a gorzo - un studiu critic e pericolosi sporgersi

È pericoloso sporgersi

Éducation à l’image

un studiu critic de andrei gorzo

nae caranfil

2013

Un material produs de Societatea Culturală NexT

cuprins

Geneza filmuluiconstrucţia poveştiipunctul de vedereo scurtă istorie a flashback-ului cinematoGraficun pic de autoreflexivitatespaţiu şi timpmai multe despre clasicismul narativ al lui È pericoloso sporgersiumorul politicile statului şi politicile corpuluio menajerie fizionomicăinfluenţă şi ecouri

0709

1114

192123

26262829

redactor: Yvonne Irimescucoredactor: Răzvan Penescuconcept grafic: Carmen Gociucapturi video: Dobrică Lospă

Carte disponibilă în format pdf Acrobat Reader la http://editura.liternet.ro/catalog

text: © 2013 Andrei Gorzo.Toate drepturile rezervate.

© 2013 Editura LiterNet şi Societatea Culturală NexT

isBn: 978-973-122-084-0

editura liternethttp://editura.liternet.ro | [email protected]

societatea culturală nextwww.nextproject.ro | [email protected]

http://editura.liternet.ro/catalog

http://editura.liternet.ro

mailto: [email protected]

http://www.nextproject.ro

mailto:contact%40nextproject.ro?subject=

/3

Editura LiterNet, 2013

Într-o epocă în care comunicarea audio-vizuală este omniprezentă, educația audio-vizuală lipseşte aproape complet din programa şcolară.

Într-o perioadă în care cinemaul românesc este unul dintre puținele produse naționale de succes, publicul românesc continuă să ocolească majorita-tea producțiilor autohtone.

Proiectul Éducation à l’image încearcă să restabilească un echilibru. Cu toate că programul funcționează momentan la scară mică, fiind nevoie de perseverență şi răbdare pentru ca efectele sale să devină vizibile, susținem că acest exercițiu este vital pentru a forma un public mai avizat şi mai exigent.

Inițiat în 2009 de Ambasada Franței la Bucureşti şi implementat de Societatea Culturală NexT cu sprijinul Institutului francez din Bucureşti, benefi-ciind de expertiza ACRIF (Association des cinémas de recherche d’Ile-de-France) şi de susținerea financiară a Centrului Național al Cinematografiei, Éducation à l’image este un program de educație cinematografică destinat elevilor de liceu.

Amploarea proiectului a crescut de la an la an, ajungând de la aproximativ 400 de elevi în anul şcolar 2009-2010 la aproximativ 1.500 în anul şcolar

argument

2012-2013. Deşi continuă să se desfăşoare doar pe teritoriul Bucureştiului, cererea din ce în ce mai mare din partea profesorilor şi elevilor ne face să sperăm că în curând îl vom putea extinde la scară națională.

În 2012, Societatea Culturală NexT a inițiat editarea unei serii de dosare de analiză critică a filmelor româneşti incluse în program, dosare menite să le servească drept instrumente de lucru profesorilor şi elevilor, dar şi – independent de utilitatea lor didactică imediată – să contribuie la documentarea unor produse culturale ce fac parte din patrimoniul național.

Yvonne irimescuCooRDoNAToR SoCIETATEA CuLTuRALă NexT

/4


România, începutul anilor ‘80. Horaţiu, militar în termen, visează la iubi-rea fizică. Cristina, elevă la liceu, nu e îm-potrivă, dar aşteaptă să se logodească întîi. Un principiu care se duce repede pe apa sîmbetei atunci cînd îl întîlneşte pe Dino, un actor de mîna a doua. Rezistenţa ei în faţa asalturilor lui va fi pe cît de măreaţă pe atît de scurtă. Trei destine povestite în trei capitole, în care aceeaşi poveste este redată din punctul de vedere al fiecăruia dintre cele trei personaje, şi în care numi-torul comun este frustrarea sexuală.

sinopsis

/5


O cazarmă.Un minuscul orăşel de provincie; el

însuşi o cazarmă.O ţară adormită precum un orăşel de

provincie în lîncezeala verii: altă cazarmă.De cînd mă ştiu, vădesc o preferinţă

suspectă pentru spaţii închise şi voiaje imaginare. Sînt un băiat de la bloc: vin dintr-o ţară în care locuitorii îşi comen-tează ultimele scandaluri din Paris-Match făcînd coadă la lapte. Tema filmului meu este: „a pleca sau a nu pleca”.

È pericoloso sporgersi se vrea o co-medie. Evocarea prin surîs a anilor ’80 vine odată cu distanţa. Pentru generaţia mea, a trăi în România lui Ceauşescu n-a însemnat nici teroare, nici suspans, nici aventură: a însemnat în primul rînd cla-ustrofobie. Fentarea tabu-urilor devenise adevărata noastră obsesie. Călătoream în interzis! Escapadele ne erau însă scurte, reveneam întotdeauna în zona oficială, respirînd uşuraţi: i-am fraierit şi de data asta! Revolta noastră se situa la nivelul fu-

argument regizoralÈ pericoloso sporGersi sau despre ce-am avut şi ce-am pierdut

matului într-o toaletă de liceu. O disidenţă strălucitor de mediocră, avînd ca unic scop supravieţuirea, şi ca singură metodă, tragerea sistemului pe sfoară.

Şi putem s-o mărturisim astăzi, aproa-pe ruşinaţi: ce ne-am mai distrat!

Iată motivul pentru care filmul meu nu-şi propune să facă nici rechizitoriu, nici pledoarie în „procesul comunismu-lui”. Asta e treaba presei. Nu-şi propune nici măcar să arate Occidentului „cît am suferit”. Conaţionalii noştri ce cerşesc prin marile metropole o fac mult mai bine… Am încercat să evit tipul de film „made in gulag”: peliculele acelea crispate, depresi-ve, fotogenic-isterice, cabotin-disperate ce invadează festivalurile de categoria B.

În cinematografia noastră s-a încercat aproape totul: am fabricat cînd fata-lism rus, cînd sociologie poloneză, cînd alienare maghiară. Toate sunt trenuri pe care le-am ratat în anii ’70; ei au umflat Oscaruri, noi ne-am ros unghiile încercînd să pricepem unde nu i-am imitat bine…

È pericoloso sporgersi înseamnă nu vă aplecaţi în afară. În traducere proprie: bagă nasul la cutie! Povestea se petrece cam prin 1984; dar culmea, nu seamănă deloc cu romanul lui George Orwell…

– nae caranfilText publicat la premiera filmului, în ziarul „cu-rierul Naţional”, 3 martie 1994

/6

Regie: Nae CaranfilAsistent regie: Tudor GiurgiuScenariu: Nae CaranfilImagine: Cristian ComeagăMontaj: Victorița NaeSunet: Anuşavan SalamanianMuzică: Nae Caranfil şi Anton ŞuteuScenografie: Gloria PapurăCostume: Maria Peici

o producție: Compagnie des Images (Franța), Filmex S.A. (România)Producător executiv: Constantin Popescu

Durată: 104 minuteFormat: 35 mm, 1.1:66, color

Premiera internațională: mai 1993, în cadrul Festivalului de la Cannes, secțiunea Quinzaine des RéalisateursPremiera în România: martie 1995

È pericoloso sporgersifranţa-românia, 1993

distriBuţia:

Cristina Burlacu: Nathalie BonnifayCristina Burlacu (voce): Irina MovilăHorațiu: Marius StănescuDino: George Alexandru

Rexona: Magda CatoneJean: Valentin TeodosiuVizante: Marius Florea Vizanteofițer: Florin ZamfirescuAnemarie: Marcela MoțocLocotenent Grancea: Florin CălinescuProfesoara de fizică: Camelia ZorlescuProfesoara de română: Rada Istrate

un material produs de societatea culturală next

/7


Un deceniu – atît a durat gene-za filmului de debut al lui Nae Caranfil, È pericoloso sporgersi (1993). Înainte de 1989, Caranfil aşteptase în zadar, de la forurile de decizie ale cinematografiei noastre pe-atunci socialiste, aprobarea de a filma o variantă timpurie a scenariului, intitulat la vremea aceea Duminici cu bilet de voie. Caranfil începuse să lucreze la acest scenariu încă din 1984 – anul în care absolvise Facultatea de Film a Institutului (actualmente Universitate Naţională) de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bu-cureşti –, prelucrîndu-şi experienţa ser-viciului militar (obligatoriu în România acelor ani). Acest material autobiografic crescuse apoi rapid (proaspătul absolvent al Facultăţii de Film găsindu-şi mai uşor de lucru, în primii ani de după absolvire, ca regizor de teatru la Cluj, Bucureşti şi Piatra Neamţ), ca şi gradul de ambiţie al prelucrării – adică al narării. După cum avea să declare mai tîrziu, într-un interviu acordat revistei Film Menu, „lucruri de fe-

lul ăsta mă fascinează: cum poţi să te joci cu structura narativă, cu timpul cinema-tografic?”. Participarea la un curs de sce-naristică din Belgia (ţinut de un reputat expert hollywoodian, Frank Daniel) avea să-i educe şi mai mult această fascinaţie.

Reîntors în ţară după căderea regi-mului Ceauşescu, Nae Caranfil a început să se gîndească din nou la scenariul său: atunci cînd fusese scris, acesta era scenariul unui film de actualitate, dar evenimentele epocale din decembrie 1989 făcuseră din el un scenariu de film istoric. Acum devenea posibilă introduce-rea unor detalii (ţinînd de traiul cotidian sub dictatură) de neconceput într-un film românesc de dinainte, după cum devenea necesar „să mă hotărăsc cum privesc înapoi spre anii ăia – cu mînie sau fără” (Nae Caranfil). Neobişnuit pentru un artist român de la începutul anilor ’90, debutantul a optat pentru o privire neîncrîncenată. În cuvintele lui (culese de Andrei Rus şi Gabriela Filippi în Film

geneza filmului

În Franța, unde È pericoloso… avea să fie proiectat public pentru prima oară, la ediția din 1993 a Festivalului de la Cannes, după care avea să fie distribuit şi în cinematografe, filmul a rămas cu titlul inițial – în traducere franceză, Les Dimanches de permission. Titlul È pericoloso sporgersi preia textul italian al inscripției prin care, pe vremuri, pasagerii CFR erau avertizați, în mai multe limbi, să nu se aplece în afară.

/8


Menu), „[a]m decis să fac un film nostal-gic, fermecător şi oarecum trist despre viaţa generaţiei mele, în condiţiile în care, teleportîndu-mă înapoi, îmi dădeam seama că tinereţea noastră nu a fost una călcată pe grumaz de bocancii comunis-mului; găseam cu toţii căi de a ne bucura de viaţă, fentînd sistemul – în Bucureştiul anilor ’80, fiecare petrecere într-un apar-tament de bloc devenea o tiflă aruncată în faţa lui Ceauşescu. Mi-am spus, aşadar, că È pericoloso sporgersi va fi primul film nostalgic la adresa «Epocii de Aur».”

Şansa lui Caranfil de a face propriu-zis acest film a continuat să se lase aşteptată şi după 1989. Aspirantul la debut a luat la rînd studiourile de producţie („casele de filme”), conduse acum de regizori-vedetă (Sergiu Nicolaescu, Mircea Daneliuc, Dan Piţa) care aveau dreptul de a direcţiona spre ce proiecte vroiau ei (fără a mai tre-bui să dea socoteală nimănui) fondurile provenite în continuare de la stat. De fie-care dată, intra în acelaşi regim de promi-

siuni şi amînări – conform interviului din Film Menu, „jucau alba-neagra cu mine”. Singura soluţie: un alt plan de finanţare a filmului, mai întîi din străinătate şi abia apoi din ţară. Din fericire – povesteşte Ca-ranfil –, „CNC-ul francez [Centre National de la Cinématographie] tocmai inaugurase un sistem de subvenţionare prin concurs a coproducţiilor dintre Franţa şi ţările Euro-pei de Est, la care am aplicat cu scenariul meu şi am cîştigat”. È pericoloso sporgersi a devenit astfel o coproducţie între Filmex (Studioul Ministerului Culturii din Româ-nia) şi Compagnie des Images din Franţa. (Rolul principal feminin e jucat de o actri-ţă elveţiană de limbă franceză, Nathalie Bonnifay; vocea pe care i-o auzim în film aparţine însă unei actriţe românce, Irina Movilă.) În România, filmul şi-a avut premiera oficială abia în 1995 – la doi ani după premiera internaţională de la Cannes (unde fusese prezentat în secţiu-nea Quinzaine des Réalisateurs).

/9


construcţia poveştii

È pericoloso sporgersi are trei părţi clare – la începutul fiecăreia apare pe ecran cîte un titlu (numerotat) ca de capi-tol de carte: „1. Eleva”; „2. Actorul”; şi „3. Soldatul”. Toate evenimentele arătate în film (cu excepţia unei întîlniri romantice dintr-un parc) se desfăşoară pe parcursul a circa opt-zece zile consecutive din vieţile respectivelor trei personaje, vieţi care se ating în treacăt, cu consecinţe mai mult sau mai puţin importante, în lumea mică a unui oraş de provincie (nenumit) din România anilor ’80.

În partea întîi, focalizată pe elevă (o liceană aflată în clasa a XII-a, interpre-tată de Nathalie Bonnifay), aceasta nu lipseşte din nicio secvenţă – celelalte două personaje (care se vor dovedi) principale nu apar decît atunci cînd are ea de-a face cu ele. În partea a doua, filmul se întoarce la începutul perioadei de timp acoperite (acele opt-zece zile din viaţa orăşelului) şi o mai acoperă o dată, focalizat de data asta pe personajul actorului (George

Alexandru) – ce face el, ce i se întîmplă lui. Se repetă şi (frînturi din) scene la care noi, spectatorii, am mai asistat o dată, dar refocalizarea ne modifică sau ne îmbogă-ţeşte înţelegerea lor. De exemplu, secvenţa din partea întîi în care privirea actorului de pe scenă se coboară, pentru prima dată, asupra elevei fascinate din primul rînd, in-vită mai degrabă la o interpretare în cheia visului (ei) cu ochii deschişi decît în cheia realităţii obiective (imaginile 1–2): eroina e scăldată brusc într-o lumină albăstruie, de nicăieri se stîrneşte şi un curent de aer, teatrul se goleşte în jurul ei şi rămîne singură cu actorul – fenomene care în acel punct al filmului sînt mai explicabile „ex-presionist” (ca reprezentări ale percepţiei ei dereglate de emoţie) decît „realist” (ca lucruri care chiar i se întîmplă). Ei bine, în partea a doua a filmului, toate acestea primesc o explicaţie realistă: lumina albăs-truie venea de pe scenă, curentul venea din culisele neîncălzite (unde între timp îi văzuserăm pe actori dîrdîind în aştepta-

1 _ 2 _

„[În cel de-al patrulea film al meu, Filantropica,] încep povestirea de la mijlocul seriei de eveni-mente, iar de acolo, acțiunea se întoarce în trecut, într-un flashback întins nu pe tot filmul, cum te-ai aştepta, ci doar pe durata primei jumătăți. La minutul 55 ajung exact în locul de unde am pornit, în miezul acțiunii, şi conduc povestirea liniştit către final. Lucruri de felul ăsta mă fascinează: cum poți să te joci cu structura narativă, cu timpul cinema-tografic? Nu cred că dacă încep filmul printr-un flashback, spre exemplu, înseamnă că va trebui să mă întorc la prezentul acțiunii abia spre sfîrşit, sau că va trebui să navighez constant între prezent şi trecut, aşa cum fac filmele care uzează de acest procedeu în mod convențional. Stilul Filantropicii este aparent inconsecvent: filmul e povestit cu voice-over în prima jumătate [e vorba despre vocea personajului principal, care ne povesteşte cum a ajuns în situația în care l-am descoperit la începutul filmului] şi fără voice-over în a doua; în mod normal, asta s-ar considera o greşeală, dar iată că această construcție funcționează! Nu există reguli – totul este posibil, de ce să nu încerci?” – nae caranfil în Film Menu nr. 9, februarie 2011.

/10


rea intrării în scenă) şi frigul pătruns în sală la ridicarea cortinei fusese cel care-i gonise pe spectatorii din primele rînduri, cu excepţia eroinei paralizate de săgeata amorului. Momentul perceput de ea (şi de noi, în prima parte a filmului) drept magic ne este revelat a fi produsul unor echipa-mente teatrale prozaice şi disfuncţionale. Mecanismele unei iluzii romantice (cum s-ar spune, efectele ei speciale) şi totodată ale unei iluzii cinematografice sînt de-montate sub ochii noştri.

Intensitatea cu care actorul îşi priveşte spectatoarea de pe scenă şi cuvintele cu care o abordează după spectacol – „Iată că misterul s-a elucidat…” – se explică în partea a doua prin faptul că de la sosirea în oraş fusese bombardat cu bileţele ano-nime de amor şi se afla sub impresia că ea e autoarea. Misterul nu va fi însă elucidat decît în partea a treia – un alt rewind-plus-replay al intervalului temporal acoperit deja de două ori, cu focus-ul mutat de astă dată pe personajul soldatului (interpretat

de Marius Stănescu) –, cînd întîmplarea îl va aduce pe acesta din urmă în proxi-mitatea autoarei anonime. Un alt mister este cel al mesajului primit de actor prin telefon, în camera lui, la capătul nopţii petrecute cu eleva. În prima parte (organi-zată în jurul punctului de vedere al fetei) nu auzim mesajul (imaginea 3); în partea a doua (organizată în jurul punctului de ve-dere al actorului) îl auzim, ceea ce nu face decît să adîncească misterul (imaginea 4); abia în partea a treia ne e revelat transmi-ţătorul (imaginea 5), care e chiar persona-jul în jurul punctului de vedere (p.d.v.) al căruia e organizat capitolul respectiv.

3 _

4 _

5 _

/11


punctul de vedere

Sensul utilizării noţiunii de punct de vedere (p.d.v.) în cazul acestui film trebuie lămurit. Noţiunea nu se aplică prea strict – nu avem de-a face cu o naraţi-une care să se muleze succesiv pe subiec-tivităţile optice ale personajelor, adică să pună, pur şi simplu, camera de filmare în locul acestora, aşa cum procedează (deşi nu prin succesiune, ci prin alternare) un alt film românesc, Pescuit sportiv (lansat în 2009). Ce-i drept, în primele două figu-rări ale episodului cu misteriosul telefon nocturn, naraţiunea se mulează succesiv pe subiectivităţile auditive ale celor două personaje (a elevei, care e prea departe de telefon ca să audă mesajul, şi a actorului, care îl aude), dar e singurul joc de acest tip. În loc de-a spune că fiecare capitol (fiecare play/replay al săptămînii-plus-o-zi-două acoperite de întreaga serie de evenimente) se mulează pe „punctul de vedere” al unuia dintre cele trei personaje principale, se poate spune (poate cu mai multă exactitate) că fiecare capitol delimi-

tează „raza sau perimetrul de cunoaştere” (în limba engleză, the range of knowledge) al cîte unui personaj.

Chiar şi enunţat astfel, acest principiu de construcţie nu e respectat cu stricteţe – de exemplu, în capitolul focalizat pe actor ni se prezintă inclusiv un eveniment (părăsirea oraşului de către trupa din care face parte) la care acesta nu participă (pentru că, după cum descoperim în secvenţa următoare, a ales să treacă Dunărea în Iugoslavia); deci focalizarea pe el e doar relativă (la celelalte două capitole), nu absolută.

Un exemplu mai subtil (din acelaşi capitol) găsim în secvenţa în care stă de vorbă pentru prima dată cu eleva, pe stradă, după spectacolul în timpul căruia li s-au întîlnit privirile: un replay – cu focus-ul mutat pe actor – al unei secvenţe din capitolul anterior. Numai că focus-ul nu e tot timpul pe actor. O parte din con-versaţia lui cu fata o vedem de la distanţă, planul apropiat al imaginii fiind ocupat de un coleg de-al lui, care fumează; dacă

nouă, spectatorilor, colegul ne apare ca un spion (în parte din cauza poziţionării lui în cadru), actorului n-are cum să-i apară nicicum – cel puţin nu la propriu – pentru simplul motiv că nu prea are cum să-şi vadă colegul, fiind poziţionat cu spatele la el (imaginea 6). Sigur că, din perspectiva spectatorului, prezenţa bătătoare la ochi a colegului în acel cadru e unul dintre de-taliile care justifică paranoia dezvoltată de actor pe parcursul episodului – sentimen-tul lui că a fost luat în colimator de organe-le de represiune ale regimului dictatorial; e un detaliu care contribuie la apropierea spectatorului de preocupările şi percepţii-le personajului – focus-ul acestei secţiuni a filmului. Dar asta nu schimbă faptul că, în

6 _

/12


reprezentarea acestui eveniment (flirtul), naraţiunea cinematografică nu aderă per-fect la perimetrul de cunoaştere accesibil personajului focal; nu respectă limitele acelui perimetru.

Tot aşa, în capitolul focalizat pe soldat, vizita pe care eleva i-o face acestuia la ca-zarmă ne e prezentată parţial de la distan-ţă, din punctul de vedere (inclusiv optic) al celorlalţi militari, prilej cu care locotenen-

tul (Florin Călinescu) descoperă că ea e fata comandantului (imaginile 7–8); el face această descoperire fără ştirea personaju-lui focal al capitolului. Mai mult decît atît, informaţia vine ca o noutate totală şi pen-tru spectator; naraţiunea a ţinut-o ascunsă pe toată durata primului capitol – cel în care s-ar fi presupus că „ţine aproape” de fată, de rutinele, preocupările şi percep-ţiile ei. Mutarea acestei informaţii despre

elevă din capitolul dedicat ei în capitolul dedicat soldatului se justifică prin psiholo-gia personajelor (nu e genul de chestiune care s-o preocupe pe ea, în schimb e genul de chestiune care poate provoca un cutre-mur la cazarmă; tot aşa, e logic ca totala lipsă de performanţă sexuală a actorului, în noaptea petrecută împreună cu fata, să fie menţionată în capitolul ei şi trecută sub tăcere în capitolul lui), dar, mai mult decît prin psihologia personajelor, mutarea respectivă se justifică prin faptul că garan-tează informaţiei un maximum de efect: o transformă într-o surpriză.

Scriind despre tipul de structură narativă (cinematografică) exemplificat de È pericoloso sporgersi (dar nu numai despre acest tip anume, ci şi despre alte structuri narative bazate pe rearanjări ale ordinii de prezentare a evenimentelor), istoricul şi teoreticianul de film David Bordwell o botează „the multiple-draft replay” (alegerea cuvîntului „draft”, adică „ciornă”, evocă imaginea unui scriitor care-şi rescrie – care-şi revizuieşte – povestea sub ochii noştri) şi sugerează că justificarea ei cea mai profundă rezidă în libertatea pe care le-o oferă cineaştilor, de a se juca – dacă nu chiar de a experimen-ta – mai mult sau mai puţin „pe faţă” cu forma poveştii şi cu experienţa spectatoru-lui (prin obligarea lui la o permanentă re-vizuire a propriilor impresii, prin crearea de mistere şi de surprize care n-ar fi existat

7 _

/13


dacă aceleaşi evenimente ar fi fost poves-tite într-o manieră mai „ortodoxă”). Asta nu înseamnă că miza tematică a jocurilor narative din È pericoloso sporgersi – miză constînd în evidenţierea anumitor aspecte ale subiectivităţii – ar fi mai mult un alibi pentru joc de dragul jocului, de dragul mo-delării artistice a unor forme („patterning”, cum îi spune David Bordwell) şi de dragul obţinerii anumitor efecte (surprize, recali-

brări permanente ale impresiilor) asupra spectatorului. Sigur că miza respectivă contează şi ea – în cazul lui È pericoloso sporgersi, modalitatea de a spune povestea este şi o modalitate de a pune în lumină aspecte ale interacţiunilor umane în regim de strangers in the night: imaginea elevei despre actor rămîne incompletă – ea rămîne în mare parte ignorantă exact în privinţa acelor frămîntări care-i conferă

lui, ca persoană, ceva substanţă; cît despre impresia lui despre ea, complet eronată iniţial, aceasta se corectează pe parcurs – spre deosebire, însă, de ipoteza lui la fel de greşită privind telefonul nocturn de ameninţare, telefon care-i dă impulsul final de care are nevoie ca să fugă din ţară; cît despre personajul responsabil de acel telefon, şi anume soldatul, acesta rămîne ignorant în privinţa efectului avut de gestul său asupra vieţii unui străin. Nara-ţiunea e construită într-o manieră menită să releve cu maximum de pregnanţă faptul că cei trei interacţionează semi-or-beşte, pe bază de informaţii incomplete, impresii greşite şi ignoranţă în privinţa efectelor. Dar, dincolo de această miză, lucrurile merită privite şi în felul sugerat de Bordwell: evenimentele povestite şi protagoniştii acestor evenimente merită priviţi ca nişte materiale ale artistului, din care acesta creează forme ce modelea-ză experienţa spectatorului în felurile pe care artistul le doreşte.

8 _

/14


o scurtă istorie a flashback-ului cinematografic

Cinematograful contempo-ran (mai precis, cel de la 1990 încoace) nu duce lipsă de poveşti construite cu multă fineţe pe structuri de tip multiple-draft replay (pentru anii ’90 şi 2000 se poate vorbi despre un trend internaţional în toa-tă regula, iar È pericoloso sporgersi, care a apărut în 1993, poate fi privit ca una dintre manifestările cele mai timpurii ale acestui trend), dar, oricît de complexe au devenit structurile narative de tipul acesta, la baza lor se găseşte un procedeu simplu, apărut la nu multă vreme după începuturile cinematografului. E vorba despre tradiţi-onalul flashback care clarifică o situaţie, care aduce mai multe informaţii despre un personaj sau eveniment etc. Mergînd pe urmele cercetătoarei Maureen Turim, autoare a unui studiu intitulat Flashbacks in Film, David Bordwell schiţează o istorie a utilizărilor acestui procedeu.

Potrivit lui Turim şi lui Bordwell, termenul „flashback” intră în uz încă de dinainte de 1920, atît în sensul pe care şi

l-a păstrat pînă azi (acela de „cadru sau secvenţă care întrerupe prezentul acţiunii pentru a ne arăta ceva ce s-a întîmplat în trecut”), cît şi în sensuri pe care între timp le-a pierdut (de pildă, acela în care pe ecran ni se arată o cursă hipică, după care avem parte de un flash back – adică de o revenire rapidă, printr-o tăietură „fulgeră-toare” de montaj – la imaginea publicului din tribune). De-a lungul anilor ’20, sensul noţiunii de flashback se stabilizează şi (după cum depune mărturie literatura populară a epocii, în care încep să apară comparaţii ca: „o imagine ţîşni din adîn-curile memoriei sale, la fel de clară ca un flashback cinematografic”) cuvîntul trece din jargonul industriei hollywoodiene şi al presei cinematografice în limbajul comun. Judecînd după scrierile unor cronicari şi istorici de teatru din epocă, tot atunci începe să se consolideze ideea că cineaştii au brevetat acest procedeu, adaptat apoi şi pe scenă; sau, dacă nu l-au brevetat, atunci l-au exploatat pînă la uzura totală.

Citizen Kane, regia Orson Welles, SUA, 1941

/15


Cea de-a doua idee – cum că flashback-ul ar fi fost folosit în exces, devenind resursa favorită a povestitorilor cinematografici lipsiţi de har sau de fineţe, care omoară imaginaţia spectatorului dîndu-i totul mură în gură – începe să se transforme tot atunci într-un refren al cronicarilor de film. La rîndul lor, primii autori de manu-ale destinate scenariştilor aspiranţi tind, potrivit lui Bordwell, să nu recomande folosirea flashback-ului.

Ceea ce e ironic, deoarece tocmai anii ’30 şi mai ales anii ’40 se caracterizează printr-o extraordinară rafinare a utili-zărilor date acestui procedeu, în primul rînd la Hollywood. Atunci proliferează structurile narative constînd din serii de flashback-uri care se nuanţează sau se contrazic reciproc. Asta se întîmplă mai ales (dar nu numai) în filme despre procese (cîte un flashback pentru fiecare depoziţie) şi despre anchete – poliţiste sau jurnalistice (fiecare persoană inter-vievată îşi aminteşte altceva). Influenţa filmului Cetăţeanul Kane (de Orson Welles, 1941) trebuie să fi constituit un factor important în înmulţirea filmelor structurate astfel, dar şi în anii ’30 există destule exemple – există inclusiv un film intitulat Puterea şi gloria (1933, regizat de William K. Howard) a cărui structură narativă (avînd ca punct de plecare tot moartea unui VIP) poate fi văzută ca o schiţă timpurie a celei din Kane.

Lansat în 1950, filmul japonez Rashōmon (de Akira Kurosawa) – care e construit din patru replay-uri ale unei altercaţii violente, corespunzînd relatărilor celor trei părţi implicate şi relatării unui martor ocular – a pus o altă bornă. Ce-a adus el nou a fost o neîncredere radicală în subiectivitate: niciuna dintre cele patru versiuni ale evenimentului (între care diferenţele nu sînt doar de detaliu sau de

nuanţă: faptele principale sînt de fiecare dată altele) nu e proclamată (nici măcar la sfîrşitul filmului) drept mai adevă-rată sau mai falsă decît celelalte. Prin introducerea viguroasă a ideii moderne că participanţii la aceeaşi experienţă trăiesc, de fapt, experienţe diferite între ele, Rashōmon deschide drumul spre filme ca È pericoloso sporgersi. Privit dintr-un alt unghi, el rămîne însă un film tradiţiona-

Rashōmon, regia Akira Kurosawa, Japonia, 1950

/16


list din punct de vedere estetic: protocolul de introducere a unui flashback rămîne cel tradiţional – un personaj începe să povestească ceva şi flashback-ul vine să-i ilustreze povestea. Acesta nu este sin-gurul protocol: în cinematograful clasic, flashback-urile sînt adesea declanşate de o scrisoare, de un jurnal sau, pur şi sim-plu, de un prim-plan al personajului care, cum se spune, e „lovit de o amintire” sau „alunecă pe toboganul memoriei”. Dar, indiferent dacă e vorba despre amintiri povestite cuiva sau depănate în singurăta-

te, flashback-urile cinematografului clasic sînt cel mai adesea atribuite personajelor. Cazurile în care rearanjarea blocurilor de „prezent” şi „trecut”, în altă ordine decît cea cronologică, e făcută fără nicio mediere din partea personajelor filmului, sînt cazuri destul de rare în era clasică a cinematografului. Ele nu sînt chiar ine-xistente – Bordwell citează, de exemplu, filmul A Man to Remember, din 1938, ale cărui flashback-uri sînt dictate de o autoritate narativă impersonală, fără nicio mediere din partea eroilor –, dar e firesc să

fie rare. Atunci cînd o construcţie narativă cu flashback-uri nu se mai justifică prin ceea ce-şi povestesc sau îşi amintesc per-sonajele, construcţia respectivă îşi scoate în faţă statutul de construcţie, de formă modelată artistic. Devine (măcar un pic) autoreflexivă – distrage (măcar un pic) atenţia spectatorului de la personaje şi de la poveste (care nu mai curge chiar „ca de la sine”) asupra mîinii care modelează acest curs. Pe cînd caracteristica cinema-tografului clasic e, din contră, aspiraţia la un efect de transparenţă totală, în care mîna responsabilă de patterning-ul artistic e cît mai bine ascunsă în spatele personajelor şi al poveştii, care curge „ca de la sine”. Coeficientul de autore-flexivitate al lui È pericoloso sporgersi nu e unul foarte ridicat (îl vom evalua în paginile 19–20), dar e suficient încît să-l recomande ca pe un film post-clasic într-o anumită măsură.

A Man to Remember, regia Garson Kanin, SUA, 1938

The Killing, regia Stanley Kubrick, SUA, 1956

/17


Un alt pas important în direcţia re-spectivă l-a făcut Stanley Kubrick cu The Killing – influentul său heist movie (film cu spărgători) din 1956. Povestind ce fac o serie de personaje în ziua unui jaf, filmul ne arată mai întîi programul unuia dintre ele pînă la o anumită oră, apoi se întoarce cu cîteva ceasuri în urmă şi ne arată ce-a făcut altul, şi tot aşa, fiecare întoarcere fiind marcată prin intervenţia, pe coloana sonoră, a unei voci impersonale care ne dă ora exactă. Un procedeu care, după cum observă David Bordwell, se împotriveşte şi mai tare efectului de transparenţă (în sensul că atrage şi mai tare atenţia asupra dimensiunii de joc cu forma poveştii) decît i s-ar fi împotrivit folosirea unor titluri de capitole (procedeu frecvent în filmele anilor ’90 şi 2000 – printre care È perico-loso sporgersi –, prin care acestea atrag atenţia asupra caracterului organizat-cu-un-anumit-schepsis al materiei lor epice,

care în niciun caz nu curge „ca de la sine”). Apropo de titluri de capitole, Bordwell citează observaţia lui Quentin Tarantino că romancierii populari făceau de multă vreme ceea ce cineaştilor mainstream le-a luat mult pînă au ajuns la rîndul lor să facă – şi anume să meargă înapoi şi înainte în timp (şi iar înapoi, şi iar înainte), dintr-o perspectivă care să nu mai fie cea a unui personaj, ci cea a înseşi autorităţii narati-ve. Zice Tarantino: „Citeşti o poveste des-pre un personaj care face ceva sau e într-o anumită situaţie, şi deodată vine capitolul 5, care mi ţi-l ia pe Henry – unul dintre personajele secundare – şi mi ţi-l arată cu şapte ani în urmă, cum era pe vremea aia, cum a devenit ceea ce e acum, şi deodată, bum!, vine capitolul următor şi eşti din nou în focul acţiunii… Din punctul meu de vedere, cînd vorbesc despre flashback în cinema, vorbesc de obicei despre perspec-tiva unui personaj. Ei bine, flashback-urile [din filmul meu din 1992, Reservoir Dogs] nu vin din punctele de vedere ale perso-najelor [deşi vin în capitole ale căror titluri sînt date de numele personajelor: Mr. White, Mr. Orange ş.a.m.d.], ci din punctul de vedere al naraţiunii.”

Ca orice critic, Bordwell consideră că filmele din anii ’90 ale lui Tarantino, Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) şi Jackie Brown (1997), au jucat un rol im-portant în popularizarea flashback-urilor externe personajelor, a titlurilor de capitol

Reservoir Dogs, regia Quentin Tarantino, SUA, 1992

Pulp Fiction, regia Quentin Tarantino, SUA, 1994

Jackie Brown, regia Quentin Tarantino, SUA, 1997

/18


şi a replay-urilor recontextualizante (ca şi filmul făcut de Nae Caranfil cu un an înainte, Pulp Fiction are o secvenţă-prolog care mult timp pare să „plutească” liberă, fără o legătură precisă cu restul evenimen-telor şi personajelor filmului, dar căreia finalul îi găseşte un loc precis în contextul acestora; iar în Jackie Brown, naraţiunea revine de mai multe ori la momentul unei tranzacţii financiare, adăugînd de fiecare dată informaţii suplimentare ce ţin de perimetrul de cunoaştere al unui personaj sau al altuia).

Bordwell aminteşte, de asemenea, că anii ’80 şi ’90 au fost ani de emergenţă şi de popularizare a aşa-numitelor „teorii ale reţelelor”: „Oamenii de ştiinţă au început să exploreze natura micilor reţele sociale şi interdependenţa unor fenomene aparent nelegate, de la ritmurile sunetelor scoase de greieri pînă la organizarea Inter-netului. În aceeaşi perioadă în care Teoria Haosului devenea tot mai cunoscută popular sub numele de «efectul fluture-lui» [evocînd imaginea unui fluture care, bătînd din aripi într-un colţ al planetei, poate stîrni un lanţ de evenimente culmi-nînd cu un cutremur sau cu un uragan în colţul de planetă diametral opus], cultura populară traducea Teoria Reţelelor prin conceptul celor «şase grade de separare» [ideea potrivit căreia între două persoa-ne, oricare ar fi ele, se poate întotdeauna găsi o legătură în maximum şase paşi].

Noţiunea de «şase grade de separare» a fost popularizată şi mai mult, după 1990, de piesa de teatru omonimă a lui John Guare şi de jocul «Şase grade de Kevin Bacon» [în care jucătorii îşi demonstrează cunoştinţele despre Hollywood pornind de la actorul Kevin Bacon şi ajungînd, în maximum şase paşi, la orice altă perso-nalitate cinematografică]…” Bordwell sugerează că toate aceste fenomene nu sînt străine de proliferarea, în cinemaul anilor ’90 şi 2000, a unor structuri narative precum cea reprezentată în cazul nostru de filmul lui Nae Caranfil – un film cu re-ţele sociale (sau network narrative, cum îi spune Bordwell: eleva cu colegii ei, actorul cu trupa lui, soldatul cu camarazii lui) şi cu destine interconectate inclusiv, la un moment dat, prin „efectul fluturelui” (tele-fonul de ameninţare dat de soldat rivalului său în dragoste pecetluieşte convingerea acestuia că e „vînat” de Securitate şi îi precipită fuga din ţară).

Încă o observaţie despre tratarea timpului în È pericoloso sporgersi: pe lîngă cele două reveniri (cu actorul, respectiv cu soldatul) la începutul intervalului de timp deja traversat o dată (alături de elevă), mai există (în capitolul final, dedicat soldatu-lui) şi o scurtă întoarcere într-un trecut ceva mai îndepărtat, la un eveniment anterior perioadei de opt-zece zile (poate cu una în plus sau în minus) în care se concentrează toate celelalte evenimente

ale filmului. În cazul acesta e vorba despre un flashback cît se poate de tradiţional – un episod în care un personaj (soldatul), într-un moment de singurătate (eleva n-a venit la întîlnirea din vagonul de tren), se lasă purtat pe aripile memoriei (identice în acest caz cu aripile somnului, sau cel pu-ţin ale unei moţăieli), înapoi la o conversa-ţie purtată mai demult (cu fata, în timpul unei plimbări prin parcul orăşelului, mai pe la începutul idilei lor). Dacă intrarea în flashback nu e semnalizată puternic (astfel încît, în timp ce urmăreşte secvenţa din parc, spectatorul poate întîmpina dificul-tăţi în eforturile sale de a o plasa în timp), ieşirea îl marchează clar ca flashback – soldatul se trezeşte în acelaşi vagon (din cauză că acesta s-a pus în mişcare) şi îşi dă seama că s-a făcut noapte.

/19


un pic deautoreflexivitate

Vorbeam mai devreme despre cum È pericoloso sporgersi e un film autoreflexiv în măsura în care joaca auto-rului cu forma poveştii e „pe faţă” – nu e mediată de ceea ce şi-ar aminti sau de ceea ce şi-ar povesti personajele; povestea nu curge chiar „ca de la sine” – cursul ei ni se prezintă ca unul modelat de cineva (iarăşi, „pe faţă”) în vederea obţinerii anumitor efecte asupra noastră (surprize, reajustări continue ale impresiilor ş. a.).

În funcţie de insistenţa cu care atrage atenţia asupra caracterului de fabricaţie, de construcţie, al poveştii, al lumii, al „realităţii” reprezentate pe ecran, autore-flexivitatea poate fi (în linii mari) radicală sau moderată. Autoreflexivitatea radicală înseamnă că iluzia „realităţii” – iluzia unei poveşti care ar curge de la sine, a unor personaje cu identităţi diferite de ale actorilor care le interpretează etc. – e atacată insistent „dinăuntru”; la limită, ea nu e lăsată să se formeze pentru nici măcar o clipă. Tot în linii mari, scopurile unei

asemenea autoreflexivităţi pot fi pur este-tice (educarea spectatorului în aprecierea obiectului estetic, în cazul nostru a filmului, nu pentru conţinutul său referenţial – deci nu ca fereastră transparentă spre activităţile spectaculoase, amuzante sau instructive ale unor personaje cu problemele cărora putem relaţiona –, ci ca pură configuraţie de elemente vizuale şi sonore organizate în spaţiu şi în timp cu mai multă sau mai puţină creativitate); după cum aceste sco-puri pot fi politice (antrenarea rezistenţei spectatorului la pretenţiile de transparenţă ale filmelor „obişnuite” şi, prin extensie, la modul de a vedea lumea pe care aceste filme l-ar sluji – un mod de a vedea lumea care, potrivit anumitor artişti şi teoreticieni, este întotdeauna cel dominant sau oficial, deci interesat de perpetuarea unei ordini sociale nedrepte); după cum poate fi vorba de scopuri în acelaşi timp estetice şi politice (e cazul unora dintre filmele din anii ’60 ale lui Jean-Luc Godard). Dar, indiferent de scopurile ei, autoreflexivitatea radicală

nu pare a fi compatibilă cu ambiţiile de a crea un cinema popular sau de masă. Pe de altă parte, dezideratul prizei la mase largi de spectatori poate fi reconciliat cu practica unei autoreflexivităţi moderate – o demonstrează cu brio filmele lui Quentin Tarantino. De pildă, filmul său de război, Ticăloşi fără glorie (Inglourious Basterds, 2009), e un film care le semnalizează destul de insistent (deşi adesea subtil) spectato-rilor că adevăratul său orizont referenţial e format în mult mai mare măsură din alte filme de război (şi nu numai) – din personajele acestora, din situaţiile lor etc. – decît din realităţi atestate de istorici (ai celui de-al Doilea Război Mondial, nu ai cinematografului). Dar autoreflexivitatea filmului – autoprezentarea sa insistentă ca fereastră ce dă spre cinema (înţeles ca o altă ordine a experienţei, diferită de ceea ce numim „viaţa reală”), nu spre Franţa anilor 1941-1944 (locul şi timpul acţiunii) – e con-trabalansată în permanenţă de preocupări „iluzioniste” precum cea de a crea suspans sau cea de a avea personaje care vorbesc fiecare în limba lui/ei naţională (germanii în germană, francezii în franceză etc.).

Nae Caranfil e şi el adeptul unei autoreflexivităţi moderate – şi nu doar în È pericoloso sporgersi, ci în toate filmele lui. Cea mai spectaculoasă mostră de autorefle-xivitate din È pericoloso… am comentat-o deja: e vorba despre deconstruirea, în capitolul doi, a momentului de aparentă

/20


magie din capitolul unu, cînd în sala de teatru a părut să se stîrnească de nicăieri un curent, iar spectatorii din jurul eroinei au părut să se ridice ca la un semn, lăsînd-o singură cu actorul de pe scenă. Ei bine, în capitolul doi ni se arată cum s-au creat aces-te „efecte speciale”: curentul acela stîrnit parcă de nicăieri venea din spatele cortinei, unde încălzirea nu funcţiona, spectatorii din jurul eroinei plecaseră pentru că li se făcuse frig etc. Cam ca în Vrăjitorul din Oz, în spatele „magiei” se aflau dotările şubrede ale unui teatru de provincie. Vorbim despre autoreflexivitate deoarece Caranfil mai întîi a creat un moment de feerie (obiectivînd pe ecran starea subiectivă a eroinei, care în acele momente e pur şi simplu transporta-tă) şi apoi l-a deconstruit, revelîndu-ni-l ca produs al unui amestec prozaic de accident şi tehnologie teatrală rudimentară. Vorbim despre o autoreflexivitate moderată deoa-rece explicaţia sau deconstrucţia pe care o oferă Caranfil în capitolul doi e oferită tot în interiorul lumii ficţionale (sau al diegezei, cum i se mai spune) – o lume în care o elevă numită Cristina Burlacu se duce într-o bună zi la teatru ca să-l vadă pe actorul Dumitru „Dino” Staroste ş.a.m.d., şi o lume a cărei existenţă nu sîntem încurajaţi nicio clipă s-o punem la îndoială. În arta cu două feţe a lui Nae Caranfil – o faţă întoarsă ca o oglindă spre sine însăşi şi o faţă întoarsă spre un public de preferinţă larg –, impulsul de a desface iluzia, în anumite puncte ale ei, pen-

tru a arăta cum e făcută, coexistă armonios cu refuzul de a sfîşia „iluzia cea mare” (în cazul de faţă, iluzia că ecranul e o fereastră care dă spre un oraş din trecut, unde chiar există o elevă numită Cristina Burlacu şi un actor numit „Dino” Staroste etc.).

Un alt film de Caranfil care merită analizat din acest punct de vedere este Filantropica (2002): acolo, duelul prota-gonist-antagonist este, în fond, un duel între scriitori (protagonistul le predă limba română unor liceeni indiferenţi şi nu prea găseşte nici cumpărători pentru romanul pe care l-a scris, în timp ce antagonistul le compune roluri emoţionante – şi în conse-cinţă aducătoare de bani – membrilor unei reţele de cerşetori); iar efortul lui Caranfil de a construi o poveste care „să-l fure” cît mai eficient pe spectator e dublat armonios de efortul aparent contrar de a-l face conştient de mecanismele manipulatorii pe care se pot construi poveşti menite „să-l fure”.

Revenind la È pericoloso sporgersi, Ca-ranfil ne arată fragmente din trei piese de teatru în care joacă Staroste. Una dintre piese e Răzvan şi Vidra a lui Bogdan Pe-triceicu-Haşdeu. Celelalte sînt exerciţii pa-rodice compuse de Caranfil (special pentru filmul său) în două genuri dramatice impuse de ideologia comunistă şi apuse odată cu aceasta: drama cu ilegalişti (în care sînt puse în scenă fapte eroice – de obicei imaginare – ale activiştilor Partidului Comunist Român, de pe vremea cînd acesta funcţiona clandes-

tin); şi drama medicului (sau a inginerului) repartizat într-un colţişor izolat de ţară şi prea conştiincios ca să plece de-acolo atunci cînd i se oferă o situaţie mai bună. Citarea sau invocarea parodică a diferitor tradiţii din literatură şi din artele spectacolului e un procedeu folosit de Caranfil în toate filmele lui (cel mai intensiv în filmul său din 2008, Restul e tăcere) şi e o metodă prin care aceste filme îşi învaţă publicul cum să le priveas-că. Golăneala colegilor de clasă ai Cristinei din È pericoloso sporgersi, în timpul piesei cu ilegalişti, exemplifică nivelul cel mai simplu al acestui proces (care are şi niveluri mai complexe) – arătîndu-ne-o, Caranfil ne atrage într-o relaţie de complicitate cu spectacolul lui, pe seama spectacolului-din-spectacol; pe de altă parte, prin recursul la acesta din urmă, el îi subliniază şi celui dintîi caracterul de spectacol – nu ne uităm, ca pe fereastră, la România anilor ’80, ci ne uităm la o reprezentare artistică, nediferită fundamental (decît prin calitate, specie şi mediu) de piesa cu ilegalişti. Absolut toate filmele încearcă să-şi înveţe publicul cum să le privească (încearcă să-l înveţe care sînt, de la caz la caz, regulile jocului), dar filmele lui Caranfil, pe cît de larg accesibile ca enter-tainment, pe atît de conştiente de ele însele ca obiecte de artă, încearcă destul de siste-matic să-l educe inclusiv în conştientizarea apartenenţei lor la marea familie a artelor, împărţită în medii, tradiţii, genuri etc.

/21


spaţiu şi timp

În subcapitolele precedente am vorbit despre calităţile care fac din È pericoloso sporgersi un film post-clasic (într-o anumită măsură). Dacă una dintre caracteristicile clasicismului este că po-vestea pare să se spună singură, revenirile în timp ale naraţiunii de-aici şi refocali-zările ei de pe un personaj pe altul sînt manevre efectuate sub ochii publicului de un narator-constructor care lasă să i se vadă mîna. Ecranul nu e conceptualizat (de către povestitorul-constructor) doar ca un portal prin care spectatorul e invitat să intre în „realitatea” poveştii (acesta fiind modul clasic de a-l conceptualiza); el e totodată şi arena, terenul de joacă sau vitrina povestitorului-constructor, un spaţiu destinat punerii în valoare a narării înţelese ca exerciţiu de virtuozitate şi a filmului înţeles ca artefact. Apoi, după cum iarăşi am văzut, filmul lui Caranfil manifestă o tendinţă specific modernă (chiar dacă moderată) de a-şi scoate şi mai mult în evidenţă caracterul de obiect

cultural – ieşit dintr-o mare familie (cea a artelor) cu diverse ramuri, tradiţii etc. (de la poezia recitată de elevă pînă la piesele în care joacă actorul) şi bazat pe artificiu (crearea unui moment de feerie şi apoi deconstruirea lui).

Pe de altă parte, am observat că atunci cînd, în capitolul doi, Caranfil demontează iluzia pe care tot el o crease în capitolul unu – iluzia că în timpul unui spectacol de-al lui Staroste, la care fusese prezentă şi Cristina, se întîmplase ceva magic –, el o demontează într-un mod care nu afec-tează stabilitatea diegezei. Ce înseamnă „stabilitatea diegezei”? Ea înseamnă tot ceea ce-l încurajează pe spectator să uite, pe durata unui film de ficţiune, că oamenii pe care-i priveşte nu sînt (ca să luăm cazul de faţă) o „Cristina Burlacu” şi un „Dumitru Staroste”, ci nişte actori care doar pretind că-i cheamă aşa, că tribulaţi-ile lor erotice nu sînt „pe bune”, iar lumea provincial-comunistă în care destinele lor se întîlnesc e doar o reconstrucţie. A

asigura diegezei o stabilitate cît mai mare nu e idealul oricărui tip de film – dacă fil-mul se doreşte radical-autoreflexiv, va fi în interesul său ca, dimpotrivă, să submineze la tot pasul această stabilitate. Asigurarea ei se numără însă cu siguranţă printre dezideratele cinemaului de tip clasic. Şi, în această privinţă, È pericoloso sporgersi este un film clasic.

Într-un film în care spectatorul e invitat să parcurgă de trei ori acelaşi interval de timp, însoţind trei personaje diferite care se învîrtesc în acelaşi perimetru geogra-fic, soliditatea diegezei depinde în bună măsură de consistenţa şi de coerenţa pe care autorul e capabil să le dea timpului şi spaţiului – spectatorul trebuie înarmat pe parcursul filmului cu capacitatea de a compara orarele protagoniştilor şi cu o hartă mentală a orăşelului în care se întretaie vieţile personajelor. În ceea ce priveşte harta, o enumerare a principa-lelor ei puncte de reper ne e oferită, la începutul capitolului doi, prin intermediul unui personaj secundar – regizorul tehnic (Constantin Drăgănescu) al teatrului la care lucrează Staroste: „Un orăşel pitoresc, aproape de malul Dunării şi de graniţa cu Iugoslavia” – recită acesta în timp ce au-tocarul teatrului se apropie de destinaţie. „Un parc foarte frumos… un liceu… două regimente militare cu o Casă a armatei în centrul oraşului” – continuă el să enume-re. În acel moment al filmului, spectatorul

/22


a vizitat deja liceul, centrul oraşului (unde e şi teatrul) şi împrejurimile gării (unde elevii sînt aduşi să strîngă cartofi – o în-datorire şcolară în epocă – şi unde eroina obişnuieşte să-şi dea întîlnire cu soldatul, într-un vagon de tren). Pînă la sfîrşitul filmului, ultimele două spaţii vor fi folosite intens – doar în centrul oraşului au ocazia să se amestece liceenii cu actorii şi cu soldaţii (deci doar acolo îi vom vedea la un loc pe cei trei protagonişti ai filmului), iar gara e locul unde soldatul o va aştepta în zadar pe elevă în seara în care ea i se va dărui actorului şi unde colegul acestuia din urmă, Jean (Valentin Teodosiu), se va prezenta (tot atunci) în locul prietenului său la întîlnirea cu misterioasa lui admi-ratoare. Garnizoana o vom vizita în capi-tolul trei, ca şi parcul. Cît despre graniţa dunăreană cu Iugoslavia, menţionarea ei, la începutul capitolului focalizat pe actor („Să nu vă vină vreo idee…” – mai adaugă, pe un ton ameninţător, regizorul tehnic cu veleităţi de ghid turistic), îi va permite lui Caranfil să rezolve secvenţa fugii actorului din ţară printr-un simplu cadru cu apa, în-soţit de cîteva acorduri din Dunărea albas-tră a lui Johann Strauss. Pe toată durata filmului, orăşelului nu i se spune niciodată pe nume: după cum explică şi în intervi-uri, Caranfil nu şi-a dorit o reconstrucţie exactă a unui anumit tîrguşor de provincie comunistă, ci o reprezentare uşor stilizată, în care să nu apară niciun autoturism (pe

nicio stradă, în niciun cadru), iar această absenţă a maşinilor (care ar fi trebuit să fie, în proporţie covîrşitoare, maşini Dacia – marcă ubicuă a comunismului) să-i confere o anumită indeterminare istorică, o inefabilă dimensiune arhetipală. Deci avem de-a face cu un orăşel care nu există şi n-a existat niciodată decît în (şi pentru) acest film. Astea fiind zise, Caranfil a încercat şi a reuşit să-i asigure o anumită aparenţă de concreteţe topografică şi de puls al vieţii cotidiene – principalele ru-tine (activităţi repetate zilnic) ce compun existenţa elevei, a actorului şi a soldatului, reies cît se poate de clar pe parcursul celor trei capitole.

Perioada de timp pe care o vor acoperi toate evenimentele filmului (cu anumite depăşiri în capitolul dedicat soldatu-lui) îi este anunţată spectatorului pe la începutul capitolului unu – atunci cînd soldatul o informează pe elevă că mai are o săptămînă („mai exact, opt zile”) de serviciu militar. Săptămînă care în capitolul respectiv trece foarte repede – se condensează într-o serie de frînturi din spectacolele trupei (a cărei prezenţă în oraş a devenit focus-ul unic al existenţei elevei). Următorul reper temporal oferit spectatorului vine tot prin intermediul soldatului, care, prezent şi el la teatru, o informează pe eroină, chiar înaintea începerii spectacolului, că începînd de-a doua zi va fi din nou civil – deci

9 _

10 _

/23


săptămîna a trecut. Cristina îşi petrece noaptea cu Staroste, iar a doua zi după şcoală, cînd se întoarce la teatru, află că trupa a plecat. Aceeaşi săptămînă care a fost descrisă, din perspectiva Cristinei, ca un vîrtej de frînturi din spectacole, e descrisă în capitolul doi, din perspectiva lui Staroste, ca o serie de rutine: farsele şi „şopîrlele” (adică micile obrăznicii la adresa regimului politic) cu care se amuză actorii în timpul spectacolelor, scrisorile pe care le tot primeşte Staroste de la admiratoarea lui anonimă, conver-saţiile pe care le poartă cu Jean, înainte de culcare, în patul pe care sînt constrînşi să-l împartă – toate astea măsoară tim-pul, care dintr-un element inconsistent (cum era în primul capitol) devine unul solid. Timpul continuă să se solidifice în capitolul despre soldat, unde se măsoară inclusiv prin condamnări la carceră. În capitolele unu şi doi, în momentul în care eleva şi actorul intrau pentru prima dată în vorbă (el îmbrăcat în continuare în armura sa din Răzvan şi Vidra), centrul oraşului arăta ca după ploaie (imaginea 9). Ploaia respectivă e surprinsă în capito-lul trei – sub ea sînt încolonaţi soldaţii şi duşi la teatru (imaginea 10). E un detaliu mic, dar care contribuie şi el la coeziunea universului ficţional, a diegezei filmului, pe dimensiunea ei temporală. Spectatorii pot foarte bine să nu observe detaliul, dar coeziunea o percep.

Clasicismul narativ al filmului nu se reduce nici pe departe la stabilitatea şi la consistenţa coordonatelor spaţiale şi temporale ale diegezei sale. Proprii nara-ţiunii cinematografice de tip clasic sînt şi personajele mînate de ţeluri clar definite. Aici, ţelul elevei – să intre şi ea în lumea teatrului – se conturează repede, iar eveni-mentele ce compun capitolul focalizat pe ea formează, tot în conformitate cu prin-cipiile naraţiunii clasice, un lanţ cauzal cu originea în acest ţel. E valabil şi pentru capitolul centrat pe soldat: ţelul acestu-ia – s-o aducă pe Cristina la cazarmă, în noaptea de dinaintea eliberării, pentru ca băieţii din regiment să-i logodească – prin-de contur încă de la începutul capitolului, iar secvenţele următoare se înlănţuie cauzal pornind de-acolo. Ceva mai greu se defineşte ţelul actorului: pentru o bună

bucată de vreme, acesta pare un bărbat pasiv, care se complace în mediocritate şi pluteşte în voia curentului, incapabil să se ambiţioneze pentru ceva. (Se poate spune despre el că are mai puţine în comun cu protagonistul tipic al unei naraţiuni de tip clasic decît cu protagonistul tipic al unui alt tip de naraţiune cinematografică, înflo-rit în Europa după cel de-al Doilea Război Mondial şi identificat cu „filmul de artă”: protagonistul ca vagabond existenţial.) Dar, treptat, din glumiţele riscante pe care le face în timpul spectacolelor şi din teama lui crescîndă că se află sub supraveghere şi că se urmăreşte compromiterea lui – din toate acestea se încheagă un ţel: acela de a respira mai liber. Iar materia narativă a ca-pitolului centrat pe el ia tot forma clasică a unui lanţ cauzal – conducînd la actul final al personajului, fuga din România.

mai multe despre clasicismul narativ al lui È pericoloso sporgersi

/24


Cauzalitatea e, fireşte, o condiţie a ori-cărei naraţiuni – o succesiune de propoziţii (enunţuri de fapte) începe să devină o po-veste atunci cînd măcar unele dintre enun-ţurile respective sînt legate prin „deci”. Ce-ar însemna consecutivitatea fără cau-zalitate? Într-un film, ea ar însemna să ni se arate ceva, apoi complet altceva, apoi iar altceva ş.a.m.d.; n-ar mai fi un film narativ. Dar „deci”-urile nu sînt la fel de multe şi la fel de clare în toate tipurile de naraţiune cinematografică; există naraţiuni proiecta-te special pentru a dezorienta spectatorul – pentru a-l face să bîjbîie (măcar un pic) în căutarea raportului dintre două secvenţe consecutive, pentru a-l face să se întrebe (măcar iniţial) cum s-a ajuns de-acolo pînă acolo. Nu e cazul naraţiunii de tip clasic. În cazul acesteia, structura de lanţ cauzal (originat dintr-o ambiţie de-a personajului principal, dintr-un proiect al acestuia) se doreşte a fi cît mai strînsă şi mai clară. Prin urmare, se va întîmpla adesea ca două secvenţe consecutive să se lege prin „deci”,

iar „deci”-urile vor fi cît mai uşor sesizabile, vor sări în ochi. Astfel, secvenţele se vor lega adesea prin ceea ce David Bordwell numeşte „dialogue hooks” (replici-cîrlig): cuvintelor spuse de un personaj la sfîrşitul unei anumite secvenţe le va răspunde primul lucru pe care-l vedem şi-l auzim în secvenţa următoare. De pildă, o secvenţă din È pericoloso sporgersi se încheie cu interdicţia primită de soldat, de la locote-nentul jucat de Florin Călinescu, de a mai ieşi din unitate (imaginea 11); moment în care Caranfil taie, pentru a ni-l arăta pe soldat escaladînd zidul unităţii (imaginea 12) ca să ajungă la întîlnirea cu eleva. (Un simplu „deci” poate avea umor.) Mai de-vreme (adică în capitolul unu), am văzut-o pe elevă repetînd la ea acasă o poezie de Marin Sorescu, intitulată Actorii (imaginea 13); din baia ei, o tăietură de montaj ne-a transportat în centrul oraşului (în timp ce cuvintele ei continuau să se audă), unde tocmai oprea autocarul trupei de teatru (imaginea 14). Vorbeam în capitolele precedente despre cum, în cinemaul de tip clasic, povestea pare să se spună singură. Efectul respectiv se datorează şi cîrligelor de felul acesta, care fac ca secvenţele să se îmbuce lin şi parcă inevitabil, astfel încît spectatorul să nu facă mari eforturi ca să „intre” în poveste, ci, dimpotrivă, să se simtă „furat” de ea şi să-i fie cît mai greu să „iasă” (adică să întrerupă vizionarea filmului înainte de final).

Cele două tranziţii (de la o secvenţă la secvenţa următoare) descrise mai sus sînt exemple de „cîrlige” clasice. Dar Caranfil experimentează şi cu alte tipuri de tranziţii. De pildă, în penultima secvenţă din capito-lul despre elevă, aceasta îl caută pe actor, a doua zi după noaptea petrecută împreună. O casieră cu o atitudine insinuantă o infor-mează că trupa a plecat din oraş şi îi cere să achite 50 de lei, în contul unui pahar spart, găsit în camera lui Staroste (imaginea 15). Urmează un plan-detaliu cu mîna elevei întînzînd o bancnotă mototolită la un ghişeu – despre care se dovedeşte imediat că e un alt ghişeu, unul de la gară, unde Cristina cumpără un bilet pentru Bucureşti (imaginea 16). Bancnota a constituit pivotul vizual pe care naraţiunea a alunecat dintr-o secvenţă într-alta. Ceva asemănător se întîmplă, la un moment dat, în capitolul dedicat soldatului, unde un cuvînt consti-tuie pivotul. „Suflă-i-o, bă!”, strigă un alt soldat în beneficiul actorului de pe scenă (Staroste), care pare să-şi fi uitat replica (din motive aduse la cunoştinţa noastră în capitolul precedent). Şi imediat intrăm în secvenţa următoare, în deschiderea căreia un camarad de-al soldatului nostru observă că acestuia i s-a „suflat” prietena.

Spre deosebire de „cîrligele” clasice, care contribuie la transformarea ecranului (în ochii spectatorului) într-o fereastră transparentă, în spatele căreia povestea se deapănă parcă „de la sine”, tranziţiile

12 _11 _

/25


de tipul acesta marchează filmul ca obiect construit, ieşind în evidenţă ca inter-venţii ale constructorului. S-a spus că, în cinemaul de tip clasic, montajul tinde spre invizibilitate – spectatorul nu percepe niciodată tăietura şi cusătura, ci doar cur-gerea poveştii –, dar, în exemplele descrise în paragraful precedent, cusătura vine cu o înfloritură (ca o pecete a artistului). Pe de altă parte, tranziţiile de tipul acesta contribuie şi ele la fluidizarea naraţiunii, ca şi cîrligele: graţie pivotului-bancnotă, alunecarea spectatorului dintr-o secvenţă în secvenţa următoare se face pe nesimţi-te. Dar, spre deosebire de cîrlige, ele scot în evidenţă naraţiunea ca formă, ca joc cu forma, ca narration şi nu doar narrative – adică nu doar conţinut.

Revenind la lucruri mai clasice, un alt principiu de bază al acestui tip de cinema este că (aproape) nicio informaţie narativă nu se pierde: informaţii care, atunci cînd ne sînt oferite, nu par esenţiale nici naraţi-unii filmului, nici discursului său tematic, obişnuiesc să „dea roade” mai tîrziu (e ceea ce se cheamă, în limbaj scenaristic hollywoodian, planting şi pay-off). Să ne amintim de secvenţa (deja discutată) de la începutul capitolului doi, în care, asumîndu-şi rolul de ghid turistic al trupei de teatru aflate în turneu, regizorul tehnic „aruncă” o serie de informaţii despre oraş, printre care apropierea acestuia de Dunăre şi de Iugoslavia. Doar aparent „aruncată”,

informaţia e, de fapt, „plantată” cu grijă de Caranfil, pentru ca din ea să „rodească” ultima secvenţă a capitolului, în care un cadru cu apa, cîteva acorduri din Valurile Dunării şi cîteva cuvinte rostite de un copil – „Nenea, vă arăt eu pe unde…” – sînt arhisuficiente pentru a ne da de ştire că Staroste încearcă să fugă din România. Tot la începutul capitolului, în timp ce „ghidul” vorbeşte, Staroste şi colegul Jean încep să pălăvrăgească despre divorţul celui dintîi; informaţie care, iarăşi, va „da roade” atunci cînd misterioasa lui admiratoare (cea care-i scrie bileţelele de amor) se va dovedi a fi nimeni alta decît proaspăta lui ex-soţie. În ambele exem-ple, o informaţie introdusă iniţial pentru a consolida „realitatea” lumii ficţionale – „realitatea” acelui orăşel nenumit (dar plasat aproape de malul Dunării şi de graniţa cu Iugoslavia), respectiv „realita-tea” personajului Staroste (care, iată, nu s-a născut odată cu povestea noastră, ci intră în ea cu un trecut, cu un bagaj de experienţe, printre care un divorţ) – e revalorificată dincolo de această funcţie iniţială; ea continuă să „joace” în film, producînd „roade” sau „ecouri” la nivelul naraţiunii. Un alt exemplu: menţionat pentru prima oară în interesul realismului, în capitolul despre elevă, postul de radio anticomunist Europa Liberă (care emitea din Germania, inclusiv în limba română, şi era ascultat în anii ’80 de milioane de români) joacă pînă

la un urmă un rol în povestea lui Staroste. În concluzie, o naraţiune cinematografică de tip clasic creează pe ecran un univers caracterizat printr-o coeziune maximă: pînă la urmă, aproape fiecare lucru inclus în film trebuie să aibă consecinţe, trebuie să „joace” cumva în poveste – nimic nu se pierde, nimic nu rămîne nevalorificat. Filmul È pericoloso sporgersi corespunde întru totul acestui ideal clasic.

13 _ 14 _

15 _ 16 _

/26


umorul

„Pentru a face o lucrare eleva-tă, ingredientele nu trebuie să fie obliga-toriu elevate fiecare în parte”, observă Nae Caranfil în interviul său din revista Film Menu, dînd exemplu chiar filmul È peri-coloso sporgersi, unde glumele pe care şi le spun sau şi le fac personajele – elevi, actori sau soldaţi – „sînt de multe ori de un gust îndoielnic”, după cum şi „limba vorbită de ele este, în răstimpuri, rudimentară şi stri-cată”. Cum e transformată această materie primă într-o lucrare artistică elevată?

Prin orchestrare. Cum ar veni, Caranfil compune şi orchestrează dialoguri pentru trei ansambluri diferite – al elevilor, al actorilor şi al soldaţilor –, fiecare cu sound-ul său şi cu un număr destul de mare de instrumentişti (pertinenţa analogiei cu o orchestră poate fi verificată cel mai bine pe secvenţele în care glumiţele sau vorbele de duh se ţin lanţ în interiorul unui grup sau al altuia; această înlănţuire rapidă a presupus, din partea regizorului-scenarist, un demers asemănător unei orchestrări).

politicile statului şi politicile corpului

Sound-ul „orchestrei” de elevi (dominat de vocile băieţilor) este primul pe care-l auzim. Elementul lui dominant e bolboroseala hormonilor, scîncetul frus-trării sexuale. Aceeaşi notă o regăsim, de-sigur, şi la „orchestra” de soldaţi, dar chiar şi la cea de actori – cu Staroste (Don Juan-ul trupei) silit să împartă patul, noapte de noapte, cu Jean, în timp ce afară miorlăie motanii în călduri (numai ei par să ştie ce-i aia viaţă de noapte în orăşelul de provincie comunist), iar o rază de lumină intrată pe fereastră decupează, din bezna dormi-torului, o imagine înrămată deasupra patului, reprezentînd doi pisoi (imaginea 17). La toate cele trei grupuri, rumoarea hormonilor stătuţi se confundă, pînă la un punct, cu o rumoare de insurecţie politică, de insubordonare în faţa autorităţilor. Elevii îşi sfidează profesorii şi, atunci cînd sînt duşi la teatru cu clasa, ei răspund la propagandă prin golăneală. Necrezînd o vorbă din textele propagandistice pe care le are cel mai adesea de declamat, Staroste

se amuză introducînd pe scenă un poster cu o femeie goală. Împiedicat s-o vadă pe Cristina, soldatul Horaţiu se apucă să-l „noteze” şi el într-un carneţel pe caporalul însărcinat cu supravegherea soldaţilor în timpul programului obligatoriu de citire a presei.

Oarecum nemulţumită de întîietatea acordată acestui laitmotiv al frustrării sexuale de către comentatorii occidentali ai filmului, Eugenia Vodă scria, cu ocazia premierei româneşti, că mai important

17 _

/27


(mai profund legat de spiritul filmului) este un alt laitmotiv: acela al dorinţei de evadare – dincolo de orizontul mărginit al orăşelului (Cristina), dincolo de orizontul mărginit al României ceauşiste (Staroste, soţia acestuia, grupul de tineri care cîntă în parcul orăşelului despre emigrarea în America – imaginea 18) sau măcar dincolo de zidurile unităţii militare (Horaţiu). Mergînd mai departe, se poate observa că România e pentru Staroste ceea ce e oră-şelul pentru Cristina, iar orăşelul e pentru Cristina ceea ce e cazarma pentru Horaţiu. Dincolo de pereţii lumii închise din care soldatul vrea să iasă, ca să ajungă la elevă, se află lumea închisă din care eleva vrea să iasă, ca să ajungă la Bucureşti, adică în centrul lumii ceauşiste pe care actorul o ştie închisă. Tot aşa cum orizontul elevei e mai larg decît al soldatului (care s-a redus temporar la ambiţia de a face sex cu ea), orizontul actorului e mai larg decît al ei pentru simplul motiv că a trăit şi a umblat mai mult. Dar de la nivelul

soldatului (şi al colegilor Cristinei) începe totul: politicile corpului (tînăr) sînt pri-mele care intră în conflict cu politicile de înregimentare ale statului ceauşist. Deci iată cum, pornind de la scîncetul frustrării sexuale, Caranfil a orchestrat un fel de imn (însă unul deloc solemn) dedicat tinereţii, care pur şi simplu nu încape în corsetul unei orînduiri precum cea construită de Ceauşescu. Eleva intră în film „dîndu-se” ca pe gheaţă pe pardoseala unui coridor de liceu (imaginea 19) şi iese din oraş „dînd cu şutul”, la fel de tinereşte, într-o cutie aruncată pe peronul gării (imaginea 20). Dintre numeroasele mici acte de insubor-donare, sfidare a autorităţii etc., pe care le prezintă filmul, puţine sînt comise cu intenţii politice foarte clare (adică foarte clare pentru comiţători), dar ele fac să pîrîie cusăturile corsetului – e clar că aces-ta poate plesni în orice moment.

18 _ 19 _ 20 _

Ca exercițiu la clasă, elevii pot fi invitați să „in-ventarieze” instanțierile laitmotivului frustrării sexuale de pe tot parcursul filmului. De aici pot fi conduşi spre observarea împletirii acestui laitmotiv cu acela al insubordonării politice (de exemplu, contraceptivele pe care elevii din film şi le pasează unii altora în timpul orei contravin politicii statutului român ceauşist în domeniul natalității). Şi, odată sesizată această împle-tire, se poate trece la discutarea laitmotivului dorinţei de evadare.

Elevii pot fi întrebați cît de represivă li s-a părut orînduirea politico-socială în care trăiesc personajele şi cît de optimist (sau, dimpotri-vă, de lipsit de speranță) li s-a părut spiritul filmului. De asemenea, ar fi interesant de văzut cum percep elevii un alt laitmotiv al filmului – şi anume acela al fricii de delațiune şi de supraveghere.

/28


„Ideea de a scrie personal muzica filmului m-a lovit în perioada de montaj cînd, la o privire panoramică asupra pieței muzicii de film din România, am realizat cît de anemică este oferta şi că stilul muzical pe care mi-l doream pentru È pericoloso sporgersi nu era practicat de nimeni prin zonă. Îmi imaginam o partitură vag melanco-lică, în contrast cu veselia şi vitalitatea poveştii, cam în maniera lui Nino Rota la filmele cu iz auto-biografic ale lui Fellini. Educația mea muzicală este precară – vreo cinci ani de pian în copilărie –, şi mi-a fost clar de la început că va trebui să colaborez cu un profesionist pentru tot ce ține de orchestrație şi tehnici de înregistrare. Nimic nu mă împiedică totuşi să compun un număr de teme care să dea coloanei sonore a filmului culoarea dorită de mine. Îmi amintesc că am făcut acest lucru de-a lungul unei unice nopți, la Paris, în biroul companiei producătoare, profitînd de faptul că aveam acces la un sintetizator care putea să-mi şi înregistreze „producțiunile” pe o casetă audio. Cu această casetă am revenit la Bucureşti şi l-am contactat pe compozitorul Anton Şuteu care, cu o modestie pe care o salut şi astăzi, la ceva ani de la moartea lui, a acceptat să lucreze „pe materialul clientului”. Şi am fost extrem de mîndru cînd, după premiera de la Cannes, o cronică din celebra revistă Variety, după ce lăuda necondiționat scenaristul şi regizorul filmului, lansa şi o frăzuță apreciativă în privința muzicii. Din tot ce s-a spus de bine (şi de rău) despre film de-a lungul timpului, această frăzuță a rămas complimentul meu preferat.”– nae caranfil

o menajerie fizionomică

„Voiam o distribuţie care (…) să funcţioneze ca o menajerie fizionomi-că”, mai explică Nae Caranfil în interviul din Film Menu. „Voiam ca personajele să fie ca la [regizorul ceh Miloš] Forman, foarte pregnante şi uşor de diferenţiat, să fie hiper-expresive înainte de a deschide gura şi de a articula o replică. Voiam să fac un film care, într-un fel, să funcţioneze ca o colecţie de caricaturi, pentru a contraba-lansa melancolia tonului prin umor.”

Astfel, în rolul soldatului Horaţiu, acto-rul Marius Stănescu a devenit un auto-portret caricatural al cineastului. Actorul Marius Florea Vizante a făcut o impresie puternică în rolul „rivalului” său din clasa Cristinei – un elev bondoc, cu care Horaţiu are la un moment o înfruntare comică: se tot ameninţă unul pe altul că se vor lua la bătaie, dar sînt prea speriaţi unul de celălalt. În afară de acest elev bondoc mai există în film şi un soldat supraponderal, tot aşa cum în ambele grupuri – al elevilor şi al soldaţilor – există cîte un şmecher

năsos (Liviu Topuzu, respectiv Mihai Bi-sericanu). Dintre profesoare, cea de fizică (jucată de Camelia Zorlescu) face impresie prin blazare, iar cea de română (jucată de Rada Istrate) – prin privirea bovaric-visă-toare care i se pierde în depărtări în timp ce vorbeşte despre „sentimentul erotic la Coşbuc”. Şi lista poate continua.

/29


influenţă şi ecouri

În cinemaul românesc al anilor ’90, È pericoloso sporgersi face notă discordantă prin lipsa de isterie cu care vorbeşte despre epoca Ceauşescu. Prin aceeaşi trăsătură, el anticipează, însă, filme precum Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii (de Cătălin Mitulescu, 2006), Amin-tiri din Epoca de Aur (grupaj de scurtme-traje produs de Cristian Mungiu şi lansat în 2009) sau Visul lui Adalbert (de Gabriel Achim, 2012). Faimosul film din 2007 al lui Mungiu, 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile, dra-matizează tot conflictul dintre politicile statului ceauşist şi politicile corpului (de astă dată cel feminin), dar o face într-un cu totul alt registru. În schimb, comedia Occident, realizată de Mungiu înainte de 4, 3, 2 (mai exact, în 2002), se aseamănă cu È pericoloso sporgersi prin tonul duios şi mai ales prin construcţia poveştii (traversarea repetată a aceluiaşi interval de timp, de fiecare dată în compania altor personaje, replay-ul repetat al unui eveniment care afectează vieţile tuturor, împărţirea pe

capitole). În timp ce, în singurul film de lungmetraj pe care a apucat să-l regizeze, California Dreamin’ (2007), regretatul Cristian Nemescu face din frustrare sexu-ală un laitmotiv comic, experimentează cu tranziţii de la o secvenţă la alta în care pivotul este cîte o replică şi oferă publicu-lui o „menajerie fizionomică” ce include şi o profesoară de liceu care predă spaniola cu ajutorul telenovelelor şi cu aceeaşi privire pierdută în zare cu care profesoara de română din filmul lui Caranfil vorbea despre „sentimentul erotic la Coşbuc”.

/30


filmografie şi BiBliografie

Regizorul ceh Miloš Forman, invocat de Nae Caranfil ca sursă de inspiraţie în construirea unui film care să funcţio-neze şi ca o „menajerie fizionomică” sau o „colecţie de caricaturi”, este autorul unei minunate comedii numite Balul pompi-erilor / Horí, má panenko (1967), a cărei acţiune se desfăşoară într-un orăşel de provincie din Cehoslovacia comunistă. Le-gătura dintre regimul sexual şi regimul po-litic sub care trăiesc personajele e o temă explorată, cu un umor destul de apropiat de al lui Caranfil, de către un alt maestru ceh, Jirí Menzel, dintre filmele căruia cel mai faimos e, probabil, Trenuri bine păzite / Ostre sledované vlaky (1966). Două dintre filmele considerate de Caranfil ca numărîndu-se printre cele mai importante din toate timpurile (conform răspunsului său la sondajul realizat, din zece în zece ani, printre critici şi regizori din toată lumea, de către revista britanică Sight and Sound) sînt Cetăţeanul Kane (de Orson Welles, 1941) şi Pulp Fiction (de Quen-

tin Tarantino, 1994), ambele extrem de influente în istoria utilizărilor cinemato-grafice ale flashback-ului. Pe lista de zece filme oferită de Caranfil revistei Sight and Sound, regizorul Federico Fellini figurează cu o capodoperă de maturitate, Amarcord (1973), dar una dintre capodoperele sale de tinereţe se numeşte I vitelloni (1953) şi este „un film nostalgic, fermecător şi oarecum trist” (adică exact cum a fost descris şi È pericoloso sporgersi de către creatorul său) despre vieţile unor tineri dintr-un orăşel de provincie.

Interviul cu Nae Caranfil din revista Film Menu, nr. 9 (februarie 2011), este unul dintre cele mai ample pe care le-a acordat regizorul şi merită citit în între-gime, pe blogul revistei (http://filmmenu.wordpress.com/2011/03/26/interviu-nae-caranfil/) sau pe site-ul Liternet (http://atelier.liternet.ro/articol/11135/Andrei-Rus-Gabriela-Filippi-Nae-Caranfil/Nae-Caranfil-si-jucaria-numita-cinemato-graf-I.html).

Un alt interviu recent, în care cineastul vorbeşte despre È pericoloso sporgersi, poate fi găsit pe site-ul Film Reporter, la adresa http://www.filmreporter.ro/17-09-2012-nae-caranfil-interviu/.

Publicată iniţial în revista România literară, cronica de întîmpinare a Eugeniei Vodă la È pericoloso sporgersi a fost reti-părită în volumul Cinema şi nimic altceva (o culegere de texte ale autoarei, publicată la Editura Fundaţiei România Literară, în 2005), la paginile 347-351; rămîne o lectură folositoare, care poate da o bună idee despre prospeţimea pe care o aducea acest film cinematografiei româneşti, în momentul apariţiei sale, precum şi despre primirea sa internaţională (printre altele, Eugenia Vodă scrie că È pericoloso sporgersi a atras comparaţii cu opera lui Menzel şi cu filmele de tinereţe ale lui Fellini).

Cercetările istoricului de film David Bordwell privind principiile naraţiunii cinematografice de tip clasic şi în special utilizările date flashback-ului, de-a lungul timpului, în cinemaul mainstream, sînt foarte utile într-o discuţie aplicată despre felul în care ni se spune o poveste în filmul È pericoloso sporgersi. Una dintre cărţile de referinţă ale lui Bordwell (citată de mai multe ori în aceste pagini) este The Way Hollywood Tells It (University of California Press, 2006), dar cercetările istoricului pot fi urmărite (de către cititorii anglofoni) şi pe blogul lui personal. Două adrese de pagini:

http://filmmenu.wordpress.com/2011/03/26/interviu-nae-caranfil/



http://atelier.liternet.ro/articol/11135/Andrei-Rus-Gabriela-Filippi-Nae-Caranfil/Nae-Caranfil-si-jucaria-numita-cinematograf-I.html





http://www.filmreporter.ro/17-09-2012-nae-caranfil-interviu/

http://www.filmreporter.ro/17-09-2012-nae-caranfil-interviu/

/31


http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/şi http://www.davidbordwell.net/blog/2011/10/25/play-it-again-joan/.

Lista de zece titluri oferită de Nae Caran-fil revistei Sight and Sound, ca răspuns la sondajul ei privind „cele mai bune filme din toate timpurile”, este următoarea (şi poate fi regăsită la adresa http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/voter/1086):→ All That Jazz, regia Bob Fosse, SUA, 1979→ Amarcord, regia Federico Fellini, Italia, 1973→ Ashes and Diamonds / Popiól i diament, regia Andrzej Wajda, Polonia, 1958→ Citizen Kane, regia Orson Welles, SUA, 1941→ City Lights, regia Charlie Chaplin, SUA, 1931→ The Godfather: Part II, regia Francis Ford Coppola, 1974→ One Flew over the Cuckoo’s Nest, regia Miloš Forman, SUA, 1975→ Pulp Fiction, regia Quentin Tarantino, SUA, 1994→ La Règle du jeu, regia Jean Renoir, Fran-ţa, 1939→ Some Like It Hot, regia Billy Wilder, SUA, 1959

filmografie recomandată

→ 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile, regia Cristian Mungiu, România, 2007→ A Man to Remember, regia Garson Kanin, SuA, 1938→ Amintiri din Epoca de Aur, regia Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana uricaru, România, 2009→ Balul pompierilor / Horí, má panenko, regia Milos Forman, Cehoslovacia, 1967→ California Dreamin’, regia Cristian Nemescu, România, 2007→ Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii, regia Cătălin Mitulescu, România, 2006→ I vitelloni, regia Federico Fellini, Italia, 1953→ Jackie Brown, regia Quentin Tarantino, SuA, 1997→ Occident, regia Cristian Mungiu, România, 2002→ Rashōmon, regia Akira Kurosawa, Japonia, 1950→ Pescuit sportiv, regia Adrian Sitaru, România, 2009→ Reservoir Dogs, regia Quentin Tarantino, SuA, 1992→ The Killing, regia Stanley Kubrick, SuA, 1956→ Trenuri bine păzite / Ostre seldované vlaky, regia Jirí Menzel, Cehoslovacia, 1966→ Visul lui Adalbert, regia Gabriel Achim, România, 2012

http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/

http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/

http://www.davidbordwell.net/blog/2011/10/25/play-it-again-joan/

http://www.davidbordwell.net/blog/2011/10/25/play-it-again-joan/

http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/voter/1086

http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/voter/1086

/33


→ Selectat la Festivalul de Film de la Cannes (secțiunea Quinzaine des réalisateurs), 1993 → Marele premiu la Festivalul de Film Forum, Bratislava, 1993→ Premiul Criticii la Festivalul de Film de la Montpellier, 1993→ Premiul Special al Juriului la Festivalul de Film La Baule, 1994

filmografie regizor

→ 6,9 pe scara Richter, 2014→ Closer to the Moon / Alice în ţara tovarăşilor, 2013→ Restul e tăcere, 2008→ Filantropica, 2002→ Dolce far niente, 1998→ Asfalt Tango, 1995→ È pericoloso sporgersi, 1993→ Frumos e în septembrie la Veneţia (scurtmetraj), 1983

nae caranfil

È pericoloso sporgersi

/34


autor: andrei gorzoAndrei Gorzo s-a născut în 1978. A studiat la universitatea Națională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti şi la New York university. În prezent cercetează şi predă, la uNATC, istoria cinematografului şi a ideilor despre cinema, scrie săptămînal despre filme în revistele Dilema veche şi 24 FUN şi e implicat (în calitate de director artistic) în organizarea Festivalului Internațional de Film NexT. În 2009 a publicat la Editura Polirom, sub titlul Bunul, răul şi urîtul în cinema, o culegere de cronici şi eseuri, iar în 2012 a publicat la Editura Humanitas, sub titlul Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu, un studiu care plasează boom-ul cinematografic românesc al anilor 2000 în contextul unei istorii a teoriilor filmului. o analiză a filmului 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (regia Cristian Mungiu) a apărut în 2012 sub semnătura sa la Editura LiterNet, în cadrul progra-mului Éducation à l image.

redactor: Yvonne irimescucoredactor: răzvan penescuconcept grafic: carmen gociucapturi video: dobrică lospă

Éducation à l’imageProiectul Éducation à l’image este un program de educație cinematografică destinat elevilor de liceu, care îşi propune să-i familiarizeze pe aceştia cu filmele de autor şi cinematografia ca artă, să îi încurajeze să vizioneze filme la cinema, să le ofere instrumente de bază pentru interpretarea limbajului specific cinematografiei (atît din punct de vedere artistic cît şi tehnic), transformându-i astfel din consumatori pasivi în spectatori activi.

un proiect inițiat de Ambasada Franței la Bucureşti, organizat de Societatea Culturală NexT cu sprijinul Institutului francez din Bucureşti şi al ACRIF (Association des cinémas de recherche d’Ile-de-France), finanțat de Centrul Național al Cinematografiei.

partener editorial: Editura LiterNetisBn: 978-973-122-084-0

www.nextproject.ro

http://www.nextproject.ro

a gorzo - un studiu critic e pericolosi sporgersi

Documents