1

UNIVERSITATEA NAIONAL DE ART TEATRAL I

CINEMATOGRAFIC I.L. CARAGIALE BUCURETI

DEPARTAMENTUL DE STUDII DOCTORALE

TEZ DE DOCTORAT

IMAGINEA VIDEO IN TEATRU

REZUMATUL TEZEI

CONDUCTOR TIINIFIC

PROF. UNIV. DOCT. CRISTIAN PEPINO

DOCTORAND

Bogdan Drgulescu

2

CUPRINS:

1. ARGUMENT

2. RECEPTAREA

2.1 Despre receptor

2.2 Despre receptorul copil

3. TEATRUL 3.1 Adevrul istoriei

3.2 Originalitatea primordial

3.3 Dualiti i echivocuri ale modernismului

3.4 Obsesia originalitii-false nnoiri ale limbajului

3.5 Textul i contextul (actualitatea textului n cea a contextului

universal)

4. ECLECTICI, PRECURSORI I PIONIERI

''OFICIALI''

4.1 Richard Wagner

4.2 Adolphe Appia

4.3 Edward Gordon Craig

4.4 Avangarda de nceput de secol XX

4.5 Micarea Bauhaus

4.6 Vsevolod Meyerhold

4.7 Alexandr Tairov

4.8 Erwin Piscator

4.9 Antonin Artaud

3

5. MULTIMEDIA N GENERAL I N TEATRU N SPECIAL

5.1 Multimedia - noiune complex sau doar o moda, un trend, un

moft?

5.2 Multimedia ca necesitate acut

5.3 Teatrul multimedia - lumini i umbre din trecut, prezent i viitor

5.4 Teatrul tehnologic

5.5 Teatrul mijloacelor combinate anii '60,'70 numit i mixed media

i intermedia

5.6 Proieciile video, video arta i video teatrul

5.7 Teatru imagine form a teatrului vizual

6. MULTIMEDIA IN LUME

6.1 Regizorii luminii i nu numai

6.2 Lumina unor Regizori si nu numai

6.3 Spaii teatrale dedicate, spaii magice, creatori militani -

Laterna Magika

6.4 Spectacole coal

6.5 Spectacole lumin

7. MULTIMEDIA LA NOI

7.1 Noi i ai notri

7.2 Reticene i puriti

7.3 ... eu sunt dintre acei...

7.4 n loc de concluzii

8. BIBLIOGRAFIE

4

REZUMATUL TEZEI

Capitolul 1,

ARGUMENTUL

n acest capitol se face vorbire despre rolul artelor n

general i al teatrului n special. Relevm aici c, n faa invaziilor

inflaioniste ale vulgarului i prostului gust i mai ales al ncercrii de

impunere a unui fals i periculos nou sistem de valori, n toate domeniile

vieii i activitii omeneti, artele n general i teatrul n particular pot

constitui bastioane de lupt eficient cu un astfel de inamic atot-

mprejmuitor. Cum ?

Aa cum a fcut-o dintotdeauna de-a lungul istoriei sale.

Prin demistificare, adaptare, re considerare i eventual repoziionare. Vom

conveni cu ajutorul unui mic excurs istoric c teatrul este o entitatea vie, cu

mecanisme proprii de regenerare i adaptare.

Rezumnd, afirmm c orice truditor artist(ic) cu att mai

mult cu ct este un creator (deci formator de opinie) are la ndemn dou

direcii de aciune eficient.

Prima dintre acestea ine de rolul primordial al teatrului

(ct i al artei, n general) i anume acela al demistificrii oricrui tip de

turpitudine uman la orice nivel s-ar afla ea. Teatrul trebuie s reflecte un

adevr, orict de dureros ar fi el. S-l pun sub lup, i prin ridicarea

vlului tainic - ce nsoete orice plsmuire - s aduc o nou nelegere, o

lumin.

5

A doua direcie de aciune, o aflm la nivelul planului

semantic, acolo unde n principiu teatrul trebuie s ncerce s fie mereu

surprinztor la nivelul mijloacelor de expresie, prin urmare mereu original,

pentru a putea fi mai pertinent, mai percutant, mai eficient i poate mai

adevrat.

Cercetarea noastr doctoral se circumscrie studierii

acestor schimbri i evoluii ce au loc la nivelul mijloacelor de expresie

teatrale i mai ales a influenelor din ce n ce mai crescnde ale intruziunii

mijloacelor multimedia n domeniul teatral. n cadrul acestor cercetri vom

ncerca s lrgim oarecum orizontul teatral consacrat i s acordm o mai

susinut i chibzuit focusat atenie i domeniului teatrului de animaie, un

domeniu pe ct de des pomenit, pe att de injust marginalizat.

Capitolul 2

RECEPTAREA

Mi s-a prut cumva important s ncepem excursul nostru

cu ultimul actant de pe lista logic a mult discutatei triade creator-oper-

receptor. Pentru c acesta din urm, tinde s devin un factor, un vector

att de important nct nu mai poate fi ignorat. La limit, el reprezint o

instan trans-individual, care confer valabilitate i viabilitate criteriului

de comunicare i valoare al operei de art. Receptorul devine, din ce n ce

mai apsat, un important orizont referenial, iar fr de el i fr de

nelegerea lui nu cred c putem vorbi de nici de creaie, nici de creatori.

Mai simplu spus, cred c, n zilele noastre orict sumeie egocentrist ar

putea ncpea n orgoliul unui creator de la noi sau de aiurea, nu se mai

poate aborda nici un tip de cercetare (fie ea i una specializat n domeniul

6

nnoirilor de limbaj, cum se dorete a fi cea de fa) fr a ncerca s

nelegem care sunt, n ziua de azi, dorinele, cerinele, visele, realitile i

mai ales credinele celui de la cellalt capt al triadei, receptorul (n cazul

nostru, spectatorul).

Dac vom considera noiunea de spectator model drept

un simplu concept teoretic, un instrument de lucru, atunci cam cte

categorii de spectatori ar fi?

Un prim tip de receptor este cel format de o cultur de

ni. O s-l denumim, din raiuni stric didactice, fr a avea pretenia de a

crea o ierarhizare ultra precis, receptorul hiper specializat. El este un

super specialist ntr-un anumit domeniu, dar relativ virgin n multe altele. E

perfect permeabil la stimulii unui act cultural tradiional sau nu, la ideea de

nou i inovaie n cultur, chiar dac uneori receptarea e redus drastic de

limitele propriei formaii i astfel ea risc s se reflecte la suprafaa

lucrurilor, la nivel informativ.

Marea mas a celorlali receptori posibili penduleaz

undeva la mijloc de drum ntre informaia gata fabricat, la ndemn, luat

din net sau mass media i cea dobndit prin nvtur. Acest loc putem

s-l numim, ara Nimnui, un cenuiu trm al neantului, unde naivitatea,

dezorientarea i ignorana domnesc nestingherite. Acest tip de receptor, o

s-l numim receptorul neinteresat. Din nefericire, numeric vorbind,

acetia sunt cei mai muli. El este situat ntr-o astfel de mas inform i

greu de definit caracterologic, foarte greu (dar nu imposibil) de interesat i

mai apoi de sedus cu orice fel de ofert cultural, orict de orientat

programatic sau original construit estetic ar fi ea. El nu vrea s aib de a

face cu orice noiune de cultur, considernd aceasta drept un balast

insipid, neproductiv i uneori chiar periculos.

7

n contrast evident cu acetia exist un tip de receptor,

care dei reprezint procentual o ni neimportant numeric, are o

importan, dup prerea mea, covritoare. El este studentul. l vom

numi receptorul foarte interesat sau educat. El reprezint viitorul.

Un alt tip de receptor mai reprezentativ din punct de

vedere numeric, este tipul consumatorului de cultur derivat i provenit cel

mai adesea din tagma consumatorului de informaie. Pe acesta o s-l

denumim receptorul de informaie. E un specimen de data recent, omul

gata s cread oricnd c tie tot. El e adesea la curent cu tot ce mic,

are informaii primare i adeseori sumare asupra oricrui subiect ivit pe

cerul actualitii transmis mediatic. Cunotinele lui nu sunt dobndite i

asimilate pe calea nvturii aplicate i a lecturilor ci ...culese. De cele

mai multe ori culese de-a gata. Gata fabricate, gata mpachetate i gata

de livrare. El e ntr-o continu pendulare brownian ntre domenii i lumi

diferite, ceea ce l face s cread c el nsui a devenit un specialist n

toate. Clamndu-i cu trufie i adeseori cu furie atottiina, el are doleane

bizare i specifice, reclam, pretinde uneori cu vehemen un anumit tip de

produs (sau mai ales sub produs) cultural, aa cum reclam un detergent,

o anume marc de bere sau de autoturism...

Concluzia: efortul minim de a nelege oamenii alturi de

care (con)vieuim i pentru care la urmaurmei crem, face parte

integrant din procesul global de nelegere a lumii. Asta nu nseamn c

trebuie s fim n acord perpetuu cu ea i mersul, ci nelegndu-i

mecanismele, s o putem combate, analiza, iubi sau detesta, crendu-i,

dac vrei, premize i rspunsuri noi, pentru reale nevoi spirituale. Cea

mai important din aceste fiind nevoia primordial de a gndi. Liber.

8

Ultimul tip de receptor cruia i-am dedicat un subcapitol

special este receptorul int copil. Copiii de azi nu sunt aceiai cu cei ce

eram noi cndva. Sintagm adevrat mai ntotdeauna de-a lungul istoriei.

Nici noi nu am fost, copii fiind, asemenea prinilor notri. Generaiile se

succed i vin fiecare cu actualitile, noutile, apetenele, visele proprii.

Dar exist un fond comun, o primordial motenire cultural mprtit

generaiilor dintotdeauna, care i apropie, i face s devin asemenea.

Exist un fond nemuritor de poveti pe care l-am motenit toi i care va

mai dinui probabil mult vreme de acum nainte. i totui, parc niciodat

nu au survenit attea schimbri, ntr-o perioad att de scurt, cte s-au

ntmplat n ultimele aproape dou decenii, Revoluia informatic a adus

atari fundamentale mutaii nct bulversrile la toate nivelurile au fost

uluitoare. Aceste schimbri nu aveau cum s nu afecteze universul

copilriei orict de autarhic ar putea fi el pn la un punct. Acest nou tip de

copii e unul mai avizat, mai puin rbdtor si cu o educaie cultural i mai

ales vizual infinit mai complex dect a copiilor de acum numai dou-trei

decenii de pild, care are deci nevoie de un alt fel de tratare a povetilor.

Ei, copii cei mici, sunt aici lng noi ca s ne ajute s nu uitm. S ne

reamintim. Si atunci se nate un fel de datorie; aceea conform creia, cnd

te apuci de o treab ce are ca destinaie un astfel de privilegiat spectator,

nu trebuie pierdut nimic din fondul motenit oricte inovaii ale coduurilor

semantice am opera.. Pentru c, n ultim instan, riscm s ne pierdem

pe noi nine. Noi suntem creatori de poveti i, ca i copiii, aliai ai notri

ntru joc i lumin, dorim de fapt acelai lucru: s supunem lumea, s o

ndreptm, s o facem mai bun conform credinelor noastre cele mai

preioase, ascunse uneori ndelung n vise. S o repovestim mai frumos,

mai drept, mai nelept. Si poate s o facem astfel mai bun, mai ca n

basmele cu zne i fei-frumoi. i atunci, n drumul nostru, trebuie s fim

9

foarte ateni nu numai la ce ci apucm dar mai ales pe unde clcm, ca

nu cumva din neglijen s strivim vre-un vis, de-al lor, al copiilor care,

atunci cnd nu sunt fraii notri cei buni, atunci de bun seam nseamn

c suntem noi nine.

Capitolul 3.

TEATRUL

Acest capitol e un mic excurs personal n istorie pentru a-

mi exprima un punct de vedere asupra unor adevruri ce, peste timp nu s-

au relevat a fi ntotdeauna adevrate, n sensul n care adevrul,

autenticitatea, originalitatea unor idei, idealuri, ideologii ale unei epoci,

devin relativ repede revolute sau caduce n alte momente ale istoriei.

n primul subcapitol al acestei seciuni, intitulat Adevrul

istoriei teatrul s-a dovedit un organism viu i extrem de dinamic ce a tiut

s se adapteze meandrelor destinului su istoric (att de aspru uneori)

precum i umorilor, ideologiilor, moralelor i, n general, dezvoltrilor

culturale ale epocilor cu care a co-existat. El i-a adaptat continuu limbajul

i structurile - att cele narative ct i cele formale ale ariei de

reprezentare. S-a democratizat rapid, fiind din acest punct de vedere de

multe ori, de cele mai multe ori, naintea timpului su, ieind n calea

oamenilor oriunde acetia se aflau. Astfel el a cobort de pe marile scene

ale amfiteatrelor n spaiul stradal, uneori chiar n taverne (n antichitatea

trzie), mai apoi din strad n biseric la nceput de Ev Mediu, apoi a migrat

ctre treptele bisericii pentru a sfri din nou n strad, n curile seniorilor

de tot felul, n pieele burgurilor, n trguri i iarmaroace, n stabilimentele

cazone, etc. S-a i instituionalizat odat cu epoca elisabetan. i-a

1

adaptat povestea la spectatorul de moment, a scurtat-o, a schimbat-o, a

perfecionat-o, tiind s se fac preuit att n palate ct i n cocioabe. A

tiut s-i caute dar i s-i atrag, formeze i reformeze mereu o armat

proprie, redutabil : publicul.

Azi mai mult ca oricnd, teatrul se vede nevoit s-i

reconsidere poziia i statutul, suflnd cu ardoare n toate trmbiele

judecilor sale de mai apoi, pentru a-i recldi oastea de spectatori

risipit aiurea, pentru a-i aduna napoi de pe stadioane i din faa

televizorului rege fiii risipitori ai stalurilor. Pentru aceasta ns va trebui s

se adapteze i s ncerce s-i poleiasc hainele trecutului glorios cu

accesorii ale viitorului. Dar toate aceste tribulaii ale teatrului devin simple

artificii semantice, vane i nefireti reformulri doctrinare dac el, ca

organism viu i vital, nu reuete a-i pstra intacte sufletul i mai ales

originalitatea primordial.

Despre care a fost aceasta se vorbete n subcapitolul

omonim urmtor, n care prezentm o mare diversitate de opinii ale unor

covritoare personaliti ale teatrului: Shakespeare, Moliere, Cehov,

Ionesco, Cocteau, Durenmatt .a.

n subcapitolul urmtor intitulat Dualiti i echivocuri

ale modernismului ncercm o ierarhizare a marilor epoci evolutive ale

culturii omenirii de la Antichitate la Postmodernism. Concluzia: teatrul este

o entitate care s-a dorit mereu a fi modern, polemiznd vehement cu

celelalte jumti de univers pe care le prsea i pe care le considera de

atunci ncolo ostile. i aceasta deoarece modernitatea i aciunea ei

modernizarea este fr de sfrit i prin urmare venic incomplet. Ea nu

se termin. Niciodat! Iar modernizarea teatrului nu face nici ea excepie.

1

Subcapitolul Obsesia originalitii vorbim despre

faptul c de la imitare creativ a unor realiti obiective, teatrul a trecut

toate Rubicoanele posibile recupernd, recrend i inventnd universuri

noi i adevruri pe care numai el a tiut s le reveleze. El i-a liberalizat

continuu formele de expresie i propriile structuri trecnd de la poeticele

canonice ce-i mpreau teritoriul semantic n uniti particulare (intrig,

conflict, punct culminant i deznodmnt) la forme libere, fragmentare,

eclectice sau discontinue. Teatrul s-a nonteatralizat, s-a deteatralizat ,

pentru ca nu dup mult vreme s se reteatralizeze la loc. Aceste profunde

mutaii structurale s-au produs n funcie de momentul su evolutiv, de

umorile culturale i sociale epocilor i lumilor noi pe care le avea de cucerit.

El a primit la ramp actani noi, sau i-a primenit pe cei mai vechi. Acetia i

aduc la rndul lor aporturi proprii, unele chiar eseniale, realiznd tentative

novatoare i eliberatoare de a croi teatrului crri noi de evoluie. Cel mai

important dintre acetia, regizorul, a autonomizat spectacolul teatral

separnd definitiv teatrul ca form literar de teatrul ca form de spectacol.

Ca form spectacular de sine stttoare arta teatrului i-a creat divizii

noi, haidei s le numim transfrontaliere, precum teatrul muzical, teatrul

dans, teatrul imagine, teatrul circ, teatrul multimedia, teatrul de televiziune,

teatrul virtual etc. Ali actani mai vechi precum actorul i reinventeaz

statul primenindu-i histrionismul clasic prin migrarea spre alte inuturi

artistice devenind, entertainer sau performer.

Subcapitolul urmtor Scurt digresiune istoric

urmrete, cu exemple, cteva repere istorice pentru a ncerca s susin

demonstraia analizei de mai sus.

Ultimul subcapitol al acestei seciuniTextul i contextul

vorbete despre cele ce s-au ales i cernut n urma acestui proces evolutiv

1

continuu, alungnd la reperele care ne intereseaz n mod expres n

cercetarea de fa: Metafora vizual i sincretismul introdus n teatru de

folosirea imagini cinematografice i video i, ceva mai trziu a inseriilor

multimedia.

Capitolul 4,

ECLECTICII - PRECURSORI I PIONIERI OFICIALI

Acest capitol este dedicat studiului influenelor i

elementelor novatoare aduse teatrului de mari creatori care au fost

considerai rnd pe rnd rzvrtii, proscrii, eclectici ca mai apoi s devin

precursori novatori i n fine pionieri.

n acest capitol se face vorbire, n manier condensat i,

trebuie s recunosc, poate uneori atins de aripa unei subiectiviti

accentuate, despre marii pionieri ai celor mai spectaculoase revoluii

teatrale ce au avut loc ncepnd cu secolul al XIX-lea. Astfel vorbim aici

despre colaborarea dans muzic poezie la Richard Wagner, despre

importana crescut a eclerajului propovduit de Appia, Meyerhold, Tairov

i Craig, despre rolul din ce n ce mai copleitor al noului demiurg al

spectacolului Regizorul, despre apariia i introducerea pe scena primitoare

a teatrului a elementelor aparinnd codurilor semantice ale unor alte arte

(pictur, cinema, arta marionetei etc.) la Piscator, Gropius, Craig .a.m.d.

1

Capitolul 5

MULTIMEDIA N GENERAL I N TEATRU N SPECIAL

Este capitolul n care ncercm s lmurim noiunea

complex de multimedia ce desemneaz integrarea unui complex de mai multe mijloace de comunicare (a dou sau mai multe tipuri de media: text,

audio, video), n marjele aceluiai suport sau canal (artistic sau tehnologic),

care este mai apoi prelucrat si prezentat de (ntr-un) un sistem care are un

cod semantic specific (n cazul nostru cel teatral). Combinarea si

integrarea acestor medii formeaz multimedia, utilizat pe scar larg n

reprezentarea, interschimbarea i sinteza interdisciplinar a unui grup de

informaii de provenien diferite. In general, o aplicaie este considerat a

fi multimedia, dac ea conine mcar o media continu (video, de pild) i

una discret (cum ar fi textul). Dei desfacerea noiunii n pri constitutive

induce un sens oarecum simplu de implementat, n practic aceast

noiune ridic mari probleme de receptare, datorit suprasaturrii utilizrii

ei. n practica media orice fel de construcie oarecum eclectic e la mod

s fie desemnat drept una multimedia. Noi credem c adevratele

spectacole multimedia sunt cele care nglobeaz armonios structuri diferite

ntr-un sistem semantic sincretic capabil s utilizeze integrat mai multe

suporturi media utilizate. Cu alte cuvinte nu aglomerarea de suporturi

media diferite dau o autentic construcie multimedia ci mbinarea lor,

modul n care acestea se combin armonios unele cu altele, potenndu-i

reciproc nelesurile i luminile. Iar aceste spectacole sunt rare n peisajul

teatral mioritic.

In subcapitolul destinat explicrii necesitii folosirii

structurilor multimedia ne permiteam s afirmm c nu putem ignora

1

prezentul i nici viitorul care tropie mereu grbit n pragul existenei

noastre i bate cu nfrigurare n toate uile pe care le ntlnete n cale. i

atunci desigur c un oarecare efort de cutare i ncercare de a adapta

necontenit frumoasele, vechile i adevratele costume ale teatrului

timpurilor trecute la sofisticatele accesorii ale prezentului i viitorului, e

aproape imperios necesar.

Urmeaz apoi o ncercare de a realiza o concentrat

trecere n revist a istoriei recente a acestui nou tip de construcie teatral,

prin identificarea ctorva precursori ai ei precum micrile (curentele

artistice) ale deceniilor ase i aptea ale secolului trecut Op Art, High-

Tech Art dar i ai unor pionieri cum ar fi amintiii Appia, Craig, Meyerhold

i Piscator sau mai recenii Svoboda, sau reprezentanii curentului E.A.T.

Experiments in Art and Technology inginerii Billy Klver Fred Waldhauer i

artitii Jean Tinguely, Robert Rauschenberg, Robert Whitman coregraful

Merce Cunningham, compozitorul John Cage i alii (pe care i amintim aici

pentru a demonstra diversitatea participanilor) precum Steve Praxton,

Deborah i Alex Hay, Bob Whitman, David Tudor etc., precum i dansatorii

de la Judson Church (fostul Judson Dance Theatre).

n subcapitolul urmtor intitulat Teatrul mijloacelor

combinate (anii '60,'70) numit i mixed media sau intermedia nu

puteam ocoli micarea Fluxus, curent despre care voi vorbi ceva mai pe

larg n acest rezumat datorit influenei lui covritoare asupra mai tuturor

noilor curente ulterioare gen Happening, Performance, Body Art, Noul

Realism, Letrismul, Cobra si mai ales Video Art. Micarea Fluxus a nceput

prin anii 1950 cu artiti diveri din lumea larg a cror int primordial era

nclinaia spre experiment. Aria de manifestare a fost pe ct de larg, pe

att de divers. De la curentul Neo Dada noise music, la artele vizuale, de

1

la literatur i filozofie la arhitectur, planificare urban i design nu a

existat domeniu n care artitii fluxiti s nu se evidenieze cu virulen.

Dou erau formatele ce se fceau simite n arta lor. Unul era un anume tip

de form de comunicare prin intermediul unei debut de creaie numit

Eveniment (event score). Al doilea format imuabil al micrii era aa

numitul fluxkit sau fluxbox, o multitudine de obiecte ordinare ale vieii

curente, obiecte ne-create sau ne-pervertite de vreo intervenie fie ea i

artistic din partea unui creator profesionist specializat ntr-o anume art.

Aceste obiecte prin inexpresivitatea lor evident, erau menite pe de o

parte, s elibereze artistul de constrngerea de a fi un bun meteugar i

pe de alt parte de a-i netezi calea spre gndirea dezbrat de exigene

manufacturiere printr-o nou art combinativ, spre rectigarea unor

teritorii noi provenite din anexarea contextului inedit astfel reprezentat.

Astfel spus obiectul obinuit, banal, de uz curent pus n alt context recreat

artistic de un Eveniment devine marc a unui nou mesaj artistic, izvor de

surprinztoare revelri. Astfel artistul i atinge statutul originar de simplu

gnditor al crui scop primordial este comunicarea prin propunerea unor

nelegeri noi.

Despre importantele curente experimentale Happening

sau Performance am fcut vorbire n subcapitolul urmtor unde am relevat

i faptul cn siajul generos al happening-ului i performance-ului s-au

nscut i alte curente mai mult sau mai puin conturate programatic: Body

Art, Situaionismul, Conceptualismul, Neodadaismul. Este interesant de

constatat c toate aceste curente cu toat aparenta lor diversitate au

coexistat grupate sub imperiul unui conceptului generic denumit arta

informal, concept al crui iniiator i teoretician a fost criticul francez

Michel Tapi. Dac aceste forme de manifestare artistic reprezint astzi

genuri epuizate estetic, derivatele lor au constituit i continu s constituie

1

n zilele noastre un nesecat izvor de inovaie creatoare. Cele mai

importante din acestea sunt Arta Video i Teatrul Imagine

Arta video a ptruns n teatru, urmnd drumul deschis de

Piscator, iar artiti ca John Jesurun, sau Virginio Puecher, ncep s

foloseasc imaginile video masiv n teatru.

Printre pionierii video-teatrului mai putem cita colectivul

New York-ez de la Wooster Group, nfiinat de Jim Clayburgh, Willem

Dafoe i Spalding Gray care foloseau texte clasice sau moderne

remodelate ca ntr-un colaj n care se foloseau secvene filmate i

material video, dans i teatru fizic. Ali pionieri marcani ar fi francezul

Michel Jaffrenou, Hans-Gunther Heymes, compania Mabou Mines (fondat

de Lee Breuer, Ruth Maleczech, i Philip Glass, JoAnne Akalaitis) care n

1981 , n spectacolul Haji foloseau ca elemente fundamentale de decor, un

ingenios sistem de trei monitoare reflectate ntr-o serie de oglinzi, care fie

reluau gros-planuri ale actriei, fie flash-back-uri considerate revelatoare cu

aciuni trecute ale personajului central.

Da probabil cele mai importante personaliti care s-au

distins n cadrul acestui tip de teatru, au fost Dominik Barbier, Hans Castorf

i Petter Sellars, aa cum pentru Teatrul imagine reprezentantul cel mai de

seam este Robert Wilson, cruia i-am dedicat un capitol aparte n cadrul

cercetrii de fa.

1

Capitolul 6,

MULTIMEDIA N LUME

nainte de a deschide acest capitol am fcut precizarea

c noi am oprit dizertaia istoric a cercetrii de fa la nivelul apariiei,

dezvoltrii i nstpnirii peste sfera spectacologiei dramatice a

semanticilor novatoare ale teatrului imagine se datoreaz credinei proprii

potrivit creia toat evoluia actual a stratosferei teatrale este masiv

influenat i dominat de acest tip de expresie teatral. Nenumrate au

fost formele de expresie teatrale aprute dup amintiii ani 60, dar niciuna

nu a fost att de percutant semantic ca aceea a teatrului vizual. Practic de

atunci i pn n zilele noastre puine au fost operele teatrale majore n

care s nu fi fost resimit influenele covritoare ocazionate de invazia

vizualului, a suportului iconic n toate formele lui structurale, nchipuite sau

inventate i adugate ulterior de evoluiile fulminante ale tehnologiilor.

Probabil exemplul cel mai potrivit n legtur cu inseria

elementelor de sorginte iconic n vechea i buna semantic teatral este

acel al lui Robert Wilson, dup prerea mea personalitatea teatral cea mai

covritoare a ultimei jumti de veac. El este acela care a consacrat

acest nou tip de teatru: teatrul imagine. El reuete s relativizeze rolul

limbajelor teatrale tradiionale realiznd o adevrat operaie de

manipulare a acestora. Aceasta se manifest prin faptul c el a tiut s

combine lucruri aparent incompatibile la nivelul interior al limbajelor n dar

i la nivelul metalimbajelor. Dei el era un profund admirator al puterii

cuvintelor (adesea scenografiile, coperile programelor sale sau afiele fiind

alctuite din grafitti-uri de cuvinte), el a reuit s treac peste admiraia sa

1

i s le mixeze pe acestea cu imagini, aciuni actoriceti sau elaborate

coloane sonore n care codul lingvistic lipsete total.

Limbajul cuvintelor face multe lucruri i le face bine dar

noi tindem s nchidem ochii la ceea ce limbajul cuvintelor nu face bine. n

ciuda aroganei cuvintelor - care domnesc peste teatrul tradiional cu o

mn de fier, nu orice experien poate fi tradus ntr-un cod lingvistic.1

Atunci cnd nu se mai poate baza pe lumea cuvintelor, el

apeleaz la alte limbaje importate din muzic i coregrafie. Micarea

actorului este coregrafiat i decupat la secund crend interpreilor un

perpetuu sentiment de alarm, ei fiind nevoii s-i concentreze toate

forele nu numai pe ceea ce zic ct i pe ceea ce fac, iar publicului

oferindu-i dou zone diferite dar complementare ale aceleai realiti

scenice.

Wilson a adugat acestor dou dimensiuni fundamentale,

o a treia dimensiune: lumina. El consider lumina ingredientul fundamental

al teatrului.

elementul cel mai important n teatru e lumina. Fr

lumin nu exist spaiu. Lumina e cea care ne ajut s ascultm i s

vedem mai bine (...), lumina m preocup nc de la nceputul proiectului.

Lumina nu e o idee n plus, e o arhitectur n sine, e spaiu pur.2

... dac tii cum s pui lumina, poi s faci ca un rahat s

par aur. Eu pictez, eu construiesc, eu compun cu lumin. Lumina este o

baghet magic.

Wilson este dup prerea mea, primul mare regizor care

i gndete lumina unui spectacol precum un compozitor i construiete 1 Holmberg Arthur, The theatre of Robert Wilson (Teatrul lui Robert Wilson), Editura Cambridge

University Press, 1996, pag. 61. 2 idem 97.

1

o simfonie muzical, sau un pictor i concepe compoziia plastic a unei

picturi, el fiind de altfel primul i singurul regizor de acest calibru care este

de asemenea un light-designer de renume mondial i un excepional

scenograf. Se spune despre Wilson c el nu i scrie scenariile dramatice,

ci le deseneaz scen cu scen, imagine cu imagine, astfel nct

reprezentarea dramatic devine nc din faza de proiect una strict vizual

n care textul pstreaz cel mult rolul unei muzicaliti exterioare oricrei

descifrri a semnificaiilor cuvintelor n sine.

Cealalt mare figur proeminent a teatrului mondial este dup

prerea mea Robert Lepage. El este un fan declarat al folosirii tehnicilor

diferite n teatru i a mers n cercetrile sale pn acolo nct a avut

preocupri constante n a reformata i adapta tehnici tradiionale ale

teatrului (jocul actoricesc, naraiunea i cronologia ei) la noile mijloace

folosite: video proiecia, teatru de umbre, lumini inteligente, imagini de

sintez, instalaii tehnologice din ce n ce mai sofisticate, etc.; astfel el

formeaz la Quebec o echip pluridisciplinar intitulat Ex machina. Ea a

fost conceput ca un loc de ntlnire la unor creatori diveri: actori, scriitori,

scenografi, tehnicieni, cntrei de oper, ppuari, graficieni i multimedia

designeri, video i light designeri, contorsioniti, i muzicieni. Dar i a unor

sensibiliti creatoare diferite, aparinnd unor categorii care aparent nu au

nimic n comun artiti i oameni de tiin. Acestea n numele ideii care a

stat la baza ntregului eafodaj de idei care i-au animat crezul artistic

Fascinaia pe care o exercit opera sa rezid tocmai n

aceast libertate absolut pe care acest regizor a tiut s i-o asume, cu

ajutorul creia a reuit s reformateze complet spaiul teatral prin

alturarea, amalgamarea i mixarea tehnologiilor cu ritualul, a magicului cu

soluii aparinnd unor tehnici de vrf i a elementelor de semantic

2

narativ mprumutate din alte arte cu tradiia teatral ancestral. Acest

lucru l-a propulsat l-a propulsat pe Robert Lepage n avangarda tuturor

revoluiilor care au modificat substanial structura semantic a spectacolului

teatral contemporan. De aceea am considerat important de a reda un

cteva reflexii ale sale despre teatru culese din impresionanta sa motenire

confesiv.

n urmtoarele subcapitole se face vorbire despre teatrul

ceh Laterna Magika, primul i probabil cel mai faimos teatru multimedia

din lume, o cronic (subintitulat sentimental) a unui excelent spectacol

Cocktail 08 al acestui teatru, precum i o alt cronic la un spectacol al lui

Milos Forman intitulat O plimbare care merit la Teatrul Naional din

Praga.

Capitolul 7,

MULTIMEDIA LA NOI

n ara noastr multimedia, n nelesul actual al

cuvntului, nu a fost o preocupare constant a creatorilor de teatru romni.

Dar inserturi de coduri semantice strine teatrului n scopul de a spori

expresivitatea originar a acestuia au avut loc, sub form de ncercri,

unele chiar de pionierat, cum ar fi acea a lui Victor Eftimiu, care chiar i

naintea lui Piscator, a inserat ntr-un spectacol al lui - nir-te mrgrite -

un filmule care avea rol de completare a povetii teatrale ce avea s

urmeze.

Un adevrat manifest sau n orice caz o important

direcie de evoluie teatral a fost lansat de Liviu Ciulei, n iunie 1956 prin

publicarea n revista Teatrul a articolului Teatralizarea picturii n teatru.

2

Aceast direcie a fost urmat de civa regizori, nu muli dar foarte

valoroi, aparinnd unor generaii diverse. Pentru acetia imaginea

teatral a devenit un pilon semantic primordial, parte a unei construcii

numit generic teatru-imagine care contrapune textului, ca ntr-o ciudat

lege a fizicii, imaginea scenic, o for cel puin egal cu a acesteia dar nu

neaprat de sens contrar. Suferind i constrngerile unui sistem totalitar, a

crui cenzur veghea cu obstinat mnie proletar mai toate formele de

expresie artistic, mai ales cele scrise, acest tip de expresivitate teatral

romneasc specific s-a cristalizat mai ales n jurul unui anume tip de

vizualitate, aceasta fiind relativ mai greu de depistat de vigilena

cenzorial. Vizualul teatral romnesc s-a nscut deci, n mod paradoxal,

nu neaprat din alinierea la evoluiile culturale internaionale ale timpului,

evoluii la care Romnia, cea din ce n ce mai izolat de restrictivele teze

i indicaii ale geniului Carpailor, nu mai avea acces. El s-a nscut dintr-

o nevoie de dedublare, din nevoia de comunicare prin intermediul unui

dublu limbaj. Cu alte cuvinte, una vorbeam i alta trebuia s nelegem.

Lumea, att cea a creatorilor, ct i marea majoritate a receptorilor,

dezvoltase o sensibilitate crescut la nuane, mai ales la tot ceea ce

reprezenta o form oarecare, ct de mic de contestare a regimului i

sistemului comunist. Termenul neao de oprl ce desemna nelesuri

contestatare fine, diseminate n texte aparent pe linie (cea trasat de

partid bineneles) era vnat la fiecare pas, descoperirea lor devenind

ocupaie predilect i ideal final. Cu ct spectatorii descopereau (sau i

imaginau c descoper) mai multe oprle sau mcar oprlie ntr-un

spectacol, cu att acesta era mai valoros estetic vorbind. Joaca aceasta

de-a semantica, dublat de o precar echipare tehnologic a slilor de

teatru, dar mai ales de bugete de producie ridicole, a dus paradoxal la o

dezvoltare pe meleaguri mioritice a unui praxis teatral remarcabil. Obligai

2

s disimuleze n limbaje subtile inteniile demistificatoare, s acopere cu

imaginaie srcia de mijloace tehnologice i de expresie, regizorii de

teatru romni au dezvoltat adeseori o semantic proprie, extrem de

interesat, prin vizualitate i subtilitate ideatic.

Dar se nscrie oare tip teatru vizual romnesc n sfera

larg a teatrului multimedia? Reprezint oare dedublarea de care vorbeam

codul semantic al unui alt suport strin teatrului? Greu de spus cu precizie.

La o analiz mai atent a teatrului romnesc, mai ales a celui post-

decembrist (spaiul temporar n rstimpul cruia, ar fi fost firesc s se

nasc i s se manifeste din plin spectacolul multimedia) putem afirma c

nu se poate vorbi de fapt despre nici un regizor adept convins i

programatic al genului de teatru n care se manifest mai multe canale

aparinnd unor coduri semantice diferite. Exist ns, creatori remarcabili

precum Lucian Pintilie, Andrei erban, Ctlina Buzoianu, Silviu Purcrete,

Alexandru Darie, Victor Ioan Frunz, Radu Afrim (despre ale cror

spectacole pomenim n acest capitol) ce au cochetat pe alocuri cu

interferarea elementelor aparinnd altor canale media n spectacolele lor,

mai ales proiecii sau imagini video, dar care n marea lor majoritate, au

revenit mai trziu la teatrul de cuvnt. De aceea nu putem spune c

multimedia i-a fcut cu adevrat loc n creaia teatral romneasc.

Motivele sunt multiple. Primul dintre acestea ar fi precaritatea mijloacelor

tehnice de producie, lipsa de cultur tehnic a creatorilor autohtoni,

tradiionalismul acestora, slaba percepie a avantajelor aduse de

implanturile multimedia, etc.; Exist ns un domeniu al teatrului ce face

figur separat n contextul teatrului romnesc, care exceleaz n producii

multimedia: teatrul de animaie. n acest spaiu creator att de nemeritat

considerat o rud pauper a teatrului celuilalt zis i mare, exist o serie

2

de regizori care au produs realizri notabile cum ar fi: Victor Ioan Frunz,

Silviu Purcrete i Radu Dinulescu (regizor care a ncercat pentru prima

oar n Romnia s realizeze teatru de ppui cu proiecii 3D), i mai ales

Cristian Pepino care, de mai bine de un deceniu, realizeaz programatic,

an de an, spectacole n care sunt inserate cu abil ingeniozitate proiecii de

animaie asistate de calculator realizate de el nsui i de companioana sa,

n via i n teatru, Cristina Pepino. n rndul acestui tip de creatori care

ncearc cu regularitate s interfereze elemente semantice aparinnd altor

tipuri de expresivitate artistic n spectacolele teatrale proprii, se afl, cu

voia dumneavoastr, i autorul acestor rnduri, despre activitatea cruia se

face vorbire n subcapitolul urmtor ce se numete Eu sunt dintre acei

n fine, n ultimul subcapitol al acestei cercetri, cel

dedicat ndeobte concluziilor, autorul acestei cercetri i permite mai

degrab afirmarea unei profesiuni intime de credin, atunci cnd i

expune punctul final de vedere asupra rolului creatorului de teatru

contemporan. Acesta rezid n aceea de veghea statornic i a nu lsa

universul software-ului, al fascinantelor i deja infinitelor orizonturi virtuale

ale World Wide Web-ului s ne programeze viaa, pentru ca mai apoi s

domine i s nbue infinitul din noi nine. Aceasta e datoria oricrui

creator al lumii steia. El trebuie cu necesitate, ca ntotdeauna n istorie,

s-i pzeasc i protejeze libertatea de a refuza perpetuu dictatura

tranzitoriului, i mai ales aceea a informaiei brute, neprelucrate i

adeseori manipulatoare, spre a statornicii idei i nelegeri noi asupra

mecanismelor universurilor n care trim. Pentru c numai astfel vom

nva s ne putem bucura n tihn de sideralele lumini ale lumilor ce vor

veni.

2

BIBLIOGRAFIE

1. Appia Adolphe, Opera de art vie, trad. Elena Drguin-Popescu, Bucureti,

Editura Unitext, 2000;

2. Argan Giulio Carlo, Walter Gropius i Bauhaus-ul, trad. Sanda ora,

Bucureti, Editura Meridiane, 1976;

3. Argan Carlo Giulio Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane,

Bucureti,1970, p. 96, p.100, V. i articolul Informalul n situaia actual, 1962

4. Antonin Artaud Le Thtre et son double, Paris, ditions Gallimmard, 1964,

5. Artaud Antonin, Oeuvres compltes (tome IV), Paris, ditions Gallimard, 1978;

6. Aslan Odette, L'art du thtre Paris, ditions Seghers, 1963

7. Banham Martin, The Cambridge Guide to World Theatre, Cambridge,

Cambridge University Press, 1990;

8. Banu Georges, Le thtre, sortie de secours, Paris, ditions Aubier, 1984;

9. Banu George, Teatrul memoriei, trad. Adriana Fianu, Bucureti, Editura

Univers, 1993;

10. Bergson Henry, Le Rire, Paris, Edition Quadrige, 1991

11. Henry Bergson, La pense et le mauvant, Les Presses universitaires de Paris,

France, Collection : Bibliothque de philosophie contemporaine, 1969

12. Berlogea Ileana, Teatrul i societatea contemporan. Experiene dramatice i

scenice ale anilor 60-80, Bucureti, Editura Meridiane, 1985;

13. Blaga Lucian, Opere Filozofice, Bucureti, Editura Minerva, 1985

14. Borie Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, trad. Ileana

Littera, Iai, Editura Polirom/Unitext, 2004;

15. Bowlt E. John, Lavant-garde russe et la scne 1910-1930, Paris, ditions

Plume, 1998;

16. Brecht Stephan LArt de Robert Wilson. Le Regard du Sourd, Paris, ditions

Christian Bourgois, 1972;

2

17. Brook Peter, Spaiul gol, Bucureti, Editura Unitext, 1997;

18. Brook Peter, mpreun cu Grotowski, Bucureti, Editura Cheiron, 2009, p.30

19. Carandino Nicolae, Autori, piese i spectacole (1966-1970), Bucureti, Editura

Cartea Romneasc, 1973;

20. Charbonnier Marie-Ann, Esthtique du thtre moderne, Paris, ditions

Armand Colin, 1998;

21. Cocteau Jean Les Maris de la Tour Eiffel, Paris, Editions Gallimard, 1928

22. Edward Gordon Craig; De l'Art du thtre, Editions Circ , Colection Penser

le thtre, Paris, 2004

23. Edward Gordon Craig Index to the story of my days: some memoirs of

Edward Gordon Craig 18721907; with an introduction by Peter Holland

Cambridge, Cambridge University Press, 1981

24. Cristea Mircea, Teatrul experimental contemporan, Bucureti, Editura

Didactic i Pedagogic, 1996;

25. Corrigan R., The World of the Theatre, Glenview, Illinois, 1979;

26. Corvin Michel, Le thtre nouveau en France, Paris, Presses Universitaire,

1980;

27. David Claire (ed), Avignon, 50 festivals, Paris, ditions Actes Sud, 1996;

28. Delahaye Guy, Pina Bausch, Paris, ditions Solin, 1986;

29. Deleanu Horia, Elogiu regizorului, Bucureti, Editura Meridiane, 1985;

30. De Micheli Mario, Avangarda artistic a secolului XX, traducere de Ilie

Constantin, Bucureti, Editura Meridiane, 1968;

31. Deshoulires Christophe, Le thtre au XX-e sicle en toutes lettres, Paris,

ditions Bordas, 1989;

32. xxx, Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, Bucureti, Editura Minerva,

1973;

33. Dort Bernard, Thtre en jeu, Paris, ditions Le Seuil, 1979;

2

34. Dort Bernard, La reprsentation mancip, Paris, ditions Actes Sud, 1988;

35. Donat De la tragedie et de la comedie, Lyon,1567-1572

36. Donatus Aelius - De tragoedia et comoedia, Comentum Terenti din Handbook

of French Rennaissance Dramatic Theory, Editura H.W. Lawton, Manchester:

Manchester University Press, 1949

37. Ferrier Jean-Louis (coord), Art of The 20-th Century. The History of Art Year

By Year from 1900 to 1999 (painting, sculpture, architecture), Paris, ditions

Du Chne-Hachette Livre, 1999;

38. Forti Simone, Handbook in Motion - An Account of an Ongoing Discourse and

its Manifestation in Dance, editura Halifax, 1974

39. Freud Sigmund, Nouvelles confrences dintroduction la psychanalyse, Paris,

ditions Gallimard, 1994;

40. Gassow Mel, Theatre on the Edge New York, Editura Applause, 1998

41. Goldberg Rose Lee, La Performance du futurisme nos jours, Paris, ditions

Thames&Hudson Ltd, 2001;

42. Gorunescu Elena, Dicionar de teatru francez contemporan, Editura Albatros,

Bucureti, 1991;

43. Grigorescu Dan, Dicionarul avangardelor, Bucureti, Editura Enciclopedic,

2003;

44. Grotowski Jerzy, Spre un teatru srac, trad. George Banu i Mirella Nedelcu-

Patureanu, Bucureti, Editura Unitext, 1998;

45. Guitry Sasha, Penses, maximes et anecdotes, Paris, Editura Le Cherche

midi, 1992

46. Hainaux Ren, Spectacles 70-75 dans le monde - Nouvelles mises-en-scne,

nouveaux dcors, nouveau auteurs, Bruxelles, ditions Meddens, 1975;

47. Hainaux Ren, Les arts du spectacle-bibliographie des ouvrages publis en

franais entre 1960-1985, Bruxelles, ditions Labor, 1989;

2

48. Hartnoll Phyllis (coord), The Concise Oxford Companion to the Theatre,

Oxford, University Press, 1972; by

49. Higgins Hannah, Fluxus experience 2002, Editura University of California Press,

Ltd. London, England by the Regents of the University of California Library of Congress

1964

50. Holmberg Arthur, The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press,

1996;

51. Hugo Victor, Marie Tudor , Paris, 1833,

52. Hyman Ronald, British Theatre since 1955 A Reassessment, Londra,

Oxford, University Press, 1979;

53. Ionescu Eugen, Note i contranote, traducere Ion Pop, Bucureti, Editura

Humanitas, 1992

54. Iordache-Tonitza Mihaela, Banu George, Arta teatrului, traducerea textelor

inedite i fiele autorilor Delia Voicu, Bucureti, Editura Nemira, 2004;

55. Jomaron Jacqueline, Le thtre en France du Moyen Age nos jours, Paris,

ditions Armand Colin, 1992;

56. Kobialka Michal, O cltorie n alte spaii. Teatrul lui Tadeusz Kantor, Editura

Casa Crii de Stiin, Cluj Napoca, 2010

57. Kourilsky Franoise, Le thtre aux Etats-Unis, Bruxelles, ditions La

Renaissance du Livre, 1967;

58. Kourilsky Franoise, Le Bread and Puppet Thtre, Laussane, ditions LAge

dHomme-La Cit, 1971;

59. Laban Rudolf, La mtrise du mouvement, Paris, ditions Actes Sud, 1994;

60. Laffitte Sophie, Tchekov par lui meme , Editions du Seuil, Paris 1957

61. Lanier Jaron, You are not a gadget, Alfred A. Knopf, a division of Random

House, Inc., New York, 2010

62. Laville Pierre (coord), Lanne du thtre 1992-1993, Paris, ditions Hachette,

1993;

2

63. Leroi-Gourhan Andr, Gestul i cuvntul, trad. Maria Berza, Bucureti, Editura

Meridiane, 1983;

64. Levin David Michael The Bodys Recollection of Being, Editura Routledge &

Kegan Paul, London, 1985

65. xxx, Les Voies de la creation thtrales, CNRS, Paris, 1972-..., 5 volume

66. xxx, Les Voies de la creation thtrales, vol. 21, La scne et les images, Paris,

CNRS, 2002;

67. xxx, Le thtre moderne depuis la deuxime guerre mondiale, CNRS, Paris,

1967;

68. Liiceanu Gabriel, ncercare n politropia omului i a culturii, Bucureti, Editura

Cartea Romneasc, 1981;

69. Lista Giovanni, La scne moderne. Encyclopedie mondiale des arts du

spectacle dans la seconde moiti du XX-ime sicle, Paris, ditions Actes

Sud, 2000;

70. Masson Alain, Limage et la parole. Lavnement du cinma parlant, Paris,

ditions La Diffrence, 1989;

71. Maek Victor Ernest, Arta de a fi spectator, Editura Meridiane, 1986;

72. Maurin Frdric, Robert Wilson - Le temps pour voir, lespace pour couter,

Paris, ditions Actes Sud, 1998;

73. Maurin Frdric, Au pril de la Beaut: la chair du visuel et le cristal de la forme

chez Robert Wilson, din La scne et les images-Les Voies de la creation thtrales,

ditions CNRS, Paris, 2002

74. Mniuiu Mihai, Cercul de aur, Bucureti, Editura Teatrul Azi, 2002;

75. Menta Ed, Andrei erban - Lumea magic din spatele cortinei, traducere de

Svetlana Mihescu, Bucureti, Editura Unitext, 1999;

76. Meyerhold Vsevolod, crits sur le thtre (1917-1930) , trad. prefa i note de

Beatrice Picon-Vallin, tome II, Lausanne, Editions LAge dHomme; Colection

Thtre XX, 2009

2

77. Neff Renfreu, The Living Theatre/USA, Indianapolis/Kansas City/New York,

The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1970;

78. Noica Constantin Desprirea de Goethe, Bucureti, Editura Humanitas 2000

79. Oprea tefan, Martor al Thaliei, Iai, Editura Junimea, 1979;

80. Paleologu Alexandru, Despre lucrurile cu adevrat eseniale, Bucureti,

Editura Polirom, 1997

81. Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, Bucureti, Editura Meridiane, 1971;

82. Pasolli Robert, A Book on the Open Theatre, New York, Avon Books, 1972;

83. Pasquier Marie-Claire, Le thtre americain daujourdhui, Paris, Presses

Universitaires de France, 1978;

84. Patapievici Horia Roman, Omul recent, Bucureti, Editura Humanitas, 2001

85. Pavis Patrice, Dictionnaire du thtre, Paris, ditions Dunod, 1996;

86. Pepino Cristian, De la video la virtual - Imaginea n spectacolul contemporan,

Editura UNATC Press, 2007;

87. Pepino Cristian Tehnologii digitale n spectacolul de animaie, Editura UNATC

Press, 2005;

88. Petrescu Camil, Comentarii i delimitri n teatru (ediie, studiu introductiv,

note de Florica Ichim), Bucureti, Editura Eminescu, 1983;

89. Petrescu Camil Versuri ,Editura Editura de Stat pentru Art i Literatur,

Bucureti, 1957

90. Petrovici Virgil, Lumin i culoare n spectacol, Bucureti, Editura Albatros,

1974;

91. Piscator Erwin, Teatrul politic, Bucureti, Editura Politic, 1966;

92. Jacques Polieri, capitolul 50 ans de recherche dans le spectacles Biro Editeur,

Paris, 2006

93. Popescu Marian, Drumul spre Ithaca: de la text la imagine scenic, Bucureti,

Editura Meridiane, 1990;

3

94. Popescu Marian, Oglinda spart, Bucureti, Editura Unitext, 1997;

95. Quadri Franco, Luca Ronconi ou Le rire perdu, Paris, Union Gnrale

dditions, 1974;

96. Quadri Franco, Il Teatro di Robert Wilson, Veneia, Edizione de la Biennale di

Venezia, 1976;

97. Roose-Evans James, Experimental Theatre. From Stanislavsky to Today, New

York, Avon Books, 1971;

98. Ryngaert Jean-Pierre, Lire le thtre contemporain, Paris, ditions Dunod,

1993;

99. Roubine Jean-Jacques, Thtre et mise-en-scne, 1880-1980, Paris, Presses

Universitaires de France, 1980;

100. Roubine Jean-Jacques, Introduction aux grandes thories du thtre, Paris,

ditions Bordas, 1990;

101. Rudnitski Konstantin, Thtre russe et sovitique 1905-1935. Avant-garde et

tradition, Paris, ditions Thames&Hudson, 2000;

102. Runcan Miruna, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci divane ad-hoc, Editura "Unitext",

Bucureti, 1994

103. Sava Ion, Teatralitatea teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1981;

104. Scarpetta Guy, Le Festival dautomne de Michel Guy, Paris, ditions du

Regard, 1992;

105. Schechner Richard, Public Domain. Essays On The Theatre, New York, Avon

Books, 1970;

106. Schmit Tomas, 1962 Wiesbaden Fluxus, Berlin, Harlekin Art Berliner

Kunstlerprogramm Des DAAD,1982

107. Shakespeare William, A Midsummer Night's Dream, Cambridge, Editura

Cambridge University Press, 1984,

108. Shakespeare William, The Tempest, Oxford, Editura Oxford University Press,

1987

3

109. Silvestru Valentin, Prezena teatrului, Bucureti, Editura Meridiane, 1968;

110. Strojnowska Dorota (redactor), Cracovie thtrale-les thtre de Cracovie,

Cracovia, ditions Bureau du Festival Cracovie 2000, 2000;

111. Ubersfeld Anne, Lire le thtre, Paris, ditions Sociales, 1978;

112. Ubersfeld Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, trad. Georgeta Loghin,

Iai, Editura Institutului European, 1999

113. Richard Wagner Opera and Drama, translated by William Ashton Ellis, The Wagner Library

114. Wunenburger Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, trad. Mugura

Constantinescu, Iai, Ed. Polirom, 2004;

PERIODICE

Convorbiri literare n anul 1868

Choses de thtre , Paris, 1923

The American Spectator, Nez York; noiembrie 1932

The Mask Florena, noiembrie-decembrie, 1908

ARTS(Arte), Paris, numrul din iunie 1959

Le Figaro littraire, 10 sept.1960

Revue d'Histoire du Thatre No. IV , 1961

The Drama Review, New York, Volume 12-18

primvara/1968, primvara/1969; vara/1971; septembrie

1972; iunie 1973; vara /1974

Revista Inter , nr 73, primvara-vara, comentarii Higgins, Dick - 1999

Observatorul Cultural nr. 30 din septembrie 2000

Les Lettres franaises, supliment literar al ziarului L 'Humanit", 2 iunie

1971

Travail thtral Et-Automne, 1977

3

Danser, Paris, 1990-2003;

Lavant-scne, Paris, 1990-2003;

Performance, New York, vol I, nr 2, aprilie 1972;

Revista Inter. Quebec, nr 73, primvara-vara, 1999

Scena, Bucureti, 1996-2001;

Teatrul-Azi, Bucureti, 1996-2009;

WEBLIOGRAFIE

http://lettres.ac-rouen.fr/francais/romantik/ruy-blas/tudor.htm; paragraf 1

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wlpr0063.htm

www.ArtMuseum.net

http://archithea.over-blog.com/article-16758758.html

www.theatrecontemporain.net

www.prelectur.stanford.edu