urmelor, extrem de diverse (i nu o dat n declarat opziie una fa de alta) poate s ntmpine obiecii dintre cele mai serioase. Dincolo, ns, de orizonturile diferite pe care le exploreaz (i de care trebuie totdeauna s inem seama) micrile de avangard sunt generate de un impuls negator, de o violen pe care n-o mai putem ntlni n istoria literaturilor, excepie fcnd cei doi revoltai din jurul lui 1870 Lautramont i Rimbaud -, ntemeietori ai poeticii antipoeticului ntr-o atmosfer estetic n care ncepuse s domine i simbolismul. Susinnd c negaia este principiul motrice al avangardei lucru pe care am ncercat s-l demonstrm cu alt prilej** -, nu vrem nici s diminum importana teoretic a contribuiilor ei, directe sau derivate, i nici nu intenionm s privim variatele ei manifestri dintr-o perspectiv uniformizatoare. Nu ne vom feri, prin urmanre, s scoatem n relief diferenele specifice, ori de cte ori se va ivi nevioa sau prilejul, dar fr a pierde din vedere notele comune, a cror existen justific, de altfel, nsi folosirea noiunii de avangard. Cum nu urmrim aici s facem un studiu despre fenomenul avangardei ca atare, ci doar s desprindem caracteristicile generale ale conceptului avagardist de poezie, ne vom mrgini la examinarea mai ndeaproape a unora dintre direciile cele mai reprezentative: accentul va cdea ndeosebi pe dadaism i suprarealism, ceea ce nu nseamn c vor lipsi referirile indispensabile i la alte forme pe care le-a luat spiritul prin excelen contestatar care a animat avangara (futurismul italian, cubo-futurismul rus, expresionismul care nu ine de avangard dect prin unele dintre aspectele lui -, constructivismul etc).

Cronologic vorbind, primele manifestri ale avangardei au loc, pe plan literar, n anii 1908-1909. n Frana, ca i aiurea, avangarda poetic este precedat i apoi strns legat de cutrile novatoare ale plasticii. Guillome Apollinaire, una dintre personalitile care au stimulat n mai mare msur revoluia poetic din primele decenii ale secolului, a fost nu numai prieten cu pictorii (Pcasso, Rousseau, Braque etc.), ci i (analogia cu Baudelaire nu scap nimnui) unul dintre marii critici de art ai vremii, sprijinitor entuziast al cubismului i chiar teoretician al acestui curent, ale crui tehnici se strduiete s le trasfere i n poezie. Adeziunea lui Apollinaire la o nou estetic se constat mai nti n unele scrieri datnd din 1908. Chiar la nceputul anului, dup un articol care marcheaz o rscruce n concepiile lui despre literatur (e vorba de articolul din La Phalange despre Jean Royre), el public Onirocritique i peste numai dou luni Le Pyre (care va figura n Alcools sub titlul Le Brasier). La aceast dat poezia este pentru Apollinaire fructul unei imaginaii total libere: un triumf al falsitii, al erorii, al imaginaiei. Onirocritique este nu numai prin titlu, ci i prin nsi substana poetic, o compunere care anticipeaz suprarealismul. De altfel, termenul nsui de surralisme a fost pentru prima oar folosit de ctre Apollinaire spre a-i caracteriza drama Les Mamelles de Tirsias (1918). Sensul pe care-l ddea poetul acestui neologism inventat de el difer, bineneles, de cel pe care i-l vor da peste civa ani reprezentanii suprarealismului. Elucidarea lui, cu ajutorul Prefeei care nsoete ediia original, este util pentru nelegerea esenei nsi a esteticii lui Apollinaire. Poetul explic foarte limpede c i-a numit drama suprarealist spre a respinge i depi alternativa: simbolism realism. Pentru a caracteriza drama mea, - scrie Apollinaire m-am slujit de un neologism care-mi va fi iertat, pentru c un astfel de lucru mi se ntmpl rareori, i am creat adjectivul , care nu semnific deloc simbolic, cum a presupus Dl. Victor Basch, n foiletonul su dramatic... * Ceva mai ncolo, poetul declar i nu putem s nu descifrm aici un nou aspect al tendinei moderne spre literalitate, formulat pentru prima dat de Rimbaud -: Pe deasupra, nu exist n piesa mea, care este foarte clar, nici un simbol, dar oricine este liber s vad n ea cte simboluri vrea i s-i descopere o mie de sensuri, ca-n oracolele sibiline. Noiunea de suprarealism avea ns i o evident adres polemic; prin intermediul ei Apollinaire condamna nc o dat odiosul realism (denunat, ntre altele, n interviul din revista de avangard SIC, acordat lui Pierre-Albert Birot): Pentru a ncerca, dac nu o renovaie a teatrului, cel puin un efort personal, am crezut c trebuie revenit la natura nsi, dar fr a o imita n maniera fotografiilor. Cnd omul a vrut s imite mersul, el a creat roata, care nu seamn cu un picior. El a fcut astfel suprarealism fr s-o tie. Regsim, aadar, n Prefaa discutat una din marile teme recurente ale esteticii moderne a poeziei, care, din unghiuri i cu argumente diferite, n-a ncetat s se opun mimesis-ului, fie el conceput clasic, fie el conceput, ntr-o epoc mai apropiat, naturalist. Modul su de a interpreta natura arat Apollinaire este fantezia, care, dup fire, se manifest cu mai mult sau mai puin melancolie, satir sau lirism, dat totdeauna, i n msura n care-mi este cu putin, cu un bun-sim care conine uneori destul noutate ca s poat oca i indigna.... Poetul nu e departe de ideea pe care o considerm fundamental pentru orice avangard c gradul de noutate se poate msura prin capacitatea ei efectiv de a oca i de a indigna ineriile gustului tradiional. Apollinaire, care cu prilejul premierei dramei sale suprarealiste (iunie 1917) vioa s in o conferin despre spiritul de avangard (proiect abandonat), fcea mai de mult figur de avangardist n literele franceze. Aprut n 1912, n decembrie, poemul Zone, care avea s deschid n 1913 prima ediie a Alcoolurilor, exprima liric cutrile i idealurile spiritului nou. Cu amestecul lui straniu de prozaism deliberat i muzicalitate subtil, Zone poate fi citit dei pe una dintre dimensiunile lui superficiale i ca un manifest literar, nu strin de unele dintre preocuprile futurismului, care se nscuse cu civa ani nainte (1909) i la care Apollinaire avea s se ralieze, cum o dovedete LAntitradition futuriste (Manifeste-synthse), colaj tipografic publicat n Lacerba (I, 18) i, ca foaie volant, de ctre Direcia micrii futuriste; text semnat i datat: Paris, 20 iunie 1913. n Zone, elogiul strzii moderne cu turme de autobuze, al graiei industriale etc., are o nendoielnic not futurist, dei poemul n ntregime nseamn mult mai mult dect att:

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut

Voil la posie ce matin et pour la prose il y a les journaux

Il y a des livraisons 25 centimes pleines daventures policires

Portraits des grands hommes et mille titres divers

Jai vu ce matin une jolie rue dont jai oubli le nom

Neuve et propre du soleil elle tait le clarion

Les directeurs les ouvriers et les belles stnodactylographes

Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent

Le matin par trois fois la sirne y gmit

Une cloche rageuse y aboie vers midi

Les inscriptions des enseignes et des murailles

Les plaques les avis la faon des perroquets criaillent

Jaime la grce de cette rue industrielle.La sfritul lui 1997 Apollinaire i rostete importanta conferin LEsprit nouveau et les Potes, care va aprea peste un an (decembrie 1918) n Le Mercure de France. Condiia nsi a poeziei noi este nsi cutarea, investigaia permanent, experimentul. Spiritul nou admite, deci, experienele literare chiar hazardate, i aceste experiene sunt uneori puin lirice. Iat de ce lirismul nu este dect unul dintre domeniile spiritului nou n poezia de astzi, care se mulumete adeseori cu cutri, cu investigaii, fr s se preocupe s le dea o semnificaie liric. Dei, cam n acelai timp, dadaitii i ceva mai trziu suprarealitii se vor preocupa s le dea un sens antiliric. Estetica literar a lui Apollinaire aa cum e ea formulat n 1917 face din surpriz una dintre principalele ei categorii. Prin surpriz, prin locul important pe care-l acord surprizei, spiritul nou se deosebete de toate micrile artistice i literare care l-au precedat. Adevr relativ, cci ideea de surpriz ca atare jucase un rol deloc neglijabil n estetica barocului, de pild (nu spunea Marino c: E del poeta il fin la meraviglia?). Numai c surpriza de care vorbete Apollinaire trebuie privit nu numai prin prisma capacitii ei de a produce uimire, ci i, cum spuneam mai sus, prin aceea a capacitii ei de a oca i de a indigna. Avangarda propriu-zis (creia autorul Alcoolurilor i este mai degrab un mare precursor, dect un reprezentant n deplinul neles al cuvntului) va face n aceast privin un pas mai departe: surpriza se va transforma n scandal, poezia va trebui nu numai s surprind, ci i mai ales s scandalizeze.

C Apollinaire nu era o structur de avangardist (n sensul pe care-l acordm noi noiunii) o dovedete nemulumirea pe care nu nceta s-o manifeste atunci cnd era socotit un iconoclast. ntr-o scrisoare ctre Andr Billy, datnd din 1918, el i definete poezia fr echivoc: n ce privete reproul de a fi un destructor, l resping n mod formal, cci n-am distrus nimic niciodat, ci, dimpotriv, am ncercat s construiesc nici n arte, ncercnd s sprijin colile noi, dar nu n detrimentul colilor trecute, n-am distrus nimic. N-am combtut nici simbolismul, nici impresionismul. Am ludat public poei ca Moras. Nu m-am nfiat niciodat ca un destructor, ci ca un ziditor. Acel Merde n muzic din manifestul-sintez pe care mi l-au publicat futuritii nu se referea la opera celor vechi, ci la numele lor opus ca o barier noilor generaii.* De comparat aceast atitudine pentru a msura distana care-l desparte pe Apollinaire de un adevrat avangardist cu aceea pe care-o exprim Aragon peste civa ani, n 1924: N-am cutat niciodat altceva dect scandalul i l-am cutat pentru el nsui. i asta, pentru a nu ne lsa ispitii s alegem exemple din manifestele total nihiliste ale micrii dadaiste, pe care, de altfel, vom avea prilejul s le discutm mai n amnunt.

n 1917 apruse i cel mai ndrzne volum al lui Apollinaire: Calligrammes, n care se pot identifica elemente precise de cubism literar (tehnica aa-numitor colaje verbale) i de futurism. Cutarea unui nou limbaj, dincolo de orice gramatic, este tema unui soi de ars poetica (La Victoire), asupra creia este cert c i dadaitii, i suprarealitii de mai trziu au meditat:

O bouches lhomme est la recherch dun nouveau langage

Auquel le grammairien daucune langue naura rien dire

Et ces vieilles langues sont tellement prs de mourir

Que cest vraiment par habitude et manqu daudace

Quon les fait encore servir la posie

Mais elles sont comme des maladies sans volont

Ma foi les gens shabituerait vite au mutisme

La mimique suffit bien au cinema

Mais enttons-nous parler

Remuons la langue

Lanons les postillons

On veut de nouveaux sons de nouveaux sons des nouveaux sons

On veut des consonnes sans voyelles

Des consonnes qui ptent sourdement

Imitez la son de la toupie

Laissez ptiller un son nasal et continu

Faites claquer votre langue

Servez-vous du bruit sourd de celui qui mange sans civilit

Le raclement aspire du crachement ferait aussi une belle consonne etcChiar dac n-a ajuns niciodat la extremismul estetic al avangardei, Apollinaire a fost unul dintre precursorii respectai i iubii ai acesteia i, n mai multe privine, unul dintre modelele ei: tinerii poei din deceniul 1910-1920, care aveau s se avnte n aventura intelectual a inconformismului absolut i a contestaiei sistematice, i-au adus aproape fr excepii omagiul lor. S nu uitm c Apollinaire, el nsui director al unei reviste de orientare cubisto-futurist (Les Soires de Paris, 1913-1914), a colaborat susinut la unele publicaii de avangard fie din Frana (ntre ele SIC, de sub direcia lui P.Albert Birot, Nord-Sud, scoas n 1917 de Pierre Reverdy, 391 a lui Francis Picabia, etc.), fie din strintate (publicaii futuriste din Italia, cum ar fi Lacerba, condus de Ardengo Soffici i G. Papini, Der Sturm din Germania). Dup moartea lui prematur, revista predadaist i mai apoi strict dadaist Littrature, care ncepe s apar din martie 1919, i reproduce mai multe cicluri de poeme, iniial publicate n Lacerba. Tzara, Breton, Soupault, Aragon etc. sunt la acea epoc printre admiratorii poetului. Dup cum rezult din primul Manifest al suprarealismului (1924), alegerea cuvntului creat de Apollinaire pentru botezarea noului curent n ciuda faptului c i se ddea un sens diferit a fost, ntr-un anume fel, i un act de simpatie intelectual: Ca s-i aducem un omagiu lui Guillome Apollinaire care murise [] Soupault i cu mine am desemnat cu numele de suprareaslism noul mod de expresie pur ar fi fost poate mai potrivit recunoate Breton s fi folosit cuvntul SUPERNATURALISM, ntrebuinat de Grard de Nerval n dedicaia la Les Filles du feu. Se pare c, ntr-adevr, Nerval era de minune dotat cu spiritul de la care ne reclamm, Apollinaire fiind doar n posesia literei, nc imperfecte, a suprarealismului i artndu-se neputincios s dea la iveal, n aceast privin, vreo consideraie teoretic pe care s-o reinem.* O astfel de rezerv ne atrage atenia c Apollinaire, dei a fost fr ndoial unul dintre cei care au fcut posibil suprarealismul i i-au netezit drumul, se afla mai aproape de alte poziii estetice. Relaiile lui, pe de-o parte cu pictorii cubiti, pe de alta cu futuritii italieni (Marinetti, Soffici etc.), sunt n msur s ne indice tipul de avangard spre care tindea, dar fr s se identifice cu el, poetul Alcoolurilor. Afinitile dintre cubism i futurism avea s le pun n lumin, n afar de Apollinaire, grupul tinerilor poei rui (D. Burliuk, V. Hlebnikov, A. Krucionh, V. Maiakovski), care se fcuse cunoscut prin zgomotosul manifest din 1921: O palm n obrazul gustului public i care se intitula cubo-futurist.

Sacrificnd multe nuane, cum se ntmpl ori de cte ori vrem s facem o generalizare, mai ales n literatur, am putea spune c micrile de avangard au urmat, n mare, dou linii distincte, care pornesc, ns, amndou, din aceeai iniial voin de negaie a formelor de expresie tradiionale, obosite, screlozate.

I.Exist, aadar, orientri de avangard (ntre care futurismul i costructivismul) care tind s pun accentul pe modernitate, pe noutate, fcnd din acestea instrumente i modaliti de subversiune mpotriva vechiului. Modernitatea, noutatea sunt de cele mai multe ori concepute n termeni stilistici. Poezia e chemat crede Marinetti s dea expresie sensibilitii moderne ntr-un nou limbaj, adecvat stilului funcional-mecanic al epocii, al societii industriale. Abandonnd orice izolare aristocratic, poetul trebuie s ias n strad, s se confunde cu mulimile anonime, s cnte marile metropole, grile pline de fum, uzinele. Att vocabularul ct i gramatica poeziei mai vechi sunt cu totul insuficiente pentru aceasta. E nevoie de un limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de comunicaie; un limbaj care s aib ceva din frumuseea i din structura funcional a noilor invenii tehnice.

Poate prea curios faptul c, ridicndu-se cu vehemen mpotriva tuturor regulilor, formulelor i procedeelor tradiionale, plednd pentru o libertate total n creaia poetic, Marinetti cade el nsui n pcatul pe care-l cenzureaz att de aspru: principalele lui manifeste, ncepnd cu celebrul Manifesto di fondazione (aprut, cum se tie, mai nti n limba francez, n Le Figaro din 20 febr. 1909 i ndat n italian, n Poesia, nr. 1-2, ian.-febr. 1909), sunt pline de precepte i reete pentru fabricarea poeziei ideale. S-a putut astfel vorbi, n legtur cu Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 mai 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 aug. 1912) sau cu importantul manifest despre LImmaginazione senza fili e le parole in liberta (Lacerba, 15 iunie 1913), despre o tehnologie expresiv futurist. Mai mult dect cu o eliberare, avem de-a face, deci, cu o nou, destul de strict (i, prin efectele ei, sterilizant) codificare a mijloacelor stilistice i gramaticale. Spre a corespunde sensibilitii futuriste, care e fcut din oroare de ceea ce e vechi i cunoscut, dragoste de ceea ce e nou i neprevzut, dragoste de pericol, pasiune pentru sport, beie a vitezei (Abitudine della visioni in scorcio e delle sintesi visuali create dalla velocit dei treni e degli automobili che guardano dallalto citta e campagne. Orrore della lentezza, delle minuzie, delle analisi e delle spiegazioni prolisse. Amore della velocit, dellabbreviazione, e del riassunto) etc., poezia trebuie s recurg la un stil telegrafic-imagistic folosind cuvinte eseniale n libertate: o libertate, totui, limitat de o serie de interdicii. Aa, spre pild, n manifestul Cuvintelor n libertate, din care am citat i pn acum, se propune suprimarea adjectivului calificativ (n favoarea a ceea ce Marinetti numete adjectivul semaforic: adjectivele trebuie private ca nite semnale feroviare sau semaforice ale stilului); folosirea verbului la infinitiv (verbul la infiniv mpiedicnd formarea frazelor i deci oprirea curgerii imagistice ntr-un punct determinant); cultivarea sistematic a onomatopeii (care servete la vivificarea lirismului cu elemente crude i brutale de realitate); utilizarea n poezie a semnelor matematice etc. Alte manifeste ale lui Marinetti aprute n Lacerba aduc precizri n aceeai direcie, ajutnd la definirea retoricii futuriste: Dopo il verso libero le parole in liberta (1914, I, 22), Lo Spendore geometrico e mecanico nelle parole in liberta (1914, II, 6) i Onomatopee astratte e sensibilita numerica (1914, II, 7). Ne intereseaz mai puin acum recomandrile i prohibiiile acestei retorici, dintre care am avut prilejul s relevm doar cteva; ne intereseaz mai mult, n schimb, marile postulate pe care se sprijin ea. Dei futuritii vorbesc mult de imaginaie, concepia lor despre poezie, orict de zgomotos revoluionar n aparen, rmne una de tip reproductiv, oscilnd ntre mimesis i expresie.

Insistena (cel puin a futurismului italian) asupra problemelor de form nu trebuie s ne nele. Atitudinea lui fundamental este una coninutistic i lucrul a mai fost remarcat.* n ciuda evidentului antitradiionalism i chiar a propensiunii spre scandalul literar, noutatea pe care-o preconizeaz Marinetti este, sub raport teoretic, reductibil, n anumite limite, la o viziune att imitativ ct i psihologic asupra poeziei: aceasta trebuie s reflecte imaginea epocii i s exprime sensibilitatea ei.

Rezultatul e o mecanizare a stilului (nu numai pe plan lexical, prin invazia numeroilor termeni denumind aspecte ale civilizaiei tehnice moderne, ci n profunzime). Elogiul intuiiei sau al faimoasei Immaginazione senza fili nu-i dect expresia unui sensualism filosofic cu totul elementar, postulnd existena unor serii de analogii verbale care corespund fiecruia dintre simuri. O atare tendin este evideniat, de pild, n manifestul marinettian Dopo il verso libero le parole in liberta, n care se preconizeaz aa-numitul lirismo multilineo: cu ajutorul acestei tehnici se pot obine cele mai complicate simultaneiti lirice (modul futurist de a concepe acea poezie total spre care aspirau simbolitii). Ceea ce uimete i dezarmeaz n aceast teorie e simplismul ei mecanic: Poetul va arunca mai multe linii paralele, mai multe lanuri de culori, sunete, mirosuri, zgomote, greuti, grosimi, analogii. Una din aceste linii va putea fi, de exemplu, pictural, alta muzical, alta olfactiv etc. (Il poeta lancer su parechie linee parallele, parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potra essere per esempio pittorica, laltra musicale, laltra odorosa ecc.) Dac, spre exemplu, domin senzaiile i analogiile picturale, versul respectiv va fi imprimat n caractere tipografice mai mari dect cele coninnd senzaiile i analogiile muzicale sau olfactive etc. Marinetti merge pn acolo nct, asemeni vechilor retoricieni, ofer i o mostr de lirism simultan, realizat dup preceptele sale. E vorba de descrierea unui pod fcut de bulgari i distrus de turci sub foc (o scen de rzboi, deci):

TRITURATO ROSSO ROSSO STRIATO SUSSULTANTE ETERNO

urrrrrrraaaaah urrrrrraaah

vincere vincere gioia gioia vendetta masacrare continuare

tatatatatatatatatatatatatata

FINE DISPERAZIONE PERDUTO NIENTE-DA. FARE INUTILE

immergersi frechezza dilatarsi aprirsi ammolirsi dilatarsi

plum plamplam pluff pluff frrrrrr

sterco-di-cavallo orina bidet ammoniaca odore-tipografico

Nu mai ncape nici o ndoial: mentalitatea poetic futurist este una foarte net ilustrativ; problema poetului este aceea de a transpune un coninut (intelectual, afectiv, senzorial) preexistent; limbajul, cu articulaiile lui sintactice frnte, i pierde orice vocaie creatoare, devenind un simplu instrument. De aceea, din mai toate produciile poetice futuriste (italiene) se degaj un aer de uscciune, de iremediabil sterilitate. Au disprut din discursul liric pn i tensiunile negative, proprii ntr-un grad mai mic sau mai mare oricrei poetici a antipoeticului. Dincolo de inteniile ei declarate, poetica futurismului italian ne apare, n tehnicismul ei naiv, ca o poetic n ultim instan a apoeticului.

Mai consecveni fa de doctrina futurist a cuvintelor n libertate i fa de principiul noutii s-au artat futuritii rui. Ideile pe care le-au vehiculat acetia s-au dovedit fecunde pentru teoria literar a secolului nostru, cci, cum se tie, formalismul rus ca prim manifestare structuralist n poetic se confund, la nceputurile lui, cu experiena futurist. nainte de a vorbi despre cea de-a doua linie pe care s-a dezvoltat avangarda, s ne oprim puin la futurismul rus.*

Punctul de vedere al futuritilor rui a fost, spre deosebire de al italienilor, decis i explicit anticoninutistic. Adevrata noutate n literatur scria Krucionh nu depinde de coninut dac exist o form nou, trebuie s existe i un coninut nou Forma e aceea care determin coninutul. Acest aspect important al contribuiei teoretice a futuritilor e astfel comentat de Victor Erlich: Primatul formei asupra coninutului, acesta a fost strigtul de lupt al futurismului rus timpuriu. Semnul verbal era conceput ca o entitate independent organiznd materialul de sentimente i gnduri (Maiakovski), mai degrab dect nfindu-l. Ne-am hotrt spunea una dintre declaraiile futuriste s investim cuvintele cu semnificaii depinznd de caracteristicile lor grafice i fonetice. Atenia era concentrat asupra formei externe i a texturii senzoriale a simbolului lingvistic mai degrab dect asupra obiectului su. Avem de-a face, cum se vede, cu o adevrat revolt contra semnificaiei: de unde cuvntul de ordine al unui limbaj transsemnificativ. O astfel de concepie este, evident, la antipodul oricrei teorii imitative ori psihologice a poeziei. Un raport ntre poezie i natur exist, totui: Arta scrie Maiakovski nu este o copie a naturii, ci hotrrea de a o deforma n conformitate cu reflexele ei n contiina individual. Principiul deformrii creatoare e n msur s uureze nelegerea colaborrii estetice a poeziei futuriste cu pictura cubist. Interesul futurist pentru universul tehnico-mecanic al civilizaiei moderne continu totui s se manifeste n unele formulri programatice. S reamintim, n aceast direcie, cunoscuta teorie a lui Maiakovski despre poezie ca un mod de producie (Cum se fac versurile): creaia poetic noteaz Erich a devenit o chestiune mai degrab de tehnologie, dect de teologie.

II. Alte orientri de avangard pun accentul nu att pe modernitate i noutate (fr a le ignora, de altfel), ct pe imaginaie, ca facultate de a crea imagini. Limbajul trebuie s devin instrumentul acestei imaginaii profunde (care se exercit mai ales n activitatea oniric). n aceast privin, cazul cel mai tipic l constituie suprarealismul, a crui doctrin (n centrul ei aflndu-se problemele poeziei) vom avea prilejul s-o analizm mai pe larg. S reinem de pe acum diferena ntre aceast direcie a avangardei i cea futurist sau constructivist. Ea ne propune o viziune asupra artei n care pot fi folosite unele dintre ipotezele psihologiei profunzimilor (raporturile ntre suprarealism i psihanaliz sunt elocvente). n genere cu un coeficient polemic totdeauna ridicat, dei adaptat mprejurrilor aceast direcie tinde s reabiliteze filosofiile romantice ale incotientului ca for primordial a sufletului omenesc. Raiunea e dispreuit i clcat n picioare. E semnificativ, n acest sens, distincia expresionist ntre spirit i suflet: arta, poezia, sunt sau tind s fie, dovezi ale triumfului sufletului (iraional) n lupta sa mpotriva spiritului (raional). Desigur, expresionismul nu poate fi ataat dect n parte unei atare tendine, dar, n msura n care el este i un fenomen de avangard, el aparine acestui tip. De remarcat numeroasele paralelisme cu ideile estetice ale barocului (mai ales n cazul expresionismului), ale romantismului i chiar ale simbolismului (lucru care nu va ntrzia s se impun la o cercetare mai atent a suprarealismului): nu trebuie neglijate ns funciile noi pe care le ndeplinesc asemenea idei cu respectabil tradiie n cadrul unor programe care pun n prim-plan voina de contestaie i de subversiune.

Despre dadaism n-am spus pn acum aproape nimic. n mod evident, el nu se nscrie n nici una dintre cele dou direcii semnalate, dei prezint destule afiniti cu fiecare dintre ele. ntr-un anume sens, dei dadaismul nu e, cronologic vorbind, prima dintre manifestrile spiritului de avanagard, n el triumf principiul nsui al oricrei avangarde: negaia. Astfel nct, chiar cu preul nclcrii exigenelor strictei istoriciti, orice examen critic al avangardei, care aspir s fie ct de ct sistematic, trebuie s nceap cu dadaismul.

Nu fr a ine seama de faptul c dadaismul nu s-a nscut din nimic, i nici dintr-o dat; el a avut, dimpotriv, numeroase antecedente i n-a ajuns la formula lui integral nihilist dect n timp, stbtnd mai multe etape. Cum nu ne intereseaz acum istoricul micrii dadaiste*, controversele n legtur cu locul naterii lui (Zurich sau New York, sau Paris) sau cu descoperitorul numelui noului curent (Hugo Ball, sau Tristan Tzara, sau altcineva), vom trece direct la examinarea surselor i principiilor poeticii (sau antipoeticii) dadaiste.

E limpede pentru cine cunoate primele documente ale micrii (Cabaret Voltaire, editat de Hugo Ball la Zurich n 1916; cele dinti nume din Dada, editate de Tzara la Zurich, 391 al lui Pacabia, tot n perioada de la Zurich) c dadaismul a luat fiin, i n poezie i n plastic, sub influena celor trei mari direcii ale avangardei n acea vreme: cubismul artistic i literar (promovat de Apollinaire, Reverdy, Albert Birot etc. n poezie), futurismul (tnra micare dadaist ntreinnd pentru moment raporturi cordiale cu F. T. Marinetti i cu adepii lui) i expresionismul, n atmosfera cruia se formaser numeroi adereni de origine german (Ball, R. Huelsenbeck, Hans Richter etc.). Stimulatoare au fost pentru dadaiti n special stilul sfidtor sau direct insolent al manifestrilor futuriste (Marinetti, Apollinaire), faimoasa lozinc a cuvintelor n libertate, tehnica, transmutat din plastic n poezie, a colajelor verbale, practicat de cubismul literar. S nu uitm, de asemenea, c dup 1908-1909 sub diferite etichete, care mai de care mai curioase ori mai provocatoare -, revoluionarismul avangardist se manifest i n celelalte arte (spectacol, muzic etc.). Merit s fie menionat pe aceast linie (sugestiile ei urmnd a fi folosite n cadrul spectacolelor dadaiste) eliberarea sunetului, constituire unei arte a zgomotelor (Luigi Russolo: Larte dei rumori, 1913) una dintre contribuiile importante ale futurismului la muzica modern. Balilla Pratella, Russolo tind s lrgeasc limbajul muzical dincolo de orice convenii, pn la a-l face s includ cele mai obinuite zgomote mecanice. n 1913 Russolo construise un soi de org de zgomote (intonarumori), i din acest an manifestrile intonarumoriste se nmulesc n Italia i aiurea.

Nucleul teoretic al poeticii dadaiste l regsim n jurnalul lui Hugo Ball, aplicat de el nsui n experimentele sale prelettriste. E vorba de revolta absolut a micrii Dada mpotriva limbajului. Limbajul scrie Ball la 16 august 1916 n Die Flucht aus der Zeit -, organ social, poate fi distrus fr ca procesul creator s aib de suferit. Dup ct se pare, n-are dect de ctigat. Limbajul nu poate comunica experienele cele mai profunde. Mai mult dect att, distrugerea organului vorbirii poate deveni un mijloc de disciplin personal. Cnd contactele sunt rupte, cnd nceteaz comunicarea, atunci se produce coborrea n sine, detaarea, singurtatea. La 5 martie 1917 Ball noteaz: Figura uman dispare progresiv din arta picturii i nici un obiect nu e prezent dect n form fragmentar. E nc o dovad c faa omului s-a urit i s-a uzat, i c obiectele care ne nconjoar au devenit repulsive. Urmtorul pas pentru poezie este s renune la limbaj aa cum pictura a renunat la obiect, i pentru motive asemntoare. Rezultatul unor astfel de preri teoretice l constituie poemele abstrtact fonetice (de fapt lettriste), pe care le compunea Ball, i dintre care unul, O Gadji beri Bimba, a fost recitat de nsui autor cu prilejul primei importante manifestri Dada, care a avut loc la 14 iulie 1916 n Zunfthaus zur Waag din Zurich. S citm pentru edificare cteva din aceste versuri, care sunt nu numai intraductibile (n orice limb sau limbaj), dar i inutil de tradus:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lautitalomini

gadji beri bin blassa glassula laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffmi zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban

o katalominal rhinocerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama

rhinocerossola hopsamen

bluku terullala blaulala looooo ...

Aceas recitare, cum arat Hans Richter, a fost culmea carieirei lui Ball ca dadaist. Poemul fonetic abstract, care avea s-i gseasc mai trziu numeroi imitatori i continuatori i s se ncheie cu francezul Lettrisme, se nscuse ca o nou form artistic. Dup aceasta Ball s-a ndeprtat treptat de Dada*. Hugo Ball a fost fr ndoial personalitatea cea mai puternic a grupului care a iniiat micarea dadaist; personalitae sfiat, ns, de adnci contradicii luntrice, oscilnd ntre nihilism i misticism: aa se explic retragerea lui, opiunea lui final n favoarera unei viei religioase, dus ntr-o voit srcie.

Dac Hugo Ball exprima dimensiunea profund existenial a negativismului dadaist, putem spune ca Tristan Tzara care, o dat cu apariia primelor numere din Dada, din iulie i decembrie 1917, dar mai ales a numrului 3, din decembrie 1918, avea s devin eful recunoscut al micrii exprima dimensiunea lui ludic, publicitar scandaloas, care avea s contribuie ntr-o att de mare msur la internaionalizarea curentului. n aceast privin, e destul de semnificativ faptul c Tzara s-a realizat nu ca poet (nsilrile lui arbitrare de cuvinte ocup un loc dintre cele mai periferice n poezia francez a secolului), ci ca autor de manifeste i mai ales ca personaj. El avea o puternic vocaie a spectacolului i a mistificrii, dublat de o inteligen remarcabil de mobil: cu aceste caliti el a reuit s-i creeze mai mult (dar i mai puin) dect o reputaie un mit. n cea mai mare parte datorit lui Tzara datorit hiperbolicei lui insolene, ridicat la rangul de virtute intelectual dadaismul a devenit cea mai popular dintre micrile de avangard; cea mai exasperant pentru public i, de aceea, cea mai repede intrat n contiina lui. Cum observ M. Sanouillet n cartea sa (cap. Dada et son public), micarea n-a existat niciodat prin i pentru publicul ei, s-a nscut din rezistena lui i a murit din dezafeciunea lui.

De aici i caracterul foarte retoric al dadaismului (de altfel, toate micrile de avangard au fost retorice, aceasta e una dintre trsturile lor cele mai caracteristice). E vorba, bineneles, de un tip special de retoric, ale crie resorturi i reguli le putem surprinde cel mai lesne n cazul dadaismului, care nici nu s-a prea strduit s le ascund: o retoric a absurdului i a deriziunii, a scandalului, a subversiunii intelectuale prin mijloace adeseori zgomotos publicitare. Se cuvine s facem observaia valabil pentru ntreaga avangard ntr-un grad mai mic sau mai mare c dadaismul este, nu numai istoric, dar i n substan, un produs al jurnalismului modern i mai ales al aspectului su publicitar-senzaional: pn i n tehnica tipografic. Reclama, anunul ambiguu cu litere de o chioap, tirea de ultim or, afiul cu libertile lui grafice etc., toate acestea au constituit punctele de plecare ale unui nou stil (foarte puin intelectual), ale unui stil bttor la ochi, menit exclusiv s atrag atenia, s strneasc o ct mai vie curiozitate ntr-un public ct mai larg. Ia natere, pe msur ce tehnicile publicitare se dezvolt, un nou tip de grandilocven, ale crei teme nceteaz a mai fi nite abstraciuni: o grandilocven pus, n modul cel mai explicit, n slujba comerului de un fel sau de altul; cutare produs, biletele la cutare spectacol, cutare ziar de mare tiraj etc. trebuie n primul rnd s se vnd, s fie ct mai cutate de membrii unei societi stpnite de legile concurenei i ale profitului. Nimic mai radical antiliterar, deci, dect acest stil.

n secolul al XIX-lea, de la Baudelaire la Mallarm i la succesorii acestuia, poezia a reacionat mpotriva trivialitii i banalizrii jurnalistice a limbajului. Spre 1870 i dup aceea, o dat cu primele ndrumri contiente spre o poetic a antipoeticului (Lautramont i Rimbaud n primul rnd, dar i, ntr-o msur, decadenii Corbire i Laforgue), se constat, totui, o cretere a interesului nu numai pentru formele urtului natural (ca la romantici), ci i pentru formele urtului creat, cu sau fr voin, ca rezultat al unor preocupri i eforturi paraliterare (ntre care i cele jurnalistice). Era firesc, de altfel, ca revolta mpotriva literaturii s-i ndrepte atenia i spre stilul cel mai antiliterar cu putin, acela al jurnalismului publicitar i senzaional. Cui citete cu luare-aminte Poeziile lui Lautramont nu-i va scpa desigur aceast dimensiune, cu efecte specifice n complexa orchestraie polemic a textului. Cei dinti care au folosit, ns, pe o scar mai larg tehnicile, att verbale ct i tipografice, ale jurnalismului au fost futuritii: dar cu o intenie mai degrab antitradiional dect global antiliterar, cci futurismul (dup cum o indic i numele lui) avea naivitatea s cread c el contribuie la instaurarea formelor literare i artistice, prin excelen moderne, care vor nflori deplin n viitor. Oricum, el a adoptat adeseori chiar dac numai din raiuni parial polemice stilul zgomotos-publicitar (dovad stau manifestele sale) i a tiut s fac din el, ncrcndu-l de cu totul alte coninuturi dect cele pentru care fusese elaborat, un mijloc de agresiune mpotriva gustului literar public.

Pe calea deschis de futurism dadaismul a mers mult mai departe: poate chiar pn la captul ei, de vreme ce astzi ea ne apare ca o cale nchis. Micarea dadaist a nceput prin a descoperi, cum s-a vzut, mizeria limbajului, manifestat cel mai evident n stilul jurnalismului publicitar, dar cel mai profund n nsi literatur, cu falsele ei veleiti de a comunica, sau de a eleva, sau de a emoiona. Nu-i mai puin adevrat ns c dadaitii (orict de revoltai mpotriva lumii sociale i intelectuale a vremii lor) au resimit, cel puin unii dintre ei, ntre care Tzara i Picabia n primul rnd, mirajul succesului, al unui succes bineneles de scandal, aparent compatibil cu atitudinea lor nihilist. n aceast privin, nu e poate inutil s amintim c Tzara a fost un excelent popularizator al tuturor aciunilor dadaiste: a ntreinut o coresponden asidu i foarte divers, a redactat el nsui numeroase informaii sau comunicate n legtur cu evenimentele dadaiste, destinate marilor ziare care i nu e simptomatic au gsit totdeauna sau aproapre totdeauna spaiul necesar spre a le insera. Pe de alt parte, nu mai puin semnificativ e cum arta M. Sanouillet grija meticuloas cu care Picabia, Tzara, Eluard i prietenii lor adunau, fie direct, fie prin intermediul ageniilor specializate (LArgus de la Presse, Lit-tout, Le Lynx etc.), cele mai mici ecouri ale nstruniciilor lor publicate n revistele din lumea ntreag. Cercettorii de mine vor gsi nc mult vreme materie de descoperiri i de reflecii n voluminoasele dosare cu rbdare alctuite pentru posteritate de aceti artizani ai efemerului. (Op. Cit., cap. Dada et son public.) Trebuie s recunoatem c o astfel de preocupare e cel puin ciudat la nite revoltai absolui, cum s-au dorit dadaitii. Ea e mai puin ciudat, ns, dac inem seama de caracterul ludic i juvenil euforic al acestei revolte (lucru adevrat mai cu seam n ceea ce-l privete pe Tristan Tzara).

Succesul dadaismului a fost succesul exploatrii publicitare extrem de inteligent, mai e vorb? a autenticei crize moderne a conceptului de literatur. Dadaiti au descoperit i au folosit contient virtualitile negativ-polemice ale stilului publicitar. nsi denumirea de Dada (oricum va fi fost ea gsit) s-a dovedit nzestrat cu eminente caliti n aceast privin. Cum este evident c se poate face mai uor reclam (sau chiar antireclam) lui Dada dect dadaismului, nu-i greu de neles c Tzara i amicii si au preferat n genere i mai ales n manifeste s evite ismul: Dada s-a transformat destul de repede ntr-un fel de marc a fabricii (o fabric, spre a parafraza o vorb a lui Brunea-Fox, de zgomot pur).

Ar fi interesant de studiat n ce msur i sub ce raporturi a influenat stilul jurnalistic (reclam, anun de mic publicitate, informaie de actualitate, fapt-divers etc.) dadaismul literar. Aici trebuie s ne mulumim cu indicarea doar a ctorva exemple, alese mai mult sau mai puin la ntmplare. Un rol important l joac, de pild, repetiia obsesiv a nsui cuvntului Dada. Astfel: Libertate: DADA DADA DADA, urlet al culorilor crispate, ntreesere a contrariilor i tuturor contradiciilor etc.* Stilul grotesc grandilocvent al reclamei de blci (ale crui formule au ptruns n publicitatea comercial) este adeseori utilizat, ca n Manifeste sur lamour faible ... (XII): domnilor doamnelor cumprai intrai cumprai i nu citii vei vedea pe cel care are n mini cheia niagarei omul care chioapt ntr-o cutie emisferele ntr-o valiz nasul nchis ntr-un lampion chinezesc vei vedea vei vedea vei vedea dansul din buric n saloon-ul din massachusetts etc. (messieurs mesdames achetez entrez achetez et ne lisez pas vous verrez celui qui a dans les mains la clef du niagara lhomme qui boite dans une bote les hmisphres dans une valise le nez enferm dans un lampion chinois vous verrez vous verrez vous verrez la danse du ventre dans le saloon de massachusetts etc.). n revistele dadaiste (Dada, 391 a lui Picabia etc.) se cultiva spre scandalul contiinei obinuite a respectabilitii literare absurdul ntr-o manier direct jurnalistic. Astfel, n Bulletin Dada (Paris, februarie 1920), Tzara, sub semntura Sinistre farceur, anuna: Cutm prieteni i alte lucruri att de reproate vocaiilor gramaticale ale echilibritilor n flacoane. Sunt inserate tiri-false (gen tipic dadaist): Philippe Soupault s-a sinucis la Geneva. Nu lipsesc reclamele sub forma unei presupuse corespondene de la cititor: Sunt 15 zile de cnd iau 391 i observ cu satisfacie un rezultat ntr-adevr surprinztor: snii mei, care czuser n urma bolii, au redevenit ce erau nainte. Foarte caracteristic dadaiti sunt, apoi, acei fluturi (papillons), acele mici afie colorate lipite la nceputul lui 1920 pe zidurile Parisului, pe stplii de telegraf, pe geamurile vitrinelor i chiar n closetele publice. Iat cteva dintre textele imprimate pe aceti papillons (care au fost utilizai n aceleai scopuri provocatoare de ctre suprarealiti) sau pe prospectele dadaiste:

DADA

Societate anonim pentru expoatarea vocabularului

Director: Tristan Tzara.

Silogism colonialNimeni nu poate scpa de soart

Nimeni nu poate scpa de DADA

Numai DADA v poate face s scpai de soartmi datorai 894 fr. 50

TTRISTAN TZARA.

Mai mult dect att, dadaitii plteau pentru apariia unor anunuri n presa parizian sau regional (Tout le monde na pas une voiture soi, mais tout le monde a son Dada. Picabia), ajungnd astfel s coboare Dada-ul, cum comenteaz M. Sanouillet, din cartea creia am extras aceste informaii, la nivelul unui spun de toalet sau al unei mrci de igri. Toate acestea nu sunt, desigur, dect nite farse mai mult sau mai puin amuzante; nite farse care, ns, reveleaz tendine fundamentale ale spiritului dadaist i care poart pecetea lui indelebil.

n msura n care se poate vorbi de o poetic dadaist, aceasta se plaseaz sub semnul absolutei liberti. Dada se ndoiete de orice, i, ca atare, toate principiile, regulile, ndrumrile estetice (fie ele tradiionale sau moderne) sunt respinse de la nceput i fr drept de apel. Revolta mpotriva limbajului, a tiraniei limbajului, se nsoete cu un dispre suveran fa de gndire (Gndirea este produs n gur, scria Tzara); i cu o repudiere a semnificaiei: Dada nu nseamn nimic. n aceste condiii, afirmaie = negaie, cum susine tot Tzara. Deci, art = antiart. Conceptul dadaist de libertate se dovedete a fi esenial negativ, distructiv. n ceea ce privete poezia, dadaismul s-a strduit s compromit din toate unghiurile posibile poeticul: e un triumf total (efemer ns) al poeticii antipoeticului. Cci chiar pentru dadaiti (din grupul crora au fcut parte pn n 1922 i cei mai de seam reprezentani ai suprarealismului) poezia avea s renasc din propria-i cenu; chiar pentru cei mai ncpnai. ntr-un interviu acordat lui Roger Vitrac n 1922, Tristan Tzara opteaz n mod deschis pentru poezie (distinct pentru el de literatur): Cred, de asemenea, - spune aici Tzara c exist un mijloc foarte subtil, chiar scriind, de a distruge gustul pentru literatur. Aceasta, combtnd-o cu propriile ei arme i cu formulele ei. Dar literatura nu m prea intereseaz. Ceea ce m intereseaz este poezia, i nu, cum s-ar putea crede, poezia mea. Dac nu m angajez s nu mai scriu e n primul rnd pentru c nu sunt sigur de mine, i apoi pentru c orice metod mpins pn la consecinele ei extreme mi pare o restricie a individului, restricie care nu e alta dect formula nsi a literaturii.*

Inconsecven? Dar, la urma urmelor, poate fi acuzat dadaismul de inconsecven? Sau, invers, de consecven? Toate acestea n-au absolut nici un sens din punctul de vedere al micrii, care s-a strduit s echivaleze pe toate planurile semnificaia cu nonsemnificaia.

Distructiv, dadaismul a fost sau s-a prefcut a fi n egal msur autodistructiv; btndu-i joc de toate, n-a omis s-i bat joc i de sine i n-a pierdut nici un prilej de a se mproca singur cu noroi (autocalomnia a devenit, poate, cel mai eficace mijloc de reclam n campania publicitar Dada). Prin aceast trstur, dadaismul se deosebete sensibil de alte micri de avangard, predispuse la megalomanie (n formele ei directe i naive, o astfel de megalomanie se realizeaz deplin n bombasticismul proclamaiilor futuriste, care ne par astzi gunoase). Cine citete cu atenie manifestele lui Tzara nu poate s nu observe c toate obieciile (i n primul rnd cele mai brutale i mai radicale) cu care era de presupus c va fi ntmpinat dadaismul, sunt de la nceput acceptate cu o ostentaie funambulesc. Acceptate ntr-o form att de ngroat, de exegerat, nct ele sunt, n fapt, respinse: suprema deriziune de sine se transform, astfel, ntr-o impertinent autoafirmare, antireclama devine reclam. Exemple se pot da numeroase, iat cteva. Manifestul Tristan Tzara (aprut n Littrature, nr.13, 1920) ncepe aa: Privii-m bine! Sunt un idiot, sunt un farsor, sunt un mistificator. Privii-m bine ! Sunt urt, fa mea n-are expresie, sunt scund. Sunt ca voi toi! (Regardez-moi bien! Je suis idiot, je suis un farceur, je suis un fumiste. Regardez-moi bien! Je suis laid, mon visage na pas dexpression, je suis petit. Je suis comme vous tous!) n alt manifest, Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer (sfritul lui 1920), citim: Ceea ce ne lipsete, ceea ce prezint interes, ceea ce e rar pentru c are anomaliile unei fiine preioase, prospeimea i libertatea marilor antioameni, este IDIOTUL. Dada lucreaz cu toate forele sale la instaurarea idiotului pretutindeni. Dar contient. i tinde s devin el nsui din ce n ce mai idiot. (Ce qui nous manque, ce qui prsente de lntrt, ce qui est rare parce quil a les anomalies dun tre prcieux, la fracheur et la libert des grands antihommes, cest LIDIOT. Dada travaille avec toutes ses forces linstauration de lidiot partout. Mais consciemment. Et tend lui-mme le devenir de plus en plus.) Regsim aceeai idee n Comment je suis devenu charmant, sympathique et dlicieux (1921): Eram, acum cteva zile, la o reuniune de imbecili. Era mult lume. Toat lumea era fermecroare. Tristan Tzara, un personaj mic, idiot i nensemnat, inea o conferin despre arta de a deveni fermector. Etc.* jocuri ale ironiei (incluznd autoironia) i ale hazardului. nsui cuvntul Dada devine la Tristan Tzara, cel puin ilustarea unei categorii polemice pus sub semnul ororii de semnificaie: o categorie pe care am putea-o numi a lui orice despre orice (i n primul rnd, orice despre Dada). M simt ispitit s mai citez un fragment din Manifeste sur lamour faible ... : Dada are 391 atitudini i culori diferite dup sexul preedintelui. El se transform afirm spune n acelai timp contrariul fr importan strig pescuiete cu undia. Dada este cameleonul schimbrii rapide i interesate. Dada e contra viitorului. Dada a murit. Dada este idiot. Triasc Dada. Dada nu e o coal literar, url Tristan Tzara. (Dada a 391 attitudes et couleurs diffrentes suivant le sexe du prsident. Il se transforme affirme dit en mme temps le contraire sans importance crie pche la ligne. Dada est le camlon du changement rapide et intress. Dada est contre le futur. Dada est mort. Dada est idiot. Vive Dada. Dada nest pas une cole littraire, hurle Tristan Tzara.)

n materie de poetic e cunoscut reeta lui Tzara pentru a face un poem dadaist: Luai un ziar. Luai o pereche de foarfeci. Alegei din ziar un articol avnd lungimea pe care vrei s-o aib poemul dv. Decupai articolul. Decupai apoi cu grij fiecare din cuvintele care alctuiesc acest articol i punei-le ntr-un sac. Cltinai uor. Etc. (Se va remarca stilul de carte de bucate.) Avem de-a face i n acest caz cu o manifestare autodenigratoare, specialitate mai ales a lui Tristan Tzara, al crei obiect l constituie una dintre consecinele ultime i cele mai interesante ale nihilismului estetic dadaist: ntmplarea ca unic principiu creator. n aceast privin ar fi greit s socotim punctul de vedere voit grotesc al lui Tzara drept singurul autentic dadaist.

Negnd orice regul, dadaismul nu fcea nici mcar din aceast negaie o regul: de aici s-a ajuns la cea mai important descoperire, la experiena central a dadaismului (cum crede Hans Richter) i anume hazardul. Teoria dadaist a hazardului conine n germene toate elementele teoriei suprarealiste a scriiturii automatice i a hazardului obiectiv. Cci hazardul dadaist este, n fond, nu un scop, ci un mijloc, o cale ctre incontient, guvernat de legile lui secrete, care se manifest, se exteriorizeaz ca hazard. Adoptarea hazardului scrie Hans Richter avea totui un alt el, unul tainic. Aceasta era de a reda operei de art originara ei putere magic, i de a regsi drumul spre acel caracter imediat pe care-l pierduse prin contactul cu clasicismul unor Lessing, Winckelmann, Goethe. Fcnd apel direct la incontient, care este o parte constituitiv a hazardului, cutm s redm operei de art ceva din calitatea numinoas al crei vehicul a fost, din cele mai vechi timpuri, arta... i, n continuare: Orict am fi proclamat eliberarea noastr de cauzalitate i druirea noastr antiartei, nu ne putem mpiedica s ne implicm n ntregime, deci i cu simul nostru contient al ordinii, n procesul creator, astfel nct, n ciuda polemicilor noastre antiartistice, am produs opere de art. O astfel de mrturie e destul de surprinztoare din partea unui participant direct la micarea Dada; ea ar prea mult mai fireasc n gura unui suprarealist. Oricum, ea ne foreaz s recunoatem (s-ar mai putea aduce i alte dovezi, dar ele ar fi de prisos n acest context) c dadaismul a fcut nu numai posibil suprarealismul, dar l-a i coninut latent; i c este greu, dac nu imposibil de stabilit o precis linie de demarcaie ntre cele dou orientri. Astfel nct o bun parte dintre consideraiile noastre cu privire la dadaism sunt valabile i pentru suprarealism, i vice versa. S sperm, deci, c unele probleme care au rmas pn acum deschise i vor gsi lmurirea n analiza concepiei despre poezie a suprarealismului.

Cine cunoate ct de ct istoria suprarealismului i poate da uor seama c fundamentele lui, principalele puncte de pornire stau tot ntr-o violent negaie, la care toate aspectele lui constructive pot fi reduse, cu foarte rare excepii. Suprarealitii, dintre care cei mai importani fondatorii nii ai micrii, fuseser dadaiti, nu au ascuns niciodat c decizia lor primordial fusese aceea a refuzului: Mai presus de toate, ne lsm cu orbire n prada refuzului sistematic, ptima, al condiiilor n care, la acea vrst, eram silii s trim. Dar acest refuz nu se oprea aici; acest refuz era avid, n-avea margini. El se referea nu numai la argumentele ngrozitor de stupide ale rzboiului, la rzboiul nsui, ci la toat seria de obligaii intelectuale, morale i sociale, care din toate prile i dintotdeauna l-au apsat pe om, strivindu-l sub povara lor. Dac primul Manifest al suprarealismului (1924), n ciuda tonului su vehement, nu lsa s se ntrevad dect n parte embrionul negativ al curentului, Cel de-al doilea manifest al suprarealismului (1930) nu mai lsa s subziste nici un dubiu n aceast privin: ... suprarealismul scrie aici Breton nu s-a temut s-i fac o dogm din revolta absolut, din nesupunerea total, din sabotajul n toat regula, i din faptul c nu ateapt nimic dect de la violen. Actul suprarealist cel mai simplu const, cu revolvere n mini, s cobori n strad i s tragi la ntmplare, att ct poi, n mulime. i dup ce, ntr-o not, subliniaz nc o dat: Cred n virtutea absolut a tot ceea ce se exercit, spontan sau nu, n sensul inacceptrii..., adaug semnificativ c legitimarea actului suprarealist celui mai simplu (i care rmne un act pur imaginativ, mai e nevoie s-o spunem?), ... nu este ctui de puin incomparabil cu credina n acea lucire pe care suprarealismul caut s-o descopere n adncul nostru. Legtura ntre cele dou direcii, arat Breton, o constituie disperarea uman, n aa msur nct credina n interioritatea profund n-ar putea-o mprti cu adevrat dect cel ce e capabil s-i descarce revolverele, la ntmplare, n oamenii de pe strad. O radicalizare verbal a spiritului polemic (foarte acut i n primul Manifest) poate fi observat pretutindeni n Cel de-al doilea manifest al suprarealismului. Dac nainte micarea i cutase predecesori (se ntmpl ca avangarda s ncerce s-i descopere sau s-i invente o tradiie), acum Breton proclam: n materie de revolt, nici unul dintre noi nu trebuie s aib nevoie de stmoi, i, fr cruare, vechii idoli sunt distrui: Rimbaud (vinovat de a nu fi fcut total imposibile anumite interpretri dezonorante ale gndirii sale, gen Claudel), Baudelaire, Poe (pentru c a prezentat ntr-o lumin intelectual seductoare un tip de poliist e vorba de povestirile lui cu caracter detectiv), singurul care scap neatins fiind Lautramont. (Ceva mai ncolo, totui, se recunosc meritele unor oameni care au avut ntr-adevr s spun ceva: Borel, Nerval din Aurlia, Baudelaire, Lautramont, Rimbaud dintre 1874-75, Huysmans n prima faz, Apollinaire din ale sale pomes-conversations i din Quelconqueries...) n acelai manifest se accentueaz faptul c suprarealismul a depit preocuprile formale i c ... ne intereseaz mai mult s judecm valoarea subversiv (s.n.) a unei opere ca aceea a lui Aragon, Crevel, Eluard, Pret...

innd seama de toate acestea, s examinm mai ndeaproape poetica suprarealismului. ntre preocuprile acestui curent, care s-a vrut ca i dadaismul mult mai mult dect un simplu curent literar i artistic o revoluie a ntregului stil de via, a gndirii i sensibilitii omului modern -, poezia a ocupat totui locul central. Poetul i poezia au fost nvestii cu o funcie de o covritoare importan: aceea de a pune capt procesului imemorial intentat de cunoaterea raional cunoaterii intuitive (A. Breton n Les Vases cummunicants, 1932); aceea de a mpca, finalmente, aciunea cu visul. Cci poezia, care a ncetat s mai fie apanajul anumitor individualiti (s ne amintim de Lautramont: La posie doit tre faite par tous, non par un), trebuie practicat, n toate sensurile cu putin: considerat ca o practic, pus n practic etc. Poetul viitorului spune Breton n aceleai Vase communicante va depi ideea deprimant a divorului ireparabil dintre aciune i vis.

Care sunt dimensiunile necesare i determinantele actului poetic n concepia suprarealismului? Cum nu intenionm aici s facem un studiu exhaustiv despre suprarealism, ci doar s degajm coordonatele mari n care se nscrie poetica lui, ne vom limita aproape numai la opera teoretic a lui Andr Breton i mai cu seam la manifestele semnate de acesta. Unul dintre conceptele care revin mai frecvent n scrierile critice ale lui Breton este acela de imaginaie. Cunoscut fiind marele rol pe care l-a jucat imaginaia n geneza nsui a conceptului modern de poezie, s vedem sub ce lumin privete imaginaia suprarealismul.

Chiar la nceputul primului Manifest, Breton face un elogiu al imaginaiei, al acelei imaginaii esenial libere, care ignor orice rigoare mai ales pe cele datorate legilor unei utiliti arbitrare; al acelei imaginaii care alctuiete substana visului i a crei domnie nengrdit se exercit, n viaa omului, doar n perioada copilriei. Sub presiunea odioas a necesitilor sociale omul se schimb i survine, astfel, pierderea ireparabil a imaginaiei. Acestei imaginaii, care nu admitea nici o limit, - scrie Breton n textul amintit nu i se mai ngduie s se manifeste dect conform legilor unei utiliti arbitrare; ea este incapabil s-i asume pentru mult vreme acest rol inferior i, n preajma celui de-al douzecilea an, prefer s-l abandoneze pe om soartei lui fr lumin. (Cette imagination qui nadmettait pas des bornes, on ne lui permet plus de sexercer que selon les lois dune utilit arbitraire; elle est incapable dassumer longtemps ce role infrieur et, aux environs de la vingtime anne, prfre, en gnral, abandonner lhomme son destin sans lumire.) Imaginaia este neierttoare. (Chre imagination, ce qui jaime surtout en toi, cest que tu ne pardonnes pas.) Breton vede n imaginaie nsi justiia suprem, al crei for se gsete n strfundurile sufletului. Ea este totodat msura libertii, singura modalitate, la ndemna oricui, de a avea acces la cea mai mare libertate. Apoi, imaginaia raionamentul lui Breton e foarte consecvent este facultatea posibilului, am putea zice, fr s ne ndeprtm prea mult de felul de a gndi al autorului Manifestului. A reduce imaginaia la sclavie, fie i n numele a ceea ce se cheam grosolan fericire, nsemn a te sustrage fa de tot ce, n strfundurile tale, este justiia suprem. Singur imaginaia m face s-mi dau seama de ceea ce poate s fie, i asta e de ajuns pentru a ridica puin teribila interdicie; de ajuns, de asemenea, spre a m lsa n voia ei fr teama c m voi nela (ca i cum m-a putea nela mai tare). [Reduire limagination lesclavage, quand bien mme il y irait de ce quon appelle grossirement le bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond de soi, de justice suprme. La seule imagination me rend compte de ce qui peut tre et cest assez pour lever un peu le terrible interdit; assez aussi pour que je mabandonne elle sans craindre de me tromper (comme si lon pouvait se tromper davantage).] n imaginaie ar sllui, ns, pericolul nebuniei cci nebunii pot fi considerai, ntr-o msur, ca victime ale imaginaiei lor. Cu toate acestea, virtuiile imaginaiei pot fi descoperite chiar nuntrul nebuniei: detaarea profund pe care nebunii o manifest fa de critica pe care le-o aduce, ba chiar fa de coreciile diverse la care sunt supui, ne ngduie s presupunem c ei afl o puternic surs ntritoare n imaginaia lor, c in suficient la delirul lor spre a suporta ca el s nu fie valabil dect pentru ei. Suprarealismul s notm, n treact a artat un deosebit interes, ba a resimit chiar o atracie att fa de copilrie (Lesprit qui plonge dans le surralisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance), ct i fa de nebunie: i aceasta, tocmai de dragul imaginaiei. Astfel nct nimic nu trebuie s ne surprind ntr-o declaraie ca urmtoarea: Nu teama de nebunie va fi aceea care s ne sileasc s lsm n bern drapelul imaginaiei.

Din cele spuse pn acum reiese suficient de clar faptul c suprarealitii mprteau o concepie despre imaginaie n bun msur tributar doctrinei psihanalitice a lui Freud. Puterile imaginaiei i au sediul n incontient. Datorit descoperirilor lui Freud spune Breton n primul Manifest -, descoperiri care permit investigaiei s depeasc domeniul realitilor sumare i aparente, imaginaia a ajuns poate pe punctul de a-i relua drepturile. Orict de important ar fi influena psihanalizei asupra programului suprarealist, nu trebuie, totui, s trecem cu vederea un lucru, i anume: n timp ce Freud ncerca s dea nite descripii tiinifice ale mecanismelor de funcionare a incontientului i contiinei, precum i a interrelaiilor lor, suprarealitii (oricare le-ar fi fost ambiiile) folosesc n sens estetic unele sau altele dintre ipotezele ori concluziile psihanalizei. Opiunea lor n favoarea visului, a incontientului faptul, deci, c pun un accent de valoare pe acestea reprezint, n fond, o estetizare a noiunilor i problemelor psihanalizei. De aceea e mai firesc pentru c vorbeam de ea s plasm imaginaia, aa cum o concepea suprarealismul, n contextul esteticii, i mai ales al esteticii poeziei, dect s insistm asupra dependenelor ei n raport cu psihanaliza, i asta cu att mai mult cu ct nici Freud, nici marii lui continuatori nu iau n discuie problema imaginaiei ca atare (imaginarul va deveni o categorie, alturi de acelea ale realului i simbolicului, abia la Jacques Lacan).

Ca la aproape toi susintorii unei teorii imaginative a creaiei literare, vom constata i la suprarealiti n termeni de o virulen specific expresia unei programatice repudieri a rezultatelor artistice ale imitaiei. Breton vorbete de necesitatea de a instrui procesul atitudinii realiste. Atitudinea realist, inspirat din pozitivism, - crede el n acelai prim Manifest e alctuit doar din mediocritate, ur, plat suficien. n continuare, se aduc cele mai grave acuzaii romanului (realist). Trebuie s observm c, privind literatura din punctul de vedere al lirismului, suprarealitii n-aveau dect o fireasc oroare de descripie, anecdot etc. n domeniul literar scrie Breton doar miraculosul este capabil s fecundeze opere aparinnd unui gen inferior cum este romanul i, n general, tot ce are legtur cu anecdota.

n ceea ce privete atitudinea estetic derivat din principiul imitaiei, Breton respinge, consecvent cu sine, chiar i formele ei cele mai libere i mai moderne. Discutnd despre diferena ntre scriitura automatic, aa cum s-a nscut suprarealismul, i monologul interior, aa cum l-a ilustrat James Joyce, Breton arat c e vorba aici de dou viziuni opuse asupra lumii. E adevrat c Joyce s-a strduit s depeasc planul de desfurare iluzoriu al asociaiilor contiente, dar aceasta tot n numele imitaiei, n scopul unei imitaii ct mai apropiate a vieii: el se menine deci n cadrul artei, recade n iluzia romanesc, nu evit s se rnduiasc n lunga tradiie a naturalitilor i expresionitilor (Du Surralisme en ses oeuvres vives, 1953). n timp ce suprarealitii, plecnd de la principiul automatismului psihic pur, nu i-au propus s pun libera asociaie a ideilor n slujba unui el literar, totul pentru ei fiind s se conving c au pus mna pe materia prim (n sens alchimic) a limbajului.Suprarealismul a fost animat Breton i-a dat tot mai limpede seama de acest lucru de spiritul care a fost dintotdeauna al filosofiei oculte i conform cruia, datorit faptului c enunarea este la originea a tot ce exist, urmeaz c numele trebuie s germineze, ca s zicem aa, altfel el fiind fals. Contribuia de seam a suprarealismului ar fi fost aceea de a fi exaltat n suficient msur aceast germinaie pentru a face s apar ca derizoriu tot ce este n afara ei (Du Surralisme en ses oeuvres vives). Regsim, aadar, n suprarealism cel puin n faza lui final, mai puin supus demonului polemic iniial punctul de vedere al unui organicism care i altdat, n epoca romantic, dusese la respingerea esteticii mimisis-ului. O astfel de viziune germinativ asupra limbajului are drept consecin, pe de o parte, anularea sau reducerea la minimum a caracterului convenional-utilitar al limbajului, pe de alta, aspiraia spre o integral poeticizare (dei dincolo de orice intenie estetic) a acestuia. Rezulatul este, dintr-un alt unghi particular, o nou i spectaculoas reabilitare a lirismului.

Imaginaia adevrat piatr filosofal, cum se spune n Cel de-al doilea manifest, - este aceea care asigur triumful definitiv al lirismului. Omul propune i dispune scrie Breton. Nu depinde dect de el s-i aparin n ntregime, adic s-i menin n stare anarhic ceata mereu mai redutabil a dorinelor lui. Poezia l nva aceasta. Ea poart n sine compensaia perfect a mizeriilor pe care le ndur (primul Manifest). Poezia trebuie deci practicat, spre a reveni la sursele imaginaiei poetice i, ceea ce e mai important, a rmne la ele. Teoria suprarealist a imaginaiei, destul de vag n formulrile ei generale, se completeaz n chip firesc cu o teorie a imaginii, a ceea ce trebuie s aspire s fie imaginea, mijlocul de expresie predilect al tuturor reprezentanilor curentului.

Cele mai frumoase i autentice imagini nu pot fi obinute din unghiul suprarealismului dect prin abandonarea oricrei luciditi, a oricrui spirit critic. Doar astfel devine posibil apropierea fortuit a doi termeni, apropiere din care nete o lumin particular, lumina imaginii, fa de care ne artm infinit sensibili (primul Manifest). Condiia producerii celor mai intense imagini o constituie, aadar, scriitura mecanic, raiunea trebuind s se mrgineasc la a constata i a aprecia fenomenul luminos n care se concentreaz esena procesului imaginativ.

Pentru Breton, imaginea cea mai puternic este aceea care prezint gradul de arbitrar cel mai ridicat [...]; aceea pentru care-i trebuie mai mult timp ca s-o traduci n limbaj practic, fie c ea conine o enorm doz de contradicie aparent, fie c unul din termenii ei este n chip ciudat ascuns, fie c, anunndu-se senzaional, pare a avea un deznodmnt slab [...], fie c-i scoate din ea nsi o justificare formal derizorie, fie c este de ordin halucinatoriu, fie c mprumut foarte firesc abstractului masca concretului i invers, fie c implic negaia unei proprieti fizice elementare, fie c strnete rsul. (... celle qui prsente le degr darbitraire le plus lev [...]; celle quon met le plus longtemps traduire en langage pratique, soit quelle recle une dose norme de contradiction apparente, soit que lun de ses termes en soit curieusement drob, soit quen sannonant sensationelle, elle ait lair de se dnouer faiblement [...], soit quelle tire delle-mme une justification formelle drisoire, soit quelle soit dordre hallucinatoire, soit quelle prte trs naturallement labstrait, le masque du concret, ou inversement, soit quelle implique la ngation du quelque proprit physique lmentaire, soit quelle dchaine le rire.) (Primul Manifest, 1924).

Plecnd de la aceste cteva idei, de o nsemntate nuclear pentru ntreaga doctrin, putem cu uurin stabili afinitile suprarealitilor cu romantismul (dei ei au fost i violent antiromantici) sau cu simbolismul (dei ei au fost i violent antisimboliti). Privind lucrurile din perspectiva tradiiei literare, suprarealismul se reclam de obicei (trecnd peste momentele de furie inconoclast) de la aceleai modele ca i simbolismul: romanticii germani (Novalis, Arnim etc.), Nerval, Baudelaire, Aloysius Bertrand, Mallarm etc.

S notm, de asemena, comunitatea aparent (motivele profunde fiind altele) n ceea ce privete aprecierea sistemelor ocultist-magice ale trecutului. Prin intermediul imaginilor spontane, produse ale hazardului obiectiv, se poate verifica, dei numai fragmentar, c tot ceea ce este sus este la fel cu ceea ce este jos i c tot ceea ce este nluntru e la fel cu ceea ce este n afar. i, continu Breton n Du Surralisme en ses oeuvres vives, pornind de aici, lumea i apare ca o criptogram care nu rmne indescifrabil dect atta vreme ct nu eti un expert n gimnastica acrobatic (qui ne demeure indchiffrable quautant que lon nest pas rompu la gymnastique acrobatique...). Lumea ca o criptogram (sau ca o hieroglif): iat o idee scump romanticilor germani, lui Nerval sau lui Baudelaire. Deosebit la suprarealiti este doar procedeul de descifrare pe care-l propun: metafora (beneficiind de orice licen) care las mult n urma ei analogia (s.n.). Cu toate c amndou [metafora i analogia] cad de acord spre a cinsti sistemul corespondenelor, exist de la una la cealalt distana care separ zborul n nlimi de trul pe pmnt.

Dar nu numai gusturile, ci i dezgusturile suprarealitilor seamn pn la un punct cu cele ale simbolitilor: retorica (att clasic, ct i romantic) este repudiat, realismul i naturalismul sunt intuite la stlpul infamiei intelectuale. Regsim, apoi, n ambele cazuri, o similar atitudine de dispre i chiar de ostilitate fa de public. Trebuie meninut scrie Breton n Cel de-al doilea manifest acel Maranatha al alchimitilor, menit s interzic accesul profanilor. Mai presus de orice trebuie s fugim de aprobarea publicului. Publicul trebuie absolut mpiedicat s intre, dac vrem s evitm confuzia.

n aceast privin nu poate fi ns trecut cu vederea i o diferen important, o diferen fireasc dac ne gndim la caracterul avangardist (n nelesul pe care l-am dat cuvntului) al suprarealismului. Publicul arat Breton nu trebuie numai mpiedicat s intre: el trebuie inut la poart ntr-o stare de exasperare, printr-un sistem de sfidri i de provocri.

Dispreul fa de public sau, cel puin, fa de un anumit public intolerant la tot ceea ce-i tulbur conformismele sociale, morale, estetice are o destul de lung i de complicat istorie n literatura modern: situndu-i nceputurile n perioada romantic, aceast criz a raporturilor ntre poet i cititor se agraveaz n simbolism, pentru a-i atinge, ns, stadiul cel mai acut abia la primele decenii ale secolului nostru, cnd se declaneaz ofensiva diverselor micri de avangard. Nu mai este vorba acum de o distanare aristocratic (turnul de filde), nici de simpla contrariere (pater le bourgeois), ci, dup futurism, dar mai ales dup dadaism, de o continu ntrtare, scandalizare, insultare a gustului public; de ceea ce Breton numete sistem de sfidri i provocri.

n acest context trebuie reamintit c suprarealismul este i el produsul modernei crize a ideii de literatur i, n genere, de art. Repulsia fa de artistic, literar, poetic este una dintre cele mai caracteristic avangardiste trsturi ale programului suprarealist. A vorbi de talent, n astfel de condiii, devine o aberaie. ... dm napoi cu probitate talentul care ni se acord scrie Breton n primul Manifest. Vorbii-mi de talentul acestui metru de platin, al acestei oglinzi, al acestei pori, i al cerului dac vrei. Noi n-avem telent, ntrebai-l pe Philippe Soupault... iar n Cel de-al doilea manifest se vorbete despre ... insuficienta, absurda distincie ntre frumos i urt, adevrat i fals, bine i ru. Pe aceast linie, suprarealismul este o continuare a micrii dadaiste: atitudinea antiartistic i antiliterar trebuie s duc la eliberarea total a spiritului. ntr-o foaie tiprit la nceputul anului 1925 i intitulat Dclaration du 27 janvier 1925, emanaie a Biroului de cercetri suprarealiste i purtnd, ntre altele, semnturile lui L.Aragon, A. Artaud, Joe Bousquet, A. Breton, R. Crevel, R. Desnos, P. Eluard, Max Ernst, M. Leiris, B. Pret, R. Queneau, Soupault, se scrie:

10 Nu avem nimic de a face cu literatura;

Dar suntem foarte capabili, la nevoie, s ne slujim de ea ca toat lumea.

20 Suprarealismul nu este un mijloc de expresie nou sau mai uor, nici chiar o metafizic a poeziei;

El este un mijloc de eliberare a spiritului i a tot ceea ce-i seamn.

30 Suntem hotri s facem o Revoluie

...................................................

80 Suntem specialiti ai Revoltei

...................................................

Suprarealismul nu este o form poetic.

El este un strigt al spiritului care se rentoarce spre el nsui i este hotrt s-i sfarme toate piedicile.

S reinem din acest document spaima i chiar scrba suprarealitilor la gndul c ar putea fi (cum au fost, de altfel, i cum sunt) considerai doar nite poei. Spre a evita o astfel de situaie, ei au folosit mai toate mijloacele de subversiune literar care le stteau la ndemn. Ca i dadaitii (cu care fcuser pn n 1922 front comun), suprarealitii reiau i dezvolt tradiiile poeticii antipoeticului, fcnd din Rimbaud i mai ales din Lautramont marile lor modele. Tonul de scandal, interesul (cu substrat primordial polemic) pentru diversele forme ale paraliteraturii, exaltarea prostului-gust (n prostul-gust al epocii mele m strduiesc s merg mai departe dect oricine altcineva declara cum nu se poate mai peremptoriu Breton n primul Manifest), iat cteva dintre consecinele unei atari poziii de principiu.

O condamnare disperat a literaturii: condamnat ea nsi s se transforme n literatur. Ca i celelalte micri de avangard, suprarealismul nchide n sine acest inevitabil paradox. Nu trebuie dedus ns, de aici, lipsa de autenticitate a atitudinii suprarealiste; msura ei o d tocmai adncimea contradiciei interioare. Orice literatur e o porcrie, dar chiar a spune aceasta e tot literatur. Ce altceva dect un tip special de literatur face, de pild, Antonin Artaud n al su Pse-nerfs (1927), afirmnd: Tot ce se scrie e o porcrie. Aceia care ies din vag spre a ncerca s-i precizeze orice din ceea ce se petrece n mintea lor sunt nite porci. Toat tagma literar este porceasc, i mai ales cea din zilele noastre. Toi cei care au puncte de reper n spirit, [...] toi cei care sunt stpni pe limba lor, toi cei pentru care cuvintele au un neles, toi cei pentru care exist altitudini n suflet, i curente n gndire [...] sunt nite porci. Cei pentru care anumite cuvinte au un neles, anumite feluri de a fi, [...] cei care cred nc n termeni, [...] cei care cred nc ntr-o orientare a spiritului, cei care urmeaz o cale sau alta, cei care agit nume, care fac s ipe paginile crilor, - acetia sunt cei mai mari porci. (Toute lcriture est de la cochonnerie. Les gens qui sortent du vague pour essayer de prciser quoi que ce soit de ce qui se passe dans leur pense, sont des cochons. Toute la gent littrare est cochonne, et spcialement celle de ce temps-ci. Tout ceux qui ont des points de repre dans lesprit, [...] tous ceux qui sont matres de leur langue, tous ceux pour qui les mots ont un sens, tous ceux pour qui il existe des altitudes dans lme, et des courants dans la pense [...] sont des cochons. Ceux pour qui certains mots ont un sens, et certaines manires dtre, [...] ceux qui croient encore aux termes, [...] ceux qui croient encore une orientation de lesprit, ceux qui suivent des voies, qui agitent des noms, qui font crier les pages des livres ceux-l sont les pires cochons.) Concluzia de nenlturat: a nu mai vorbi, a nu mai avea nevoie s vorbeti (a ajunge la acel stadiu n care Rimbaud spunea: Am uitat s vorbesc.). Deci, ca s-i dm iarai cuvntul lui Artaud: pas doeuvres, pas de langue, pas de parole, pas desprit, rien. Nimic, i totui ...

S-a spus (la fel ca i despre alte curente) c suprarealismul n-ar fi o doctrin, ci doar o stare de spirit. Excluznd contradiciile inevitabile, de care nici o orientare estetistic nu e scutit (mai ales atunci cnd ncearc s justifice o practic literar sau artistic anume), afirmaia invers pare mai adevrat. Suprarealismul surprinde tocmai prin coeziunea lui doctrinar, i intransigena dus pn la dogmatism a celor mai autorizai reprezentani ai lui n primul rnd Breton nu este dect o dovad n acest sens. Dei s-a vrut mult mai mult dect o metafizic a poeziei, cum s-a vzut, suprarealismul s-a constituit n primul rnd ca o poetic: o poetic de avangard, fr ndoial, dar dintre cele mai deschise la sugestiile ctorva dintre aspectele unei tradiii condamnate global, n repetate rnduri, cu o prea suspect ncpnare. Privit din acest unghi, suprarealismul ne apare ca o continuare pe plan literar a principalelor sisteme antiraionaliste i antipozitiviste, ale cror idei sunt folosite, cu o caracteristic propensiune spre exagerare i unilateralizare n contexte apte s le pun n valoare mai ales virtualitile negativ-polemice.

n estetic, suprarealismul a fost anticlasic din toate punctele de vedere. E, oare, lipsit de semnificaie faptul c n nici unul dintre documentele suprarealiste importante nu este menionat nici unul dintre clasicii greco-latini? E oare ntmpltor faptul c, n afara unor rare excepii (Dante i Shakespeare, n zilele sale cele mai bune, putnd fi considerai suprarealiti), autorii invocai cu un prilej sau cu altul aparin unei anume direcii a secolului XVIII (Swift, Sade, Walpole, M. G. Lewis etc.), dar mai ales secolelor XIX i XX? n materie de poezie, cum se pronun Breton n Discursul la Congresul scriitorilor pentru aprarea culturii (1935), singurele opere cu un coninut latent foarte bogat sunt astzi acelea ale lui Nerval, Baudelaire, Lautramont, Jarry; tot aici sunt respinse fr drept de apel pretinsele opere clasice cci clasicii pe care i i-a ales societatea burghez nu sunt ai notri. Acest radical anticlasicism se verific i pe plan teoretic: respingerea sub toate formele a doctrinei mimesis-ului; respingerea sub toate formele a criteriilor raionale de art. Consecinele sunt lesne de dedus more geometrico i documentele suprarealiste le confirm din plin, validndu-le: exaltare a imaginaiei, reluare a unor concepte-cheie ale esteticii sentimentului: inspiraie, spontaneitate, intuiie etc. Toate acestea i pierd, ns, orice semnificaie estetic (i ca atare normativ) devenind unicele mijloace de cunoatere i autocunoatere, de strpungere a zidului opac de iluzii derizorii i falsuri pe care-l ridic n faa noastr raiunea cu limbajul ei degradat utilitar.

Lsnd la o parte numeroase nuane, de o nsemntate, la urma urmelor, secundar, am putea spune c suprarealismul nu e altceva dect o radicalizare de tip avangardist a unora dintre aspectele romantismului (i nu mai puin ale simbolismului, n msura n care acesta descinde el nsui din romantism). Poezia conceput nu ca un mod de cunoatere, ci ca singurul mod de cunoatere; i nu ca un mod de a reflecta sau reprezenta lumea, ci de a o recrea i chiar de a o transforma (s ne amintim de Novalis care insista asupra necesitii de a romantiza lumea): nu ca o mrturie a straturilor evidente ale spiritului, ci a substraturilor i substructurilor lui profunde: nu ca un produs al contiinei (prizonier tiparelor impuse de raiune), ci al incontientului iat cteva elocvente paralelisme ntre romantism i suprarealism. Ceea ce a adus n plus suprarealismul a fost terorismul, violena contestatar: metaforic vorbind, n lupta sa mpotriva sistemului intelectual n vigoare, suprarealismul a nlocuit steagul albastru al romantismului (al acelui romantism, trebuie mereu s precizm, pe care nu l-am fi putut descoperi fr ajutorul simbolismului: exemplu de influen retroactiv), cu steagul negru al anarhismului antiliterar, preluat de la Dada.

Ca aproape toate micrile care au nsemnat ceva n elaborarea conceptului modern de poezie, suprarealismul i-a pus, - i ar fi, poate, mai bine s spunem c a fost silit s-i pun problema limbajului. n aceast privin, poziia suprarealismului se definete printr-o dubl negaie: pe de o parte a aspectului utilitar (i, n genere, raional al limbajului), pe de alta a celui estetic. Cci automatismul verbal pe care, de altfel, suprarealitii aveau s-l abandoneze destul de repede, dar fr a-l renega vreodat, i fr a schimba punctele de vedere filosofice care favorizaser descoperirea lui presupune ca pe o condiie preliminar abandonarea oricror criterii nu numai utilitare, ci i estetice. Numai aa, credeau suprarealitii, ar fi putut fi regsit secretul unui limbaj ale crui elemente s nceteze s se comporte ca nite epave la suprafaa unei mri moarte. (Breton, Du Surralisme en ses oeuvres vives.) Dm astfel, pe neateptate, de vechea utopie a unui limbaj indisolubil legat de nsi creaia poetic originar, al crei spirit cat a fi redobndit. Tentativa suprarealist e de a ptrunde prin limbaj n acea zon dominat de dorina fr constrngere, care este totodat aceea n care se nasc miturile. Limbajul este pe aceast cale restituit adevratei sale viei, cum scrie Breton: nu e vorba de a reveni de la lucrul semnificat la semnul care-i supravieuiete, ceea ce s-ar dovedi, de altfel, imposibil, ci de a atinge dintr-un salt naterea semnificantului (signifiant). Aadar, orice limbaj autentic este i poetic, dup cum orice poezie autentic (lipsit, firete, pn i de urma vreunei intenii estetice ori extraestetice) se confund cu viaa nsi a limbajului. De remarcat c suprarealitii considerau apelul la resursele polifonice i polisemantice ale limbajului (care alctuiesc una dintre caracteristicile stilului lui Joyce) drept o rentoarcere la arbitrar, ca, de altfel, orice apel contient la oricare dintre funciile limbajului.

Toat concepia suprarealist asupra limbajului are la baz ostilitatea fa de arbitrar, convenional, funcional. Va fi respins, aadar, tot ceea ce n limbaj, sub o form sau alta, aparine domeniului repetiiei i devine obiectul unei codificri stabile. Deprecierea semnificatului (care este caracteristic poeziei moderne n ansamblul ei) se nsoete cu o depreciere a semnului (simbolului), esena poeziei realizndu-se exclusiv n regsirea acelei atmosfere n care se nate semnificantul. Limbajul adevratei poezii este un limbaj nscnd sau, ca s relum alt termen folosit de Breton, un limbaj care germineaz. Drumul ctre acesta poate fi gsit doar cu ajutorul busolei purei spontaneiti, distinct, firete, de orice tip de inerie. Pe acest plan, refuzul suprarealist este un refuz al ineriilor care rezult din acceptarea oricror precepte, reguli, reete, procedee etc. Astfel nct poezia ncepe prin a se elibera de ea nsi, prin a fi antipoezie, spre a ajunge la sursele creativitii nezgzuite a spiritului, unde att criteriile utilitare, ct i cele estetice devin total irelevante, absurde.

Tendina manifest i consecvent antiestetic a avangardei, lsnd la o parte aspectele pitoresc-publicitare pe care le-a luat n cadrul dadaismului, ne apare, mai ales la suprarealiti, ca nucleul unei atitudini mistice. O mistic, bineneles, violent antireligioas (adic opus bisericii ca organism social constituit i, deci, surs de conformism intelectual i moral). S nu uitm ns c, - spre a ne referi doar la istoria cretinismului -, adevraii mistici, naturi puternic contestatare, au fost de cele mai multe ori privii cu profund suspiciune i team de reprezentanii ierarhiei religioase oficiale, nu o dat declarai eretici, excomunicai, azvrlii n nchisoare. Dar numai misticii propriu-zii au condamnat arta: procesul esteticului nu poate urmri n gndirea european de la Platon la Kierkegaard i mai ncoace. A situa suprarealismul ntr-un asemenea context nu ni se pare abuziv. Dac revolta dadaist mpotriva artei (cel puin la unii dintre reprezentanii micrii: Tzara, Ribemont-Dessaignes, Picabia) avea un caracter gratuit (art pentru art devenind antiart pentru antiart), la suprarealiti, cu voia sau fr voia lor, ea capt un sens eschatologic. Artisticul trebuie dezintegrat nu pentru plcerea pe care o poate oferi o astfel de operaie distructiv (i care, din unghi avangardist, nu e deloc mic), ci i pentru c pe aceast cale omul ar putea iei din impasul n care a ajuns. Mai sunt i alte ci, care trebuie parcurse simultan: revolta mpotriva societii burgheze cu toate instituiile ei, revolta mpotriva utilitarului care corupe i alieneaz etc. Toate acestea n numele unei adevrate viei, a eliberrii totale a spiritului (cuvnt pe care suprarealitii, dei adversari ai spiritualismului, nu s-au ferit s-l ntrebuineze).

Plasndu-ne ntr-o asemenea perspectiv, vom putea nelege mai uor de ce, riguros antipoetic, poetica suprarealist a fcut posibil, dac nu totdeauna n teorie, n mod verificat n practic, o nou i spectaculoas reabilitare a lirismului, a intensitii lirice n poezie.

FUTURISM:

F. T. MARINETTI (l876-1944)

FUNDAREA I MANIFESTUL FUTURISMULUI

Vegheasem toat noaptea - prietenii mei i cu mine - sub lmpi de moschee cu cupole de alam traforat, nstelate ca sufletele noastre, fiind iradiate ca i acestea de fulgerul nchis al unei inimi electrice. Clcasem ndelung n picioare pe opulente covoare orientale lenea noastr atavic discutnd pn la hotarele extreme ale logicii i nnegrind mult hrtie cu scrieri frenetice.

Un imens orgoliu ne umfla piepturile, simindu-ne singurii la acel ceas, ce edeau treji i drepi, ca nite faruri superbe i ca nite sentinele avansate, n faa armatei stelelor dumane, ce ne ocheau din celestele lor bivuacuri. Singuri cu fochitii ce se agitau n faa cuptoarelor infernale ale marilor nave, singuri cu negrele fantome ce scotocesc prin burile ncinse ale locomotivelor lansate n goan nebun, singuri cu beivii ce bjbie cu o nesigur zbatere de aripi, de-a lungul zidurilor oraului.

Tresrirm deodat la auzul uruitului formidabil al enormelor tramvaie cu dou etaje, care trec n salt scnteind de lumini multicolore, asemenea satelor n srbtoare pe care Padul revrsat le surp i le dezrdcineaz pe neateptate, ca s le trasc pn la mare, peste cascade i prin vrtejuri de potop.

Apoi, tcerea deveni mai adnc. Dar n vreme ce ascultam istovit bolboroseala de rugciuni a vechiului canal i scritul oaselor muribundelor palate pe brbile lor de umed verdea, auzirm dintr-o dat urlnd sub ferestre automobilele famelice.

- Haidem zisei eu; haidem prieteni! S plecm! n sfrit mitologia i idealul mistic au fost depite! Asistm la naterea Centaurului i ndat i vom vedea zburnd pe primii ngeri!... Trebuie s zglim porile vieii pentru a-i dovedi balamalele, zvoarele!...S plecm. Iat, pe pmnt cea dinti dintre toate aurorele! Nimic nu egaleaz splendoarea spadei roii a soarelui care, pentru ntia oar, scrimeaz n tenebrele noastre milenare!...

Ne apropiarm de cele trei fiare ce scoteau foc pe nri, le mngiarm cu dragoste piepturile toride. Eu m ntinsei n maina mea ca un cadavru ntr-un sicriu dar nviai ndat sub volan, lam de ghilotin ce-mi amenina stomacul.

Mtura furioas a nebuniei ne smulse de noi nine i ne alung pe strzile n pant i adnci ca nite albii de toreni. Ici colo o lamp bolnav, dincolo de geamul unei ferestre, ne sftuia s dispreuim neltoarea matematic a ochilor notri pieritori.

Eu, strigai: - Mirosul, adulmecarea singur le e de ajuns fiarelor!... i noi, ca nite lei, urmream Moartea cu blana neagr ptat cu cruci palide, ce alerga prin vastul cer violaceu, viu i palpitnd. i totui, nu aveam o Amant ideal care s-i ridice pn la nori chipul sublim, nici o Regin crud creia s-i oferim cadavrele noastre, rsucite ca nite inele bizantine! Nimic, pentru a dori s murim, n afara dorinei de a ne elibera, n sfrit, de curajul nostru prea mpovrtor!

i noi goneam strivind n pragurile caselor cinii de paz ce se ncovrigau sub cauciucurile noastre arztoare, asemenea gulerelor sub fierul de clcat. Moartea, domesticit m depea la fiecare cotitur, ca s-mi ntind cu graie laba, i, din cnd n cnd, se lungea la pmnt cu un zgomot de msele scrnite, aruncndu-mi din fiecare bltoac, priviri catifelate i mngietoare.

- S ieim din nelepciune ca dintr-o carapace oribil, i s ne aruncm, asemenea unor fructe pigmentate de orgoliu, n gura imens i strmb a vntului.... S ne dm drept hran Necunoscutului nu din disperare, ci doar pentru a umple fntnile Absurdului!

Abia pronunasem aceste cuvinte cnd m rsucii brusc, cu acea nebun beie a cinilor ce vor s-i mute coada, i, iat venindu-mi deodat mpotriv doi cicliti, care m derutar, cum oviau naintea mea ca dou raionamente, amndou persuasive i nu mai puin contradictorii. Dilema lor stupid se discuta pe terenul meu... Ce belea!... Auff!... Tiai scurt i, dezgustat m npustii, cu roile n aer, ntr-un an...

Oh! an matern, aproape plin de o ap noroioas! an frumos de fabric! Eu am gustat cu lcomie mlul tu ntritor, ce mi-a adus aminte de sfnta neagr a doicii mele sudaneze... Cnd m ridicai - grmad de zdrene murdare i puturoase - de sub maina rsturnat, mi simii inima strbtut, n mod delicios, de fierul nroit al bucuriei!

O mulime de pescari, narmai cu undie, i de naturaliti bolnavi de podagr forfotea deja n jurul miracolului. Cu o grij rbdtoare i meticuloas oamenii aceia alctuir armturi nalte i enorme plase de fier ca s-mi pescuiasc automobilul, ce semna cu un mare rechin mpotmolit. Maina rsri lent din groap, prsind n adnc, ca pe nite solzi, greaua ei caroserie de bun sim i noile cptueli de comoditate.

Ei credeau c a murit frumosul meu rechin, dar fu de ajuns o mngiere de-a mea ca s-l nsufleeas