1

Universitatea Transilvania din Brașov Școala Doctorală Interdisciplinar ă

Departament: Literatur ă și studii culturale

Dan-George BOTEZATU

GHEORGHE CRĂCIUN:

TEORIA PROZEI ȘI PROZA TEORIEI

GHEORGHE CRĂCIUN:

THE THEORY OF PROSE AND THE PROSE OF THEORY

Conducător ştiin ţific

Prof. univ. dr. Andrei BODIU

Prof. univ. dr. Rodica ILIE

BRAȘOV, 2014

MINISTERUL EDUCA ŢIEI NA ŢIONALE

UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” DIN BRA ŞOV BRAŞOV, B-DUL EROILOR NR. 29, 500036, TEL. 0040-268-413000, FAX 0040-268-410525

2

RECTORAT

D-lui (D-nei) ..............................................................................................................

COMPONENŢA Comisiei de doctorat

Numită prin ordinul Rectorului Universităţii „Transilvania” din Braşov Nr. 6774 din 21.07.2014

PREŞEDINTE: Conf.univ.dr. Adrian LĂCĂTUȘ Decan - Facultatea de Litere Universitatea “Transilvania” din Brașov

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC: Prof.univ.dr. Rodica ILIE Universitatea “Transilvania” din Brașov

REFERENŢI: Prof.univ.dr. Mircea MARTIN Universitatea din București

Prof.univ.dr. Caius DOBRESCU Universitatea din București

Prof.univ.dr. Virgil PODOABĂ Universitatea “Transilvania” din Brașov

Data, ora şi locul susţinerii publice a tezei de doctorat: 23.10.2014, ora 12:00, sala TP8. Eventualele aprecieri sau observaţii asupra conţinutului lucrării vă rugăm să le transmiteţi în timp util, pe adresa dgbotezatu@gmail.com Totodată vă invităm să luaţi parte la şedinţa publică de susţinere a tezei de doctorat. Vă mulţumim.

3

CUPRINS

Pg.

teza

Pg.

rez

INTRODUCERE 2 5

1. Fețele teoreticianului 11 7

2. Capcanele reflexivității 20 10

3. False jurnale la Aisbergul poeziei moderne 57 14

4. Litera înaintea trupului, trupul înaintea literei 78 18

5. Ontologia literaturii 103 21

5.1 Dincolo de vălul aparențelor 113 23

5.2 Ipseitatea și alteritatea trupului 140 30

5.3 Solipsism și limbaj privat 156 36

6. Jurnalul ca limită a literaturii (în loc de încheiere) 193 41

CONCLUZII 201 42

BIBLIOGRAFIE 218 43

Rezumat/Abstract 223 47

Curriculum Vitae 224 48

4

TABLE OF CONTENTS

Pg.

teza

Pg.

rez.

INTRODUCTION 2 5

1. Faces of the Theoretician 11 7

2. The Traps of Reflexivity 20 10

3. False Diaries to Aisbergul poeziei moderne 57 14

4. The Letter before the Body, the Body before the Letter 78 18

5. The Ontology of Literature 103 21

5.1 Beyond the Veil of Appearances 113 23

5.2 The Ipseity and the Alterity of the Body 140 30

5.3 Solipsism and Private Language 156 36

6. The Diary as Limit to Literature (instead of an Epilogue) 193 41

CONCLSIONS 201 42

BIBLIOGRAPHY 218 43

Abstract 223 47

Curriculum Vitae 224 48

5

REZUMAT

Introducere

Nu de puţine ori un scriitor se instalează în conştiinţa criticii şi a cititorilor printr-un

concept sau printr-o sintagmă care pare să rezume metonimic întreaga sa creaţie, adeseori doar

un loc comun, inevitabil reductiv în cuprinderea sa, dar, cu toate acestea, un loc comun revizitat

şi revitalizat de aproape orice demers interpretativ, o cale de acces, uneori înşelătoare, către

complexitatea operei. Fără îndoială, nu toate implicaţiile acestor observaţii sunt negative. Pe de o

parte, nu e lucru puţin ca numele unui autor să se lege aproape inevitabil de un concept care are

capacitatea să atragă în câmpul său gravitaţional şi să organizeze variatele dimensiuni ale operei

sale şi, mai mult chiar, să-şi dobândească autonomia, să îşi găsească locul în vocabularul criticii,

devenind utilizabil pentru a înţelege şi pentru a explica şi creaţia altora. Acesta pare să fie şi

cazul lui Gheorghe Crăciun care rămâne pentru mulţi dintre cititorii săi în primul rând prozatorul

şi teoreticianul relaţiei dintre „trup şi literă” şi, pe un plan poate totuşi secund, teoreticianul care

a încercat să regândească poezia modernă prin intermediul binomului conceptual „reflexivitatea

şi tranzitivitate”. Lucrarea de faţă este organizată în funcţie de cele două dihotomii definitorii,

dar ea nu probează relevanţa lor introducându-le în circuitul ideilor teoretice sau, în orice caz, o

face numai în măsura în care o atare situare serveşte unei mai bune înţelegeri a valorii pe care

aceste concepte o au în economia sistemului pe care îl inervează. Dar asta pentru că în centrul ei

se află o relaţie - îl vom citi pe autorul Gheorghe Crăciun într-o dublă ipostază, cea de

teoretician-prozator şi de prozator-teoretician, o relaţie în care, deşi vom aduce în prim-plan doar

unul dintre termeni, acesta îl implică în permanenţă pe celălalt. Să mai spunem că nu percepem

această relaţie ca fiind ierarhică, ci mai degrabă ca una de interdependenţă, dar chiar acest mod

de a vedea lucrurile e problematic, pentru că, se ştie, cu cât s-a manifestat mai puternic latura

teoretică a personalităţii sale, cu atât mai apăsat a fost dispreţul scriitorului faţă de ea. Lectura

Falsului jurnal la Pupa Russa ne poate chiar lăsa impresia că Gheorghe Crăciun a fost

teoretician împotriva voinţei sale. Depinde cum vrem să înţelegem acest enunţ, pentru că

„împotriva voinţei” poate să însemne „din necesitate”, dar o necesitate internă, în sensul în care

scriitorul nu şi-a putut înţelege motivaţiile şi nu a putut acţiona în virtutea lor decât în măsura în

care ele au căpătat o formulare teoretică, în măsura în care au trecut prin travaliul

conceptualizării şi limpezirilor succesive. În consecinţă, vom încerca să înţelegem poziţionările

şi opţiunile sale teoretice, conceptele pe care le-a avansat, alături de instrumentele pe care şi le-a

configurat şi, mai general, chiar dezvoltarea gândirii sale despre literatură ca fiind determinate în

6

chip esenţial de căutările sale în planul creaţiei artistice. În acest demers, ne vom raporta în

primul rând la acei teoreticieni sau gânditori pe care i-a desemnat ca fiind decisivi în

configurarea viziunilor sale şi a căror influenţă poate fi resimţită, recuperată sau, uneori, chiar

contrazisă: exemplele cele mai importante sunt Viktor Şklovski şi, mai general, Şcoala Formală

Rusă, Roland Barthes şi teoreticienii reprezentativi pentru grupul Tel Quel, dar şi esteticianul

britanic Herbert Read sau unul dintre cei mai importanţi filozofi ai secolului XX, Ludwig

Wittgenstein; chiar şi atunci când ne vom îndepărta mai mult de aceste afinităţi asumate o vom

face tot pentru a lămuri sensul pe care o noţiune sau alta îl are în interiorul constelaţiei ideatice a

autorului, nu pentru a introduce termeni care să-l deplaseze pe alte coordonate posibile.

Ceea ce vrem deci să obţinem este traseul unei gândiri, istoria sa, înaintările şi replierile

sale, punctele în care se articulează şi cele în care îşi presimte descompunerea, ceea ce spune

despre sine şi ceea ce doar sugerează, uneori, chiar ceea ce vrea să păstreze ascuns faţă de ceea

ce declară aproape ostentativ. De ce ne-ar putea interesa teoreticianul şi gânditorul Gheorghe

Crăciun e o întrebare la care primul capitol caută să răspundă în termeni minimali, doar

aproximând o problemă ce îşi va dezvălui adevăratele contururi numai pe măsură ce

demonstraţia va desfăşura rând pe rând diferitele planuri din care se va alcătui acest portret

teoretic. Dar câteva lucruri pot să fie spuse încă de pe acum: mai întâi, faptul că multe dintre

demersurile critice care au avut în centru romanele lui Crăciun au apelat la eseurile şi mai ales la

jurnalele sale pentru a justifica o direcţie de interpretare sau alta, fără a dispune însă de o

imagine clară a modului în care un pasaj sau o anumită concepţie se integrează în ansamblul

ideatic care se articulează pe durata a câteva decenii şi pe întinderea mai multor volume. Nu tot

ceea ce afirmă Crăciun când vine vorba de unele dintre temele sale recurente, relaţia dintre trup

şi literă fiind doar exemplul cel mai cunoscut, este imediat inteligibil în totalitatea implicaţiilor,

la fel cum nu toate concepţiile sale convieţuiesc neproblematic, alcătuind un fel de univers

teoretic armonios şi omogen. Ceea ce îşi propune studiul de faţă e să urmărească şi să clarifice

aceste chestiuni şi altele similare, iar în acest sens, în măsura în care se ridică măcar parţial la

înălţimea promisiunilor, el se va putea dovedi un instrument util criticului interesat să traseze

corespondenţe între viziunile teoretice ale autorului şi prozele sale. Un al doilea argument

vizează o dimensiune mai generală: dacă, aşa cum ne-o spune şi Gheorghe Crăciun, aşa cum ne

spun în cor toate vocile autorizate ale gândirii literare din secolul trecut, principala problemă a

scriitorului modernist este problema limbajului şi a formei, atunci privilegierea dialogului

teoretic îşi dezvăluie întreaga semnificaţie. Asta, pentru că teoria, încă de la începuturile ei, s-a

constituit ca discursul acestei problematici, ca spaţiul ei de manifestare, ca reluarea, din

perspective diferite, cu instrumente mereu îmbunătăţite şi mereu imperfecte, a unei obsesii.

Teoria (literară) a secolului XX este, în acest sens, conştiinţa de sine a literaturii moderniste.

Precum Gheorghe Crăciun şi unii dintre colegii săi de generaţie, o parte dintre scriitorii

7

importanţi ai ultimului secol şi jumătate au fost ei înşişi teoreticieni. Problema limbajului a

devenit problema literaturii, iar dacă Gheorghe Crăciun ne spune în repetate rânduri că ceea ce

lipseşte criticilor şi autorilor români este o conştiinţă teoretică este pentru a ne atrage poate

atenţia că ceea ce ei ratează este chiar literatura, că operele s-au scris ignorându-şi propria

esenţă, într-un fel de naivitate nefastă care considera că literatura se naşte spontan, perpetuând în

fapt nişte forme învechite, necrozate, care descalificau dintru început orice posibile bune intenţii

ale autorilor, în timp ce critica viza zone periferice, întârziind asupra unor chestiuni ce fuseseră

deja dezamorsate, legitimându-şi astfel propria inerţie. Gheorghe Crăciun nu militează pentru

sterilitatea conceptului, deşi ne spune că adeseori conceptele lipsesc, ci pentru conştiinţa vie şi

alertă a realităţii faptului literar. Pentru a da argumentului o expresie mai dramatică, am putea

spune că absenţa conştiinţei teoretice denotă absenţa unei literaturi autentice. Astfel, a acorda

atenţie laturii teoretice a operei sale înseamnă şi a vedea în ce fel se racordează autorul român la

această tradiţie, adică a-l considera şi din această perspectivă un scriitor care aparţine cu adevărat

literaturii şi culturii occidentale.

După cum spuneam deja, lucrarea de faţă poate fi înţeleasă, în termeni minimali, ca o

încercare de a explora implicaţiile celor două cupluri conceptuale de care se leagă gândirea

teoretică a autorului şi de a urmări relaţiile dintre acestea. Ceea ce ni se dezvăluie însă este o

viziune despre literatură a cărei complexitate nu se lasă de fapt închisă în două sintagme şi nici

măcar rezumată de acestea, care ne permite totodată să găsim la Gheorghe Crăciun una dintre

cele mai interesante şi autentice încercări de a întemeia un discurs teoretic şi estetic din literatura

română. Mai mult, dacă se va accepta că proza şi romanele sale sunt expresia artistică a acestor

căutări şi interogaţii, pretenţia că orice încercare de a înţelege opera sa trebuie să pornească de

aici va fi pe deplin justificată.

1. Feţele teoreticianului

Precum în cazul unora dintre cei mai importanţi scriitori ai secolului XX, creaţia literară a

lui Gheorghe Crăciun a fost în permanenţă însoţită de o acută conştiinţă teoretică, materializată

în numeroase articole, eseuri şi studii. Această dimensiune care a fost imediat sesizată de critici,

reprezentând nu de puţine ori motivul unor aprecieri elogioase, dar, poate de mai multe ori,

pretextul unor acuze implicite sau explicite. A putut să pară şi mai grav atunci când scriitorul se

explică în chiar opera sa - nu doar că, aşa cum au remarcat şi alţii, criticul îşi simte teritoriul

încălcat, dar pare a fi violată şi o lege nescrisă (deşi de multe ori formulată indirect) a purităţii

artistice. Ni se va spune în acest caz că teoria şi pasajele metaficţionale sau autorefernţiale apar

ca nişte corpuri străine în interiorul operei, nişte organe artificiale pe care organismul textual le

respinge. Am putea, în consecinţă, să vorbim despre teoreticianul interior şi cel exterior (prozei),

8

primul, o voce care îşi parazitează şi îşi subminează textele, un intrus sau o călăuză, un păpuşar

care râvneşte să se afirme pe scenă, spulberând iluzia, sau, dimpotrivă, o prezenţă binevoitoare

care vrea să îşi facă din cititor un egal (în funcţie doar de perspectiva care îl condamnă sau îl

elogiază), al doilea, un glas sobru şi autoritar, lucid şi exact, întotdeauna respectabil, înaintând

alături de operă şi asumându-şi această exterioritate. Dar distincţia are puţine şanse de a se

dovedi cu adevărat utilă, demonstraţia minimală ţinând chiar de faimosul eseu-manifest Trupul şi

litera. Cui ar trebui să i-l atribuim? Publicat iniţial într-o revistă, reluat în volumul care alcătuia

portretul teoretic al unei generaţii, eseul reprezintă prima contribuţie originală a teoreticianului

„din afară”, o figură ce va căpăta tot mai multă consistenţă în deceniile care vor urma. Cum ar

trebui însă să reacţionăm când îl vom găsi integrat în Frumoasa fără corp, într-o secţiune de o

deliberată „impuritate”, împărţind pagina cu o serie de notaţii autobiografice? Avem de-a face

aici cu o schimbare a regimului de lectură, am putea afirma că eseul se ficţionalizează implicit şi

asta chiar într-un capitol care se doreşte o lepădare de ficţiune? Şi care sunt relaţiile ce se

stabilesc aici: este romanul cel care parazitează contribuţia teoretică sau vice-versa? Poate că

afirmaţia cea mai cunoscută despre presupusele neajunsuri ale prozei lui Gheorghe Crăciun îi

aparţine lui Radu G. Ţeposu, fiind făcută în legătură cu primul său volum: „Acte originale/copii

legalizate seamănă mult prea izbitor cu o demonstraţie la tablă” 1. Putem, bineînţeles, să îi

opunem mai multe intervenţii critice care caută să corecteze această „nedreptate”, dar, într-un

fel, orice poziţie pe care trebuie să o aperi este o poziţie ce aparţine încă adversarului. Iar dacă s-

ar putea crede că observaţia lui Ţeposu este doar expresia unor idiosincrazii sau că ea ar fi poate

datată, o simplă privire aruncată asupra recenziilor de la Pupa russa va convinge de contrar:

romanul va fi lăudat (şi) pentru autorul şi-a înfrânat sau şi-a atenuat propensiunile metatextuale

şi autoreferenţiale, pentru că s-a debarasat măcar parţial de „textualismul” care atârna ca un

balast în scrierile sale anterioare. Despre rolul teoreticianului în opera lui Gheorghe Crăciun va

vorbi pe larg această lucrare, încercând să-i dezvăluie importanţa, să-i surprindă punctele

nevralgice, să surprindă un conflict constitutiv şi să evalueze posibilitatea unui armistiţiu, să se

îndepărteze măcar parţial - fără a reuşi deci întotdeauna - de implicaţiile abordării descrise

anterior.

Dar, în continuarea afirmaţiilor din deschidere, trebuie să observăm că Gheorghe Crăciun

este şi autorul unei sintagme, a unui cuplu conceptual cu care numele său este asociat fără

excepţie, devenit un reflex al demersurilor care îi discută opera, dar nu în chip nejustificat,

pentru că a-l ignora ar echivala pur şi simplu cu orbirea critică. Este, bineînţeles, vorba despre

deja amintita relaţie dintre „trup şi literă”. Forţa autorului de a-şi impune termenii în care să fie

discutată creaţia sa, chiar capacitatea de seducţie pe care o exercită conceptele pe care ni le pune

la dispoziţie, pot fi cel mai uşor probate prin a sesiza contaminarea limbajului critic ori de câte 1 Radu G. Țeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ed. a III-a, Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 193.

9

ori ajunge în proximitatea operei sale - aproape că nu există abordare (atât printre cele care îl

elogiază, cât şi printre cele care exprimă rezerve) care să nu reia cele două noţiuni sau care să nu

vorbească despre primatul senzaţiei şi despre „corporalizarea limbajului” în proza sa, să nu

încerce să elucideze relaţia care se stabileşte între ele. Precum eseul din 1982 care îi oferea prima

formulare percutantă, aproape orice studiu care îi este dedicat prozatorului ar putea să fie intitulat

Trup şi literă. Este însă de la sine înţeles că tema corporalităţii nu este esenţială doar pentru

Gheorghe Crăciun şi, totuşi, sunt puţine cazurile în care demersurile critice să fi revenit cu

aceeaşi insistenţă, aproape exclusivă, asupra acestei probleme. S-ar putea argumenta, şi poate pe

bună dreptate, că justificarea este dată tocmai de faptul că ea nu este centrală pentru nici un alt

scriitor, aşa cum este, fără îndoială, pentru prozatorul optzecist, dar rămâne întrebarea, fie ea şi

numai retorică, dacă exegeţii lui Gheorghe Crăciun ar fi zăbovit într-atât asupra acestei chestiuni

şi dacă autorul nu ar fi fost teoreticianul neobosit - în eseuri, articole, jurnale - al relaţiei dintre

trup şi literă. Fără a dori însă să negăm pertinenţa acestei insistenţe critice - dimpotrivă, multe

dintre paginile care urmează vor dovedi aceeaşi incapacitate de a rezista seducţiei -, este necesar

să observăm că autorul român îşi leagă numele şi de un alt cuplu conceptual: reflexivitate şi

tranzitivitate poetică. Dacă relaţia dintre corporalitate şi limbaj fusese dezvoltată ca o modalitate

de a articula obsesiile care traversează proza sa, în timp ce posibilitatea de a îi extinde

aplicabilitatea la alţi autori poate rămâne incertă - deşi Pactul somatografic este tocmai o foarte

interesantă propunere în acest sens -, binomul reflexiv-tranzitiv este parte dintr-un aparat teoretic

care urmăreşte să realizeze o nouă cartografie a teritoriului poeziei moderne, este, cu alte

cuvinte, un produs teoretic pur, ce pare a fi, dintru început, conceput într-o autonomie totală faţă

de creaţia sa artistică. S-ar explica astfel o anumită ierarhie implicită percepţiei critice când vine

vorba de a situa cele două inovaţii teoretice în raport cu figura autorului român: Gheorghe

Crăciun este, în primul rând, scriitorul trupului şi al literei, romanele sale fiind cele care conferă

consistenţă acestei relaţii, şi abia mai apoi, teoreticianul reflexivităţii şi al tranzitivităţii, această

ultimă distincţie adresându-se poeziei, vizându-i pe „ceilalţi”. Dacă adăugăm şi faptul că

sintagma „trupul şi litera” este, propriu-zis, o creaţie personală, în timp ce raportul dintre

tranzitivitate şi reflexivitate este împrumutat de la Tudor Vianu, conferindu-i-se însă noi

dimensiuni, această direcţie de interpretare pare să câştige în concreteţe. Vedem astfel cum se

conturează nişte posibile coordonate pe care am putea să înscriem evoluţia gândirii şi a creaţiei

lui Gheorghe Crăciun: intrinsec şi extrinsec, proză şi poezie, scriitorul şi teoreticianul. Au fost

însă sesizate şi o serie de relaţii posibile între cele două cupluri conceptuale, dar în multe dintre

reacţiile critice, regăsim, după cum afirmam şi înainte, o ierarhie reziduală: teoreticianul îi este

subsumat prozatorului, cel dintâi apare ca o reflexie a celui din urmă, aşa cum relaţia dintre trup

şi literă o precedă pe cea dintre reflexivitate şi tranzitivitate, oferind o posibilă cheie pentru a o

înţelege. Intenţionăm însă să inversăm într-o anumită măsură această relaţie, nu propriu-zis în

10

termeni ierarhici, ci doar pentru a arăta că, într-adevăr, cele două binoame conceptuale se implică

reciproc şi că această relaţie poate fi utilizată pentru o mai bună înţelegere a amândurora.

2. Capcanele reflexivităţii

Nu încape îndoială că Aisbergul poeziei moderne reprezintă sinteza gândirii teoretice a

lui Gheorghe Crăciun, iar dacă ceea ce ne interesează aici este raportul dintre conştiinţa teoretică

şi creaţia artistică, pare firesc să căutăm a înţelege mai întâi care sunt coordonatele pe care se

situează cea dintâi şi să o facem pornind de la volumul care îl consacră definitiv pe autor în

calitatea sa de teoretician. Pare totuşi bizar că, atunci când a hotărât să facă pasul înspre o

viziune sistematică, Crăciun nu şi-a îndreptat atenţia spre proză şi nu a încercat să strângă

laolaltă toate firele rămase neînnodate din articolele sale anterioare, nu a oferit o carte care, cel

puţin la o primă privire, să fie despre sine şi despre familia de prozatori din care simţea că face

parte. Am fi putut oricând imagina un volum care să reunească observaţiile despre limitele

romanului şi posibilităţile deschise de proza scurtă, despre sensurile restrictive ale cuvântului

„proză” şi despre avantajele noţiunii de „text”, despre generaţia ’80 şi rolul acesteia, despre

experimentul literar care îi caracterizează pe reprezentanţii săi dar şi despre conştiinţa lor

teoretică şi factorii care au determinat-o, o carte în care eseurile despre Mircea Horia Simionescu

şi Radu Petrescu să pregătească terenul pentru cele despre Mircea Nedelciu. Materialul acestei

cărţi există deja şi nu ar fi fost necesar decât efortul de a-i crea un cadru coerent şi de a trasa

legăturile. Dar un studiu despre poezia modernă şi despre tentativele de a surprinde esenţa

limbajului poetic, despre Mallarmé şi Valéry, dar mai ales despre Wordsworth, Whitman sau

Williams, se oferă ca o opţiune oarecum neaşteptată, iar critica a exprimat această mirare încă de

la apariţia volumului. S-a remarcat totuşi, aproape imediat, că prozatorul debutase ca poet, şi

chiar unul tranzitiv, părând a se justifica astfel, măcar parţial, pledoaria care traversează studiul

său. Dar, a explica astfel lucrurile nu înseamnă nimic altceva decât a deplasa - şi nu foarte mult -

întrebarea: de ce a renunţat Crăciun la poezie? de ce, după acest abandon, a continuat să se

intereseze de specificul acesteia până la a ajunge să îi dedice principala sa operă teoretică, ce a

reprezentat „mirajul tranzitivităţii” pentru el? Iar în continuarea acestor întrebări, cea formulată

anterior: care sunt relaţiile dintre poezia începuturilor şi reflecţiile teoretice despre aceasta, de o

parte, şi volumele sale de proză, de cealaltă?

Înainte de a vedea care sunt răspunsurile pe care le-a dat chiar autorul şi, mai ales,

implicaţiile acestora, trebuie să căutăm să înţelegem care sunt mizele, declarate şi implicite, în

jurul cărora se construieşte volumul despre poezia modernă, dar şi problemele pe care le ridică.

După cum ştim, Aisbergul poeziei moderne îşi propune să legitimeze un model poetic care,

atunci când nu a fost de-a dreptul ignorat, a fost oricum marginalizat, considerat, de multe ori,

11

inferior valoric sau, pur şi simplu, interpretat greşit şi încadrat într-o grilă care nu i se potriveşte.

Dificultăţile acestui demers ţin, ne spune Crăciun, de confruntarea cu o serie de prejudecăţi

critice şi teoretice care, pornind de la celălalt tip de poezie, cel privilegiat, au căutat să

generalizeze trăsăturile acestuia, extinzându-le asupra întregului discurs poetic şi, mai mult chiar,

transformându-le într-o viziune despre literatură în totalitatea ei. Chiar dacă autorul nu zăboveşte

foarte mult asupra acestor aspecte, putem să înţelegem că poezia reflexivă, cea care a informat şi

a deformat limbajul critic şi teoretic în secolul XX, nu se constituie într-un model hegemonic

doar pentru înţelegerea poeziei, de orice factură ar fi ea, influenţând percepţia şi instituind

ierarhii care ajung să treacă drept „naturale”, ci şi pentru modul în care este desenată harta

literaturii: dacă adevăratul limbaj poetic este cel deviant, el devine, şi printr-o serie de artificii

teoretice, adevăratul limbaj al literaturii, proza fiind exilată în afara acesteia sau, în măsura în

care poate fi salvată, trebuie să (se) demonstreze că are totuşi acele trăsături pe care le

identificăm în limbajul poeziei. Este imperativul pe care l-au simţit prozatorii de la sfârşitul

secolului XIX, este motivul pentru care, după cum ne spune Crăciun, „proza artistică este o

formă literară care se impune abia o dată cu romanul naturalist”2, este, dintr-o altă perspectivă,

reproşul care le-a fost adus cel mai adesea formaliştilor ruşi (şi care ar putea fi extins fără

dificultăţi şi asupra Structuralismului), de a fi gândit întreaga literatură ca poezie, de tip reflexiv,

am adăuga noi, pe urmele lui Gheorghe Crăciun. Acesta este contextul mai larg în care autorul

îşi situează demersul şi, după cum va deveni mai evident ulterior, acestea îi sunt mizele, unele

asumate, altele doar implicite.

În formularea cea mai modestă a ambiţiilor sale, Aisbergul poeziei moderne reprezintă

doar o „pledoarie pentru includerea acestei poezii «scuturate de podoabe» în rândul modelelor

poetice astăzi cu valoare de canon, şi nu al fenomenelor marginale”3, însă, după cum am arătat

foarte succint, pentru a reuşi, autorul trebuie, într-o anumită măsură, să regândească de la capăt

literatura şi conceptele prin care o înţelegem, să (re)inventeze noţiuni şi să pună autori ce păreau

definitiv clasaţi într-o altă lumină, să traseze noi legături şi să le denunţe pe cele deja constituite.

Totodată, studiul său îmbină dorinţa de a stabili o tipologie cu demersul de tip istoric, iar asta îl

aduce în situaţia de a regândi poezia modernă şi prin raportul ei cu creaţia poetică anterioară.

Ceea ce ni se va dezvălui însă la o privire mai atentă e că, în ciuda scopurile declarate,

studiul lui Crăciun pare a-şi submina în permanenţă intenţiile, sfârşind de fapt prin a repune în

drepturi modelul reflexiv, astfel încât poezia tranzitivă va trebui mai degrabă înţeleasă ca o altă

faţă a acestui model. Sunt mai multe argumente în această direcţie, ne vom referi aici doar la

două dintre cele mai importante: problema limbajului poetic şi cea a individualităţii, a eului

creator, cu sintagma autorului. Unul dintre primii paşi pe care Crăciun îi face în demonstraţia sa

ţine de punerea sub semnul întrebări a echivalenţei dintre limbajul poeziei şi devierea de la o 2 Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Pitești, 2002, p. 382. 3 Ibid., p. 459.

12

normă lingvistică. Astfel, căutând să respingă generalizarea celorlalţi teoreticieni, autorul oferă o

serie de argumente pertinente chiar împotriva posibilităţii de a susţine ideea unui limbaj deviant.

Există mai multe strategii în această direcţie şi, într-un moment sau altul, Crăciun face apel la

fiecare dintre ele: calea cea mai simplă ţine de a arăta că nu există o normă prin raportare la care

să fie descrisă sau măsurată abaterea, că nu există ceva precum un limbaj comun la nivel social,

că acesta prezintă o multitudine aproape inepuizabilă de variaţii în funcţie de nenumăraţi factori

sociali, precum regiunea, clasa şi/sau statutul, etnia, vârsta, câmpul de activitate, apartenenţa la

subgrupuri sociale şi aşa mai departe. Nici dacă devierea va fi înţeleasă prin relaţia cu un limbaj

virtual, un construct teoretic sau lingvistic, rezultatele nu se vor dovedi mai satisfăcătoare: acest

standard virtual este întotdeauna rezultatul unei reducţii, este inevitabil artificial şi sărăcit, „o

limbă aseptică, îngheţată, privită în stricta ei generalitate.”4 În consecinţă, o altă modalitate,

complementară, de a arăta că teoria deviaţionistă nu se susţine vine din posibilitatea de a

demonstra că toate acele trăsături care sunt de obicei asociate literaturii se regăsesc şi la nivelul

aşa-zisei norme. Confruntaţi cu faptul că limbajul comun sau obişnuit este nu de puţine ori unul

figurat sau conotativ, în timp ce nu toată literatura şi nici măcar toată poezia nu este aşa, dar mai

ales cu imposibilitatea de a articula o normă practică sau de a utiliza cu folos una lingvistică,

concluzia logică ar fi că definirea literaturii ca abatere reprezintă o fundătură teoretică şi că cel

mai bun lucru pe care l-am putea face ar fi să o abandonăm cât mai repede. Ţinând cont de

scopul principal al studiului său, Gheorghe Crăciun pare cel mai îndreptăţit să facă acest pas. Cu

toate acestea, în ciuda tuturor argumentelor pe care ni le furnizează chiar el, autorul nu pare

dispus să îşi asume această concluzie, iar teoria deviaţionistă continuă să reprezinte un reper, şi

asta nu doar pentru înţelegerea poeziei reflexive, ci şi pentru a descrie poezia tranzitivă. Astfel,

în locul unei distincţii dintre o poezie creată printr-o serie de procedee care se abat de la

utilizarea limbajului comun şi una ale cărei structuri nu mai pot fi deosebite de cele specifice

acestuia din urmă, găsim mai degrabă în studiul său o diferenţă de grad sau de mijloace, astfel

că, poezia tranzitivă va trebui văzută doar ca una care se abate mai puţin decât cea reflexivă sau

poate doar ca una care o face cu ajutorul altor tehnici, mai puţin evidente sau, dintr-un alt unghi,

mai puţin convenţionale. O posibilă explicaţie pentru apariţia acestor „relicve” ale

deviaţionismului în studiul lui Crăciun ţine de faptul că el nu este dispus să renunţe la ideea că

literatura este, prin excelenţă, un altfel de limbaj. El este perfect conştient de neajunsurile şi de

limitele teoriilor care văd în poezie o abatere, dar împărtăşeşte cu acestea o viziune despre natura

literaturi: „E mai mult decât evident că limbajul uzual şi limbajul literaturii sunt domenii

distincte ale semnificaţiei. Diferenţa este clar marcată la nivelul funcţiilor. Pe de o parte, vorbim

despre o funcţie referenţială şi comunicativă, pe de alta, despre o funcţie estetică sau poetică.”5

Chiar dacă autorul încearcă să se distanţeze de concepţiile consacrate, noţiunea de funcţie 4 Ibid., p. 65. 5 Ibid., p. 79.

13

poetică ne trimite inevitabil la teoria lui Roman Jakobson şi, mai general, la viziunea

formalismului rus, iar atât timp cât el nu defineşte altfel această funcţie, ceea ce rămâne este

ideea (kantiană la origine) a unei absenţe - a tuturor scopurilor de ordin practic - şi complementul

implicit al acestei absenţe - un limbaj autotelic, indiferent de modul în care am încerca acum să îl

descriem. Altfel spus, atât timp cât va continua să definească literatura ca limbaj non-pragmatic,

îi este aproape imposibil să formuleze o teorie a unei poezii în care „cuvintele nu mai sugerează

şi nu mai ascund”, fără a se întoarce cumva, chiar şi pe uşa din spate, la „o centrare a mesajului

asupra propriei sale alcătuiri” 6 şi la teoriile deviaţioniste.

Al doilea punct evident în care modelul reflexiv se dovedeşte a fi cel pe care Crăciun

continuă să îl considere paradigmatic ţine de ideea că întreaga poezie modernă este întemeiată

„în fiin ţa celui care scrie” şi de distincţia pe care autorul o propune între individualitatea

subiectivă, caracteristică poeziei reflexive, şi individualitatea obiectivă, specifică expresiei de tip

tranzitiv: „Poezia poate exprima fie o individualitate subiectivă (răsfrântă hipertrofic asupra

propriei sale unicităţi), fie o individualitate obiectivă, generală (preocupată de sesizarea, în

configurarea imaginii eului, a acelor elemente comune cu ceilalţi oameni, nu însă şi neapărat

general-umane).”7 Problema trece încă o dată prin dimensiunea limbajului, pentru că

descoperirea unicităţii subiectului ţine de capacitatea acestuia de a exprima şi de a da formă

„sinelui” său - esenţa fiinţei sale - prin intermediul a ceea ce Crăciun numeşte un „limbaj

personal” sau „privat”, „epurat de insidioasa ideologie depersonalizatoare a codului lingvistic

propriu vieţii publice”8. Ne putem aştepta ca în cazul poeziei tranzitive aceste legături cu

codurile lingvistice ale existenţei publice, cu dimensiunea socială a limbajului să nu fie

întrerupte, ba chiar cultivate, din moment ce poetul tranzitiv nu este obsedat de găsirea unei

esenţe unice ci caută să surprindă ceea ce are în comun cu ceilalţi, să atingă baza umanităţii sale

istorice. Dar, pentru Crăciun, întreaga poeziei modernă, tranzitivă şi reflexivă deopotrivă,

reprezintă „o încercare de a obliga limbajul să exprime acea individualitate umană irepetabilă -

indiferent de faptul că ea trăieşte în cotidian sau în metafizic - pe care tocmai condiţia socială a

comunicării pare să o facă imposibilă”9. Nu mai puţin decât poetul reflexiv, cel tranzitiv se află

în căutarea unui nou limbaj, a unui limbaj personal, ale cărui relaţii cu limbajul obişnuit, comun,

social sunt inevitabil agonale. Pentru Crăciun, poetul este poet (dar putem generaliza, scriitorul

este scriitor) numai în măsura în care simte şi trăieşte această tensiune, iar creaţia sa este

autentică doar dacă reuşeşte să se afirme „în ciuda limbajului”. Să observăm însă că, pentru a

putea realiza această apropiere în planul expresiei poetice, Crăciun schimbă accentul dimensiunii

ontologice dinspre relaţia eului poetic cu sine înspre relaţia acestuia cu lumea. Individualitatea

poetică - atât cea subiectivă cât cea şi obiectivă - este acum irepetabilă (dar nu se raporta 6 Ibid. Ambele fragmente citate apar la p. 73 și sunt puse în opoziție pentru a defini specificul poeziei tranzitive. 7 Ibid., p. 47. 8 Ibid., p. 345. 9 Ibid., p. 421.

14

individualitatea obiectivă tocmai la ceea ce este repetabil în fiinţele umane?), diferenţa fiind

redusă la planul realităţii pe care îl vizează cele două tipuri de poezie, cel metafizic sau cel

cotidian. Implicaţiile acestei ultime distincţii se vor dezvălui în capitol următor. Să reluăm cele

mai importante aspecte: diferenţa dintre poezia reflexivă şi cea tranzitivă nu stă în faptul că

limbajul uneia este deviant, în timp ce limbajul celeilalte s-ar suprapune peste codurile limbii

comune, nici în tipul de individualitate care se exprimă în ele (fără ca acest criteriu să fie

irelevant, putem spune că o individualitate subiectivă este esenţială ambelor forme poetice, iar

faptul că poetul se arată mai mult sau mai puţin preocupat de a-i surprinde unicitatea este parţial

pus în umbră, pentru că această unicitate devine oricum manifestă în formele sale poetice şi în

limbajul său personal) şi nici, după cum arătăm într-un alt punct al demonstraţiei pe care nu l-am

mai rezumat aici, în relaţia cu cititorul, oricum nu în chip fundamental.

Dacă lucrurile stau într-adevăr aşa, dacă pentru Gheorghe Crăciun modelul pe care îl

numeşte reflexiv continuă să fie esenţial în modul în care înţelege poezia şi chiar literatura în

totalitatea ei, de ce devine el în Aisbergul poeziei moderne - cel puţin la suprafaţa enunţurilor

sale - un apărător înverşunat al tranzitivităţii?

3. False jurnale la Aisbergul poeziei moderne

Deşi perioada acoperită de Trupul ştie mai mult se suprapune în bună măsură cu cea a

redactării tezei de doctorat ce avea să devină Aisbergul poeziei moderne, despre această teză nu

se aminteşte în jurnal decât de două ori. A doua oară, chiar pe ultima pagină, probabil cu doar

câteva zile înainte de susţinerea tezei. Pasajul vorbeşte pe scurt despre satisfacţiile şi neajunsurile

pe care le presupunea pregătirea acestei susţineri, despre dificultăţile pe care Crăciun le-a

întâmpinat fiind nevoit să îşi contragă ideile, şi se încheie sentenţios - aşa cum sunt multe dintre

celelalte notaţii - şi premonitoriu: „De fapt, nu mi-au plăcut niciodată ideile. Mi-a plăcut să

descriu şi să analizez ceea ce a apărut în mine sub forma unei idei.”10 Premonitoriu, nu în sensul

de bază din dicţionar, cel medical, pentru că pasajul nu anunţă o boală, ci, într-un fel, chiar

sfârşitul unei boli. Sterilitatea ideii, a conceptului şi a gândirii se constituie ca una dintre temele

recurente ale jurnalului - este, într-un fel, chiar tema acestui jurnal care documentează o criză de

scriitor - şi asta nu fără paradox, pentru că, aşa cum nu poţi vorbi despre limbaj decât prin

intermediul limbajului, chiar şi „sterilitatea ideii” este, până la o urmă, tot o idee şi chiar una

destul de fertilă dacă ţinem seama de toate intuiţiile pe care i le prilejuieşte autorului. Dar

abandonarea ideilor pe care o sugerează ultimele rânduri din jurnal devine cu atât mai importantă

pentru că, după cum ştim dintr-o notă care survine tot spre sfârşitul acestuia, ea coincide cu

redescoperirea plăcerii de a scrie proză, cu depăşirea crizei ce îi va permite lui Gheorghe Crăciun

10 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, Paralela 45, Pitești, 2006, p. 245.

15

să încheie un roman a cărui gestaţie se întinsese pe mai bine de jumătate de deceniu. Iar dacă

jurnalul a reprezentat în tot acest timp „un colac de salvare”, un succedaneu al unei proze care se

lăsa aşteptată, Aisbergul poeziei moderne ar putea fi văzut ca produsul autentic al crizei (dacă

acceptăm că până şi o criză poate să fie productivă), ca expresia a tot ceea ce autorul pare să

dispreţuiască în sine pentru că îl îndepărtează de sine. Aceasta este ipoteza pe care se întemeiază

acest al treilea capitol.

Lectura jurnalului, reluând fiecare dintre aspectele pe care Aisbergul poeziei moderne le

considera ca fiind esenţiale pentru modelul poetic şi mentalitatea de tip reflexiv, arată că toate

aceste trăsături sunt, de fapt, definitorii chiar pentru gândirea lui Gheorghe Crăciun. Astfel, de

exemplu, unul dintre primele aspecte pe care cititorul jurnalului le poate observa este o absenţă

pe care autorul o recunoaşte şi şi-o asumă: nu vom găsi în aceste pagini aproape nimic despre

existenţa de zi cu zi a autorului, despre oamenii cu care interacţionează, despre mediile în care

învârte, despre transformările sociale care se petrec în jurul său. Această absenţă se justifică nu

(doar) prin decenţa şi chiar pudoarea sa (o temă totuşi fundamentală), ci prin faptul că autorul

consideră că tot ceea ce ţine de cotidian, de biografia civilă şi de eul social este inesenţial, că

acestea sunt nişte spaţii ale risipirii de sine; mai mult, exteriorităţii îi vor fi întotdeauna asociate

valori negative, tonalitatea e mai mereu sumbră, Crăciun lansându-se în adevărate diatribe care

trădează repulsia şi iritarea celui ce ar dori să anuleze aceste dimensiuni ale existenţei sale.

Monotonia, stereotipia şi banalitatea sunt alte motive care se adaugă acestui rechizitoriu al

prozaismului existenţei ce capătă adesea vădite accente mizantropice. Astfel, respingerea

cotidianului nu este nici întâmplătoare, nici doar o strategie diaristică, ea exprimă o atitudine

care se întemeiază în convingerile autorului, în ceea ce percepe ca fiind coordonatele

fundamentale ale fiinţei sale. Acestui refuz al cotidianului îi poate fi contrapusă o nostalgie după

o lume a sensului şi a ordinii, însoţită însă de conştiinţa că, în măsura în care aşa ceva mai este

accesibil, întoarcerea la o viziune premodernă nu mai este posibilă şi că orice adevăr va fi

inevitabil de natură subiectivă, chiar dacă presupune recuperarea relaţiei cu un plan metafizic.

Este vizibilă în multe dintre pasajele jurnalului o nevoie de sens (ce se manifestă uneori prin

conştiinţa tragică a absenţei sensului), nevoia de a se sustrage temporalităţii pentru a descoperi că

existenţa umană e ceva mai mult decât hazard şi contingenţă. Totodată, gestul de condamnare a

societăţii şi a cotidianului devine reflexul undei căutări de sine, ea impune izolarea şi inacţiunea,

ataraxia drept condiţie de posibilitate a eului profund, dar ea este animată şi de sentimentul acut

al unicităţii sinelui - „n-am încetat nici acum să cred că viaţa mea este unică” - care face necesară

vânarea a tot ceea ce diaristul suspectează ca fiind convenţional în manifestările sale, ca

aparţinând mai degrabă umanităţii comune, de care trebuie să se desolidarizeze cu orice preţ. Nu

este dificil să anticipăm că accentul recurent pus pe necesitatea descoperii unui sine esenţial,

redus la ceea ce îl diferenţiază radical de toţi ceilalţi, având drept complement repudierea

16

umanităţii comune şi tiparele ei de manifestare, inclusiv la nivel lingvistic, va presupune în mod

inevitabil o punere în discuţie a problemei limbajului, atât timp cât accesul la interioritate se face

exclusiv prin mijloacele ei de expresie: „Te concentrezi asupra limbajului atunci când i-ai simţit

deficienţele, insuficienţele, neputinţele, convenţionalitatea mincinoasă. Îl examinezi cu speranţa

că este cu putinţă să depăşeşti limit ările lui sintactice şi lexicale, tot ceea ce în el ţine de déjà

connu, déjà dit. Vrei să înţelegi ce te condiţionează, vrei explicaţii pentru ceea ce poate părea la

fel de firesc ca aerul sau hrana. Şi nu poţi să nu te opreşti asupra limbajului atâta vreme cât simţi

că el nu e al tău, ci al celorlalţi.” 11 Astfel, deşi jurnalul pare să-şi ignore dezvoltarea în paralel cu

studiul despre tipologia poeziei moderne, între cele două scrieri există corespondenţe paradoxale

care fac nu doar interesantă ci chiar necesară această lectură simultană. Concluzia ar fi că, în

paginile studiului despre poezia modernă, devenind avocatul intransigent al tranzitivităţii, autorul

nu polemizează doar cu mulţi dintre cei mai influenţi teoreticieni şi critici ai secolului XX, ci şi

cu sine însuşi sau, dacă vrem, cu scriitorul Gheorghe Crăciun. Un pariu între teoretician şi

scriitor pe care, dacă ţinem cont de analiza anterioară, cel dintâi îl pierde (sau vrea să îl piardă?),

sfârşind prin a susţine o perspectivă care îl condamnă la perpetuarea a ceea ce denunţase drept

orbire critică şi cantonarea în nişte prejudecăţi nocive. Dar care ar fi miza iniţială a acestui pariu?

Şi nu înseamnă el în egală măsură revelarea unui conflict ascuns între poetul tranzitiv din tinereţe

şi prozatorul care pare să afirme un crez de tip reflexiv? Răspunsurile implică o deschidere pe

mai multe planuri.

Să descriem mai întâi succint o strategie teoretică pe care o putem intui din aducerea

laolaltă a mai multora dintre eseurile autorului: un prim pas ţine de afirmarea caracterului artistic

al prozei, acestea nefiind, în ciuda prejudecăţilor critice, cu nimic inferioară estetic poeziei. Iar

artisticitatea prozei va fi echivalată de Crăciun cu ceea ce, apelând la terminologia Aisbergului…,

putem numi caracterul ei reflexiv: „proza este şi ea un limbaj al opacităţii, al sugestiei, al

polisemantismului şi chiar al motivării. De ce limbajul prozei să fie un simplu vehicul de

informaţii (fie acestea şi imaginare) şi nu un limbaj în sine, o expresie a unei individualităţi aflate

în căutarea aceluiaşi logos originar care să descrie lumea odată pentru totdeauna?”12 O dată

avansată această ipoteză, teoreticianul poate să facă al doilea pas, cel care este propriu-zis

definitoriu pentru Aisbergul poeziei moderne: dacă se poate susţine existenţa unei proze care este

precum poezia, de ce nu ar fi posibilă şi o poezie care să se apropie suficient de mult de

structurile şi de limbajul prozei? Anularea distincţiilor dintre genuri şi specii fusese oricum parte

din proiectul literar al tinerilor scriitori din grupul „Noii”, iar Crăciun urmăreşte să deplaseze

linia de demarcaţie în chiar inima celor două teritorii care se defineau tocmai prin raportarea la

ea. Dar există şi un al treilea pas, o idee pe care autorul a început să o susţină tot mai accentuat

încă de la anilor ’80 şi care rămâne la fel de importantă până la sfârşitul vieţii sale: „Asta a fost 11 Ibid., pp. 99-100. 12 Gheorghe Crăciun, Cu garda deschisă, Institutul European, Iaşi, 1997, pp. 20-21.

17

senzaţia, este senzaţia pe care o am şi acuma şi părerea mea este că proza e o artă mai profundă

decât poezia, oricât ar părea de paradoxal.”13 S-ar lămuri astfel unele chestiuni care au părut

exagerări în cadrul demonstraţiei despre poezia tranzitivă: de aici vine poate reluarea insistentă a

ideii că poezia reflexivă şi-a epuizat resursele şi că singura direcţie validă rămâne tranzitivitatea;

raportul, aşa cum îl gândea poate Crăciun, e unul de inversă proporţionalitate: cu cât poezia

devine mai tranzitivă, cu atât mai pregnantă ajunge să fie dimensiunea reflexivă a prozei. Să

îndrăznim atunci să sugerăm că Aisbergul poeziei moderne este, de fapt, o carte scrisă împotriva

poeziei, urmărind să ofere o descriere a acesteia care să facă vizibilă tocmai această răsturnare a

raportului dintre genuri? Chiar dacă lucrurile ar sta aşa, aceasta e doar o parte dintr-o imagine

mai amplă pe care am vrea să o conturăm aici.

Există şi un alt motiv pentru care Crăciun devine un apărător al tranzitivităţii în volumul

dedicat poeziei moderne. Lectura jurnalul ne dezvăluie nu doar o mentalitate de tip reflexiv, ci şi

ceea ce putem numi o adevărată criză a reflexivităţii artistice. Privit în lumina jurnalului,

Aisbergul poeziei moderne devine o carte cu adevărat paradoxală, asta pentru că o explicaţie nu o

exclude pe alta: la suprafaţă, se desfăşoară procesul reflexivităţii literare, este anunţat sfârşitul

acesteia cu tonuri aproape triumfaliste, autorul preschimbându-şi propria neputinţa de a mai

crede într-un verdict prea categoric, prin care condamnă o întreagă literatură. În acelaşi timp, în

subsol şi în subtext, se poartă o bătălie mai veche prin care proza vrea să îşi afirme supremaţia,

în care posibilitatea de a demonstra că poezia actuală nu mai poate fi altfel decât tranzitivă va

decongestiona spaţiul reflexivităţii pentru ca proza să primească în sfârşit laurii artisticităţii ce îi

erau încă refuzaţi. Bineînţeles, această mişcare este doar relativă, pentru că, după cum am văzut,

autorul „salvează” poezia tranzitivă, descoperind că ea este tot o formă de abatere, tot expresia

unei individualităţi irepetabile, până la urmă, doar o altă întruchipare a unei reflexivităţi care,

pentru Crăciun, rămâne sinonimă cu adevărata literatură. Tot aici descoperim şi izbânda

prozatorului asupra teoreticianului - oricât de accentuată ar fi criza, oricât de străin s-ar simţi

autorul de sine atunci când „dimensiunea teoretică a fiinţei sale” devine copleşitoare,

convingerile prozatorului sunt prea adânc înrădăcinate şi ele continuă să informeze chiar şi acel

discurs ce îşi propune să le suprime.

O ultimă chestiune trebuie lămurită, asupra căreia nu vom mai insista însă aici, anume ce

a determinat abandonarea poeziei tranzitive şi transformarea autorului într-un romancier de tip

reflexiv: aşa cum o arată mai multe dintre mărturisirile sale, această metamorfoză ţine de

sentimentul tot mai acut că poezia pe care o scrise în tinereţe reprezentase o etapă necesară

formării sale, dar, în ultimă instanţă, un pariu eşuat, Crăciun devenind tot mai convins de

„superioritatea antropologică şi estetică în momentul de faţă a prozei în raport cu poezia.” Ceea

ce l-a împins această concluzie şi, implicit, înspre renunţarea la poezie este descoperirea unei

13 Mihail Vakulovski, Portret de grup cu generația ’80 (Interviuri), Tracus Arte, București, 2011, p. 342.

18

probleme care va ajunge să fie definitorie pentru întreaga sa gândire şi creaţie: relaţia dintre

literatură şi corporalitate.

4. Litera înaintea trupului, trupul înaintea litere i

Ceea ce ar trebui să transpară deja din paginile anterioare este imaginea unui autor pentru

care configurarea unei individualităţi creative presupune ca necesare sau măcar ca inevitabile

paradoxurile, contradicţiile şi conflictualitatea, pentru care condiţiile de posibilitate ale literaturii

ţin de o continuă redefinire şi de o tensiune constitutivă, de o luptă cu sine care anulează implicit

graniţa dintre victorie şi înfrângere. E poate şi motivul pentru care concepţiile sale s-au articulat

sub forma unor opoziţii binare, în care, deşi termenii presupun o relaţie ierarhică, ceea ce se

dovedeşte cu adevărat esenţial este interdependenţa lor mereu problematică, indisolubilă în

ultimă instanţă. Dacă e să căutăm totuşi constante sau puncte de stabilitate, ar trebui să spunem

că, cel mai probabil, ideea cea mai importantă în jurul căreia se coagulează întreagă gândire

despre literatură a lui Gheorghe Crăciun este cea care ţine de motivarea sau asumarea ontologică

a discursului artistic.

Dacă am ales să vorbim mai întâi despre reflexivitate şi tranzitivitate, dacă am amânat

problema trupului, referindu-ne doar tangenţial la ea, numai atunci când nu o mai puteam ocoli, e

şi pentru că am găsit în Aisbergul poeziei moderne un cadru conceptual care ne oferă

posibilitatea să îi înţelegem adevăratele valenţe, să o situăm într-un câmp relaţional în care

putem înregistra contiguităţi şi opoziţii, să pornim acum de la ea şi să traversăm un întreg spaţiu

de semnificaţii, în mai multe direcţii posibile. Am începe prin a spune că problema trupului este

în primul rând o problemă a modului în care este înţeleasă literatura. Altfel spus, mai mult decât

doar o temă, fie ea şi cea mai importantă, mai mult decât doar o problemă filozofică, oricât de

fundamentală s-ar dovedi ea pentru omul modern sau postmodern, poate chiar pentru fiinţa

umană în existenţa ei transistorică, o teorie a trupului este o teorie a literaturii. Descoperirea

diferenţei de corp a fost echivalată de Crăciun cu eliberarea din constrângerile autoimpuse ale

unui limbaj pe care ajunsese să îl perceapă ca fiind tot mai incapabil să îl conducă înspre o

expresie literară autentică, iar abandonarea poeziei tranzitive a însemnat recuperarea nucleului

său reflexiv latent. Trupul reprezintă una dintre trăsăturile fundamentale ale acestui nucleu

reflexiv, dar aventura găsirii corporalităţii începe în chip inevitabil ca o întrebare pe care

scriitorul o adresează limbajului şi îşi păstrează relevanţa deplină în acest context. Chiar dacă

trupul premerge problematicii limbajului, nu doar ca realitate biologică sau fiziologică, ci ca

origine şi garant al scrisului, el nu poate fi descoperit în această calitate decât după ce scriitorul

angajează o relaţie agonală cu limbajul şi o consumă. Apelând la o idee care, sub o formă sau

alta, revine permanent în notaţiile lui Crăciun, putem spune că limbajul nu este totul, dar tot ceea

19

ce este mai important ne parvine prin intermediul acestuia, întreţine o relaţie inevitabilă cu el.

Astfel, în alţi termeni, trupul apare ca răspuns şi soluţie la o problemă care a rămas în

permanenţă circumscrisă interogaţiei literare. Repetăm pentru a accentua: Crăciun nu se arătase

iniţial interesat de semnificaţiile filozofice ale corporalităţii, de implicaţiile ei antropologice sau

religioase (toate aceste dimensiuni vor surveni ulterior, ca o aprofundare necesară a căutării

iniţiale şi îi vor fi oricum subsumate), ci de tot ceea ce, în limbaj, prin limbaj şi dincolo de

limbaj, face posibilă literatura. Iar soluţia la care va ajunge se va dovedi îndeajuns de bogată în

sugestii pentru a depăşi cadrele unei căutări personale, concretizându-se într-o concepţie despre

literatură în totalitatea ei, o concepţie care va supravieţui chiar şi în Aisbergul poeziei moderne,

această cronică indirectă a unor deziluzii. Dovada cea mai concretă a acestor afirmaţii este chiar

eseul care oferă o primă formulare teoretică a soluţiei - Trupul şi litera. Să spunem de pe acum

ceea ce este doar evident: eseul nu este, decât implicit, unul despre literatura lui Gheorghe

Crăciun, nu este nici unul despre literatura generaţiei ’80, ci reprezintă o schiţă de poetică şi de

istorie literară a relaţiei dintre trup şi literă, o poetică doar sugerată şi o istorie minimală a unei

literaturi pe care putem acum să o numim reflexivă.

Câteva precizări sumare în legătură cu principalele argumente şi cu structura acestui eseu

ar trebui să ofere consistenţă afirmaţiilor anterioare, care altfel riscă să pară întrucâtva pripite:

scopul declarat şi neechivoc al eseului este de a evidenţia „situaţia ontologică a unui principiu

estetic”14; simplu spus, „bipolaritatea fiinţei umane”, contradicţia dintre intelect şi senzaţie,

dintre raţiune şi sensibilitate determină, printr-o relaţie de omologie, o bipolaritate similară în

planul expresiei artistice, cea dintre, pe de o parte, formele steril raţionale şi gramaticale ale

limbajului, chiar mai mult de atât, dintre o sumă de principii, de reguli şi de procedee care

definesc literatura ca limbaj specific dar, tocmai prin asta, cristalizat şi convenţionalizat şi, de

cealaltă parte, manifestări discursive destructurante, mărci ale spontaneităţii şi autenticităţii, care

generează un limbaj ce este, în consecinţă, de două ori deviant (folosim expresia pentru că ea

este sugerată de mai multe dintre formulările eseului, precum şi de cadrul general al

argumentaţiei, dar şi pentru a evidenţia continuitatea cu demonstraţiile pe care le-am făcut

anterior). Astfel, e important să amintim de pe acum că, în planul eseului, distincţia dintre „trup

şi literă” - sintagma are, de fapt, valoare metonimică, ea concentrează şi indică toate sensurile

enumerate mai sus şi alte câteva pe care Crăciun le grupează în sfera semantică a celor doi

termeni - funcţionează atât pentru a deosebi literatura de alte utilizări ale limbajului, anume, cu o

viziune împrumutată de la Vico, pentru a face perceptibilă diferenţa dintre Poezie şi Metafizică

(„Spiritul, Raţiunea, Legea, Ordinea, Adevărul”), cât şi în interiorul discursului literar, în sensul

mai sus arătat. Propriu-zis, ceea ce numim oarecum reductiv literatură (pentru că termenul

14 Pentru că eseul este disponibil în mai multe ediții și volume și, cum urmează să cităm și să parafrazăm pe larg din textul său, pentru a nu încărca inutil aparatul de note, precizăm doar că, aici și în continuare, am utilizat versiunea din Competiția continuă. Generația ’80 în texte teoretice, ed. a II-a, Paralela 45, Pitești, 1999, pp. 272-281.

20

presupune situarea implicită de o parte a baricadei) reprezintă „spaţiul privilegiat” al înfruntării

dintre trup şi literă, dintre Aesthetica şi Litteratura, izbânda uneia sau a alteia fiind întotdeauna

doar provizorie, în timp ce, se subînţelege, orice alte forme discursive sunt condamnate să

rămână manifestări ale literei. Cu alte cuvinte, chiar dacă literatura nu reprezintă doar senzaţie,

intuiţie, sentiment, acestea fiind alte sensuri ale trupului, posibilitatea ca acesta din urmă să

acceadă la nivelul limbajului este dată exclusiv de utilizarea artistică a cuvântului, de Poezie.

Pornind de la această perspectivă asupra a ceea ce este literatura, Crăciun propune o istorie

literară care devine o istorie a emergenţei trupului în expresie. La bază, scenariul este de

inspiraţie formalistă (extrem de influent în gândirea teoretică a secolului trecut), a unei alternanţe

între coduri şi forme stabilizate, pe de o parte, şi originalitate, pe de alta, a procedeelor literare

care cad în automatism, ajung, altfel spus, să se convenţionalizeze, pretinzând o continuă

reînnoire. Crăciun identifică în trup şi în valorile acestuia principiul dinamic care explică

devenirea literaturii sub forma unor revolte periodice ale unei sensibilităţi înăbuşite la nivelul

culturii şi al artei. Deşi multe dintre fundamentele viziunii lui Crăciun sunt deja formulate în

Trupul şi litera, eseul oferă totuşi concepţii care nu sunt pe deplin sedimentate, dă curs unor

intuiţii ale căror contururi sunt încă înceţoşate şi, în cele din urmă, articulează o distincţie ale

cărei implicaţii Crăciun va încerca să (şi) le lămurească în tot ceea ce a scris în continuare, fie că

e vorba de texte teoretice sau de volumele sale de proză.

Pentru a-l putea urmări în această căutare, am explorat în continuare multiplele valenţe pe

care cei doi termeni ai binomului le capătă în elaborările ulterioare. Va fi vorba aşadar, pe de o

parte, de problema limbajului literar şi, pe de alta, de dimensiunea ontologică a literaturii. Că ele

sunt cu adevărat inseparabile se va vedea şi din faptul că, nu de puţine ori, sensul uneia nu poate

fi cu adevărat aproximat decât prin intermediul celeilalte. Cu toate acestea, dacă în unele

momente am privilegiat un termen în detrimentul celuilalt e pentru că nădăjduim totuşi că

această izolare parţială a celor două chestiuni se va dovedi utilă pentru clarificarea lor. În

consecinţă, am căutat mai întâi, în acest capitol, să devoalăm sensurile literei, iar în acest sens

am apelat la unul dintre teoreticienii cu care Crăciun s-a identificat în permanenţă, Roland

Barthes. Dar, dacă Crăciun se va referi în eseul său în primul rând la acel Barthes din Plăcerea

textului, în ceea ce ne priveşte, am ales să recuperăm mai întâi câteva dintre ideile directoare din

Gradul zero al scriiturii. Ceea ce lipseşte din Trupul şi litera şi ceea ce oferă Barthes în prima sa

carte este posibilitatea de a distinge cu mai multă precizie între realităţi individuale, toate situate

într-un fel la nivelul literei. După cum se ştie, pentru a defini scriitura, teoreticianul francez o va

situa între un dincoace al Literaturii, limba, şi un dincolo al acesteia, stilul. Analiza pe care am

desfăşurat-o în continuare a urmărit să demonstreze că, fără a fi situate într-un cadru consecvent,

aceste distincţii se găsesc în gândirea teoretică a autorului român. Nu în ultimul rând, important

este chiar modul în care teoreticianul francez înţelege stilul ca fiind elaborat „la limita dintre

21

carne şi lume”. Pornind de această afinitate, dar coroborând-o în permanenţă cu ceea ce ne spune

Crăciun în legătură cu relaţia dintre trup şi literă, am încercat să arătăm că o noţiune precum cea

de stil deplasează perspectiva asupra trupului de la un nivel pre-textual (trupul ca origine a

scrisului) la nivelul textului (trupul ca entitate a cuvântului) şi deschide astfel un alt plan al

relaţiei dintre trup şi literă, nu unul în care cele două se află în conflict, ci unul în care limbajul

devine o condiţie de posibilitate a trupului. Stilul ar însemna în acest sens mai mult decât

întrepătrunderea fericită dintre trup şi literă, el ar deveni astfel singurul spaţiu în care trupul se

dezvăluie şi ajunge la sine. Dar, încă o dată, chiar aceasta este problema ontologică, urmând a fi

detaliată în următorul capitol. Nu în ultimul rând, în relaţie cu această lectură a noţiunilor lui

Crăciun pe un fundal barthesian, stilul, în tandem cu limba şi scriitura, ne ajută să cartografiem

cu mai multă precizie un teritoriu şi să înţelegem mai bine tensiunile care îl generează. Textul

devine astfel spaţiul în care se intersectează, comunică şi se înfruntă o limbă care este

întotdeauna „a celorlalţi”, o scriitură care este „a noastră” (a unei generaţii, de exemplu) şi un stil

care nu poate fi decât „al meu”, acesta din urmă fiind cel mai dificil de identificat (şi, totuşi, cel

pe care, ca cititori, îl resimţim cel mai puternic, cel care ne „sare în ochi”, ne orbeşte şi ne

seduce), pentru că el le transcende pe primele două şi, în acelaşi timp, nu se poate manifesta

decât în interstiţiile lor.

5. Ontologia literaturii

Raportat la obsesia culturii occidentale pentru raţionalitate şi ordine, armonie şi

transcendenţă, trupul, ne spune Crăciun în eseul său din 1983, reprezintă „un factor perturbator,

un element al dezordinii, un spaţiu al iraţiunii, o contingenţă instabilă, incertă”, iar la mai bine de

două decenii distanţă, viziunea autorului va insista încă asupra potenţialului destabilizator al

trupului, asupra capacităţii acestuia de a se sustrage încercărilor repetate de domesticire, de

includere în mecanisme predictibile şi, în consecinţă, liniştitoare: „Este evident că, în ciuda

tuturor dresajelor culturale de care a avut parte, corpul ascunde în permanenţă o zonă de

instinctualitate şi animalitate primară, un spaţiu de informalitate şi indeterminare subpsihică

deloc neglijabile.”15 Accentul pus pe ceea ce ar putea fi considerate dimensiuni exclusiv negative

ţine, evident, tocmai de contrapunerea acestora constelaţiei valorice în interiorul căreia se

articulează viziunea despre lume a occidentului, pentru că, altfel, după cum am văzut deja, ceea

ce este esenţial pentru Crăciun e faptul că trupul conţine şi conservă o forţă regenerativă

importantă nu doar pentru discursul artistic, ci şi pentru concepţia despre om pe care literatura o

avansează, dimensiunea ontologică a acesteia fiind mereu prezentă în gândirea sa teoretică.

Condamnat şi mortificat de creştinism, supus unor tehnici disciplinare o dată cu zorii

15 Gheorghe Crăciun, Teatru de operaţiuni, Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 200.

22

modernităţii, corpul reprezintă totuşi chiar „şansa” unei culturi care, mai interesată de metafizică,

de esenţe şi de legi eterne, risca să piardă orice contact cu lumea imediată şi cu viaţa, şi nu mai

puţin şansa literaturii de a se elibera „de uscăciunea conceptelor, de ariditatea definiţiilor, de

abstracţia raţionamentelor.” Acest tablou, ce-i drept abia schiţat aici, nu ne este tocmai

necunoscut şi poate fi identificată în scrierile lui Crăciun o critică a raţionalităţii (conjugată, de

multe ori, cu o critică a modernităţii) care are deja o tradiţie onorabilă şi care, precum în cazul

autorului român, caută să recupereze şi să revalorizeze acele aspecte care, fiind într-adevăr de

multe ori asociate corpului, au fost supuse unei relative marginalizări în devenirea istorică a

ideilor occidentale. A înţelege problema trupului aşa cum apare ea formulată la Crăciun pretinde

deci măcar o minimală încercare de a contura această tradiţie, de a-i intui motivaţiile şi de a-i

evalua validitatea, dar, mai important, fideli unui principiu enunţat anterior, un astfel de demers

ne va permite şi să arătăm că această centrare pe corporalitate şi valorile sale reprezintă

complementul indispensabil al concepţiei lui Gheorghe Crăciun despre literatură şi că îşi

dezvăluie adevăratele implicaţii doar în acest context. Pe scurt, această tradiţie care îşi află

originile în Rousseau şi în unii gânditori contr-iluminişti ai secolului al XVIII-lea, va deveni tot

mai pregnantă şi nuanţată la romantici, pentru ca prelungirile ei să poată fi apoi urmărite până în

contemporaneitatea imediată. Ceea ce au în comun aceste critici, pe lângă blamarea unei situări

în lume care este prizoniera abstractului, a conceptualului, a raţionamentului şi a

mecanicismului, considerându-se că toate acestea oferă o experienţă existenţială mult sărăcită,

falimentară pe termen lung, dacă nu de-a dreptul periculoasă, ţine de încercarea de conferi

onorabilitate unor dimensiuni şi facultăţi ale fiinţei umane care, asemenea „trupului” în istoria pe

care o schiţează Crăciun, s-ar fi găsit întotdeauna pe o poziţie secundară sau marginală, precum

instinctul, imaginaţia, intuiţia, sensibilitatea şi emoţia, la care se adaugă o atenţie sporită acordată

particularităţii şi individualului. De la gânditor la gânditor şi de la moment la moment, dozajul

acestor reflecţii, precum şi structurile ideatice în care ele sunt asamblate diferă semnificativ,

producând atât concepţii radicale şi cu potenţial distructiv, cât şi unele ponderate a căror

importanţă actuală este incontestabilă, dar multe dintre elementele înşiruite anterior reprezintă

constante care, dincolo de diferenţele nu mai puţin însemnate, permit trasarea unor legături

ineluctabile. De cele mai multe ori, această critică se însoţeşte cu o viziune despre rolul

fundamental al artei, ca o încercare de a vedea lumea şi viaţa ca fenomene estetice. Acest rol

acordat artei ilustrează poate cea mai concretă răsturnare faţă de raţionalismul post-cartezian,

pentru că, în acest tip de raportare, „adevărul” lumii nu se mai oferă raţiunii, ci tocmai acelor

facultăţi care fuseseră multă vreme considerate inferioare sau subsumate acesteia, precum

intuiţia sau sentimentul.

23

5.1. Dincolo de vălul aparenţelor

În pasajele autobiografice din Frumoasa fără corp, autorul ne spune că o posibilă sursă a

conceptelor sale - trup şi literă - s-ar găsi în teoriile esteticianului britanic Herbert Read, cu care

intrase în contact încă dinainte de „aventura” sa tranzitivă şi textualistă şi care reveneau, după un

deceniu marcat de căutarea chinuitoare a „vocii” sale de prozator, într-o formă „personalizată”:

„Corpul şi litera se află însă într-un permanent conflict. Aşa cum se află în conflict în limbajul

lui Herbert Read vitalitatea şi frumuseţea.”16 O lectură atentă a esteticianului britanic va dezvălui

că, deşi aflate într-o anumită măsură într-o relaţie conflictuală, aşa cum afirmă Crăciun,

vitalitatea şi frumuseţea pot funcţiona şi ca principii estetice independente şi, mai important, ele

vizează de fapt o sinteză. Totodată, aşa cum foarte bine sugera Gheorghe Iova în critica sa

(conform relatării lui Crăciun), conceptul de „vitalitate” este unul romantic, chiar pre-romantic,

dacă ţinem cont de faptul că el apare, printre alţii, şi la Herder, având deja multe dintre

implicaţiile ulterioare. Ideea că natura reprezintă o forţă vitală care se dezvoltă organic, o

revărsare neîntreruptă de energie sau un curent subteran din care izvorăşte întreaga fiinţare

reprezintă una dintre concepţiile directoare ale romantismului. Omul este parte din acest curent

care se exprimă prin el, dar raportarea sa instrumentală la natură prin intermediul raţiunii, dorind

să şi-o supună şi să o controleze pentru propriile beneficii, aşa cum promitea deja Descartes, l-a

îndepărtat de această sursă de vitalitate, iar cum rezultatele nu pot fi decât dezastruoase, o

existenţă deplină impune recuperarea relaţiei. Toate aceste idei pot fi identificate în scrierile lui

Read, în formulări mai mult sau mai puţin evidente, dar sinteza pe care o viza esteticianul

britanic vine mai degrabă dinspre clasicismul din Weimar, cu propria sa voinţa de a produce o

sinteză între ideile romantice şi recuperarea clasicismului grec, dinspre noţiunea lui Schiller că

doar frumuseţea (ca impuls ludic, având reguli proprii, ce nu sunt impuse nici de materie, nici de

spirit, ci reprezintă un echilibru ideal între acestea) poate să realizeze sau să înfăţişeze armonia

dintre sensibilitate şi raţiune, dintre necesitate şi libertate, dintre dorinţă şi datorie morală.

Afinitatea lui Read cu Schiller este evidentă sub multe aspecte, cu atât mai mult cu cât proiectul

său va viza tot o „educaţie estetică” (Educaţia prin artă este titlul uneia dintre cărţile sale cele

mai importante), singura care poate să ne salveze nu doar de o continuă devitalizare,

uniformizare şi sărăcire a experienţei produsă de mecanicismul modernităţii, dar şi de atrocităţile

care decurg din această experienţă, o adevărată abrutizare a fiinţei umane. Crăciun se întâlnea cu

Read în critica modernităţii, fără a împărtăşi poate până la capăt nici accentele mai grave ale

acestuia şi nici optimismul său în privinţa acţiunii salutare a artei: dacă Read ajunsese să vadă

artistul ca fiind sursa şi garantul unei integrări sociale, un fel de făuritor de comunitate, pentru

Crăciun, funcţia critică a literaturii (prezentă, evident, şi la Read) prevalează, rolul scriitorului

16 Crăciun, Gheorghe, Frumoasa fără corp, ed. a II-a revăzută, Art, Bucureşti, 2007, p. 379.

24

fiind la el mult mai apropiat de imaginea elaborată în cadrul romantismului şi transmisă apoi

întregului modernism, mizând pe o marginalitate cultivată din care decurge şi un prestigiu

ambivalent: „scriitorul e ab-normalul, conştiinţa trează, un explorator al fantasmelor şi

bovarismelor colective”, el „se ocupă tocmai cu erodarea sau contestarea limbii de lemn a

discursurilor publice de orice natură”, pentru că „scriitorul adevărat nu se poate niciodată împăca

cu această normalitate masificantă. El e prin natură un eretic.”17 Dar există puncte chiar mai

importante în care perspectivele lor se despart: simplu spus, armonia e mult mai puţin importantă

pentru autorul român decât conflictul. Nu doar că literatura pretinde ca ceva din conştiinţa şi din

corpul tău să ţi se opună, dar „există tot timpul o rezistenţă la sens pe care lumea o opune

limbajului. […] Nu se poate scrie în afara sentimentului că lumea - obiectele, fiinţele şi

fenomenele sale - trebuie tot timpul învinsă. Înfruntarea aceasta e una fără sfârşit. Orice text

încheiat şi orice încetare a războiului e o victorie incertă, provizorie.”18 De fapt, imaginarul

belicos abundă în descrierile pe care Crăciun le oferă creaţiei artistice, iar armonia care ar duce la

o sinteză superioară pentru Read se traduce mai degrabă ca entropie pentru scriitorul român,

pentru că existenţa literaturii, în general, iar a sa cu precădere, depinde de o fricţiune continuă:

proza sa „e rezultatul unui război de multe ori epuizant între limbaj şi corp”, iar „dacă ai ajuns la

constatarea că totul a fost limpezit în tine şi că nu mai există în tine nicio zonă de opacitate şi

confuzie, totul s-a terminat, poţi pune liniştit uneltele în cui.”19 În ultimă instanţă, există

momente în care Crăciun respinge explicit şi răspicat chiar posibilitatea de a atinge idealul care

orientează gândirea lui Read: „O sinteză între corp şi gândire nu este cu putinţă. Viaţa noastră

merge înainte tocmai prin imposibilitatea acestei sinteze.”20

Totuşi, merită să mai zăbovim puţin asupra esteticianului britanic pentru a înţelege mai

bine ce anume l-a atras pe Crăciun din scrierile sale. La baza volumului spre care ne

direcţionează Crăciun pentru a găsi o posibilă sursă a conceptelor sale stă convingerea că

dezvoltarea conştiinţei umane, în momentele sale iniţiale şi în desfăşurarea sa istorică, depinde

de o raportare estetică la lume, că arta are deci o „semnificaţie biologică” şi că „imaginea” a

precedat „ideea”, adică gândirea conceptuală şi abstractă. Ceea ce numim realitate ţine, în

consecinţă, de o continuă lărgire a sferei conştiinţei, fiind produsul unor date senzoriale imediate

care sunt apoi structurate şi prelucrate în forme semnificative, ce pot fi deplasate ulterior în alte

contexte pentru a lua în stăpânire noi dimensiuni şi faţete ale lumii. Succesiunea celor două

procese ale conştiinţei reproduce de fapt o evoluţie (pre)istorică, pentru că primele imagini,

picturile rupestre de exemplu, erau strict produsul impresiilor senzoriale, descoperirea formei -

care presupune, prin comparaţie şi invenţie, intervenţia activă a minţii - ţinând de o etapă

ulterioară, dar, ne spune Read, chiar şi „sentimentul formei a pătruns în conştiinţa umană prin 17 Gheorghe Crăciun, Reducerea la scară, Paralela 45, Pitești, 1999, p. 141. 18 Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, Cartier, Chişinău, 2003, p. 44. 19 Gheorghe Crăciun, Reducerea la scară, ed. cit., p. 140. 20 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., p. 134.

25

degete, iar ceea ce degetele au modelat cu luciditate senzorială a fost perceput şi acceptat de

ochi”21, idee care nu avea cum să nu-l atragă pe Crăciun. Ajungem astfel la cele două principii

enunţate anterior, vitalitatea şi frumuseţea, a căror raport variabil va defini întreaga evoluţie

ulterioară a artei. Deloc surprinzător la un autor care are atât de multe în comun cu Schiller,

unicul moment în care s-a atins un echilibru ideal între vitalitate şi frumuseţe ţine de sculptura

greacă, în rest, istoria artei este marcată de descoperiri survenite în urma privilegierii unuia sau a

celuilalt dintre cele două principii, dar, din acelaşi motiv, cunoaşte şi pericolul absolutizării

acestora. Unul dintre aceste pericole îl cunoaştem deja din Trupul şi litera, el apare atunci când

forma se stabilizează şi devine convenţie: „Se nasc şcoli şi academii unde oamenii nu învaţă să-şi

folosească simţurile sau să-şi cultive conştiinţa pe care o au de lumea vizibilă, ci să accepte

anumite canoane de exprimare, şi, pornind de la acestea, să făurească mecanisme retorice a căror

subtilitate se adresează mai mult raţiunii decât sensibilităţii. Arta devine un joc ce trebuie jucat

conform unor reguli convenţionale.”22 Dacă frumuseţea e relativ uşor de definit, pentru că de

fapt viziunea lui Read despre aceasta - ca regularitate, unitate, simetrie şi proporţie - nu face

decât să repete o tradiţie care începe în Grecia clasică, vitalitatea este un concept în care autorul

topeşte mai multe intuiţii: arta nu a reprezentat niciodată o activitate gratuită, iar primele

reprezentări picturale se constituiau ca o modalitate a omului preistoric de a cunoaşte lumea

înconjurătoare şi de a acţiona asupra ei în raport cu nevoile sale imediate - altfel spus, arta îi era

vitală, iar această observaţie îi permite lui Read să susţină că, deşi poate nu mai suntem

întotdeauna conştienţi de asta, ea a rămas un instrument necesar supravieţuirii până astăzi şi să

lege acest prim sens de un altul, referindu-se prin vitalitate la intensitatea emoţională, intensitatea

trăirii pe care o poate conţine o imagine. Chiar dacă uneori, în utilizarea termenului, el îi

restrânge parţial semnificaţia, opunând imaginile eidetice celor nonfigurative, acestea din urmă

ţinând de principiul formei, devine incontestabil că vitalitatea include toate acele dimensiuni pe

care le regăseam în viziunea romantică, vitalismul fiind „Forţa vitală însăşi şi ca atare se poate

manifesta atât sub chipul omului cât şi sub chipul animalului, ba chiar în motive abstracte.”23

Pentru a înţelege mai bine legătura dintre toate aceste sensuri, putem să introducem un alt

concept - „hapticul” - pe care Read îl va utiliza doar pentru a explica elementele „nerealiste” din

arta preistorică, elemente care apar îndeosebi în reprezentarea omului, concept care capătă însă o

importanţă majoră în gândirea lui Crăciun: „Nu mi se pare că originile exprimării haptice

prezintă vreo dificultate teoretică: forma oricărei expresii instinctive este determinată în chip

subiectiv; fie ea răcnet de furie sau strigăt de bucurie, modulaţia ei este produsă de un reflex

senzorial intern - poate nu întotdeauna atât de manifest ca un nod în gât, dar de aceeaşi natură

21 Herbert Read, Imagine şi idee, trad. Ion Herdan, Univers, Bucureşti, 1970, p. 36. 22 Ibid., p. 85. 23 Ibid., p. 27.

26

fizică.”24 Nu ar fi o exagerare dacă am spune că literatura pe care şi-ar fi dorit Gheorghe Crăciun

să o scrie era una haptică, o literatură pe care să o simtă aşa cum simţi un nod în gât sau care să

fie echivalentă cu un răcnet, asta tocmai pentru că expresia haptică ţine de imediateţea şi

spontaneitatea corpului, fără a trece prin filtrul raţiunii sau al limbajului, şi una care să se refere

nu doar sau nu în primul rând la ceea ce copul percepe în afara sa, ci la chiar modul în care se

percepe pe sine. A spune că expresia haptică este una care conservă prezenţa corpului ar fi prea

puţin, pentru că aici nu mai poate fi vorba de distanţa uzuală dintre semn şi referent, dar, chiar

din aceste motive, o astfel de literatură îi pare o utopie. În consecinţă, proza sa va fi una care - iar

cuvântul ce deschide următorul citat este esenţial - va „cerebraliza fiziologia, simţurile, inima,

gesturile, reflexele, viscerele, acel enorm de confuz şi profund teritoriu al «hapticului» despre

care vorbeşte undeva Herbert Read.”25 Această cerebralizare ar putea fi înţeleasă şi ca o

consecinţă a condiţiei omului modern, afinitatea cu gândirea lui Read dezvăluindu-se şi la acest

nivel, pentru că esteticianul britanic descrie lumea modernă adeseori în tonuri sumbre: pentru că

a permis ca facultatea sau instanţa intelectului să devină dominantă, civilizaţia occidentală este

una sărăcită spiritual, victimă a unor angoase metafizice fără precedent, ajungând astfel în pragul

anomiei. Însă tocmai în acest context este reafirmată încrederea sa în rolul artistului. Astfel,

funcţia pe care o acorda artei, deşi înfăţişată ca fiind atemporală, se leagă implicit de ceea ce este

identificat ca nociv în societatea modernă, reprezentând o reacţie la aceste transformări marcant

negative: „«A contempla o frumuseţe încă nevăzută», a pătrunde în spatele perdelei trase de

obiceiuri şi convenţii - iată care a fost îndemnul fiecărei mari epoci de artă.”26 Această definiţie

ar trebui să ne pară extrem de cunoscută - într-un fel, ea oferă doar o altă formulare a „insolitării”

lui Şklovski, un autor care, la rândul lui, nu îşi vedea teoria ca fiind una condiţionată de situaţia

lumii moderne, dar care o dezvoltă într-un context ideatic ce face această legătură nu doar

posibilă, ci chiar inevitabilă.

A arăta cât de importantă a fost teoria lui Şklovski pentru Crăciun reprezintă poate

sarcina cea mai uşoară din tot ceea ce a însemnat acest demers. Fie că îl numeşte direct sau doar

îi reformulează concepţiile de bază, teoreticianul rus revine aproape obsesiv în jurnalele lui

Crăciun şi în textele sale critice, se strecoară insidios în practica sa artistică, permiţându-ne să

vedem în multe dintre descrierile care i-au fascinat pe cititorii săi o aplicare, deliberată sau doar

instinctivă, a principiilor pe care le găsim în Arta ca procedeu. De fapt, autorul însuşi a

recunoscut în mai multe rânduri această influenţă, tinzând să îi acorde lui Şklovski un rol

predominant în definirea gândirii sale despre literatură: „De când mă știu am trăit cu senzația

dureroasă că viața cotidiană banalizează până la derizoriu orice comunicare verbală, orice

adevăr. Scrisul, literatura se nasc împotriva vieții și în sprijinul ei. Descoperind pentru prima dată

24 Ibid., p. 18. 25 Gheorghe Crăciun, Reducerea la scară, ed. cit., p. 140. 26 Herbert Read, op. cit., p. 140.

27

literatura, faptul că ea e un spațiu al insolitării sau - cum se spune - al deviației de la normă […]

mi-am dat seama că scrisul artistic înseamnă în primul rând o altă sintaxă, o adevărată sintaxă

[…]. Am înțeles atunci, la un mod cât se poate de naiv-intuitiv, că menirea literaturii e aceea de a

așeza lucrurile lumii în niște raporturi care să le evidențieze o dată pentru totdeauna prospețimea,

ineditul, importanța, adâncimea, misterul sau, dimpotrivă, transparența.”27 Ironia face ca, în

ciuda asemănărilor pe care vom dori să le punem în relief, faimosul eseu în care Şklovski definea

insolitarea să înceapă chiar cu o critică vehementă a ideii exprimată de Potebnia şi de discipolii

săi, anume că „arta este gândire prin imagini”, un enunţ care rezumă exemplar demersul lui Read

şi pe care cititorul îl poate de fapt întâlni în mai multe rânduri în scrierile acestuia. A spune că

formalistul Şklovski pune mai mult preţ pe principiul formei decât pe cel al vitalităţii nu

reprezintă un simplu joc de cuvinte, dar riscă şi să camufleze ceea ce este neortodox formalist în

conceptul pe care acesta îl patentase. Dar interesele lui Şklovski ţin tot de încercarea de a defini

specificul artei. În acest sens, critica lui Potebnia şi a discipolilor săi se încheie cu o distincţie:

cea dintre imaginea-idee, „ca mijloc practic de gândire, ca mijloc de a grupa obiectele”, care nu

are nimic de-a face cu poezia, şi „imaginea poetică, mijloc de a întări impresia” sau „de a întări

perceperea obiectului (înţelegându-se prin obiecte şi cuvintele, şi chiar sunetele dintr-o operă

literară.)”28. Distincţia este subsumată unei alteia, pe care o şi anticipează şi care ne este deja

cunoscută - cea dintre limbajul practic şi limbajul poetic. Ceea ce e cu adevărat interesant e că, în

Arta ca procedeu, Şklovski va căuta să ofere o altă justificare a caracterului deviant al limbajului

poetic decât dimensiunea sa autotelică, una care, de fapt, i se opune. Că Şklovski merge dincolo

de ortodoxismul formalist e deja perceptibil în definiţia imaginii poetice citată anterior. Nu e

dificil să ne dăm seama că atât imaginea-idee cât şi cea poetică au de fapt o funcţie, iar paranteza

care se adaugă definirii celei din urmă are menirea de a camufla sau măcar de a atenua ceea ce

este „eretic” în viziunea sa: ideea că şi cuvintele sau sunetele dintr-o operă literară sunt obiecte a

căror percepţie poate să fie intensificată e o trimitere directă la teoria limbajului poetic ca limbaj

care se auto-evidenţiază, prezentă la mulţi dintre colegii săi, aceasta fiind doar o reformulare a

noţiunii de limbaj autotelic. Aceeaşi tensiune între încercarea de a spune altceva şi dorinţa de a

rămâne între limitele viziunii consacrate este imediat sesizabilă în paragraful în care Şklovski

introduce conceptul de insolitare: „Pentru a reda senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a

face ca piatra să fie piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o

senzaţie a lucrului, senzaţie care trebuie să fie o vedere şi nu doar o recunoaştere. Procedeul

artistic este un procedeu al „insolitării” [ оϲтранение] lucrurilor, un procedeu care face ca forma

să fie mai complicată, care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii

în artă are un scop în sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a depăşi „facerea”

27 Gheorghe Crăciun, În căutarea referinței, Paralela 45, Pitești, 1998, pp. 241-242. 28 Viktor Șklovski, „Arta ca procedeu”, în Poetică și stilistică. Orientări moderne, antologie de Mihail Nasta și Sorin Alexandrescu, Univers, București, 1972, pp. 157-171.

28

lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă.” Că arta restituie „senzaţia vieţii” e

o idee la care Read ar fi subscris fără ezitare, la fel cum legătura esenţială dintre artă şi percepţie

constituie, cel mai probabil, sursa fascinaţiei lui Crăciun (arta este percepţie autentică, ar fi o

concluzie posibilă a acestui eseu), dar ceea ce ne dezvăluie fără echivoc pasajul de mai sus e că

teoria insolitării este o teorie despre funcţia artei, iar atât timp cât Şklovski vorbeşte despre

„scopul artei” (iar formularea revine în corpul eseului), este dificil să mai susţină şi dimensiunea

sa autotelică. Asta nu îl împiedică să încerce: dar, din momentul în care procesul perceperii

devine un scop în sine, din momentul în care „lucrul” făcut îşi pierde importanţa în faţa „facerii”

sale, arta se repliază asupra sieşi în bună tradiţie formalistă, iar contradicţia îşi face loc în

discursul teoreticianului, pentru că tocmai posibilitatea de a „simţi lucrurile” constituia scopul

invocat cu doar câteva propoziţii înainte. Să numim această constatare, chiar şi numai în joacă,

„contradicţia lui Şklovski”, dar să atragem încă de pe acum atenţia că ea nu îi este nicidecum

caracteristică doar acestuia: teoriile despre autonomia artei, chiar în variantele extreme de tipul

l’art pour l’art , cu care formaliştii ruşi aveau incontestabile afinităţi, nu au fost niciodată cu

adevărat dispuse să renunţe la pretenţia că aceasta întreţine o relaţie cu realitatea, dar una în care

nu îi mai este suspusă mimetic, la fel cum, în relaţia cu societatea, arta nu se mai simte datoare să

instruiască sau să reproducă o morală publică, ci este mai degrabă chemată să îşi asume un rol

critic. Climatul teoretic în care respira Crăciun îl împingea din toate direcţiile înspre această

poziţie, iar faptul că Şklovski fusese singurul care îl fascinase, din motivele mai sus amintite, nu

înseamnă că prozatorul şi teoreticianul român nu îşi găsise aceste intuiţii confirmate şi la alţi

autori pe care îi simţea mai mult sau mai puţin apropiaţi de viziunile sale, de la Roland Barthes

până la Henri Bergson (sursa directă a lui Şklovski şi, în bună măsură, una dintre influenţele

filozofice marcante pentru estetica lui Read). Nu vom mai detalia aici toate aceste filiaţii, ne vom

mărgini la a arăta că, atunci când vine vorba despre specificul artei și rolul acesteia, Bergson și,

pe urmele sale, Șklovski ne propun o concepție care își are indubitabil originile în ceea ce

scriitori precum Coleridge, Shelley sau Novalis considerau ca fiind definitoriu pentru modul în

care creația artistică transfigurează lumea, pentru a dezvălui dimensiuni ale acesteia care, deși

considerate „obiective”, nu ne devin accesibile decât prin universul (autonom) căruia artistul îi

dă viață. Iată, de exemplu, ce afirmă Coleridge despre cel pe care Crăciun îl vedea ca fiind

părintele tranzitivității poetice: „Domnul Wordsworth, pe de altă parte, urma să-și propună ca

scop să dea farmecul noutății unor lucruri de fiecare zi și să provoace un sentiment analog cu

supranaturalul prin trezirea atenției spiritului din letargia rutinei și prin îndreptarea lui spre

farmecul și minunile lumii înconjurătoare: o comoară inepuizabilă, dar pentru care, din pricina

pânzei obișnuinței și preocupării de sine, avem ochi, însă nu vedem, urechi care nu aud și inimi

care nici nu simt, nici nu înțeleg.”29 Chestiunile pe care acest capitol le urmărește retrospectiv de

29 S. T. Coleridge, „Biographia literaria”, trad. Ioan Aurel Preda, în Arte poetice. Romantismul, antologie de Angela

29

la Șklovski până la romantici sunt prezente sub multe aspecte în Aisbergul poeziei moderne, dar

nu se limitează în gândirea lui Crăciun doar la studiul poeziei moderne, ci impregnează întregul

său vocabular critic. Bineînțeles, de la romantici la Bergson, de la Bergson la Barthes, și chiar de

la acesta din urmă până la Crăciun, viziunea despre artă pe care am căutat să o descriem și să o

definim a suferit fără îndoială o serie de transformări. O constantă esențială a fost însă

reprezentată de concepția că arta îndepărtează „un văl” (iar metafora a rămas implicită chiar și

atunci când putea părea deja desuetă) și că ne permite astfel „să vedem” cu adevărat lumea sau

realitatea. Cu siguranță, termeni precum lume sau realitate sunt multe prea indeterminați, mai

degrabă niște principii regulative decât niște concepte, cum ar spune Kant, și, de aici, multe

dintre diferențele care au survenit de-a lungul timpului. Nu e indiferent dacă spunem că arta sau

poezia dezvăluie forme eterne, ființa ca unitate a tuturor ființărilor sau obiectul în deplina sa

particularitate, sensul lumii sau absența radicală a oricărui sens; la fel cum nu e indiferent dacă

ceea ce ni se arată este lucrul sau obiectul așa cum sunt ele, viața lor interioară sau, dimpotrivă,

obiectul preschimbat de imaginația, sensibilitatea sau percepția particulară a poetului, dar

interesantă este și ideea că, într-un mod care ar rămâne să fie explicat, cele două perspective

ajung să coincidă, descoperind sau doar postulând „consubstanțialitatea existențelor și

corespondența cuvintelor cu obiectele”, cum ne spune Crăciun într-unul dintre eseurile sale. În

ceea ce privește natura și cauzele vălului care s-a interpus între noi și lume, consensul pare ceva

mai evident: obișnuința, viața de zi cu zi în sine, marcată de rutină și acaparată de interese

practice, existența socială, cu convențiile ei și conformismul pe care îl pretinde de la individ,

raționalizarea excesivă a raporturilor noastre cu lumea exterioară și cu cea interioară; un accent

special trebuie pus pe problema limbajului, pe faptul că acesta, în chiar esența sa, pare în egală

măsură cauză și efect al acestor condiții și procese. Nu toate perspectivele avute în vedere afirmă

explicit că simptomele denunțate sunt specifice modernității sociale și culturale, dar de multe ori

elementele discursului permit recuperarea acestei concluzii; în bună măsură, atenuarea

conștiinței asupra acestei condiționări istorice este efectul unei firești „naturalizări” a

modernității, ceea ce face ca diagnosticul să treacă drept condiția umană atemporală, iar viziunea

asupra artei drept rolul ei dintotdeauna. Prin Read, Șklovski sau Barthes, prin autorii care l-au

influențat sau cu al căror discurs rezona doar, dar de foarte multe ori pe cont propriu,

aprofundând aproape obsesiv, decenii la rând, cele câteva motive în jurul cărora se coagulează

întreaga sa gândire literară, atât în postura sa de critic sau teoretician, dar mai ales ca scriitor care

caută să își definească o identitate pentru sine, Crăciun aparține acestei direcții și, vom dori să

arătăm, cu cât adaugă mai multe valențe trupului, cu cât revine asupra acelorași întrebări fără a fi

vreodată cu adevărat satisfăcut de răspunsurile pe care și le oferă, el reface într-un fel întregul

traseu pe care am încercat să îl schițăm, în meditații ce sunt de cele mai multe ori de o

Ion, Univers, București, 1982, pp. 145-146.

30

tulburătoare autenticitate. E important să recunoaștem și că, deși intenția acestui studiu e să arate

că prozatorul român se întoarce prin unele dintre cele mai profunde reflecții asupra trupului la

originile acestei tradiții, sunt aspecte care îl situează, după cum e și firesc până la urmă, la

capătul ei, în special o anumită neîncredere, tulburătoare, descumpănitoare de multe ori, în tot

ceea ce propune viziunea „gnoseologică” despre artă și literatură (descrierea îi aparține lui

Crăciun și este utilizată în definirea modernismului) și, implicit, în propriul său proiect; iată un

pasaj care, deși se găsește în Mecanica fluidului, pare desprins din Trupul știe mai mult,

dovedind că germenii „crizei reflexivității” existau deja cu mult înainte: „O utopie. Aceea că prin

atenția acordată întâmplărilor trupului, prin regândirea puterii formative a limbajului (doamne, ce

vorbe mari!) vălul aparențelor poate fi străpuns. Coaja lumii și pelicula cuvintelor. O suprafață

care se lasă învelită de o alta. Prima nu înseamnă altceva decât deprinderea noastră de a

recunoaște și identifica (prin concept - simt nevoia să adaug, deși am în vedere doar simțurile,

percepția, conștiința senzațiilor) obiectele lumii. Cea de-a doua reprezintă sensul comun, uzual,

al discursului nostru asupra a ceea ce ne înconjoară și ne conține.”30

5.2 Ipseitatea și alteritatea trupului

Ipoteza pe care o propunem aici și pe care am anticipat-o de mai multe ori este că

viziunea despre artă și literatură descrisă în subcapitolul anterior este cea care justifică

preocuparea intensă a autorului pentru problema trupului, că cele două sunt propriu-zis

inseparabile. În lumina unor observații dezvoltate în prezentul capitol, există un mod foarte

simplu (chiar poate puțin cam simplist) de a exprima această idee: după ce descoperim că

literatura este un limbaj diferit, deviant, dificil, mai devreme sau mai târziu, vom simți și nevoia

unei justificări a acestui fapt, iar explicațiile la care apelează Crăciun, e destul de evident, nu mai

sunt cele premoderne, limbajul literaturii nu mai este pentru el un ornament, un mod de a spune

ceva ce ar putea fi exprimat și altfel, doar că nu la fel de „frumos” sau de „elegant”. O dată

respinsă această posibilitate, altele două îi vor lua locul, ambele dezvoltate în aceeași perioadă în

cultura occidentală și având origini comune, dar aflate de multe ori și în opoziție: prima, că

„frumusețea” acestui limbaj cere a fi contemplată pentru sine, că ea produce o plăcere diferită de

și chiar superioară oricărei alteia, că, în ultimă instanță, nu contează ce ni se spune, ci doar cum;

a doua, că acest limbaj ne spune totuși ceva și că, dacă o face altfel, e pentru că ne comunică

altceva decât ceea ce intră în mod uzual în sfera de comprehensiune a limbajului. Bineînțeles,

aceste posibilități indică o schimbare în chiar natura literaturii. Toate aceste lucruri sunt

arhicunoscute, ele reprezintă implicitul multora dintre descrierile și analizele noastre critice, dar

ceea ce și-a propus să demonstreze sumara incursiune istorică din acest capitol e că gândirea lui

30 Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 108.

31

Crăciun despre literatură derivă într-adevăr din această tradiție și să identifice punctele în care se

articulează la aceasta. Însă, pentru a arăta ce este acel altceva pe care Crăciun consideră ni-l

dezvăluie proza sa, trebuie să înțelegem cum se integrează „trupul” în această narațiune. Să

reluăm, pe scurt, datele esențiale: un prim pas înspre crearea unei legături între corporalitate și

artă a fost făcut de mai mulți filozofi de secol XVIII, care introduseseră în gândirea estetică

modernă ideea că frumosul nu se adresează rațiunii, ci simțurilor și laturii afective a ființei

umane. Era deja vorba despre un alt tip de cunoaștere decât cea intelectuală, dar una care îi

rămânea subsumată acesteia. Totuși, cu adevărat decisivă se va dovedi atenția acordată faptului

particular, valorizarea acelei raportări la lume care premerge înțelegerea prin concept sau chiar

scapă acesteia, iar un factor surprinzător poate în consolidarea acestei abordări a fost reprezentat

de orientarea gândirii științifice înspre experiment, în special în spațiul britanic, într-o relație

evidentă cu empirismul filozofic: chiar dacă scopul final era identificarea unor regularități în

procesele naturii ce ar fi permis formularea unor legi universale, experimentul pretindea o

observare atentă a lumii înconjurătoare, mai importantă decât încercarea de a deduce aceleași

legi din ideile distincte și clare ale rațiunii. În același timp, individualul și unicitatea vor pătrunde

în discursul filozofic european și printr-un tot mai pronunțat interes acordat istoriei, ignorată și

marginalizată de tradiția carteziană, și concepției că fiecare epocă trebuie să fie judecată în

funcție de standardele proprii, iar ceea ce era valabil în cazul diferitelor momente ale trecutului

se va aplica și culturilor și chiar indivizilor. Posibilitatea de a recupera specificul unei perioade

istorice sau al unei culturi va surveni printr-o altă înțelegere a operelor de artă: acestea exprimă o

viziune despre lume, un set de credințe, nevoi, dorințe, interese și scopuri caracteristice acelei

epoci sau acelui popor. Altfel spus, un poem nu reprezintă în primul rând lumea așa cum este ea,

ci lumea așa cum era ea concepută de o anumită cultură, într-un anumit moment al dezvoltării ei.

Dar un artist, se poate spune în continuare, nu exprimă doar viziunea culturii din care face parte,

el se exprimă (și) pe sine, înțelegându-se de pe acum că el este un individ în sensul deplin pe

care îl dăm acestui cuvânt, nu doar înzestrat cu o gândire proprie, dar, până la urmă, similară în

judecățile ei cu cea a semenilor săi, ci unul care se diferențiază în chip esențial de aceștia prin

perspectiva pe care o are asupra lumii, prin ceea ce este cu adevărat important și valoros pentru

el. Iar dacă se mai poate spune că artistul imită ceva, nu mai este cu siguranță vorba despre lume,

ci despre creatorul acesteia. Întrucâtva deja implicită în aceste concepții este ideea că mintea

umană participă activ la cunoașterea pe care o produce asupra lumii, dar ea va căpăta o

incontestabilă legitimitate filozofică prin revoluția kantiană; iar pentru artist nu este vorba doar

de mintea sa, ci cu atât mai mult de imaginație și de sensibilitate. Însă insistența lui Kant că

întreaga cunoaștere umană se rezumă în mod necesar la aparențe sau fenomene putea să fie

extrem de nesatisfăcătoare; am văzut că un artist poate să se exprime pe sine și, în același timp,

un întreg din care el face parte, o cultură, dar de ce nu ceva mai mult de atât, chiar lumea

32

noumenală sau natura înțeleasă ca un curent vital ce leagă laolaltă toate culturile, deși se

manifestă diferit în fiecare, tot așa cum se manifestă diferit în fiecare individ? Și chiar dacă

uneori pretenția este că ceea ce ne parvine prin intermediul artei este o lume a esențelor imuabile

sau a lucrului în sine kantian, posibilitatea de a ajunge acolo ține de capacitatea artistului de a se

adânci în ceea ce este particular, în obiectul care se oferă intuiției și simțurilor sale. Prinsă între

particularitatea obiectului și unicitatea artistului, arta le transcende fără a le anula. Altfel spus,

ceea ce se dezvăluie și se articulează printr-un roman sau o piesă de teatru este în egală măsură

ceva aflat în afara noastră, „natura”, dar și „sinele” celui care ne oferă această viziune. Această

din urmă noțiune nu are privilegiul de a fi printre cele mai ușor de definit, încercările serioase în

acest sens luând de obicei forma unor tratate filozofice care copleșesc nu doar prin grosime. Și

totuși, ceea ce am vrea să sugerăm în continuare este că „trupul” din concepțiile lui Crăciun

încearcă să aproximeze chiar sensurile posibile ale acestei noțiuni problematice, că reflecțiile

sale pe marginea semnificațiilor „trupului” aprofundează o serie de probleme filozofice care fac

parte din istoria noțiunii de „sine”, precum cunoașterea și conștiința de sine, relația dintre sine și

lume (ființă, natură), alături de modul în care arta ajunge să joace un rol central în încercarea de

soluționare a acestor probleme. Nu este atât vorba de a afirma, apelând la distincțiile tradiționale,

că sinele se situează în trup, și nu în spirit, cât de a spune că trupul este chiar sinele. Echivalența

pe care o propunem nu diminuează în vreun fel originalitatea lui Crăciun în gândirea acestor

chestiuni, ea rezultând din simpla inversare a relației anterioare: sinele este trupul. Orice

încercare de a înțelege problema sinelui trebuie să pornească de la faptul că suntem ființe

corporale, astfel ar putea fi rezumată viziunea pe care Crăciun a situat-o ca fundament al

concepțiilor sale teoretice și filozofice. Și, precum predecesorii săi romantici, înspre care vom

dori să îndreptăm încă o dată discuția, acum, când se apropie de sfârșit, Crăciun a considerat că,

atât timp cât sinele/trupul se revelează doar prin expresia literară, cele două probleme nu pot fi

gândite decât împreună.

Că echivalența dintre trup și sine este posibilă sau chiar necesară, reiese în primul rând

din pasajele în care autorul oferă, dacă nu propriu-zis definiții ale „trupului”, cel puțin

aproximări ale semnificației pe care această noțiune o are pentru el: „Când spun «trup», nu mă

gândesc numaidecât la constituția anatomică, la fiziologie sau miracol biologic al existenței.

Trupul este gura vorbitoare, mâna și mișcarea, clipirea pleoapei, sufletul, senzațiile, prezența

gândului, emoția și atingerea, tăcerea cărnii, acea interioritate rațională și viscerală din care se

naște limbajul.”31 Nu e tocmai ușor să abordăm această înșiruire pornind de la distincții și criterii

tradiționale, dar avem motive întemeiate să bănuim că autorul a intenționat tocmai asta. Mai

întâi, distincțiile și criteriile cu care am vrea să operăm sunt ale limbajului filozofic și chiar ale

limbajului uzual, dar una dintre concepțiile de bază din discursul lui Crăciun e tocmai cea care

31 Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. cit., p. 367,

33

afirmă că „trupul este indicibilul”, că limbajul nostru este incapabil să îl descrie: „Uluitoare în

această situație de absolută precaritate a cunoașterii e faptul că termenii noștri au o valoare pur

intelectuală; ei nu spun nimic despre trup, ca și cum nu trupul ar fi acela care ar suferi, s-ar

bucura, ar simți, în toate stările prin care trecem”32 sau, pentru a consolida o relație deja vizibilă

în citatul inițial, iată un alt enunț în același sens: „A vorbi despre propria interioritate înseamnă a

vorbi despre ceva care nu există, pentru că nu are un limbaj propriu.”33 S-ar putea alcătui o mică

antologie compusă doar din pasaje similare selectate din jurnalele lui Crăciun; ideea care ne

interesează aici e însă destul de evidentă: autorul nu ne poate „spune” ce este trupul, ne poate

doar „arăta”, pentru a-l exploata încă o dată pe Wittgenstein. În consecință, alăturarea insolită de

elemente propriu-zis corporale și altele „spirituale” sau utilizarea metonimiilor și a metaforelor

îndeplinește tocmai acest scop: colajul ca atare, tensiunea care se creează între părțile din care

este compus, relațiile neașteptate care ne sunt sugerate, toate acestea sunt trupul, ni-l dezvăluie

minimal, fără a putea să ni-l descrie. Totodată, trupul rămâne pentru Crăciun tot ceea ce este

opus rațiunii: „De ce mă interesează atât corpul? Poate pentru că el e un spațiu în care rațiunea

nu prea are curajul să coboare.”34 Imaginea din urmă e sugestivă: acel spațiul în care rațiunea nu

îndrăznește să coboare, așa cum ne-o arată și celelalte citate, este interioritatea și recent

câștigatele ei profunzimi (în măsura în care modernitatea este totuși recentă). Acesta este al

doilea motiv pentru care distincțiile uzuale sunt inoperante în raport cu „definiția” lui Crăciun:

sinele este chiar această interioritate, iar încercarea de a aproxima semnificațiile sale pretinde o

transgresare a discursului cultural anterior.

A spune că există o dimensiune a ființei umane care este în mod necesar inabordabilă

printr-o cunoaștere de tip conceptual și că, în măsura în care acel spațiu ne este totuși accesibil,

doar arta ni-l poate pune la dispoziție, dar nu ca o descriere, nu sub forma unei corespondențe

dintre cuvânt și obiectul său, ci captând energia specifică interiorității umane în ritmurile și jocul

formal dintre elementele sale, poate părea totuși arbitrar, mai degrabă expresia exacerbată a

rolului ce i-a fost acordat artei după „pierderea orizontului transcendenței” (momentul în care

tema corpului își capătă adevărata importanță, ne spune Crăciun), chiar o recanalizare a

credințelor și a imaginarului religios. Impresia poate să fie întărită de pretenția că, prin contactul

estetic cu sine, artistul descoperă și intră în legătură cu un plan al lumii care, la rândul său, nu se

oferă experienței comune. Dar e important să conștientizăm că toate aceste pretenții au fost

dezvoltate printr-un exercițiu filozofic autentic, pornind chiar de la unele dintre premisele pe

care se înalță gândirea dominantă în lumea occidentală, acceptând aceste premise și indicând

totodată limitele lor. Există mai multe moduri în care poate fi produsă această demonstrație, dar

am vrea să zăbovim asupra unora dintre problemele pe care le-au dezvoltat romanticii germani

32 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., pp. 123-124. 33 Ibid., p. 106. 34 Ibid., p. 132.

34

timpurii, fiind animați și de convingerea că există similitudini între preocupările filozofice ale

acestora și aspecte înspre care se îndreaptă unele dintre notațiile lui Crăciun despre trup. Într-un

volum dedicat idealismului german, în raport cu care este înțeleasă și dezvoltarea gândirii

romantice, atât ca asemănări, cât și ca diferențe, Terry Pinkard vorbește despre „temele

îngemănate” ale acesteia din urmă, respectiv „ireductibilitatea individualității și necesitatea de a

aduce laolaltă într-un gând unitar ideea creativității noastre în utilizarea limbajului și

receptivitatea noastră la o realitate independentă de noi, toate îmbinate laolaltă cu un accent pe

dimensiunea «estetică» a experienței umane care ne dezvăluie ceva profund pe plan existențial și

filozofic.” 35 Hölderlin sau Novalis pornesc de la ceea ce ar putea fi descris drept constatarea că

posibilitatea subiectului de a-și atribui sieși o experiență sau alta nu se bazează pe utilizarea sau

aplicarea unor criterii, nu este, mai concret spus, identificată mai întâi o experiență sau o

proprietate și abia apoi subiectul căreia îi aparține, ci sunt imediat conștient că o experiență este

a mea. Acest fapt devine evident chiar în cazul conștiinței de sine de tip reflexiv (subiectul care

se ia pe sine ca obiect) care pretinde, ca bază a identității dintre subiect și obiect, ca eu să fiu deja

familiar cu mine însumi, într-un mod care nu poate fi decât pre-reflexiv. Totodată, și această idee

pătrunde pe filieră kantiană, orice formă de existență ne parvine doar prin intermediul percepției

senzoriale, conceptul exprimând o simplă posibilitate, în timp ce conținutul acestuia este furnizat

de către simțuri. Punând cele două idei laolaltă, vom înțelege de ce acea raportare non-reflexivă

și non-cognitivă la sine este numită de Novalis „sentiment”, iar ceea ce ne dezvăluie acest

sentiment este o unitate care premerge identitatea dintre subiect și obiect în cazul conștiinței de

sine. Este, într-un fel, atât o intuiție cât și o presupoziție, dar o presupoziție necesară din punct de

vedere rațional, pentru că doar această unitate - „simțită”, nu cunoscută - explică identitatea

necesară în cazul relației reflexive. Mai mult, această unitate nu este presupusă doar în cazul

conștiinței de sine, ci ea intervine în cazul oricărei judecăți: verbul copulativ „a fi”, făcând

legătura între subiect și predicat, afirmă o identitate (A este B); astfel, orice judecată separă doi

termeni pentru a postula identitatea lor și, în acest sens, ea dezvăluie și ascunde totodată unitatea

care o face posibilă. Această unitate este numită de cei doi poeți „Fiin ță” și, fideli aici moștenirii

kantiene, ei consideră că, transcendentă fiind, ea nu poate fi cunoscută sau reprezentată. Novalis

va afirma chiar că ea este o ficțiune necesară, temeiul sau fundamentul în funcție de care se naște

și se organizează orice cunoaștere posibilă, dar pe care filozofia nu îl va putea atinge niciodată.

Dar, acolo unde se sfârșește domeniul filozofiei, intervine mijloacele superioare ale artei. Astfel,

găsim la cei doi poeți romantici formulată explicit o relație între cunoașterea de sine și rolul

atribuit artei, o relație inteligibilă din punct de vedere rațional, deși afirmă chiar limitele acestei

forme de cunoaștere. Acolo unde judecata se constituie printr-o separație necesară, poezia

sugerează o unitate prin multitudinea nelimitată a conexiunilor pe care le stabilește, fără a fi 35 Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860. The legacy of Idealism, Cambridge Univeristy Press, New York, 2002, p. 149, (trad. n.).

35

constrânsă de relațiile strict conceptuale, fără a fi deci nevoită să anuleze particularitatea

obiectului.

În măsura în care pot fi într-adevăr identificate relații între discursul filozofic și estetic al

romantismului german și una dintre direcțiile înspre care se deplasează câteva dintre cele mai

interesante observații pe care Crăciun le face în privința problemei trupului, va fi necesar să

ținem cont de faptul că, și în acest caz, concepțiile sale sunt de multe ori traversate de

sentimentul că autorul se află în punctul în care acele condiții ce au făcut posibil și necesar un

astfel de discurs s-au acutizat într-atât încât deschiderea pe care au creat-o anterior se

estompează, inducând senzația unui regres ireversibil. Raționalizarea și instrumentalizarea

relațiilor cu lumea își are expresia directă în relația dintre subiect și obiect, aceasta instalând o

ruptură care pare inevitabilă și care, mai grav, se deschide în chiar interioritatea individului, în

timp ce ideea unității fundamentale a sinelui și a apartenenței la o realitate exterioară devine un

ideal ce nu mai poate fi recuperat decât nostalgic. Totuși, descoperirea subiectivității se

înfățișează ca evenimentul fondator într-un dublu sens: ea duce la o obiectualizare care se

răsfrânge inclusiv asupra relației cu sine, dar reprezintă în același timp și posibilitatea unei

conștiințe de sine non-reflexive, fundamentată pe o sensibilitate și receptivitate prin care

individul descoperă resursele unei mai autentice situări în lume. Conflictul dintre trup și literă se

reflectă și la acest nivel: trupul trebuie învins în opacitatea sa pre-reflexivă și pre-alfabetizată

pentru a putea deveni limbaj, litera trebuie învinsă în rigiditatea sa abstractizantă și în efectele

sale reificante pentru a se preschimba în organul unei receptivități la o dimensiune comună lumii

și sinelui care este pe cât de necesară, pe atât de dificil de articulat. Metafora mâinii care scrie ca

seismograf, la care autorul apelează în mai multe rânduri, este extrem de sugestivă în acest sens.

Așa cum am mai tot observat, Crăciun pendulează între afirmarea entuziastă a acestei posibilități

și teama că modernitatea raționalistă a produs o fractură ale cărei consecințe sunt ireparabile.

„Corpul poate avea tot atâta putere de a cuprinde lumea ca și rațiunea. E măcar pe jumătate

eronat să credem că lumea poate fi înțeleasă doar prin gândirea conceptuală. Conceptul e

rezultatul voinței de a înțelege existența categorial. Dar ce ne asigură pe noi că aceasta e singura

cale adevărată? Confundarea prin corp cu lumea e desigur o altă soluție. Una ratată din start.

Energetismul și dinamismul programatic al lumii noastre europene transformă omul în propria sa

creație artificială. [...] Sinele nostru consubstanțial lumii (în formula căruia corpul cu senzațiile și

stările sale joacă rolul esențial) încetează astfel să mai existe. De unde, nostalgia după absolutul

unității, al corporalității unice care e lumea în întregul ei. De unde, sfâșierea, utopia, tragismul.

Vezi Eminescu, vezi marii romantici.”36 Câteva rânduri mai jos, Crăciun va adăuga în același

sens: „Voința de a face din corpul și conștiința noastră un eu distinct de lumea care vorbește prin

noi ne aduce în situația unor copii orfani.” Ceea ce lipsește din citatul anterior este doar situarea

36 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., p. 128.

36

artei în interiorul acestui discurs, ideea că literatura este cea care reușește să atenueze

sentimentul de a fi orfani, sentimentul alienării care a devenit într-un fel constitutiv experienței

moderne. Expresia cea mai puternică a acestei convingeri o vom găsi în definirea pactului

somatografic: „Cel care scrie caută o limită, acel punct din care poate fi sesizată cel mai clar

diferența dintre eu și lume. El va căuta această ruptură pentru a o aprofunda, pentru a o anula. A

țese, a reface ceea ce e tăiat, rupt, împărțit în două înseamnă a scrie un text. Un pact, în același

timp, ontologic și terapeutic. Tocmai aceste texte care repară rupturi, umplu goluri, fac din eu și

non-eu unități compatibile, consubstanțiale, au puterea de a seduce, pentru că ele nici nu există

altfel decât în particularitatea lor. Adică în estetica lor specială, circumstanțială, legată direct de

fiin ța autorului.”37

5.3. Solipsism și limbaj privat

Ceea ce face ca Gheorghe Crăciun să fie fără umbră de îndoială un gânditor și un scriitor

al modernității este importanța pe care o acordă limbajului. Definiția ontologiei citată anterior

atestă că orice posibilitate de raportare la lume și la eu trece în chip inevitabil prin relația cu

limbajul, dar din asta se nasc și o serie de probleme, pentru că limbajul apare ca o mediere, ca un

plan care se interpune între cel ce cunoaște și ceea ce este cunoscut, riscând să pună sub semnul

îndoielii chiar dimensiunea pe care s-ar presupune că o dezvăluie, că o face accesibilă.

Reconsiderarea și reevaluarea trupului, așezarea acestuia într-o poziție centrală în raport cu toate

aceste chestiuni viza tocmai anularea unei distanțe, reprezenta viziunea unei comunicări totale și

a întrepătrunderii dintre două realități opuse, eul și lumea, limbajul și corpul. Este viziunea

trupului care se descoperă și se ia în stăpânire prin cuvânt, dar fără a se alfabetiza, și, astfel, a

cuvântului care își depășește rigiditatea și limit ările constitutive, redescoperindu-și energia

creatoare prin infuzia de corporalitate. Acesta este cuvântul sau limbajul literaturii. Dar cititorul

jurnalelor și a unora dintre eseurile lui Crăciun va descoperi că aceasta nu este singura

perspectivă pe care o generează încercarea sa de a defini rolul limbajului. Paradoxul care animă

și distruge totodată încrederea autorului în cuvânt ține de chiar faptul că realitatea i se prezintă ca

un construct, că ea devine accesibilă doar prin intermediul limbajului, dar că ceea ce îi scapă

limbajului este chiar realitatea, acesta neputând să ofere nimic altceva decât o simplificare

grotescă a ceea ce o intuiție indicibilă îi spune că se află dincolo de cuvânt, o multitudine

ireductibilă și de neasumat, care se retrage prin chiar încercările noastre de a da seamă de ea. Nu

doar că limbajul se constituie ca limită a oricărei forme de cunoaștere, ceea ce justifică o

concluzie cu ale cărei accente pesimiste suntem deja familiarizați, anume că „omul este o

colecție de eforturi penibile întru a-și depăși propriul limbaj”, dar trebuie ținem cont de faptul că,

37 Gheorghe Crăciun, Pactul somatografic, Paralela 45, Pitești, 2009, p. 37.

37

în cele din urmă, „limbajul este imaginarul”, conturându-se astfel opoziția dintre o dimensiune

impenetrabilă a realității și aparența sau interfața lingvistică, adică „blindajul propozițional al

lumii” , cum spune Crăciun în altă parte. Căutând să înțelegem lucrurile în acest context, nu va fi

surprinzător să descoperim, chiar și numai sub o formă dubitativă, că limbajul se constituie ca o

condiție de posibilitate a lumii: „Nu vom rezolva niciodată această problemă: a ști dacă limbajul

este indispensabil pentru existența lumii” (52). În acest caracter central al limbajului, în faptul că

efortul eroic de a-i depăși limitele poate să fie conceput în egală măsură ca unul penibil, se află,

măcar parțial, originea a ceea ce „diagnosticam” anterior drept criza reflexivității artistice, criză

care se manifestă cel mai acut în jurnalul care însoțește redactarea ultimului roman antum, dar

care îi este de fapt anterioară acestuia. Premisele sunt cele pe care le-am adus deja în discuție de

mai multe ori: cunoașterea lumii și cunoașterea de sine depind inevitabil de medierea limbajului,

dar generalitatea acestuia, incapacitatea sa de a răspunde cu adevărat varietății inepuizabile a

lumii și ireductibilității fiin ței subiectului îl determină pe Crăciun să afirme imposibilitatea

acestei cunoașteri. Ceea ce am dorit să arătăm în acest subcapitol e că, pornind de la o îndoială

asemănătoare celei care punea bazele gândirii carteziene, Crăciun ajunge să tatoneze problema

solipsismului. Evoluția este într-un fel logică: dacă se admite, pe urmele lui Descartes, că însăși

posibilitatea de a exprima orice îndoială reprezintă o garanție a existenței celui care pune astfel

sub semnul întrebării realitatea lumii exterioare și dacă vom recunoaște, așa cum au făcut-o mulți

dintre continuatorii săi, că Descartes a fost mai convingător în formularea îndoielilor decât atunci

când a încercat să articuleze o metodă ce ar fi permis depășirea acestora, atunci vom înțelege de

ce asupra oricărei gândiri care se întemeiază pe caracterul peremptoriu al subiectivității planează

spectrul solipsismului. Propriu-zis, pentru Crăciun problema se va formula într-un cadru care își

are originile în idealismul transcendental și care, în ciuda eforturilor lui Kant, nu va reuși să se

detașeze complet de amenințarea solipsismului, dar este necesar să evidențiem că, în măsura în

care această discuție își are sensul, ea presupune în cazul autorului român o abordare care

gravitează în jurul problematicii limbajului, iar acest accent este indispensabil din cel puțin două

motive: mai întâi, pentru că în gândirea filozofică a secolului XX și în bună măsură și în notațiile

lui Crăciun, formele și categoriile kantiene devin, din aspecte inerente intelectului uman,

dimensiuni constitutive limbajului. Un gânditor cheie pentru realizarea acestui „transfer” este

Ludwig Wittgenstein, iar paginile care urmează vor dori să investigheze influența pe care acesta

a exercitat-o asupra lui Crăciun, pornind de la faptul că Tractatus-ul oferă nu doar o analiză

logică a limbajului, ci și o metafizică ce îmbrățișează explicit o viziune de tip solipsist. Al doilea

motiv, cel puțin la fel de important, ține de faptul că „solipsismul” lui Crăciun derivă tocmai din

încercarea sa de a depăși limitele limbajului, de a ajunge la un altfel de limbaj, unul pe care el

însuși la desemnat ca „personal” sau „privat”. Altfel zis, chestiunea este una care va fi

circumscrisă tot căutărilor sale în plan literar, iar asta nu face decât să confirme o idee pe care am

38

dorit să o impunem pe tot parcursul demonstrației de față: în ciuda paralelelor pe care le-am

trasat și le vom mai trasa, nu trebuie să pierdem din vedere faptul că, la fel cum Crăciun nu este

un filozof profesionist, el nu este nici unul de ocazie, ci un scriitor care interoghează cu o

seriozitate inexorabilă fundamentele propriei literaturi. Dar, înainte de a detalia problemele

anunțate, se mai cere o precizare în legătură cu „solipsismul” pe care considerăm că îl putem

identifica în unele concepții ale autorului român: ghilimele care au încadrat termenul în

enunțurile din urmă are rolul de a marca o ezitare sau o reținere - a vorbi despre solipsism în

cazul unui autor pentru care senzația și percepția sunt noțiuni vitale pare cel puțin hazardat. Mai

mult, întreaga discuție pare să o contrazică pe cea anterioară, cea care vedea în trup tocmai

posibilitatea de a intra în contact cu o unitate - să o numim încă o dată Ființă, pe urmele

romanticilor germani - care determină subiectul, deși nu se poate afirma decât prin acesta. E

interesant că, istoric vorbind, ambele posibilități s-au manifestat, în formele lor moderne, în

aceeași perioadă, că ambele pornesc de fapt din tulpina kantiană și că au împărtășit o viziune

despre artă pe care au lăsat-o moștenire lumii occidentale: este vorba, pe de o parte, de ideile lui

Novalis sau Hölderlin, schițate anterior, și, pe de altă parte, de idealismul german. Să nu fim

greșit înțeleși, nu pretindem că idealismul ar fi ca atare o formă de solipsism, că ar nega propriu-

zis realitatea lumii observabile, dar scepticismul epistemologic care caracterizează acest curent

de gândire poate să conducă prin inferență logică la afirmarea unei viziuni solipsiste. De fapt,

chiar aceștia sunt termenii în care vom discuta această problemă: solipsismul este mai degrabă o

poziție teoretică, întotdeauna rezultatul unui raționament (greșit) și nu a unor observații empirice,

expresia unei uimiri care se articulează sub forma unui paradox aparent indisolubil. Cheia va fi

încă o dată oferită de modul în care este înțeles limbajul, iar aici idealismul se întâlnește, poate în

mod neașteptat, cu empirismul, acesta fiind totodată punctul în care vedem și legătura cu

speculațiile lui Crăciun în această direcție. Tema solipsismului este abordată direct de acesta,

este înțeleasă ca o problemă în primul rând de natură lingvistică, dar este totuși coroborată cu o

formă de scepticism. Exact cât de conștient era autorul de posibilele contradicții rămâne o

chestiune dificil de aproximat până la capăt. Toate aceste afirmații, abia schițate aici, căpătă mai

multă concretețe tot printr-o confruntare a ideilor lui Crăciun cu unele dintre cele mai interesante

și revoluționare observații f ăcute de Wittgenstein, însă, de data aceasta, va fi vorba de acel

Wittgenstein din Cercetări filozofice.

În ceea ce privește relația cu gândirea filozofului de origine austriacă, ceea ce arătăm în

acest capitol e că, deși lectura Tractatus-ului venea pe fondul unor interese de natură lingvistică,

prea puțin din inovațiile lui Wittgenstein în logica modernă își află un ecou real în opera lui

Crăciun, existând o mai puternică și mai durabilă influență dinspre ontologia și metafizica

volumului, adică dinspre „solipsismul transcendental” care stă la baza acestui construct filozofic

și că această influență era pregătită de căutările și de convingerile scriitorului român în legătură

39

cu aspecte estetice și literare. Există mai multe pasaje care ne permit să vorbim despre o viziune

de tip solipsist în cazul lui Crăciun; iată doar un exemplu: „Mirarea, pur și simplu mirarea că

lumea cunoscută e toată în capul meu și nu în altă parte. Iată oameni, situații, întâmplări, obiecte,

emoții la care aș putea să mă gândesc oricât, o viață întreagă. Lumea e în mine cu tot trecutul ei

care este trecutul meu. Dar și cu toate ipotezele posibile. Banal, dar lumea nu poate fi niciodată

altceva decât ceea ce eu știu despre ea. Lumea obiectivă, lumea de dincolo de subiectivitatea

mea, iată adevărata ficțiune!”38 În ultimă instanță, ceea ce caracterizează solipsismul este ideea

că îmi este imposibil să depășesc propria experiență, că ceea ce numesc lume se identifică în

mod necesar cu această experiență și că orice presupunere în legătură cu ceva aflat dincolo de ea

este, până la urmă, neîntemeiată. În acest sens, putem să înțelegem de ce a pretinde că există o

lume obiectivă ajunge să pară doar o supoziție nejustificată, pentru că nimic din experiența mea

nu îmi permite să fac acest salt în afară, să accept existența altor experiențe sau, cu expresia lui

Thomas Nagel, posibilitatea unei „perspective de nicăieri”. Solipsistul va considera toate aceste

deplasări ca nelegitime, va vedea în ele o neînțelegere a ceea ce înseamnă „experiență”, adică

ceva în mod necesar inalienabil și inaccesibil altora, iar dacă așa stau lucrurile (și cum altfel ar

putea ele stătea, se întreabă acesta), nimic nu m-ar putea face să cred că există alte experiențe

decât a mea, că există ceva în afara ei; în consecință, el ni se va înfățișa ca un sceptic care nu s-a

împotmolit la jumătatea drumului, ci a urmărit aceste observații până la ultimele lor consecințe.

Concluzia sa pare logică: lumea obiectivă este doar o ficțiune. Dar Crăciun nu este nici pe

departe atât de consecvent când vine vorba de aceste chestiuni, el fiind, de multe ori, chiar

scepticul care nu se arată dispus să facă ultimul pas: „Poți avea conștiința faptului că lumea

obiectivă există indiferent de tine. A o percepe în deplina ei obiectivitate, a o gândi așa e însă

imposibil. Orice percepție îți aparține și ea nu reprezintă decât o formă deformată a ceea ce te

înconjoară.”39 Dar, din momentul în care am acceptat teoria „ideilor” sau a „reprezentărilor”, mai

precis, din momentul în care am acceptat că nu pot să cunosc obiectele lumii exterioare decât ca

reprezentări ale conștiinței mele, i-am cedat deja suficient de mult teren solipsismului, iar

întrebarea dacă sunt cu adevărat îndreptățit să consider că aceste obiecte sunt ontologic distincte

sau independente de mine devine legitimă, totul putând la fel de bine să se petreacă în economia

autarhică a conștiinței individuale. Cum pentru Crăciun această poziție pare irefutabilă,

solipsismul său va pendula între momente de afirmare deplină și altele în care s-ar putea spune

că solipsismul devine un deziderat sau chiar un imperativ: „O foame, așadar, de totalitate, o

dorință de manifestare a puterii mele ordonatoare. O nevoie de identificare, fără însă a anula

identitatea. Să fiu eu lumea. Tot ceea ce în mine este inconștient să răsară în planul conștiinței.”40

Nu ne va mira să descoperim că viziunea pe care am articulat-o aici implică inclusiv o

38 Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 24. 39 Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 36. 40 Ibid., p. 84.

40

modificare a concepției despre relația trupului cu lumea: „Lumea mi-e interzisă. Ea se confundă

cu ochii, auzul, limba, degetele mele. Drumul de la senzație la gândire îl înțeleg. Ceea ce nu pot

înțelege, pentru că nu am nicio garanție în acest sens, e drumul de la senzație la lume.”41 Ideea că

lumea ne e interzisă devine inteligibilă doar dacă acceptăm că senzațiile sunt tot obiecte ale

conștiinței și ajungem astfel să ne întrebăm în ce fel am putea să stabilim o legătură cu ceva

propriu-zis independent de aceasta. Când Crăciun afirmă că nu are nicio garanție în ceea ce

privește relația dintre senzație și lume, el reiterează premisa pe care solipsistul își înalță întregul

eșafodaj filozofic, tocmai absența acestei garanții fiind cea care îi permite să își formuleze

concluzia.

Însă interesul pe care îl acordăm problemei solipsismului devine cu adevărat justificat

abia în momentul în care înțelegem legătura dintre aceasta și una dintre temele centrale în

gândirea despre literatură a prozatorului - ideea de „limbaj personal” care va funcționa în

vocabularul său critic și teoretic într-o relație de sinonimie cu cea de „limbaj privat”. Ceea ce

presupune un „limbaj privat”, așa cum îl concepe Crăciun și așa cum îl descrie Wittgenstein în

Cercetări pentru a-i dovedi imposibilitatea, e că semnificația cuvintelor este dată de fapte de

conștiință, idei, reprezentări sau imagini mintale care alcătuiesc un fel de „dicționar privat”

(Crăciun utilizează în mai multe rânduri această sintagmă), adică inaccesibil celorlalți, pentru

simplul fapt că nimeni nu poate să privească în creierul, memoria sau mintea mea, oriunde s-ar

presupune că „se găsește” acest dicționar, iar astfel limbajul fiecăruia dintre noi ne este, de fapt,

inteligibil doar nouă. Acest tip de viziune mai implică de obicei și faptul că achiziționarea

limbajului se realizează aproximativ în următorii termeni: fiecare dintre noi arhivează un fel de

instantanee ale diferitelor realități pe care va fi ulterior învățat să le lege de un cuvânt. Crăciun,

considerând că pășește pe urmele lui Wittgenstein, presupune că într-adevăr așa stau lucrurile:

„Or, ceilalți oameni au cuvintele lor. Faptul e evident. Toți folosim aceleași cuvinte, dar fiecare

dintre noi e posesorul doar al cuvintelor lui. Fiecare om are o experiență strict personală a

achiziționării și utilizării cuvintelor sale.”42 Date fiind toate aceste lucruri, putem să ne întrebăm

cum mai este posibilă comunicarea, pentru că nu am nici un temei real pentru a crede că

experiența sau, mai simplu, imaginea din mintea celuilalt este aceeași cu cea din mintea mea. Și

în această privință, găsim o formulare exemplară a problemei în discuția lui Crăciun: „Concluzia

e simplă: înțelegerea dintre oameni nu este niciodată deplin posibilă, atâta vreme cât în spatele

cuvintelor pe care le rostim sau le auzim se nasc, plutesc și mor fantasmele personale, emanații

de sens ale trupului.”43 Ideea că înțelegerea nu e „deplin posibilă” poată să ascundă o mirare,

anume că totuși comunicarea se realizează cumva, iar această concepție pretinde, dacă nu de-a

dreptul o divinitate binevoitoare, oricum o armonie prestabilită. Suntem închiși, s-ar părea, în

41 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., p. 96. 42 Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 89. 43 Ibid.

41

propriul nostru limbaj așa cum suntem închiși în propria subiectivitate, pentru că ceea ce le este

altora inaccesibil este experiența care se află „în spatele cuvintelor”. La acest nivel este deja cu

totul vizibilă legătura dintre această viziune despre limbaj și discuția despre solipsism expusă

mai sus. Împotriva acestui complex de erori filozofice și lingvistice, Wittgenstein ne propune să

imaginăm câteva situații care vor pune sub semnul întrebării legitimitatea concepțiilor pe care se

înalță întregul eșafodaj, așa cum arătăm în continuarea acestui capitol. La sfârșitul acestuia, pe

baza unor sugestii venite din partea lui George Steiner, printr-o reinterpretare a teoriei lui

Jakobson și prin analiza unor concepții formulate chiar de Crăciun, ne întrebăm ce ar putea

reprezenta totuși un limbaj personal, oferim o ipoteză în această direcție, urmată de o scurtă

analiză a modului în care un astfel de limbaj se constituie în opera autorului.

6. Jurnalul ca limită a literaturii (în loc de încheiere)

Așa cum, în paginile acestei lucrări, scriitorul Gheorghe Crăciun a fost în permanență

privit doar în relație cu teoreticianul, sau esteticianul, sau, uneori, poate chiar filozoful Gheorghe

Crăciun, opera sa literară nu a intrat decât incidental în atenția noastră, deși am insistat, într-un

context sau altul, încercând să reînnoim mereu argumentele, că teoriile sale nu pot fi cu adevărat

înțelese decât ca expresia căutărilor sale în plan literar. Astfel, nu interpretarea romanelor sale, ci

gândirea autorului, articulațiile și poate contradicțiile acesteia, obsesiile scriitorului și diferitele

viziuni înspre care l-au purtat ele, acestea au fost aspectele de la care au pornit și în jurul cărora

s-au coagulat observațiile noastre, iar pentru a da concretețe argumentelor am apelat la scrierile

sale teoretice și critice. Însă chiar și numai o privire fugară aruncată peste paginile precedente va

sesiza că, mai mult decât studiile sau eseurile lui Crăciun, jurnalele sale au reprezentat adevărata

sursă a portretului pe care am încercat să îl conturăm aici, iar în lipsa acestora, nu doar că multe

dintre cele mai importante argumente pe care le-am formulat anterior nu ar fi fost posibile, dar

chiar pozițiile teoretice ale autorului și, mai important poate, romane sale ar risca să fie greșit

înțelese. Mai mult decât atât, mai mult decât doar o sursă și un laborator teoretic, jurnalele sale

reprezintă însă o lectură tulburătoare, traversate de obsesii și totuși nu monotone, înrudindu-se cu

romanele și totuși diferite de acestea. În acest sens am dorit să ne aplecăm încă o dată, preț de

doar câteva pagini, asupra Falsului jurnal la Pupa russa, pentru a arăta rolul pe care jurnalul îl

ocupă în creația autorului, lectura fiind de această dată una care își arogă în mai mare măsură

libertatea interpretării. Am identificat aici ceea ce ar putea fi văzut ca o structură muzicală, nu

doar pentru că temele și motivele sunt mereu reluate pentru a fi dezvoltate, ci și pentru că se

cheamă între ele, pentru că există alunecări de la una la alta, pentru că, deși desfășurate totuși

independent, sfârșesc prin a face vizibil un sistem de echivalențe. Temele sau motivele care

alcătuiesc această structură sunt: mâna, jurnalul, eul, rușinea. Altele, inevitabil înrudite, s-au

42

coagulat în jurul lor sau ne-au indicat direcțiile pe care putem să accedem la ele: bineînțeles,

trupul și litera, dar și literatura și limita.

Concluzii

Unul dintre aspectele cele mai importante ale acestei lucrări ține de încercarea de a aduce

laolaltă totalitatea viziunilor teoretice ale lui Gheorghe Crăciun, de a le înscrie pe coordonatele

trasate de cele două cupluri conceptuale propuse de acesta - „trup și literă”, dar și „tranzitivitate

și reflexivitate” - și de a surprinde relațiile dintre ele, continuitățile posibile dar și contradicțiile

de care autorul nu este întotdeauna conștient. Situate în acest context integrator, conceptele

definitorii pentru gândirea și creația sa își dezvăluie valențe care nu au fost explorate anterior de

exegeții operei sale, la fel cum reconstituirea unora dintre influențele marcante pentru viziunile

sale ne-au permis să identificăm o serie de corespondențe cu direcții filozofice și estetice

esențiale în dezvoltarea culturii occidentale în decursul ultimelor două secole. Astfel, de

exemplu, problema trupului își dezvăluie totalitatea implicațiilor doar dacă este înțeleasă în

relație cu problema subiectului așa cum s-a formulat ea în discursul filozofic modern, dar această

raportare face posibilă în același timp și identificarea aspectelor profund originale ale concepție

autorului. Sau, redefinind încă o dată - mai radical și, deci, mai departe poate de intențiile

autorului - unul dintre binoamele sale conceptuale, putem spune că toate tensiunile pe care am

încercat să le surprindem mai sus - între o viziune implicit solipsistă și sentimentul

consubstanțialității eului și a lumii, între caracterul autotelic al artei și funcțiile acesteia - sunt o

altă expresie a întrepătrunderii dintre „reflexivitate” și „tranzitivitate” în gândirea și în proza lui

Gheorghe Crăciun. Totodată, există mai multe consecințe care decurg din explorarea

implicațiilor diferitelor aspecte pe care această lucrare le-a luat în discuție, în legătură cu situarea

autorului în spațiul literaturii autohtone, de exemplu, dar poate în primul rând când vine vorba de

încercarea de a vedea în Gheorghe Crăciun un scriitor postmodernist. Aceste chestiuni sunt

abordate succint în concluzii, sugerându-se că, dacă sunt luate în considerare dimensiunile

revelate de această lucrare, imaginea care rezultă este mai degrabă a unui autor modernist care,

chiar cu cuvintele sale, „folosește discursul postmodern pentru a ajunge la ceea ce modernii au

pierdut, crezând că, de fapt, au găsit: consistența cuvântului (care la mine se confundă cu

consistența corporală a realului).”

43

BIBLIOGRAFIE

*** Pentru o teorie a textului, Antologie „Tel Quel” 1960-1971, antologie și trad. Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Univers, București, 1980

*** Ce este literatura? Școala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, București, 1983

*** Introducere în teoria literaturii. Antologie de texte, Editura Universității din București, 2002

Abrams, M. H., The Mirror and the Lamp, Oxford University Press, New York, 1971

Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică, trad. Nicolae Iliescu, Univers, București

Baker, G. P., Hacker, P. M. S., Skepticism, Rules and Language, Billing and Sons Ltd, Worcester, 1986

Barthes, Roland, Mitologii, trad. Maria Carpov, Institutul European, Iaşi, 1997

Barthes, Roland, Eseuri critice, trad. Iolanda Vasiliu, Cartier, Chişinău, 2006

Barthes, Roland, Gradul zero al scriiturii urmat de Noi eseuri critice, trad. Alex. Cistelecan, Cartier, Chișinău, 2006

Barthes, Roland, Plăcerea textului. Roland Barthes despre Roland Barthes. Lecția, trad. Marian Papahagi și Sorina Danailă, Cartier, Chișinău, 2006

Baudry, Jean-Louis, „Scriitură, ficțiune, ideologie” în Pentru o teorie a textului, Antologie „Tel Quel” 1960-1971, trad. Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Univers, București, 1980

Bergson, Henri, Teoria râsului, trad. Silviu Lupașcu, ed. a II-a, Institutul European, Iași, 1998

Berlin, Isaiah, Adevăratul studiu al omenirii, trad. Radu Lupan, Meridiane, Bucureşti, 2001

Bodiu, Andrei, Moarcăs, Georgeta, (coord.), Trupul şi litera. Explorări critice în biografia și opera lui Gheorghe Crăciun, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Booth, Wayne C., Retorica romanului, trad. Alina Clej şi Ştefana Stoenescu, Univers, 1976

Călinescu, G., „Tehnica criticii și a istoriei literare” în Introducere în teoria literaturii. Antologie de texte, Editura Universității din București, 2002

Cernat, Paul, „Ontologia somatică. Emil Cioran în lectura lui Gheorghe Crăciun” în Trupul și litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

S. T. Coleridge, „Biographia literaria”, trad. Ioan Aurel Preda, în Arte poetice. Romantismul, antologie de Angela Ion, Univers, București, 1982

Crăciun, Gheorghe, Cu garda deschisă, Institutul European, Iaşi, 1997

Crăciun, Gheorghe, În căutarea referinței, Paralela 45, Pitești, 1998

Crăciun, Gheorghe, Competiția continuă. Generația ’80 în texte teoretice, ed. a II-a, Paralela 45, Pitești, 1999

Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Pitești, 2002

Crăciun, Gheorghe, Mecanica fluidului, Cartier, Chişinău, 2003

Crăciun, Gheorghe, Teatru de operaţiuni, Paralela 45, Piteşti, 2006

Crăciun, Gheorghe, Trupul știe mai mult, Paralela 45, Pitești, 2006

Crăciun, Gheorghe, Frumoasa fără corp, ed. a II-a revăzută, Art, Bucureşti, 2007

44

Crăciun, Gheorghe, Pupa russa, ed. a II-a, augmentată, Art, București, 2007

Crăciun, Gheorghe, Pactul somatografic, Paralela 45, Pitești, 2009

Culler, Jonathan, Teoria literară, trad. Mihaela Dogaru, Cartea Românească, Bucureşti, 2003

Derrida, Jacques, Despre gramatologie, trad. Bogdan Ghiu, Tact, Cluj-Napoca, 2009

Derrida, Jacques, (Ex)poziții , trad. Emilian Cioc, Idea, Cluj-Napoca, 2001

Diaconu, Mircea A., „Cu Gheorghe Crăciun, despre imnul închinat deşertăciunii” în Trupul şi litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Dobrescu, Caius, „Tradiția plăcerii (de a gândi): Gheorghe Crăciun și continuitatea intelectuală dintre critica literară a generației ‘60 și creația literară a generației ‘80” în Trupul şi litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Eagleton, Terry, Teoria literară. O introducere, trad. Delia Ungureanu, Polirom, Iași, 2008

Eihenbaum, B. M., „Cum a fost creată «Mantaua» lui Gogol” în Ce este literatura? Școala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, București, 1983

Ferry, Luc, Homo aestheticus, trad. Cristina și Costin Popescu, Meridiane, București

Fish, Stanley, „Cât este de obişnuit limbajul obişnuit?” în Introducere în teoria literaturii. Antologie de texte, Editura Universității din București, 2002

Foucault, Michel, Cuvintele și lucrurile, trad. B. Ghiu și M. Vasilescu, Univers, București, 1996

Foucault, Michel, Ce este un autor?, trad. Bogdan Ghiu și Ciprian Mihali, Idea, Cluj-Napoca, 2004

Frede, Michael, Essays in Ancient Philosophy, University of Minnesota, Minneapolis, 1987

Genette, Gerard, Figuri, trad. Angela Ion şi Irina Mavrodin, Univers, București, 1978

Graff, Gerald, Literature Against Itself, The University of Chicago Press, Chicago, 1979

Hacker, P. M. S., Insight and Illusion. Themes in the Philosophy of Wittgenstein, rev. ed., Clarendon Press & Oxford University Press, New York, 1986

Honeywell, Carissa, A British Anarchist Tradition: Herbert Read, Alex Comfort and Colin Ward, Continuum, New York, 2011

Iakubinski, L. P., „Despre sunetele limbajului poetic” în Ce este literatura? Școala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, București, 1983

Ilie, Rodica, „Gheorghe Crăciun, vocaţia scrisului şi limitele teoriei literaturii” în Trupul şi litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Jakobson, Roman, „Lingvistică și poetică” în Introducere în teoria literaturii. Antologie de texte, Editura Universității din București, 2002

Janik, Allan, Toulmin, Stephen, Viena lui Wittgenstein, trad. Mircea Flonta, Humanitas, Bucureşti, 1998

Jirmunski, V. M., „Sarcinile poeticii” în Ce este literatura? Școala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, București, 1983

Kenny, Anthony, Wittgenstein, rev. ed., Blackwell Publishing Ltd, Cornwall, 2006

Koselleck, Reinhart, Conceptele și istoriile lor, trad. Gabriel H. Decuble și Mari Oruz, Art, București, 2009

Lefter, Ion Bogdan, O oglindă purtată de-a lungul unui drum, Paralela 45, Piteşti, 2010

Lyotard, Jean-François, Postmodernismul pe înțelesul copiilor, trad. Ciprian Mihali, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 1997

45

Moarcăs, Georgeta, „Provocări ale poeticii mimetice: Gustave Flaubert şi Gheorghe Crăciun” în Trupul şi litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă, Cartea Românească, Bucureşti, 2008

Mușina, Alexandru, „Poezia cotidianului” în Competiția continuă. Generația ’80 în texte teoretice, ed. a II-a, Paralela 45, Pitești, 1999

Mușina, Alexandru, „Șase cuvinte-cheie pentru proza lui Gheorghe Crăciun” în Trupul și litera, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

Nietzsche, Friedrich, Nașterea tragediei, trad. Ion Dobrogeanu-Gherea și Ion Herdan, în De la Apollo la Faust, antologie de V. E. Mașek, Meridiane, 1978

Novalis, Între veghe și vis, trad. Viorica Nișcov, Humanitas, București, 2008

Oţoiu, Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei '80, Paralela 45, Piteşti, 2000

Pavel, Toma, Gândirea romanului, trad. Mihaela Mancaș, Humanitas, București, 2008

Pinkard, Terry, German Philosophy 1760-1860. The legacy of Idealism, Cambridge Univeristy Press, New York, 2002

Pippin, Robert, Modernism as a Philosophical Problem, ed. a II-a, Massachusetts, Blackwell Publishers, 1999

Proust, Marcel, Timpul regăsit, vol. 2, trad. Eugenia Cioculescu, Minerva, Bucureşti, 1977

Read, Herbert, Imagine şi idee, trad. Ion Herdan, Univers, Bucureşti, 1970

Read, Herbert, Originile formei în artă, trad. C. F. Pavlovici, Univers, București, 1971

Ricardou, Jean, „Literatura: o critică” în Pentru o teorie a textului, Antologie „Tel Quel” 1960-1971, trad. Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Univers, București, 1980

Ricoeur, Paul, Metafora vie, trad. Irina Mavrodin, Univers, București, 1984

Robbe-Grillet, Alain, Pentru un nou roman, trad. Vasi Ciubotariu, Tact, Cluj-Napoca, 2007

Rousseau, Jean-Jacques, Visările unui hoinar singuratic, trad. Mihai Șora în Confesiuni, vol. III, E.P.L., București, 1969

Saussure, Ferdinand de, Curs de lingvistică generală, trad. Irina Izverna Tarabac, Polirom, Iaşi, 1998

Schiller, Friedrich, Scrieri estetice, trad. Gh. Ciorogaru, Univers, București, 1981

Shelley, P.B., „O apărare a poeziei”, trad. Ioan Aurel Preda, în Arte poetice. Romantismul, antologie de Angela Ion, Univers, București, 1982

Steiner, George, După Babel, trad. Valentin Negoiţă şi Ştefan Avădanei, Univers, Bucureşti, 1983

Şklovski, V. B., „Arta ca procedeu” în Ce este literatura? Școala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, București, 1983 și în Poetică și stilistică. Orientări moderne, antologie de Mihail Nasta și Sorin Alexandrescu, Univers, București, 1972

Taylor, Charles, Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, Cambridge University Press, New York, 1986

Taylor, Charles, Etica autenticităţii , trad. Alex Moldovan, Idea, Cluj-Napoca, 2006

Țeposu, Radu G., Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ed. a III-a, Cartea Românească, Bucureşti, 2006

Todorov, Tzvetan, Literature and Its Theorists, trad. Catherine Porter, Routledge & Kegan Paul, Londra, 1988

46

Ursa, Mihaela, Optzecismul și promisiunile postmodernismului, Paralela 45, Pitești, 1999

Ursa, Mihaela, Gheorghe Crăciun. Monografie, Aula, Braşov, 2000

Vakulovski, Mihail, Portret de grup cu generația ’80 (Interviuri), Tracus Arte, Bucureşti, 2011

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Gramar, București, 2002

Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, trad. Mircea Dumitru, Mircea Flonta, Adrian Paul Iliescu, Humanitas, Bucureşti, 1993

Wittgenstein, Ludwig, Jurnale 1914-1916. Câteva remarci asupra formei logice, trad. Cătălin Cioabă, Gheorghe Ștefanov, Humanitas, București, 2010

Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, ed. a II-a, trad. Mircea Dumitru şi Mircea Flonta, Humanitas, Bucureşti, 2012

Wittgenstein, Ludwig, Cercetări filozofice, ed. a II-a, trad. Mircea Dumitru, Mircea Flonta, Adrian Paul Iliescu, Humanitas, Bucureşti, 2013

Periodice:

Cernat, Paul, „Aisbergul poetic al lui Gheorghe Crăciun”, în „Observatorul cultural”, nr.165-166/2003. Adresa online: http://www.observatorcultural.ro/Aisbergul-poetic-al-lui-Gheorghe-Craciun*articleID_8063-articles_details.html , accesată 19.07.2014.

Cistelecan, Al., „Ultimul ardelean” în „Vatra”, nr. 9-10/2007, pp. 70-73.

Crăciun, Gheorghe, „...uite, simt nevoia să fac pe deșteptul: scriem pentru a da o formă verbală unei boli de care nu putem altfel scăpa”, interviu realizat de Mariana Gorczyca, în „Vatra”, nr. 6/2006, pp. 4-8

Crăciun, Gheorghe, „Un scriitor adevărat este un masochist incurabil“, interviu realizat de Marius Chivu, în „Dilemateca”, nr. 4/2006. Adresa online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=7660 , accesată 19.07.2014

Crăciun, Gheorghe, „În lumea modernă există un singur discurs omnivor absolut: discursul romanesc“, interviu realizat de Dora Pavel, în România Literară, nr. 10/16 martie 2007 Adresa online: http://www.romlit.ro/gheorghe_crciun_n_lumea_modern_exist_un_singur_discurs_omnivor_absolut_discursul_romnesc , accesată 19.07.2014

Crăciun, Gheorghe, „Eram nişte copii răi“, interviu realizat de Adina Diniţoiu, în „Observatorul cultural”, nr.358/2007. Adresa online: http://www.observatorcultural.ro/Eram-niste-copii-rai.-Interviu-inedit-cu-Gheorghe-CRACIUN*articleID_16977-articles_details.html accesată 19.07.2014.

Curtis, James M., „Bergson and Russian Formalism” în „Comparative Literature”, vol. 28, nr. 2, primăvara 1976, pp. 109-121

Diaconu, Mircea A., „Gheorghe Crăciun şi mirajul tranzitivităţii” în „Contrafort”, nr. 12 (110), decembrie 2003. Adresa online: http://www.contrafort.md/old/2003/110/644.html , accesată 19.07.2014

Lăcătuș, Adrian, „Insinuată în fibra vieții lui zilnice…” în „Vatra”, nr. 1-2/2007, pp. 9-11

Matei, Alexandru, „Un aisberg în era încălzirii globale” în „Vatra”, nr. 9-10/2007, pp. 130-131

Sher, Benjamin, „Nature vs. Art: A Note on Translating Shklovsky” în „Poetics Today” 26, 4 (iarna 2005), disponibil la http://www.websher.net/srl/tran.html , accesată la 19.07.2014

Verdeș, Ovidiu, „Un concept original: poezia tranzitivă” în „Vatra”, nr. 9-10/2007, pp. 120-127

47

REZUMAT

Lucrarea de față își propune să ofere o perspectivă integratoare asupra conceptelor și viziunilor care alcătuiesc gândirea teoretică și estetică a lui Gheorghe Crăciun, urmărind articulațiile acesteia, dar și posibilele contradicții. Ținând cont de faptul că cele mai multe dintre demersurile critice dedicate operei scriitorului pornesc de la conceptele avansate chiar de acesta, considerăm că o astfel de perspectivă se poate dovedi un instrument util criticilor care trasează corespondențe între creația literară și gândirea teoretică a autorului, fără a avea întotdeauna o conștiință clară a tuturor implicațiilor acesteia din urmă. Lucrarea este organizată în jurul celor două cupluri conceptuale de care se leagă numele autorului, „trup și literă”, pe de o parte, și „reflexivitate și tranzitivitate”, pe de alta, căutând să evidențieze relațiile dintre ele și să demonstreze că dimensiunea ontologică a discursului artistic se află în centrul gândirii teoretice a lui Gheorghe Crăciun.. Astfel, arătăm că modelul literar reflexiv, analizat și denunțat în Aisbergul poeziei moderne, rămâne de fapt definitoriu pentru gândirea lui Crăciun, atât în ceea ce privește concepția sa asupra limbajului literar – non-pragmatic sau autotelic –, cât și în legătură cu relația dintre literatură și subiectivitate – creația artistică este înțeleasă ca explorare a interiorității și expresie a unicității sinelui. Acestea sunt și coordonatele pe care trebuie situată dimensiunea „trupului”, ca problemă a subiectului, a cunoașterii și a conștiinței de sine, implicând două dezvoltări posibile: mai întâi, afirmarea consubstanțialității dintre eu și lume, „trupul” fiind descris ca intuiție sau formă de receptivitate la o dimensiune a lumii inaccesibilă cunoașterii de tip rațional, dar recuperabilă prin intermediul mijloacelor de expresie estetică. Pe de altă parte, ideea unei experiențe subiective unice și inalienabile, alături de noțiunea de „limbaj privat” (ca încercare de depășire a conceptualității „literei”) îl împing pe autor înspre o viziune de tip solipsist care poate fi considerată ca stând la baza „crizei reflexivității” pe care jurnalul său o surprinde cel mai bine.

ABSTRACT This paper attempts to provide an integrative perspective upon the concepts and views that comprise the theoretic and aesthetic thought of Gheorghe Crăciun, focusing on its articulations, but also on its possible contradictions. Taking into account that most of the critical undertakings that center upon his work start from the very concepts that the author advanced, we believe that such a perspective might prove to be a useful instrument for critics that draw correspondences between the author’s literary creation and his theoretic thought, not always with a definite awareness of all the implications of the latter. The paper is built around the two conceptual couples linked to his name, “body and letter”, on the one hand, and “reflexivity and transitivity”, on the other, seeking to emphasize the relationships between them and to prove that the ontological dimension of literary discourse is central to Crăciun’s thought. Subsequently, we show that the reflexive literary model analyzed and denounced in Aisbergul poeziei moderne continues to be defining for Crăciun’s thought, regarding both his way of conceiving literary language – as non-pragmatic or autotelic -, and the relation between literature and subjectivity – aesthetic creation is seen as introspection and as expressing the uniqueness of the self. These are the coordinates that underlie the dimension of the “body”, in terms of subjectivity, self-knowledge and self-consciousness, with two possible developments: firstly, the affirmation of the consubstantiality of self and world, the “body” being described as intuition or responsiveness to a dimension of the world that is inaccessible to rational knowledge, but retrievable through aesthetic expression. Conversely, the idea of unique and inalienable subjective experience, together with the notion of a “private language” (as an attempt to surpass the conceptuality of the “letter”) lead the writer towards a form of solipsism that may be seen as causing the “reflexivity crisis” best expressed in his diary.

48

CURRICULUM VITAE 1. Nume: BOTEZATU

2. Prenume: Dan-George

3. Data şi locul naşterii: 31.07.1984, Târnăveni, Jud. Mureş

4. Cetăţenie: Română

5. Studii

2010- prezent – Doctorand, Domeniul Filologie Universitatea “Transilvania” Braşov, Facultatea de Litere 2007-2009 – Diplomă de Master, specializarea Teoria Literaturii şi Literatură Comparată

Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere

2003-2007 – Diplomă de Licenţă, Licenţiat în Filologie, specializarea Română-Engleză,

Universitatea “Transilvania” Braşov, Facultatea de Litere

6. Alte specializări şi calificări: Cambridge Certificate in Advanced English (CAE) - 2002 7. Titlul ştiinţific: doctorand 8. Experienţa profesională si didactică 2009- prezent – preparator, Universitatea „Transilvania” Braşov, Facultatea de Litere, Departamentul de Literatură şi Studii Culturale 2008-2009 – asistent colaborator, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere,

Catedra de Teoria literaturii și Literatură Comparată 2007-2008 – asistent colaborator, Universitatea “Transilvania” Braşov, Facultatea de Litere,

Catedra de Limba și Literatura Română 9. Limbi străine cunoscute: Engleză 10. Activitatea de cercetare: Articole în reviste:

1. The Practice of (Literary) Theory; Bulletin of the Transilvania University of Braşov;

2011, ISSN 2066-768X.

2. Conştiinţa auctorială şi autoreprezentarea, Corpul T, nr. 1/2011, ISSN 2069-802X

3. Radu Stanca - un scriitor european, Corpul T, nr. 2/2011, ISSN 2069-802X

4. Ce ar mai fi de spus despre Cartagina?, Corpul T, nr. 3/2011, ISSN 2069-802X

5. Circumscrierea angoasei: „expresionişti după expresionism”, Corpul T, nr. 4/2011,

ISSN 2069-802X

49

Capitole în volume colective:

1. "Mărturia ca legitimare. Un studiu de caz" în Legitimarea literaturii în secolul XX

european; coord. Rodica Ilie, Andrei Bodiu, Adrian Lăcătuş; Editura Universităţii

Transilvania; Braşov; 2010, ISBN 978-973-598-799-2.

2. "The Ideology of Aesthetic Value. An Overview of Critical Discourse in Communist

Romania"; Lucrările conferinţei internaţionale Legitimation of Literature in Totalitarian

Regimes; coord. Rodica Ilie, Andrei Bodiu, Adrian Lăcătuş, Editura Universităţii

Transilvania, Braşov, 2011, ISBN 978-973-598-987-3

3. "Gheorghe Crăciun şi limitele literaturii" în Trupul şi litera. Explorări critice în

biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun; coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăs, Casa

Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012, ISBN 978-606-17-0197-1

4. "Alternative Modernities and the Contradictions of Modernity"; Lucrările conferinţei

internaţionale Alternative Modernities in Europe; coord. Andrei Bodiu, Rodica Ilie, Adrian

Lăcătuş, Georgeta Moarcăs, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2013, ISBN 978-606-17-

453-8

50

CURRICULUM VITAE 1. Surname: BOTEZATU

2. First name: Dan-George

3. Date and place of birth: 31.07.1984, Târnăveni, Jud. Mureş

4. Citizenship: Romanian

5. Education and training:

2010- present – PhD student, Philology

“Transilvania” University, Braşov, Faculty of Letters

2007-2009 – Master’s degree in Literary Theory and Comparative Literature

University of Bucharest, Faculty of Letters

2003-2007 – BA in Romanian and English Languages and Literatures,

“Transilvania” University, Braşov, Faculty of Letters

6. Qualifications: Cambridge Certificate in Advanced English (CAE) - 2002 7. Title: PhD student 8. Work experience 2009- present – Assistent Lecturer, “Transilvania” University, Braşov, Faculty of Letters, Literature and Cultural Studies Department 2008-2009 – Assistent Lecturer, University of Bucharest, Faculty of Letters,

Literary Theory and Comparative Literature Department 2007-2008 – Assistent Lecturer, “Transilvania” University, Braşov, Faculty of Letters, Romanian Language and Literature Department 9. Foreign languages: English 10. Research Activity: Articles:

1. The Practice of (Literary) Theory; Bulletin of the Transilvania University of Braşov;

2011, ISSN 2066-768X.

2. Conştiinţa auctorială şi autoreprezentarea, Corpul T, nr. 1/2011, ISSN 2069-802X

3. Radu Stanca - un scriitor european, Corpul T, nr. 2/2011, ISSN 2069-802X

4. Ce ar mai fi de spus despre Cartagina?, Corpul T, nr. 3/2011, ISSN 2069-802X

5. Circumscrierea angoasei: „expresionişti după expresionism”, Corpul T, nr. 4/2011,

ISSN 2069-802X

51

Contributions to collective volumes:

1. "Mărturia ca legitimare. Un studiu de caz" în Legitimarea literaturii în secolul XX

european; coord. Rodica Ilie, Andrei Bodiu, Adrian Lăcătuş; Editura Universităţii

Transilvania; Braşov; 2010, ISBN 978-973-598-799-2.

2. "The Ideology of Aesthetic Value. An Overview of Critical Discourse in Communist

Romania"; Lucrările conferinţei internaţionale Legitimation of Literature in Totalitarian

Regimes; coord. Rodica Ilie, Andrei Bodiu, Adrian Lăcătuş, Editura Universităţii

Transilvania, Braşov, 2011, ISBN 978-973-598-987-3

3. "Gheorghe Crăciun şi limitele literaturii" în Trupul şi litera. Explorări critice în

biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun; coord. Andrei Bodiu, Georgeta Moarcăs, Casa

Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012, ISBN 978-606-17-0197-1

4. "Alternative Modernities and the Contradictions of Modernity"; Lucrările conferinţei

internaţionale Alternative Modernities in Europe; coord. Andrei Bodiu, Rodica Ilie, Adrian

Lăcătuş, Georgeta Moarcăs, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2013, ISBN 978-606-17-

453-8